Kitabı oku: «Guerra y viaje»

Esta publicación está enmarcada dentro del proyecto de investigación HUM2007-163167, financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia.

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© Los autores, 2009

© De esta edición: Universitat de València, 2009

Coordinación editorial: Josep Cerdà (MuVIM) y Maite Simón (PUV) Fotocomposición y maquetación: Textual IM

Cubierta:

Imagen: Ilustración procedente de la revista Die Gartenlaube. Illustrirtes Familienblatt (1864), editada en Leipzig por Verlag von Ernst Keil.

Biblioteca de Abilio Ferrer Reig (Mutxamel, Alacant)

Diseño: Celso Hernández de la Figuera

Corrección: Communico CB

ISBN: 978-84-370-7324-8

Depósito legal: V-1068-2009

ePub: Publidisa

PRESENTACIÓN
LA «FÓRMULA MUVIM»: VIAJES POR LA AVENTURA DE LAS IDEAS

Los libros que recopilan las actas de los congresos, las jornadas o los seminarios celebrados en el Museo Valenciano de la Ilustración y de la Modernidad, coeditados con Publicacions de la Universitat de València-Estudi General, se van generando, uno tras otro, al ritmo de las actividades que el propio museo programa. De hecho, nuestras preocupaciones bibliográficas forman parte inseparable de los objetivos museográficos que establecimos al iniciar la nueva andadura del MuVIM. ¿Por qué se desgajan, tan a menudo, las tareas investigadoras de las metas propias de las instituciones museísticas? No es fácil entenderlo y resulta difícil justificarlo.

Por nuestra parte, al querer plantear la existencia de una entidad museística tan particular, articulada como extensión eficaz de una universitas formativa, nos hemos esforzado en coordinar sus acciones selectivamente en torno a tres ejes: la historia de las ideas, la historia de los medios de comunicación y sus diacrónicas incidencias en torno al ámbito de la cultura artística, literaria y filosófica –desarrollada en las épocas moderna y contemporánea, concretamente desde el siglo XVIII hasta el siglo XXI–, con sus plurales ramificaciones en la vida cotidiana y sus amplias conexiones y dependencias sociopolíticas, estéticas y educativas. Tal es la sugerente «fórmula MuVIM».

Desde este avance de la concepción y de la estructura museológica, podrá entenderse mucho mejor nuestra honda preocupación por la reflexión históricofilosófica, por la interpretación de la cultura literaria, por la investigación colegiada y la posterior edición de los resultados obtenidos, por la frecuente colaboración universitaria que nos respalda, por los replanteamientos que el desarrollo de los medios ha motivado históricamente en el quehacer artístico-cultural, a través de sus ramificaciones interdisciplinares.

Por eso nos movemos, comúnmente, a golpe de imaginación y de creatividad aplicadas, en las lábiles fronteras, en los márgenes zigzagueantes y en los límites abiertos del hecho artístico, mirando alternativamente hacia la Ilustración y hacia la actualidad, es decir, hacia la historia que nos sustenta y hacia el presente que nos acoge.

De ahí surgen también algunas de nuestras preguntas fundamentales: ¿cómo anida la historia en el presente?, ¿qué sentido puede tener hoy, por ejemplo, bucear en la herencia ilustrada, en las relaciones, los cruces y las influencias culturales entre los países?, ¿cómo se reescribe el pasado desde las interpretaciones literarias y las relecturas actuales de la historia? Se trata, en cualquier caso, de fértiles y acuciantes cuestiones que procura asumir el MuVIM decididamente en su habitual itinerario investigador y expositivo.

Por eso mismo, quizá, nos seduce al máximo la metáfora de la biblioteca como núcleo central del propio museo, cuando se nos reconoce ya comúnmente como un «museo de las ideas». Y desde la solidez lograda/aportada por ese centro activo y compartido que es nuestra biblioteca, viajamos, de manera arborescente, hacia la periferia de nuestras diferentes iniciativas. Y así cultivamos la mirada filosófica, la investigación cultural desde la filología y nos decantamos abiertamente hacia la opción por el diseño gráfico e industrial; pero igualmente nos seduce el mundo de la imprenta y los de la tipografía, las revistas, los carteles y los libros; mantenemos nuestras preocupaciones por el ámbito audiovisual; reforzamos nuestra insistencia en las relaciones entre museo y educación, y nos atraen especialmente las apuestas de acercarnos a los enlaces existentes entre la vida cotidiana y las derivaciones artísticas y culturales.

Tal es la radiografía –sumamente simplificada– de nuestras operativas opciones museográficas. Y, desde ellas, cabe ahora, quizá mucho más fácilmente, explicar al lector la adecuada presencia de este volumen, del que han sido responsables de su coordinación, desde el ámbito filológico alemán, Berta Raposo y Eckhard Weber.

Guerra y viaje. Una constante histórico-literaria entre España y Alemania recopila las actas del congreso internacional del mismo nombre, celebrado en el MuVIM, en abril del 2008, concebido desde el Departamento de Filología Inglesa y Alemana de la Universitat de València Estudi-General. Han sido catorce los trabajos recopilados. Sus ponentes pertenecen a diez universidades diferentes, siete españolas (Universitat de València, Complutense, Universidad de Alicante, de Barcelona, de Alcalá de Henares, de Las Palmas de Gran Canaria y la Universitat Rovira i Virgili de Tarragona) y tres alemanas (Universidad de Leipzig, de Marburg y de Bamberg).

Por su parte, el arco histórico-cronológico, que los trabajos recorren y analizan en el volumen –partiendo de las manifestaciones literarias, entendidas como documentos y testimonios o como monumentos y aventuras existenciales, siempre a caballo entre guerras y viajes, entre ficción y realidad–, discurre desde la Edad Media (siglos IX y XII, más en concreto), para saltar luego a los emblemáticos siglos XVII y XVIII, hasta llegar a los siglos XIX y XX, centrándose siempre, como planteaba el programa, en las relaciones culturales hispano-alemanas.

Literatura de viajes y viajes en la literatura, vistos pues preponderantemente desde la óptica alemana. Visiones realistas –unas–, visiones románticas –otras–, focalizaciones en la memoria cultural, extractos de la memoria colectiva, saltos zigzagueantes y correlacionados, al fin y al cabo, entre el pasado y el presente. Tales son las fronteras literarias a las que se acoge el volumen. Por él deambulan las figuras del fugitivo y del exilado, del peregrino y del refugiado, del aventurero y del conquistador, en una suma de esfuerzos cruzados y complementarios.

En relación con esta publicación, quisiera realizar otras dos observaciones: Por un lado, indicar que la publicación se incardina entre las actividades que el MuVIM ha orientado a la conmemoración del bicentenario, durante el año 2008, de la Guerra de la Independencia (1808-1814).¹

Téngase en cuenta que, en lo que al MuVIM se refiere, las tareas conjuntas de la Biblioteca y del Centro de Documentación son totalmente inseparables, para nosotros, del Centro de Estudios e Investigación y del Departamento de Publicaciones. Con esta estructura –formada a base de correlaciones y con una fuerte sinergia mutua– se pretende potenciar y consolidar el papel dinamizador que la biblioteca desarrolla en el entorno museístico.

Por otro lado, el libro viene también a reforzar la estrecha relación que el MuVIM mantiene, en sus líneas de actuación, con el ámbito universitario. Y muy particularmente queremos subrayar la importante colaboración que, a través del «Grupo Oswald», nuestra entidad ha venido sosteniendo con el Área de Filología Alemana de la Facultad de Filología de la Universitat de València-Estudi General. De hecho, en la primavera del año 2007 tuvo lugar, con rotundo éxito, el congreso titulado «Viajes y viajeros, entre ficción y realidad», propiciado asimismo por la inquieta profesora Berta Raposo y su equipo.²

Para nosotros, es irrenunciable la organización periódica de encuentros entre especialistas universitarios internacionales que analicen y estudien temas vinculados, de algún modo, con los programas del museo. El tipo de público que asiste a estas sesiones (que suelen durar un promedio de tres jornadas) está en su mayoría vinculado a esferas profesionales y/o universitarias. Un público al que prestamos una especial atención. Por descontado, los ponentes son siempre cuidadosamente propuestos por el equipo coordinador, de acuerdo con sus especialidades y méritos.

Queda claro, pues, tras todo lo expuesto, que las publicaciones constituyen un dominio que consideramos muy relevante, tanto respecto a la imagen de seriedad y coherencia del MuVIM como en relación con el aporte cultural y científico que lógicamente supone esta tarea continuada de riguroso incremento investigador y bibliográfico, en cuyo marco dialogamos museo y universidad.

Como es natural, las estrechas relaciones que mantiene el Museo Valenciano de la Ilustración y de la Modernidad con el mundo universitario no sólo se han convertido en uno de sus ejes funcionales más sólidos, sino que también, desde su refundación, con la llegada del nuevo equipo directivo al museo, tales vinculaciones formaron parte explícita y definitiva de sus fundamentos programáticos.

Se entenderá, por lo tanto, que la identidad del centro, por su claro carácter diferencial frente a los museos de nuestro entorno, apunte esencialmente a mantener –como «museo de las ideas»– sus líneas de intervención, distendidas y abiertas de cara a reforzar las conexiones entre el mundo de la Ilustración y las subsiguientes «modernidades», que han tejido el cuerpo y la fuerza de nuestra historia.

Finalmente, a la hora siempre básica e imprescindible de los necesarios agradecimientos respecto a la publicación del libro que el lector tiene entre las manos, queremos comenzar mencionando, con sinceridad, la continuada, efectiva y experimentada labor de Berta Raposo y Eckhard Weber, auténticos motores de este proyecto, en quienes el MuVIM y su dirección han encontrado siempre, por fortuna, la mejor predisposición y una plena dedicación, nunca carente de entusiasmo, para llevarlo a cabo. Otro tanto cabe afirmar respecto a Publicacions de la Universitat de València, que mantiene un convenio con el museo y, a través de él, se ha comprometido a editar estos volúmenes periódicamente. Tampoco agradeceremos lo suficiente su respaldo.

Por otra parte, el personal del museo, como viene siendo ya habitual, desarrolla un puntual seguimiento y pone en marcha su total respaldo a cualquier iniciativa que se asuma en el MuVIM. De ahí nuestro reconocimiento a su labor.

En cuanto a las instituciones involucradas y a los ponentes que han participado, sólo nos queda manifestarles la gratitud que merecen.

Romà de la Calle

Director del MuVIM

1. Asimismo, en noviembre del 2008, se programó en el museo otro congreso, esta vez de historiadores contemporáneos, en torno al tema Los afrancesados y la cultura política española, cuyas actas también esperamos vean la luz en esta misma colección.

2. De hecho, el volumen de actas ya figura también entre los títulos de la presente colección. Se trataba, en dicho congreso, de debatir el «lugar» de España en el espacio cultural europeo común y su historia. Y concretamente se querían estudiar –entre la ficción y la realidad– determinados choques culturales entre los viajeros y los contextos geográficos de sus desplazamientos, bien fueran de un país o del otro.

INTRODUCCIÓN

La tradición cultural y literaria, la memoria colectiva de Occidente, comienza con una guerra y con un viaje. La guerra de Troya en la Ilíada, el viaje de regreso de Ulises a su hogar en la Odisea, cada uno por su lado, han alimentado la imaginación de generaciones enteras y han nutrido de temas y motivos innumerables obras de creación artística y literaria.

Esta idea inicial fue la que guió la colaboración de nuestro grupo de investigación con el MuVIM (Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad), cuyo director y colaboradores se prestaron amablemente a acoger un congreso internacional que tuvo lugar del 14 al 16 de abril del 2008, en el marco de las celebraciones del segundo centenario del estallido de la Guerra de la Independencia española. Dado que el campo de investigación preferente de nuestro grupo son las relaciones culturales hispano-alemanas, la temática del congreso se ocupó de la guerra y del viaje en la literatura y en la realidad partiendo del punto de vista alemán, buscando una relación con la realidad española a partir de la época de la Guerra de la Independencia.

La palabra alemana actual para «viaje» –Reise– significaba en alemán medieval ‘expedición guerrera’, ‘incursión’, ‘invasión’. De esta breve nota etimológica se pueden extraer algunas ideas para lanzar una rápida y ligera ojeada a dos fenómenos muy dispares, pero no siempre inconexos, ni en la literatura ni en la vida real. La guerra no sólo se nos puede presentar como viaje hacia el terreno enemigo, o hacia un espacio por conquistar, sino que ella misma provoca muchas veces grandes viajes forzosos en las poblaciones afectadas: en forma de huida masiva o de exilio individual. No es casualidad que las figuras del fugitivo o del exiliado suelan ser parte integrante de la épica heroica de tradición oral, hasta el punto de que la palabra para «exiliado» (wreccheo en alto alemán antiguo) pasará luego (recke en alto alemán medio) a significar simplemente ‘guerrero’ o ‘héroe’. La imagen literaria y el testimonio de la realidad se unen aquí, y ellas serán las dos vertientes entre las que se moverán los artículos de este volumen.

Los dos primeros se ocupan de guerras medievales. Partiendo de la teoría de la memoria cultural, según la cual la literatura es un medio de formación de la memoria colectiva, en la que el pasado se actualiza mediante reconstrucción y el presente se proyecta hacia el pasado, Eckhard Weber muestra en su artículo cómo el recuerdo de las guerras de la época de las migraciones germánicas está en el centro del interés que guió la plasmación por escrito del Cantar del Hildebrand en el siglo IX. Ya en el apogeo de la Edad Media, con el surgimiento de la épica de las Cruzadas en el siglo XII, la temática de la guerra se une a la del viaje en la forma del peregrinaje, como lo explica Berta Raposo poniendo como ejemplo el Cantar de Rolando del clérigo Konrad y el Willehalm de Wolfram von Eschenbach; dicha unión alcanza una nueva dimensión en la épica precortesana con los motivos del robo de la novia y del viaje a Oriente.

La Guerra de los Treinta Años (1618-1648) fue el mayor conflicto bélico del siglo XVII, tanto por su duración como por su extensión, ya que implicó a todas las grandes potencias europeas. Su tratamiento literario alcanzó un punto culminante en las obras de Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, cuya Courasche (traducida al español bajo el título La Pícara Coraje) es objeto de análisis en el artículo de Ingrid García Wistädt, según la cual esta obra es documento y monumento a un tiempo; la duración y las características de la guerra que describe, así como el perfil de su protagonista, la hacen especialmente apropiada para delinear una relación muy paradójica entre guerra y viaje. Por otro lado, el interés por esta guerra dio lugar a finales del siglo XVIII a una obra clásica de la historiografía literaria alemana: la Geschichte des Dreissigjährigen Kriegs (Historia de la Guerra de los Treinta Años) de Friedrich Schiller, de la cual se ocupa Rosario Martí, analizando tanto las posturas de tipo más filosófico como los procedimientos efectivos respecto de la narración histórica schilleriana, y examinando los fragmentos específicamente dedicados a describir o interpretar la acción de la guerra.

Todavía en el mismo siglo XVIII, la autobiografía novelada de Ulrich Bräker, presentada por Isabel Hernández, describe las peripecias que hubo de vivir el autor a lo largo de los viajes que le llevaron de Suiza a Berlín, a alistarse como voluntario en el ejército prusiano y a desertar poco después; ese modo de vida está dibujado desde el punto de vista del soldado de menor categoría, algo poco usual en la literatura de la época.

Ya en el siglo XIX, tiene lugar la guerra cuyo aniversario dio pie para la organización del congreso: la de la Independencia española (1808-1814). Como preludio a toda esta época marcada por las violentas secuelas de la Revolución Francesa, Jordi Jané presenta dos maneras distintas de verla que son testimonio del vivo interés despertado en los intelectuales alemanes por los acontecimientos revolucionarios: en los libros de viaje de Georg Forster y en las memorias de Goethe se plasman dos visiones contrapuestas, ambas relacionadas con los viajes emprendidos por aquéllos, cada uno con una motivación diferente. En la Guerra de la Independencia en España, entre muchas otras nacionalidades participaron también tropas alemanas, que dejaron gran número de testimonios escritos. Margit Raders se basa en un corpus de una veintena de fuentes primarias en las que puede rastrearse, aparte de la percepción del otro –la realidad de un país en guerra–, el grado de ficcionalidad de lo relatado.

Siguiendo con la literatura de viajes no ficcional, en el caso de los alemanes que visitaron las Islas Canarias en el siglo XIX, Helia Hernández, Encarnación Tabares y José Juan Batista destacan cómo todos, sin excepción, se refirieron con mayor o menor extensión a las guerras de conquista que asolaron las Islas a lo largo de todo el siglo XV, su heroísmo ante la superioridad militar, la codicia y la perfidia de los invasores.

En el siglo XX, la literatura testimonial conecta la guerra con los viajes en la documentación de un conflicto bélico que reunió en España a un gran número de combatientes y observadores internacionales, entre ellos no pocos alemanes, austríacos y suizos: la Guerra Civil española (1936-1939). Tras unas consideraciones generales sobre la escritura literaria de temática bélica, Marisa Siguan se dedica a estudiar crónicas de guerra de esta época, es decir, textos periodísticos escritos casi simultáneamente a lo que narran, y textos literarios autobiográficos o textos ficcionales que cuentan la guerra desde el recuerdo más o menos próximo. Ana Pérez presenta y analiza la función de los viajes realizados con motivo de la Guerra Civil por escritores y periodistas alemanes y austríacos, y lo que significan para España y para la Alemania del exilio. Todavía en la segunda mitad del siglo XX se publican algunos relatos de viaje de autores de habla alemana que reflexionan sobre dicha guerra. Bernd Marizzi los analiza exponiendo en qué medida se ven influidos por la visión «romántica» de una España «heroica» que había perdido la guerra y que desde el punto de vista de la izquierda se consideró «diferente» al resto de Europa; también se pregunta de qué modo estos autores reaccionan ante la situación política del momento de su visita.

Retomando el hilo de la literatura de ficción de temática bélico-viajera, Reinhold Münster realiza un peculiar análisis de la novela de Ernst Jünger Sobre los acantilados de mármol y de la guerra imaginaria que ahí se narra, mostrando cómo, pese a su aparente estatismo, alberga una estructura de movimiento cíclico en un espacio sin tiempo. Hans-Peter Ecker se ocupa de la novela El coleccionista de mundos del escritor germano-búlgaro Ilja Trojanow, aparecida en el año 2006, que pretende reconstruir la vida del oficial del ejército británico Richard F. Burton en sus aventuras de viajes por Asia y África, y que juega con la ficción y la realidad, presentando la figura de un viajero en el sentido enfático del término.

El volumen se cierra con un artículo de Paloma Ortiz-de-Urbina que pone el contrapunto de la visión española, analizando la transformación experimentada por la imagen de Alemania en España a raíz de la Primera Guerra Mundial, y demostrando cómo todo contexto bélico se presta especialmente a la creación de burdos estereotipos e imágenes deformadas.

No podemos cerrar esta introducción sin reiterar nuestro agradecimiento al MuVIM, por su inestimable ayuda, y al Ministerio de Educación y Ciencia por su apoyo a nuestro grupo y proyecto de investigación HUM2007-163167.

BERTA RAPOSO

ECKHARD WEBER

«IK GIHORTA DAT SEGGEN». MIGRACIONES GERMÁNICAS Y CULTURA DEL RECUERDO: EL EJEMPLO DEL CANTAR DE HILDEBRAND

Eckhard Weber

Universitat de València

Un tema relativamente reciente en los estudios etnológicos es la cultura del recuerdo.¹ En el ámbito de habla alemana, estas investigaciones se centran sobre todo en la manera en que se recuerda la catástrofe civilizadora, política y ética del siglo XX durante la época de la dictadura nacionalsocialista, y tematizan el trato que se da en la sociedad alemana a la culpabilidad histórica. También la literatura como vehículo de la memoria colectiva se ha utilizado para intentar resolver estas cuestiones.

La literatura es un «modo de generación de memoria» entre otros. Comparte muchos procedimientos con la narración cotidiana, con la historiografía o con el monumento. Pero al mismo tiempo genera, debido a sus rasgos simbólico-específicos, ofertas de sentido que se diferencian claramente de los de otros medios de la memoria. Así, la literatura puede alimentar la cultura del recuerdo con elementos nuevos y diferentes (Erl, 2005: 148).

Si esto es válido para la literatura en general, entonces se plantea la pregunta de qué ocurre en el caso especial de la puesta por escrito de una leyenda de tradición oral como Hildebrandslied o Cantar de Hildebrand. Aquí voy a intentar utilizar la teoría de la cultura del recuerdo y de la memoria colectiva para una interpretación de este Cantar desde el punto de vista de la historia de la cultura.

El Cantar de Hildebrand² es el único testimonio de la poesía heroica germánica que se conserva en la literatura alemana. La versión conservada es fragmentaria y consta de 68 versos aliterados, en parte incompletos. El final del cantar no se conserva. Fue escrito por dos amanuenses en las dos páginas exteriores que habían quedado libres en un manuscrito de pergamino, probablemente confeccionado en el Monasterio de Fulda, que contenía textos latinos de Teología. Hoy en día se acepta generalmente en la crítica germanística que esto ocurrió entre los años 830 y 840.³ Pero los acontecimientos allí narrados se remontan a una época muy anterior: la de la llamada migración germánica entre los siglos IV y VI. Un indicio de ello es la mención de los hunos, cuya irrupción en el reino de los ostrogodos, en la actual Ucrania, fue uno de los factores que desencadenaron las migraciones germánicas en el año 375 d. C. Pero, sobre todo, son los nombres de dos personalidades históricas que se mencionan en el cantar los que aluden a dicha migración. Por un lado se trata de Otachre, que puede identificarse con Odoacro, el caudillo de tropas mercenarias germánicas que en el año 476 depuso al último emperador de Occidente, Rómulo Augústulo, y se hizo dueño de una amplia zona de Italia. Por otro, está Theotrihhe/Detrihhe/ Deotrihhe, es decir, el que pasó a la historia como Teodorico el Grande, dueño del reino ostrogodo en Italia entre los siglos V y VI. Así pues, el marco histórico del Cantar de Hildebrand está formado en general por la época de la migración germánica, y en particular por la historia del reino de los ostrogodos en tiempos del reinado de Teodorico el Grande.⁴

Por tanto, las bases históricas vienen dadas por una época de profundas transformaciones que, en último término, arrinconaron el mundo antiguo y contribuyeron decisivamente a la formación del occidente europeo con la fusión de los elementos de la cultura antigua, del cristianismo y de las influencias germánicas. Además, la historiografía moderna resalta la importancia de esta época para la etnogénesis de las gentes germánicas. Últimamente se ha abandonado la idea de grupos étnicamente homogéneos que dejaron su patria primitiva y al final de su migración encontraron una nueva patria. La formación de unidades tribales, como por ejemplo los alamanos, bayuvaros, turingios o francos, es contemplada actualmente como un proceso histórico de fusión de distintas etnias, al final del cual nos encontramos con nuevas etnias que a su vez pusieron las bases para los estados de la Edad Media temprana.⁵

La denominación «migración étnica», sin embargo, es poco apropiada para esta época, pues con ella no se expresa el carácter guerrero y destructivo que tenían esas migraciones. Más bien eran empresas guerreras y de conquista, en las cuales miles de germanos atravesaron toda Europa. El proceso de transformación cultural de esta época fue acompañado también de caos, inseguridad y disturbios.⁶ Luego nos preguntaremos si esta experiencia de una época tan guerrera se expresa en el Cantar de Hildebrand y cómo.

El marco histórico concreto es la época del reino ostrogodo en Italia con Teodorico el Grande, que reinó entre los años 493 y 526. Es sabido que había irrumpido en el norte de Italia por encargo de Zenón, emperador de Oriente, de quien era magister militium et patricius. Después de sitiar Rávena durante dos años –lo cual luego, en las leyendas de Dietrich, se convertirá en la Rabenschlacht–, Teodorico pactó con Odoacro la repartición de la soberanía, pero pronto rompió el acuerdo, asesinó a Odoacro y asumió el gobierno absoluto. A pesar de esta ruptura del pacto al principio de su mandato, Teodorico consiguió por otra parte, mediante su Edictum Theoderici, una situación jurídica de seguridad territorial totalmente atípica para la época de las migraciones germánicas, que tenía validez para todos los vasallos de su reino, ya fueran godos o no.⁷ El reinado de Teodorico en Italia puede ser considerado como un intermezzo de relativa seguridad y paz en medio de una época caracterizada por el caos en general. Sin embargo, los acontecimientos históricos se contradicen con el Cantar de Hildebrand, dado que ahí es Teodorico quien «huyó del odio de Odoacro». Así pues, por de pronto aquí puede constatarse que pese a su imbricación en el contexto histórico de las migraciones y del reinado de Teodorico en Italia, el Cantar de Hildebrand no describe acontecimientos históricos auténticos.

Es fundamental para la teoría de la cultura de la memoria reconocer que con el recuerdo del pasado no se transmite, en el sentido de la historiografía, la manera en que la historia transcurrió realmente, sino que mediante el recuerdo se construye una imagen determinada de la historia. Esta construcción tiene lugar en la memoria individual, pero se realiza también en los planos social y colectivo. Así, la pertenencia a una determinada generación es constitutiva para la memoria social:

Cada generación construye su propio acceso al pasado, y no se deja imponer la perspectiva de las generaciones anteriores (...) Los roces en la memoria social se deben a los diferentes valores y necesidades [énfasis del autor] típicos de cada generación, que forman el correspondiente marco para la memoria (Assman 2006: 27).

Si se admite un concepto relativamente amplio de memoria cultural, éste podría definirse de la siguiente manera:

La «memoria colectiva» es un superconcepto para todos los procesos de tipo orgánico, medial e institucional que son importantes para la influencia mutua entre el pasado y el presente en contextos socioculturales (Erl, 2005: 5 y ss.).

La reinterpretación o la construcción de la historia se realiza, por ejemplo, realizando un balance de la culpabilidad de las catástrofes históricas, «siendo matemáticamente neutralizada una culpabilidad por la otra» (Assmann, 2006: 170). Otras estrategias de la construcción de historia son la omisión de ciertos aspectos, el silenciamiento total e incluso el falseamiento de la historia.⁸

Pero ¿qué significa esto para el Cantar de Hildebrand? Como ya hemos visto, esta obra no representa un puro relato de acontecimientos históricos. Sin embargo, tiene una pretensión de historicidad cuando se dice al principio: «Ik gihorta dat seggen» («Oí contar»), donde Seggen no sólo significa aquí «decir», en el sentido de «hablar», sino que también es «la transmisión de realidad» (Hennig, 1965: 495), mientras que dat «expresa la seguridad de que lo que ahora sólo se puede expresar en palabras fue una vez una realidad externa» (Hennig, 1965: 496). El «poeta no deja lugar a dudas sobre la veracidad de lo que ha oído y nos transmite (...) Evoca en la memoria», pero no una facticidad histórica. Lo que lleva a cabo el Cantar de Hildebrand es una «transmisión de lo histórico profundizado en el recuerdo» (Hennig, 1965: 496). La pregunta fundamental es qué valores y necesidades sociales y colectivos forman el marco del recuerdo en el Cantar de Hildebrand. ¿Qué interés tenía la sociedad noble carolingia del siglo IX por la poesía heroica germánica, un interés tan grande como para plasmar por escrito un tema nada cristiano en un manuscrito teológico? Dicho en otras palabras: ¿qué verdad se transmite aquí si no es una verdad histórica fáctica?

Precisamente, la cuestión de la «paradoja de la inversión del Teodorico histórico» (Kuhn, ²1980: 123) en las leyendas de Dietrich ha sido objeto preferido de la crítica y es muy controvertida hasta hoy.⁹ Teodorico, que rompe el pacto y asesina, es reinterpretado de manera positiva en la leyenda. Él es el que es expulsado de su reino por el usurpador Odoacro; finalmente, tras un largo exilio reconquista el reino y lo restablece. Así se relata ya en la Gesta Theoderici, aparecida en el año 658/660. También Paulo Diácono, el historiador de los longobardos en el siglo VIII, designa a Teodorico como el legítimo soberano de Italia.¹⁰ En relación con la leyenda de Dietrich, Wolfgang Haubrichs habla de

una historia que reorganiza los hechos en el sentido de una reconstrucción narrativa, que aquí incluso invierte los papeles (...) y que según el testimonio del Cantar de Hildebrand tiene que remontarse a antes del siglo IX (Haubrichs, 2000: 357).

El reino de los godos, según esta reconstrucción, no aparece fundado en una conquista, sino en el derecho legítimo. El objetivo de tal reconstrucción es probablemente la legitimación del dominio de los godos sobre Italia, pero también de sus sucesores germánicos. Como representante del legítimo dominio germánico en Italia, Teodorico construyó, pues, una tradición que también pudo ser instrumentalizada por Carlomagno para su concepto de dominio imperial. En el año 800, después de conquistar el reino longobardo y de ser coronado emperador, Carlomagno hizo transportar una estatua ecuestre de Teodorico desde Rávena hasta Aquisgrán, y la colocó allí de manera representativa. Incluso dio a uno de sus hijos nacidos después del año 800 el demostrativo nombre de Teodorico, lo cual puede haber significado un intento de emparentarse con la estirpe del rey godo.¹¹ Como antiguos mayordomos que eran, los carolingios no tenían una larga lista de antepasados que aportar al trono de los reyes francos. En el pensamiento medieval, la derivación genealógica de un antepasado importante habría conferido una especial dignidad al mandato de Carlomagno.¹² Pero Teodorico/Dietrich no es el protagonista del Cantar de Hildebrand, sino más bien una figura marginal. Sin embargo, este rey de los godos, en su versión reconstruida, seguramente estaba presente en la conciencia de los oyentes de la época carolingia. La versión escrita que se conserva del Cantar de Hildebrand, basada en la tradición oral, es expresión de ese recuerdo colectivo en el cual el conquistador y asesino Teodorico se ha transformado en el mítico Dietrich: «uno de los grandes soberanos de la historia universal, y por tanto algo así como un paradigma de una “gran personalidad” con una gran irradiación histórica» (Kragl, 2007: 68).

Los protagonistas del Cantar de Hildebrand son Hildebrand, que era conocido como maestro armero de Teodorico, y su hijo, que al final se enfrentan en combate el uno contra el otro. No se puede imaginar un parentesco más estrecho entre dos adversarios. Pero en una época tan violenta como la de las migraciones, la Sippe,¹³ el círculo de los parientes consanguíneos que se prestan protección y ayuda mutuas, era la primera y más importante federación de paz. Esto también sirve, a mayor escala, para la tribu, que puede concebirse como federación de varias Sippen, o también como gran Sippe. En una época de caos en la que el peligro de muerte acechaba constantemente, en la que no existía un Estado de derecho como hoy, cuando la policía y la justicia se ocupan del orden público, el grupo de los consanguíneos era la única garantía de paz y seguridad. Pero eso significa también que cada persona era definida como amigo o enemigo según su pertenencia a una Sippe. Así se entiende que, al principio, Hildebrand dirija a Hadubrand la pregunta «Dime a qué estirpe/Sippe perteneces». El saber a qué Sippe pertenece la persona que uno tiene ante sí posee un significado existencial. Hildebrand había perdido este ámbito central de paz debido a su exilio involuntario y se había convertido en un friuntlaos man («hombre sin amigos/ parientes»), en la terminología jurídica.¹⁴

Pero en la época carolingia, la Sippe como principio de organización social había perdido importancia. Al formarse el Estado de federación de personas basado en el feudalismo, habían surgido nuevos vínculos sociales. Sin embargo, en el siglo IX todavía se tenía conciencia de la monstruosidad de la lucha entre padre e hijo, que según la concepcion cristiana era considerada como «acto cainita» (Schmidt-Wiegand, 1978: 151), precisamente a la vista de los enfrentamientos bélicos entre el emperador Ludovico Pío y sus hijos, que amenazaban el orden jurídico y de paz, como lo muestra el interés en poner por escrito el Cantar de Hildebrand:

La puesta por escrito en un manuscrito de Fulda sucede, no por casualidad, en una época en la que un conflicto entre padre e hijo devasta el reino carolingio «al más alto nivel» y que alcanza un punto culminante en 883 en el Lügenfeld junto a Colmar, con la prisión y la destitución del emperador Ludovico Pío por sus hijos (Schlosser, 1998: 61).

Para el público medieval seguramente era de especial interés el momento de la inevitabilidad de la lucha presente en el Cantar de Hildebrand, de la «ceguera trágica» (Schröder, 1963) de Hadubrand, que al final obliga a Hildebrand a luchar para mantener su honra. La honra¹⁵ es uno de los conceptos centrales de la Edad Media. La honra era entonces, a diferencia de ahora,

la suma de todo lo que conformaba la posición de una persona en los diferentes órdenes de la vida, que, no en último lugar, eran órdenes de rango, formados por la distinción, los cargos, las posesiones, las cualidades y relaciones personales (Althoff, 1995: 63).

Como ya hemos comentado, la identidad de un hombre en la época anterior a los francos estaba fuertemente definida por su pertenencia a una Sippe. Así pues, la honra en la Edad Media no era sólo un asunto individual, sino también un asunto de toda la Sippe. En otras palabras: si la honra de una persona individual es vulnerada, también es vulnerada la honra de toda la Sippe. Pero eso también significa que cada miembro de la Sippe está obligado a vengar un ataque a ésta. A su vez implica que una acción deshonrosa pueda asimismo revertir en toda la Sippe. Georg Simmel ha afirmado que la honra ocupa un lugar intermedio entre la moral y el derecho. El derecho alcanza objetivos externos por medios externos, y la moral, objetivos internos por medios internos. Pero la honra alcanza objetivos externos por medios internos. En correspondencia, la honra tiene importancia sobre todo para los grupos que se encuentran entre el individuo y la sociedad. Así, la honra siempre es originariamente honra estamental, proporciona al grupo un cierto grado de cohesión y contribuye a diferenciarlo de otros grupos o estamentos.¹⁶

Esto tiende un puente hacia los conceptos de «venganza familiar» y Fehde.¹⁷ Por ejemplo, si un miembro de la Sippe era matado por un extraño, cualquier otro miembro de la Sippe tenía no sólo el derecho, sino también el deber de ejercer venganza familiar. Si no se hacía, si se renunciaba a la venganza familiar, se ponía en juego la propia honra y la honra de toda la Sippe. Aquí se ve claramente la relación de la honra con el derecho. Al vengar una vulneración de la honra, se restablecía el viejo derecho, el recto orden de la vida. Si se tiene en cuenta que la honra en el mundo medieval significaba la identidad de la persona individual, su posición jurídica y su pertenencia a una Sippe, o en épocas posteriores, a una determinada capa social, entonces está claro que la pérdida de la honra para un hombre medieval significaba nada menos que la catástrofe absoluta que había que evitar bajo cualquier circunstancia.

En el Cantar de Hildebrand aparece claramente este significado de la honra. El viejo Hildebrand da a entender a su adversario Hadubrand que probablemente es un amigo, y demuestra que conoce bien las relaciones entre las tribus cuando dice a Hadubrand: «Si me nombras sólo a uno, ya sé quiénes son los demás, yo conozco a todo el pueblo». Y después de haber oído quién es su adversario, a saber, su propio hijo, le da una clara señal: le ofrece como signo de su amistad unos valiosos brazaletes de oro. Estos gestos, según la concepción medieval, no sólo eran de amistad o de cortesía, sino que fundamentalmente tenían un significado jurídico. Si Hadubrand hubiera aceptado el regalo, eso habría equivalido a un pacto, al establecimiento de una paz, es decir –en época germánica–, a la reincorporación a la Sippe. Pero Hadubrand insulta a Hildebrand llamándole mentiroso taimado y le reta a luchar. Con ello, a Hildebrand se le presenta la peor situación posible. Al reprochársele la mentira y la estratagema, su honra ha sido vulnerada. Tiene que aceptar la lucha con Hadubrand; si no, ha perdido su honra, su identidad completa como persona. Naturalmente que con ello, Hildebrand se encuentra ante un enorme dilema: ¿Cómo puede luchar contra su propia Sippe, incluso contra su propio hijo? Con ello lucharía en contra de y cuestionaría la base de su existencia, de su identidad como persona y como miembro de una Sippe. Pero si no lo hace, actúa también en contra de toda honra, vulnera el deber de luchar por la propia honra y el propio derecho. El deber de luchar resultará ser más fuerte. Hildebrand decide demostrarse a sí mismo su honra, en último término a todo el mundo, y sobre todo a su hijo. Por ello acepta la lucha, incluso aunque ésta pueda significar su propia muerte o la de su hijo.

En la época en que se puso por escrito el Cantar de Hildebrand, la migración germánica, sin embargo, ya era historia. Con el reino de los francos había surgido un Estado que estableció un nuevo orden, donde las antiguas Sippen germánicas habían perdido en gran parte su importancia como federaciones de paz. El afianzamiento de la paz y la creación de derecho se habían convertido, en teoría, en tareas del rey franco. Pero el rey solía estar muy lejos. En la práctica, cada cual tenía que preocuparse de su propio derecho, debía luchar por el restablecimiento de la propia honra, legitimando así también su pertenencia al estamento de la nobleza. El derecho a la venganza familiar vigente en la época germánica se convierte en el curso de la Edad Media en el derecho y en el deber de lucha, de Fehde, es decir, en el derecho legítimo de perseguir las propias reivindicaciones haciendo uso de la violencia. Esta permanente amenaza de la paz era una experiencia cotidiana para la nobleza del reino carolingio, y muestra un paralelismo con la omnipresencia de la violencia en la época de las migraciones. La puesta por escrito del Cantar de Hildebrand en el siglo IX parece unir el recuerdo colectivo de la época de Teodorico con las experiencias del presente. En la persona de Dietrich aparece también el recuerdo de la época del reinado de Teodorico, que, como se ha indicado más arriba, estuvo marcado por una seguridad jurídica relativamente amplia, atípica para la época, con lo cual, como ejemplo positivo, podía ser contrapuesto al caos de las luchas dentro de la familia real carolingia del siglo IX.

Existe un interesante enfoque crítico que, en mi opinión, todavía no ha tenido suficiente eco, y es el de Carola L. Gottzmann en su artículo «Warum muss Hildebrand vor Otachres nid fliehen» (Gottzmann, 2003). Según Gottzmann no se puede hablar de una ceguera trágica en Hadubrand. El contexto sería el siguiente:

Hildebrand abre el diálogo preguntando a Hadubrand por su nombre y su estirpe, y afirmando además que él mismo pertenece a ese país/reino. Para demostrarlo, dice que sólo indicándole un nombre conocerá a todos los demás de ese pueblo. Pero Hadubrand rechaza esa pretensión y designa a su padre como a quien ha traído la desgracia (at ente) a su pueblo/reino. Porque Hildebrand siempre ha sido el guerrero más activo (degano dechisto, referido no a Dietrich, sino a Hildebrand), para quien la lucha siempre era demasiado importante (imo was eo fehta ti leop), de manera que, debido a su permanente violación de la paz, el pueblo sufría miseria (des sid detrihhe¹⁸ darba gistuontun). Por eso, al final Hildebrand tuvo que abandonar la comunidad y marchar al extranjero, dejando en casa a su mujer y a su hijo sin herencia. Los reproches de Hadubrand culminan cuando, de manera apodíctica, declara muerto a Hildebrand (ni waniu ich iu lib habbe) a causa de sus vulneraciones del derecho. A este juicio penal, relevante desde el punto de vista político y jurídico, Hildebrand se enfrenta con una alusión a su proximidad de parentesco, es decir, a su pertenencia a la Sippe (dat du neo dana halt mit sus sippan man dinc ni geleitos), para lo cual pone a Dios por testigo. Además, para demostrar que es capaz de una gran lealtad, ofrece a su hijo un brazalete hecho de oro imperial, que ha recibido del rey de los hunos por sus fieles servicios. Pero con ello consigue lo contrario de lo que pretendía: si el brazalete debía demostrar su capacidad de lealtad, a los ojos de Hadubrand se convierte precisamente en una demostración de deslealtad. Éste le insulta llamándole huno taimado, que a lo largo de toda su vida siempre ha actuado de manera alevosa y malvada. Hildebrand se había convertido en persona non grata en el país y en el pueblo de su hijo, lo cual equivale a una declaración de muerte (tot ist Hiltibrant, Heribrantes suno). En su último discurso, Hildebrand se defiende: a diferencia de Hadubrand ahora, él entonces tenía un mal señor, contra el que se rebeló con arreglo a derecho, lo cual le convirtió en un desterrado. Una vez más se remite a su pertenencia a la misma Sippe, pero también exclama que ni siquiera Dios puede evitar la próxima lucha, pues ahora una declaración se enfrenta a la otra. Al final cambia el registro: Hildebrand pasa a un discurso de provocación e improperios, poniendo en duda sarcásticamente el valor de su hijo, que se dispone a luchar contra un hombre tan viejo, y de la legitimidad de su posición. Subraya su honorabilidad declarándose dispuesto para la lucha, y le da la vuelta a las tornas: no es él quien es demasiado amigo de la lucha, ya que ha intentado evitarla, sino el mismo Hadubrand quien ambiciona el enfrentamiento guerrero.

Gottzmann interpreta, pues, el conflicto trágico del Cantar de Hildebrand como conflicto de diferentes concepciones del derecho y de los deberes de lealtad.¹⁹ Hadubrand, por una parte, argumenta desde el punto de vista del derecho del pueblo y del reino, y le reprocha a su padre su permanente perturbación de la paz del pueblo, y con ello la ruptura de la lealtad para con el señor (feudal) y el pueblo. Por otra parte, Hildebrand recurre al ámbito jurídico y de paz de la Sippe y remite a su derecho a la resistencia²⁰ frente a un mal señor. En opinión de Gottzmann, en el Cantar de Hildebrand se establece un claro contraste²¹ entre la «vinculación a la Sippe por un lado y el pueblo como unidad política pre-estatal (quizá étnica) por otro» (Gottzmann, 2003: 10). Según esta interpretación, en el Cantar de Hildebrand, además de los aspectos de la honra y del derecho a o el deber de luchar, se manifiestan también diferentes ideas jurídicas y políticas. Mientras Hildebrand reclama para sí de manera tradicional el derecho ilimitado a la guerra (Fehde) o el derecho a la resistencia frente al soberano ilegítimo, Hadubrand argumenta «en el sentido de una política estatal». Acusa a su padre de ser un notorio vulnerador de la paz del reino y de traer con ello la miseria a su pueblo y a su país «poniendo en peligro el Estado». Dado que Hildebrand se ha quedado anclado en una época anterior al Estado de federación de personas de los francos, se ha expulsado a sí mismo de esa federación de derecho y de paz. Se ha convertido en un friuntlaos man («hombre sin amigos»),²² que ahora intenta ser readmitido en la comunidad de la Sippe. Si se sigue la interpretación de Gottzmann, entonces la mirada se dirige hacia el proceso histórico de la evolución, que va desde la federación tribal o de la gran Sippe, pasando por la etnogénesis, hasta las gentes y los pueblos étnicamente heterogéneos, e incluso al Estado de federación de personas del reino carolingio. En el siglo IX, la idea del derecho a la autoayuda violenta todavía estaba profundamente enraizada en la sociedad, aunque la consolidación del Estado de federación de personas se encontraba ya relativamente avanzada, pues bajo Carlomagno se había introducido en el año 786 la combinación de la garantía de lealtad y el juramento de los vasallos²³ para la estabilización del poder. La experiencia histórica de la falta de paz y del caos de la época de las migraciones se actualiza en las guerras civiles carolingias, en la práctica de la Fehde y en la constante amenaza de los ataques vikingos, a los que el reino franco apenas podía oponer resistencia.

Así pues, podemos constatar lo siguiente: la puesta por escrito del Cantar de Hildebrand hacia el año 830/840 no fue en absoluto un producto de la casualidad.²⁴ Abogamos aquí por entender la «escritura como expresión de un nuevo interés por los textos» (Ebel, 1997: 688) y por preguntarnos, a la vista de la versión escrita y literaria que se conserva de este cantar heroico, «qué puede haber significado para la época en la que tomó esa forma» (Ebel, 1997: 685). Hemos intentado explicar los valores y las necesidades generacionales típicos que proporcionan el marco para el recuerdo y que justifican el interés de la época carolingia por el conflicto entre Hildebrand y Hadubrand, situado en los tiempos ya pasados de las migraciones germánicas. Como se ha mostrado, la realidad vital del siglo IX ofrecía cierto paralelismo con la de la época de las migraciones, de manera que el pasado podía actualizarse en el presente en forma reconstruida mediante la literatura como medio del recuerdo. Así, en el Cantar de Hildebrand como medio de la reconstrucción, se transfiere lo presente al pasado. La problemática de la honra y de la venganza familiar/Fehde, por un lado, y la pertenencia a la Sippe frente al deber de lealtad, por otro, determinan la forma del «verdadero recuerdo» del pasado tal como aparece en el Cantar de Hildebrand. «La leyenda heroica germánica adquiere dimensión política con la formación de los estados» (Ebel, 1997: 696). En la época de Carlomagno, este proceso ya estaba relativamente avanzado. El Estado carolingio era, sin embargo, inestable, dependiente de la autoridad del rey y de su capacidad de imponerla, lo cual se muestra claramente en la historia de este imperio en el siglo IX. Dado que «cada presente se crea su pasado»,²⁵ debería interpretarse el Cantar de Hildebrand como un texto que sólo puede entenderse desde la perspectiva de la época carolingia como expresión del recuerdo colectivo, pero también como elemento constitutivo dentro del proceso de recuerdo. Este enfoque de la interpretación hace posible ver con una luz más clara esta literatura tan hermética a ojos modernos.

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1. Monografías representativas con muchos datos bibliográficos, en Assmann (2006) y Erl (2005).

2. Una panorámica de la investigación se ofrece en Kolk (1967), Düwel (1981) y Lühr (1982).

3. Sobre el contenido, vésase Düwel (1981).

4. Pese a algunas tentativas, todavía no se ha podido encontrar ningún modelo histórico convincente para la figura de Hildebrand que aparece en las leyendas de Dietrich y en el Cantar de los Nibelungos. Véase Düwel (1981, col. 1.244 y ss.).

5. Véanse Wenskus (1977), Herwig (1990) y Pohl (2005).

6. Véase Heather (2005).

7. Véase Ausbüttel (2003: 52-110).

8. Véase Assmann (2006: 174-182).

9. Véanse, por ejemplo, Wagner (1980), Heinzle (1987), Gottzmann (2003) u Ohlenroth (2005).

10. Véase Haubrichs (2000).

11. Ibíd., p. 358.

12. Véase Ebel (1987: 696, 710).

13. Véase Kaufmann (1990).

14. Así define Heinzle friuntlaos man, aunque, como es usual, lo refiere a Teodorico. Véase Heinzle (1987: 683).

15. Véase Scheying (1971).

16. Véase Simmel (1908: 533 y ss.) y Zmora (1995: 100).

17. Véanse Brunner (1973), Morsel (1996), Klocke (1938), Wadle (1999), Kaufmann (1973) y Patschovsky (²1997).

18. Véase Gottzmann (2003: 9 y ss.). Gottzmann interpreta detrihhe en este pasaje como un hapax legomenon, como un compuesto nominal de deot + rihhe.

19. Véase Kaufmann (1998).

20. Véase Kern (⁷1980).

21. Gottzmann (2003) observa en el Cantar de Hildebrand una acumulación de palabras y giros que expresan esas diferentes posturas.

22. «La cualidad de lo extraño es para los autores de la literatura juglaresca y heroica sobre todo un problema ético y de los estamentos. No son los contrastes de lengua o de aspecto externo lo que convierte a los extranjeros en un problema para los protagonistas, sino los vínculos al antiguo grupo todavía existentes (...) aunque hayan tenido que separarse de él de manera enemistosa. Ellendecheit es un estado social al cual siempre es inherente una mancha. La superación de este estado es, por ello, siempre el objetivo lejano del ellende» (Kofler, 1996: 343).

23. Véase Reiling (1998).

24. Esto, en contra de Haug (1983: 146).

25. Hölscher (1988: 115).

GUERRA Y VIAJE EN ALGUNOS EJEMPLOS DE LA ÉPICA ALEMANA MEDIEVAL

Berta Raposo Fernández

Universitat de València

Como se ha indicado en el prólogo, la guerra y el viaje son, tanto en el plano de la ficción literaria como en el de la vida real, fenómenos de muy diversa naturaleza. La narración de la guerra, que se desarrolla en un marco temporal de recuerdo del pasado, está en principio contrapuesta a la descripción del espacio presente en los relatos de viaje. Sin embargo, ambos fenómenos a veces pueden aparecer interrelacionados entre sí. En la literatura alemana medieval encontramos una conexión entre la guerra y los viajes en tres ámbitos principalmente: 1) en la recepción de la épica de la Antigüedad (Antikeepik), basada en la temática de la Guerra de Troya y de la vida de Alejandro Magno; 2) en la épica de las Cruzadas, y 3) en la épica precortesana, antes llamada épica juglaresca (Spielmannsepik).

La Antikeepik aborda la representación de guerras primigenias de trascendencia universal, de guerras que fundan y destruyen reinos enteros, pero cuya distancia histórica es tan lejana que permite una neutralidad y una falta de compromiso que están ausentes en otros géneros épicos (Lienert, 2000: 32). Aunque se trata de adaptaciones de la temática antigua al estilo y a los gustos de la literatura caballeresco-cortesana, no contienen temas estrictamente medievales, por lo cual los pasaremos por alto. En la épica que podemos considerar como más «clásica» (la artúrica en particular y la caballeresco-cortesana en general), el viaje desempeña un importante papel: la vida del caballero está marcada por la salida en busca de azarosas aventuras que le proporcionen fama y el amor de una noble señora. La salida en sí es consustancial a este tipo de épica, pero no suele estar relacionada con ninguna guerra generalizada, sino sólo con combates individuales.

La relación de la guerra con el viaje adquiere una nueva dimensión en la literatura medieval desde el momento en que entra en juego la religión en su planteamiento y desarrollo. Un ejemplo muy temprano lo vemos en el brevísimo Ludwigslied o Cantar de Luis, del siglo IX, casi contemporáneo al Cantar de Hildebrand, pero imbuido de un espíritu muy diferente. Aquí se presenta una incursión de los normandos en las costas del norte de Francia, por un lado como una prueba a la que es sometido el rey franco-occidental Luis III y, por otro, como castigo divino por los pecados del pueblo: «Korôn uuolda sin god, // Ob her arbeidi/sô iung tholôn mahti. // Lietz her heidine man / obar sêo lîdan, // Thiot Urankôno/manôn sundiôno» («Dios quiso probar si era capaz de sufrir penalidades siendo tan joven, e hizo venir por mar a hombres paganos para amonestar a los francos por sus pecados») (vv. 11-12).¹

En el Cantar de Luis aparece tematizada por primera vez en la literatura alemana medieval una lucha contra los paganos invasores. Tendrán que pasar tres siglos para que vuelva a abordarse una temática similar en la épica de las Cruzadas, cuyo ejemplo más temprano es el Rolandslied o Cantar de Rolando del siglo XII. Este extenso poema épico, surgido en Ratisbona, probablemente por encargo de Enrique el León (duque de Baviera y pretendiente al trono alemán), está basado en una fuente francesa desconocida relacionada con la Chanson de Roland. Su autor, el clérigo Konrad, declara haber traducido del francés al latín y de ahí al «alemán» (bávaro y franco-renano).

El marco temático de la obra viene dado por la prolongada lucha del emperador Carlos contra los moros en España (Hyspania). Marsilie, rey de Zaragoza (Sarragûz), trama un complot contra él, pidiéndole negociaciones de paz con la idea de romper el pacto después de que los francos hayan abandonado el país. Durante la retirada de éstos, la retaguardia cae en una emboscada en el desfiladero de Roncesvalles (Runzeval). A pesar de su heroica lucha, los cristianos tienen que ceder ante la supremacía numérica de los infieles. Olivier aconseja a Rolando que pida socorro a Carlos y al grueso del ejército, pero Rolando en un principio se niega, en su ansia de martirio. Cuando Carlos regresa al campo de batalla, ya han muerto los héroes. El Sol se para y así Carlos tiene tiempo de volver a Zaragoza el mismo día para vengarse. Allí Paligân, jefe supremo de los moros, a quien Marsilie esperaba desde hace tiempo, viene en su ayuda. Empieza una nueva batalla que termina esta vez con la victoria de Carlos.

En el Cantar de Rolando, la combinación de las guerras carolingias con la nueva temática de las Cruzadas² vuelve a conectar el viaje con la incursión guerrera, pero esta vez en sentido recíproco: los cristianos y los infieles se invaden y se devastan mutuamente. El narrador dice: «Er waere frî oder eigen, si kêrten ûf die heiden» («Ya fueran libres o siervos, se pusieron en marcha contra los paganos») (vv. 165-6).³ Carlomagno se lamenta: «die heiden tuont uns grôzen scaden. / si rîtent in diu lant. / si stiftent roub unde brant. / diu gotes hûs si stoerent. / daz liut si hinfüerent / unt opherent si den abgoten» (vv. 200-205) («Los paganos nos causan graves perjuicios: irrumpen en nuestras tierras, roban e incendian, destruyen las iglesias, raptan a las gentes y las sacrifican a los ídolos»). Después dice el narrador de los infieles: «unz an der erde ende / hêten si sich besendet / ûz allen heidenisken rîchen. / vil harte vermezzenlîchen / fuoren si ir strâze» («habían pedido refuerzos a todos los reinos paganos, hasta en el fin del mundo; y siguieron su camino con gran osadía») (vv. 291-295).

En esta versión alemana, la temática de la cruzada está más acentuada que en la francesa: los héroes mueren como mártires de la fe sin rastro de ambiciones de gloria terrena o sin implicaciones políticas aparentes (Brunner, 1996: 102). Probablemente nos encontramos aquí ante un fenómeno de literaturización de la experiencia histórica de las primeras cruzadas (Kartschoke, 1996: 796), cuando surgen las ya mencionadas conexiones con el peregrinaje. Desde el momento en que, en el Concilio de Clermont (1095), el papa Urbano II había hecho un llamamiento a una guerra de liberación de los Santos Lugares y proclamado la Primera Cruzada, dichas expediciones guerreras se equipararon con una peregrinación, es decir, con una de las formas de viaje más extendidas en la Edad Media. La expectativa de conseguir indulgencias participando en ellas las acerca todavía más al peregrinaje. Al principio del Cantar de Rolando, el obispo Turpín, que también forma parte del ejército carolingio, dice en su arenga a los guerreros: «Wol ir heiligen pilgerîme, / nû lât wol schînen, / durch waz ir ûz sît komen / unt daz heilige criuze habet genomen» («Bien, santos peregrinos, ahora tenéis que hacer patente por qué os habéis puesto en camino y habéis tomado la cruz») (vv. 245-248). Y más tarde, ya durante la batalla, «mit den worten sprechen wir iu antlâz» («con estas palabras os concedemos la absolución») (vv. 3929).

Pero en la literatura alemana medieval existe otro poema épico de temática de cruzadas de mucha mayor profundidad y envergadura que el Cantar de Rolando. Se trata del Willehalm de Wolfram von Eschenbach, de principios del siglo XIII. También este texto está basado en una fuente francesa, La Bataille d’Aliscans, que, al igual que la Chanson de Roland, pertenece al ciclo de las guerras carolingias, con una estructura muy similar: dos batallas, de las cuales la primera es ganada por los infieles y la segunda por los cristianos. En el Willehalm, la causa del viaje es una reedición de la de la Guerra de Troya (recuperar a la mujer robada) enmarcada en las luchas entre cristianos e infieles.

Willehalm, hijo del conde Enrique de Narbona, y desheredado por su padre, tiene que vagar por el mundo en busca de honores y recompensas en las guerras contra los sarracenos. Durante su cautiverio en Bailie, se enamora de Arabel, hija de Terramer, rey de nueve países o territorios infieles (entre ellos Cordes, que podría identificarse con Córdoba) y esposa de Tybald, rey de cuatro países (entre ellos Sybilje, que podría identificarse con Sevilla), y sobrino de Marsilje, rey de Zaragoza en el Cantar de Rolando. Ella le corresponde, y abandonando a su marido e hijo, huye con él a la Provenza y se bautiza bajo el nombre de Gyburc. Terramer y Tybald reúnen entonces una gran coalición de príncipes y dignatarios sarracenos que irrumpe en la Provenza para recuperar a Gyburc/ Arabel y vengarse de Willehalm (más aparte una serie de reivindicaciones territoriales). Así empieza ese gran viaje: «die vürsten uz sime riche, / die vuoren kreftecliche, / den erz gebieten wolte (...) er bedacte berge und tal, / do man komen sah den werden / uz den schiffen uf die erden / durh den künic Tybalt» (10, 3-5; 12-15)⁴ («Los príncipes de su reino se pusieron en camino con gran poderío en cuanto él se lo pidió (...) Cuando se vio venir al noble señor Terramer saliendo de los barcos hacia tierra en ayuda del rey Tybalt, cubrió los montes y el valle con sus huestes»). En una primera batalla en Alischanz (junto a la actual Arles), la superioridad numérica de los infieles es abrumadora y los cristianos tienen que darse por vencidos. Los infieles avanzan hasta el castillo de Willehalm en Oransche, que es defendido valientemente por Gyburc y sus gentes. Willehalm, por su parte, acude a la corte del rey Luis (hijo de Carlomagno) en Munleun para pedir ayuda. El rey en un principio se muestra muy reticente a concederla hasta que Willehalm monta en cólera y la descarga violentamente en su hermana, la reina. Las súplicas de Alyze, hija del rey, y la mediación de Irmschart, madre de Willehalm, consiguen la reconciliación, hasta el punto de que el rey decide enviar al ejército imperial (hasta entonces Willehalm había luchado sólo con su propia gente) para un segundo encuentro contra los infieles. Antes de esta segunda batalla, Gyburc pronuncia un largo discurso ante las tropas cristianas en el que muestra su horror ante la guerra, que sin embargo considera como inevitable, y pide a los combatientes que respeten a los infieles, que son también criaturas de Dios. Este discurso es el más importante añadido de Wolfram con respecto a la fuente francesa. Suele llamársele «Toleranzrede», y es considerado como algo inusitado en la época.⁵ En realidad, lo que pide aquí Gyburc es simplemente que se respeten las leyes caballerescas de combate honroso, no que se deje de luchar: por un lado dice «die roemischen vürsten ich hie man / daz ir kristenlich ere meret» («a los príncipes del Sacro Imperio Romano os exhorto a que aumentéis la honra del cristianismo») (306, 18-19); por otro, «hoeret eines tumben wibes rat, / schonet der gotes hantgetat» («escuchad el consejo de una mujer ignorante: respetad a las criaturas de Dios») (306, 27-28). En la primera batalla eso no había sucedido: «da wart sölhiu riterschaft getan, / sol man ir geben rehtez wort, / diu mac vür war wol heizen mort» («ahí se luchó de tal manera que, en palabras exactas, puede hablarse de una masacre») (10, 18-20); «man nam da wenic sicherheit, / swer den andern überstreit» («si alguno vencía al otro, no se hacían prisioneros») (10, 27-28). En la segunda batalla los cristianos vencen, aunque a costa de muchas y muy graves pérdidas. Willehalm devuelve a Terramer a todos los reyes prisioneros y también a los reyes caídos en el combate para que reciban honras fúnebres de acuerdo con las costumbres de su religión. El final está incompleto, y no se sabe si es debido a la voluntad o a la muerte del autor. En todo caso, aquí se cierra el ciclo con otro viaje: la retirada del ejército sarraceno.

Willehalm es una de las pocas epopeyas medievales alemanas que tematizan la guerra: describe batallas campales interétnicas y combates individuales con cambios de perspectiva, de cerca y de lejos (Bumke, 1997: 210). Wolfram se distancia de las descripciones de batallas en la épica heroica «Man sol dem strite tuon sin reht: / da von diu maere werdent sleht» («Hay que describir la batalla correctamente, para que la narración no se resienta») (385, 1-2), y narra de forma «realista», destacando las pérdidas por ambas partes. Pero ante todo reflexiona sobre los motivos y el sentido de la lucha, y al hacer esto, al mismo tiempo problematiza la guerra, contemplándola desde un punto de vista abiertamente pesimista, muy alejado de la glorificación propia de la primitiva literatura de cruzadas del tipo del Cantar de Rolando.

Si en la literatura de cruzadas, pese a la equiparación con el peregrinaje, predominaba la guerra sobre el viaje, hay otro tipo de poesía épica donde el viaje es uno de los principios estructuradores. Es la épica precortesana, que narra acontecimientos aparentemente más fantásticos que los de la literatura de cruzadas. En ella se repiten siempre dos motivos: la conquista o el robo de la novia y el viaje a Oriente, el primero de los cuales tiene una fuerte carga política ligada directa o indirectamente a la guerra o a acciones bélicas. El segundo evoca la temática de las Cruzadas y está por tanto también relacionado con la guerra y el viaje.

La búsqueda de una esposa conveniente era cuestión fundamental para la política de alianzas de un soberano en la vida y en literatura medievales; era una cuestión que se decidía en el seno de los grandes dignatarios y consejeros del reino. Una boda con una princesa hija de algún rey poderoso e influyente podía evitar más de una guerra. Pero también podía provocarla, en caso de que el padre se negara a la unión y fuera necesario conseguirla por la fuerza (en ello consiste el robo, que puede tener lugar con o sin el consentimiento de la implicada).

El viaje a Oriente, por su parte, evoca la temática de las Cruzadas y está siempre ligado a grandes peligros que ponen a prueba no sólo las cualidades guerreras de los héroes, sino también sus condiciones físicas, su habilidad y astucia, etc. Veamos los dos ejemplos más importantes de este tipo de épica: König Rother (El rey Rother) y Herzog Ernst (El duque Ernesto), ambos aparecidos en el siglo XII.

El rey de Roma Rother, residente en la ciudad adriática de Bari, aconsejado por su confidente Lupold, envía emisarios al rey Constantino de Constantinopla para pedir la mano de su hija, pero éste no sólo rechaza la petición (cosa que hace siempre), sino que además manda a la cárcel a los emisarios. Rother se dirige entonces a Constantinopla, haciéndose pasar por un caballero proscrito llamado Dietrich (nombre elegido por sus connotaciones históricas, que lo relacionan con Teodorico el Grande) y revela a la princesa en secreto su verdadera identidad. La madre los ayuda a huir. Cuando Constantino se entera, manda a Bari a un falso juglar que mediante engaños consigue embarcar a la princesa (cuyo nombre no llegamos a saber nunca) y llevársela de nuevo a Constantinopla. Rother tiene que volver, esta vez con un ejército clandestino, a Constantinopla para recuperar a la que es ya su esposa. Disfrazado de peregrino, es descubierto y está a punto de ser ahorcado, pero su ejército, que estaba emboscado, lo libera y regresa a Bari con la princesa, que está embarazada desde el primer viaje. El mismo día de la llegada a Bari nace Pippin, que luego será el padre de Carlomagno.

En Herzog Ernst, el motivo del robo o conquista de la novia está más diluido, mientras que el del viaje a Oriente está sobredimensionado.

El joven duque Ernesto de Baviera, huérfano desde su niñez, es educado por su madre Adelaida. El emperador Otto, que se ha quedado viudo, busca una esposa y sus consejeros le sugieren a la duquesa Adelaida, madre del protagonista. Se celebra la boda, el emperador acoge a Ernesto como hijo y lo designa como consejero. Pero el conde palatino Enrique envidia la posición del duque Ernesto y consigue por medio de calumnias predisponer al emperador en su contra, de manera que éste llega a encargar a Enrique invadir las tierras de Ernesto para prevenir un supuesto complot que habría de destronarlo. Ernesto consigue repeler la invasión, contraataca, avanza hacia Otto, mata en su presencia al conde calumniador y llega a amenazar al propio emperador, tras lo cual es proscrito y obligado a huir. Después de una lucha de cinco años contra el emperador, y una vez agotados sus recursos, decide tomar la cruz e ir a Tierra Santa acompañado de un gran séquito. Al partir de Constantinopla, son sorprendidos por una tempestad que dispersa toda la flota; el barco del duque Ernesto navega a la deriva durante tres meses hasta que va a parar a una serie de países fabulosos habitados por seres extraños. En el primero de ellos, llamado Grippia y habitado por hombres-grulla, aparece una versión reducida del motivo del robo de la novia. El rey de este país acaba de regresar de una incursión en la India de la que se ha traído raptada a la hija del rey de aquel país. Ernesto y sus hombres intentan liberarla, pero se ven obligados a huir ante la superioridad numérica de los hombres-grulla. Esta segunda parte, que narra los maravillosos acontecimientos de este viaje, ocupa mucho más espacio que la primera. Aquí el duque tiene ocasión, acompañado de su fiel vasallo y compañero de armas, el conde Wetzel, de poner a prueba y demostrar sus dotes y cualidades como caballero defensor del derecho frente a la agresión de los violentos, y como soberano, ya que en recompensa por esa ayuda recibe un ducado del rey de Arimaspi. Después de más de seis años de estancia en estas tierras fabulosas, consigue alcanzar por fin Tierra Santa y se queda en Jerusalén por un año, realizando grandes heroicidades en la lucha contra los infieles. Todo esto llega a oídos de su madre, la emperatriz, que le aconseja volver a casa y pedir perdón al emperador. Así lo hace el duque, en una espectacular ceremonia en la catedral de Bamberg durante la Misa del Gallo. Ernesto aparece disfrazado de peregrino, y cuando es descubierto se genera una cierta tensión, pero ante los ruegos de la emperatriz, el emperador accede a la reconciliación y lo restituye en su anterior posición, mandando además que se ponga por escrito su historia.

Como conclusión, se puede establecer la siguiente clasificación:

1. La guerra puede presentarse en forma de viaje desde un principio (Cruzadas). 2. La guerra puede predominar sobre el viaje (Cruzadas). 3. El viaje puede ser una guerra camuflada o latente (épica precortesana). 4. El viaje puede predominar sobre la guerra (épica precortesana).

Resumiendo, vemos que la combinación pura de los elementos temáticos de la guerra y del viaje sólo se da en la literatura de cruzadas, tanto en la más primitiva (Cantar de Rolando) como en la más avanzada (Willehalm). La combinación se diluye en la literatura, donde predomina el viaje sobre la guerra, es decir, en la épica precortesana; en König Rother porque el robo de la novia muestra implicaciones guerreras sólo en forma camuflada o latente, y en Herzog Ernst porque, aunque el viaje a Oriente del protagonista se presente como cruzada, en realidad es un exilio a consecuencia de la guerra entre el emperador y el duque; pero precisamente porque no es una cruzada, su sentido se pervierte tanto que acaba siendo un medio de relegitimación o rehabilitación del duque exiliado frente al emperador, si es que no llega a ser incluso un fin en sí mismo (Stock, 2002: 159 y ss.). En la literatura de Cruzadas tardía (Willehalm), esta temática se complica con el motivo de la recuperación de la mujer robada, que es una inversión del motivo del robo de la prometida. La combinación de guerra y viajes en estos ejemplos de épica medieval es, pues, una unión inestable, y al final siempre acaba predominando un elemento sobre otro.

BIBLIOGRAFÍA

BRUNNER, Horst (1996): «Bilder vom Krieg in der deutschen Literatur des Mittelalters und der frühen Neuzeit», en Dieter Rödel y Joachim Schneider (eds.): Strukturen der Gesellschaft im Mittelalter. Interdisziplinäre Mediävistik in Würzburg, Wiesbaden, Reichert, pp. 101-114.

BUMKE, Joachim (⁷1997): Wolfram von Eschenbach, Stuttgart, Metzler.

Das Ludwigslied (¹⁵1969), en Wilhelm Braune y Ernst E. Ebbinghaus: Althochdeutsches Lesebuch, Tübingen, Niemeyer, pp. 136-138.

Das Rolandslied des Pfaffen Konrad (1996), Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch. Herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Dieter Kartschoke, Stuttgart, Reclam.

ESCHENBACH, Wolfram von (1978): Willehalm. Nach der gesamten Überlieferung kritisch herausgegeben von Werner Schröder, Berlín, de Gruyter.

GREENFIELD, John y Lydia MIKLAUTSCH (1998): Der ‘Willehalm’ Wolframs von Eschenbach. Eine Einführung, Berlín, de Gruyter.

KARTSCHOKE, Dieter (1996): «Nachwort», Das Rolandslied des Pfaffen Konrad. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch. Herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Dieter Kartschoke, Stuttgart, Reclam, pp. 779-799.

LIENERT, Elisabeth (2000): «Zwischen Detailverliebtheit und Distanzierung – Zur Wahrnehmnug des Krieges in den deutschen Antikenromanen des Mittelalters», en Horst Brunner (ed.): Die Wahrnehmung und Darstellung von Kriegen im Mittelalter und in der frühen Neuzeit, Wiesbaden, Reichert, pp. 31-48.

STOCK, Markus (2002): Kombinationssin. Narrative Strukturexperimente im Straßburger Alexander’, im ‘Herzog Ernst B’ und im ‘König Rother, Tübingen, Niemeyer.

1. Ludwigslied citado según la edición de Braune/Ebbinghaus (1969).

2. La palabra originaria para cruzada en alemán es Kreuzfahrt (literalmente, «viaje de la cruz»).

3. El Rolandslied se cita según la edición de Kart Bartsch recogida por Kartschoke (1996).

4. Las citas del Willehalm están elaboradas a partir de la edición de Schröder (1978).

5. Resumen de la controversia crítica sobre el significado de este discurso en el contexto de las ideas religiosas de la época en Greenfield y Miklautsch (1998: 133 y ss.).

LAS VICISITUDES DE LA PÍCARA CORAJE: EL VIAJE DE UNA MUJER EN LA GUERRA DE LOS TREINTA AÑOS

Ingrid García Wistädt

Universitat de València

El personaje de la vagabunda y archipícara Coraje es creación de uno de los autores del Barroco alemán más representativos: Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen (1621/1622-1676). Coraje es la protagonista de la novela Trutz Simplex: Oder Ausführliche und wunderseltsame Lebensbeschreibung der Erzbetrügerin und Landstörtzerin Courasche, publicada de forma anónima en 1670. El largo título original de la novela, fiel a la tradición barroca, ha sido traducido al español como La pícara Coraje,¹ con una notable restricción de significado, porque si bien la novela comparte rasgos e incluso bebe de la tradición picaresca española, su alcance y sus intenciones van más allá. Esta obra se enmarca en un ciclo de novelas denominado Simplicianische Schriften, entre las cuales es la única con una protagonista femenina.² Desde que su autor fue redescubierto por los románticos a principios del siglo XIX, su Simplicissimus Teutsch (1668), la primera del ciclo, se ha considerado la novela por antonomasia de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648). Ésta no sólo se plasma de forma más detallada y minuciosa que en cualquier otra obra literaria de la época, sino que lo hace de una manera que aún impresiona al lector de siglos posteriores. El personaje de Coraje aparece por primera vez en el capítulo IX del libro V de esta obra, en el que se narra su encuentro con su protagonista, Simplicissimus, y las burlas que se infieren mutuamente. En respuesta, o más bien como venganza, a esta anécdota que cuenta Simplicissimus en su autobiografía, Coraje decide contar su vida. En novelas posteriores del ciclo vuelve a aparecer, pero de forma secundaria.

En este ciclo de novelas alrededor de la figura de Simplicissimus (la presencia o alusión a este personaje es lo que justifica englobarlas, como era la intención del autor, en un ciclo), Grimmelshausen pretende hablar en primer lugar de la Gran Guerra Alemana y de su monstruosidad, como él mismo afirma.³ Y al igual que indica en el título de su pícara Coraje, pretende hacerlo de forma amena, cómica y útil. Narrar de manera cómica los horrores de la guerra es una paradoja que sólo se puede resolver desde la literatura y marca la frontera entre la literatura y la crónica. Grimmelshausen se ve a sí mismo como un literato, no como un cronista, y es su modo irónico y satírico de describir el horror de la guerra lo que convierte sus novelas en monumentos de la literatura alemana.⁴ Grimmelshausen, además de haber vivido la guerra en primera persona, se documentó a fondo mediante el material entonces disponible –Relationis historicae Continuatio; el compendio Theatrum Europeum, de Matthäus Merian (1633-1738), y el Ernewerte Teuscher Florus (hasta 1647) de Eberhard von Wassenberg, entre otros–, y la novela ofrece una cronología bastante completa de los acontecimientos más importantes de la guerra. Es más, éste es uno de los casos en los que la literatura también ejerce como fuente de la historia. No existe un tratado de la historia alemana del siglo XVII que en algún momento no haga referencia especialmente al Simplicissimus, pero también a la Coraje, y los contemple como una descripción realista de los horrores de esta guerra. Podemos pues decir que esta obra es documento y monumento a un tiempo, lo que la hace esencial para la historia de la cultura alemana.

La pícara Coraje narra en primera persona, y a lo largo de 28 capítulos, las aventuras de su protagonista en la Guerra de los Treinta Años. La joven Libuschka, de 13 años, debe disfrazarse de chico para evitar ser violada cuando su ciudad natal, Bragoditz (Bohemia), es conquistada (1620). Los soldados se la llevan y ella se convierte, ahora bajo el nombre de Janco, en mozo de un capitán de caballería. Aprende a comportarse como cualquier otro soldado, a maldecir y a beber, participa en saqueos y gamberradas; sin embargo, su cuerpo se desarrolla, al tiempo que se enamora de su capitán, quien, descubierto su verdadero sexo, le pone el apodo de Coraje. La joven se convierte en su amante, asegurándose así su protección, y éste, en su lecho de muerte y creyéndola embarazada, la hará su esposa. Tras su muerte, Coraje abandona el ejército y se dirige a la imperial Viena. Durante un tiempo lleva una vida honorable como viuda de un capitán, pero poco a poco aprende las artes de la seducción y se convierte en una prostituta de lujo. Cuando intuye que se le va a acabar el negocio, pone tierra de por medio y decide volver a Bragoditz, haciendo parada en Praga.

En el camino de Praga a Bragoditz es asaltada y violada por unos soldados. Algo más tarde es liberada por un capitán de infantería que se convertirá en su segundo marido. En esta etapa lucha como cualquier soldado, hace prisioneros y consigue más botín que algunos reputados caballeros. Lleva una vida honorable, le es fiel a su marido y sus ingresos aumentan considerablemente. Y esta situación ideal se podría haber perpetuado de no haber caído su marido en Wiesloch (abril de 1622), lo que la vuelve a convertir, por un corto período de tiempo, en viuda. Sigue luchando y marchando con el ejército y se casa por tercera vez, en esta ocasión con un joven teniente, quien al no poder imponer sus deseos de dominación a su esposa huye avergonzado y abandona el campamento. Coraje sobrevive entre la prostitución y el saqueo hasta que su marido es tomado prisionero y ahorcado por desertor (octubre de 1622). Según el título del capítulo siguiente, a partir de ahora su buena estrella deja de brillar. Coraje, culpada de la muerte de su marido y despreciada por todos, decide abandonar no sólo aquel regimiento, sino el ejército y hasta la guerra. Vuelve a Bragoditz junto a su aya y juntas se dirigen a Praga para llevar una vida cómoda y sin sobresaltos. Allí conoce a otro capitán que se convierte en su cuarto marido y que será pronto llamado a filas. Con él lleva una vida ejemplar, dentro y fuera del campo de batalla, pero éste muere poco después a manos de las tropas danesas en el castillo de Hoya. En su huida de este escenario es capturada por un coronel y violada una y otra vez, por él, por otros oficiales y, finalmente, por los sirvientes y mozos de cuadra.

Liberada por un capitán, éste la aloja en su castillo y la convierte en su amante. Sin embargo, los padres del capitán no apoyan esta relación y mediante engaños la hacen dirigirse a Hamburgo, donde es abandonada. Coraje vuelve a ejercer la prostitución, pero como sabe que sólo le irá bien mientras los soldados permanezcan en la región, se casa una vez más. La guerra aún no ha llegado hasta allí y no le faltan dinero ni víveres. Sin embargo, su marido es ajusticiado por desobediencia a un superior que sólo pretendía aprovecharse de Coraje, que enviuda así por cuarta vez y es expulsada del regimiento.

Entonces conoce a un mosquetero y se dirigen juntos a su regimiento, que está dispuesto para partir a Italia. En una parada del viaje Coraje observa el oficio de un mercader y se da cuenta de que éste obtiene beneficios con regularidad, mientras que muchos oficiales tienen que compartir mesa con doña Hambre. Decide convertirse en mercader y viaja acompañando al regimiento a Italia. De forma paralela, sigue dedicándose al saqueo y a la prostitución, no tanto por dinero como por venganza. Recorren Italia, y tras el asedio de Mantua se establecen en una pequeña aldea hasta que la ciudad cae (julio de 1630). Con la firma de la paz parece que la guerra ha llegado a su fin, los franceses abandonan Saboya y los ejércitos imperiales vuelven a Alemania. Coraje se separa del mosquetero y una vez más es expulsada del ejército.

De vuelta de Italia se dirige con su aya a Passau, donde decide esperar el fin de la guerra. Sin embargo, su aya muere y Coraje se queda nuevamente sola. No sólo Bohemia, sino casi todas las provincias alemanas han sido invadidas ya por la guerra. Y como los suecos se encuentran cerca de Passau, Coraje se dirige una vez más a Praga, donde tiene el grueso de su capital. Sin embargo, pronto se da cuenta de que ni en las más importantes ciudades la pueden proteger y se une de nuevo al ejército. Vuelve a casarse con un capitán, quien muere al poco tiempo en la batalla de Nördlingen (1634).

Sigue marchando con el regimiento y se le presenta la ocasión de ir a la patria de uno de sus maridos, que le había dejado en herencia una casa en Baviera. Tanto le gusta a Coraje el lugar, que decide establecerse como campesina: hace traer todo su dinero y compra tierras y animales, toma criados a su servicio y actúa como si la guerra hubiera terminado definitivamente. Sin embargo, las tropas llegan a pasar el invierno y tiene que dar cobijo a todo el regimiento y su casa se convierte por unos años en cantina y mancebía:

Esta vida fue la mía durante algunos años, mientras no me fue mal. En ese tiempo, cada verano, cuando Marte salía de nuevo a campaña abierta, hacía cuentas de a cómo me había venido a salir la guerra el invierno anterior y, por lo general, me encontraba con que los beneficios superaban a los gastos que tenía por ella (184).

Entretanto, contrae la sífilis y se retira a curarse cerca del lago de Constanza, donde tiene lugar su aventura con Simplicissimus.

De vuelta a casa, inicia una relación adúltera que es pronto descubierta, y los honrados ciudadanos encuentran la excusa para echarla de la ciudad y despojarla de todos sus bienes. Coraje, de nuevo vagabunda, se vuelve a casar, esta vez con un mosquetero, y se dedica al tráfico de tabaco y aguardiente; sin embargo, a su marido no tardan en matarlo, por lo que queda viuda por sexta vez. Muerto su marido y sin nadie quien la acoja, busca refugio entre los gitanos que acompañan al ejército sueco y se convierte en esposa de uno de sus jefes. Con los gitanos vuelve a Bohemia (1645):

No sólo permanecí con mi mula en el seno de este ejército hasta que se firmó la paz, sino que no me separé de los gitanos ni siquiera cuando ésta por fin se consiguió, porque no me veía haciendo otra cosa que no fuera robar. (...) Con esta gente he vagabundeado tanto tiempo desde entonces recorriendo todos los rincones de Europa y he tramado, preparado y llevado a cabo tantas bribonadas de ésas, que haría falta un saco de papeles para contarlas (204 y ss.).

Las aventuras de Coraje tendrán su inicio y su final en Praga, la capital de Bohemia,⁵ y su estructura es cíclica. Praga y Viena, además de corte, eran lugar de tránsito y allí tenían lugar grandes transacciones económicas, lo que las convertiá en lugar ideal para las actividades delictivas. La propia Coraje, en su calidad de mujer de negocios, envía regularmente sus ganancias a Praga, donde están seguras y le reportan beneficios; y Viena, sede de diplomáticos, nobles y militares de alto rango, es el escenario de todo el capítulo cinco, en el que se inicia en la prostitución. Praga y Viena, sobre todo la primera, son para Coraje punto de partida y retorno después de sus campañas y aventuras en los campamentos. Recorre Checoslovaquia, Alemania, los Países Bajos, Italia..., y la podemos encontrar en todos los momentos álgidos de la Guerra de los Treinta Años. Una vez firmada la paz, su viaje será el de la nómada gitana. Cambiará Praga por Offenburgo como punto de partida y llegada de sus andanzas: desde allí, como nos cuenta en el último capítulo, vagabundeará por todos los rincones de Europa.

La vida de Coraje se caracteriza por constantes cambios, y no sólo de lugar: cambia de sexo, cambia de nombre, cambia constantemente de estado civil, de oficio y de imagen. Se dedica a la prostitución, al saqueo, a la rapiña y a la espada; regenta la cantina del campamento, vende quincalla, tabaco y aguardiente; entre batalla y batalla, cuando se cansa de la guerra y de la soldadesca, se dedica a la administración de su capital en Praga o al cultivo de la tierra y, finalmente, lleva la vida nómada y de dudosa legalidad de una reina gitana.

La pícara Coraje es uno de los textos más enigmáticos de la literatura alemana de la Edad Moderna temprana. Todas las interpretaciones han generado gran controversia y en los últimos años ésta se ha acentuado (Meid, 1984: 9). Por un lado, se ha interpretado como un ejemplo de la misoginia tradicional en el que su protagonista es retratada como un ejemplo negativo (Jacobson, 1968) y, por otro, como un intento del autor de mostrar los esfuerzos de una mujer por emanciparse bajo las condiciones adversas de la guerra y de la misoginia imperante (Breuer, 2002: 11).

Coraje es alegoría y símbolo a un tiempo. Es la mujer anárquica que a pesar de las violaciones y la tortura no se deja someter. Ninguno de sus maridos se convierte en su señor, en su dueño. Es una mujer emancipada que sabe que cabalga mejor que un hombre, que averigua que puede maldecir, beber y luchar igual que cualquiera de ellos; y es una mujer violenta. Para algunos autores el personaje de Coraje ha sido interpretado en sentido alegórico como representante de Frau Welt, una personificación medieval de la existencia terrenal, de los placeres mundanos, a quien se representa como una mujer bella y seductora, pero con la espalda llena de pus y de alimañas. Es una señora que reunía belleza y corrupción, vida y muerte.⁶

Aunque La pícara Coraje se puede enmarcar dentro de la tradición de la novela picaresca, en su variante alemana, no encaja plenamente en los esquemas clásicos del género, porque si bien comienza su historia sirviendo de mozo de un capitán, en general su trayectoria será la de una gran señora, bien sea por méritos propios, bien por sus matrimonios. En cuanto al esquema, se corresponde con el de la novela picaresca pero sin el arrepentimiento o la conversión final, algo que la protagonista se encarga de enfatizar en el primer capítulo, una breve pero necesaria presentación en la que relata la intención de su autobiografía, que no es otra que vengarse de Simplicissimus por haberla ridiculizado. Es más, Coraje hace especial hincapié en subrayar que no se avergüenza de sus actos y que sus intenciones no son ni redimirse ni alcanzar la misericordia del Cielo:

Si odiase yo mi bolsa de oro, que he ido arañando con peligro de mi cuerpo y de mi vida, o más bien, como se me dice, con el de la pérdida de la Gracia, si la odiase tanto como envidio la del vecino y si amase a éste como a mi dinero, quizá entonces pudiese alcanzar el don divino de la contrición. He conocido todas las edades de una mujer y de mi propio ejemplo compruebo que difícilmente se enseña al perro viejo. Me ha aumentado la cólera con los años y no me puedo quitar la bilis de dentro y hacer como el carnicero con la panza del cebón, dándole la vuelta para limpiarla. ¿Cómo habría podido yo soportar tal amargor?, ¿quién me podría extraer la flema acumulada y curarme de la desidia?, ¿quién me convencerá de odiar los ducados, cuando sé por mi larga experiencia que libran de las necesidades y que sólo ellos pueden ser consuelo para mi vejez? Antaño, señores clérigos, entonces, cuando vivía en la flor de la juventud y en estado de inocencia, era el momento de enseñarme el camino, que según vuestro consejo debería seguir ahora. Entonces, cuando me aprestaba a recorrer el tiempo en que los placeres tientan, me hubiera sido más fácil oponer resistencia al impulso de la sangre, más que ahora al asalto de los otros tres agudos humores. Mejor es que vayáis a aquellos jóvenes cuyos corazones no hayan sido mancillados aún por el ejemplo de otros, como lo fue el de la Coraje. Enseñadles, recordadles, pedidles o, más bien, instadles a que no se dejen llevar por su falta de juicio, como la pobre Coraje fue a hacer (75).

El leitmotiv de esta novela no lo constituyen ni el desengaño ni la desilusión; Coraje es una superviviente y saca provecho de forma legítima de las circunstancias adversas. En esta novela, aunque episódica, no existe evolución y la estructura está condicionada por la casualidad y el desorden de la guerra. Coraje no contempla su propia vida como ejemplo para reestablecer un orden o la bondad de Dios; el epílogo del autor es la única concesión en este sentido, una leve advertencia a los hombres, recatados donceles, honestos viudos y hombres casados también, para que no se dejen seducir por esta terrible Medusa, nefasta Sirena o insondable Belidibus: «no os dejéis trastornar ahora por esta mala loba», advierte, «pues es más cierto que del amor putañesco no se puede esperar más que impureza de todo tipo, la vergüenza y la burla, pobreza y miserias, y más aún, que le corroa a uno la conciencia» (206). Sin duda es un epílogo con un enorme contenido irónico, pues de todas las monstruosidades que refleja la obra sólo considera necesario advertir de los peligros que entraña el trato con prostitutas.

No sólo la estructura episódica de la novela se corresponde con la tradición de la picaresca, también el hecho de que la protagonista tenga que abrirse paso por la vida desde sus primeros años y mediante sus propios medios en un mundo hostil, en este caso, doblemente hostil, y a la circunstancia de la guerra hay que sumar su condición de mujer en un mundo de hombres. A ella le hubiera gustado llevar otra vida, estar en la piel de otra, «pero la costumbre, y los que cada día solían rondar[le] alrededor, [le] impedían hacer progresos, pues, es bien cierto que la mayoría de la gente en tiempo de guerra, en vez de mejorar se malean» (112). El afecto, el amor o la bondad están ausentes en esta novela, no caben en un mundo despiadado y brutal, un mundo degradado por la guerra, un mundo al revés. A la protagonista sólo le queda su coraje, término de la jerga cuartelera (Parker, 1975: 153 y ss.), un nombre que ella rechaza por obsceno y despectivo, pues adquirió este mote cuando en una pelea, aún en su etapa de mozo del capitán, su adversario descubre que su coraje, su sexo, no es lo que parece ser. Sin embargo, Coraje ocultará el origen de este sobrenombre y hará creer a los demás que se debe a su valor: «Acerca del nombre de Coraje, le [a su marido] convencí de que se me atribuía por mi audacia, como en efecto también creían todos los demás» (120). Por ello, el apelativo a lo largo del texto connota tanto su agresividad sexual como su bravura en la batalla.

El trasfondo de la guerra es también una novedad con respecto a las novelas picarescas anteriores, femeninas o no, en concreto, la Guerra de los Treinta Años. La literatura del Barroco conoció de forma sucesiva tres grandes plagas: la pobreza, la persecución de la brujería y la Guerra de los Treinta Años. Los autores barrocos más reconocidos adoptaron una postura crítica al respecto porque estaban convencidos de que no eran posibles ni el progreso ni la reconstrucción de la nación alemana si no se acababa con estas lacras (Battafarano, 1994: 10). Para estos autores, la degradación antropológica del ser humano en la guerra corre paralela a un retroceso histórico y cultural, y la ética cristiana del amor al prójimo pierde valor frente al avance tecnológico de las armas. El ser humano se convierte en un monstruo y la guerra, desde un punto de vista existencial, en el suicidio del género humano. Grimmelshausen se queja de que desde la poesía y la filosofía se ha alabado la guerra, como aventura y como progreso, de forma que el lector común encuentra en ella un modelo atractivo de vida y una teoría seductora. Alcanzar el amor y el honor mediante el heroísmo, y el dinero y el poder mediante la violencia, hace olvidar la monstruosidad de la guerra. Desde esta perspectiva, según Battafarano, la obra de Grimmelshausen es un ajuste de cuentas con la literatura que alaba la guerra, y el autor traza en sus novelas diferentes personajes bélicos que denomina «Martialische Gemüther», naturalezas marciales, que sucumben en la guerra porque son víctimas de una ideología que tiene su origen en escritos teóricos o en la literatura (Battafarano, 1988: 49 y ss.).

Y para mostrar el horror de la guerra Grimmelhausen utiliza el viaje de sus protagonistas a través de la misma, en el tiempo y en el espacio. Sus personajes son individuos sobre los que la guerra ejerce una gran fascinación, aunque sobre ninguno como sobre Coraje, que generalmente es vista desde una perspectiva misógina como objeto de la sátira de Grimmelshausen, no como sujeto. La monstruosidad de Coraje es la monstruosidad de la guerra. La heroína, si es que la podemos llamar así, lleva al lector a un mundo que ni interpreta ni discute, recordemos que en la realidad que ofrece la literatura del siglo XVII no es el héroe el que da un sentido al mundo, sino que lo acepta como un status quo: su función es sacar a pasear al lector por los diferentes ámbitos de la vida.

La crueldad, la impiedad, la codicia, el saqueo y la destrucción eran las características de la soldadesca, y junto a los campesinos, quienes más tenían que sufrir en la guerra eran las mujeres. Con frecuencia, las afrentas y violaciones a las mujeres en la literatura barroca representan el aniquilamiento de cualquier norma moral, el desprecio a la dignidad humana: niñas violadas hasta la muerte, embarazadas a las que arrancan los pechos o rajan el vientre, incluso las mujeres muertas eran ultrajadas. No olvidemos que en última instancia Coraje empieza sus andaduras al tener que disfrazarse de chico para evitar ser violada. También por esta razón es importante la perspectiva femenina de Coraje, las alusiones a la guerra, las descripciones y los comentarios en boca de una muchacha disfrazada de soldado, o de una capitana o una mosquetera, tienen un valor históricodocumental poco frecuente en la literatura barroca (Battafarano, 1988: 36).

Coraje se siente copartícipe de la guerra aunque el entusiasmo disminuye a medida que aumentan los reveses y las atrocidades, que encuentran su punto álgido en la batalla de Nördlingen, una de las más crueles de esta guerra, donde tuvo lugar «tal sangrienta carnicería, [que su] desenlace no se podrá olvidar mientras el mundo exista» (182). Después de esta batalla, cuando parecía que la paz se había firmado definitivamente, Coraje decide vivir tranquila el resto de sus días y disfrutar en paz del dinero y los bienes almacenados. Sin embargo, la reconquista de Praga por las tropas de Fernando II le hacen ver cómo ni las más grandes e imponentes ciudades, con todas sus fortalezas y torres, sus murallas y sus fosos, podían protegerla ni a ella ni sus bienes de la vorágine guerrera de aquellos que, sin embargo, dormían al raso, en barracones o en tiendas, vagando de un lugar a otro. Por ello decide unirse de nuevo a un ejército (181).

Coraje conoce la guerra con apenas trece años y está fascinada por su apariencia festiva: los tambores, las trompetas, los silbidos, el ir y venir de los soldados, sin apercibirse de su lado negativo. Y tal es su atracción, que no tarda en querer ser realmente un hombre para poder participar plenamente en ella. Y de forma paralela a su amor a la guerra se desarrolla su amor por el otro sexo, y descubierto su engaño, desprovista ya de sus ropajes masculinos, adquiere plena conciencia de lo que significa ser una mujer, ser dependiente. Descubre las reglas que rigen en el campamento, unas reglas que ella no establece, sino que sufre:

«¡Pobre Coraje!», me decía a mí misma, «¿cómo querrás huir de tantos enemigos como tienes, si cualquiera tiene reservado para ti su mejor golpe? ¿No basta acaso con los hermosos caballos que tienes, tus preciosos vestidos y tus armas, no basta la certeza de que te sobre el dinero, para que tengas enemigos de sobra que echan sobre ti a quien con sigilo pueda quitarte de enmedio? ¿Cómo? ¿Cuándo te matarán?, ¿en qué ocasión te aplastarán? ¿Quién será el gallo que cante en tu auxilio?, ¿quién vengará tu muerte? Pero, ¿es que puedes fiarte siquiera de tus propios criados?». Con estas cuitas me atormentaba, y buscaba en mí misma consejo, porque no había otro que me prestase fidelidad, por eso debía llevar yo sola el peso de mis propias decisiones (114).

El mundo para ella es un mundo invertido, un mundo de hombres, el mundo de la guerra. Y para poder vivir en él, y no sólo sobrevivir, tiene que conocer sus leyes y saber utilizarlas a su favor. Coraje tiene una inteligencia estratégica excepcional, y de forma consciente desarrolla como mujer un comportamiento diferente en la guerra. Ha entendido y experimentado que ante la violencia de la guerra sólo valen la astucia y el engaño para sobrevivir. Ella engaña a todos porque es engañada por todos: a hombres, maridos, sirvientes, enemigos, rivales, nobles y burgueses, alemanes e italianos, a todo un pueblo e incluso a su escribiente y biógrafo, que no puede escapar a su fascinación. En la guerra, y esto lo ha aprendido Coraje muy pronto, no se deben buscar acciones heroicas, ni a la guerra se le debe una obediencia ciega; mucho más: hay que vivirla de forma egoísta, buscando el botín y la supervivencia. Y para lograrlo debe adaptarse a patrones de comportamiento masculinos: como los hombres en la guerra, vende su cuerpo por dinero. Sin embargo, como mujer se le niega el éxito y es acusada de brujería, violada y torturada (Battafarano, 1988: 55).

No obstante, Coraje no es una figura trágica: se adapta a las circunstancias e intenta utilizarlas en su propio beneficio, no se queja cuando es violada, no se lamenta cuando pierde sus bienes o a sus maridos. Acepta la guerra con su lado positivo y su lado negativo.⁷ Desde la niña inocente lanzada en brazos de la guerra hasta la orgullosa gitana vagabunda, Coraje permanece constante en su determinación de enfrentarse directamente a las vicisitudes de la vida y de intentar ver siempre el lado positivo, de sacar provecho material y espiritual, de no cejar en su empeño de seguir viviendo, de no abandonar. Su espíritu es el que no se conforma con sobrevivir, sino que elige vivir, vivir lo mejor posible. Finalmente, Coraje llega al convencimiento de que creer que se puede engañar a la guerra es engañarse a uno mismo, de forma que se contenta con acabar sus días como una reina gitana, que en Der Seltzame Springinsfeld (otra novela del ciclo en torno a Simplicissimus) se describe como una gitana esplendorosa, una hembra rutilante, espléndidamente vestida y enjoyada. Y como reina gitana, se cierra el ciclo. Recupera su verdadero nombre, Libuschka, y adquiere majestad: al contrario que la niña Libuschka, la mujer Libuschka es ahora dueña y señora.

La guerra caracteriza un mundo que el autor critica duramente. Nunca se representa como algo natural ni pretende despertar sentimientos heroicos. El modelo satírico que muestra el mundo al revés excluye cualquier glorificación de comportamientos o virtudes guerreras (Breuer, 1999: 51). Grimmelshausen utiliza a sus personajes para mostrar un cuadro de los horrores de la guerra, de la ruina material y moral de Alemania. Esta novela muestra lo que es la guerra, y mostrar lo que es la guerra es mostrar su monstruosidad, y qué mejor manera de hacerlo –recordemos que nos encontramos en el siglo XVII– que negando a la protagonista el arrepentimiento. Grimmelshausen utiliza un gran número de técnicas para desacreditar a su protagonista, quien renuncia al arrepentimiento como forma de absolución y se convierte, en el esquema mental, cristiano y patriarcal, de la época, en un alma perdida. Coraje no actúa de modo amoral en tiempo de guerra, ella representa la guerra, la guerra es lo que es amoral y provoca ese tipo de comportamientos; carece por lo tanto de sentido juzgarla o mostrarla como un ejemplo negativo. En esta novela Grimmelshausen le roba a la guerra cualquier atisbo de heroísmo: la guerra es un monstruo que no admite héroes.

Y junto con la guerra, en esta novela y en la vida de Coraje, el viaje es el protagonista. Más mobilis que nobilis, la denominó Simplicissimus, aunque evidentemente no se refería a la movilidad geográfica. El viaje, del cual la huida es una variante, es consustancial al género de la picaresca, y las características, el alcance y la duración de esta guerra casi imponen la itinerancia. El viaje en Coraje es parte de su vida, es más, su vida, desde que a los trece se la llevaran los soldados, ha sido un viaje, un hecho que acaba interiorizando.

Dieser Gemeinsame Markt der Unsicherheit und der Brutalität reicht von Flandern bis zum Balkan, vom Baltikum bis zur Lombardei, und die Courasche ist, als Regimentshure, Marketenderin und Zigeunerfürstin in Preßburg und Mailand ebenso zuhaus oder vielmehr obdachlos wie in Jütland und Böhmen; mit ihrem Bagagenwagen, ihren Männern, ihrem Plunder, ihre Beute zieht sie von einer Schlacht zur andern, büßt einmal ums ander alles ein, raubt, hurt, stiehlt und rafft von neuem zusammen, was sie zu ihrem Handel und zu ihren Händeln braucht (Enzensberger/ Grimmelshausen, 1970: 178).

Huye con los soldados y de los soldados, como mercader se mueve siguiendo a las tropas, regularmente emprende el viaje a su hogar y acaba sus días llevando una vida errante como reina gitana; y en cada una de sus paradas muestra en su propio destino un aspecto distinto, pero siempre deplorable y reprobable, de la guerra. Los personajes de Grimmelshausen no hacen sino reflejar las actitudes de sus gobernantes, que son quienes promueven la guerra y quienes han adquirido su poder y sus posesiones por los mismos medios, y el hecho de que el individuo acabe actuando como el señor no es sino la última perversión de la guerra. La Guerra de los Treinta Años se representa claramente como una lucha por el poder, en ningún caso como una guerra de religión, como a menudo se intentó justificar; no lo veían así ni Grimmelshausen ni sus coetáneos, y tampoco Brecht la trasladó como tal en el siglo XX en su Madre Coraje. La guerra es ahora todopoderosa y acaba sustituyendo a la religión. Ya no es Dios quien da y Dios quien quita, y esto se puede ver claramente cuando Coraje, al final del capítulo XXIII, al recordar a su primer capitán, exclama: «Praga me lo dio y Hoya me lo quitó». Dios, en este escenario, no tiene cabida.

BIBLIOGRAFÍA

BATTAFARANO, Italo Michele (1988): «“Was Krieg vor ein erschreckliches und grausames Monstruo seye”: Der Dreißigjährige Krieg in den Simplicianischen Schriften Grimmelshausens», Simpliciana X, pp. 45-59.

— (1994): Glanz des Barock. Forschungen zur deutschen als europäischer Literatur, Berna, Lang.

BREUER, Dieter (1999): Grimmelshausen Handbuch, Múnich, Fink.

— (2002): «Kontroversen um Grimmelshausens Courasche. Vorbemerkung», Simpliciana 24, pp. 11-14.

GRIMMELSHAUSEN, Hans Jacob Christoffel von (1967-1976): Gesammelte Werke in Einzelausgaben, edición de Rolf Tarot, 13 vol., Tübingen, Niemeyer.

— (1970): Die Lebensbeschreibung der Erzbetrügerin und Landstörzerin Courasche, epílogo de Hans Magnus Enzensberger, Frankfurt a. M., Gutenberg.

— (1992): La pícara Coraje, traducción de José Manuel Esteban, Madrid, Cátedra.

JACOBSON, John W. (1968): «A Defense of Grimmelshausen’s Courasche», The German Quaterly 41, pp. 42-54.

KELLETAT, Alfred (ed.) (1958): Simplicianische Schriften, Múnich, Winkler.

MEID, Volker (1984): Grimmelshausen: Epoche-Werk-Wirkung, Múnich, Beck.

PARKER, Alexander A. (1975): Los pícaros en la literatura. La novela picaresca en España y Europa (1599-1753), Madrid, Gredos.

STRELLER, Siegfried (1957): Grimmelshausens Simplicianische Schriften. Allegorie, Zahl und Wirklichkeitsdarstellung, Berlín, Rütten & Loening.

1. Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen (1992): La pícara Coraje (traducción de José Manuel Esteban), Madrid, Cátedra. Ésta será la edición que citaremos, indicando únicamente el número de página.

2. Esta novela es asimismo la primera de la literatura alemana con una protagonista femenina.

3. «Ich gestehe gern / daß ich den hundersten Theil nicht erzehlet / was Krieg vor ein erschreckliches und grausames Monstrum sey / dann solches erfordert mehr als ein gantz Buch Papier (...) / Mein Simplicissimus wird dem günstigen Leser mit einer andern und zwar lustigern Manier viel Particularitäten von ihm erzehlen» (Grimmelshausen, 1967-1976: 161).

4. Battafarano (1988: 46 y ss.). Véase también Hans Magnus Enzensberger, en el epílogo de una edición de Courasche de 1970: «ein Denkmal (...), nämlich wie es in der gravitätischen Sprache unserer Urgroßväter heißt, ein Denkmal der deutschen National-Literatur» (Grimmelshausen, 1970: 177).

5. En Praga tuvo lugar la insurrección que provocó el inicio en mayo de 1618 de la Guerra de los Treinta Años, la llamada Defenestración de Praga. También el verdadero nombre de Coraje, Libuschka, la legendaria fundadora de Praga, la asocia a esta ciudad.

6. «Sie ist Eva, die Urmutter der Sünde. Ja sie ist sogar als die Verkörperung der Welt schlechthin aufzufassen, eine Nachfahrin der mittelalterlichen Frau Werlde, die von vorn schön und ‚glatthärig’, von hinten aber von Würmern zerfressen erscheint» (Streller, 1957: 54). «Sie ist das Urbild der Verführung, der Sünde, die ‚Frau Welt’ des Mittelalters, ja ‚ein Ebenbild der Dame von Babylon’, der großen Hure Babylon der Offenbarung, die dort ‚eine Behausung der Teufel’ genannt ist» (Kelletat, 1958: 816 y ss.).

7. Cf. Enzensberger/Grimmelshausen, 1970, p. 182: «Niemandem untertan, auf eigene Rechnung und Gefahr bringt sie ihre Zeit hin. Sie ist unbelehrbar, aber auch unbeugsam. Selbstmitleid ist ihr fremd. Mit allen ihren Mitteln schlägt sie sich durch die barbarische Landschaft der Epoche, spart weder ihre Schönheit noch ihren Witz, nimmt Betrug und Hexerei zu Hilfe, wenn es sein muß, und ist durch kein Unglück zu brechen. Ihre Rivalen, ihre Feinde, ihre Liebhaber steckt sie schließlich allesamt in den Sack, sogar den Simplizius (was das Motiv für ihre Lebenserzählung abgibt). Wie eine Katze fällt sie immer auf die Füße, und wie eine Katze hat sie sieben Leben. Sie ist unbußfertig bis in den Tod und läßt sich keine ihrer Taten gereuen. Ihrer Jungfernschaft weint sie keine Träne nach, alle Verluste kann sie verschmerzen, nur nicht den ihrer anarchischen Freiheit: die verteidigt sie mit Zähnen und Klauen. Ihre erotische Kraft, ihre animalische Pracht bändigt nichts. Ihr Geheimnis und ihr Triumph ist, daß sie sich nicht fangen läßt: das macht sie, all ihrer Untaten nicht geachtet, liebenswürdig, ja unwiderstehlich für immer».

FRIEDRICH SCHILLER
Y LA HISTORIOGRAFÍA DE LA GUERRA

María Rosario Martí Marco

Universitat de València

INTRODUCCIÓN

El objeto de la presente investigación es delimitar el aspecto vertebral de la materia historiográfica en la obra, tanto ensayística y de investigación como dramática, de Friedrich Schiller, y observar la contigüidad de una y otra. Para ello, y teniendo en cuenta su trabajo como profesor en la Universidad de Jena así como la importante referencia de sus propios escritos sobre filosofía de la historia, efectuaré un estudio general e introductorio acerca, por un lado, de su obra histroriográfica sobre la Historia de la Guerra de los Treinta Años (Geschichte des Dreißigjährigen Kriegs) y, por otro, del ejemplo central que proporciona su drama Wallenstein.

Sustancialmente, voy a analizar los procedimientos efectivos respecto a la narración o exposición histórica y voy a examinar más detenidamente los fragmentos específicamente dedicados a describir o interpretar la acción de la guerra en los textos que he mencionado. Se recordará que la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) fue el mayor conflicto bélico del siglo XVII, que en él se enfrentaron dos concepciones contrapuestas del hombre, del mundo y de la vida, y que de él se derivó una nueva mentalidad y un nuevo concepto de Europa tras la paz de Westfalia. Schiller veía que Alemania, en el umbral del siglo XIX, no estaba representada en la gran política internacional, si bien su dignidad se mostraba en la cultura mucho más sostenible que el poder político. De ahí, aunque no sólo, que muchas de sus obras tuviesen un notable trasfondo de erudición intelectual, de relación y homenaje a figuras históricas o definitivos momentos estelares en el surgimiento de la entidad de un país. La relación de Schiller con el mundo histórico ha revelado rasgos tan profundos y originales que, en la especial consideración de Meinecke (1983: 247), el gran estudioso del historicismo alemán, se ofrece uno de los problemas más atrayentes y aún por investigar.

Es necesario recordar algunas de las realizaciones literarias del autor sobre materia histórica. En 1800 se estrena en Weimar una pieza de tema inglés, María Estuardo. En 1801, en el teatro de Leipzig, una de temática francesa, La doncella de Orleáns. Schiller había estudiado para esta última las actas del proceso y se había asesorado en fuentes y obras históricas, si bien en dos puntos importantes se desvía de los hechos históricos. Es en 1802 cuando compone Guillermo Tell, estrenado en Weimar (1804) y para el que el mismo autor revela que se dedicó a estudiar el Chronicum Helveticum, mencionando la posibilidad de un viaje a Suiza para visitar los escenarios originales, aunque finalmente renunció al proyecto por razones de salud. Por lo demás, nótese que Fiesco procede de la historia italiana, Don Carlos de la historia española referente a los territorios de los Países Bajos, y Wallenstein, que versaría sobre la historia de Alemania y sensu stricto europea. El período preferido para Schiller fueron los siglos XV y XVI. La legendaria lucha de liberación de los suizos lo había conducido al siglo XIII, y con la traducción y elaboración del Turandot de Gozzi se abrió al horizonte intercultural con China.

He de hacer dos constataciones generales y de contexto que enmarcan mi exposición. En primer lugar, me refiero a la Poética de Aristóteles (1451b), que, como es sabido, es donde se hace la consideración positiva y de superioridad de la poesía sobre la historia, por cuanto que aquélla trata de lo más general, de lo posible, de lo que pudiera suceder pero no ha acontecido. Sin embargo, la tragedia puede asumir y admite la realización de una fábula histórica y de personajes históricos, siempre que éstos sean grandes figuras como reyes, héroes y notables. En definitiva, y según Aristóteles, la gran poesía, la tragedia, puede ser histórica.¹

En segundo lugar, es conveniente observar cómo el teatro nacional alemán toma el ejemplo y el relevo del teatro inglés y del español, y no del neoclásico francés, que efectuó una imitación de los clásicos «inadecuada y sin miras». Gottsched se había propuesto iniciar el teatro nacional alemán siguiendo el ejemplo del clasicismo de Francia. Pero la escuela suiza, Bodmer y su discípulo Breitinger no sólo discutieron esta opción sino que se negaron a seguir esta orientación. Ernst Cassirer es quien ha explicado epistemológicamente este problema en La filosofía de la Ilustración. El hecho es que posteriormente Lessing superará el problema, creando mediante sus obras, su actividad como dramaturgo y su reflexión recogida en los textos de la Dramaturgia de Hamburgo un teatro nacional alemán capaz de comprender el camino shakespeariano. Creará así definitivamente el teatro nacional alemán. Inmediatamente después, Schiller alcanzará sobre aquella base la madurez de este teatro nacional alemán fundado en la tragedia clásica tras las grandes experiencias shakespeariana y calderoniana. Los dramas de Schiller, animados con tanta fuerza por el espíritu de la Ilustración, muestran claramente las causas visibles, tanto reales como psicológicas, que hacen patente que se está desarrollando un gran drama del destino (Meinecke, 1983: 193).

1. SCHILLER COMO HISTORIADOR

La historia es el enorme campo de trabajo de la humanidad entera y uno de los medios más efectivos para reforzar el espíritu de comunidad. Esta disciplina se estableció en la universidad alemana como ciencia que necesitaba de alguna manera popularizar sus contenidos, de ahí las tareas y preocupaciones del historiador Friedrich Schiller. La Ilustración, la filosofía kantiana y Schiller comparten inicialmente la tesis del progreso lineal de la historia, con retrocesos o momentos de decadencia, pero en donde el hombre interviene libre y creativamente. Según la concepción schilleriana, el principio de libertad propicia la autorrealización del hombre, una existencia histórica capaz de humanizarse (Malter, 1991: ix).

Las circunstancias de la vida profesional de Schiller dieron un giro radical cuando Goethe apoyó con insistencia que ocupara un puesto de profesor de Historia en la Universidad de Jena. Esta ciudad se convertiría, pues, en el lugar del nacimiento del Idealismo alemán, y en donde se desarrollaría la comprensión schilleriana de la teoría histórica. En diciembre de 1788 Schiller, en su conferencia inaugural «¿Qué significa y con qué fin se estudia Historia Universal?» («Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte?»), inicia específicamente la investigación de fuentes documentales para su Historia de la Guerra de los Treinta Años. Dos años antes había redactado la Historia de la independencia de los Países Bajos, para la que también estudió a fondo materiales y documentación de archivo.

En el marco de este discurso inaugural del curso de Historia, Schiller subraya que el elevado grado de cultura nacional, la lengua, las costumbres morales y la libertad de conciencia son el resultado de toda la historia universal, gracias, entre otros aspectos, a que «el celo profano en los monasterios mantuvo los restos derruidos de la edad agustina hasta los tiempos de la imprenta». Schiller expresa que dedicarse al estudio del gran y vasto campo de la historia universal equivale a poner el pensamiento filosófico al servicio de la investigación histórica. Y ya que el campo de la historia es fértil y de gran extensión, todo el mundo moral se encuentra en su círculo. Se pregunta qué puede dar el hombre al hombre más grande que la verdad. Por ello, hablará de la luz que encienden los profesores universitarios de cualquier ciencia, denunciando su precariedad y defendiendo la razón victoriosa, y dedica expresamente varios párrafos a criticar al «profesor a sueldo», aquel que no aplaude la riqueza intelectual si no se transforma en «alabanzas periodísticas», «favores principescos» y «oro», y que sólo sabe levantar barreras a su alrededor.

Pero más aún, para Schiller, los descubrimientos que los navegantes europeos realizaron en mares y costas lejanos en el período renacentista proporcionan un espectáculo ilustrativo, pues mostraron pueblos que se encontraban en los más diversos estados de formación (incas, muiscas y pueblos mexicanos de la Conquista americana). Schiller considera «vergonzante y triste» el cuadro que ofrecen estos pueblos que reflejan la infancia histórica del ser humano. Ciertamente dirá que el hombre empezó de forma sencilla, al desconocer las artes más primitivas, el hierro, el arado, el fuego. Pero, por otra parte, lo que no desconocían de forma evidente y que confluía como su denominador común era la guerra, presente en todos, y la carne del enemigo vencido, que era muchas veces el premio de la victoria, mostrando un cuadro penoso de servidumbre y despotismo. La corrupción de las costumbres se generalizó entre estos pueblos, así como la inmoralidad, la ley del más fuerte, la opresión, la tiranía y la perversidad. Pero también Schiller denuncia que en la misma Europa han tenido que producirse muchos conflictos bélicos, demasiados hasta llegar a la situación del siglo XIX.

No fue sólo Schiller, también Herder intentó insatisfactoriamente dilucidar el problema de la guerra en la historia. Para este último, la guerra es un fenómeno real, el más poderoso de la historia, si bien definió la paz como el estado natural del género humano no oprimido y la guerra como un estado de miseria (Meinecke, 1983: 361).

Las clases de Schiller en su cátedra de Historia versaron sobre temas de teoría literaria –Theorie der Tragödie (Ensayo sobre lo patético)–, programas específicamente historiográficos²–Universalgeschichte bis zur Gründung der fränkischen Monarchie, Europäische Staatengeschichte, Geschichte der Kreuzzüge (Algo sobre la primera sociedad humana según el hilo conductor en los escritos de Moisés; La Misión de Moisés; La legislación de Licurgo y Solón)– y cuestiones dedicadas a la estética (Ästhetik), que son las de mayor calado, impacto, novedad y difusión y que se publicarían en sus títulos Sobre la gracia y la dignidad, Sobre lo sublime, Cartas sobre la educación estética del hombre y Sobre poesía ingenua y poesía sentimental.

El trabajo de índole histórica provoca en Schiller el sentimiento satisfactorio de hacer algo útil:

Es necesario aprender historia, pues como quiera que se interprete, ésta pertenece al saber necesario acerca de la realidad en la que nos encontramos (Safranski, 2006: 275).

Schiller al principio emulaba la brillante historiografía, más pragmática y utilitarista, de los grandes hombres de la Ilustración, desde Voltaire hasta Gibbon (Meinecke, 1983: 429). Y pronto encontró diversos motivos que ya en los primeros dramas le fascinaron y que serían sus constantes temáticas: los conflictos entre padres e hijos, las conjuras, las historias mortales por amor, a las que añadió en un haz coherente el discurso europeo sobre el orden de finales del siglo XVIII y la libertad política y civil como el más sagrado de los bienes, la más digna meta de todos los esfuerzos, el gran centro de toda cultura.³

2. LA OBRA SOBRE LA GUERRA DE LOS TREINTA AÑOS

La Guerra de los Treinta Años (1618-1648) fue el mayor conflicto bélico del siglo XVII, tanto por su duración como por su extensión, pues vino a implicar a todas las grandes potencias europeas, si bien se inició en el seno del Imperio alemán. Se enfrentaron dos concepciones contrapuestas del hombre, pero en su fase final la disputa se generalizó por la hegemonía del continente europeo, razón por la cual en la traducción al español (1899) se usa la denominación de primera «guerra europea». La confrontación entre la facción protestante sueco-danesa-alemana y la católica austro-francesa-alemana, acabó con la paz de Westfalia, favorable a Francia y Suecia, que trajo una nueva mentalidad y un nuevo concepto de Europa.

Leopold von Ranke⁴ se percató claramente de las tendencias y directrices dominantes de todo relato histórico. Con su aportación crítica juzga la Historia de la guerra del Peloponeso como resultado del enfrentamiento de dos fuerzas o energías éticas y psíquicas, opuestas y dramáticamente contrarias pero, no obstante, que contribuyen ambas ciegamente a la unificación de Grecia (Ortega y Medina, 1980: 53). También la Guerra de los Treinta Años, según Schiller, acabó otorgando por primera vez un reconocimiento a Europa como unidad de estados interdependientes. Ranke, en su obra de madurez y única obra biográfica⁵ Historia de Wallenstein (Geschichte Wallensteins, 1869) y en su Historia de Alemania en la época de la Reforma (1839-1847), expone las políticas, polémicas e intrincadas relaciones entre las dos cortes principescas alemanas. Para Ranke son las épocas de violentas conmociones precisamente las que hacen desarrollar con mayor pujanza la energía del hombre emprendedor, del hombre merecedor de ocupar un puesto en el recuerdo de la posteridad.⁶

Schiller se ocupó de la historia de la Guerra de los Treinta Años desde que en 1789 se le encargara escribir una relación completa de los hechos,⁷ que apareció por primera vez con el título Geschichte des Dreißigjährigen Kriegs, entre 1791 y 1793, en tres partes, en la obra general Historischer Calender für Damen, editada por Göschen en Leipzig.

En 1802 la obra fue acortada y reelaborada por Schiller y esta segunda versión es la que se ha publicado posteriormente en diversas ediciones, la última de 1985, contextualizada como un mosaico de gran calidad artística. Todo se originó con un encargo, como el mismo autor refleja en una carta a su amigo Körner:

Göschen gibt mir 400 rth. für einen Aufsatz über den 30jährigen Krieg im historischen Kalender. Die Arbeit ist leicht, da der Stoff so reich und die Behandlung bloss auf die Liebhaber zu berechnen ist.⁸

Los elevados honorarios hicieron que concluyera el manuscrito rápidamente. Según Schiller, se trataba de un trabajo para «damas y el mundo de la moda» y no de una obra madura para la posteridad («Werk für die Nachwelt»), si bien habría de pasar a la posteridad como obra de materia histórica. El Calendario Histórico materializaba una realidad de comunicación específica de finales del siglo XVIII y estaba destinado a un segmento concreto de población, es decir, a un público culto, lector de libros. El formato, el precio, el renombre de los autores, el dominio de partes textuales refinadas, la rica confección tipográfica, las ilustraciones y la calidad del texto fueron el engranaje que prometió el éxito editorial, alcanzando un público muy amplio, un círculo receptor que sobrepasaba al grupo de amantes del arte o coleccionistas y que incluía a mujeres de determinada condición social en número muy elevado.

En la obra, Schiller se revela como un gran especialista de la disciplina histórica y con todo el alcance de un verdadero historiógrafo. Y lo que parecía en un principio dedicado a simples lecturas de mujeres, a las que Schiller se dirige con el apelativo de «conciudadanas» («Mitbürgerinnen»), responsables de la educación de sus hijos sobre la historia de su propia patria, de su propia nación («Geschichte ihres eigenen Vaterlandes, ihrer eigenen Nation»), posteriormente amplió el horizonte y fue objeto de estudio por parte de los alumnos de Historia de diversas universidades, entre ellas Jena, y con gran rapidez por gran parte de lectores masculinos. Obsérvese que cuando se tradujo al español se hizo con el fin de dar a conocer a militares y políticos la ciencia de la guerra, por lo que resulta sorprendente que un texto así hubiese sido dirigido al ocio femenino.

Anteriormente, en 1789, se había publicado lo que sirvió de modelo a Göschen para su proyecto, el Historisch-Genealogisch Kalender für das Jahr 1789 de Haude y Spener, la Geschichte des siebenjährigen Krieges de W. von Archenholz y los grabados de Daniel Chodowiecki. En 1790, la primera colección del Kalender se completa con aportaciones sobre Elisabeth von England de Archenholz, las Pythagoräischen Frauen y sobre Aspasia und Julia de Wieland o Leben Catharina II von Rußland, así como una compilación de anécdotas acerca de la guerra contemporánea contra los turcos. En la segunda colección del calendario, en 1791, se publicó la primera parte de la Geschichte des Dreißigjährigen Kriegs. El 14 de noviembre de 1790 apareció la primera recensión, a la que siguieron las del 11 y 14 de diciembre de 1790 y febrero de 1791.

La edición de la obra iba acompañada de abundantes grabados, de retratos y escenas: Gustavo Adolfo, rey de Suecia; el duque Bernhardt de Weimar; Cristina, reina de Suecia, o Maximiliano, duque de Baviera. La gran mayoría representa claramente al partido protestante o anti-Habsburgo; de hecho, el retrato de Wallenstein aparecerá tarde, en el tercer volumen. Cabe destacar un mayor detenimiento en los personajes femeninos. Todo ello en el contexto de una estrategia de representación visual, pues junto a los retratos aparecen grabados de ambientes como la batalla de Nördlingen o el asesinato de Wallenstein. Son escenas que muestran las causas o los efectos, pero no la crueldad de la destrucción (Tilly vor der Stadt), con la clara intención de dedicar un monumento a los personajes más singulares de aquella época. Este tratamiento iconográfico consigue incluso proporcionar mayor elocuencia y fuerza persuasiva a la narración histórica.

Schiller toma la antorcha de la cultura como medio para reconciliar la confrontación y desertización producidas en media Europa por esta guerra que acabó con más de 300.000 combatientes, pues en la obra no se trata únicamente de la historia de la nación alemana, sino sobre la historia de la Europa que surgió de esta feroz guerra:

Entonces empezó una escena tan sangrienta, que ni la historia tiene expresiones con qué describirla, ni la poesía pinceles con qué retratarla, la inocente infancia, la senectud abandonada, la juventud, el sexo, el estado, la belleza, nada puede desarmar la furia del vencedor (Schiller 1899: 176).

En el prólogo de la versión al español, el traductor, M. A. Cuadrado, reconoce la poderosa influencia de la Guerra de los Treinta Años en el derecho público moderno mediante el restablecimiento del equilibrio de fuerzas en Europa. Y expresa que la historia de aquel «tiempo de infortunios» ha sido reflejada por el vasto ingenio de Schiller, al que considera por esta obra histórico-literaria como el Robertson alemán. Su deseo como traductor del original alemán se explica en que los militares y políticos españoles puedan consultar una obra que muestra el arte de la guerra y la táctica política y militar, aproximando al lector a «conocer la ciencia guerrera en sus principios, a calcular las combinaciones y planes de los gabinetes y a precaverse de lo que tantas desgracias produjo».

En varias ocasiones Schiller refiere que la guerra es un «teatro», un «escenario de excesos», «calamidades» y «vejaciones», y la describe con los sustantivos de «espanto», «horror», «miedo» y «brutalidad». Será específicamente en el libro segundo en el que amplíe sus descripciones sobre formas extremas de violencia en las que se prodigan «arroyos de sangre» en las batallas y en donde se producen «inevitables venganzas», además de que el «ejército voraz», los «desórdenes de las tropas» y «bandas destructoras» se dedican al «saqueo y al pillaje», dejando «huellas perniciosas» entre la población civil.

La obra se divide en cinco libros, en los que aparecen los principales actores de los distintos estados y muy especialmente de los estados alemanes y Austria y, claro, un combate que duró treinta años sin interrupción, del que Schiller reconoce que, por tratarse de un hecho muy reciente, no pudo escribir con la debida imparcialidad y sin pasión (Schiller, 1899: 403).

El primer libro refleja los orígenes de la guerra con el cisma religioso⁹ y político, la creación de la alianza llamada Liga protestante o evangélica y las discrepancias internas entre las diferentes direcciones protestantes con el surgimiento del calvinismo y la doctrina de Zwinglio, entre otras, que llevaron a los protestantes a situaciones muy críticas, rebelándose y amotinándose hasta iniciarse la Guerra de Bohemia. El historiador cifra, entre algunas de las causas de esta revolución, lo agradable de la independencia de los príncipes alemanes, así como su interés por poseer las fundaciones religiosas (abadías, obispados), por disfrutar de las ventajas de los negocios eclesiásticos y el dique puesto a la salida de caudales. Todo ello indujo a los príncipes alemanes protestantes a desear mudar de religión, a seguir la doctrina de Lutero y a «excitar en sus reinos la apariencia de esta íntima convicción», si bien prestaban juramento unas veces por la doctrina de Lutero y otras la abandonaban por la de Calvino, y así repetidamente. También señala cómo oradores evangélicos polémicos «alimentaban el fanatismo (...) y el aguijón de su celo impuro envenenando todavía más un odio que era tan irreconciliable entre las dos iglesias».

En el segundo libro se perfilan los protagonistas de esta guerra que abrasó toda Alemania y poco después toda Europa –Gustavo Adolfo, Fernando II, el general bávaro Tilly, el entonces conde de Wallenstein o el general Pappenheim– y es presentada la terrible escena del sitio de Magdeburgo.

En el tercero, Schiller resalta la humanidad de Gustavo Adolfo, el gran rey de Suecia, enemigo declarado de los católicos; sus grandes triunfos al adueñarse del Rin, y su muerte, que provocó que las tropas suecas se precipitaran como «leones furiosos». También alude a la situación de Wallenstein, en este momento retirado en su palacio de Praga, «separado del teatro de la guerra y condenado al suplicio de la inacción», en su intento de pacto con el rey sueco Gustavo Adolfo. Dirá Schiller: «Gustavo perdió, tal vez por una excesiva prudencia, la ocasión de terminar la guerra con más prontitud». Aparece por primera vez citado aquí el conde Piccolomini como un excelente y bravo militar en una escena «carnívora» de la batalla de Lützen (1632), así como los comandantes Goetz y Terzki, todos ellos personajes de relieve en el drama schilleriano de Wallenstein.

El cuarto libro contiene de forma detallada la conspiración y el asesinato del general Wallenstein, quien «deslumbrado con el resplandor de una corona, no vio el abismo que se abría a sus pies». Schiller alabará la

libertad de su alma y su talento que le hicieron superior a las preocupaciones sobre los partidos de religión (...). Por esto se puede decir que Wallenstein fue más bien que un rebelde, un hombre obligado a rebelarse (Schiller, 1899: 344-345, libro IV).

Y ensalzará sus virtudes colosales como soberano y como héroe, su prudencia, justicia, firmeza y valor. Pero le incrimina la carencia de «las virtudes más dulces del hombre», las que adornan al héroe y que son para el soberano garantía del amor de sus vasallos.

En el quinto y último libro, el epílogo de la guerra, Schiller describe una Europa asolada, reducida a cenizas, la imagen de la destrucción en una inmensa extensión y un escenario de anarquía e impunidad, de falta de respeto a los derechos del ciudadano y a la pureza de las costumbres, habiendo desaparecido por entero la buena fe, en donde «los hombres llegaron a embrutecerse como en el primer estado de la naturaleza». En este final, la lucha, hasta entonces centrada en espacio alemán, se convierte en disputa entre Francia, que retoma el protagonismo, y España, para dirimir la dirección del continente.