Kitabı oku: «Яңарыш юлында / На пути возрождения (на татарском языке)», sayfa 3

1985

Яңа гасыр алдыннан

«Хрущёв җепшеклеге» дип аталган чордан алып тагын да җанланыбрак киткән татар драматургиясе XX  гасырның соңгы чорында шактый ук бай мирас туплый. Әсәрләр саны ягыннан да, сыйфат ноктасыннан да, жанрлар төрлелеге һәм стиль җәһәтеннән дә бу мирас татар совет драматургиясенең моңа кадәр үтелгән дәверләреннән аерылып тора. Ул елларда милли әдәбият тарихы өчен генә түгел, бүгенге сәхнә сәнгате өчен дә кыйммәтләрен саклаган пьесалар иҗат ителә.

Бу елларда милли драматургиянең торышын, яуланган уңышларны, тәрәккыят процессындагы аерым кимчелекләрне драматургия һәм театр тәнкыйте күз уңында тотарга, гомумиләштереп барырга тырыша. Мәсәлән, 1961 елның маенда «Социалистик Татарстан» газетасы «Драматург һәм режиссёр» дигән темага дискуссия оештыра. Сөйләшүдә заман героен ничек сурәтләү мәсьәләсе алгы планга чыга. Анда тәнкыйтьчеләрдән Гази Кашшаф, Ибраһим Нуруллин, Халит Кумысников белән беррәттән язучылар үзләре дә (Мирсәй Әмир, Хәй Вахит, Нәби Дәүли), режиссёрлар да (Хөсәен Уразиков, Нәҗип Гайнуллин, Гали Ильясов) актив катнаша¹. Мирсәй Әмирнең «Драматург һәм уңай герой», Фатих Хөснинең «Драматургия әсәрләрендә конфликт мәсьәләсе», Казбек Гыйззәтовның «Хәзерге драматургия турында», Бәян Гыйззәтнең «Горький һәм татар драматургиясенең кайбер мәсьәләләре» кебек шул ук 1961 елда басылган мәкаләләре драматургия алдында торган бурычларны барлау юнәлешендә билгеле бер дәрәҗәдә этәргеч бирәләр.

1970 елда «Социалистик Татарстан» газетасы «Театр. Заман герое. Тамашачы» дигән темага сөйләшү уздыра². Гариф Ахунов (газетаның 10 гыйнвар санында) башлап җибәргән бу сөйләшүдә катнашкан Гази Кашшаф (21  гыйнвар, 9 июль саннарында), Ильтани Илялова (25 февраль), Азат Әхмәдуллин (5 апрель), Габдрахман Минский (9 июнь) һ. б.ның мәкаләләрендә драматургиянең бүгенге торышы турында уңай һәм кайбер тәнкыйди фикерләр әйтелә.

1971 елның 28–29 октябрендә Әлмәт шәһәрендә хәзерге татар драматургиясе һәм республика театрларының репертуарлары мәсьәләләренә багышланган киңәшмә уздырыла³. Төп докладчы Аяз Гыйләҗев булган киңәшмәдә драматурглар Мирсәй Әмир, Риза Ишморат, Туфан Миңнуллин, Габдрахман Минский, Юныс Әминев, тәнкыйтьчеләр Ильтани Илялова, Азат Әхмәдуллин, режиссёрлар Марсель Сәлимҗанов, Мулланур Мостафин, Гали Хөсәенов шул чордагы сәхнә сәнгатендәге һәм әдәбиятындагы актуаль мәсьәләләр турында чыгыш ясыйлар. Болар һәммәсе татар драматургиясе үсешенә билгеле бер дәрәҗәдә өлеш кертәләр.

Бу чор татар драматургиясендәге мөһим үзенчәлекләрнең берсе шунда: авторлар театр сәнгатендә лирик-шигъри бизәкләр, метафорика, шартлылык һәм тирән мәгънәле детальләр зур роль уйнавын истә тотып иҗат итүгә йөз белән борылалар. Милли драматургия соңгы вакытларга кадәр, асылда, реалистик сәнгатьлелек тибына таянып үсте. Драматурглар, тормышны үз рәвешендә чагылдырып, төп игътибарны чынлыкны саклауга бирәләр иде. Вакыйга-ситуацияләр, аларның алышынуы, вакыйгаларда катнашучы персонажлар, аларның үзара мөнәсәбәтләре чынбарлыктагыча бирелә, гадәти тормыштагыча кулланыла. Дөрес, авторлар кайбер сәхнә шартлылыгыннан да файдалана. Алар, тулаем алганда, чынлык иллюзиясен бозмый торган итеп алына.

Шартлы һәм шартлы-романтик алымнардан файдалану драматургиябезнең әүвәлге чорларында да очрый. Гафур Коләхмәтов, Гаяз Исхакый, Кәрим Тинчурин, Фәтхи Бурнаш, Нәкый Исәнбәт һ. б.ның әсәрләреннән моңа мисаллар китерергә мөмкин. Шулай да шартлылыктан бу кадәр иркен файдалану нәкъ менә соңгы еллар драматургиясендә көчәя башлый. Сюжет-композициядә фантастика һәм шартлылык элементларына нигезләнгән, образлар системасында шартлы-метафорик, аллегорик персонажларга мөрәҗәгать иткән пьесалар күбрәк таныла. Бу чорда шартлылыкның катлаулырак формаларына да мөрәҗәгать итү урын ала башлый. Мондый әсәрләр сәнгатьлелекнең яңа биеклекләрен яулап алуда милли сәхнә әдәбиятының үзенчәлекле баскычын тәшкил итә. Тормышның реаль агышына тәңгәл килеп бетмәсәләр дә, алар шулай ук чынбарлыкны дөрес һәм тирән, ышандырырлык итеп чагылдыруга хезмәт итәләр. Хәтта сәнгатьлелек ягыннан еш кына тәэсирлерәк тә булалар.

1973 елда Юныс Әминев «Үлемнең үлеме» исемле әсәр яза. Ул яңа драматик форма һәм алымнар куллану ягыннан кызыклы. Автор аның жанрын үзе «моңсу комедия» дип билгеләгән. Ләкин бу аныклауны таләп итә. Вакыйгаларда, аларның барышында һәм чишелешендә моңсулык юк, пьесаны «фантастик комедия» дип атау дөресрәк булыр.

…Иблис канцеляриясендә, бөтен дөньяны буйсындырып тору өчен, планнар корыла. Җир шарында берәүне дә куркытырга теләмәгән, үзе дә бернидән курыкмаган бер ил бар икән. Ә курыкмау буйсындырып яшәргә күнеккән Иблиснең көчсезләнүенә китерә. Моны төзәтергә кирәк! Һәм шул эшне ныклап башлап җибәрү өчен, Татарстан дигән җирдәге Чатнама авылына Үлем дигән фәрештә җибәрелә. Андагы халыкны ул тезләндерергә тиеш, ләкин моны Иблис исеме белән түгел (чөнки аннан курыкмыйлар хәзер), ә Алла исеме белән эшләргә мәҗбүр…

Эшне «Изгеләр чишмәсе» дип аталган су чыганагыннан башларга ниятли Үлем-әҗәл. Чөнки аны авыл кешеләре үзләренә буйсындырган. Чишмә суын торбалар буйлап өйләренә таратырга, фонтаннар ясап, бакчалар үстерергә теләп эш башлаганнар икән. Шул эшне таркатырга кирәк.

Авылда эш сөймәүчеләр дә, эчеп-исереп йөрүчеләр дә, юк-барга көнләшеп, үзара ямьсезләнешеп яшәүче гашыйклар да бар икән. Үлем фәрештәсе эшне менә шундый кимчелекләрне үстереп-арттырып, халыкны таркатудан башларга уйлый. Беренче урынга кешене һәрчак куркытып торучы үлем-бетемне куя. Изгеләр чишмәсен буйсындыру нияте белән кылынган эшләрне җимерү өчен, кешеләрне үлем белән куркыта, үләселәрнең исемлеген төзи, аларга моны алдан хәбәр итә. Ләкин ни хикмәт, нинди генә тырышлык куймасын, нинди генә хәйлә-мәкерләргә бармасын, аерым кешеләрдәге кайбер кимчелекләрдән ничек кенә файдаланырга маташмасын, Үлем теләгенә ирешә алмый. Кешеләр үлем-бетем алдында җебеп төшмиләр. Үлем-фәрештә билгеләп куйган әҗәл сәгате алдыннан да төп көчләрен башлаган эшләрен тәмамлауга багышлыйлар. Кешеләрдәге фидакярлек, рухи ныклык, киләчәк буыннар өчен куйган тырышлыкны күреп сокланган Үлем-фәрештә үзе үлеп китә. Чөнки аңа кешеләргә сокланып карарга ярамый!

Комедиядә совет системасын мактау, дәһрилекне яклау кебек, шул чор идеологиясенең чагылышы шактый ук көчле. Сюжет барышында, персонажларның эш-гамәлендә алдан билгеләнгәнлек зур роль уйный. Ләкин әсәрнең кыйммәте боларда түгел, ә, югарыда әйтелгәнчә, сәнгати эшләнешендәге кайбер яңалык күренешләрендә. Шартлылык монда югары дәрәҗәдә. Кешеләрнең, Үлем белән очрашканнан соң, үзара мөнәсәбәтләрендә реалистик стиль сакланса да, ситуация һәм вакыйгаларны оештыруда тулаем сюрреалистик тасвирлау элементлары, абсурд театр алымнары да бар. Вакыйгаларның җирлеге дә модернистлар яратып куллана торган төш күрүгә нигезләнгән.

Бу чор драматурглары арасында шартлы алымнарга һәм образларга мөрәҗәгать итеп уңышлы әсәрләр биргән Туфан Миңнуллин алгы урынга чыкты. Аның мондый пьесаларыннан «Әлдермештән Әлмәндәр» исемле комедиясе аерата зур уңыш казанды.

Татар драматургиясендә комедия жанры зур күпчелекне алып тора. Шулай да анда үзенең идея-эстетик йөкләмәсе белән махсус күренеш булырлык комик һәм сатирик типлар әллә ни күп тә түгел. Әлбәттә, комедиянең төп билгеләмәсе һәм асыл бурычы – кимчелекләрне фаш итү, алардан көлү һәм аларны камчылау. Шуңа күрә комедияләрнең күпчелегендә тип-образлар тәнкыйть рухы белән сугарылган, көлке яссылыгында хәл ителгән. Ә  эре уңай характерны үзәккә куйган комедияләр аз туа. Мәсәлән, Хуҗа Насретдин образы – шундыйлардан. Көлкеле вакыйгаларны әйдәп бара алган, халыкның рухи ныклыгын һәм акыл көчен үзендә туплап чагылдыра алган герой образы, ләкин үткән заманныкы түгел, ә безнең көннәрнең уңай герое образы сәхнәгә бик кирәк иде. Ниһаять, сәхнәгә Әлмәндәр карт образы менде.

…Күк канцеляриясендә Әлдермеш исемле авылда ниндидер бер картның инде 91 не тутырып яшәп ятуы мәгълүм була. Ә бит язмыш дәфтәре буенча андагы кешеләр 90  яшьтән артык яшәргә тиеш түгел икән. Хәлне төзәтергә дип, шул авылга Әҗәл җибәрелә. Ул Әлмәндәр картны бакый дөньяга күчерергә тиеш. Һәм менә әле фани дөньяда яшәп туймаган карт белән Әҗәл арасында көлкеле дә, бер үк вакытта фаҗигале дә тартыш башлана. Җир карты күкләр вәкилен кат-кат алдый. Ахыр чиктә, әлбәттә инде, Әҗәл җиңә. Ләкин ул җир кешесенең яшәргә көчле теләген, аңардагы ныклыкны, хөр күңеллелекне, тәҗрибә байлыгын күреп соклана, корбанын хәтта кызгана, аңа кызыга башлый. «Үлемсез булу начар, Әлмәндәр,  – ди ул. – Үлү – зур бәхет ул. Сез, кешеләр, шуңа бәхетлеләр. Минем миллиард ел яшәвем сезнең бер ел гомерегезгә тормый. Сез төзисез, сез өмет белән яшисез. Минем өмет юк, мин – җимерүче». Шулай да Әҗәл ахыр чиктә югары әмергә буйсынырга тиеш була…

Әлмәндәр – халыкның уңай сыйфатларын, күркәм гореф-гадәтләрен үзендә туплаган образ, драматург аны заман рухын сизгер тоеп яшәүче итеп гәүдәләндерә. 1979 елны шушы пьеса буенча Г. Камал исемендәге Татар дәүләт академия театрында куелган спектакль өчен Туфан Миңнуллинга, режиссёр Марсель Сәлимҗановка һәм баш рольдә уйнаган артист Шәүкәт Биктимеровка Россия Федерациясенең К. С. Станиславский исемендәге Дәүләт бүләге бирелә. Спектакль берничә мәртәбә Мәскәү үзәк телевидениесеннән күрсәтелә, хәзерге көннәргә кадәр сәхнәдән төшми.

Сюжет-композициядә фантастика һәм шартлылык элементларына таянган, образлар системасында шартлы-метафорик геройларга мөрәҗәгать иткән пьесаларны Туфан Миңнуллин бу чорда тагын да иҗат итә. Болардан бигрәк тә «Ай булмаса, йолдыз бар» (1977) исемле драматик хикәя, Муса Җәлилгә багышланган «Моңлы бер җыр» (1981) исемле оптимистик трагедия зур уңыш казана. Әлмәт дәүләт театрында куелган «Ай булмаса, йолдыз бар» әсәре өчен Туфан Миңнуллин, режиссёр Гали Хөсәенев, баш рольдә уйнаган артистка Дамира Кузаева 1979 елда Татарстанның Габдулла Тукай исемендәге Дәүләт премиясенә лаек була. Әсәр, русчага тәрҗемә ителеп, Мәскәүнең «Театр» журналында басылып чыга (1979. – № 6), бөтен ил югарылыгына күтәрелә.

Шулай итеп, бу чорда шартлы алымнарга, һәртөрле өстәмә чараларга (әкият, миф, легенда, риваять һ. б.) мөрәҗәгать итү актив төс ала, уңышлы пьесалар тууга китерә.

Мәсәлән, сәхнә әдәбиятына беренче адымын ясаган Рафис Сәлимҗановның «Акъярдагы ахырзаман» (1986) исемле комедиясе үзенең шартлы ситуациягә корылышы белән дә, көлкеле күренешләр һәм комик характерлар ярдәмендә чор билгеләрен шактый ук төгәл чагылдырган булуы белән дә театр җәмәгатьчелегенең игътибарын җәлеп итте. Аның төп фикере ачык аңлаешлы. Ахырзаман җитүен көтеп яшәп яткан 105 яшьлек Җиһан карчык көннәрдән бер көнне Шири дигән сөннәтче картның даруына (яшәртә торган дару, имеш) шулкадәр ышана ки, елдан-ел яшәрә барып, 16–17 яшьлек кызлар кыяфәтенә керә. Тик эшкә генә урнаша алмый, паспортында күрсәтелгән туган елы комачаулый. Малае да  – 80 яшьлек Хөсәен карт  – аңа үзенчә йөрергә ирек бирми. Ширинең даруы ялган икәнлеге мәгълүм булгач, Җиһанны моңарчы гел яшәртеп килгән эчке ышаныч шартлап сына, һәм ул бер ай эчендә үз асыл кыяфәтенә кайта. Шундый шартлы-фантастик сюжетка корылган пьеса оптимистик фикерне үзенчәлекле итеп раслый: «…Һәрнәрсә – кешенең үзендә! Үзенең рухи ныклыгында, ныклы ышанычында!» Алга таба: «Барлык әшәкелек күңел картаюдан килеп чыга, – ди автор.  – Күңел яшь булсын!» Язучы уздырган шушы фәлсәфи фикер, асылда, дөрес һәм урынлы яңгырый. Шуның белән бергә, пьесада авторның тәҗрибәсезлегеннән килә торган кимчелекләр дә, шул чор идеологиясенә таянып эш итү дә бар. Мәсәлән, 30 нчы елларда Хөсәеннең мәчет манараларын кисеп-аударып йөрүенә каршы булган Ширине, Сөембикә һәм Гөлбикә кебекләрне комик-сатирик яссылыкта мыскыл итү дингә һәм дин әһелләренә карата булган кичәге караш тәэсиреннән килә.

Рафис Сәлимҗановның әсәре драматургиябездәге җанлы, халыкчан традицион сызыкны чагылдырса, икенче дебютант – Фәүзия Бәйрәмова – пьесалары иҗтимагый-сәяси сызыкны публицистика юнәлешендә үстерәләр. Аның фәлсәфи эчтәлекле «Аллалар ялгышы» исемле драмасы, Минзәлә театрында уңышлы куелган «Һәркемгә бер кояш» дип аталган трагедиясе игътибарны бөтендөнья проблемаларына – сугыш һәм тынычлык, кешелеклелек һәм рәхим-шәфкать, рухи ярлылык һәм вөҗдансызлык мәсьәләләренә юнәлтә.

Мондый рухтагы пьесалар тагын да иҗат ителә. Мисалга Әхәт Гаффарның «Килер бер көн!» исемле публицистик драмасын, Рабит Батулланың «Мин Америка ачтым» дип аталган трагипамфлетын күрсәтергә була. Марсель Галиевнең сәнгатьчә эшләнеше белән дә, фикер ачыклыгы белән дә уңай тәэсир калдырган «Әлегә соң түгел» дигән пьесасы шул төркемгә керә. Әкият һәм легенда алымнары, Адәм һәм Һава образлары, проблеманы калкурак итеп, аны мәңгелек әһәмияте барлыгын әйтү өчен уңышлы кулланылган. Әкияттән чынлыкка, реаль дөньядан хатирәләр дөньясына (һәм киресенчә) күчешләр әсәрдә оста эшләнгән. Дөрес, кайвакыт әкият-легенда алымнары да, искә төшерүләр дә күпкә китә. Әмма, асылда, автор легенда һәм әкият шартлылыгын һәм реаль чынбарлык атрибутларын уңышлы аралаштыра, синтезлый һәм, нигездә, агитацион характерда булган төп идеяне катлаулы сентенцияләр аша укучыга җиткерә.

Бу чорда татар драматургиясе жанрларның төрле төрләрен үзләштерүдә һәм стильләр байлыгына ирешүдә яңадан-яңа тәҗрибәләр ясый. Шул яктан ул, алдагы дәверләрдә ирешелгәннәргә таянып, яңа баскычка күтәрелә. Бу елларның шул җәһәттән характерлы булуына әдәбият белеме дә игътибарын юнәлтә. «Соңгы елларда аерата үткенлек белән милли әдәбиятларның художестволы күптөрлелеге проблемасы алга чыкты», – дип яза академик Д. Ф. Марков⁴. Мондый күптөрлелекнең дәрәҗәсен һәм үсеш перспективасын ачыклау, бу күренешнең сәбәпләрен һәм чыганакларын билгеләү татар әдәбият белеме һәм тәнкыйтенең дә төп бурычы булып алга килеп баса.

Сәнгатьлелек өлкәсендәге эзләнүләрнең нигезендә, гадәттәгечә, тормыш таләбе, заман сораулары ята. Үз вакытында ук әле А. В. Луначарский тарафыннан формалаштырылган таләп. Ул театр сәнгатенә карата болай дип язган: «Җәмгыятебезнең алга таба көчле үсеше сәхнә формаларының, һичшиксез, баюын һәм киңәюен китереп чыгарачак… – Һәм нәтиҗә ясап куя. – Ләкин монда шунысы мөһим: бу баю тормыш куя торган бурычларның үзләреннән… килеп чыгачак»⁵.

1960–1970 елларда һәм 1980 елларның беренче яртысында саф драма жанрында шактый пьесалар иҗат ителде. Алардагы алгарыш, асылда, конфликтның тормышчанлык сыйфаты артуда күренә. Мисалга Шәриф Хөсәеневнең «Әни килде» (соңгы исеме – «Әниемнең ак күлмәге»), Әхсән Баянның «Күзләре нинди иде…», Туфан Миңнуллинның «Миләүшәнең туган көне», «Ир-егетләр», Аяз Гыйләҗевнең «Җиз кыңгырау», «Җиргә тапшырылган серләр», Хәй Вахитның «Давыл», Юныс Әминевнең «Минем җинаятем», Диас Вәлиевнең «Дәвам», Рабит Батулланың «Өчәү юлга чыктык» (соңгы исеме  – «Ихлас») һ. б. драмаларны китерергә мөмкин.

Алар арасында танылган проза остасы, «Урманда» (1938), «Әбли авылы» (1949), «Еллар һәм юллар» (1956) кебек берничә пьесалар авторы Фатих Хөснинең «Бертуган Таһировлар» исемле драмасы да бар. Ул 1965 елда языла, шул ук елны Г. Камал исемендәге Татар дәүләт академия театрында сәхнәгә куела. Әсәрдәге вакыйгалар җәмгыятебез тормышында кискен борылышларга беренче омтылышлар ясалган елларны үз эченә ала. Сталинчылык афәте, аның халыкка китергән бәла-казалары һәм җинаяте фаш ителә башлаган еллар бу. Чын демократия ничек була икәнен чамалый башлаган вакытлар. Ләкин, мәгълүм булганча, бу иркенлек, илдәге коллык тәртипләренә каршы баш күтәрү кыска гомерле булып чыга. Рухи азатлык сулышының тәмен татый гына башлаган халыклар озакламый Брежнев-Сусловлар чорындагы торгынлык сазлыгына кертеп батырыла. Әмма әдәбият һәм сәнгать шушы кыска гына җылылык чорында да беренче чәчәкләрен күрсәтеп өлгерә. «Бертуган Таһировлар» драмасы – шундый чәчәкләрнең берсе, беренчеләрдән берсе.

Сталинчылык чоры – СССР империясенең промышленность өлкәсендәге зур уңышлары, гигант төзелешләр, Бөек Ватан сугышында фашизмны җиңү кебек казанышлар еллары ул. Шул ук вакытта сталинизм – башбаштаклык, сәяси кысынкылык, ГУЛАГлар, кече милләтләргә, крестьян сыйныфына, зыялыларга каршы эшләнгән җинаятьләр дә. Алай гына да түгел, культ чорында тагын да зуррак җинаять эшләнде: кеше шәхес буларак бетүгә, таркатылуга дучар ителде, җәмгыятьтә рухсызлык, миһербансызлык урнаша бару өстенлек алды. Ф.  Хөсни үзенең пьесасы белән нәкъ менә шул якка игътибар итә, шул дәһшәтне ачып сала.

Конфликтны тышкы кыяфәте буенча гына күзаллаучылар драмада әллә ни зур яңалык күрә алмадылар. Чөнки монда кара-каршы торып тартышу, сугышу, бәхәсләшүләр юк. Ләкин әсәрдә конфликт анык һәм мөһим, анда артык күренеш тә, кирәксез деталь дә юк.

Вакыйгалар гади. Автор өч бертуган Таһировларның  – Закир, Заһид һәм Зарифның – үзара мөнәсәбәтләрен сурәтли. Сталин төрмәләреннән исән-сау чыккан Заһид абыйларының үзеннән тизрәк котылырга тырышуларын сизеп яши. Шулай да пьесада төп игътибар аның нахакка гаепләнгән булуын, лагерьларда газап чигүен тасвирлап, аны кызгануга, шуның белән Сталин культын гаепләүне үзәккә куюга юнәлтелмәгән. Дөрес, мәгълүм күләмдә монысы да бар. Ләкин һәрнәрсә ике олы туганның – Закир белән Зарифның – гарипләнгән рухи дөньяларын күрсәтүгә хезмәт итә. Мәсәлән, Закир – кайчандыр күркәм яклары да булган кеше. Тоталитар система аның холкындагы йомшак якларны үстергән, ул кечкенә генә булса да бер культка әверелгән. Олы абый һәрнәрсәгә яраклашу принцибына таянып яши. Шәхеснең фаҗигасе бу. Димәк, Закир да, Зариф та – культ елларының корбаннары.

Совет чорында яшеренеп яткырылып та, соңыннан ачып салынган, фаш ителгән җитди конфликт әсәрнең нигезенә салынган. Бу конфликтны сәнгатьчә гәүдәләндерүдә Заһид Таһиров билгеле бер күләмдә роль уйный. Ләкин хәлиткеч урын аңа бирелмәгән. Төп образ да әсәрдә ул түгел, ә шәхес культы елларының чын корбаннарына әверелгән абыйлары. Заһид кебекләр үлем алдында да кешелек сыйфатларын саклап кала алган булсалар, болар инде иректә яшәп тә кол хәленә төшкәннәр. Ф. Хөсни психологик тирәнлек белән тасвирлый. Басымны шул тарафка юнәлтүе белән, автор шәхес культы авырлыкларын фаш итүче башка әсәрләрдән үзгә булган драма барлыкка китергән. Пьеса характерлар оригинальлеге һәм дөреслеге ягыннан аерылып тора. Әсәр турында мавыктыргыч дип тә, сюжеты кызыклы дип тә әйтеп булмый. Ул психологик тирәнлек һәм характерлар дөреслеге, тормыш хакыйкате зурлыгы белән алдыра. Аның яңалыгын тәнкыйтьче Рафаэль Мостафин үз чорында ук болай бәяләде: «…Кешеләр хәзер үзбаш, мөстәкыйль фикер йөртергә өйрәнеп киләләр, алар инде гади шөреп кенә булып калырга теләмиләр. Халык аңындагы шушы яңарышны Фатих Хөсни күреп ала белгән. «Бертуган Таһировлар» драмасының кыйммәте… әнә шул заманчалык рухы, тормыштагы яңалыкны күрсәтә белү белән билгеләнә дә»⁶.

Бу елларда драматизм белән сугарылган геройлар иҗат итү юлында уңыш казанган пьесалардан Шәриф Хөсәеневнең «Әни килде» («Әниемнең ак күлмәге») драмасы да бар. Каладагы балалары янына, алардан ярдәм һәм тәрбия өмет итеп, авыр хәлдә килеп төшкән Ана чын мәгънәсендә рухи фаҗига кичерә. Зур авырлыклар, фидакярлек белән үстергән балалар, берәүләре объектив сәбәпләр аркасында, икенчеләре кешелексезлек, ерткычлык психологиясенә буйсынып, аны үз яннарына сыйдырмыйлар. Әниләренең язмышы турында алып барылган бәхәстә мәсьәлә Анага мөнәсәбәт кысаларыннан үсеп чыга, кешенең гражданлык йөзе, аның җирдәге урынын билгеләүче сыйфатлар, әхлак кагыйдәләренең нигезе бер-беренә мөнәсәбәттә бу нормалар кебек мәсьәләләрне үз эченә алган проблема төсен ала.

Язылуга Г. Камал театрында сәхнәгә куелып зур уңыш казанган драма «Белое платье матери» дигән исем белән В. И. Качалов исемендәге Зур рус драма театрында да уйнала. 2004 елда драматургның 75 еллыгына тагын бер кат Камал театрында дөнья күрә.

1970–1980 елларда рус драматургиясендә производство темасына багышланган әсәрләр күпләп иҗат ителә («Читтән килгән кеше» һ. б.). Татар драматургиясе дә бу процесстан читтә тормый. Бездә андый пьесалар артык күп тумаса да, алар вакытында зур резонанс тудырды. Нефтьчеләр дөньясында, завод-фабрикаларда барлыкка килгән конфликтларны табуда һәм аларны хәл итүдә аерым уңышларга ирешелде.

1960–1980 еллар сәхнә әдәбиятында Юныс Әминев пьесалары үзенә бер стиль агымы тәшкил итә. Шундый үзенчәлек аның завод тормышын чагылдырган, Хисами һәм Сакмар кебек хезмәт кешеләренең үз профессияләренә тугрылыгын, зирәклеген һәм олы җанлылыгын гәүдәләндерүче образларга ия булган «Кан кардәшләр» (1972) пьесасына да хас. Бу – авторның характерлар байлыгы һәм үзенчәлеге ягыннан отышлы, Камал театрында уңышлы уйналган әсәрләреннән берсе. Автор, драматик характерларны комик ситуация ярдәмендә сурәтләп, «яшь аралаш көлә һәм көлдерә».

Бу чорда производство темасына язылган драмаларның тагын берсе – Әхсән Баянның «Күзләре нинди иде…» драмасы. Ул 1965–1967 елларда Г. Камал исемендәге Академия театрында уйналды.

Танылган прозаик һәм шагыйрьнең бу – беренче сәхнә әсәре, ягъни әдәби төрдә беренче тәҗрибәсе. Анда хәрәкәт ярыйсы ук сүлпән. Образларның да күбесе ахыргача эшләнеп, «калыпланып» бетмәгән. Ләкин шул ук вакытта пьесага яңалык та хас. Монысы драматик конфликтның табигатен тирән һәм яңача аңлап чагылдырырга омтылудан килә, һәм ул – Әхсән Баянның икенче сәхнә әсәре, 1970–1975 елларда Минзәлә дәүләт драма театрында уйналып, авторына уңыш китергән «Һәйкәл» исемле романтик драмасында тагын да аныграк төс алды.

Алдынгы новатор (ул күбрәк эшче яки колхозчы, йә булмаса гади инженер) белән хуҗалык өлкәсендә, мәдәни сәясәттә «дөм сукыр» яки киребеткән җитәкче (завод-фабрика яки колхоз-совхоз җитәкчесе) арасындагы бәрелешләр театр сәхнәләрендә, кино экраннарында бу чорларда күп күрсәтелде. Әлбәттә инде, чынбарлыкта каршылыклар шуннан, шундый характердагы бәрелешләрдән генә гыйбарәт түгел. Һәм алар алай өстә ятмыйлар да. Тормышта күп дәрәҗәдә тирәнрәк, катлаулырак процесслар бара, алар үткен конфликтлар белән характерлана.

Әхсән Баян әсәренә килик. Зур төзелеш җитәкчесе Хәмитов, төрле оешма җитәкчеләре белән мөнәсәбәтләрне яхшырту өчен, дефицит материаллардан еш кына аларга өлеш чыгара. Соңыннан, расходларын каплау максаты белән, төзелмәгән торак бинасын кәгазьдә бар итеп күрсәтә, яшь инженер Айсаны шул махинациягә тартып кертә. Ялган ачыла, Айса рухи фаҗига кичерә, үз-үзенә кул сала.

Бер караганда Хәмитовның теләге һәм максатына ирешү юллары начар да, бөтенләй үк нигезсез дә түгел шикелле. Ул зур завод төзү эшенә бөтен көчен сарыф итә, монда аның үз мәнфәгатьләре арткы планда тора. Төзелеш планын вакытыннан алда үтәү өчен, ул кайбер «вак-төяк» гөнаһларга барудан да тайчанмый. Аның бу мәсьәләгә үз карашы – саф күңелле, тәҗрибәсез яшь хатынны әсир иткән, аны ялган юлга өстерәгән фәлсәфәсе бар. Нигә, әгәр шундый әһәмиятле завод, кайбер әрәм-шәрәм итүләр исәбенә булса да, бер ел алдан сафка басса, илгә гаять кирәкле материалны алданрак бирә башласа, начармыни?! Ул вак-төякне завод чирек айда каплаячак ич, аның каравы илгә күпме файда киләчәк! Менә шундый спекулятив фәлсәфә Айсаны бутый да инде. Хәмитов кебекләрнең эшләре бүгенге көн өчен кирәклерәк, дип уйлый ул. Ә  ире Салаватның «бөек эшләрне дә, кечерәкләрен дә бары тик намуска, гаделлеккә нигезләнеп кенә башкарырга мөмкин» дигән ышанычын «киләчәк фәлсәфәсе» дип кенә бәяли. Шул нигездә ул хезмәттәшләренә каршы бара. Аның бу хата карашлары вакыйгалар агышында кире кагыла, «бөек максат теләсә нинди чараны да аклый» дигән, асылы белән ялгыш фикер фаш ителә. Катлаулы ситуация һәм фикерләр бәрелеше ярдәмендә Айсаның үлемен сурәтләү аркылы җәмгыятьтә урын алырга тиешле нигез принципларның җиңә баруы күрсәтелә. Шуның белән драманың иҗтимагый яңгырашы көчәя. Катлаулы һәм тормышчан конфликтта Айса характеры, аның хаталану нигезләре, җитәкчелек итүнең, хуҗалык сәясәтенең дөрес кагыйдәләре сәнгатьчә раслана. Ил күләмендә канат җәйгән алдашу, күз буяу, хуҗасызлык, әрәм-шәрәм итү күренешләре фаш ителә. Боларның һәммәсе ярдәмендә Айса да, Хәмитов та драматургиядә моңарчы күрелмәгән образлар булып гәүдәләнәләр.

Бу елларда сәхнә әдәбиятыбызда, әлегә еш очрамаган жанр формалары да җанланып, уңышлы әсәрләр иҗат ителә. Мәсәлән, трагикомедия – сәхнәдә «сирәк кунак». Чөнки бер әсәр эчендә көлүне һәм фаҗигане берләштерү шактый кыен. Геройларның эш-гамәлендә табигый төстә үрелгән комизм һәм трагизм элементлары, тулаем алып караганда, юмор һәм сатира планында хәл ителергә тиеш. Төп образлар, һичшиксез, комик-сатирик яссылыкта алыналар, ситуацияләрнең трактовкасы көлке яссылыгына бара. Шулай булмаса, әсәр комедия жанрына керә алмый.

Татар драматургиясендә трагикомедия әсәрләре бармак белән генә санарлык. Шуңа күрә дә Шәриф Хөсәеневнең «Зөбәйдә – адәм баласы» әсәре фикри эчтәлеге һәм сәнгатьчә эшләнеше ягыннан гына түгел, жанр төре буларак та зур кызыксыну уята һәм хуплап каршы алына. Бу әсәр буенча куелган спектакль Камал театрында берничә сезон уңыш белән уйналды. 2009 елда яңа редакциядә шул ук театрда кабат сәхнәгә куелды. Аерым китап булып 1968 елда басылып чыкты.

Вакыйгалар бер гаилә эчендә бара, ләкин проблема бары тик әхлакый-этик яссылыкта гына хәл ителә. Монда яшь буынны тәрбияләү өлкәсендә өлкән буынның җаваплы булуы мәсьәләсе дә, физик хезмәткә мөнәсәбәт, Бөек Ватан сугышының күңелләрдәге мәңге җуелмас җәрәхәте, мәхәббәтне дөрес аңлау һәм аңа дөрес мөнәсәбәт, яшәүнең мәгънәсен эзләү һ. б. күп мәсьәләләр күтәрелгән. Шуларны күздә тотып, үз заманы әдәби тәнкыйте аңа югары бәя бирде. «Соңгы өч ел эчендә сәхнәгә чыккан әсәрләрдән Шәриф Хөсәеневнең «Зөбәйдә – адәм баласы», кайбер бәхәсле яклары булу белән бергә, тамашачы күңелендә җитди, тирән эз калдырды», – дип бәяләде аны Мирсәй Әмир⁷.

Нигезгә салынган ситуация – комик яссылыкта. Төзелештәге алдынгы шофёр Булат, фатир хуҗасы хатынның шантажыннан котылу өчен, эштән китәргә уйлый. Мәсьәлә шунда: хатын егетне, куркытып, үзенә өйләндермәкче, бала – аныкы дип, әләкләп, оешмага барган. Булатны «әхлаксызлыгы өчен» комсомолдан чыгарганнар. Ләкин төзелеш җитәкчесе Габдрахман егетне эштән җибәрми (чөнки яхшы шофёрсыз каласы килми), торырга үзенә алып кайта (комедияләр өчен яраклы ситуация!), бераздан торакка урнаштырырга ышандыра. Оятсыз хатын һөҗүмен туктатмый, егеткә «баласын» китереп ташлый. Бала бөтенләй аныкы булмаса да, Булат аны тәрбиягә ала (шулай ук комедиягә хас ситуация!). Соңыннан теге хатынның моңарчы төрмәдә утырган ире кайтып, баланың чын атасы табылгач та, егет баланы бирүдән баш тарта. Хатынның куркытуларына да исе китми. «Кем очрады аңа ыргытырга туп түгел бит ул, – ди Булат, нык итеп. – Ул бит – адәм баласы». Бу караш алга таба трагикомедиянең төп героинясы булган Зөбәйдә образы ярдәмендә дә раслана. Булатның бөтенләй дә чит, азгын хатынның баласын чын күңеленнән якын итүе, аны адәм баласы итеп күрүе Зөбәйдәгә үз әтисенең үзенә булган карашы никадәр формаль, никадәр кешелексез икәнен тирән аңларга ярдәм итә, шул сәбәпле психологик борчуларга китерә.

Әсәрнең үзәк каһарманы Зөбәйда булса да, төп сатира угы юнәлтелгән тарафта Габдрахман образы тора. Автор аны төрле яклап фаш итә. Ул – балаларына тәрбия бирүдә катнашмаган, азгын кеше; шуңа күрә дә аның улы Фәритнең хатын-кызга зарарлы карашы һич тә гаҗәп түгел. Габдрахманның эштә дә нинди булуын күз алдына китерергә мөмкин (әйтик, тресттагы бер җитәкче өчен китапханәне ваттырып, фатир ясатырга тырышуы һ. б.). Булатны өенә алып кайтуында да кешелеклелек хисләре юк: аның яхшы эшчене кулдан ычкындырасы килми, шул гына. Булат аз гына аңа каршы килә башлау белән, ул аны урамга куып чыгара. Зөбәйдәнең (башта артык иркә, эш сөймәүче, дорфа, кыланчык кызның) дөрес юлга басуы – Габдрахман тәрбиясенең һәм тормыш итү фәлсәфәсенең черек-зарарлы булуын раслаучы көчле дәлил ул.

60–80 нче елларда иҗат ителгән трагикомедияләр арасында Юныс Әминевнең «Гөлҗәннәтнең җәннәте» (1966), Фоат Садриевның «Кондырлы кодачасы» (1979) әсәрләре дә үзләренең сәнгатьчә уңышлы эшләнешләре белән игътибарга лаек.

Сүз бара торган елларда драматургиябездә водевиль формасы да активлашты. Шаһиморат Зәйнинең «Уеннан уймак», «Әй әшнәләр, әшнәләр!», Хәй Вахитның «Күк капусы ачылса», «Ике килен-килендәш», Нәкый Исәнбәтнең «Кырлай егете», Т. Таһировның «Кодалар», Туфан Миңнуллинның «Диләфрүзгә дүрт кияү», Фәнис Яруллинның «Әнә килә автомобиль» кебек әсәрләре татар авторларының бу жанр төрен бик тә уңышлы үзләштерә баруы турында сөйли.

Водевильгә хас үзенчәлекләрдән берсе – әсәрләрдә музыкальлеккә күп урын бирелү. Бу җәһәттән Туфан Миңнуллинның «Диләфрүзгә дүрт кияү» исемле водевиле аерым игътибарга лаек. Ул, Камал театрында куелып, тамашачы тарафыннан хуплап каршы алынды, тәнкыйтьтә уңай бәяләнде. 2010 елда әсәрнең яңартылган варианты «Диләфрүз-remake» исеме белән Татар дәүләт академия театрында кабат уйнала башлады.

Жанр формаларын үзләштерүгә тулырак уңышка ирешүдә омтылыш мелодрамада да бара. «Хәзерге вакытта драма сәнгатенең бөтен жанрлары диярлек, шулай ук музыка, пантомима, кино һәм телевидение жанрлары мелодрама исәбенә байыйлар»⁸. Бу процесстан татар драматургиясе дә читтә тормый.

Татар тамашачысы яратып кабул итә торган әлеге жанр формасының милли драматургиядә шактый ук уңышлы үзләштерелгән традицияләре бар. Мирхәйдәр Фәйзинең «Асылъяр», «Адашкан күңел», «Урал суы буенда», «Кызыл йолдыз» кебек, Кәрим Тинчуринның «Зәңгәр шәл», «Ил» дип аталган классик әсәрләреннән үк килә ул. 1960–1980 елларда бу жанрда Аяз Гыйләҗев бик актив эшләде. Аның «Әгәр бик сагынсаң», «Шикәрем син, балым син», «Ефәк баулы былбыл кош» әсәрләре, Юныс Әминевнең «Тамырлар», Туфан Миңнуллинның «Ай булмаса, йолдыз бар» кебек пьесалары шушы төргә карый.

Болар арасында Рабит Батулланың «Кичер мине, әнкәй» (1979) әсәре дә бар. Дөрес, автор аны үзе «моңсу комедия» дип атый. Камал театры аны, шул ук елны сәхнәгә куеп, тамашачыларга «трагикомедия» дип тәкъдим итте. Ләкин ул бу билгеләмәләргә һич тә туры килми, ул – мелодрама. «Сагышлы комедия» дигәндә, аның төп эчтәлеге комедия жанры таләпләренә буйсынырга тиеш була. Ә андагы төп персонажлардан Миңзифа өчен дә, Миргаян өчен дә ситуация һич тә көлкеле түгел. Мелодрама кануннары таләп иткәнчә, анда әхлак проблемалары иҗтимагый анализдан өстен. Әсәрдә ике доминанта өстенлек итә. Беренчесе – уңай геройларга теләктәшлек итү, кызгану, булышырга теләү. Икенчесе – авыр ситуация тууда сәбәпче булган тискәре образларга көчле протест.

Мелодрамага, асылда, гадәттән тыш геройлар хас. Миңзифа – нәкъ менә шундый образ. Ул – кыенлыкларны, хаксыз гайбәтләрне җиңеп, сеңлесе ташлап киткән Миргаянны чын кеше итеп тәрбияләгән, көчле рухлы, нык куллы ана да, соң дәрәҗәдә йомшак куллы хатын да. Килеп туган хәл шулай ук гадәттән тыш: Миргаян лотереяда акча откач, чын анасы белән чын атасы берьюлы кайтып төшәләр. Пьесага «кинәт», «көтмәгәндә» дигән сүзләргә ия булырлык кискен борылышлар, көтелмәгән хәлләр хас.