Kitabı oku: «Sobre el descrèdit de la modernitat»
Aquesta publicació no pot ser reproduïda, ni totalment ni parcialment, ni enregistrada en, o transmesa per, un sistema de recuperació d'informació, en cap forma ni per cap mitjà, sia fotomecànic, fotoquímic, electrònic, per fotocòpia o per qualsevol altre, sense el permís previ de l'editorial.
© Dels textos: Els autors, 2010
© De la il·lustració de la coberta: Hereus d’Emili Panach, «Milo»
© D’aquesta edició: Universitat de València, 2010
Coordinació editorial: Josep Cerdà (MuVIM) i Maite Simon (PUV)
Fotocomposició i maquetació: Inmaculada Mesa
Disseny de la coberta: Celso Hernández de la Figuera
ISBN: 978-84-370-7774-1
Depósito legal: SE-4761-2010
ePub: Publidisa
INTRODUCCIÓ
Quan el nou equip directiu del MuVIM, al juny del 2004, va començar a preparar les línies generals del seu programa d’activitats, va tenir molt clar que una part de la seua atenció havia de centrar-se en les figures més destacades del segle XX valencià, igual que havia de fer amb aquelles altres que van anunciar, entre nosaltres, el Segle de les Llums i el seu posterior decurs històric. Sens dubte era una forma equilibrada de seguir pautadament l’arc cronològic, que donava nom al Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat.
Per això, després dels congressos dedicats a les figures internacionals de Kant, Schiller, Hegel o Rousseau, i les exposicions centrades en les aportacions de Gregori Maians o d’Antoni Cavanilles, es van obrir també pas escalonadament, en la nostra meditada programació, les «Documenta» dedicades a Joan Fuster en 2005, Alfons Roig o Juan José Estellés, inaugurades en 2007 i 2009 respectivament. Històries viscudes, totes tres, amb passió i generositat ben singulars, que calia rememorar per la nostra part. I ho vàrem fer al MuVIM.
El fet significatiu que justament l’any 1955 es publicara el primer assaig editat de Joan Fuster, El descrèdit de la realitat, centrat en la temàtica artística que ocupava, en aquella conjuntura històrica de postguerra, algunes de les claus polèmiques més destacades, es va convertir, per a nosaltres, en la millor ocasió per a celebrar els cinquanta anys transcorreguts, a recer d’aquest text de Joan Fuster, tan plens de memòria compartida i de molt diversos afanys viscuts.
D’aquesta manera, el llibre esmentat es convertia en la millor estratègia metonímica, de la part pel tot, tant respecte del reconeixement públic de la figura emblemàtica abordada, com amb relació a la situació i la conjuntura històrica estudiada, a partir concretament del fil aportat per l’ajustada sèrie de reflexions personals que el jove Joan Fuster va desgranar llavors, entorn del zigzaguejant tema del realisme i de la creixent consolidació de l’abstracció a través de la història de l’art, des del Renaixement fins a la segona meitat del segle XX. I així, aquella particular mirada il·lustrada, cinquanta anys després, podia entrar, per dret propi, en un museu valencià, per a ser represa, analitzada, contextualitzada i degudament exposada.
L’equip del MuVIM va encomanar la feina del comissariat de l’esmentada «Documenta» a Francesc Pérez i Moragón (membre de la Càtedra Joan Fuster de la Universitat de València), el qual justament va entendre l’oportunitat de la celebració d’aquest cinquantenari i va començar eficaçment a contactar amb les institucions i persones que haurien de col·laborar en el sempre complex préstec de materials i documents per a l’exposició i en la redacció de textos per a l’edició del Quadern núm. 1, commemoratiu de l’esdeveniment, que, d’aquesta manera, donava peu a estrenar una nova col·lecció de publicacions per part del MuVIM (aadd, El descrèdit de la realitat. Fuster-1955, València, 2005, 136 pàgines).
Per la seua banda, la mostra, titulada «Documenta Fuster. El descrèdit de la realitat, 1955» –en la qual van col·laborar, amb el MuVIM, la Càtedra Joan Fuster de la Universitat de València i l’Ajuntament de Sueca– es va inaugurar, no sense desagradables esdeveniments, en el Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat el 21 d’abril del 2005, i romangué oberta fins al 15 de juny. Posteriorment s’articularia una itinerància que va portar l’exposició, dins del mateix any, a altres indrets com Oliva, Algemesí i Sueca.
Per a la Càtedra Joan Fuster –creada per la Universitat de València (1993) amb els objectius d’estudiar i difondre l’obra de l’escriptor i els temes que foren objecte del seu treball, en l’àmbit de les ciències humanes, i adscrita a l’Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana–, col·laborar amb el projecte commemoratiu del cinquantenari d’El descrèdit de la realitat era una manera excel·lent de complir les finalitats que donen sentit a la seua actuació. Com ho fa, puntualment, a través d’altres iniciatives, com ara són: la Jornada «Joan Fuster», que se celebra anualment, des del 2003, a Sueca, en col·laboració amb l’ajuntament de la ciutat; l’edició de la correspondència de l’assagista, sota la direcció d’Antoni Furió, i altres obres; les beques destinades a promoure l’estudi d’algun aspecte de l’obra fusteriana i altres activitats, entre les quals destaca la realització d’una altra mostra «Els arxius de Fuster», patrocinada des del Vicerectorat de Cultura i inaugurada el 2006 a la Universitat de València, per a ser exhibida després en altres ciutats.
D’acord amb els plantejaments organitzatius característics del MuVIM –un museu que vol ser diferent, amb els seus projectes museogràfics innovadors–, totes les exposicions que s’hi projecten han d’anar acompanyades de les corresponents sessions públiques d’estudi i reflexió. I així es va fer també en aquest cas, en què es van organitzar unes «Jornades al voltant d’El descrèdit de la realitat de Joan Fuster. 50 anys després. Art, modernitat i descrèdit», que van tenir lloc entre els dies 25 i 28 d’abril del 2005. Durant les quatre jornades d’intenses intervencions hi van participar més d’una dotzena de professionals i especialistes, entre ponències i taules redones. Per la seua banda, la Universitat de València-Estudi General va concedir crèdits acadèmics de lliure disposició als assistents matriculats que els sol·licitaren. Aquestes sessions van ser seguides per un centenar llarg d’assistents i se’n van expedir els certificats pertinents.
Precisament en el present volum s’arrepleguen, superades certes dificultats, les actes de les jornades, en la col·lecció que el MuVIM i Publicacions de la Universitat de València (PUV conjuntament promouen. Sempre hem apostat decididament per conservar i difondre aquestes aportacions històriques, analítiques, contextualitzadores o teòriques, com a part –documental i informativa– summament destacada de les activitats propiciades pel MuVIM , com ho fa també la Càtedra Joan Fuster, per la seua banda, amb les iniciatives que du a terme.
Finalment, és just agrair el decidit suport i la generosa col·laboració dels que van fer possible el conjunt de totes aquestes iniciatives: Documenta, Jornades i publicacions. Molt en especial volem citar Josep Palàcios, Rafael Gil Salinas, Carlos Pérez, María José Hueso, Brígida Alapont Ferri, María José Navarro i Vicent Flor. Igualment, és obligat fer referència, en aquest apartat d’agraïments, als participants en les Jornades, els textos dels quals s’arrepleguen en aquestes actes: Xavier Antich, Josep Iborra –amb dues intervencions distintes–, Joan Àngel Blasco Carrascosa, Joan Borja, Aina Moll, Doro Balaguer i Isidre Crespo. Malgrat tot, algunes persones que també van participar en el programa no han pogut atendre a la redacció dels seus textos per a aquesta ocasió. En tot cas, com a organitzadors i responsables d’aquelles sessions de treball, a tots els qui hi van col·laborar, volem mostrar, des d’ací, les nostres millors expressions de respecte, gratitud i afecte, materialitzades en el present volum d’homenatge al jove Fuster.
València, octubre del 2009
Francesc Pérez Moragón
Cátedra Joan Fuster
Universitat de València
Romà de la Calle
Director del MuVIM
TEXT I CONTEXT
Josep Iborra
Pel que fa al text, la cosa està ben clara: el llibre que porta el títol El descrèdit de la realitat, signat per Joan Fuster. Pel que fa, però, al context –que és el tema que se m’ha assignat–, resulta ja més elàstic, per l’amplitud i complexitat que comporta, tant pel que fa a l’espai com al temps. Podem fixar-hi límits més o menys amplis per definir les coordenades del context. Igualment, decidir quins continguts s’han de tenir en compte com a més rellevants i significatius.
Aleshores, quin és el plantejament que m’he fet a propòsit del context d’El descrèdit de la realitat? Des del punt de mira cronològic, he pensat fixar-lo als anys cinquanta, més o menys, i això per unes quantes raons. El llibre de Fuster va ser escrit el 1954 i publicat el 1955. Se situa, doncs, al mig mateix de la dècada en qüestió. Això vol dir que pel que fa a la seua gènesi, cal girar-se més cap enrere d’aquesta data, i que, pel que fa a la seua recepció, òbviament un poc més endavant. Recordaré, per exemple, que entre les anotacions del seu diari en va triar algunes, referents a l’art, per al llibre Figures de temps. Concretament, n’hi ha una, del 1952, en què parla de Kandinsky i de les seues idees sobre l’art abstracte. Si mirem cap endavant, el 1957 podem comprovar que va posar aquest apunt com a epíleg de la traducció castellana. A més d’alguns retocs que va fer de l’obra, hi ha una altra diferència. Mentre que en l’original les il·lustracions són a una línia, en la traduïda són a una tinta. Hi manca, a més, el dibuix de Cocteau d’una mà que dibuixa una mà, parodiant així l’art acadèmic.
Fuster no va estar mai content del tot amb el seu assaig. Si bé, en successives edicions, no en va alterar bàsicament el text primitiu, sí que va posar tres afegits en l’edició de l’obra completa de 1975. Aquest mateix any apareixia una segona edició en castellà, en que hi ha, de nou, a vint anys de distància, un pròleg i tres textos més. Aquesta és, doncs, una obra oberta que a ell li hauria agradat reescriure de nou de cap a peus, però, així i tot, considerava que, en general, seguia sent vàlida.
Una segona raó, per limitar-ho als anys cinquanta, és que aquesta dècada presenta, des de molts punts de vista, una certa unitat i homogeneïtat. Poques coses hi canvien i, per tant, se’n pot parlar com d’un bloc ben definit. Abans hi havia hagut la crua postguerra, l’espanyola, a la qual s’afegiria la mundial. Després, a partir dels seixanta, algunes coses comencen a canviar i a divergir de la tònica general de la dècada anterior.
La tercera raó ve donada pel fet que aquesta dècada és la d’una nova generació que germina, i que creixerà i es manifestarà molt visiblement en els anys següents, al compàs dels grans canvis que s’hi operen a diferents nivells i en diferents direccions.
Pel que fa al context espacial, el centre és, òbviament, la ciutat de València. I, més àmpliament, les tres províncies valencianes que formen part de l’Estat espanyol, que és l’autèntic context, nacional-imperial. Però aquest, alhora, no es pot comprendre sense tenir en compte el marc internacional en què es trobava. Començaré per aquest últim.
És un període comprés entre els anys finals de la Segona Gran Guerra i el moment alarmant de principis dels seixanta (el 1962), en què va semblar que anava a produir-se’n una tercera, quan l’URSS va instal·lar unes bases militars a Cuba. Es tracta d’una etapa marcada per una forta tensió entre els dos grans blocs que es van constituir aleshores: el nord-americà per una banda, amb els seus països satèl·lits –l’Europa occidental–, el soviètic per l’altra, també amb els seus satèl·lits –l’Europa de l’Est. «El teló d’acer» serà tot un emblema del conflicte, que arribà al seu punt més perillós amb l’afer de Cuba. La situació es va relaxar a partir del moment en què Nikita Khruixtxov va retirar els projectils nuclears de les bases cedides per Cuba i començà amb ell el «desgel».
Entre aquestes dues fites, la història s’accelera. És una història agitada i rebolicada arreu del món, en què es multipliquen els pactes i tractats defensius, i també les guerres. L’OTAN es va crear el 1949, a la qual respondrà més tard el Pacte de Varsòvia. Es creen, igualment, en aquells anys, l’Organització dels Estats Americans, la del Sud-Est d’Àsia, la República Àrab Unida, etc. La fundació de l’Estat d’Israel, el 1948, serà una font dels conflictes bèl·lics posteriors. Un altre poderós impuls de canvis i de més guerres és el que va posar en marxa la voluntat d’independència dels pobles colonitzats d’Àfrica i Àsia. Aquests moviments d’alliberament eren seguits aquí, a València, amb interés pels grups d’esquerres, filocomunistes, o simplement liberals, socialistes i nacionalistes. Sobretot, per a aquests últims va tenir una especial rellevància la guerra d’Algèria, que havia començat el 1954 i que durà uns quants anys. El nom de Ben Bella (misteriosament desaparegut quan s’arribà el 1962 a la independència) sonava molt en aquell moment, així com el de Lumumba, al front del moviment independentista del Congo. O la guerra d’Indotxina, o la de Corea, entre altres revolucions més, com la que va iniciar Fidel Castro el 1956 contra la dictadura de Batista, que va tenir, arreu, una gran repercussió. A l’Àsia –un altre punt de referència central– hi havia, sobretot, la Xina comunista de Mao Tse Tung i el discurs de les «Cent Flors» del 1957, i, en contra, la Xina nacionalista.
Pel que fa al nivell economicosocial, aquesta dècada viurà un desenvolupament important. Europa, l’Occidental, passa ràpidament, en pocs anys, de les runes i l’esgotament d’una guerra a una sorprenent recuperació. La intervenció dels Estats Units amb el Pla Marshall, del 1947, va ser decisiva en aquest sentit. Alemanya, particularment, que havia quedat devastada per la guerra, i després, dividida en dues, amb els dos Berlins, produirà, en la banda occidental, el que es va anomenar el «miracle alemany».
El 1951 es constitueix la Comunitat Europea del carbó i de l’acer, i el 1957, la formació de la Comunitat Econòmica Europea. La idea d’Europa es posa en marxa, i entra com un tema important en el debat entre economistes i sociòlegs, polítics i intel·lectuals d’aquells anys.
És, també, el temps d’una imparable revolució tecnològica. Es tracta d’una tecnologia que no sols afecta els mitjans de producció i de comunicació, sinó els de consum, que es fan visibles cada vegada més en la vida domèstica. Els Estats Units anaven molt més avançats en aquest sentit. El made in USA marcarà, amb les seues pel·lícules, la seua ideologia neocapitalista, les seues modes i les seues musiquetes. És clar que, en aquest punt com en altres més, hi havia petits contrapesos, o contrapunts, com ara la memorable cançó del París d’aquells anys.
Ara bé, si passem del context internacional, que acabe de repassar molt per damunt, a l’Espanya de Franco, cal dir, d’entrada, que es trobava fora d’aquest context expansiu, perquè era un estat aïllat políticament, econòmicament i culturalment.
El nou règim que s’hi va instaurar a partir del 1939, era, políticament, una dictadura, que es presentava institucionalment com una democràcia orgànica, és a dir jerarquitzada des de dalt; com el Movimiento Nacional, que es volia alhora imperial i profundament antiliberal i anticomunista. El general victoriós, que passà immediatament a dir-se generalísimo, era el Caudillo indiscutible i indiscutit, un doble a l’espanyola del Führer Hitler i del Duce Mussolini. La dècada dels quaranta serà una dura depuradora dels considerats enemics del règim, amb una repressió indiscriminada, arbitrària i de revenja. Durant els anys cinquanta, els que ens importen ara especialment, la dictadura va afluixar un poc els seus ressorts. Franco necessitava un cert reconeixement internacional, la negació del qual fins aleshores el mantenia tancat dins les seues fronteres.
Els Estats Units li van tirar la primera mà amistosa, interessada. El 1953 (que és també l’any en què mor Stalin) Eisenhower signà un pacte amb el Govern espanyol en què se li concedeix l’establiment d’unes bases militars amb una particular sobirania en aquests enclavaments territorials. Era el preu que el franquisme pagava per comptar amb una mena d’aliat polític, que podia estabilitzar-lo. Quant als Estats Units, tot i que no els agradava el pacte amb un règim antidemocràtic, necessitaven aquestes bases en aquells anys de guerra freda. De més a més, es tractava d’un règim que es volia impermeable i implacable a qualsevol infiltració comunista. I així sí que els agradava. Comportava, també, en el pla econòmic, una certa ajuda, que tant necessitava el franquisme. L’Estat espanyol vivia en una ruïnosa autarquia que mantenia en la pobresa i el racionament de queviures els ciutadans i que permetia el mercat negre, l’estraperlo. Hi va sortir una classe de nous rics, que van saber aprofitar la situació de misèria amb l’ajut o la permissivitat interessada dels factòtums de l’Administració.
Eisenhower, que fins i tot va fer una ràpida visita a Madrid, compensava d’alguna manera el fet que l’Estat espanyol no havia estat beneficiari del Pla Marshall i dels seus miracles econòmics. L’ajut, però, va ser, de moment, poca cosa, i la majoria dels ciutadans no van notar millores. Berlanga en reflectirà de seguida, humorísticament, la decepció, en Bienvenido Mr. Marshall.
Ara bé, el pacte no deixava de ser una empenta que es faria més efectiva en les seues successives renovacions durant els cinquanta. Després vindria el Pla d’Estabilització i la dictadura s’afermà esborrant velles formes simbòliques i aconseguint nous reconeixements en el marc internacional.
Pels anys, però, en què m’he situat, la dictadura encara està molt viva i activa a tots els nivells de la vida pública i, en la mesura que podia, en la privada. Perquè no solament era una dictadura politicomilitar, sinó també econòmica, sindical, eclesiàstica i cultural. Era un totalitarisme íntegrament jeràrquic, «vertical».
Aquest context estatal, en els seus diferents nivells, es concreta bàsicament en los diversos pueblos de España amb les mateixes característiques. Em concentraré, ara, en el cercle del pueblo valenciano, o de la Región valenciana, o com es deia també, Levante i, els dies de festa major, Reino de Valencia. Ara bé, com els altres territoris de l’Estat, presenta les seues pròpies particularitats culturals, socials i econòmiques, que són el context en què es va generar la primera etapa de l’obra fusteriana i, en particular, El descrèdit de la realitat.
Joan Fuster va nàixer a Sueca el 1922. Té, doncs, disset anys quan acaba la guerra, cosa que li ha permés viure-la de prop, el seu ambient si més no, amb una consciència ja molt clara del que estava passant. Entra en la dècada dels quaranta per acabar el 1942 el seu batxillerat, que ha cursat, com els seus amics més pròxims, amb inquietuds artístiques i literàries. Fill d’un dirigent carlista destacat, va ser anomenat assessor de cultura de les joventuts de Falange.
Aquests anys de la seua primerenca formació van ser decisius. El decanten ben aviat per la lectura, per la història local i per la formació d’una biblioteca personal. Segons el còmput que n’ha fet Antoni Furió, el 1936 ja havia comprat trenta-set llibres, vuit dels quals en català. A partir d’aquest any la línia d’adquisicions anirà pujant cada vegada més.
Això pel que fa a les lletres. Pel que fa a l’art en va tenir, des que era infant, una experiència directa, ja que son pare treballava com a imaginer i era professor de dibuix. El seu interés o la seua relació amb l’art havia de ser, doncs, inevitable, i viscut d’una manera immediata i continuada en el seu mateix obrador, encara que fos modest i convencional. De més a més, el seu pare havia decorat la casa en què Fuster va viure i morir. El seu poble també li oferia mostres arquitectòniques de cert valor, com ara l’edifici de l’Ateneu, els Porxets, l’Ajuntament i algunes coses més. Tot plegat, doncs, es trobà ben aviat amb un context local de caràcter artístic. Un context que era, també, literari –en vernacle–, protagonitzat per Bernat i Baldoví i alguns poetes suecans.
Quan Fuster acaba el batxillerat té vint anys. El 1942 comença els seus estudis a la Universitat de València. El seu context, des d’aquest moment, s’amplia: ara és el de la ciutat de València on, a partir d’aleshores, es va moure regularment, tot participant de la vida cultural i de les oportunitats que brindava a la seua vocació. Les va aprofitar, en primer lloc, com a lector. Aquella València, traumatitzada per la postguerra franquista, comptava amb un bon nombre de llibreries de vell, amb fons interessants i abundants, producte del terrabastall que havien patit famílies dotades de biblioteques, o de la dispersió i la rapinya. Fuster, lector-comprador, hi trobaria un mitjà de compensar el buit cultural que havia creat la dictadura de Franco, que es manifestà en una gran pobresa editorial, filtrada, a més, per la censura. Els llibres de la Revista de Occidente d’Ortega, s’hi podien trobar fàcilment. Entre ells, alguns del teòric d’art Worringer, que tindrà importància en la concepció que es va fer Fuster de l’art i que va formular en El descrèdit de la realitat. Això i més volums d’altres editorials, que ell triava i comprava amb els pocs duros de què disposava, mogut per la curiositat i la voracitat que tenia com a lector de llibres de versos, de filosofia, novel·les, teatre, història –també la de l’art, com el manual de Josep Pijoan– i, naturalment, papers relacionats amb la vida del seu país. En un quiosc, ja el 1942 havia comprat La llengua dels valencians de Sanchis Guarner i El País Valencià, de Mateu i Llopis, de qui adoptarà la denominació que, per altra banda, venia de més enrere, per a referir-se a la nostra terra i la nostra gent com un tot.
Les llibreries de vell eren, doncs, per a ell i per a molts altres interessats per la cultura, una finestra oberta al món, al món si més no d’entreguerres com a més pròxim en el temps i, per tant, relativament actual.
Però també algunes llibreries de nou constituïen una possibilitat d’eixamplament intel·lectual. A València hi havia en aquell moment tres llibreries importants, molt visitades: Maraguat, a la plaça del Caudillo, Bello, al carrer de les Barques i Rigal, al carrer de Fèlix Pizcueta. Aquesta última resultava especialment temptadora, sobretot per la rebotiga, que disposava de novetats interessants. Tot plegat, prohibits o tolerats, s’hi podien trobar llibres d’importació, francesos particularment, i sobretot, volums que venien d’editorials de Mèxic i Sudamèrica. El Fondo de Cultura Económica va abocar-hi volums de referència de la primera meitat del XX. El seu catàleg abraçava pràcticament totes les disciplines del pensament. L’altre gran corrent llibresc que hi arribà era el constituït per les editorials Losada, Sudamericana, o Emecé, que tenien la particularitat de centrar-se en la literatura, sobretot la novel·la. També Sur, igualment argentina, amb la revista del mateix nom dirigida per Victoria Ocampo. La importància de les editorials hispanoamericanes va ser, sobretot en la dècada dels quaranta i dels cinquanta, molt gran. Van compensar el dèficit del mercat editorial de la Madre Patria. Tot aquest fons literari i de pensament va ser particularment important en el sentit que permetia la incorporació més àmplia de les lletres de l’àmbit de l’anglés, cosa que compensava el tradicional enfocament editorial, encarat a França i a Alemanya. Ara bé, els corrents de pensament que hi van dominar eren l’existencialisme, ateu o no, la psicoanàlisi, el marxisme o el personalisme. A Espanya encara no havien arribat els corrents filosòfics britànics, d’Oxford i Cambridge. Només es podria citar, com una de les excepcions, Bertrand Russell, especialment apreciat per Joan Fuster.
Junt amb aquesta oferta internacional, relativament assequible, el context literari espanyol, a contracorrent de l’ideològic propagat pel règim, estava particularment marcat per una forta presència dels escriptors de la generació del 98 –Baroja i Azorín encara eren vius, i a Madrid– i la del 27 –amb Vicente Aleixandre i Gerardo Diego, que també hi eren. Ara bé, el tríptic intel·lectual, el dels mestres, estava constituït per Unamuno, ja mort, Ortega y Gasset i Eugeni d’Ors, tots dos, més aquest últim, coquetejant amb el franquisme. Unamuno es revaloritzava més a causa del seu individualisme radical que el lligava a Kierkegaard i a l’existencialisme. Ortega, pel seu historicisme d’encuny alemany; d’Ors, pel seu lligam amb la filosofia de la cultura, la crítica de l’art, i el seu classicisme jeràrquic militant. S’hi afegiren, des de dins o de fora del règim, noms tinguts molt en compte com Marías, Aranguren, Laín Entralgo, Tovar, etc, amb un tarannà més liberal.
La teoria marxista i, molt en particular, el comunisme, eren objecte d’una persecució sistemàtica. Només des de principis dels seixanta comença a entrar en el nostre mercat part de la producció teòrica marxista, comunista o no, centrada en una interpretació socioeconòmica de les ideologies, la política i la cultura. És quan s’edita en castellà La historia social del arte, de Hauser, i ben aviat també en català, que s’havia publicat en anglés deu anys abans, el 1951. Les obres de Hauser seran de referència obligada, així com les de Luckács, Gramsci o les de l’Escola dels Annals francesa. Tot un boom centrat en la sociologia de la cultura, en l’estudi de la infraestructura com a base de la comprensió històrica. Per això, vint anys més tard de la publicació d’El descrèdit de la realitat –recordemho, 1955–, Fuster, en un dels textos que va afegir a la segona edició en castellà, diu: «reconozco la inocencia de mis planteamientos en el nivel superestructural». Quan fa aquesta declaració, el materialisme històric ha estat assimilat per ell a la seua manera, com un mètode de comprensió de les idees i dels fets.
Fuster, com tants intel·lectuals de la seua generació, està ben influït per un altre tipus d’historicisme, el superestructural, precisament fabricat sobretot a l’Europa central, més particularment a Alemanya, i que Ortega y Gasset havia importat incorporant-lo a la seua Revista de Occidente, un fons que després va ser ampliat considerablement pel Fondo de Cultura Económica.
Es tractava, en aquestes posicions historicistes, d’examinar les manifestacions històriques d’una manera genètica, evolutiva, de resseguir el seu desenvolupament, etapa per etapa, d’acord amb l’esperit de cada una d’elles. Hi havia una línia que, si la seguien, tenia un sentit passant per diferents moments que es diferenciaven en relació a cada època determinada. Hi havia sempre, en l’art, la política, la música, en totes les determinacions culturals una suite que calia explicitar i lligar. Cada present històric era vist com una nova declinació del passat, que seria, alhora, com un germen del que hi seguiria.
És així com Ortega y Gasset, tan influent aleshores, orientava les seues especulacions, algunes de caràcter estètic, sobretot a propòsit de la pintura.
El plantejament d’El descrèdit respon a aquesta orientació historicista. El que Fuster tracta de fer veure i explicar és com, des de Giotto a Kandinsky, canvia la relació entre el pintor i la realitat. Canvia amb un sentit que és un progressiu «descrèdit» d’aquesta realitat. El punt de partida és l’ovella dibuixada al natural pel pintor primitiu italià. El d’arribada, el quadre abstracte que no té ja cap referència a cap objecte exterior.
Pel que fa al corrent humanístic, cristià o no, és un context d’idees que es filtra també en l’assaig de Fuster. Una tesi central d’aquest corrent és la concepció de l’obra d’art o literària com a forma de dir-se l’artista. Per això, remet, en última instància a l’individu concret que la crea, a la seua intrínseca i personal humanitat, que el diferencia dels altres. És una idea que Fuster havia exposat àmpliament en un llibre redactat abans d’El descrèdit, però publicat després. Em referisc a Les originalitats. Aquesta concepció de l’originalitat que cadascú té en major o menor grau, i que ningú no podrà dir per ell, va lligada a la proposta de Worringer i de Riegl, de la «voluntat de forma». L’art és una successió de formes perquè hi ha sempre una determinada voluntat d’expressió o d’estil. Aquesta fórmula la trobem, sovint, en l’assaig de Fuster.
En aquest ordre d’idees, crec que la tesi fusteriana es podria llegir com una personal manera de relacionar el descrèdit de la realitat amb la idea de la «deshumanització» de l’art, de la qual es parlava tant, començant per don José Ortega, en aquell temps. L’art abstracte l’interpreta Fuster, en el fons, com una renuncia a comunicar, a dir-se i manifestar la seua visió de la realitat o la «seua voluntat de forma». Es tractava, doncs, no tant d’una deshumanització de l’art, com d’una deshumanització de l’artista com a tal. Però deixe aquest punt, que ens portaria a entrar en la problemàtica del text, i jo –ho hem convingut– he de rodar, més aviat, pel seu context.
El marc urbanístic en què es desenvoluparà la vida dels valencians d’aquells anys quaranta i cinquanta estava constituït, pel que fa a València, pel conjunt dels barris de la ciutat vella, com els del Carme, la Xerea, Russafa, etc. En segon lloc, per la part monumental històrica, presidida per la Catedral amb el Miquelet. I, finalment, pels carrers i edificis notables de la València nova. Aquesta havia anat construint-se des de finals del XIX, amb l’Eixample, que anirà estenent-se al llarg de les quatre primeres dècades del segle XX. Ho farà amb estils diferents des del modernisme, passant per l’estil austríac i el barroc afrancesat, el regional i el neoclàssic, avançant cap al déco. Estils que canvien o es barregen en mans fins i tot d’un mateix arquitecte. En resultaven carrers tan emblemàtics com el de la Pau, la Gran Via, les Barques, Colom, o la remodelació i ampliació de l’Antiga plaça de Castelar, al centre de la qual Goerlich posà una plataforma. El conjunt modern presentava construccions tan emblemàtiques com el Mercat Central i el de Colom, la façana de l’Ajuntament, Correus, l’Estació del Nord o l’edifici de la Unión y el Fénix, la Caixa d’Estalvis, el cine Rex, i com a mostra de l’arquitectura déco, el Rialto. S’havia creat així, com escriu Pérez Rojas,
una nova imatge de la ciutat, potent i monumental, ampul·losa i exhuberant, molt del grat de la burgesia agrària enriquida, però que també manifesta expressions de tipus popular.
Com a mostra de l’arquitectura de maó, en els anys trenta es construeix la insòlita Finca Roja, encara allunyada del nucli urbà –fins i tot en els cinquanta encara ho estava. Recordem que ben a prop passava la via del ferrocarril, i l’envoltaven illes de cases baixes, solars i hortes.
Aquesta era la imatge que la ciutat presentava als valencians dels cinquanta. No es va mantenir, però, intacta, o exactament igual, arquitectònicament parlant. Per una banda, desapareixeran, a poc a poc, cases o nuclis de cases dins del barri vell. O s’enderrocaran construccions importants, com la Ciutadella. O alguns palaus i convents. Però, per una altra, s’acaben les obres del Banc de València, o del Rialto, o la reconstrucció exterior de l’Ateneu. O s’alcen les construccions de les facultats de Medicina i de Ciències, germen de la futura Ciutat Universitària. O col·legis d’interés com el Guadalaviar o el Col·legi Alemany. I, per no allargar-me, l’ampliació del Palau de la Generalitat, l’edificació del Palau Arquebisbal i del grandiós Seminari de Montcada.
Els valencians seran també testimonis del començament d’una nova expansió urbana, com la protagonitzada per cases de promoció estatal, de Regiones devastadas, o bé de cases barates, o d’altres destinades a la nova burgesia de postguerra. Apareixeran així els primers barris moderns. Eren edificis molts d’ells estàndards, de línies rectes. La gent en deia cases-caixó. Ens trobàvem a les portes del gran boom constructiu-destructiu, caòtic i aberrant de les dècades posteriors. Així i tot, la mà especulativa, armada de la piqueta, ja anava deixant mellats, amb els seus nous edificis, més alts, carrers com el de Colom, Xàtiva, Guillem de Castro, i en l’interior mateix, les places del Caudillo, de la Mare de Déu i de la Reina.
Doncs bé, dins aquest context urbà heteròclit, transcorria la vida de la gent. Els dels grups més baixos, no ho oblidem, vivien en cases estretes i fosques, o acampaven en el llit del Túria; o com els primitius, vivien en coves, com a Paterna o Benimàmet.
La societat hi discorria a un ritme lent. Es podia creuar a peu València o comunicar-se amb els pobles del seu hinterland amb uns atrotinats tramvies de color groc, o, si calia i es podia, amb taxi. Automòbils n’hi havia pocs i el trànsit, sense semàfors encara, era dirigit per guàrdies urbans. L’Estació del Nord i l’Estació d’Aragó, així com les estacionetes de Patraix i la del Pont de Fusta, hi abocaven la gent procedent en gran part dels pobles de les rodalies.
La València d’aquells anys, pel que fa a la vida quotidiana, es divertia també i omplia els seus ocis d’una manera modesta. El futbol estava en auge, era ja l’esport nacional, i la Plaça de Bous funcionava, sobretot per Falles i la Fira de Juliol. Hi havia encara els cafés vells i senyorials –Noel, Barrachina, Lauria– i les velles tavernes. Però ja començaven les noves cafeteries o els nous bars amb noms d’origen ianqui. No debades hi havia el pacte de les bases nord-americanes. De vegades, els carrers s’animaven amb la presència dels enjogassats mariners que havien arribat al port. I, de tant en tant, les festes, les commemoracions polítiques i religioses, o simplement populars. I fins i tot les vacances amb paga doble. Però el sedentarisme s’hi imposava. No havia arribat l’hora de fer turisme i de viatjar d’un lloc a un altre, o de disposar d’apartaments i xalets. Ni menys encara d’ocupar massivament les platges valencianes.
L’oci també disposava de revistes musicals, sales de festes i de balls, «guateques» per a la joventut acomodada, i fins i tot algun Club nocturn com el famós Mogambo... Ara bé, la diversió general, massiva, era el cinema. Hi havia moltes sales, la major part de barris, amb programació doble. Era la gran droga, de vegades acompanyada d’un sobri sopar menjat dins mateix de la sala del cine. Però sobretot, la gent treballava i feia hores extraordinàries, si podia. De política, no en volia saber res. Més aviat tenia por d’obrir la boca.
Però la política pesava en la societat valenciana com arreu de l’Estat, i era tan repressiva i opressiva com podia. O estaves amb el Movimiento o contra ell. En el millor dels casos, eres «desafecto» o «indiferent». Havien cessat els afusellaments a gran escala de Paterna. Les presons anaven soltant gent, però la policia seguia treballant activament a la caça de qualsevol vel·leitat política, individual o d’algun grup. Indiferència general, doncs, i violència amagada a les comissaries.
La censura treballava també activament, i a diferents nivells. Hi havia, per començar, l’autocensura, per si de cas; després la prèvia, l’oficial, i finalment la posterior, si algú se n’havia passat de la ratlla, deliberadament o no. De més a més, als diaris, hi havia les consignes ad hoc en cada moment. En recorde una que deia, més o menys: «hablen bien de la primavera». La propaganda institucional era permanent, sistemàtica; a tots els nivells de l’ensenyament, amb la corresponent assignatura de Formación del Espíritu Nacional.
I per si fóra poc, la vida política estava reforçada per la seua aliança o, més aviat, identificació, amb l’Església. València ja havia passat per una tanda de «misiones», com es deien, que des de primeres hores del matí, amb càntics i altaveus sermonejaven la ciutat roja, per convertir-la. També l’assignatura de Religió era obligatòria a l’ensenyament. No anar a missa era mal vist o podia ser un obstacle per al desenvolupament professional de l’infractor. Les Setmanes Santes eren severes. Tots els establiments i cinemes restaven tancats. Les festes i commemoracions religioses eren celebrades amb tota la pompa. Es van multiplicar amb l’ajut econòmic del govern els col·legis religiosos d’ensenyament, amb grans edificis que contrastaven amb els vells pisos en què s’havien instal·lat les acadèmies privades. Com a dada important, fruit d’aquesta simbiosi nacional catòlica, recordaré que l’Opus Dei, l’obra d’Escrivá de Balaguer, estava prenent posicions i captant voluntats en tots els àmbits possibles.
La dictadura política, eclesiàstica i sindical pesava, doncs, i molt, en la vida de la ciutat, i condicionava el seu to general, que era gris, rutinari, pobre o grotesc. N’hi ha prou, si tornem a Fuster, amb repassar, per exemple, la seua correspondència amb Martínez Ferrando o Sanchis Guarner –que vivia aleshores a Palma de Mallorca–, o la que mantenia com a informador de l’almanac de Cap d’Any de l’editorial Raixa de Mallorca, o en revistes de l’exili. El que contava era, per a qualsevol valencià un poc espavilat i culte, obvi, però ell ho escrivia amb el seu estil característic i ho feia, a més, amb un coneixement bastant directe del context. Una mostra significativa va ser, per exemple, l’afer de l’autenticitat del Sant Calze, que va donar lloc a una llarga polèmica des de Las Provincias. Martínez Ferrando, que era un dels qui posaven en qüestió l’autenticitat del calze, escriu a Joan Fuster:
fa pena veure persones influents en la ciutat que mantenen el seu esperit provincià amb singular inconsciència [...] Són molts a València els que adopten una postura acomodatícia davant el tòpic i la rutina. A València la disconformitat produïx malhumor; és gairebé una impertinència.
Fuster hi va intervenir en una carta enviada a Destino amb la signatura «un valenciano cualquiera» i amb el títol «Defensa de las glorias valencianas», en què criticava la posició de Las Provincias. Un altra mostra del 1955, encara més significativa del context civicocultural valencià va ser el Cinqué Centenari de la canonització de Sant Vicent Ferrer, que es va celebrar amb una exposició a Sant Domènec i altres actes. Fuster escriu: «diuen que serà un combinat d’erudició i falla». Però bromes a part, Fuster escriu dolgut que els «mandamassos» de la ciutat, que s’han gastat quatre-centes mil pessetes amb l’exposició, no disposaven, en canvi, com se’ls va proposar, de trenta-cinc mil pessetes per reprendre l’edició dels sermons encara inèdits de Sant Vicent. O la coentor d’uns prohoms valencians que uns anys abans havien reconstituït el «Centenar de la Ploma», és a dir dels cent ballesters que custodiaven la senyera d’un rei català. Se celebrava el 9 d’octubre amb quatre gats entre la indiferència general. València dormitava. Els diumenges acudien alguns curiosos a veure el ball de sardanes que organitzava la Casa de Catalunya al Parterre. La classe dominant de València acceptà i organitzà el 1951 l’exposició del Diccionari català-valencià-balear, que es va fer sense protesta; amb la col·laboració entusiasta de Giner Boira des de la ràdio, i les favorables notes a Las Provincias, tot subratllant-hi quanta gent l’havia visitada. O el 1954 permetia una falla dissenyada per Dalí. Tots els grans departaments oficials o públics de la cultura vegetaven i patien una gran atonia i una absoluta manca de sintonia amb el que es feia més enllà dels Pirineus i, pitjor encara, amb el que intentaven produir amb més ambició, com veurem tot seguit, persones o grups per iniciativa pròpia i amb un cert inconformisme, fins i tot, en alguns casos, dins mateix del sistema.
La vida musical va tenir un cert interés pels concerts. Hi funcionava, però amb certa irregularitat, la vella Orquestra Simfònica. El paper central el va tenir l’Orquestra Municipal de València, que Martí Dominguez havia fundat a principis dels quaranta, dirigida per Lamote de Grignon. Després s’hi va incorporar el director Von Benda que la va posar a un nivell bastant alt. Actuava setmanalment al Teatre Principal. El repertori simfònic anava de Vivaldi a Stravinsky. En el mateix escenari, la música de cambra estava servida per la tradicional Societat Filharmònica. Fuster hi assistia interessat. Un altre mitjà d’escoltar música eren els discos de 33 revolucions que començaven a circular. La ràdio oferia poca música clàssica, la reservava per als dies de Setmana Santa.
La creació musical autòctona, però, estava bastant afeblida i desassistida. La generació dels trenta acusà la ruptura de la guerra i la postguerra. Els mestres supervivents que van seguir en actiu eren Manuel Palau, López-Chavarri, Asensio i Matilde Salvador... Rodrigo i Oscar Esplà ja havien triat Madrid com a espai propi. I el Conservatori no estava preparat per forjar una nova generació de compositors.
La crítica musical l’exercien López-Chavarri, Eduard Ranch i Gomà. D’aquests dos últims, Fuster n’era un bon amic. Amb Gomà feia llargues xerrades a la redacció del Levante.
Ara bé, tant pel que fa als concerts, com pel que fa a la creació i al Conservatori, la desconnexió amb l’avantguarda musical era molt visible. Hi havia l’absència de l’obra de Schönberg o d’Alban Berg, del dodecafonisme i el serialisme. I, no cal dir, dels corrents de postguerra representats, per exemple, per Pierre Boulez, Stockhausen, Berio, Nono o John Cage, Xenakis o Varèse.
La vida literària valenciana dels quaranta va ser ben pobra. Pel que fa a l’ús literari del català, l’handicap era, d’entrada, la persecució mateixa de la llengua. Al País Valencià, però, a diferència de Catalunya, la repressió no va ser tan forta. Lo Rat Penat va poder obrir les seues portes amb els Jocs Florals –bilingües, és clar. Els de Catalunya, en canvi, se celebraven en diferents llocs de l’estranger. Es toleraven els sainets, és a dir, un teatre «per riure», «dialectal», «regional». En el pla més literari, però, després de la desfeta, es produeix un gran buit. La generació del 27, amb Almela i Vives, Carles Salvador, Sanchis Guarner, per citar només uns pocs noms, o calla, o se situa en posicions conservadores, sense l’empenta moderna de la dècada dels trenta. El nombre de títols publicats passa de dos o tres per any a vint-i-dos el 1949, xifra que es mantindrà fins al 1962. (No hi compte els llibres de Fuster dels 50, que quasi tots es publiquen a Barcelona o a Mallorca.) Editorials, no n’hi havia pròpiament. Els pocs llibres publicats eren, sovint, fruit de la iniciativa privada. La primera que es va constituir a petita escala, però amb ambició literària, fou Torre, fundada el 1944 per Xavier Casp i Miquel Adlert. El 1949 enceten la col·lecció «L’Espiga», on es van donar a conéixer autors joves com Joan Fuster, Estellés, Bru i Vidal i Maria Beneyto. L’any 1955, el catàleg de Torre compta amb vint-i-cinc títols. Torre va ser, de més a més, un dels centres més importants de la vida literària a la València d’aleshores. Hi havia una tertúlia, amb lectures i conferències, i una revista mig clandestina, Esclat.
Unes altres tertúlies literàries, molt obertes, de café, en què Joan Fuster solia estar present, eren la de Noel, Barrachina, l’Hogar Juvenil al carrer de la Pau i la del Club Universitari –un local que des de fa anys i panys està buit, al carrer de la Universitat; s’hi poden veure avui encara les rajoles de l’escut del SEU. Aquest sindicat estudiantil era únic i obligatori, però els més inquiets i actius s’hi van refugiar utilitzant la plataforma institucional que brindava. En aquest Club es ballava, es feien exposicions de pintura, representacions teatrals o conferències amb un to relativament inconformista o més liberal i més al dia. El SEU publicava de la mà de Vicent Ventura i Garcia Richart la revista Claustro, que era la rèplica valenciana a La Hora, que publicava el SEU de Madrid. Totes dues estaven animades per un esperit jove, més modern i fresc. Fuster hi va col·laborar amb algun article, com el titulat «Sobre literatura valenciana contemporània», a propòsit del qual diu a Martínez Ferrando que, en escriure’l, havia tingut en compte el major nucli possible de lectors, «els universitaris valencians de 1950 tan despistats els pobres i tan castellanitzats».
La vida literària en castellà, malgrat l’avantatge de l’idioma oficial amb què comptava, era poc activa. Els lectors consumien literatura espanyola, però ben poca produïda al País Valencià. Qui tenia ambicions seguia la tradició que iniciaren Azorín, Miró i molts altres: anar-se’n a Madrid. Els escriptors que es van quedar aquí eren escassos i amb una producció esporàdica, d’una o dues novel·les com a molt o d’algun llibret de versos, pendents de premis locals com el de la Diputació de València. Els noms d’aquell moment eren Adolfo de Azcárraga –molt amic de Pedro de València–, José Ombuena, J. L. León Roca, Aguirre, Nácher i Gil-Albert. Aquest mantenia una tertúlia a casa seua. Una altra era la d’Azcárraga, amb Carles Sentí, periodista, i altres més... Uns i altres els trobem també a la tertúlia de la llibreria Rigal o a la revista El sobre literario que aparegué el 1950 i durà tres anys. Hi havia també les tertúlies del Cercle de Belles Arts o de l’Ateneu.
Joan Fuster es movia per tots aquests espais lliurement i era amic d’uns i d’altres. Un altre lloc d’encontre era la redacció de Levante i Jornada o la de Radio Nacional de España. El primer diari estava dirigit aleshores per Sabino Alonso Fueyo; el segon, per José Barberá, pare de l’actual alcaldessa de València, i Radio Nacional per Beneyto. Martí Domínguez dirigia Las Provincias. Eren, sovint, punts de partida d’una colla d’escriptors, d’algun pintor, i de més gent per fer un passeig amb estació en algun bar, com el de Casa Pedro, amb els murals de Manolo Gil.
El nostre context era culturalment i cívicament com una mena de «sopa bova», una atmosfera gris i avorrida. Hi havia iniciatives, discontínues i aïllades, com ara Conferencia Club, que animaven Carola Reig i Rafael Ferrer. Hi van passar personatges com Aleixandre, Ridruejo o Cela. Sánchez Castañer dirigia l’Aula Mediterráneo. L’Ateneu feia alguna cosa, com donar un lloc a l’Asociación de Amigos de la Poesía, que portava un senyor esperitat, que li deien Lucio Ballesteros.
L’expressió humorística d’aquesta situació era, entre la gent més o menys il·lustrada, el setmanari La Codorniz, que portava com a subtítol, «la Revista más audaz para el lector más inteligente».
I la vida artística de tots aquests anys? Aguilera Cerni, encara el 1966, escrivia en la revista Suma y Sigue:
el clima cultural que han impuesto las clases dirigentes valencianas es completamente hostil a las experiencias del arte contemporáneo. Niega a los artistas –especialmente a los que más pueden apostar– no solo la comprensión y el estímulo, sino también las mismas posibilidades indispensables para poder trabajar en su ciudad.
Afirma això després de fer-se, com ell diu, una llarga «letanía interrogativa» a propòsit dels buits, absències, mancances i altres factors negatius en què es trobava l’art valencià.
Entre les seues possibles causes, una, decisiva, era, segons ell, que «los burgueses valencianos son incompetentes». Conseqüència: l’artista valencià ha d’emigrar o claudicar. En aquest mateix número de la revista, Tomàs Llorens insisteix en la anormalitat de la situació artística al nostre País que ell tracta d’explicar sociològicament. També Fuster es mou amb consideracions negatives: provincianisme, anormalitat, emigració, «la burgesia valenciana no té l’aplom d’una burgesia vertadera». Per això no paga; no paga una cultura que hauria de ser la «seua», i que no ho és, i que al cap i a la fi ni tan sols és «cultura» per «culpa» de la mateixa burgesia. No «pot» pagar: a diferència d’altres burgesies més adultes, les seues disponibilitats de luxe són mòdiques. I en el marge d’aquestes disponibilitats, no «vol» pagar: no sent la urgència de voler una «cultura pròpia». I més endavant: «ací no hi havia jornals per a una intelligentsia». Al País s’hi queden els que no «poden emigrar», amb les corresponents salvetats heroiques.
Repetesc que aquestes constatacions són de 1966, tot i que aleshores les coses ja estaven canviant en sentit positiu. Així i tot, els paràmetres fonamentals són els mateixos que els de la dècada anterior. Abans de repassar-ne les característiques pròpies voldria subratllar el fet de l’emigració dels nostres escriptors i artistes en relació amb una frase que circulava, no se si ara també, entre els valencians i els seus mitjans de comunicació. Em referesc a allò de «valencianos que triunfan». Es tracta d’un tòpic que revela l’entranya mateixa del provincianisme valencià. Perquè quan s’utilitza aquesta expressió –per exemple, a propòsit d’Iturbi, per citar una de les seues glòries– es vol dir, ímplicitament, que triunfan fora. No que triomfen ací i fora –això ja seria una altra cosa–, sinó fora. I tan «fora» que ni tan sols tornen mai més a la seua terra, o només esporàdicament per rebre’n el corresponent homenatge municipal. La societat valenciana, però, no s’ha beneficiat en res de la seua obra. No hi ha en aquesta fórmula més que una inconscient i irresponsable manifestació del provincianisme més tancat i aberrant. Però els valencians la repeteixen satisfets i pagats, quan el que haurien de fer és lamentar-se d’aquest fet, d’aquest abandó. La contradicció és grotesca. El fracàs valencià era vist com un triomf valencià.
Això és cert, sobretot, durant els quaranta i els cinquanta. La fugida dels joves artistes era tot un símptoma del context en què es trobaven. Un context definit per les mateixes coordenades que he assenyalat en aquest repàs general dels diferents àmbits de la vida valenciana. Tot funcionava d’acord amb elles. En el camp de l’art, hi trobarem igualment l’autarquia artística, com hi havia una autarquia econòmica i cultural. Res per exportar –si no eren taronges– i res per importar. Autosuficients i contents amb la situació. No teníem pintors com Sorolla? Què més es podia fer que seguir-lo? No calia res més i menys encara tot allò, pura aberració, que es feia fora i que no calia molestar-se a saber.
L’Escola de Belles Arts, la fonamental institució per formar els joves estudiants d’art, era la primera a mantenir-se tancada en la tradició. La majoria dels seus professors d’aleshores no tenien la preparació suficient des d’un punt de vista artístic. Era, de més a més, una nòmina de gent que hi havia entrat de la mà del règim. Com a màxim podien ensenyar els elements de l’ofici de pintor o d’escultor, però no un sentit artístic si no era l’acadèmic i convencional. La revista que publicava Archivo del arte valenciano –represa, però amb menys qualitat que havia tingut en les dècades anteriors– apuntava a això: a un art arxivat, a un arxiu tancat ja i a estudiar. I no obert a l’art nou del segle XX, al que estava per arxivar... D’aquesta producció només el pare Alfons Roig en donava notícies amb la seua estranya asignatura que es deia «art sacre» i després «litúrgia i cultura cristiana». Ell va ser una de les poques finestres per les quals es podia ataüllar l’avantguarda.
De més a més, els estudiants que rebien una beca per a estudiar a l’estranger, tampoc no eren destinats als llocs més adients per conèixer les noves tendències. La Diputació els enviava a Roma, no a París. A París van anar, però pel seu compte, alguns joves valencians com Sempere, Doro Balaguer, Salvador Victòria, entre altres. Però el centre de novetats s’havia traslladat ja a Nova York.
Com tots els altres àmbits de la vida valenciana, també l’art i l’artista van patir una situació traumàtica. I, igualment, després de la direcció progressiva dels trenta, entrà en una direcció regressiva. N’eren exemples pintors com Genaro Lahuerta i Pedro de Valencia, que a partir de la postguerra van fer una obra que estava per sota de la que havien fabricat abans. Es van fer conservadors addictes al nou règim. Tots dos van ser assessors plàstics de la Falange. Un altre pintor dels que estaven en primera línia en aquells anys era Francisco Lozano, que va exposar per primera vegada a València el 1942, i coneix un ràpid ascens. El 1955 esdevé professor de l’Escola de Belles Arts.
A part de la presència d’aquests pocs pintors que tenien l’atenció del públic i de les institucions i galeries, la resta era, generalment, pura pintura comercial de bodegons, retrats i paisatges. Era la rutina, la pintura artesanal amb finalitats decoratives.
Però no tot era un desert. Malgrat les circumtàncies adverses, alguns joves artistes valencians comencen a moure’s amb intencions més inconformistes i antiacadèmiques. El 1947, a la llibreria de vell de Faus, es constitueix el Grup 2, integrat entre altres per Manolo i Jacinta Gil, Montanyana i Josep Vento. Exposen a la Galeria Abad, reclamen més informació sobre l’art contemporani, i critiquen Sorolla i l’Escola de Belles Arts enmig de la indiferència o la ignorància habituals. El llibreter Faus era també un home que es dedicava a la ceràmica i als gravats i era un altre punt de trobada de gent inquieta, d’amics com Vicent Ventura i Joan Fuster. Aquest personatge va inventar una nova tendència artística que anomenà fachismo. Si li preguntaves que era això, contestava: «fachismo, es decir, desfachatez». El Grup Z es va dissoldre el 1950. El públic no responia, com tampoc les institucions, ni la crítica. Sempere exposà el 1949, coincidint amb la vida del Grup Z, a la Sala Mateu, mostres de la seua obra abstracta. El refús, molt dur per part d’Ombuena, va ser general. I Sempere se’n va anar, dolgut, a Madrid. I no fou l’únic. Josep Vento el va seguir i Hernandez Mompó i Joan Genovés, etc. És a dir, gairebé tots els que en aquell moment començaven a dir coses, coses noves i personals. Les poques galeries, i poc actives, que hi havia –Mateu, Abad, Prat, Braulio, Cercle de Belles Arts– estaven obertes només a la pintura dominant, local i repetitiva.
La resistència, però, insistí en la seua actitud inconformista. A principi dels 50 es constitueix un altre grup, Los Siete, amb Joaquim Michavila, Vicent Castellano i Genovés. I comencen a arribar algunes exposicions d’interés, com el «Certamen d’Art Sacre Contemporani», a la platja de Natzaret-Benimar o les «Tendències recents de la pintura francesa», amb obres de l’Escola de París (Buffet, Manessier, entre altres). Aquesta és ja del 1955, any de l’aparició d’El descrèdit... De l’any següent és el «I Saló Nacional d’Art No Figuratiu: Art Abstracte Espanyol» i la data de fundació del Grup Parpalló. El Grup es va presentar en societat amb una carta manifest que es publicà al Levante, firmada per vint-i-cinc noms, com Vicent Aguilera Cerni, que serà el primer crític d’art que informarà de les avantguardes, Nàssio, Gabino, Genovés, Manuel i Jacinta Gil, Michavila, etc. S’hi afegiren uns altres crítics com Giménez Pericás i nous artistes com Andreu Alfaro, Monjalés i Sòria. El Grup va promoure la publicació d’un bulletí, Arte Vivo, que aviat portà el títol de Parpalló.
Però, repetesc, el clima no era gens receptiu. Fins i tot hi hagué l’intent, afortunadament no portat a la pràctica, de fer desaparéixer els murals que Manolo Gil havia pintat a l’Ateneu Mercantil. Recordem que Manolo Gil, un dels pocs que semblava disposat a no marxar de València, va morir dissortadament, ben jove, el 1957.
Com que la figura d’aquestes Jornades està centrada en Fuster i el seu assaig sobre art, és pertinent, crec, referir-se al granet de sorra que ell mateix va aportar a l’art valencià. Una mostra d’aquesta dedicació personal la teniu en el quadre que va pintar per aquells anys i que es pot veure en aquesta exposició. A més, il·lustrà sovint les planes de la revista Verbo i d’alguna publicació. Es poden veure recollits en la publicació 30 vinyetes i sis dibuixos. «Des del punt de mira de l’execució –escriu Doro Balaguer– Fuster dibuixa com si ho hagués fet tota la vida».
Afegim, també, en relació al context artístic valencià, que Fuster tenia amistat o coneixença dels artistes d’aquells anys com Andreu Alfaro, Monjalés, Sòria. Lozano era un habitual al grup obert i canviant a què he al·ludit abans, que es reunia a la redacció de Levante, des d’on Fuster sortia a passejar. I visitava l’estudi de Manolo Gil o de Joaquim Michavila, o anava a les exposicions que uns altres podien fer. Amb xerrades amb ells, s’informava i tractava de veure-hi clar en els nous plantejaments de l’art.
El problema central que aleshores es debatia era el de l’art figuratiu en contraposició al de l’art abstracte, geomètric o informal. L’informalisme s’imposava arreu. O, si més no, el refús de la pintura com a imitació de la realitat, cosa que quedava acadèmica i a superar.
Alguns puns de referència avantguardistes d’aquesta banda dels Pirineus eren grups com Dau al Set, amb Pons, Tàpies, Cuixart, Brossa. Hi havia també Cirlot i Tharrats, que portava una revista que es tancà el 1954. A Madrid, el grup El Paso, i a París, el Grup 57. Crítics com Sebastià Gasch en parlaven a la revista Destino, aleshores la més important, sobretot per als qui, com Fuster, estaven interessats en la vida cultural catalana.
En aquest context concret, específicament artístic, Fuster es va plantejar l’assaig. Ben mirat es tracta d’un text que respon a unes intencions. La primera, de què ja he parlat abans, era especulativa: el propòsit era explicar què havia passat i seguia passant en l’evolució de la pintura occidental en relació amb la realitat. Però hi havia una segona intenció, que era conseqüència de la polèmica sobre l’art abstracte. Fuster ho confessa, més tard, en el pròleg a la segona edició en castellà. Diu que, en principi, no volia entrar en la qüestió, però que, de fet, hi va entrar. Efectivament, en El descrèdit, a més d’una «explicació» hi ha una «oposició» –que més tard corregirà– davant l’informalisme. Però d’aquests problemes ja es parlarà en altres intervencions, centrades en el text.
En el context, i contextos, que he tractat de sintetitzar, es va escriure El descrèdit de la realitat. Les condicions de possibilitat d’un llibre com aquest, i en aquells anys, eren més aviat, com hem vist, condicions d’impossibilitat, imposades per la rutina, la dimissió o la ignorància. Un llibre que només es podria explicar dins d’una cultura normal, que s’hauria pogut escriure a París i segur que hauria estat celebrat o discutit.
Aquesta és la primera paradoxa. Però n’hi ha una altra que la subratlla i la dobla encara més. Em referesc ara al context sociolingüístic. El provincianisme cultural no podia donar per ell mateix com un producte seu un llibre així. El català de València encara menys, perquè estava definit per una situació de diglòssia en què la llengua de cultura era el castellà. Molts grans personatges de la vida, diguem-ne, intel·lectual valenciana, a més, perseguien el vernacle com aquell rector del Seminari de Montcada, don Antonio Rodilla, castigant els seminaristes de poble que hi arribaven amb el seu valencià matern. Ho feia en nom de la cultura mateixa. Per la seua banda, l’arquebisbe Marcelino Olaechea estava més preocupat per les seues tòmboles, cosa que li valgué el nom de Marcelino el «tombolero».
El valencià estava deteriorat, castellanitzat en el seu ús oral, i arcaic, poc mal·leable i poc entrenat en l’ús culte, en el seu escrit escàs i esporàdic. Va ser en el pla teatral –el sainet– on tingué més audiència, escrit en un valencià popular i degradat. Encartonat i limitat, generalment, al vers, per una banda, i desbarrat i vulgar, per l’altra. Ja he al·ludit abans a les minories que tractaven de posarhi una mica d’ordre i de normalitat, si més no gramatical. En aquell moment, el valencià ja s’identificava com «català». Ara, els multiples usos cultes del valencià no eren ni plantejats. En el millor dels casos no passaven de moure’s dins d’una miniliteratura. I encara. Escriure sobre temes d’art, de matemàtiques, de religió, de filosofia, de ciència, i estudiar en valencià, era una cosa que a pocs valencianistes arribava a passar pel cap. Fuster va ser un dels que va fer botar aquest límit i a demostrar-ho escrivint. En aquell moment ho va fer, entre altres obres més, amb un llibre que s’ocupava d’explicar una teoria sobre l’evolució de la pintura. En català i sobre pintura, valga’m Déu! És clar, Fuster era aleshores, als seus primers trenta anys, no sols una persona culta en castellà, o altres idiomes, sinó també en català, en el català normatiu de Fabra i en el literari dels escriptors del Principat i de Balears. Aques fet, insòlit, encara s’accentua més si tenim en compte que va escriure el llibre a Sueca i que Catalunya vivia en les catacumbes. El context cultural català, i en català, no podia ser més desastrós. Fuster, però, arribà a retrobar-se en un àmbit lingüístic comú, amb una història comuna, i amb una literatura moderna que s’havia fabricat majoritàriament a Catalunya i a les Illes, abans de la guerra d’Espanya.
El descrèdit, però, va ser escrit i publicat. A València no va ser gens llegit, si és que no es va ignorar l’existència mateixa del llibre, que, per altra banda, s’havia editat a Palma de Mallorca. El fet és que, ací, ningú no en parlà. A Barcelona va ser vist amb interés i van aparéixer a la premsa alguns comentaris.
Ací, entre nosaltres, per dir-ho sintèticament, el llibre no responia a les condicions de possibilitat necessàries: ni per ser escrit, ni per ser llegit, ni, menys encara, per ser discutit. Era un text sense context, positiu si més no, tant pel que fa a la seua producció com a la seua recepció. El descrèdit era un assaig d’una cultura normal, però aquesta normalitat no existia.
CONSIDERACIONS AL VOLTANT DELS MÈRITS I L’ACTUALITAT D’EL DESCRÈDIT DE LA REALITAT DE JOAN FUSTER
Romà de la Calle
Cinquanta anys després de la publicació de El descrèdit de la realitat, la reedició de Bromera i aquestes Jornades del MuVIM ens proporcionen, conjuntament, l’oportunitat de reflexionar de nou sobre aquest llibre –ja històric– de Joan Fuster.
Enmig de la limitada bibliografia sobre qüestions artístiques disponible en aquella època, caldria constatar, abans de tot, la influència de les reflexions fusterianes en el context tant artístic com universitari de la València dels darrers anys cinquanta i principis dels seixanta.
Rememorar aquestes qüestions, de caràcter gairebé personal, implica especialment deixar clar ara i ací, ja d’entrada, la particular simpatia i l’interés que l’esmentat assaig em segueix mereixent, dins d’aquell context històric.
Per això crec que, si alguna vegada es redacta la història de l’assaig sobre estètica en el context espanyol contemporani, el treball de Fuster hauria de ser ubicat a continuació dels sòlids antecedents de José Ortega y Gasset (1883-1955), d’Eugeni d’Ors (1882-1954)1 i de Francesc Mirabent (1888-1952) o d’Enrique Lafuente Ferrari (1898-1985) i al costat de figures com Alexandre Cirici Pellicer (1914-1983) o Juan Eduardo Cirlot Laporta (1916-1973), encara que amb els particulars trets que el seu singular enfocament de l’assaig comporta.
Aquesta projecció investigadora sobre el panorama artístic històric i internacional coetani –un aspecte més que justifica que l’assaig meresca, en molts sentits, que li siga assignat el caràcter de «model»–, per descomptat, no era la més comuna en aquella conjuntura històrica nostra, tan autàrquica, tan tancada en si mateixa. I és que, sense cap mena de dubte, la recepció de l’assaig de Fuster fou rellevant i també revulsiva. Bona prova d’això pot ser l’inici del llibre de Xavier Rubert de Ventós (1963). Aquest comença per matisar l’abast del títol del llibre de Fuster:
Se ha querido explicar el fenómeno del arte no figurativo como el último eslabón de un progresivo descrédito de la realidad. El término «descrédito de la realidad», aquí aplicado, es sin embargo equívoco y parcial. En primer lugar, es equívoco porque no se trata de un descrédito de la realidad sino de la apariencia. [...] Y es parcial porque no sólo se confunden en él realidad y naturaleza, sino que da además por supuesto que a lo que el llamado arte abstracto se opone es precisamente a ésta (pp. 17-18).
Pel que a mi respecta, he de confessar que fou el llibre de Fuster el que em conduí a llegir després el text de Rubert de Ventós, dins d’un lògic itinerari de qüestions encadenades.
ALGUNS ESTUDIS AL VOLTANT D’EL DESCRÈDIT DE LA REALITAT
Precisament aquest particular interés personal meu per un llibre tan singular –tot i no ser estrictament angular en el conjunt de l’extensa producció assagística de Joan Fuster (1922-1992)– considere que va ser un al·licient determinant a l’hora de seguir posteriorment, molt de prop i sempre amb assiduïtat, les distintes edicions, els comentaris o els estudis que, amb el temps, se li han dedicat, fins a l’actual edició de Bromera.
Ara bé, potser el lector es pregunte –justament– per l’ambient immediat en què es va gestar el primer assaig de Joan Fuster, dedicat precisament a qüestions artístiques. I fins i tot reflexione també al voltant de l’opció presa per Fuster, en el context estètic del moment. Quin era, doncs, el marc operatiu de les opcions artístiques concretes i quins els seus fonaments i estratègies legitimadores en aquella llarga postguerra?
Només esquemàticament, caldria recordar la creació de l’Academia Breve de Crítica de Arte (1941) i els Salones de los Once (1943) per una part –ambdós d’Eugeni d’Ors–, que donaven pas així a una certa normalització, sempre «dins d’un ordre» degudament vigilat. De fet, fins ben entrada la dècada dels 50, en aquells salons va participar el més destacat de la nòmina d’artistes de l’època. Era el marxamo de la màxima qualificació. Posteriorment i en paral·lel, anirien sorgint unes altres iniciatives que resulten dignes d’esment. Així, l’Escuela de Altamira, a Santillana del Mar (1949), fou un focus de discussions, encontres i contrastos que va fer intents remarcables per correlacionar la reflexió estètica amb l’activitat artística. Les Bienales Hispanoamericanas, tot i que amb el suport oficial –no hem d’oblidar que la primera d’aquelles biennals es va inaugurar a Madrid en 1951–, es convertiren igualment en ocasions oportunes per a mostrar determinades opcions innovadores del quefer artístic del moment. Per la seua part, les primeres agrupacions artístiques de postguerra, amb distints graus de compromís sociocultural, aniran sorgint en la geografia espanyola: Los Indalianos a Almeria, 1946; Grupo Pórtico a Saragossa, 1947; Grup Z a València, 1947; Dau al Set a Barcelona, 1948; Los Siete també a València, 1950. Finalment, en aquesta franja històrica, al voltant de l’any 1957, i amb major pes d’intervenció, apareixen El Paso a Madrid, el Grup Parpalló a València i l’Equipo 57 a Còrdova.
De caràcter emblemàtic va ser per a l’època el llibre de Michel Tapié (1952) Art Autre où il s’agit de nouveaux dévidages du réel, que legitimava i teoritzava una forta «alteritat» enfront de la figuració artística, conformant així una conjunció plural d’art matèric, gestual i informal. De fet, l’anomenat art abstracte, distanciat de la refiguració de la realitat, tindria així les seues arrels o bé en el context europeu, especialment francés («informalisme», «art autre»), o bé en els ecos –molt més llunyans, sens dubte– del context americà («abstract expressionism», «action painting»).
Tot això es va veure directament reforçat, entre nosaltres, per algunes mostres itinerants que «excepcionalment» van anar arribant al context espanyol («Tendències Recents de la Pintura Francesa», 1954-1955; «Pintura Italiana Contemporània», 1955; «Fons del Museu d’Art Modern de Nova York», 1955) i també per la lectura, cada vegada més generalitzada entre els especialistes, de determinats textos d’autors adscrits a l’avantguarda europea. Documents que, com a informació privilegiada, anaven passant de mà en mà (Kandinski i Klee en serien, sens dubte, dos bons exemples) al costat d’alguns números de revistes especialitzades, el privilegiat maneig de les quals permetia la transmissió d’imatges i comentaris crítics de les noves tendències artístiques. Aquesta tasca activa de transmissió d’informació entre «el món artístic» valencià va ser ocupada per algunes llibreries i per alguns professors molt concrets, com ara Alfons Roig.
Com és sabut, aquesta plataforma d’interés i de suport a l’informalisme i a l’abstracció en general va ser amplament aprofitada pel règim franquista per a donar una imatge exportable internacionalment de la seua actualització estètica, de manera que es va convertir en un bloc de tendències àmpliament destacades en la història de l’art espanyol contemporani.
No ens ha d’estranyar, per tant, que, al voltant dels anys cinquanta, el tema de la tensió entre figuració i abstracció fos central en les discussions entre especialistes i un punt clau així mateix en el reduït món de la producció i recepció artístiques. Cal recordar, en aquest sentit, per exemple, que Eusebi Sempere en 1949 exposa a la Sala Mateu de València els seus gouaches abstractes i, decebut i fastiguejat al màxim pel fracàs de crítica i públic, decideix, de forma radical, destruir-los. Cosa que efectivament va fer.
Aquesta evident tensió anava adoptant, no obstant això, formulacions distintes segons les conjuntures: forma/contingut, imatge real/imatge abstracta, comunicació artística/interpretació subjectivista, etc. Fins i tot l’àmbit de l’art religiós es veuria directament afectat per aquestes dualitats, fins al punt que –com no podia ser d’una altra manera, donat el cas– la mateixa jerarquia eclesiàstica va intervenir i tercerejar en la polèmica oberta sobre l’art abstracte.
Sens dubte, aquelles disputes i argumentacions, en un sentit i en un altre, no van ser alienes a la curiositat, a l’interés i al seguiment reflexiu del jove Joan Fuster, qui, per descomptat, se’n va fer ressò clarament, va aprofundir en el tema, va recórrer a la informació històrica i a les fonts bibliogràfiques disponibles i es va pronunciar obertament sobre la qüestió. D’ací naixerà, en els seus orígens i desenvolupament, El descrèdit de la realitat. Un llibre que, ens consta, va ser llegit, comentat i discutit en el marc de la nostra cultura artística, com no podia ser d’una altra manera. Fins i tot es fan constar declaracions en aquest sentit en determinades biografies d’artistes plàstics, i els historiadors i crítics d’art, en referir-se i estudiar aquesta conjuntura històrica, no deixen d’adduir la seua revulsiva presència.
Encara que no es tracta d’abordar ací el tema de la recepció històrica del llibre de Fuster, sí que voldria, almenys, apuntar alguns detalls de l’acollida d’El descrèdit, que es reflecteixen en la correspondència de Fuster amb els seus amics i col·legues. Per exemple, Vicenç Riera Llorca, des de Mèxic (3 d’agost de 1955) apunta en una carta al seu amic de Sueca: «Bon llibre! [...] M’has fet entendre algunes coses de l’art abstracte millor [...]». I en una altra (28 d’agost del 1955) afirma: «El descrèdit és un llibre excel·lent, com no en conec cap altre d’autor català, sobre el tema; excepcional, per tant». Sabem que va tenir un cert èxit de venda, com li comunica epistolarment Ramon Fabregat (16 d’agost, 1955) des de Mèxic:
El vostre Descrèdit està tenint un gran èxit de venda. [...] En vaig rebre 20 exemplars i estic esperançat de vendre’ls tots. N’espero més exemplars que vaig demanar [...] comptant que seria un llibre que es col·locaria fàcilment atès el tema i la manera magistral de tractar-lo com ho feu vós. Us felicito. (Joan Fuster, Correspondència, 1998, vol. II, p. 318).
En aquesta mateixa línia caldria citar l’encreuament de cartes entre l’historiador Ernest Martínez Ferrando i Joan Fuster:
A la meua arribada a Barcelona hi vaig trobar-me el seu ameníssim tractadet sobre l’evolució de la pintura. [...] Aquesta nova producció no deixa de sorprendre’m per tal com a València no disposa d’elements (museus, bibliografia costosa de la història de la pintura...) per fer un estudi tan subtil sobre l’evolució dels estils. Ben sovint trobe definicions de pintors molt encertades i, en general, la teoria arriba a convèncer-me. M’hauria agradat fer-ne comentaris amb vosté tenint el llibre a la mà. [...] Espere que el seu llibret farà camí per tal com no se n’escriu sovint amb tant d’encert i qualitat (19 de maig, 1955).
La resposta de Fuster no es féu esperar:
Molt agraït pel que em dieu d’El descrèdit. Ben mirat és un assaig fet a força de generalitzacions, que és l’única manera de fer assaigs. El temor que tenia, i que tinc, és que la meua exposició no haja resultat prou clara i intel·ligible per al lector. No sé què en diran els «especialistes», quant a la «teoria» meua (27 de maig, 1955). (Joan Fuster, Correspondència, 1999, vol. III, pp. 232-233/236).
No obstant això, Fuster era un os dur i no es deixava atrapar fàcilment per les paraules elogioses dels amics. Així ho reconeix en una carta al citat V. Riera (24 de setembre, 1955):
De comentaris «epistolars» en tinc prou. [...] És curiós: m’elogien sobretot la claredat d’exposició; una cosa que em sorprèn bastant; de tota manera, aquesta unanimitat no m’ha convençut ni m’ha tret de damunt els escrúpols sobre aqueix punt; trobe que al meu llibret vaig comptar massa pàgines boiroses o francament confuses. Però en fi, deixem-ho estar. Estic satisfet almenys que El descrèdit haja pogut interessar a uns quants lectors, més o menys qualificats... (Epistolari Joan Fuster-Vicenç Riera, 1993).
Així, doncs, des d’aquest punt de vista històric i bibliogràfic, en què ens estem movent, a l’entorn de la recepció de l’obra, potser convinga oportunament –fent un pas més– portar a col·lació, ara, els tres millors treballs, segons la meua manera de veure, que sobre El descrèdit de la realitat s’han dut a terme en moments distints, encara que relativament recents, per diferents estudiosos i comentaristes especialitzats, precisament al fil sempre d’altres tants homenatges i celebracions dedicats a la figura singularíssima de Joan Fuster.
Em referesc en concret a tres volums col·lectius, publicats dos d’ells institucionalment, amb gran immediatesa a la desaparició de l’escriptor de Sueca, i un tercer motivat així mateix per la commemoració de la primera dècada transcorreguda des de la seua mort, és a dir, ja l’any 2002.
En primer lloc, l’edició de Fuster entre nosaltres va ser una àmplia aportació, de caràcter molt plural, de més de mig centenar de col·laboradors, propiciada des de la Conselleria de Cultura, l’any 1993. Concretament el text monogràfic que ací ens interessa i al qual ens referim és el del professor Antoni Marí, de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona –«Reflexions entorn a El descrèdit de la realitat»–, el qual molt encertadament, des del marc específic de la teoria de l’art, efectua,2 pas a pas, una contextualització històrica, una anàlisi crítica de l’argument principal i una determinada revisió de certes parts de l’assaig de Fuster.
Per la seua banda, Homenatge a Joan Fuster (1994) recopilava més de vint estudis dedicats, en apartats temàtics diferents, a mitja dotzena dels vessants més destacats en l’escriptor de Sueca. Pel que fa al que a nosaltres ací més directament ens incumbeix, el professor Joan Àngel Blasco i Carrascosa, catedràtic de la Universitat Politècnica de València, va ser l’autor encarregat de portar a terme una àmplia revisió de les aportacions plurals de Joan Fuster, particularment referides al domini global de l’art i de l’estètica al llarg de la seua trajectòria.3 D’aquesta manera, el treball titulat oportunament «Joan Fuster i la cultura artística» també es va ocupar de forma minuciosa del que va suposar, en aquest cas des del punt de vista prioritari de la història de l’art, l’aportació d’El descrèdit de la realitat, al costat de l’anàlisi paral·lela d’una altra sèrie de textos del mateix Fuster dedicats tots ells a altres temes enquadrables així mateix en el marc d’aquesta cultura artística.
Finalment, molt més recent, ja als inicis de l’any 2002, la revista L’Espill, que, com és ben sabut, va ser fundada pel mateix Joan Fuster, en el número 10 de la segona època, va dedicar també monogràficament un homenatge a la seua figura. Justament en el volum Joan Fuster (1922-1992) es recopilaven quinze estudis i diversos comentaris de llibres, els quals mantenien ja una perspectiva històrica més àmplia sobre els treballs fusterians, insistint en quant i en quins vessants havien incidit, entre nosaltres, les aportacions d’aquest fonamental escriptor i pensador del segle XX. En aquest context, el treball de Xavier Antich, professor de la Universitat de Girona, «Joan Fuster i l’art», no només pretenia també, una vegada més, contextualitzar bàsicament, en la seua època, El descrèdit de la realitat, sinó que així mateix va saber penetrar agudament en tot un seguit d’aspectes bàsics d’aquesta temàtica general i, sobretot, va intentar seguir el fil que inercialment encara traça i segueix desenvolupant, en la present conjuntura, aquesta mateixa qüestió polèmica en el context de l’art contemporani.4
De fet, mig segle després de la seua redacció5 i després de diverses reedicions escalonades, El descrèdit de la realitat segueix mereixent reiterades atencions i comentaris, als quals també nosaltres voldríem afegir, almenys testimonialment i commemorativament, els nostres. Pel que fa a les edicions catalanes de l’obra, aquesta de Bromera –introduïda per mi amb un estudi previ– que estem presentant ara a les Jornades del MuVIM, serà ja la desena, mentre que han estat tres les edicions castellanes publicades fins al moment. Precisament Josep Palàcios, responsable de la doble edició portada a terme per la Facultat de Belles Arts de la Universitat Politècnica de València en 1999 –la 9a edició en català i la 3a en castellà conjuntament– fa un minuciós seguiment,6 tant de les edicions com dels corresponents «apèndixs», «epílegs» i «afegits» que històricament i lentament s’hi han anat incorporant. Tots ells s’arrepleguen i complementen la reedició actual de Bromera.
Aquestes incorporacions les va disposar el mateix Fuster, perquè suposava que amb elles les tesis desenvolupades a El descrèdit «guanyarien en precisió, si no en claredat». Com ell mateix havia deixat dit en la introducció al volum IV de les seues Obres Completes, on s’inclou El descrèdit de la realitat: «escrits que, a la llarga, confio, podran ser incorporats a volums posteriors». Fins ara els han incorporat tant les edicions en català com les fetes en castellà, encara que no d’una manera idèntica. Així, en aquelles són tres articles publicats a Serra d’Or: sobre l’art romànic, sobre Picasso i sobre l’art i la litúrgia. En canvi, en les castellanes trobem un llarg «Pròleg», que justifica la ininterrompuda reflexió fusteriana sobre art –«observacions que concorden amb el projecte inicial del llibre, probablement útils»–, i un «Epíleg», que consta d’una entrada del Diari 1952/1969 –«Sobre pintura»–, i quatre articles de La Vanguardia –«Cintura y pintura de Goya», «Vivir para ver», «La máquina y el pincel» i «La opinión de los expertos».
COMENTARI A EL DESCRÈDIT DE LA REALITAT
Sens dubte, la reflexió sobre qüestions artístiques i culturals, en la mesura que elles mateixes formen part integrant de l’experiència humana, sempre van despertar la preocupació i l’interés de Joan Fuster. No obstant això, en el conjunt dels seus treballs poden semblar marginals, comparades amb altres dimensions. De fet, pense que fonamentalment es tractaria d’entendre-les estretament unides a la totalitat del seu pensament i només dins d’aquest marc conjunt adquiririen el seu sentit ple. Desmembrar-les sectorialment d’aquest context implicaria, en qualsevol cas, malinterpretar-les i empobrir-les.
No debades Fuster insisteix en «l’evidència d’una solidaritat íntima entre tots els elements –l’art n’és un– que constitueixen cada circumstància cultural» (epígraf «Capacitat, voluntat» d’El descrèdit de la realitat).
Un bon exemple d’aquest risc d’interpretació esbiaixada podria ser el fet concret de esqueixar l’estudi i la lectura de Les originalitats (1952) de les possibles anàlisis d’El descrèdit de la realitat (1954). I el mateix caldria dir, en aquesta tasca analítica, de la ignorància d’altres treballs seus, més reduïts, d’aquesta època, com ara «Entre Miguel Àngel i Kandinski», «Sobre pintura» (15-III-1952 i 15-VIII-1953, respectivament –Diari 1952-1960) i també «Sobre algunes relacions entre l’art i la política» (annex de Figures de temps, 1957). Sens dubte són parts coordinades d’una mateixa sèrie de preocupacions i d’un fonament reflexiu de temes i de relacions comunes.
La prova és el paral·lelisme existent entre alguns fragments d’aquests textos. Només n’apuntarem un cas. El 15 de març de 1952, en el seu Diari, anota una sèrie de reflexions sobre el text de Kandisnki, que tant el va impactar, sobre la relació entre el contacte de l’angle agut d’un triangle amb un cercle i el contacte del dit de Déu amb el dit d’Adam en Miquel Àngel. La mateixa qüestió i idèntiques reflexions desenvoluparà en El descrèdit (epígrafs «La invenció» i següents, especialment «Sobre el dit d’Adam»). La intercomunicació dels materials, de les fonts, de les idees i, fins i tot, dels desenvolupaments és evident en els seus escrits del moment.
Sobre això, sempre he pensat que tota aquesta parcel·la de la producció assagística de Fuster, gestada pels anys cinquanta, forma un bloc de plantejaments no mai aliens entre si. De fet es podria aventurar que El descrèdit, històricament, pot ser interpretat –més que com a coronació i complement de Les originalitats, segons he sentit comentar en alguna ocasió– com a desenvolupament extens d’un aspecte apuntat en aquells textos anteriors. Dit d’una altra manera, en Les originalitats s’aborda tota una pluralitat d’aspectes que, si bé s’adscriuen en conjunt al fet artístic en la seua globalitat, en general mantenen, no obstant, una orientació bàsica i prioritària en favor del punt de vista de l’artista, del productor de l’obra. De manera que si, en aquest text, s’aborden temes com l’obra d’art o la seua història, les seues relacions amb la temporalitat coetània i amb la política o s’expliciten categories fonamentals des de l’òptica de la reflexió estètica –com puguen ser-ho l’estil, la dicció personal, la novetat, la comunicació artística, la referencialitat o el poder metafòric de l’art–, d’alguna manera es manté aquest punt de mira cap a l’originalitat/novetat/creativitat com a enfocament fonamental i catalitzador de l’estudi, al voltant del qual es van desgranant les diferents articulacions temàtiques del text com a globalitat acumulativa. És més, algunes d’elles, puntualment, fins i tot cobren autonomia en les seues reflexions del Diari. És a dir que cronològicament es mouen entre l’abans i el després que clarament representa El descrèdit, com a frontissa que articula tot aquest conjunt de reflexions, recollides i publicades després en volums distints.
L’avantatge és que El descrèdit alberga en el seu si un fil conductor històric que estratègicament reforça la seua unitat, encara que estiga construït a força de fragments de meditació, fragmentació que Fuster no oculta sinó que explicita en donar títols diversos als epígrafs que, a manera de sèries, conformen l’índex de l’assaig. Són com mirades breus a una història que ell articula al voltant de l’objectiu clar que dóna sentit a l’assaig: el desig d’entendre la continuïtat/les reaccions de les tendències artístiques de la pintura occidental, sota la clau de «les relacions que l’artista té, o sent, imperiosament, amb la realitat» («Sobre la imitació»).
Aquest és el tema reiterat, que va desgranant-se –en blocs de diversos epígrafs dedicats articuladament a cada opció històrica–, començant des del Renaixement i el manierisme, seguint amb el barroc, la Il·lustració i el romanticisme, per a passar després als realismes del XIX i a la ruptura radical cap a les distintes avantguardes, estructurades en vessants diferenciats, segons els seus interessos diluïts o els seus distanciaments creixents en relació amb el real.
Entre fragments, generalitzacions i resums periòdics del que s’ha dit, entre exemples i contextualitzacions, Fuster planifica i construeix el seu assaig:
La bellesa, els renaixentistes la volgueren «deduir» de la realitat; els barrocs la creien «veure» en la realitat [...]; els neoclàssics, [...] l’articulen sobre conceptes racionalistes. (Epígraf «Aire de minuet»).
La bellesa, efectivament, queda eliminada de les intencions del pintor d’avui [el pintor abstracte]. No li importa, ni s’avergonyeix que no li importe. (Epígraf «Un art lleig»).
Un assaig que no és, per descomptat, un manual ni un estricte treball d’investigació acadèmica, no són notes didàctiques ni resums personals. Són estrictament reflexions compartides, que apel·len més aviat a la discussió que al convenciment, des d’una consideració generalitzadora, que busca abans de res elements comuns en els quals basar la seua hipòtesi de treball. Mirades puntuals que mouen a la lectura i que apel·len sovint a la paradoxa i a la picada d’ullet, al suggeriment i al repte intel·lectual.
Avui potser ens atreviríem a dir que Fuster vol construir una història, deconstruint-ne –de passada– d’altres. Nòmada i viatger en les seues reflexions, salta ràpidament d’un costat a l’altre del camí, potser per cridar l’atenció sobre les rases i les pedres que el solquen. Però, amb tot això, no deixa d’avançar en el desenvolupament de la seua hipòtesi de treball, duent-nos de la mà, encara que didàcticament sense estrényer mai amb excés.
El descrèdit el va il·lusionar com a assaig inicial, encara que tingués dubtes sobre el mateix text. Així ho fa constar en les seues anotacions matutines del 3 de gener de 1955 en el seu Diari:
Done per acabat el text d’El descrèdit de la realitat. No em satisfà massa, però em sembla relativament potable, dit siga sense vanitat. Veurem si els agrada, als editors; un d’aquests dies l’enviaré a Mallorca. Tant de bo hi hagués una mica de sorteta i pogués publicar-se encara enguany. (J. Fuster, Dos quaderns inèdits, 2004, p. 222).
També, en la correspondència que intermitentment manté amb Manuel Sanchis Guarner, entre setembre de 1954 i gener de 1955, el tema d’El descrèdit és constant; però no tant pel que fa als seus continguts concrets, com en relació a dates, ritme de treball, estat de la redacció, extensió del text, col·lecció on podria tenir cabuda, caràcter didàctic i assagístic del treball, etc. (Joan Fuster, Correspondència, 2000, vol. IV, pp. 190-209). Finalment, el 5 de gener de 1955, des de Sueca, escriu Fuster a Sanchis Guarner:
Acabe de posar-te en correu l’original d’El descrèdit de la realitat. Te n’envie tres còpies, seguint els usos: dues per a dur a la censura i l’altra destinada a la impremta. És aquesta última la que et recomane de llegir, perquè hi he fet algunes esmenes d’última hora.
La censura tenia el seu ritme propi. Aina Moll escriu a Joan Fuster, des de Palma de Mallorca, el 12 de febrer de 1955:
Supose que l’amic Sanchis Guarner us va dir que el vostre original sobre El descrèdit de la realitat ja fa algunes setmanes que és a censura. Encara no ens han contestat, però esperem que ja no triguin gaire, i si és així el vostre llibre serà el núm. 4 de la Biblioteca Raixa.
Per fi el 8 de març de 1955, Aina Moll ratifica que ha arribat el permís de la censura i li fa arribar les proves d’impremta per a la seua correcció. Un mes més tard apareixeria el llibre. Aina Moll el 20 d’abril escriu a Fuster: «Fa un parell de dies us vaig fer enviar el primer exemplar d’El descrèdit». I Francesc de B. Moll, el 16 de maig següent, ratificava:
Us hem anat enviant els exemplars d’autor que us corresponen. Avui per gir postal us envio les 1.500 pessetes de drets d’autor per la publicació del dit llibre. Us felicite per la vostra obreta, que ja em va agradar des del primer moment de fullejar l’original i que veig que ha agradat molt als amics amb qui he tingut ocasió de parlar-ne. (Joan Fuster, Correspondència 2000, vol. V, pp. 87 i 89).
Per altra banda, no va ser senzill trobar les il·lustracions pertinents:
Corregesc proves d’El descrèdit de la realitat. Ha estat un problema trobar il·lustracions adequades al text: il·lustracions, és clar, reproduïbles en gravat a línia, que és com volia l’editor.
Concretament entorn de la recerca i determinació laborioses del conjunt de les il·lustracions per al llibre, la seua Correspondència és molt eloqüent i aclaridora. Especialment les cartes que es creuen entre Aina Moll i Joan Fuster entre febrer i març de l’any 1955, període determinant per a la impressió de l’obra, són molt informatives dels reajustaments i adequacions exigits per la tasca de la impressió. (Joan Fuster, Correspondència, 2000, vol. V, pp. 68-76).
Els dubtes sobre el text continuen assaltant-lo (14 de març de 1955, tarda):
El meu escrit m’ha semblat prou fluix: supose que, en aquesta impressió, deu influir-hi bastant la materialitat de les proves, que m’inclina a l’escepticisme i a la melangia. Ja m’ha passat això altres vegades; després, quan el llibre ja ha pres la seua forma definitiva, m’ha paregut més decent. Sembla que Moll té interès a llançar ràpidament al mercat aquest Descrèdit (que veurem de qui és, si de la realitat o de mi). (Dos quaderns inèdits, pp. 228-229).
Ücretsiz ön izlemeyi tamamladınız.
