Kitabı oku: «La lengua en corazón tengo bañada»

LA LENGUA EN CORAZÓN TENGO BAÑADA

APROXIMACIONES A LA VIDA Y OBRA DE MIGUEL HERNÁNDEZ

Arcadio López-Casanova (ed.)

con la colaboración de Elia Saneleuterio

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el permiso previo de la editorial.

© Los autores, 2010

© De esta edición: Universitat de València, 2010

Coordinación editorial: Maite Simón

Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

Corrección: Communico C.B.

ISBN: 978-84-370-7766-6

Realización ePub: produccioneditorial.com

A Ana, una mujer extraordinaria, después de treinta años de un caminar conjunto.

ÍNDICE

PORTADA

PORTADA INTERIOR

CRÉDITOS

DEDICATORIA

LIMINAR

MIGUEL HERNÁNDEZ DE AYER A HOY

OBRA POÉTICA: EJES TEMÁTICOS, MODALIZACIÓN LÍRICA Y ESQUEMAS FORMALES

VIDA, MUERTE, AMOR: TRES POEMAS, TRES HERIDAS EN MIGUEL HERNÁNDEZ *

ESTRUCTURA COMUNICATIVAY FIGURAS PRAGMÁTICAS

ESQUEMAS FORMALES Y COMPOSICIÓN POEMÁTICA

OBRA TEATRAL: LOS SIGNOS DE UNA DRAMATURGIA

JUSTICIA SOCIAL, VIOLENCIA Y SACRIFICIO EN EL TEATRO DE MIGUEL HERNÁNDEZ

FUENTES E INFLUENCIA

FUENTES POÉTICAS DE MIGUEL HERNÁNDEZ (1933-1936): UNA RECAPITULACIÓN*

CATULO Y MIGUEL HERNÁNDEZ: CORRESPONDENCIAS TEMÁTICAS Y TOPOI

LA RECEPCIÓN DE MIGUEL HERNÁNDEZ EN LA POESÍA DE POSTGUERRA*

RAZÓN DE AMISTAD: LOS COMPAÑEROS DEL ALMA

MIGUEL HERNÁNDEZ Y RAÚL GONZÁLEZ TUÑÓN*

JUAN MARINELLO Y MIGUEL HERNÁNDEZ: APORTACIONES SOBRE UNA RELACIÓN AMISTOSA Y LITERARIA

HERNÁNDEZ-ALEIXANDRE: UNA AMISTAD EJEMPLAR*

EPÍLOGO: DOS HOMENAJES POÉTICOS

GUÍA BIBLIOGRÁFICA

LIMINAR

Miguel Hernández es hoy, a las puertas de su centenario (1910-2010), un autor de muy amplia aceptación lectora y muy valiosa atención crítica. Esa doble recepción –por parte de lectores, por parte de críticos– supone un significativo reconocimiento de quien es –para decirlo con certeras palabras de Carlos Bousoño– el «poeta más dotado de su grupo, el de mayor ingenio lingüístico, el de más temblorosa, humana emoción», y cuya obra representa una de las más altas cimas de nuestra lírica moderna.

Y se trata de una obra, además, en la que –como en muy pocos ejemplos– vida y creación van estrechamente unidas. La creación sentida, día a día, con apasionada vocación, y vida hecha pasión que se transmuta en acabada realidad artística. Una existencia –hay que subrayarlo– conmovida y llevada por oscuras fuerzas trágicas, y asumida siempre con ejemplar entereza humana, con radical autenticidad.

Esa obra, desarrollada con trabada coherencia en poco más de una década, presenta, por otra parte, otro importante valor, y es que acierta a interpretar y representar –quizás como ninguna de su tiempo– los signos de una época dinámica y compleja, abriendo a su vez renovadoras líneas de sentido en la lírica española del momento (y con enorme repercusión hacia el futuro).

Se trata de esa etapa que Cano Ballesta selló, con título de éxito, «entre pureza y revolución», y que, propiamente, viene marcada por la tensión entre una poética que se cierra de modo culminativo (la guiadora del unitario tronco de tradición simbolista y sus ramas) y otra que emerge, de signo «rehumanizador», con un decir poético de base realista o de razón histórica que tiene su foco cosmovisionario en el hombre «situado» en el mundo, enmarcado por unas concretas coordenadas espaciotemporales, y cuyo tema esencial –como señaló Aleixandre– va a ser «el cántico inmediato de la vida humana en su dimensión histórica». Una poética, en fin, que alcanza luego toda su dimensión en los «libros de guerra», y en la lírica existencial y testimonial de posguerra.

Pues bien, en tan significativas fechas hernandianas, el presente volumen –como su subtítulo subraya– pretende ser una aportación a la ya vasta e importante recepción crítica de tan decisivo autor, de tan fecunda obra. Una aportación que, con la colaboración valiosa de muy destacados especialistas, quiere ofrecer una visión del trabajo creador de Miguel Hernández –en su poesía, en su teatro–, y de aquel aspecto de su vida –las relaciones literarias y de amistad– que él sintió tan honda, tan entrañablemente.

Para dar esa visión de su obra, hemos seleccionado, de modo principal, estudios que respondiesen a perspectivas o enfoques que la crítica –por lo menos hasta el momento– menos ha considerado. De ahí, por ejemplo, el estudio en su poesía de los ejes temáticos (y su razón articuladora y unitaria), de las claves de la modalización lírica o de la tipología del soneto a la luz de varios esquemas formales; y, en cuanto al teatro, la innovadora propuesta sobre los signos miméticos y sacrificiales como caracterizadores de su dramaturgia. No podían faltar además, en este compendio, unas aportaciones –no menos iluminadoras– sobre las fuentes formativas hernandianas, sobre llamativas correspondencias temáticas y topoi y sobre la tan notable presencia de su palabra poética en la lírica española posterior, para la que representó, sin duda, un modelo estético y ético.

Se recogen en este volumen trabajos que ya estaban publicados y otros inéditos, preparados expresamente para esta ocasión. Los publicados han sido revisados de nuevo y, en su caso, ampliados para figurar en el presente compendio. Vaya nuestra gratitud a los autores, pues, por su dedicación y colaboración desinteresada.

Ya por último, he de expresar también mi agradecimiento al profesor Antoni Furió, director de Publicacions de la Universitat de València, por su atención y generosa aceptación, desde el primer momento, del proyecto hernandiano.

Y cerramos estas palabras liminares con el sentido deseo de que las páginas que aquí y ahora se presentan sean un digno reconocimiento y homenaje a quien quiso hacer siempre de su palabra un enaltecedor canto de amor, de vida, de libertad y de solidaridad entre los hombres.

ARCADIO LÓPEZ-CASANOVA

Universitat de València

P

MIGUEL HERNÁNDEZ DE AYER A HOY

Eduardo Alonso

Escritor

Hablo después de muerto.

M. H.

Al recibir en 1986 el premio Nobel de la Paz, Elie Wiesel recordó la turbación y el espanto que sintió de muchacho al descubrir el reino de la noche. Sucedió muy deprisa: el gueto, la deportación, el tren de ganado, la separación de sus padres, Auschwitz. Se puede encontrar en Internet la foto de aquel preso: es el sétimo de la segunda fila de literas. Cuarenta y cuatro años después aquel chico judío seguía vivo en el hombre adulto y lo interrogaba: ¿qué has hecho por mí? Y el hombre le contestaba con humildad y satisfacción: toda mi vida he intentado guardar viva la memoria, luchar contra los que se olvidan, porque «la indiferencia es personificación del mal».

A estas alturas Miguel Hernández está en la historia literaria, bien registrado y a resguardo gracias a una formidable documentación. Velan hoy por su memoria una Fundación, tenaces estudiosos y algunos lectores, no muchos, porque éstos no son tiempos propicios para la poesía. Contra la ignorancia y el olvido se guardan unas 6.500 piezas –por decirlo en términos de museo–, entre libros, artículos, cartas, documentos, fotos, dibujos, canciones..., sin contar los versos que su persona y obra inspiraron. Y al buscar en Google «Miguel Hernández, poeta», se abren setecientas mil referencias. ¿No está ya todo dicho de él? El centenario del nacimiento del autor de El rayo... tendrá cierta repercusión mediática, dará lugar a muchos actos de reconocimiento y difusión de su obra, entre otros sucesos se anuncia –¡risum teneatis, amici!– el envío al espacio del libro Perito en lunas en un satélite de la firma norteamericana Celestis. Pero el peligro acecha, el mal está emboscado, y es, como decía Wiesel, la indiferencia.

POETAS FUERA DE COMBATE

Hasta los años ochenta del siglo pasado el poeta, como hombre de letras, se integraba en la casta o grupo social del intelectual, y por mucha querencia que tuviera a encerrarse a cal y canto en su torre de marfil, la turbulencia histórica lo sacaba a menudo a la calle, y tenía que definirse y elegir entre estos o aquellos, aquí o allí, con estos o con los otros. No era posible la neutralidad ni concebir la poesía como un lujo cultural. El intelectual tenía un papel comprometido y crítico, era el que prescribía valores, suministraba criterios y se investía de una misión salvadora y utópica. El hombre de izquierdas –cuya estética disidente y misionera se manifestó en la etapa final con barbas, humo de pitillos, pantalones costrosos y mochila en bandolera– murió tras un coma largo. No es que hoy el poeta, un ciudadano invisible, sea indiferente a los eventos consuetudinarios que acontecen en la rúa, porque los hombres siguen matándose y falta sopa a mucha gente, que diría Mafalda, pero ya no maneja su verso como blande el capitán su espada. La poesía hoy no es «arma de combate», ni puede serlo. El verso no es cosa necesaria «como el pan de cada día y el aire que respiramos trece veces por minuto...». Hoy el intelectual –y más aún el poeta– ha descubierto sus límites y la sociedad del zapping no le da cancha.

Una cara de la indiferencia se presenta al suponer que la obra de los poetas implicados con testimonio poético en el remolino de la historia ya no sirve para estos tiempos. Durante los años sesenta y setenta los versos de Miguel Hernández se usaron como eslóganes y su figura de soldado y poeta, Garcilaso rojo, pero pastor real, no zagal de églogas y ovejas líricas, se proyectó como bandera del pueblo tiránico contra el comendador. Hay poetas grandes cuya vida y obra dicen muy poco de su circunstancia histórica, pero él había prestado sus versos en la contienda civil, era ejemplo de compromiso y de testimonio personal, su obra fue luego proscrita y silenciada. Su reivindicación se hizo con lecturas, recitados, canciones, invocaciones asamblearias, homenajes al pie de la tumba... Se le asociaba a valores éticos, de libertad, de solidaridad, de militancia política y de representación popular. Era un paradigma de poeta del pueblo, por su origen pobre, por los destinatarios de su obra a los que daba voz, porque fue ruiseñor sobre las balas, porque el pueblo unido jamás será vencido y porque hablaba de millones de niños jornaleros, mujeres de ubres resecas y de que «nosotros no podemos ser ellos, los de enfrente, / los que entienden la vida por un botín sangriento...». Todo eso es pasado y hoy parece antiguo. Empezando por la palabra pueblo, voz en desuso hasta en la acepción más genérica de «gente de un país», salvo en boca de nacionalistas terruñeros, heraldos del ayer. No soplan vientos del pueblo, ni ventalles de poetas, sino –no sé si por razones jurídicas, políticas o sociales– vientos de la ciudadanía. ¿Chapuzarse de pueblo?, como decía Unamuno. ¿Dónde está Blas de Otero?, el que proclamaba «yo no quiero ser famoso, / que quiero ser popular». «Los poetas somos vientos del pueblo: nacemos para pasar soplados a través de sus poros y conducir sus ojos y sus sentimientos...?».

¿Quién se cree hoy que el poeta sea conductor de ojos y sentimientos? Los tiempos han cambiado. Si ese papel del poeta como vigía de horizontes y afectos está ya anticuado y en desuso, no se necesita la poesía que surgió de un compromiso personal en tiempos turbulentos o de mordaza, no conmueve la poesía de encargo social, que diría Luckács, la poesía «militante o de circunstancias». Si se conmemora a Miguel Hernández, es por interés académico (congresos, publicaciones, créditos para el currículo, exposiciones varias), y por oportunismo político (inauguraciones, presupuestos, fastos localistas, resonancia mediática...), y por astucia mercantil (discos, reediciones, talleres escolares...).

LA POESÍA NOS DEJA FRÍOS

La pregunta es: ¿qué hacer hoy con Miguel Hernández y su obra? Se dirá: desbrocemos su poesía de aliento populista, de lo que tenga de alegato y arenga, de la brillante retórica del principiante y quedará aún poesía auténtica e intemporal. Se dirá: un poeta como MH es un caso único de aprendizaje y evolución, y queda aún mucho campo para el estudio científico, la deconstrucción del poema, el análisis de los ingredientes fónicos e imaginativos, como haría un bromatólogo en el laboratorio con los alimentos, la pesquisa

«hidrográfica» –la que busca fuentes, influjos, ecos de San Juan, joyería gongorina...–. Estos trabajos enseñan ciertamente a leer los versos, a entenderlos mejor, a desmontar sus mecanismos, a fijar sus ecos y sugerencias. Pero al despojar el texto de la vicisitud biográfica y la circunstancia histórica en que surgió, pierde sentido y resonancia afectiva, se ignora su intención, se formaliza y empobrece, creo yo. ¿Alguien escribe sin ninguna intención? Si el poeta ya no es ojo para el lector ni conductor de sentimientos, la poesía no se considera útil para satisfacer aspiraciones o enriquecer sensibilidades del presente, no interviene en lo que Luis Vives llamaba cultura animi, la cultura del corazón, tan rezagada hoy respecto a la cultura de la cabeza, la relacionada con el formidable progreso de la ciencia y de la técnica.

Hay hoy, en efecto, una general indiferencia hacia la poesía como bien cordial y cultural. Dicho en términos económicos y sociales, la poesía siempre fue un bien limitado, exquisito y «difícil». Pero tuvo cierto prestigio cuando en una sociedad mayoritariamente analfabeta los escritos gozaban de respeto y autoridad. Alcanzó cierta resonancia popular: versos del Tenorio, poemas de Bécquer en cartas de enamorados, lapidarias humoradas de Campoamor, romances gitanos de Lorca, poemas aprendidos de memoria en la escuela... Aquel prestigio y aquella resonancia se han desvanecido. Hay otros productos culturales que se fabrican en cantidades masivas, se transmiten urbi et orbi, están al alcance de la mano y llenan el tiempo de ocio. En la pantallita del teléfono se puede seguir una película de marcianos y con un aparatito en el bolsillo del chándal escuchar a Mozart trotando por la playa a pleno día. La imagen lo es todo y aunque el mundo es más sonoro que nunca, la palabra ha perdido valor artístico, poder dramático, uso poético y formal. A diario cae sobre cada uno de nosotros un diluvio babélico de palabras. En el cine, en la televisión, en el aula, la lengua, que es una especie de lasaña con variadas capas lingüísticas y registros sociales, ha quedado laminada en una pizza coloquial aliñada con cháchara y parloteo de moderno sainete. La moda pedagógica desdeña la palabra artística: la poesía no se considera útil en la formación sentimental ni en la magia verbal de los párvulos, no se lee en la escuela, no se comenta en el bachillerato, no se necesita a solas para el amor y el duelo, no se recita en ninguna parte. Ni siquiera se fomenta la lectura oral.

ESCRITURA Y VIVIDURA

Entonces, ¿qué semblanza interesada se puede hacer ahora de Miguel Hernández y qué proyección lectora? A estas alturas, en el 2010, derrengado o no el toro de España, no hay necesidad de salvadores. A casi 70 años de la muerte del autor del Cancionero y Romancero de Ausencias podría quedar bien sólido lo que en él es permanente: un compromiso ético y estético, un testimonio vital inseparable de sus versos, el reclamo civil y la conmovida voz de la experiencia íntima. Para no reducir su obra al estudio científico (tan completo ya), ni a la exégesis política (tan inservible hoy), lo imprescindible para que el poeta hable después de muerto es quizás relacionar vida y obra, el hombre y su trabajo, las vicisitudes personales y la creación artística. Surgiría así un relato, y los relatos no dejan indiferente a nadie. El relato sitúa en el tiempo a los protagonistas y sus hechos –el hombre y sus versos–, desarrolla un proceso de aprendizaje y experiencia, muestra en una dimensión temporal lo que queda y lo que se pierde, «el río que durando se destruye». Desde esa perspectiva Miguel Hernández es un caso apasionado, experimentador, laborioso y ejemplar de vividura –que diría Ortega– marcada por una suerte de fatum trágico y de destino artístico: nacido para poeta. Radicalmente humano, según el testimonio de Buero, y entrañable poeta. En la dedicatoria a Vicente Aleixandre de Viento del pueblo, escribió: «A nosotros, que hemos nacido poetas entre todos los hombres, nos ha hecho poetas la vida junto a todos los hombres». Sintió como un designio agónico hacer su vida y escribir versos, inseparablemente. Por eso, creo yo, en esta conmemoración la voz poética no puede desligarse de la circunstancia vital, como el caudal de un río sigue su curso entre el paisaje por el que se abre paso. Ese recorrido recoge el relato biográfico y el testimonio de sus allegados con el proceso de creación poética. El aprender a vivir es asignatura difícil y el aprender a escribir (poesía, novela...) es oficio que requiere maestros, mucha práctica, destreza y cierto don especial. En Miguel Hernández esos procesos son fervorosos e inseparables. Su formación escolar con los jesuitas fue breve, por lo que hay que considerar, como decía Lázaro, el mérito de los que con la suerte en contra, remando con fuerza y maña, llegan a buen puerto; en el caso de Miguel Hernández, con pasión, constancia y autenticidad llega a ser poeta, y ser reconocido, y ser poeta para el pueblo y para sí mismo. Una persona es una experiencia irrepetible y la de Miguel Hernández ofrece ese interés agónico por salir de la penuria y de la ignorancia, desclasarse culturalmente, conseguir la tutela magistral de Aleixandre y Neruda, ser poeta, sin perder su «faz térrea», su «rudeza de cuerpo», la «infinita delicadeza de su alma benevolente», según Aleixandre, sin desprenderse de lo que era ab origine. El proceso de abrirse paso, de hacerse persona y poeta, está ya en el relato de un viaje, de Orihuela a Madrid. Hay anécdotas que lo reflejan muy bien.

Baste una: pide a Aleixandre un ejemplar de La destrucción o el amor porque «no me es posible adquirirlo», y firma la carta con el añadido de un epíteto a la manera épica (Aquiles, «el de los pies ligeros», Mio Cid, «el que en buena hora nació», etc.) para identificar su estado y quizás favorecer la dádiva, más la referencia al lugar de origen: MIGUEL HERNÁNDEZ, PASTOR DE ORIHUELA. Pastor, y de Orihuela. No es lo mismo poeta de Orihuela que de Madrid. Indicar el modesto lugar de nacimiento era un modo mítico de enaltecer la figura de quien se había hecho a sí mismo, labrándose un destino: Jesús de Nazaret («¿puede salir algo bueno de Nazaret?» Juan, I-46); Ruy Díaz, el de Vivar; don Quijote de la Mancha. Luego, los pícaros señalan con ironía su condición antiheroica: Lázaro de Tormes...

El recorrido hacia el amor y la muerte es otro viaje vital y poético, construyen otro relato, cuya fatalidad está signada por marcas que a nadie dejan indiferentes. Pienso en ese brillante reloj de oro que el poeta lució el día de la boda, regalo del amigo y del maestro –la boda, al fin, con el pobre atuendo dominical de los novios–, tal vez el reloj y el mismo traje que vendió tras cruzar la raya de Portugal y cuyo comprador al parecer lo denunció. Fue devuelto a este lado de la frontera. ¿Enseñó a los guardias el ejemplar que llevaba de su auto sacramental, en defensa propia? Luego empieza la odisea carcelaria.

Un verso es una dimensión fónica y temporal y los hechos vitales se alzan sobre un espacio, con su luz y sus elementos. Los espacios en Miguel Hernández se reducen y ensombrecen. Del espacio libre y luminoso en la montaña de Orihuela donde cuidaba cabras, con la vida por delante, hasta la estricta enfermería de la cárcel. El balance se hace en breve lapso y el trayecto se resume así:

Yo que creía que la luz era mía,

precipitado en la sombra me veo...

Se podrían citar otros versos, porque de la poesía de Miguel Hernández es fácil entresacar citas muy breves y muy cargadas de emoción y expresión feliz. Los espacios se reducen, los versos se depuran. El recorrido poético de MH se inicia, como es habitual en cualquier poeta o novelista, con la imitación de modelos y una brillante exhibición de habilidades (¡vais a ver cómo manejo yo el adjetivo y, si quiero, el alejandrino y la octava!) y en el rumbo más o menos alterado por el oleaje personal e histórico, la voz se hace propia, se adelgaza de retórica y llega en el caso de Hernández a la isla de las ausencias. Murió ligero de equipaje, casi desnudo, pero con una obra poética muy extensa en sólo diez años. Recuerdo, con ocasión del cincuentenario de su muerte, una exposición en Alicante con variados materiales, fotos, documentos y pertenencias. Ofrecían informaciones interesantes, imágenes ilustradoras, curiosidades y objetos entrañables, pero destacaba un documento frío y patético: la nota que un escribano experto en inventarios administrativos redactó con los «efectos propiedad del fallecido: un mono, dos camisetas, un jersey, un calzoncillo, dos fundas de almohada, una correa, una toalla, una servilleta, dos pañuelos, un par de calcetines, una manta, una cazuela y un bote». Y la ordenanza final: «pase a desinfección, y de allí a almacenes de administración». ¿Ni un papel? Al parecer al director de la cárcel le llegó el dolido comentario de que ni siquiera le habían

cerrado los ojos, pero lo justificó con un informe del forense: «Miguel dormía siempre con los ojos abiertos porque estaba muy flaco». Aleixandre lo recordó como un hombre confiado, puntual, con puntualidad del corazón, al que nunca se le apagó su creencia en los hombres, esa luz que por encima de todo, trágicamente, le hizo morir con los ojos abiertos. Gil Albert, tan lejos del populismo, al que no podemos imaginar escribiendo un poema al sudor, señaló que en general nuestras muertes parecen más bien un desarraigo de la vida, pero en ciertos casos –como el de Miguel Hernández– la muerte se adhiere a la vida por una como exhalación común, y así sucede en los héroes y en las víctimas.

LA EXPERIENCIA DE LA ESCOBA

En algunos poetas la vida y la muerte hacen un todo con la obra, siguen una continuidad indisoluble. La circunstancia personal y la circunstancia social condicionan y dirigen la creación poética. Es el caso de Miguel Hernández, y quizás sea hoy, en la conmemoración del centenario, la manera de actualizarlo. De él sí se puede decir en el más amplio sentido personal e histórico que es poeta de la experiencia. Y sin referencia a la circunstancia biográfica e histórica algunos poemas suyos quedan tan desvirtuados de sentido que parecen puras piruetas de estilo, tracas de ingenio, escaparate de metáforas. Pondría un ejemplo: la oda a la escoba, a la que llama palma bajada de la altura, espada, flauta, azucena, lengua sublime y acordada... ¿Un juego? La profesora Geraldine C. Nichols advirtió que barrer era una tarea habitualmente femenina y que la escoba por su «forma y movimiento ascensional la asimilan al falo». Bueno. Pero el ingenioso poema se escribió tras un castigo a un hombre preso. Un vigilante había notado «algo raro» en Miguel Hernández a la hora de cantar un himno –¿sería el «Cara al sol»?–, obligatorio para los reclusos, y lo castigó a barrer el patio de la cárcel. Ironeia: el poema se titula ascensión de la escoba, y humillar es inclinar o doblar una parte del cuerpo, en señal de sumisión. La escoba es símbolo de la rebeldía y de la convicción del poeta: bajó la escoba de la altura para barrer la basura de este mundo –«para librar del polvo sin vuelo cada cosa»– y asciende al final, como «una palmera, columna hacia la aurora». Es una aurora visionaria: ¿la esperanza? El poema expone un espacio íntimo que enriquece el sentido poético del texto. En la cárcel, «fábrica del llanto, telar de la lágrima que no ha de ser estéril», pese al castigo y la vejación, el poeta se sobrepone y escribe una graciosa oda en la que reivindica su convicción de lucha y esperanza. Buero Vallejo lo confirmó: «sometidos a estrecha y numerosa convivencia, separados de nuestros familiares, vivíamos días de nostalgia y esperanza».

¿Será verdad aquel verso de Miguel Hernández: «hablo después de muerto»? El tiempo, ese gran escultor, que decía la Yourcenar, desbasta aristas y adherencias superficiales, pero quizá deje sólido y visible el testimonio vital y poético que el poeta construyó indisolublemente en un tiempo atroz de nuestra historia. Wiesel decía: no somos responsables del pasado, sino de cómo lo recordamos.

OBRA POÉTICA:

EJES TEMÁTICOS, MODALIZACIÓN LÍRICA Y ESQUEMAS FORMALES

VIDA, MUERTE, AMOR: TRES POEMAS, TRES HERIDAS EN MIGUEL HERNÁNDEZ [*]

Francisco Javier Díez de Revenga

Universidad de Murcia

La vida de un poeta contemporáneo, en pocos casos, es tan interesante para comprender su obra como en el de Miguel Hernández, cuya trayectoria existencial desde unos orígenes escasamente cultivados hasta un final patético, pasando por espacios de autoformación cultural y de compromiso político activo, tanto ha llamado la atención de los numerosos estudiosos que a su obra se han aproximado. Poeta excepcional, de gran fuerza y vitalidad juvenil mantenida siempre, fue también atento escucha de las novedades literarias más avanzadas de su tiempo, que le capacitaron para crear una poesía innovadora en cuanto a su formación, y personal en lo que a su ejecución se refiere, aunque siempre queda la duda de lo que el futuro de un poeta, muerto a los treinta y un años, podía habernos deparado. Porque está claro que, si bien logró, como nadie en su tiempo, en el que tantos y tan buenos poetas hicieron su aparición en España, crear un obra personal en las distintas facetas que cultivó, no es menos cierto que su producción comenzaba a madurar cuando sufrió las dos grandes calamidades que la delimitaron y la condujeron por caminos inesperados: la guerra y la cárcel. La muerte, temprana y singularmente cruel, vendría a dar al traste con lo que se ofrecía como gran promesa de la lírica española en la época de mayor esplendor de nuestro siglo.[1]

No ocupa el desarrollo de la actividad poética de Miguel Hernández un lapso temporal excesivamente extenso. Los primeros poemas que publicó son de los últimos años veinte y la muerte le sobrevino en marzo de 1942. Poco más de una década de producción nos permite, sin embargo, advertir una evolución muy intensa y una gran transformación de esquemas e intereses poéticos que van desde una obra inicial vinculada a la tradición a una poesía final, nuevamente vinculada a esquemas rítmicos muy tradicionales, pero de gran originalidad e intensa y patética emoción humana. En un escritor de tan corta existencia es raro establecer tantos espacios distintos como en Miguel Hernández, espacios que nos permiten asistir a diferentes momentos de una obra tan múltiple como variada. Y la explicación hay que hallarla desde luego en la intensidad de su existencia y en las múltiples experiencias vitales que definieron su poesía, su gran capacidad de creación y su extraordinaria vitalidad. Para acceder al conocimiento de su trayectoria hay que tener en cuenta la gran permeabilidad de un escritor que es capaz de asumir diversas influencias determinadoras de su personalidad a través del tiempo y forjadoras también de su originalidad incuestionable, entre el gongorismo, la escuela de Calderón, la huella de Quevedo y Garcilaso, la presencia de Pablo Neruda y Vicente Aleixandre, hasta integrarse en la poesía épico-lírica de la guerra y la oscura experiencia de la cárcel. Sobre estos espacios, brilla la fuerte personalidad de un joven poeta que va aportando sus rasgos propios.

Podríamos asegurar, sin temor a equivocarnos, que en la poesía de Miguel Hernández sólo hay tres temas, tres grandes asuntos que todo lo invaden y determinan, y que, por otro lado, son los tres grandes temas de la poesía de siempre: la vida, el amor y la muerte. Miguel vivió en carne propia la fuerza de estas tres grandes corrientes que vertebran toda su escritura poética y le dan sentido. Por eso, un poema suyo, del Cancionero y romancero de ausencias,[2]de los poemas escritos en la época de la ausencia y de la cárcel, define tan bien todo lo que es su doctrina poética y su fuerza de muchacho noble, digno ciudadano y enamorado para siempre. «Un oscuro presagio funeral –apunta José María Balcells–[3]flota de continuo sobre el palpitar enamorado del poeta, y el vivir, el amar y el morir pugnan con idéntica insistencia por dominar su aliento». En el momento del dolor y de la distancia, sus tres grandes temas se convierten en sangre de la pena, de esa «picuda pena» que veremos en otro de sus poemas, de ese pesar que convierte los tres inmensos motivos en sangre de su sangre, en tres sentimientos, en tres heridas:

Llegó con tres heridas: la del amor,

la de la muerte,

la de la vida.

Con tres heridas viene:

la de la vida,

la del amor,

la de la muerte.

Con tres heridas yo:

la de la vida,

la de la muerte,

la del amor.

Merece la pena que reflexionemos brevemente sobre algunos aspectos que me parecen notables en esta bella canción. El primero es su economía verbal. Es un poema de los años cuarenta, escrito posiblemente en la cárcel, cuando el poeta se halla alejado de su amada, de su hijo, de todos sus seres queridos. Es un poeta triste y desolado, porque es un ciudadano derrotado, y un ser que ha perdido la guerra, que ha sido perseguido, y que ahora carece de libertad y además siente sobre él la injusticia de la condena, la proximidad de la muerte, impuesta por sus enemigos y sentida también en la propia salud. Pero la proximidad de la muerte no le hace, por ello, renunciar a lo que más ama: la vida; y a lo que aún le mantiene en vida: el amor. La picuda pena se ha convertido ahora en herida, herida por partida triple que llaga su corazón como la llama de amor viva.

En tales circunstancias el poeta, que había transitado por caminos de hermetismo poético, que había luchado como nadie en su tiempo por adquirir una expresión poética personal, indiscutiblemente suya, vuelve a la sencillez de la canción tradicional y escribe este poema que es cumbre de economía verbal y de sencillez rítmica, como lo es la propia canción de tipo tradicional. La formulación poética se basa ahora en la síntesis, en la elipsis de todo aquello que recargue y adorne, para destacar únicamente el valor de las tres grandes palabras: vida, muerte y amor. Como señala Juan Cano Ballesta, «el pensamiento de Miguel Hernández, que está llegando a su máximo de hondura y concentración, gusta expresarse en trípticos de profundo sentido, que a veces se intensifican en forma de clímax, o aparecen al fin del poema como concentración y fruto de una reflexión profunda».[4]Tres palabras que Miguel Hernández pudo oír en una canción popular murciana, recogida unos años antes por Alberto Sevilla:[5]

Me dan la vida tus ojos;

tus ojos me la quitan,

y está luchando mi amor

entre la muerte y la vida.

Y siguiendo los prototipos de la canción tradicional, las tres estrofillas que esta componen se convierten en pura repetición alternada, ritmo interno cruzado y combinado en forma paralelística, para alternar la rima asonante que marca cada una de las tres palabras básicas: vida, muerte, amor, en un camino que va desde el anónimo hasta la presencia del propio poeta, en la tercera estrofa, cuando se identifica con el amor.

En un artículo publicado por mí en la Revista de Occidente,[6]en 1974, decía de este poema que era un ejemplo de «paralelismo de inversión, dentro de la espléndida poesía paralelística de Miguel Hernández». En otras ocasiones –escribía yo entonces– la intención antitética de Hernández llega a producir inversión en los términos correlativos de sus canciones paralelísticas, con lo que se altera el orden lógico establecido y promueve en el lector efectos nuevos y originales muy expresivos de su estado. En esta canción invierte la posición del verso que contiene la proposición temática, que –por supuesto– es la más expresiva. El poema entonces es aparentemente sencillo en su estructura, debido a la expresividad de sus elementos y a pesar de la aparente paradoja. Tras la primera vista, se ofrecen al lector una serie de sugerencias que van variando conforme avanza el poema, pero que son las mismas. Sólo la variedad de su disposición en el texto produce la sensación de incremento significativo, que en realidad no es tal, porque son idénticas palabras las que funcionan en cada parte del poema. Todo lo consigue el paralelismo de inversión, que –como se observa– es el único que realiza la función significativa del texto. Los elementos de construcción son los mismos, pero su posición alterada evoca distintas realidades. Puede comprobarse entonces hasta qué punto es importante la contextura formal de un poema de este tipo:

Llegó con tres heridas:

la del amor,

la de la muerte,

la de la vida.

Con tres heridas viene:

la de la vida,

la del amor,

la de la muerte.

Con tres heridas yo:

la de la vida,

la de la muerte,

la del amor.

«El mundo poético de Miguel Hernández –escribe Cano Ballesta–[7] se puede concentrar, pues, en este hondo tríptico de elementos en perfecta correspondencia mutua»:

Vida = Amor + Muerte

Muerte = Vida + Amor

Amor = Muerte + Vida

La metáfora de la herida, perteneciente al lenguaje del amor pasión de los cancioneros medievales y de la mística, se convierte ahora en vehículo simbólico de toda la existencia. La herida, presente en otros poemas de Hernández, como por ejemplo en El rayo que no cesa («Sigue, pues, sigue cuchillo, volando, hiriendo») o en la «Elegía» que dedicó a Federico García Lorca («Muere un poeta y la creación se siente / moribunda y herida en las entrañas»),[8]llega en este poema a protagonizarlo de manera absoluta y a convertirlo en un resumen total de lo que ha sido toda su poesía, y que podemos recorrer a través de algunos poemas significativos, con referencias muy llamativas a esos tres conceptos básicos, ya desde el primer libro, desde Perito en lunas.

Se inicia, en efecto, con la sorprendente aventura metafórica de Perito en lunas la etapa gongorina de Miguel Hernández. Indudablemente, el libro de 1933 se presenta como una gran inquietud de un poeta que escribe, entusiasmado por el gongorismo y por el impulso que los jóvenes poetas de la generación inmediatamente anterior han hecho de su dominio del lenguaje poético, y sobre todo de la imagen poética de don Luis de Góngora. Es muy posible que Miguel Hernández conociera la conferencia de García Lorca sobre la imagen poética en el autor cordobés, ya que se publicó en La Verdad (1926) y en Verso y Prosa (1927), revistas que sin duda conocería Miguel Hernández a través de Raimundo de los Reyes y José Ballester, sus editores en Murcia de Perito en lunas. La influencia de este documento y de otras aproximaciones a Góngora a través de Guillén y de los nuevos movimientos de vanguardia hacen que el poeta desarrolle un decidido ejercicio de expresión plástica de la naturaleza en el que se ponen de relieve sus grandes pasiones: la naturaleza, tanto la vinculada a su paisaje personal levantino (palmeras, azahar, granadas, sandía, higueras), como la referente a su humana vitalidad, tan ricamente expresada con imágenes de potente y encendido sensualismo. Aunque, como hemos de ver inmediatamente, no sólo fueron los elementos tradicionales de su naturaleza levantina los que formaron parte del mundo poético del primer libro. Estados Unidos, con el poderoso atractivo que suscitaba entre los intelectuales de aquellos años en España, también está presente en Perito en lunas como un elemento más, aunque bien atípico, de expresión de la apasionada sensorialidad del poeta oriolano.

Hay que descartar, entonces, de manera definitiva la calificación de frialdad que muchas veces se ha atribuido al contenido de las octavas y, en general, de todo Perito en lunas y de las poesías de esta época. Entre los poemas de este libro hay algunos de una sensualidad encendida que revelan el vitalismo natural que Miguel quiso imprimir a su poesía, siempre como reflejo de su sensibilidad y de sus pasiones. El notorio hermetismo que caracteriza todo el poemario, se convierte aquí en clave expresiva de irrenunciables manifestaciones de sensualidad. En la Orihuela de los años treinta, y en los ambientes en que Miguel Hernández se desenvolvía, no debía de ser frecuente que un poeta dedicase una poesía a entretenimientos sexuales como los que Miguel recoge. Vaya esta reflexión sobre algunos de los poemas como expresión clara de la autenticidad de Perito en lunas, no reñida con su tan repetido hermetismo. Y hasta tal punto ésa es la gran cualidad del libro, una vez superada, alcanzada y dominada la significación de las octavas, que Gerardo Diego la consideró la base de toda la poesía posterior de Miguel. Y fue Gerardo Diego quien, en 1960, aseguraba que para gozar plenamente esta poesía hay que entenderla y que hay que recrear en sentido inverso al sendero recorrido por el poeta: «Si nos quedamos a oscuras, aunque nos agrade el juego de imágenes que, borrosa su identificación metafórica, se nos quedan en gratuitas imágenes vagamente sugeridoras y verbales».[9]Y tal es lo que sucede con una de las octavas más interesantes de Perito en lunas, la titulada «Negros ahorcados por violación»:

A fuego de arenal, frío de asfalto.

Sobre la Norteamérica de hielo,

con un chorro de lengua, África en lo alto,

por vínculos de cáñamo, del cielo.

Su más confusa pierna, por asalto,

náufraga higuera fue de higos en pelo

sobre nácar hostil, remo exigente...

¡Norte! Forma de fuga al sur: ¡serpiente!

La construcción del poema está basada, dentro de la más estricta retórica gongorina de los años veinte y treinta, sobre una sólida estructura metafórica, expuesta de forma correlativa para producir un agudo efecto de contraste, que viene formalizado por la estructura misma del poema y su conformación métrico-expresiva. Tengamos en cuenta que estamos ante una octava real, estrofa común a todos los poemas de Perito en lunas. Compónese la octava real, de acuerdo con su forma clásica, de ocho endecasílabos agrupados por rima alterna los seis primeros y cerrado el poema con un pareado final. La estructura habitual de la octava real, que recordemos que es la estrofa que Góngora utiliza en la Fábula de Polifemo y Galatea, se solía estructurar sobre la arquitectura de tres pareados, emparentados por las rimas de los seis primeros versos, y un pareado final resumen o conclusión de la octava. Esta condición y formulación clásica la utiliza Hernández en muchas de las cuarenta y dos octavas que componen Perito en lunas.[10]Con ella se establecía una serie de contrastes progresivos de ida y vuelta, de forma pendular, que se cerraban con los dos versos finales. A este tipo de contraste de estructuras contribuye también poderosamente la forma del endecasílabo bimembre gongorino, utilizado habitualmente por Hernández en su libro de 1933.

Pero en esta octava, diferente a las del resto del libro, no suceden las cosas como en las demás. El tema no es el habitual de las restantes octavas, que suelen contener un cuadro cerrado y descriptivo de algún elemento del paisaje o de las gentes que lo pueblan, con alto contenido simbólico. Si repasamos la lista de las octavas, veremos que muchas de ellas responden a la condición de cuadro, o mejor viñeta, de la realidad construida de forma redonda en sí misma: así, en la lista de las octavas que facilitó un coetáneo de Hernández, y que los editores pasaron a la condición de título de los poemas (entre paréntesis), vemos que responden a una estampa o escena, que podríamos incluso emparentar con Gabriel Miró, tan admirado de Miguel Hernández, y muerto muy poco antes de componerse Perito en lunas, en 1930: «Suicida en cierne», «Palmero y Domingo de Ramos», «Toro», «Torero», «Palmera», «Cohetes», «Palmero», «Monja confitera», «Yo: Dios», «Sexo en instante», «El barbero», «Gallo», «Serpiente», «Sandía», «Pozo», «Panadero», «La granada», «Azahar», «Oveja», etc.

La que nos ocupa disiente desde luego, en cuanto al campo temático, del resto de los poemas, y figura ya al final del libro. Distinto es el tema y distinta también la forma de la octava como hemos de ver, pero no por ser diferente en cuanto a tema y estructura métrica se separa o se aleja del resto de las octavas, ya que, más bien al contrario, se integra con su personalidad especial en el conjunto al que pertenece. En efecto, ya el título sorprende: «Negros ahorcados por violación», y la escena también, porque el poema lo que nos presenta es lisa y llanamente el ajusticiamiento de unos negros que son ahorcados al ser sorprendidos violando a una mujer blanca en Estados Unidos. La escena era, por otra parte, habitual en los Estados Unidos de los años veinte y treinta. Pensemos por ejemplo en los estados del Sur: Alabama, Georgia, Tennessee, por ejemplo.

En el poema se produce un enfrentamiento de contrarios como se ha hecho otras muchas veces en el poemario, cuyo motor principal es el enfrentamiento de sexos, constante en todo el libro: sexo masculino frente a sexo femenino que se evidencia en muchas de las octavas anteriores a esta de Perito en lunas. Aquí, además de ese enfrentamiento, se produce un contraste entre dos mundos: el mundo de los blancos y el de los negros, el mundo de los americanos y el de los afroamericanos. De esta forma, toda la octava queda construida sobre elementos de contraste de forma longitudinal, con el ritmo que está ya marcado en el primer endecasílabo, bimembre por cierto: «A fuego de arenal, frío de asfalto». Como dejó establecido hace ya muchos años Agustín Sánchez Vidal,[11]se desarrollan a partir de ahí una serie de contraposiciones expresadas por correlación:

- fuego frente a frío;

- arenal (el desierto) frente a asfalto (la calle);

- Norteamérica frente a África;

- nácar (blanco) frente a higo (negro);

- Norte frente a Sur;

- hielo frente a serpiente.

Hay que llamar la atención sobre la metáfora arenal, que desarrolla desierto y fuego. El desierto es la sed y la sequía, pero también es el calor y el deseo, como veremos más adelante en el poema «Casida del sediento». Sed, sequía, arena y fuego como deseo y pasión. En el soneto de El rayo que no cesa, que comentamos a continuación, aparece con un mismo sentido «calentura», como enseguida veremos.

Adviértase del mismo modo la recurrencia constante a la bimembración del endecasílabo, que contribuye a soportar las correlaciones de elementos contradictorios: «A fuego de arenal, frío de asfalto», «con un chorro de lengua, África en lo alto», «sobre nácar hostil, frío exigente». Y dicho esto, volvamos a la escena descrita por Miguel Hernández. En realidad, lo que nos muestra es a los dos negros (suponemos que son dos) colgados del árbol pendientes de una cuerda de cáñamo mostrando en su rostro la lengua fuera de la boca. En la segunda parte de la octava, Hernández nos cuenta con exactitud minuciosa las causas de la ejecución de estos individuos, que no es otra que la violación de una mujer blanca. La escena podía ser tomada de la crónica de sucesos de un periódico de la época. Pero Hernández la ha convertido en poesía y la ha concertado con el profundo simbolismo sensual que preside todo Perito en lunas, como libro especializado en la exaltación de la sensualidad del poeta y en la reflexión del enfrentamiento sexual reprimido. Las metáforas absolutas contribuyen al hermetismo del poema y a convertirlo, como advirtió Gerardo Diego, en un acertijo.[12]Y no estaría de más hacer una enumeración de ellas, pensando que estamos ante un poema de sólo ocho versos. Indicamos la metáfora y a continuación su término real:

- fuego de arenal: la raza negra, los negros excitados, salvajes; el deseo, la pasión...;

- frío de asfalto: los blancos de Estados Unidos, la civilización;

- de hielo: reitera la frialdad de la civilización norteamericana;

- chorro de lengua: la lengua fuera de la boca como un chorro de carne;

- África en lo alto, del cielo: los negros colgados en lo alto del árbol dibujándose en el cielo;

- vínculos de cáñamo: la cuerda;

- su más confusa pierna: fálico;

- asalto: violación;

- náufraga higuera: fálico;

- nácar hostil: cuerpo femenino;

- remo exigente: fálico;

- norte: los blancos;

- sur: los negros;

- serpiente: fálico, ardores y tentaciones, deseo, sinuosidad, con otras implicaciones de carácter bíblico (engaño).

Escasos han sido los comentarios que ha suscitado esta octava entre las de Perito en lunas en la ya abundante bibliografía hernandiana. Y llama tal circunstancia la atención por ser justamente, como hemos demostrado, una octava con un asunto atípico dentro del libro. Pero hay que justificar por qué Miguel Hernández incluyó esta escena de «crónica de sucesos» entre sus viñetas o estampas de Perito en lunas. Y para entender este texto, no hay como ir al único estudioso de Miguel Hernández de raza negra, el norteamericano de origen guineano Francis Komla Aggor, que escribió un interesante libro sobre el erotismo hernandiano: he aquí sus palabras y la confirmación del sentido de este texto en el contexto de Perito en lunas:

Con la octava XL («Negros ahorcados por violación») Hernández ya no sólo usa símbolos para referirse a los órganos sexuales sino que logra hablar directamente del acto sexual. Por ejemplo, detalla la violación de una mujer blanca por un norteamericano negro así (y viene el texto de los cuatro últimos versos de la octava). Parece que la «náufraga higuera», junto con el remo exigente por la fuerza, se refiere al órgano sexual masculino que había penetrado el de la mujer. Los «higos en pelo» son los testículos desnudos. Sánchez Vidal facilita la comprensión de estos versos diciendo que la negrura de los violadores está reforzada por la de los «higos» que contrastan con la blancura del cuerpo femenino. La apariencia sorprendente de la serpiente al final de la octava, entrecalada dentro de signos exclamativos tiene tres posibilidades de interpretación: puede ser órgano sexual masculino o el movimiento «ascendente-descendente» del violador o puede equiparar el engaño de la serpiente a la crueldad de la violación.[13]

Añadamos algo más sobre la significación de higuera-higos en Perito en lunas, acudiendo a la octava XI, «Sexo en instante», en la que su presencia queda así explicada por Agustín Sánchez Vidal, en el contexto de la obra: «La higuera va ligada al sexo por multitud de motivos: los higos cerrados, semejan los testículos: abiertos, al sexo femenino. Sus hojas sirvieron de primer vestido a la mujer... Una parte de la tradición patrística atribuye a la higuera, y no al manzano, el papel de sustentáculo de la serpiente tentadora...».[14]

Pero lo mejor de su intervención es la justificación del poema dentro del libro que Komla Aggor hace no sin un cierto reproche hacia los blancos que escriben teniendo a su raza como algo inferior o salvaje (Miguel Hernández desde luego incurrió en este tópico establecido, pero Aggor, gran admirador del poeta de Orihuela, se lo perdona y se lo acepta justificándolo). En efecto, ésta es la conclusión del profesor guineano-norteamericano:

El poema seguramente provoca una curiosidad palpitante por los posibles motivos poéticos que lo inspiran, porque la referencia al negro norteamericano como el violador de la mujer blanca repite esa visión estereotipada que suele considerar a la raza negra norteamericana como violenta y sexualmente perversa, una mentalidad que predominaba particularmente durante aquellos años de la esclavitud en Estados Unidos.[15]

En el contexto general de Perito en lunas, la presencia de esta octava XL confirma que el libro en su conjunto posee una fuerte unidad, tal como ha señalado la crítica más reciente. Presidido todo el libro por la luna, en la que el poeta es «perito», todos los poemas giran en torno a la octava XXV, dedicada a la luna, como gran fecundadora de la naturaleza y del quehacer del poeta. La luna es el hilo conductor de todo el poemario y la que le dota de homogeneidad «relativa», como ha advertido Sánchez Vidal:

Los objetos más dispares a primera vista se revisten de insospechados parentescos gracias a ese engarce temático, como un símbolo de la evolución en crecimiento del propio poeta, pero también paradigma de comportamiento para la Naturaleza, tan primorosamente descrita y tan incansablemente acechada como se nos presenta en sus octavas. El astro es, por tanto, el patrocinador de estos procesos telúricos que tanto le fascinan y la representación de la fecundidad y exaltación de la vida de buena parte de la obra hernandiana.[16]

En tal contexto, surgen en la octava «Negros ahorcados por violación» similares elementos de exaltación de la sensualidad, indudablemente concentrados en las alusiones al sexo masculino frente al femenino que ya hemos advertido, y a la justa condena de la violencia que Miguel escenifica con morbosidad, seguramente reteniendo en su imagen la de alguna fotografía publicada en una revista ilustrada de los años treinta. Incorpora además al mundo de Perito en lunas la gran metáfora de Norteamérica, alegoría de lo exaltado, de lo sensual o de lo grandioso, que estaba ya presente en la poesía española del momento, desde Rubén Darío o Juan Ramón Jiménez, y sobre todo desde Federico García Lorca y Poeta en Nueva York, con Walt Whitman al fondo. Ya en Perito en lunas, en la octava XXIV («Veletas»), la presencia de la bailarina negra Josephine Baker, en forma de metáfora, junto a unas sugeridas bailarinas negras etíopes, había revelado el atractivo que raza, y en este caso exuberante bailarina negra, despertaban en la sensualidad del joven poeta oriolano.

La escena trivial de una crónica internacional de sucesos había adquirido, por la magia del joven poeta y por su perseguido hermetismo, condición de poesía, y en este caso de poesía de tragedia y de muerte, pero también de amor-sensualidad y de vidasensualidad, muy en consonancia con los signos permanentes de la obra hernandiana. No podemos olvidar, por otra parte, la presencia de la serpiente, con su simbología de metáfora plurisignificativa de engaño, sexo masculino, carácter sinuoso. La serpiente misma que estará presente también en el soneto de El rayo que no cesa, que comentamos a continuación.

La condición que le ha atribuido la crítica de genial obra maestra a El rayo que no cesa parece justificada por su indudable perfección. Veintisiete sonetos, distribuidos en dos series de trece más uno final, acoplados entre tres poemas distintos, demuestran hasta qué punto el poeta era consciente de que su libro debía revestir unas claras condiciones de ordenación. La única verdad de El rayo que no cesa es la manifestación del amor del poeta, amor apasionado y encendido en los límites de la propia realidad, como destino trágico del hombre y como simbólica concreción de la dureza de su existencia. La presencia, en el primer poema, del cuchillo, cortante, heridor, pero también objeto deseado por su condición de simbólica vía de acceso al mundo del amor, nos integra en una concepción mítica de la pasión amorosa que inmediatamente, también en el mismo poema inicial, culminará en el símbolo del rayo, incesante, encendido, perenne, eterno, como lo es el amor del poeta y su destino.

La violencia sugerida, en un plano de alto simbolismo, por los objetos alegóricos antes señalados, nos sitúa en el clima apasionado y metafísico adecuado para comprender el alcance de este «rayo que no cesa», de este impecable libro hernandiano. El destino es tema central en el libro. Destino inseparable como el rayo, destino del poeta que se ve fatalmente conducido al mundo del amor tintado con el tizne de los negros presagios, revelador de la recurrencia insistente al color negro, que culminará en la imagen del toro. El poeta se ve arrastrado, «umbrío por la pena», hacia el gran presagio de la muerte que preside con tanta fuerza El rayo como gran parte de toda la poesía hernandiana, en especial a partir de este libro.

Ni siquiera la anécdota momentánea del limón tirado con gracia, símbolo también del ardiente deseo de la posesión sexual, nunca conseguida, puede ocultar lo que en definitiva es una «picuda y deslumbrante pena». Como el mar que insiste en deslizarse por la arena, una y otra vez, el poeta se ve prendido a esa pena fatal, a ese destino que insiste en presagiar. O como en el «Soneto final», que será el colofón de la gran prueba: el poeta se ve fatalmente arrojado a la acción corrosiva de la muerte a causa de su incesante pasión amorosa, rayo encendido que hiere a Miguel Hernández y se trasforma plenamente en la gran y dolorida pasión de su amor. Atrás quedan las imágenes rebuscadas y los juegos conceptuales, atrás la laboriosa actividad de Miguel consagrándose como uno de los mejores y más ricos y vitales sonetistas del siglo XX: sólo la palabra poética de este rayo mantiene encendida la llama eterna de una poesía que se concibió con pasión, pero también con sabiduría e inteligencia naturales.

En tal contexto, adquiere un especial significado, como representación del amor trágico que este libro protagoniza, el soneto que figura en cuarto lugar:

Me tiraste un limón, y tan amargo,

con una mano cálida, y tan pura,

que no menoscabó su arquitectura

y probé su amargura sin embargo.

Con el golpe amarillo, de un letargo

dulce pasó a una ansiosa calentura

mi sangre, que sintió la mordedura

de una punta de seno duro y largo.

Pero al mirarte y verte la sonrisa

que te produjo el limonado hecho,

a mi voraz malicia tan ajena,

se me durmió la sangre en la camisa,

y se volvió el poroso y áureo pecho

una picuda y deslumbrante pena.

Para entender la estructura metafórica de este poema hay que volver a una imagen frecuente en Miguel Hernández, y que hemos visto en toda su plenitud en la octava de Perito en lunas, antes comentada, «Negros ahorcados por violación». La serpiente es símbolo del órgano sexual masculino, utilizada de forma reiterada, igual que la culebra, en los poemas de Miguel Hernández de los primeros años treinta. Incluso, la culebra, en su condición simbólica, presenta como la culebra real su camisa. En este soneto, el símbolo de la serpiente estará sugerido por la camisa que figura en el verso 12 y que será la alusión al órgano sexual masculino, tal como advirtió Marcela López en su Vocabulario de la obra poética de Miguel Hernández,[17]donde define, en segunda acepción, camisa, como ‘piel del prepucio’, siendo la primera acepción, según el DRAE: «Epidermis de los ofidios, de que el animal se desprende periódicamente después de haberse formado un nuevo tejido que la sustituya». Miguel Hernández utiliza en sentido sexual «culebra» y «camisa» en su poema anterior, «Adolescente»: «Oye / mudarse / de camisa / la culebra, / fundada / en un silbido. // Crece / hasta / almidonarse también / bajo los negros / higos». Ya sabemos lo que significa higos, por lo que quedan claras las alusiones.

La otra metáfora fundamental en este poema es el limón, uno de los frutos preferidos de Miguel Hernández y presente en su obra constantemente. El limón es un fruto amarillo, de piel rugosa y ácido, frío para el poeta, y amargo. En un poema anterior cantó Miguel Hernández: «Oh limón amarillo, / patria de mi calentura». Naturalmente, el limón, tal como lo representa en la octava XI de Perito en lunas, es metáfora formal de los pechos femeninos, tal como en el mismo soneto se dirá un poco más adelante: «Una punta de un seno duro y largo». Y más al final, convertido ya en picuda pena: «poroso y áureo pecho». Y su presencia en este soneto alude con evidencias más que sobradas al deseo de poseer a la amada, deseo radicalmente reprimido por ésta. Por eso el limón tirado con gracia es un limón amargo.

Veamos otra palabra fundamental en este poema y habitual en Miguel Hernández: calentura. Para Marcela López es, lisa y llanamente, ‘fiebre’. Pero no queda muy claro que Miguel esté enfermo en este poema. Hay que ir algo más allá y advertir lo que significa en el lenguaje popular de la Vega del Segura, en su acepción más popular, la palabra calentura: indudablemente excitación sexual. Así también en el poema antes aludido, titulado «Limón»: «Oh limón amarillo / patria de mi calentura». En «Hermosacon crecientes» se dice: «No tengas ningún creciente / de hermosura en tu hermosura, / ¡ay!, sé hermosa simplemente, / patria de mi calentura». Está claro que no se refiere a la fiebre causada por ninguna enfermedad.

Y finalmente vayamos a otra expresión muy importante en el poema: «se me durmió la sangre en la camisa». Según el DRAE, en una de las acepciones, «dormirse» es «adormecerse un miembro», entumecerse. Decimos: «se me ha dormido una pierna», «se me ha dormido un brazo». Al poeta se le durmió la sangre en la camisa: es decir, se quedó frío, helado ante el corte represor que la amada le ha propiciado, lanzándole este limón tan amargo.

Reparemos, por último, en el significado de la metáfora sangre, que los estudiosos han rastreado a lo largo de la poesía hernandiana y que siempre significa lo mismo, más que, como señala Komla Aggor (para él a Hernández «se le enfría la sangre por el contacto físico con su amada»),[18]en realidad lo que refleja es la fuerza de la pasión sexual, que en este caso queda enfriada por el desdén de la amada. Pero no hemos de dudar de que lo significado por sangre es la propia potencia sexual, sobre todo si advertimos que en este soneto, en su primera mención, en los cuartetos, la sangre pasa de un letargo dulce a una ansiosa calentura, y en la segunda parte, ya en los tercetos conclusivos, se duerme la sangre en la camisa, y recordemos lo que significa camisa. Ocurre exactamente igual que en el soneto de Garcilaso de la Vega, el XVIII:

y es, que yo soy de lejos inflamado

de vuestra ardiente vista, y encendido

tanto, que en vida me sostengo apenas.

Mas si de cerca soy acometido

de vuestros ojos, luego siento, helado,

cuajárseme la sangre por las venas.

Es interesante observar cómo Miguel Hernández se sirve de la forma del soneto para distribuir su mensaje poético. Consideramos al poeta de Orihuela uno de los mejores sonetistas del siglo XX, y en El rayo que no cesa demostró sus capacidades no solo de dominio de tan difícil forma poética, sino también de renovación de sus estructuras. Agustín Sánchez Vidal demostró que la forma estricta del soneto era reflejo de la presión social a que Hernández estaba sometido, sobre todo por su amigo Ramón Sijé, que defendía el soneto como una especie de cárcel espiritual en la que se debía encerrar un pensamiento. Lo cierto es que, tras El rayo que no cesa, muerto Sijé, y liberado Miguel Hernández, solo utilizó el soneto una vez, prefiriendo otros metros más libres.

En el que nos ocupa, este sentido represivo coincide plenamente con el contenido del poema. En cada uno de los dos cuartetos, aprovechando su estructura binaria, enfrenta dos versos contra otros dos, para exponer una situación en su relación con la amada: en el primer cuarteto se produce el enfrentamiento habitual tú-yo en las acciones verbales (me tiraste-probé), y en el segundo se reproduce la misma tensión entre la acción producida por la amada (el golpe amarillo) y la reacción del enamorado. Al entrar en los tercetos, es la estructura trinaria la que lleva a la conclusión, y son ahora los dos tercetos a los que corresponde soportar el enfrentamiento del tú y el yo. En el primer terceto muestra la acción del tú, que hace al poeta comprender lo inútil de su «voraz malicia» porque la amada la rechaza (mira y ve su sonrisa, lo que está claro para él); en el segundo terceto muestra la reacción del yo y su renuncia: convertido todo él una picuda y deslumbrante pena. El nexo entre los cuartetos y los tercetos está perfectamente conseguido y está marcado por esa adversativa que comienza la segunda parte: «Pero al mirarte y verte...».

La capacidad poética de Miguel Hernández –y ése es uno de sus más sólidos legados a nuestra historia literaria– sobrepasa todas estas anécdotas expresivas para construir un todo armónico, un conjunto poético unitario y sólidamente trabado. Y, en el caso de este soneto, sin duda un elemento de unificación es el motivo del limón lanzado, de larga tradición en la literatura española popular y culta. El poeta del siglo XVII don Luis Carrillo Sotomayor[19]escribió un soneto «A un limón que le arrojó una dama desde un balcón» y Federico García Lorca,[20]en una de sus suites («El jardín de las morenas»), incluyó un poema titulado «Limonar», en el que se dice:

Limonar.

Momento de mi sueño.

Limonar. Nido

de senos amarillos.

Limonar.

Senos donde maman

las brisas del mar.

Limonar.

Naranjal desfallecido,

naranjal moribundo,

naranjal sin sangre.

Limonar.

Tú viste mi amor

roto por el hacha de un gesto.

Limonar,

mi amor niño, mi amor

sin báculo ni rosa.

Limonar.

Cuando la amada lanza un fruto a su galán, algo está sucediendo, algo quiere comunicarle. Lope de Vega,[21] maestro de Miguel Hernández, lo decía así en su comedia El bobo del colegio:

Naranjitas me tira la niña

en Valencia por Navidad;

pues a fe que si se las tiro

que se le han de volver azahar.

Que viene de otra canción anterior, de tipo tradicional:

Arrojóme las naranjitas

con las ramas de blanco azahar;

arrojómelas y arrojóselas

y voviómelas a arrojar.

De sus manos hizo un día

la niña tiro de amores,

y de naranjas y flores

balas de su artillería.

Comenzó su batería

contra mí que la miraba;

yo las balas le tiraba

por doble mosquetería.

En una canción popular murciana, recogida por Alberto Sevilla,[22]una muchacha dirigiéndose a un muchacho, dice:

Yo tiré un limón por alto

y se le perdió la molla;

yo te quise no pensando

que tenías otra novia.

Y en una canción popular recogida por Rodríguez Marín:[23]

Un limón me tiraste

desde la torre;

en el alma me diste,

sangre me corre.

O la recogida por Fernán Caballero[24]en Cuentos y poesías populares andaluces:

De tu ventana a la mía

me tiraste un limón,

el limón cayó en la calle,

el zumo en mi corazón.

Posiblemente son la expresión de la cumbre en la poesía hernandiana, los denominados «Últimos poemas», ya que en ellos confluye toda la capacidad de inspiración del poeta unida a la fuerza de las circunstancias adversas. Temas trascendentales para Miguel Hernández, como la unión sexual y la generación del hijo, adquieren aquí un valor especial. El primero de estos poemas, «Hijo de la luz y de la sombra», es uno de los textos más elogiados de Hernández y con razón, porque en él percibimos con claridad la precisión de su estructura tripartita, creada para destacar los pasos firmes de un proceso genético evocado en intensidad humana particular. Otros, como «A mi hijo» u «Orillas de tu vientre» contienen el dolor y la fuerza del recuerdo de la muerte y el amor. «Orillas de tu vientre», como algún otro poema de la serie final, nos devuelve uno de los temas preferidos de Miguel ya desde Perito en lunas, el del sexo femenino, que el poeta ha mantenido como constante a lo largo de su obra siempre, tanto en El rayo que no cesa como en Viento del pueblo («Canción del esposo soldado», por ejemplo) hasta llegar a esta versión final patética y de ausencia. La «Casida del sediento», último poema que escribió a juzgar por su fecha, «Ocaña, mayo de 1941», que se indica en algunas ediciones,[25]reúne el dolor de la ausencia y la fuerza de la memoria:

Arena del desierto

soy: desierto de sed.

Oasis es tu boca

donde no he de beber.

Boca: oasis abierto

a todas las arenas del desierto.

Húmedo punto en medio

de un mundo abrasador,

el de tu cuerpo, el tuyo,

que nunca es de los dos.

Cuerpo: pozo cerrado

a quien la sed y el sol han calcinado.

Como recuerda Antonio Gómez Yebra,[26]Miguel Hernández ya había utilizado las metáfora del oasis en el poema ya citado –escrito poco tiempo antes aunque en un contexto muy distinto– «Orillas de tu vientre», en el que se lleva a cabo un exaltado y sensual canto al amor satisfecho en su matrimonio, con una encendida exaltación de la esposa, deseada, amada y poseída:

en ti tiene el oasis su más ansiado huerto:

el clavel y el jazmín se entrelazan, se ahogan.

De ti son tantos siglos de muerte, de locura

como te han sucedido.

Corazón de la tierra, centro del universo,

todo se atorbellina, con afán de satélite

en torno a ti, pupila del sol que entreabres

en la flor del manzano.

Algo llama la atención en este poema nada más leer su título: «Casida del sediento». Al reutilizar la metáfora del oasis, Miguel Hernández se ha traslado al mundo del desierto. Antes vimos lo que “arenal de fuego” como desierto significa en la octava «Negros ahorcados por violación». La situación ahora es muy distinta. La esposa, la amada, sigue ostentando su condición de oasis, pero ahora resulta inalcanzable debido a la cárcel y a la ausencia, temas centrales del Cancionero y romancero de ausencias al

El mundo del desierto está relacionado, inevitablemente, con el mundo musulmán o árabe, y por ello, por una vez, y siguiendo de cerca a su maestro Federico García Lorca, que tenía preparado para publicar su Diván de Tamarit, poco antes de morir asesinado en 1936, utiliza no sólo el título, sino también el género poético de la «casida», para el que crea un ritmo paralelístico propio de la canción árabe andaluza a cuyo ámbito pertenece la «casida». La de Miguel Hernández se halla compuesta de doce versos agrupados en cuatro semiestrofas alternadas, dos de cuatro versos y dos de dos. El poema se abre con un cuarteto heptasílabo rimado en asonante aguda alterna (en -é), esquema que se repetirá en el segundo cuarteto (en -ó). Antes de llegar a éste, un dístico pareado de rima consonante compuesto por un heptasílabo arriesgado y un pentasílabo, esquema que repite en el dístico final.

Se trata por lo tanto de un poema de una gran fuerza rítmica, marcada por la uniformidad del heptasílabo, tan solo combinado con dos endecasílabos. Hernández mezcla en la formulación de las rimas dos herencias: la asonante alterna procedente del romancero y de la poesía popular castellana, y sectores monorrimos, propios de la casida, ya que esta estrofa árabe era monorrima. Monorrimos y asonantes son los dos dísticos que además son también idénticos en lo que se refiere a la estructura morfosintáctica, ya que ambos dísticos ofrecen similar conformación morfosintáctica e incluso retórica: sustantivo-término real (boca y cuerpo) separados por dos puntos de la metáfora explicativa, compuesta a su vez de la misma estructura: sustantivo (oasis y cuerpo), adjetivo pariticipial en contraste (abierto-cerrado) y complemento comenzado por preposición a («a todas las arenas del desierto» y «a quien la sed y el sol han calcinado»). Las dos palabras iniciales de estos dísticos se toman del cuarteto que las precede, exactamente en ambos casos del verso tercero de cada cuarteto: boca, del verso «oasis de tu boca», y cuerpo del verso «el de tu cuerpo, el tuyo». Ambos, cuerpo y boca, tienen un significado decisivo en la retórica hernandiana y más en sus poemas finales.

El significado de la casida es muy evidente: el poeta se manifiesta al comienzo del poema como víctima de la ausencia de la amada y por lo tanto carente de su cuerpo. La negación de la relación física convierte al poeta en un ser seco. El agua es la vida y la sed es la ausencia del agua. La presencia de la boca alude tanto al beso como a la posesión completa de la amada. La amada es el agua que da la vida. Su ausencia, su lejanía, produce la sed y la desesperación.

El poeta resume su sublimación simbólica de la boca de la amada en el dístico heptasílabo-pentasílabo. Recopila el mensaje para lo cual reutiliza todos los sustantivos: boca, oasis, arenas y desierto. Tan sólo incorpora al dístico una palabra nueva: abierto, palabra por cierto muy importante en Miguel Hernández en este momento, y nexo de unión del primer bloque del poema con el segundo. Porque frente al abierto del primer dístico estará el cerrado del segundo.

La segunda parte de la estructura del poema es algo más compleja. El cuarteto recupera en cierto modo el hermetismo a que era tan dado Miguel Hernández:

Húmedo punto en medio

de un mundo abrasador,

el de tu cuerpo, el tuyo,

que nunca es de los dos.

Si en el primer cuarteto el poeta se manifestaba a sí mismo como sediento, en este segundo el poeta manifiesta a la amada como capaz de saciar esa sed. Ya la ha definido en la sinécdoque boca, como fuente de la vida. Ahora es la sinécdoque cuerpo la que confirma que la amada es el pozo que posiblemente saciará la sed. Pero la palabra pozo no aparece hasta el dístico, aunque antes ha sido sugerida por medio de una perífrasis:

«húmedo punto en medio / de un mundo abrasado». El pozo en el desierto es un «húmedo punto en medio / de un mundo abrasador». La negación presente en el primer cuarteto («no he de beber») se confirma en el segundo («nunca es de los dos»). Es decir, poeta y amada no lograrán jamás la unión física y espiritual en el amor conseguido, a pesar de que el poeta había ofrecido alguna esperanza en el primer cuarteto. En él aparecía la palabra abierto; pero en el segundo aparece la palabra cerrado. «Oasis abierto» frente a «pozo cerrado»; luz frente a sombra (frecuentísimo contraste en los últimos poemas de Miguel Hernández); resplandor y brillantez frente a oscuridad; esperanza frente a decepción. Tan fuerte es el contraste entre ambas estrofas que incluso, como ha señalado Francis Cerdan,[27] la primera parte del poema está presidida por vocales abiertas (sobre todo la a y la e) y la segunda por vocales cerradas (la o y la u): arena, desierto, oasis, beber frente a húmedo, punto, mundo, cuerpo, tuyo, nunca, pozo.

En la acción verbal del primer cuarteto todavía hay una esperanza de futuro, aunque ésta sea negativa («no he de beber»), pero en la acción verbal del segundo cuarteto toda esperanza está perdida, todo se ha consumado, y el poeta habla ya de acción acabada, al retrasarse de nuevo en el último endecasílabo: él es el ser humano «a quien la sed y el sol han calcinado». El poeta que se había manifestado al principio del poema como sediento, como arena, ahora –al final– se muestra ya muerto, porque la sed y el sol le han calcinado. Del deseo posible, de la ansiedad de búsqueda aún esperanzada de la primera parte de la casida (que coincidiría con la ansiedad manifestada unos años antes en El rayo que no cesa) se ha pasado al patetismo final de quien todo lo ha perdido. La sed y el sol han calcinado al poeta en muy pocos años y su única esperanza de vida, la posesión de su amada, ha desafortunadamente desaparecido. No hay luz, no hay oasis, sólo hay un pozo cerrado que nunca será de los dos: sólo sombra, sólo muerte.

Tres heridas, la del amor, la de la muerte, la de la vida, dominaron la poesía de Miguel Hernández. La lectura de todos sus poemas, teniendo en cuenta siempre estas tres constantes (amor, muerte, vida) e interpretándolas las tres como tres heridas, como tres rayos, como tres lunas, como tres ausencias, permitirá entender lo que significa la poesía de ese muchacho bueno y noble, sensible y digno, gran poeta y gran amador que fue Miguel Hernández.

[1] * Publicado en Annali dell’Istituto Universitario Orientale. Sezione Romanza, XLII, 2, Nápoles, L’Orientale Editrice, 2000, pp. 453-482.

[1] Ver Francisco Javier Díez de Revenga (ed.): Antología poética de Miguel Hernández, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 1999, en cuya introducción amplío estas consideraciones generales sobre el poeta oriolano.

[2] Los textos que siguen en Miguel Hernández: Obra completa, edición de Agustín Sánchez Vidal, José Carlos Rovira, con la colaboración de Carmen Alemany, Madrid, Espasa, 1992.

[3] José María Balcells: Miguel Hernández, Barcelona, Teide, 1990, p. 116.

[4] Juan Cano Ballesta: La poesía de Miguel Hernández, 2.ª ed., Madrid, Gredos, 1971, p. 229.

[5] Cancionero popular murciano, Murcia, Sucesores de Nogués, 1921. Citado por José Carlos Rovira: «Cancionero y romancero de ausencias» de Miguel Hernández. Aproximación crítica, Alicante, Instituto de Estudios Alicantinos, 1976, p. 145.

[6] Francisco Javier Díez de Revenga: «La poesía paralelística de Miguel Hernández», Revista de Occidente 139, 1974, pp. 45-46.

[7] Juan Cano Ballesta: La poesía de Miguel Hernández, op. cit., p. 70.

[8] Vid. Marcela López Hernández: Vocabulario de la obra de Miguel Hernández, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1992, muy útil para todo lo que se refiere a la utilización de metáforas, símbolos y alegorías por Miguel Hernández.

[9] Gerardo Diego: «Perito en lunas», en María de Gracia Ifach (ed.): Miguel Hernández, Madrid, Taurus, El Escritor y la Crítica, 1975, pp. 181-183.

[10] Vid. A. Sánchez Vidal (ed.): Perito en lunas. El rayo que no cesa, Madrid, Alhambra, 1976, pp. 17 y ss.

[11] Agustín Sánchez Vidal (ed.): Perito en lunas. El rayo que no cesa, op. cit., p. 139.

[12] Gerardo Diego, art. cit., pp. 181-183.

[13] Francis Komla Aggor: Eros en la poesía de Miguel Hernández, York, Carolina del Sur, Spanish Literature Publications Company, 1974, pp. 38-39.

[14] Agustín Sánchez Vidal (ed.): Perito en lunas. El rayo que no cesa, op. cit., p. 98.

[15] Francis Komla Aggor, op. cit., p. 39.

[16] Agustín Sánchez Vidal: Miguel Hernández, desamordazado y regresado, Barcelona, Planeta, 1992, p. 56.

[17] Marcela López Hernández: Vocabulario de la obra de Miguel Hernández, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1992, p. 131.

[18] Francis Komla Aggor, op. cit., p. 92.

[19] Daniel Devoto: «Naranja y limón», Textos y contextos, Gredos, Madrid, 1974, pp. 415-418.

[20] Citado por José Carlos Rovira: Léxico y creación poética en Miguel Hernández (Estudio del uso de un vocabulario), Alicante, Universidad de Alicante, 1983, p. 277.

[21] Señalado por Arturo del Hoyo, edición de Obra escogida de Miguel Hernández, Madrid, Aguilar, 1955, p. 15. Ver José María Alín: El cancionero español de tipo tradicional, Madrid, Taurus, 1968, pp. 591-592.

[22] Vid. nota 5.

[23] Señalado por William Rose: El pastor de la muerte. Dialéctica pastoril en la obra de Miguel Hernández, Barcelona, Puvill, 1983, p. 103.

[24] Indicado por Dario Puccini: Miguel Hernández: vida y poesía y otros estudios hernandianos, Alicante, Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1987, p. 51.

[25] Según Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia, edición de El hombre acecha. Cancionero y romancero de ausencias, Madrid, Cátedra, 1984, p. 235, n. 175: «aunque por su estructura y por su tono lo consideramos de lógica adscripción al Cancionero..., acaso sea éste el último poema escrito por Miguel Hernández, si nos atenemos a la fecha con que siempre se ha publicado».

[26] Antonio A. Gómez Yebra (ed.): Miguel Hernández, Antología poética, Madrid, Castalia, 1998, p. 275, n. 311. que este poema pertenece. Frente al oasis, otra metáfora se desarrolla al inicio del poema, símbolo de la sequía, alegoría del propio poeta: «arena del desierto soy».

[27] Vid. Francis Cerdan: «Lectura de la “Casida del sediento” de Miguel Hernández», en Miguel Hernández, cincuenta años después, Alicante, Comisión Homenaje a Miguel Hernández, 1993, vol. II, pp. 983-986, quien hace un inteligente comentario de este poema. También, Francis Cerdan: «Essai d’analyse textuelle: la Casida del sediento de Miguel Hernández», Les Langues Néolatines 232, 1980, pp. 173-195.

ESTRUCTURA COMUNICATIVAY FIGURAS PRAGMÁTICAS[*]

Claves de la modalización lírica en la poesía de Miguel Hernández

Elia Saneleuterio Temporal

Universitat de València

En el breve transcurso temporal de ocho años, desde la publicación de su primer libro, Perito en lunas (1933), hasta sus últimos poemas, recogidos en Cancionero y romancero de ausencias (1941),[1]el poeta Miguel Hernández logra trazar una poética propia de interesantes y muy diversas modulaciones. El propósito de nuestro estudio es demostrar cómo el esquema comunicativo de los poemas del escritor oriolano –a lo largo de su trayectoria– evoluciona en perfecta consonancia con las transformaciones de su poética, la cual ejemplifica como la de ningún otro la complejidad y tensión en estos años del sistema literario español.

Con él, y en sus libros más maduros, el hombre radicado en el mundo pasa a ser sujeto del poema, haciendo de la palabra canto de una historia personal (yo íntimo) o voz amplificada de un nosotros (yo social).[2]

Estas y otras consideraciones pragmáticas son las que pretendemos desentrañar en este estudio. Brevemente recordemos, por tanto, los conceptos básicos a que nos referiremos. La estructura comunicativa del discurso se concreta en poesía en lo que se ha llamado modalización lírica. En toda composición poemática el hablante puede aparecer modalizado en diferentes actitudes líricas. Según sea la focalización, el sujeto lírico se puede actualizar de tres formas, que corresponden a las tres actitudes básicas de lo lírico. Estas actitudes, relacionadas con el dominio de las funciones externas del lenguaje, han sido definidas por Wolfgang Kayser[3]y lúcidamente sistematizadas y desarrolladas –en varios de sus magistrales estudios– por Arcadio López-Casanova,[4]quien las denomina figuras pragmáticas. La primera y más auténtica actitud lírica es el lenguaje de canción, con una clara función lingüística emotiva o expresiva, ya que se caracteriza por el uso de la primera persona, perspectiva que permite la expresión máxima de la subjetividad. La segunda de estas figuras pragmáticas correspondería al apóstrofe lírico, que desempeña la función conativa al patentizar en el discurso a un tú, enunciatario hacia el que se orienta la situación comunicativa. En tercer lugar, la enunciación lírica se muestra claramente ligada a la función representativa o referencial del lenguaje: se habla de la no-persona sin explicitar los formantes básicos del esquema comunicativo –emisorreceptor–, permaneciendo éstos en estado de latencia.

1. DISEÑO Y MANIFESTACIONES DEL YO LÍRICO

La patentización del hablante lírico en el discurso –la explicitación del yo– es característica de toda la poesía de Miguel Hernández, especialmente a partir de su segundo libro. Decimos esto porque en su debut literario, Perito en lunas, esta figura pragmática –además de ser la menos utilizada– tendrá unas características que divergen de la producción posterior del poeta. El aspecto más destacado de esta primera actitud, con la que –no lo olvidemos– se abre y cierra este libro inaugural, es que se trata en realidad de yoes escénicos, es decir, de situaciones en que el hablante poético cede la voz a diferentes actorializaciones poemáticas. Encarnan, además, identidades muy diversas: su constante novedad impide –desde el punto de vista del enunciador– conferir homogeneidad pragmática al texto, así como dejar que éste desempeñe las funciones emotivas más líricas o de expresión de la subjetividad. Se trata, en definitiva, de metáforas hiladas y descriptivas aplicadas a un yo cambiante, diferente en cada ocasión.

Aunque púgil combato, domo trigo:

ya cisne de agua en rolde, a navajazos,

yo que sostengo estíos con mis brazos

si su blancura enarco, en oro espigo.

De un seguro naufragio, negro digo,

lo librarán mis largos aletazos

de remador, por la que no se apaga

boca y torna las eras que se traga.

(OPC, p. 55)

Como vemos, el procedimiento imaginativo parte de la intención de crear un acertijo a base de ocultar el plano real de la imagen, en una suerte de juego barroquista.[5]Además, en varias ocasiones este hablante adquiere naturaleza animal o incluso se cosifica,[6]obstruyendo todavía más la profundidad de sentimiento que tanto caracterizará al poeta en su trayectoria posterior. Por esta razón, y con la finalidad de distinguirlo de lo que veremos a continuación, proponemos para este tipo de hablante, exclusivo de Perito en lunas, la denominación de yo escénico imaginativo.

La única excepción de estos hablantes sin carga emotiva sería, como viene señalando la crítica,[7]la estrofa XXXVI, donde se da cabida a la expresión íntima de la visión de la muerte.

Final modisto de cristal y pino;

a la medida de una rosa misma

hazme de aquél un traje, que en un prisma,

¿no?, se ahogue, no, en un diamante fino.

Patio de vecindad menos vecino,

del que al fin pesa más y más se abisma;

abre otro túnel más bajo tus flores

para hacer subterráneos mis amores.

(OPC, p. 59)

Este yo lírico ya representa propiamente la actitud de canción lírica al dar salida a la esfera personal y subjetiva, por lo que supone uno de los pocos elementos de enlace con su poesía posterior, tanto más evidente si tenemos en cuenta que en ciertos poemas encontraremos incluso la misma figuración temática. En «Del ay al ay – por el ay» se nombra al «árbol / que ha de remitir mi caja» (OPC, p. 183). Más desarrollado, en el soneto n.º 18 de El rayo que no cesa (1936), el sujeto siente tan cercano el fin que da poderosa visualización a su vivencia de la muerte a través de las metonimias objetivadoras que nos presentan la construcción de su propio ataúd y la preparación de la fosa.

Ya de su creación, tal vez, alhaja

algún sereno aparte campesino

el algarrobo, el haya, el roble, el pino

que ha de dar la materia de mi caja.

Ya, tal vez, la combate y la trabaja

el talador con ímpetu asesino

y, tal vez, por la cuesta del camino

sangrando sube y resonando baja.

Ya, tal vez, la reduce a geometría,

a pliegos aplanados quien apresta

el último refugio a todo vivo.

Y cierta y sin tal vez, la tierra umbría

desde la eternidad está dispuesta

a recibir mi adiós definitivo.

(OPC, p. 246)

La repetición de la locución adverbial tal vez presenta dos novedades fundamentales. Por un lado, imprime un ritmo que, in crescendo, va en consonancia con la figuración imaginativa del propio entierro, el cual se presenta cada vez más cercano –objetivado en el supuesto avance en la fabricación del féretro–. Esta pauta rítmica contrasta con la cadencia de la octava. Por otro lado, el sema /duda/ asociado a este semema actualiza una función muy concreta de la voz lírica. Efectivamente, la función modal[8]atraviesa el texto en su totalidad, evolucionando desde la suspicacia hasta la certeza definitiva («cierta y sin tal vez»): con o sin ataúd, la muerte es inevitable, pues estamos hechos «desde la eternidad» para volver a la tierra, que –y ésta es la dramática revelación– está siempre preparada para acogernos.

Otro poema que la crítica ha visto íntimamente relacionado con la octava XXXVI es posterior aun a El rayo. Nos referimos a «Vecino de la muerte», largo poema en que metafóricamente –y con idéntica expresión que en Perito en lunas– se alude al nicho como «patio de vecindad». Junto al presentimiento fatal de la muerte –«Oigo una voz de rostro desmayado, / unos cuervos que informan mi corazón de luto» (OPC, p. 295)–, en este poema encontramos dos novedades que apuntan ya en la dirección del siguiente libro, Viento del pueblo (1937): el sujeto no se resigna a la muerte sin más, ni cree en ella como fin último, ya que el sujeto, aun cadáver, seguirá luchando a su manera.

Yo no quiero agregar pechuga al polvo:

me niego a su destino: ser echado a un rincón.

Prefiero que me coman los lobos y los perros,

que mis huesos actúen como estacas

para atar cerdos o picar espartos.

[...]

Mi cuerpo pide el hoyo que promete la tierra,

el hoyo desde el cual daré mis privilegios de león y nitrato

a todas las raíces que me tiendan sus trenzas.

(OPC, p. 296)

La segunda de las novedades, relacionada con este motivo temático, será el tono combativo de todo el poema, en línea con lo que serán sus dos libros posteriores y determinado –en este caso– por la función modal y la negación «no quiero» –repetida también en la última estrofa–. La función patética de las interrogaciones retóricas –que entroncan con la tradición del ubi sunt y que monopolizan casi toda la primera parte del poema– se transformará en advertencia transitiva en los imperativos de las estrofas 11 y 12, tiñendo de mensaje propagandístico el poema, a pesar de su abundancia de expresiones de signo surrealista.

Las diferencias entre estas composiciones –que en un principio parecieran tan relacionadas– marcan sin embargo las distancias. La octava de Perito en lunas presentaba un apóstrofe al carpintero que, aunque impregnado de función patética, resta fatalidad a la muerte, presentándola como solución solicitada. Esto, además, es determinante en cuanto al tono del poema; aun dando cabida al yo lírico más íntimo que encontramos en el libro, éste no corresponde con el sujeto sufriente casi monopolizador del resto de obras hernandianas. Los imperativos, además, marcan una cadencia todavía lúdica –en consonancia con los juegos conceptuales–, más que de interiorización de la cercanía de la muerte, experiencia expresada en los otros dos poemas mediante procedimientos fónicos y –lo que es más relevante en este estudio– a través de las figuras pragmáticas: en efecto, frente a la apelación de la primera composición, el poema «Del ay al ay» y el soneto 18 de El rayo presentan una modalización lírica íntegramente centrada en el yo, actitud más subjetiva y propicia a replegarse sobre sí: el hablante se centra en su sufrimiento, abarcando patéticamente el primero diferentes ay, concentrándose el segundo en su propia percepción de la llegada del acabamiento fatal. En cuanto a «Vecino de la muerte», tanto la naturaleza del yo lírico –dominante– como la apelación puntual a un tú impreciso, pero de tipo propagandístico, serán rasgos que confirman su cercanía con los «libros de guerra», así como la aparición excepcional del sujeto plural –el nosotros– referido al género humano, igualado por la muerte: «[el polvo] nos sigue a todas partes,nos vigila, / y apenas nos paramos nos inciensa de siglos». Esta visión, tan cercana a aquella disposición de «la tierra umbría» que veíamos en el soneto, es un ejemplo de los puntos de enlace entre la poética de El rayo y la que se inicia con Viento del pueblo, término medio que representa este poema, escrito precisamente en el lapso temporal que media entre la publicación de ambos libros.

Frente a los yoes escénicos caracterizadores de Perito en lunas, en los siguientes libros, las manifestaciones del yo lírico van a presentar una naturaleza más unitaria y, sobre todo, moduladora de la exteriorización de la esfera testimonial y vivencial. La actitud de canción a partir de ahora sí se corresponderá con la expresión máxima de la subjetividad, ahora sí «crepita el alma»[9]del poeta.

Las figuras pragmáticas egotivas se focalizan, en los diferentes poemarios, mediante una voz que alcanza diversas funciones. En El rayo, por ejemplo, es la función patética –junto con una presencia también importante de la función modal– la que domina el libro, mientras que el ejemplo de función ideológica estaría representado por los dos libros posteriores, Viento del pueblo y El hombre acecha (1939).[10]

La actorialización lírica también será un rasgo que nos permitirá separar claramente los libros del poeta. En El rayo será la figura del amante la que da unidad a todo el libro.

Mi corazón, una febril granada

de agrupado rubor y abierta cera,

que sus tiernos collares te ofreciera

con una obstinación enamorada.

(OPC, p. 238)

Este yo lírico, siempre apasionado y primario, por su contacto con la naturaleza –se nos presenta frecuentemente como trabajador de la tierra e incluso del mar–, va a explicitarse en todos los poemas, excepción hecha del n.º 14. Así, con más o menos fuerza –a veces aparece eclipsado por la fuerza del apóstrofe lírico–, el signo de confesión íntima tiñe prácticamente la totalidad de El rayo que no cesa. Según López-Casanova, esta señal de protagonización corresponde a la (auto)mitificación del sujeto creador de un concreto mito personal[11]–el amante–, que se va configurando en los primeros poemas del libro.

En Viento del pueblo, el rol temático monopolizador es el del soldado, un soldado joven y comprometido que siente necesario mostrar fieramente la valentía para combatir las injusticias y para animar a los demás a seguir su ejemplo.

Los quince y los dieciocho,

los dieciocho y los veinte...

Me voy a cumplir los años

al fuego que me requiere,

y si resuena mi hora

antes de los doce meses,

los cumpliré bajo tierra.

Yo trato que de mí queden

una memoria de sol

y un sonido de valiente.[12]

A veces, esta representación del yo asume además el rol cultural de poeta –«ruiseñor de las desdichas» (OPC, p. 326); «yo empuño el alma cuando canto» (OPC, p. 339)– e incluso se llega a identificar con el papel de esposo. Frente a la figurativización íntegramente amorosa del hablante de El rayo, sólo en una ocasión se actualiza este rol familiar en Viento del pueblo, concretamente en la «Canción del esposo soldado». Esta composición, que pudiera parecer una contradicción con el signo social del libro, se halla plenamente justificada en este contexto, pues en realidad se está dando preeminencia al rol de soldado –el sujeto se encuentra en el frente por obligación moral– y, además, frente a la introspección con que se vive el amor en El rayo, aquí el sentimiento no se presenta como dominio único y exclusivo del yo, sino que se corresponde con el del «hombre común» de la época, modo de ser ideal de las poéticas realistas.[13]

Aunque el poeta canta con hondura y delicadeza sin igual a la esposa, no es a partir de un hedonismo egoísta; sus sentimientos individuales encarnan en sí los de la colectividad, con la que se identifica plenamente y a la que representa.[14]

En El hombre acecha, estos roles temáticos se complementan con otras figuraciones del yo, todas representativas –en este caso– de la privación del sujeto: hambriento, herido, encarcelado,[15]etc. La falta de sustentos corporales –carencia de alimentación, salud y autonomía física– resalta, por contraste, la violencia del sentimiento de libertad y lozanía que impregna el ánimo del hablante: «Cierra las puertas, echa la aldaba, carcelero. / Ata duro a ese hombre: no le atarás el alma».[16]

Otra de las peculiaridades del yo lírico de Viento del pueblo y El hombre acecha es que éste no domina –salvo en dos o tres casos de cada libro– la estructura pragmática del poema, sino que se combina con el apóstrofe lírico. Aun así, estos yoes tendrán relevancia en cuanto a sus posibilidades de identificación. Gracias a la actorialización, el poema puede adquirir una configuración semejante al funcionamiento de los personajes en la narración,[17]con lo que podrían también aplicarse los procedimientos de identificación con el héroe establecidos por H. R. Jauss.[18]Así, en El rayo, encontramos un protagonista sufriente –herido de amor–, uno de los atributos fundamentales del mito personal –amante– que se va estableciendo en los sucesivos poemas del libro. El profesor López-Casanova, en varios de sus estudios,[19]ha precisado que más de un tercio de los sonetos se corresponden, en esta línea, con la modalidad de sufrimiento, uno de los modelos tópicos fundamentales del soneto amoroso áureo –según los caracterizó García Berrio–,[20]marcada, precisamente, por una modalización lírica centrada en la primera persona. En Viento del Pueblo, por el contrario, si hay identificación catártica será sobre un personaje diferente, el oprimido: por el trabajo que duramente realiza, por la guerra en la que orgullosamente lucha, etc. Más tarde este yo oprimido se concretará en la figura del encarcelado,[21]privado de libertad, presente en El hombre acecha pero sobre todo en el Cancionero.[22]Nada de esto sucedía en Perito en lunas, donde –debido justamente a la naturaleza de la modalización lírica– no había identificación posible.

Finalmente, en Cancionero y romancero de ausencias, el sujeto lírico viene marcado por un haz de atributos que se corresponden con la esfera temática destacada en el título. M.ª del Carmen González Landa, en su pormenorizado análisis del Cancionero,[23]sistematiza el tema nuclear de la ausencia según se refiera a la muerte del hijo, a la ausencia del amor por la guerra o por el encarcelamiento, o a la superación de las ausencias, de lo que se desprende un yo que en ocasiones se presentará como esposo, en ocasiones como padre, a veces soldado y casi siempre encarcelado, es decir, privado de la plenitud de las dos primeras facetas, marcado consiguientemente por la ausencia.

Se trata ahora, como apuntó López-Casanova, de un «yo íntimo de la privación», «un yo íntimo de conmovido acento, de estremecedoras vibraciones, que dramáticamente se recoge sobre sí mismo, sobre sus más radicales y radicadas vivencias».[24]

Mírame aquí, encadenado,

escupido, sin calor

a los pies de la tiniebla

más súbita, más feroz,

comiendo pan y cuchillo

como buen trabajador

y a veces cuchillo sólo,

sólo por amor.

(OPC, p. 484)

A pesar de pretender un estudio de rigurosa minuciosidad y que abarcase todos y cada uno de los niveles de la lengua, González no contempla la estructura comunicativa de los poemas ni sus implicaciones pragmáticas, tan relevantes –como estamos intentando demostrar– para la comprensión de cada uno de los poemarios de Hernández, así como su evolución lírica. Hay poemas en que el sujeto se actorializa en roles que temáticamente difieren de las modulaciones y posibilidades de la ausencia. Estos «otros temas», que González considera excepciones, más bien cabría considerarlos como notas de variedad típicas de la lírica cancioneril, con cuya tradición entronca ya desde el título.

La poesía de Hernández está muy lejos, como vemos, del pudor de la modernidad. «Nadie nos ha visto» (OPC, p. 495), señala el poeta en su último libro; nada más lejos de la realidad ni de sus expectativas. En efecto, el hablante habla directamente de sus vivencias, se muestra impudoroso y pasional, tanto en la experiencia amorosa como en la bélica, ambas vividas principalmente desde la negatividad. Consecuencia de ello es la práctica ausencia de tácticas encubridoras, en comparación con la frecuencia en que aparecían en la poesía española anterior. La mayoría de ellas –que comentaremos en el último apartado por sus especiales características– se encuentran en Cancionero y romancero de ausencias, aunque también encontraremos desdoblamientos –en menor medida pero de original significación– en El rayo, y además curiosamente diseñados de manera complementaria; el sexto soneto –es decir, el poema n.º 7– se abre con una muy concreta actorialización: el yo se presenta como labrador que «Después de haber cavado este barbecho» se dispone a descansar. La sorpresa viene en los tercetos, cuando se nos cambia bruscamente la perspectiva y se nos habla en tercera persona de ese mismo campesino –desdoblamiento, por tanto, de segundo grado–. La identificación, además de por el rol temático, se sustenta en el motivo del descanso, en que ambas partes del poema –desde diferentes perspectivas– insisten.

Se tomará un descanso el hortelano

y entretendrá sus penas combatido

por el salubre sol y el tiempo manso.

Y otra vez, inclinando cuerpo y mano,

seguirá ante la tierra perseguido

por la sombra del último descanso.

(OPC, p. 239)

También el sexto poema, pero del segundo bloque de sonetos –el n.º 21–, presenta distancia objetivadora, aunque ahora de primer grado y, además, con una estructura inversa al anterior. La apertura nos presenta una imagen en el espejo o un tú de la reflexión:[25] «¿Recuerdas aquel cuello, haces memoria / del privilegio aquel...» (OPC, p. 247). El hablante se interroga en segunda persona acerca del mantenimiento en la memoria de un emblema amoroso, el cuello de la amada, y él mismo se responde anafóricamente «Recuerdo y no recuerdo», marcando claramente –por la coincidencia léxica– la relación entre el destinatario de la pregunta y la voz que responde. La despersonalización en ambos casos, al formar parte de un procedimiento explícito, no resulta tan objetivadora y encubridora como en la modernidad.

Pareja disposición simétrica y complementariedad tendrán dos de los diálogos interiores de El rayo. En el segundo bloque de sonetos, el segundo y el penúltimo incluyen en los tercetos apelaciones a elementos del propio cuerpo: el 17 comienza con la figuración del toro en tercera persona, como alegoría del sufrimiento del amante y la autoconsciencia de la muerte, para luego dirigirse metonímicamente a la propia sangre –«Y como el toro tú, mi sangre astada» (OPC, p. 246), símbolo del vino mortal que se saborea en el momento último–, combinación de actitudes que suponen un original «hibridismo táctico».[26] El 27, por el contrario, comienza directamente con el llamamiento a los ojos y, luego, al corazón, como emblemas de depósito de amor invadidos, en este caso, por la pena.[27]

En cuanto a las manifestaciones en plural del hablante lírico, es decir, los casos en que éste se incluye en un nosotros, comienzan a aparecer en Viento del pueblo, aunque siempre combinadas con otras actitudes, que dominan la estructura comunicativa del texto. Tanto en este libro como en El hombre acecha la aparición del hablante plural se limita a un verso o estrofa –coinciden también en la frecuencia: seis poemas en cada obra–, presencia marginal pero determinante por las implicaciones que conlleva: es el síntoma de que la esfera de la intimidad cede a la identificación solidaria. Una de las estrofas de «Jornaleros», donde se apela al destinatario plural del título, al incluirse la voz hablante en un nosotros, da a entender la solidaridad del yo con la opresión de los trabajadores.

¿Dejaremos llevar cobardemente riquezas que han forjado nuestros remos?

¿Campos que han humedecido nuestra frente dejaremos?

(OPC, p. 345)

Y lo mismo se puede deducir del vaticinio «Victoriosos saldremos / de las fúnebres fauces» (OPC, p. 362), paréntesis pragmático dentro de la estructura comunicativa del poema que apostrofa al «Campesino de España», el cual –como antes– aparece ya en el nivel titular. De esto se desprende que no se trata de encubrimientos ni responde el procedimiento a una voluntad objetivadora, sino que se busca la inclusión de la colectividad para, presentándose el yo como uno más, lograr mayor alcance e identificación. Éste es un recurso característico de las poéticas de razón histórica que empiezan a aflorar en los años treinta y que se establecerán definitivamente en el canon de la creación literaria en la posguerra española.[28]

Otro tipo de hablante plural encontraremos en Cancionero y romancero de ausencias. Se trata en este caso del nosotros amoroso, en el que se neutraliza la pareja humana: «El amor ascendía entre nosotros» (OPC, p. 472), «Entre nuestras dos sangres / va sucediendo algo» (OPC, p. 492). Frente a la aparición parentética de esta actitud en los libros anteriores, ahora el nosotros llegará a monopolizar poemas enteros. Además, contrastando con el rasgo incluyente del anterior sujeto plural –de naturaleza colectiva–, éste se presenta fundamentalmente como exclusión centrándose únicamente en el círculo cerrado entre dos personas que, además –y a pesar de la ausencia–, se complementan recíprocamente. Quizás esta sea la razón de la absoluta ausencia del nosotros en El rayo que no cesa. Aunque por su exclusiva temática amorosa este tipo de sujeto plural sería esperable en un libro como éste, hemos de tener en cuenta que el amor que se canta en él es un sentimiento tan insatisfecho que produce una verdadera tortura en el amante; tanto es así que éste básicamente se centra bien en su propio sufrimiento –con actitudes líricas egotivas–, bien en la acusación a la amada por ser la causa de ese mismo dolor –apelación lírica que veremos en el siguiente apartado–. Así, si en El rayo –a pesar de la posibilidad de cercanía por la inexistencia de barreras físicas– el sujeto no siente cercana a la amada y es incapaz de incluirla en un nosotros, en el Cancionero, por el hecho de estar alejados físicamente, se siente la necesidad de presentarse lingüísticamente unidos –en correspondencia con la unión espiritual–.

2. EVOLUCIÓN DEL APÓSTROFE LÍRICO: PASIÓN ÍNTIMA Y COMPROMISO SOCIAL

Frente al ensimismamiento que se desprende del lenguaje de canción, con el apóstrofe lírico se logra que el discurso poético adquiera virtual dimensión dialógica.[29]Esta actitud –a veces pura, pero normalmente combinada con la expresión egotiva– es fundamental en la poesía de Miguel Hernández. Presentan apóstrofe lírico dos tercios de El Rayo que no cesa, casi la misma proporción del Cancionero y prácticamente todos los poemas de Viento del Pueblo y El hombre acecha.[30]Dentro de las posibilidades que esta actitud entraña, es significativo que en cada uno de los libros de Hernández dominen unas muy concretas tipologías.

La diferenciación básica que opera en Hernández es la de sexo: El rayo, por ejemplo, presenta apelaciones a un tú lírico femenino en el 50% de los poemas.[31]Esta figura femenina corresponde a la amada, cuyos signos caracterizadores se encuentran ya en la dedicatoria del libro: «A ti sola / en cumplimiento de una promesa / que habrás olvidado como si fuera tuya». Se destacan, pues, desde el principio, los atributos definidores de este tú, relevantes porque encontrarán continuidad en los propios textos: su naturaleza femenina, su exclusividad y su inconstancia. El «Soneto final» concluye con unos versos sintetizadores de estas líneas temáticas y pragmáticas, de ese yo sufriente torturado por el amor y ese tú –amada– a quien, por lo general, se le recrimina ser la causa de la imposibilidad de la plenitud y, por tanto, de la muerte del sujeto.

Al doloroso trato de la espina,

al fatal desaliento de la rosa

y a la acción corrosiva de la muerte

arrojado me veo, y tanta ruina

no es por otra desgracia ni por otra cosa

que por quererte y sólo por quererte.

(OPC, p. 253)

Sin embargo, no todos los apóstrofes de El rayo que no cesa presentan estos rasgos, pues en realidad se ajustan drásticamente a dos tipos diferenciados: el tú de la exaltación y el de la lamentación. El primero –de frecuencia sensiblemente menor– corresponde a los sonetos de canto,[32]dentro de la tipología sonetística de los Siglos de Oro. En ellos se enaltece la belleza de la amada y se recrean los momentos de plenitud amorosa: «Con tu pie vas poniendo lo admirable / del nácar en ridícula estrechura / y a donde va tu pie va la blancura» (OPC, p. 239).

Frente a esta melodía idílica, el tú de la lamentación –junto con los sonetos de sufrimiento intransitivo– conformaría el contrapunto trágico del libro. Este tipo de apóstrofe, que domina la esfera comunicativa del libro, es el que encontramos en la modalidad áurea de queja. Ya López-Casanova advirtió la estrecha ligazón entre estas categorías,[33]si bien es verdad que en El rayo encontramos este tipo de apóstrofe en una composición que ni es un soneto ni articula exactamente una queja. Se trata del apóstrofe al amigo muerto o tú elegíaco, en la magistral «Elegía a Ramón Sijé». Este poema, que parece un añadido tanto desde el punto de vista de la modalización lírica como de la temática del conjunto del libro, tiene en realidad, como ha señalado insistentemente el profesor citado, plena justificación, principalmente por su «tema civil», ajeno al amor pero que ayuda a configurar su imagen; este rasgo de variedad es propio del género de cancionero, tradición que da estructura de sentido al libro.[34] A esto se puede añadir que, además, sirve de enlace con su poesía posterior, tan diferente en muchos otros aspectos: Viento del pueblo, que se publicaría al año siguiente, recoge dos elegías, una de las cuales abre el libro.

En este mismo Viento del Pueblo, como ya hemos adelantado, la actitud de apóstrofe es fundamental. Este nivel dialógico al que se eleva la confesión es, según Puccini, una de las consecuencias de la dimensión social del libro.[35] Excepto en tres poemas, en los que domina la enunciación lírica, el apóstrofe lírico hace su aparición, en singular o plural, identificado con gran variedad de identidades: el foco de protagonización se amplía. Lo mismo sucede en El hombre acecha, resultando así estos dos libros de gran contraste con el precedente, que nos presentaba un tú lírico siempre singular y correspondiente en su mayoría con la figura de la amada única.

Así, en Viento del pueblo, con un deseo de que la voz del poeta se convierta en ese «viento» que aliente al «pueblo», se apela a los jornaleros, a los aceituneros, a los pastores, a los soldados compañeros, a los diferentes españoles e incluso a los cobardes. La modalización lírica del libro se corresponde con la condición de tratarse de una poesía escrita para ser recitada delante de un público. En El hombre acecha hay también una presencia importante del vosotros, aunque algo menor y más variada. Junto a destinatarios pertenecientes a la contienda (aviadores, oficiales, e incluso «hermanos» con respecto a la «Madre España»), encontramos –trascendiendo el nivel de la enunciación– la apelación a los lectores: «Id conmigo a la fábrica-ciudad: venid».[36] Hay también algunos apóstrofes plurales con matices concretos y que por su relevancia estructural merecen comentario más detenido. Se trata de los poemas «Hombres viejos» y «Llamo a los poetas», composiciones emparejadas si tenemos en cuenta la disposición simétrica del libro. En el primero de ellos (OPC, pp. 386-389) el yo se dirige de manera vejatoria a los burgueses «ansiosos de politiquerías, / publicidad y bombo», y se opone manifiestamente a ellos –«Nunca tenga que ver yo con estos doctores»–. La estructura comunicativa de la segunda parte del poema es más complicada, entre otras cosas por la aparición –junto al yo– de un hablante plural que igualmente se enfrenta a los «Hombres viejos»: «Hemos de destrozaros en vuestras legaciones, [...] Con ametralladoras cálidas y canciones / os ametrallaremos». Así se consigue –evitando que el lector se sienta insultado– ganar partidarios del propio bando (vosotros vs. nosotros [= yo + otros]). Este apóstrofe imprecatorio contrasta con el del otro poema, «Llamo a los poetas», donde el procedimiento –partiendo de las mismas actitudes– es inverso: el hablante va dirigiéndose a ellos –el título lo avanza– para unírseles: «Hoy quiero abandonarme tratando con vosotros» (OPC, p. 403). Consecuentemente, el sujeto plural nosotros no implicará una oposición al vosotros, como en el poema anterior, sino que es neutralizador del hablante y el enunciatario (nosotros = yo + vosotros). La naturaleza de este concreto nosotros –que no hemos analizado arriba por su esencial vinculación al apóstrofe– es insólita en el conjunto de los libros de Hernández porque, además, siendo colectivo es excluyente –sólo entra el grupo de poetas, no el resto de la sociedad–[37]

Apóstrofes en singular, pero con valor colectivo, encontramos en poemas de ambos libros, por ejemplo cuando el hablante se dirige directamente al pueblo, y así lo llama, haciéndose partícipe y abanderado de él, connotaciones que se encuentran ya en el título del libro al que pertenece, Viento del pueblo:

Acércate a mi clamor,

pueblo de mi misma leche,

árbol que con tus raíces

encarcelado me tienes,

que aquí estoy yo para amarte

y estoy para defenderte

con la sangre y con la boca

como dos fusiles fieles.

(OPC, p. 326)

Este poema, «Sentado sobre los muertos», es una apelación continuada a la nación, a los que la conforman, para animarla a seguir luchando «Aunque te falten las armas» y «mientras que te queden puños», motivo que, junto con idéntico apóstrofe, se recogerá en el poema «Pueblo» del libro siguiente.

El llamamiento a la juventud también entraría en este sentido colectivo del apóstrofe. Así se la exhorta en el poema «Llamo a la juventud», de Viento del pueblo: «Juventud solar de España: / que pase el tiempo y se quede / con un murmullo de huesos / heroicos en su corriente» (OPC, p. 338). Como podemos comprobar en la mayoría de ejemplos, con o sin el dicendi «llamo», los títulos de los poemas suelen referirse a la identidad del enunciatario.

Otras veces, en este libro, la identificación concreta del destinatario se esconde tras un sustantivo genérico que, sin ser colectivo, permite la identificación de cada individuo del grupo, para animarlo a unirse a la causa y ser valiente, como se puede ver en los siguientes versos:

Español, al rescate

de todo lo perdido.

¡Venceré! has de gritar sobre cada momento

para no ser vencido.

(OPC, p. 366)

Y en otro poema: «Adelanta, español, una tormenta / de martillos y hoces: ruge y canta» (OPC, p. 345). Estas muestras de apóstrofe al español, en quien se pueden identificar la pluralidad de españoles, se corresponden con otros usos en singular: al enemigo, al carcelero, como contrarios; al campesino y al soldado, como aliados. Estos dos últimos, además, se encuentran en poemas que elevan a nivel paratextual la identificación de oficio y nacionalidad: «Al soldado internacional caído en España» y «Campesino de España».

Como vemos, todos estos apóstrofes corresponden a dos tipos muy concretos, la animación y la imprecación –según se dirijan a aliados o contrarios–, que bien en plural bien en singular –pero con intención implicadora de la colectividad– se propone mover a la acción o agitar los ánimos. El tono es siempre combativo y propagandístico, dato que tradicionalmente ha propiciado una desatención o menosprecio crítico hacia estos «libros de guerra».

Refiriéndose a una sola persona, el tú lírico de estos poemarios aparece explicitado en varias ocasiones: el amigo muerto –Lorca en «Elegía primera» y Pablo de la Torriente en «Elegía segunda», ambos en Viento del pueblo–, el hijo –en «Canción primera» de El hombre acecha–, personajes gobernantes de diferentes regímenes políticos –Mussolini en el primero y Stalin en el segundo– e incluso mujeres representativas del valor revolucionario –Rosario y Dolores, ambas en Viento del pueblo–.

Diversa intencionalidad tendrán los apóstrofes toponímicos. Excepto Italia, todos serán de ámbito nacional, bien se refieran a la patria Madre España, a capitales urbanas –Sevilla, Madrid– o a ríos –Guadalquivir, Manzanares–. Se trata de lugares geográficos de más o menos concreta ubicación que se presentan personificados. Llama la atención, dentro de esta utilización del tú impropio,[38]la apelación al toro en el poema «Al toro de España», como símbolo de la bravura que ha de caracterizar al espíritu español y enlazando –en algunas de sus notas– con la simbología de El rayo, así como –dentro de los desdoblamientos– el diálogo interior con la propia sangre, en el único soneto de El hombre acecha –forma estrófica que también implica reminiscencias de El rayo–.

En Viento del pueblo, como estamos viendo, hay una gran presencia de las actitudes apelativas: es muy frecuente el vosotros, dado el carácter propagandístico del texto y su intención ideológica, animadora o vejadora, y, del mismo modo, hay mucho tú lírico, incluso femenino. Sin embargo, hay un poema que cabe destacar. La figura de la esposa, amada y singular, aparece en este libro en una única ocasión, en el poema que ya hemos comentado, «Canción del esposo soldado». Este apóstrofe a la mujer única –diferente por completo al resto en tanto que amada– enlaza con la actitud lírica dominante en El rayo que no cesa, aunque con dos grandes divergencias: por un lado, la frecuencia de aparición –dominante en El rayo, frente a un único caso en Viento del pueblo–; por otro, los rasgos concretos de la actorialización, que ahora es bien diferente al libro anterior: ya no hay sufrimiento amoroso por el despecho –el amante ha conseguido institucionalizar el amor, y por eso la llama repetidamente «esposa»– sino que el dolor se desprende de la separación de los cónyuges a causa de la guerra. Además, y también a diferencia de la tonalidad de sentimiento de El rayo, en este poema no hay –a pesar del dolor– queja alguna por parte del hablante, sino que él mismo se exalta magnificando la importancia de su misión fuera del hogar. Enlazando con lo que dijimos en el apartado primero, no se trata ya de aquel «hedonismo egoísta», sino de un amor sacrificado, como el que ha dejado voluntaria y valientemente todo soldado en el hogar para construir un futuro común: «Para el hijo será la paz que estoy forjando».[39]Estas implicaciones dan a la composición relevancia y sentido dentro de Viento del pueblo, y más si consideramos que, en un principio, Hernández tenía proyectado que este poema cerrara el libro.[40] También en El hombre acecha encontramos un único ejemplo de apelación a la amada –único tú femenino del libro, por cierto–. La importancia de este poema, titulado «Carta», ahora sí se corresponde con el diseño editorial del libro, pues se trata del eje de éste: separa los dos bloques de ocho poemas y además está escrito en octosílabos, forma métrica que contrasta con la de dichos conjuntos y dota de simetría al libro, ya que éste se cierra con una composición romanceada en heptasílabos, y se abre con heptasílabos blancos.[41]

Cancionero y romancero de ausencias toma este apóstrofe a la esposa, pero recuperando la carga sentimental y erótica de El rayo: la inmensa mayoría de las apelaciones –correspondientes a más de la mitad de los poemas– se dirigen a la amada única, de quien se destacan –principalmente– la mirada, el vientre y la boca. Esta última, como premisa del beso –«oasis» que, por la ausencia, «no he de beber» (OPC, p. 515)–; los dos primeros, como hechizo y vida, respectivamente, notas que explican que ambos elementos sean presentados en su negrura, cromatismo en el que, aplicado a los ojos, se incide de manera especial –«Negros ojos negros», «El mundo se cierra / sobre tus pestañas / lluviosas y negras»; «Mirada negra y dorada», «Llueve sobre tus dos ojos / negros, negros, negros, negros»–[42] hasta alcanzar, en la canción 106 –ya casi concluido el libro–, toda su plenitud simbólica: como el cabello, los ojos y el vientre de la amada –«el rincón de tu vientre»– son negros, porque este color –propio de la tierra fecunda– es símbolo del origen:

Tu pelo donde lo negro

ha sufrido las edades

de la negrura más firme,

y la más emocionante:

tu secular pelo negro

recorro hasta remontarme

a la negrura primera

de tus ojos y tus padres:

al rincón del pelo denso

donde relampagueaste.

Ay, el rincón de tu vientre;

el callejón de tu carne:

el callejón sin salida

donde agonicé una tarde.

(OPC, p. 512)

El signo genesíaco de la relación amorosa queda así simbólicamente dibujado. Sin embargo, la construcción simbólica de la faceta procreadora de la mujer recibe una más compleja figuración. La canción 59 concluye con unos versos que pueden parecer contradictorios con lo que hemos apuntado: «Menos tu vientre / todo es oscuro. / Menos tu vientre / claro y profundo» (OPC, p. 483). Y es que el vientre recibe doble simbolización como origen de lo ya existente –negro– y como lugar de creaciones futuras –fuente de luz, equiparable incluso al sol–.[43]La nota de luminosidad –ya presente en el citado verso «donde relampagueaste»– se desarrolla en la canción 70, impregnando de esperanza el ánimo del amante ausente:

A la luna venidera

te acostarás a parir

y tu vientre irradiará

claridades sobre mí.

Alborada de tu vientre,

cada vez más claro en sí,

esclareciendo los pozos,

anocheciendo el marfil.

A la luna venidera

el mundo se vuelve a abrir.

(OPC, p. 492)

De esta nota de fecundidad se desprende la fijación por el vientre, pero también la figuración de la amada como «higuera»[44]–con los ecos de la bíblica «parra fecunda»–, la identificación esposa/madre e incluso la confusión –en algunos apóstrofes– con la propia progenitora: la maternidad de la mujer abarca al propio enamorado: «Para qué me has parido, mujer, / si tan lejos de ti me has parido» (OPC, p. 501).

Como en El rayo, la amada sigue siendo un exclusivo y fatal destino: «¡Qué mala luna / me ha empujado a quererte / como a ninguna» (OPC, p. 504); pero este sentimiento de fatalidad no se deriva –como en El rayo– del desdén de la amada, sino precisamente de su ausencia: «Ausencia en todo veo; / tus ojos la reflejan» (OPC, p. 467). De hecho, se incide –aunque no tanto como en la del sujeto– en la soledad de la amada: en «Antes del odio», por ejemplo, se la presenta –como consecuencia del encarcelamiento de él– sola y lejana. Por eso, cuando en el poema n.º 41 dice «no sales a tu puerta» e insiste tanto en la imposibilidad de franquearla –«En tu puerta no hay ventana / por donde poderte hablar» (OPC, p. 473)–, la recurrencia del motivo de la «puerta» acabará simbolizando, precisamente, la naturaleza puramente física de la traba del amor. La ausencia se asociará, por tanto, al cuerpo, en contraposición con la cercanía espiritual que se experimenta en el interior: «Cada vez más presente. / Como si un rayo raudo / te trajera a mi pecho».[45]Llaman la atención algunas construcciones complejas del apóstrofe, como el poema en que, cediendo la voz a ella, se dirige al propio autor –«Miguel: me acuerdo de ti»–[46]o el que combina ambas voces en un interesante diálogo escénico: «¿Hablas bajo la tierra? / Hablo con el silencio. / ¿Quieres bajo la tierra? / Bajo la tierra quiero» (OPC, p. 510).

El resto de casos de tú lírico –15%– se lamentan por la ausencia de los hijos, bien el que murió –identificado con motivos florales–, bien el que permanece junto a la madre, pero alejado del padre –de quien se destaca la risa en casi todas las referencias que recibe, una risa luciente que hace que a su portador se le equipare con el sol: «niño solar», «creador de alba», «niño radiante»–.[47]Se recupera de esta manera la apelación al hijo con que se abría El hombre acecha, y que adquiere magistral formulación en las conocidas «Nanas de la cebolla», cuya parte central ejemplifica generosamente las notas que hemos apuntado:

Alondra de mi casa,

ríete mucho.

Es tu risa en los ojos

la luz del mundo.

Ríete tanto

que mi alma, al oírte,

bata el espacio.

Tu risa me hace libre,

me pone alas.

Soledades me quita,

cárcel me arranca.

Boca que vuela,

corazón que en tus labios

relampaguea.

Es tu risa la espada

más victoriosa,

vencedor de las flores

y las alondras.

Rival del sol.

Porvenir de mis huesos

y de mi amor.

(OPC, pp. 498-499)

La escasa –pero relevante– aparición del apóstrofe plural es otro elemento de enlace con la estructura comunicativa que presentaban muchos de los poemas de la etapa bélica. El hablante invita a sus compañeros a sentirse partícipes de sus procesos –«Cogedme, cogedme. / Dejadme, dejadme» (OPC, p. 466)– e incluso parte activa de su inevitable final –«Llevadme al cementerio / de los zapatos viejos» (OPC, p. 468)–, sin olvidar alguna exhortación que intenta apaciguar las reminiscencias del odio y la agresividad: «Ahogad la voz del arma, / que no despierte y salte / con el cuchillo de odio / que entre sus dientes late» (OPC, p. 474). Todas estas consideraciones, junto con la carga emotiva de la ausencia por el encarcelamiento, hacen de Cancionero y romancero de ausencias síntesis genial de toda la obra de Hernández.

La modalización lírica, especialmente las figuras pragmáticas que hemos analizado hasta ahora, cobra sentido fundamental para la categorización de la poesía hernandiana, pues encarna el elemento fundamental para la creación de las diferentes líneas que polifónicamente se entrecruzan en su lírica más personal. Se trata de lo que López-Casanova llamó melodías de la imprecación, de la exaltación y de la lamentación.[48]El dominio de la actitud de apóstrofe en estos cuatro libros de Hernández contrasta –una vez más– con su frecuencia mucho menor en Perito en lunas. Poco más de un tercio de las cuarenta y dos octavas que lo conforman presentan el enunciado desde esta perspectiva comunicativa, y además más de la mitad de los casos se dirigen a lo que Iure

I. Lévine llamó tú impropio,[49]es decir, a objetos inertes o seres no humanos. El resto se acerca a las apelaciones de Viento del pueblo y El hombre acecha por su variedad de identidades, correspondientes en su mayoría a oficios diversos. Sea cual fuere la naturaleza de esos enunciatarios, la diferencia con los libros que Hernández publicará después es determinante: en Perito en lunas el enunciado se limita –al igual que sucedía con el yo– a una descripción metafórica –«descriptivismo conceptual y amanerado», diría Puccini–,[50]sin melodía alguna de exaltación, imprecación o lamentación, tonos que marcarán definitivamente su acento personal. En consecuencia, podemos llamar a este tipo de apóstrofe tú imaginativo, por estar basado en una mera yuxtaposición de imágenes poéticas más o menos lúdicas.

ENUNCIACIÓN LÍRICA Y OTRAS CONSIDERACIONES

De estas octavas con que Miguel Hernández intentara darse a conocer, casi la mitad carecen de explicitación del esquema comunicativo, con lo que podemos afirmar que lo que aporta Perito en lunas –sobre todo a la luz de los libros siguientes– es la dominancia de la no persona. Así, la enunciación lírica va a ser la actitud más característica de su opera prima. A diferencia de las escenas y estampas que veremos a continuación, se trata aquí más bien de acertijos, de enigmas imaginativos en la línea de las otras figuras pragmáticas del libro. La octava XXIV, por ejemplo, nos presenta con un estilo prácticamente nominal una serie de metáforas que se refieren a un mismo objeto, cuya identificación no resulta en absoluto tarea sencilla.

Danzarinas en vértices cristianos

injertadas: bakeres más viüdas,

que danzan con los vientos, ya gitanos

de palmas y campanas, puntiagudas.

Negros, hacen los vientos gestos planos,

índices, si no agallas, de sus dudas,

pero siempre a los nortes y a los estes

danzarinas, si etíopes, celestes.[51]

Con arborescencia de imágenes se oculta una determinada realidad, plástica y concreta, para desafiar con juegos expresivos la capacidad descifradora del lector. Una vez desvelado el enigma –la «veleta», en este caso– la relectura del poema nos revela que ningún elemento es accesorio o de irracionalidad inaprensible. Surge así un tipo concreto y original de actitud lírica que por su singularidad podríamos llamar enunciación imaginativa.

La modalización lírica de Perito en lunas refleja perfectamente el tipo de poesía en que se inscribe el libro. La sucesión de metáforas lúdicas sin intención simbólica ni de expresión de la íntima subjetividad, tan lejos del signo confesional que caracterizará al Hernández maduro, se acerca, por el contrario, a los modos expresivos de la poesía barroca, la cual evoca Hernández desde la misma elección estrófica: octavas reales, de reminiscencias directas al Polifemo gongorino. Quizás fue únicamente este dato, junto con la fecha de publicación, lo que le valió al autor el inapropiado título de «epígono» de los poetas del 27.[52]Ninguno de los aspectos que de Perito en lunas hemos reseñado en los diferentes apartados de este estudio encontrará seguimiento en la poesía posterior de Miguel Hernández.[53]De ahí que consideremos esta publicación como una etapa estanca, un primer acercamiento a la composición poética que, al no permitirle encontrar su expresión personal, fue frustrado y sustituido por una poesía de verdadera madurez, con diferente concepción en cada período, pero con líneas de continuidad fundamentales. El punto de inflexión sería 1935, fecha de su profunda crisis personal que, según Cano Ballesta, influiría decisivamente en su cambio expresivo.[54]

Efectivamente, contrastando con la abundancia de enunciación lírica de Perito en lunas, en el siguiente libro sólo encontraremos la no persona como perspectiva dominante en un solo poema. Se trata del soneto n.º 14, que cierra el primer bloque de sonetos de El rayo.

Silencio de metal triste y sonoro,

espadas congregando con amores

en el final de huesos desructores

de la región volcánica del toro.

(OPC, p. 242)

La referencia al toro –primera en el libro– nos revela una clave que se desarrollará en el segundo bloque de sonetos: el toro como correlato del yo, por su bravura, gran corazón y trágico destino. Este dato, unido a la confluencia de símbolos recurrentes desde los primeros poemas, nos hace pensar que esta peculiar estampa del sufrimiento admite la ambigüedad de poderse interpretar como encubrimiento del yo. Sea como fuere, el poema presenta una perspectiva comunicativa que por su despersonalización resulta excepcional en el contexto del libro: es el único donde el hablante lírico no llegará a patentizarse.

En Viento del pueblo y El hombre acecha la enunciación lírica no va a ser mucho más frecuente, aunque sí encontramos en ellos una variante muy original de esta figura pragmática. Se trata de los casos en que el hablante se patentiza desde el margen de la enunciación, sin implicarse explícitamente en el enunciado y sin verter en él, desde luego, sus vivencias íntimas. A partir de Viento del pueblo será muy frecuente la aparición de este tipo de hablante que, en un esquema de enunciación lírica y aun identificado explícitamente con la primera persona, se mantiene en la periferia desempeñando una función de narrador-testigo o presentador de los hechos: «Le veo arar los rastrojos» (OPC, p. 331) –dice de «El niño yuntero»–; «Ante la aurora veo surgir las manos puras» (OPC, p. 352). Fijémonos en la naturaleza sensorial de los verbos utilizados, como si el hablante quisiera dar a entender que se limita a narrar los hechos tal cual los presenció. Muchas veces, incluso, esta explicitación del yo no tendrá lugar hasta bien entrado el poema, reservando en ocasiones su aparición, con gran efecto sorpresivo, hasta los últimos versos. En «El soldado y la nieve» y en «Las cárceles», por ejemplo, sabemos de este yo testigo por prácticamente un solo verbo en primera persona.[55] Lo interesante de estas injerencias del yo es que presentan, en su mayoría, una clara función ideológica que pretende orientar el discurso en una determinada dirección. No es casualidad, pues, que sea justamente en los «libros de guerra» donde aparezca esta pretensión de compromiso ideológico, que se corresponde perfectamente con los fines propagandísticos que se han atribuido a la mayoría de estos poemas.[56]Veámoslo en el poema «1.º de mayo de 1937», que concluye así:

Mayo es hoy más colérico y potente:

lo alimenta la sangre derramada,

la juventud que convirtió en torrente

su ejecución de lumbre entrelazada.

Deseo a España un mayo ejecutivo,

vestido con la eterna plenitud de la era.

El primer árbol es su abierto olivo

y no va a ser su sangre la postrera.

La España que hoy no se ara, se arará toda entera.[57]

La aparición pura de la enunciación lírica –es decir, sin combinarse con la presencia marginal de un yo testigo– se limita a un solo caso en cada libro. «El incendio» es una singular escena de Viento del pueblo en que asistimos al contagio revolucionario que tiñe de rojo el continente:

Europa se ha prendido, se ha incendiado.

De Rusia a España va, de extremo a extremo,

el incendio que lleva enarbolado,

con un furor, un ímpetu supremo.

(OPC, p. 358)

La objetivación es tal que los cuadros descriptivos abarcan «ciudades», «rascacielos», «estatuas», «edificios podridos», «estepas», «serranías», pero no aparece la figura humana. Los habitantes bien son denominados metonímicamente por el topónimo donde viven –Europa, España–, bien se encuentran «ardiendo» o incluso ya «extinguidos». Todavía Lenin –única persona individualizada– es reducido a su «retrato» o a su «sombra», que «se propaga, / avanza enrojecida por los cielos».

El ejemplo de El hombre acecha es todavía más peculiar, pues ocupa la primera parte del poema «Las cárceles», rompiéndose en la segunda –por varios flancos– la pureza de dicha enunciación lírica. La protagonización poemática recae sobre «un hombre» que, violando las leyes del lenguaje, sigue siendo «un» hombre las siete veces que se repite, recurso transgresor que intensifica la potencialidad de identificación de este sustantivo genérico: cualquiera puede ser ese sujeto de la privación, ese hombre a quien las cárceles buscan, persiguen y absorben. Cualquiera de los muchos que sufrieron la contienda, incluso el propio yo, se ajusta a las características de

Un hombre que ha soñado con las aguas del mar,

y destroza sus alas como un rayo amarrado,

y estremece las rejas, y se clava los dientes en los dientes

de trueno.

(OPC, p. 399)

Cancionero y romancero de ausencias nos depara una sorpresa en la frecuencia de esta figura pragmática. La enunciación lírica caracteriza un buen número de poemas: el 20% de los primeros 74 –los que figuran en el cuadernillo preparado por el propio autor– presentan esta actitud, aunque si consideramos el número total de poemas no se supera el 15%. La mayoría conforman estampas que recuerdan los correlatos objetivos de la modernidad por su relación con los sentimientos del hablante. Destacan, en este sentido, los cuadros lluviosos en que el movimiento descensional –precipitación atmosférica– provoca la ascensión de formas elementales de vida –vegetación–: «Llueve sobre el tejado [...] mientras la hierba crece» (OPC, p. 470). A esta lluvia, símbolo regenerador, se recurrirá en otros poemas del libro, como el n.º 48: «Llueve como si llorara / raudales un ojo inmenso» (OPC, p. 477). La lluvia ejerce una acción transformadora siempre positiva, evocadora en ocasiones de otras realidades acuáticas, como el mar: «Si alguna vez una gota / roza este campo, este campo siente el recuerdo del mar» (OPC, p. 463). «Este campo», correlato del propio cuerpo deshidratado –es larga la tradición de la simbología telúrico-corporal, justificada en este poema por la reiteración del demostrativo–, no pierde la esperanza de recuperar la positividad pasada –«Alguna vez volverá»–.

En ocasiones, en estas estampas surge una protagonización colectiva o genérica, reminiscencia de los libros anteriores, como la vejez o, destacada por su ausencia, la juventud «en el ataúd» (OPC, p. 476). Otras veces, el protagonista es el hijo muerto, que «no quiso ser» (OPC, p. 456). Pero especialmente encontramos en tercera persona cuadros protagonizados por «el hombre» y «la mujer» en poemas que indagan en la naturaleza humana, pero también escenas de amor que suponen una objetivización de los amantes, en quien se pueden identificar muchas otras parejas y que podrían considerarse –al tiempo– como encubrimientos, sobre todo si tenemos en cuenta que estos poemas siempre entran en relación de contigüidad con otros que, identificando los roles amorosos con el yo y el tú, los preceden actualizando idénticos motivos temáticos. Por ejemplo, la canción 9, descripción del abrazo que une a dos amantes indeterminados, a pesar de la fuerza huracanada que quiere separarlos, va precedida de otra en que en primera persona del plural da cuenta de cómo los amantes sienten interrumpido su abrazo por el viento. La identificación entre ambas parejas no queda desdibujada por el cambio de perspectiva.

La objetivización máxima –sin recurso al encubrimiento mediante un actor en tercera persona– sería la presentación de la escena centrándose no en los actantes sino en los hechos. Así, en el poema 14 se nos describe el hondo beso «que traspasó y emocionó los muertos» (OPC, p. 462), beso que el ordenado lector adjudicará a los amantes de la canción que lo precede: «Besarse, mujer, / al sol, es besarnos / en toda la vida» (OPC, p. 461), donde sí se explicitan el hablante y el destinatario como protagonistas de dicho beso. Esta relación de contigüidad entre los poemas de expresión íntima y los de despersonalización de la misma anécdota es determinante para establecer el sentido y la función de la enunciación lírica en esta etapa final de Hernández. La intención es, sin voluntad de enmascararse, presentar sus sentimientos como extrapolables al ser humano en general, actitud –por cierto– característica de la poesía española posterior, que tomará como ideal, en palabras de Aleixandre, «el cántico inmediato de la vida humana en su dimensión histórica».[58]

Cancioncero y romancero de ausencias acabará conformando, por razones que nuestros análisis confirman, la palabra hernandiana última y –además– definitiva.

Su voz queda apagada, apenas perceptible, en versos breves, despojados de todo elemento extraño u ornamental; va rumiando sus temas hondos y esenciales en moldes quintaesenciados. Nada de influencias clásicas ni modernas; todo arde y se transfigura en el alma del poeta reconcentrado en su intimidad. Estos poemas son la voz auténtica, el último gemido, el «testimonio denso y apretado del poeta prisionero».[59]

4. CONCLUSIONES

La trayectoria de Miguel Hernández, cuya evolución temática y formal es manifiesta, se corresponde perfectamente con las diferentes implicaciones que la modalización lírica opera en cada uno de sus libros. La obra de Hernández se nos muestra de esta manera como un todo que despliega en cada momento estrategias compositivas coherentes entre sí. A pesar de responder efectivamente a poéticas diferentes, la trayectoria del oriolano presenta continuidades importantes en cuanto a las figuras pragmáticas de todos sus libros –excepción hecha del primero–: lenguaje de canción impudoroso, sin encubrimientos y apenas desdoblamientos, presencia escasa de la enunciación lírica y dominio indiscutible de las actitudes apelativas. Recapitulemos las conclusiones más importantes que hemos ido desentrañando en este estudio y que quedan esquematizadas en el siguiente cuadro.[60]

Perito en lunas supone una iniciación poética que no se corresponderá ni en su estructura formal, ni en su métrica, ni en su construcción imaginativa con el resto de libros. Esta disparidad que la crítica ha evidenciado desde el principio es confirmada por nuestro análisis de la modalización lírica: en el libro domina la enunciación lírica –muy minoritaria en el resto– y además con una característica fundamental: se trata de una enunciación imaginativa, basada en la yuxtaposición metafórica. Lo mismo sucede en las otras actitudes básicas: el objetivo es esconder las identidades a base de acertijos. Además, en el caso concreto del yo lírico, esto determina su falta de introspección subjetiva, definidora por el contrario de su producción poética posterior.

El rayo que no cesa supone, efectivamente, un drástico cambio de rumbo en la poesía de Hernández, que –ahora sí– encuentra su tono personal. Este libro se construye comunicativamente a partir de dos polos: el yo y el tú, identificados clara y unitariamente –amante y amada única– y que no se mezclan –no hay nosotros–. La herejía de la pasión –contenida en rigurosos moldes poliestróficos– conlleva un sujeto impudoroso que jamás se encubre –como mucho se desdobla, y siempre con explicitación del artificio–.

Con el estallido de la guerra civil, la palabra del poeta da otro vuelco. Viento del pueblo y El hombre acecha se muestran claramente relacionados, aunque parte de la crítica insiste en establecer diferencias donde nosotros constatamos analogías.[61]Esta pareja de poemarios es inseparable, y no únicamente por su temática «de guerra». Además de su contenido y sus aspectos formales –libros comprometidos y combativos, por un lado, métrica, número y extensión de los poemas, por otro–, la estructura comunicativa de éstos es coincidente: gran presencia de la primera persona, muchas veces limitada –en esquemas de enunciación lírica– a las funciones de un yo testigo, aunque normalmente –y combinada con el apóstrofe– aparecerá en calidad de lenguaje de canción, con roles temáticos –además– que separan esta actitud del uso de la primera persona en El rayo –frente al amante, ahora se trata del soldado, hambriento, herido, etc.–; ausencia de desdoblamientos y aparición siempre marginal de un nosotros generalizador –no encubridor–; gran frecuencia de apóstrofes plurales y singulares de identidades varias –destacando seres anónimos o grupos sociales–, con un único poema en ambos libros de apóstrofe a la amada. Este dominio de las actitudes apelativas se corresponde, por el hecho de facilitar la excitación o la llamada de atención, con la función didáctica propia del tipo de poesía en que se inscriben.

[62]Finalmente, con Cancionero y romancero de ausencias recupera Hernández el poema breve, con actitudes líricas a medio camino entre los dos extremos establecidos. Al dominio del apóstrofe –al igual que en El rayo, de naturaleza familiar, si bien repartido