Kitabı oku: «Der Chor in den Tragödien des Sophokles»

2. Aias
Vorbemerkungen: Inhalt, Personen, Struktur

Der Aias1 ist gemäß der allgemeinen Meinung eine der ältesten, wenn nicht die älteste der überlieferten Tragödien unseres Autors.2 Als wahrscheinliche Aufführungszeit werden die fünfziger Jahre des fünften Jahrhunderts genannt.3 Wie auch der Philoktet, so ist die nach ihrem Haupthelden Aias benannte Tragödie im unmittelbaren Kontext der Kämpfe vor Troia angesiedelt. Auch dass in beiden Tragödien Odysseus, eine besonders prominente Gestalt des entsprechenden Sagenkreises, eine zentrale Rolle spielt,4 bildet eine hervorzuhebende Parallele zwischen Aias und Philoktet. Bedenken wir zudem, dass die Chöre der beiden Tragödien aus Schiffsmannschaften bestehen (einmal die des Neoptolemos, hier die des Haupthelden Aias), dass in beiden Fällen die Haupthelden geradezu paradigmatische Einzelgänger innerhalb bzw. gegenüber der als Gruppe gedachten griechischen Heermacht sind, dass schließlich beide Einzelgänger gegen die Atriden und/oder Odysseus einen besonderen Groll hegen, so scheinen die beiden Tragödien auf den ersten Blick einiges gemein zu haben. Dass die beiden Stücke trotz dieser Parallelen hinsichtlich ihres settings ganz verschieden sind, beweist bereits ein kurzer Blick auf die Handlung der vorliegenden Tragödie.

Der griechische Heros Aias ist bei der Vergabe der Waffen des gefallenen Achill Odysseus unterlegen. Er gerät in Wut auf die Heerführer, im Besonderen auf Agamemnon und Menelaos, sowie auf Odysseus. Bevor er allerdings den Griechen gravierendes Leid zufügen kann, schlägt ihn Athene, die traditionelle Schutzgottheit des Odysseus, mit Wahnsinn, sodass er im Glauben, die verhassten Griechen zu bestrafen, auf Schafherden einstürmt und diese grausam niedermetzelt. Nachdem er wieder bei Sinnen ist,5 erkennt er die Bandbreite seiner Tat: Als Ausweg aus Schmach und Schande wählt er den Selbstmord und stürzt sich in sein Schwert. Im Anschluss daran thematisiert das sophokleische Drama den Streit um die Bestattung des Aias: Sein Halbbruder Teukros übernimmt die Sorge um die Hinterbliebenen und drängt darauf, Aias eine Beerdigungszeremonie zukommen zu lassen. Die Atriden allerdings verbieten dies zunächst. Odysseus, der durch Athene schon zu Beginn der Handlung über den Geisteszustand des Helden, dessen Beweggründe und die grundlegende Abhängigkeit der Menschen vom Handeln der Götter informiert wurde, erreicht schließlich ein Umdenken bei Agamemnon: Aias darf bestattet werden; statt Feindschaft und Missgunst stehen Menschenfreundlichkeit und Versöhnung am Ende des Dramas.

Sophokles greift damit eine bekannte Episode des troianischen Sagenkreises auf und prägt sie mit Bezug auf andere literarische Vorlagen6 in besonderer Weise. Im Gegensatz zu Aischylos, der in seinem Aiasdrama den Streit um die Waffen des Achill dargestellt haben muss,7 verschiebt er den zeitlichen Ausschnitt der Handlung: Er rückt den Selbstmord des Prot­agonisten in die Mitte des Stücks und lässt so den Haupthelden nur in der ersten Hälfte des Dramas überhaupt auftreten. Durch den Abtritt des Chors vor der Selbstmordszene (v. 813f.) und seinem Wiederauftritt nach erfolgtem Suizid des Haupthelden (v. 866ff.) ist das Drama rein äußerlich in zwei Blöcke geteilt (Diptychonform). Diese Trennung in die Zeit vor und nach dem Tod des Prot­agonisten bestimmt die Struktur der Tragödie in besonderer Weise und wird bei der Interpretation im Folgenden dementsprechend behandelt werden. Es wird dabei auch zu zeigen sein, inwieweit die chorischen Partien einem Auseinanderfallen beider Teile entgegenwirken.

Der Chor besteht aus der Schiffsmannschaft des Aias, die zusammen mit Tekmessa (der „Frau“8 des Aias), Eurysakes9 (dem Sohn von Aias und Tekmessa) und schließlich Teukros (dem Halbbruder des Aias) die Angehörigen des Helden bilden. Diese stehen zum Haupthelden in einem besonderen Abhängigkeitsverhältnis: Aiasʼ Wohlergehen und sein Stand unter den Anführern des griechischen Heeres vor Troia sind Garant ihrer Sicherheit und Unversehrtheit. Der erste Teil der Tragödie spielt sich dabei im Wesentlichen innerhalb des durch die Angehörigen des Helden bezeichneten persönlichen Rahmens ab.

Diesem engsten Kreis um Aias stehen mit Menelaos und Agamemnon die entscheidenden Befehlshaber der Griechen gegenüber; ihre Auftritte im zweiten Teil der Tragödie (Menelaos in v. 1047, Agamemnon in v. 1226) leiten dabei die entscheidenden Konfrontationsszenen ein. Odysseus schließlich hat eine gewisse Mittelstellung inne: Als Aiasʼ Gegner bei der Entscheidung um Achills Waffen und einflussreicher Feldherr scheint er dem Haupthelden zunächst konfrontativ entgegenzustehen. Seine ihm im Prolog durch Athene vermittelte Einsicht in die wahren Gegebenheiten aber macht ihn in der zweiten Konfrontationsszene (v. 1318ff.) zu einem Fürsprecher im Interesse von Aiasʼ Angehörigen.

Der Aufbau des gesamten Stückes ist im besten Sinne unkonventionell10 und unterliegt, wie noch zu zeigen sein wird, ganz der dramatischen Aussageabsicht, Aias als Dreh- und Angelpunkt der Handlung ins Bild zu setzen.

Interpretation
Prolog (v. 1–133)

Bereits der die dramatische Handlung eröffnende Prolog ist eine Szene voller bildkräftiger Bühnenwirkung. Athene erscheint Odysseus, der am Rande des griechischen Lagers vor Troja die Behausungen des Aias inspiziert, um herauszufinden, was sich in der vergangenen Nacht dort tatsächlich abgespielt hat. Dabei kann Odysseus einzig die Stimme der Göttin wahrnehmen (vgl. v. 14 ὦ φθέγμʼ Ἀθάνας).1 Der Göttin kommen die ersten Worte der Tragödie zu: Sie begrüßt ihren Schützling, lobt seinen Spürsinn (v. 7f.) und stellt in Aussicht, dass sie ihn hinsichtlich seiner Suche aufklären werde (v. 11ff.). Odysseus verleiht daraufhin seiner Freude über die Erscheinung der Gottheit Ausdruck und erklärt, dass er sich angesichts der allgemeinen Ungewissheit über die tatsächlichen Vorfälle der letzten Nacht ein eigenes Bild der Situation zu machen versuche (v. 31ff.). In einem durch einen Doppelvers der Göttin eingeleiteten stichomythischen Gespräch (v. 38–50) und einem sich anschließenden Monolog (v. 51–73) klärt Athene Odysseus über den wahren Sachverhalt auf: Aias sei auf Grund der Entscheidung der Heerführer, die Waffen des gefallenen Achill nicht ihm zuzusprechen, in Zorn geraten. Seinen Plan, ein Blutbad unter den Griechen anzurichten und dabei vor allem die Heerführer Agamemnon und Menelaos sowie Odysseus qualvoll zu töten, habe Athene selbst vereitelt, indem sie den Helden mit Wahnsinn geschlagen habe. Aias habe sich stattdessen auf eine Schafherde der Griechen gestürzt und diese gnadenlos niedergemetzelt. Im Glauben, Odysseus in die Hände bekommen zu haben, habe er dabei einen Bock mit in sein Zelt genommen, den er nun mit einem Lederriemen peitsche. Schließlich ruft Athene den wütenden Aias und fordert ihn auf, aus seinem Zelt zu treten (v. 71ff.). Odysseus ist zunächst entsetzt und fürchtet, sollte Aias tatsächlich erscheinen, um sein Leben. Nachdem ihn Athene allerdings versichert hat, Aias könne ihn nicht wahrnehmen, lässt er die Göttin gewähren.

Der Titelheld, von Athene erneut herbeigerufen, betritt daraufhin in Vers 91 die Bühne und bietet einen für Odysseus und das Publikum gleichermaßen schauderhaften Anblick: Blutbespritzt, mit dem Lederriemen bewaffnet und vom Wahnsinn getrieben wird er zum Demonstrationsobjekt göttlicher Macht. Nach einer kurzen Unterhaltung mit Athene, in deren Verlauf er sich mit seiner Tat brüstet und Athene sein Vorgehen gegen seine vermeintlichen Gegner schildert, tritt Aias nach Vers 117 wieder in sein Zelt, um sich erneut seiner „Aufgabe“ zu widmen, d.h. die vermeintlichen Griechenfürsten zu peinigen. Dabei versäumt er es nicht, Athene um ihren immerwährenden Beistand als „Kampfgenossin“ (σύμμαχον v. 117) zu bitten.

Odysseus offenbart in der Konfrontation mit dem gestürzten Helden seine edle Gesinnung: Nicht Triumph über den in der Entscheidung um die Waffen des Achill Unterlegenen, nicht Spott und Häme gegen den vom Wahnsinn Getriebenen, sondern Mitleid (ἐποικτίρω v. 121) und Einsicht in das unstete Wesen des Menschen sowie die Nichtigkeit seiner Existenz (v. 125f.) prägen seine Reaktion. Athene beschließt daraufhin den Prolog mit Worten der Warnung: Odysseus solle selbst kein überhebliches Wort den Göttern gegenüber verlieren und auch im Fall besonderer Überlegenheit gegenüber anderen keine Aufgeblasenheit (ὄγκον v. 129) an den Tag legen, da ein einziger Tag alles Menschliche (ἅπαντα τἀνθρώπεια v. 132) neigen und aufrichten könne. Mit einer besonders universellen Bemerkung tritt sie schließlich ab: Die Götter liebten die Besonnenen, die Schlechten aber hassten sie (v. 133). Odysseus tritt, ohne dem göttlichen Spruch zu antworten, ebenfalls ab; mit Vers 133 hat sich die Bühne gelehrt.

Fassen wir einige Momente des Prologs mit Blick auf seine dramaturgischen Implikationen zusammen. Unter Einbeziehung der Höchstzahl von drei Akteuren komponiert Sophokles eine besonders eindrückliche und effektvolle Eingangsszene. Der Auftritt einer Gottheit im Prolog ist im Rahmen der uns überlieferten Tragödien des Sophokles einmalig.2 Der Unterschied zum typisch euripideischen Götterprolog ist dabei allerdings augenfällig:3 Hier erfolgt keine umfassende Einführung in den der Handlung zu Grunde liegenden Mythos, keine Vordeutung der Geschehnisse durch einen umfangreichen Monolog der Gottheit.4 Vielmehr ist der vorliegende Prolog bereits eine Dialogszene, die mit Odysseus und Aias die zwei zentralen Figuren der Bühnenhandlung exponiert. Die Einführung einer Gottheit als Akteur eröffnet Sophokles dabei eine Reihe dramaturgischer Möglichkeiten. Zum einen arrangiert er die Personenkonstellation geschickt um die Figur der Athene: Sie ist sowohl der Zentralpunkt des Prologgesprächs als auch die entscheidende Impulsgeberin. Im elaborierten Geflecht von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit differenziert Sophokles darüber hinaus die Beziehungen der einzelnen Akteure untereinander: So ist Athene für Odysseus (und wahrscheinlich Aias)5 nur hör-, nicht aber sichtbar, Odysseus bleibt gänzlich Aias verborgen, während er den Titelhelden wiederum sehen kann. Dramaturgischer Nutznießer dieser so diffizilen Konstruktion ist dabei freilich das Publikum: Die Zuschauer sind über die genauen Vorgänge informiert und überblicken die Gesprächssituation im Ganzen. Ihr Wissen um die Zusammenhänge teilen sie dabei mit Odysseus, der durch die Göttin eines besonderen Einblicks in die wahren Verhältnisse gewürdigt wurde.

Die Einführung einer Gottheit als Prologsprecher ermöglicht es dem Dichter zudem, den Prot­agonisten selbst in die Wiedergabe des der Bühnenhandlung unmittelbar vorausgegangenen Geschehens einzubinden und darüber hinaus die hinterszenische und damit für das Publikum unsichtbare Ebene der Handlung (das Geschehen in der Hütte des Aias) zumindest partiell sichtbar zu machen. Der Auftritt des Haupthelden, den die Göttin für eine kurze Zeitspanne aus seiner rasenden Tätigkeit herausruft, holt so das Geschehen der unmittelbaren Vorgeschichte geradezu in actu auf die Bühne. Das zum Verständnis der Haupthandlung nötige Vorwissen wird so nicht nur berichtet, sondern zu einem gewissen Teil selbst dargestellt und damit im besten Sinne dramatisiert. Die dabei schon rein visuelle Drastik ist für die Wirkung des vorliegenden Prologs prägend und geradezu konstitutiv. Anders gesagt: Die vorliegende Tragödie beginnt mit einem Schockeffekt, der allerdings zugleich durch Athenes Handeln und Deuten, d.h. innerdramatisch, eingeordnet und funktionalisiert wird.

Zuschauer und Leser müssen sich im Folgenden nicht an den vom Chor beschriebenen Vermutungen über die Ursache der Raserei des Aias beteiligen; ihnen ist vielmehr bereits im Prolog durch die Gegenüberstellung von Aias als dem gefallenen Helden und Odysseus, der darauf mit Mitleid reagiert, ein Grundmuster der gesamten Handlung in nuce präsentiert worden.

Im Blick auf die kommende Bühnenhandlung nimmt der Prolog der Tragödie dabei trotzdem eine gewisse Sonderstellung ein: Von der eigentlichen Haupthandlung scheint er in mancherlei Hinsicht getrennt zu sein. Als geradezu intime, durch offensichtliches Götterhandeln geprägte Szene bildet der Prolog ein abgeschlossenes Ganzes, das in seinem setting einen Kontrapunkt zur weiteren Bühnenhandlung bildet. Als Mitwisser aus geradezu göttlicher Perspektive weiß sich der Zuschauer mit Odysseus dem eigentlichen Geschehen rund um Aias bis zu einem gewissen Grad enthoben; aus einer um die wahren Zusammenhänge und deren theologische Einordnung Wissender steht er der Handlung somit von vorneherein gegenüber. Es ist zudem ein fein komponierter Kunstgriff, den Titelhelden im Prolog als vom Wahnsinn Getriebenen vorzuführen, um dann die Handlung mit seinem Erwachen aus der Raserei erneut beginnen zu lassen. Schließlich fängt die eigentliche Tragödie aus Aiasʼ Perspektive in dem Moment an, in dem er sich seines Falls bewusst wird (referiert zunächst in Tekmessas Bericht v. 257ff., dramatisiert schließlich mit eigenen Worten ab v. 333) und auf seine eigene Tat reagieren muss. Als vom Wahn Getriebener wird Aias im Folgenden nicht mehr auftreten, er ist gleich mit seinem ersten Wiederauftritt nach dem Prolog (v. 348) ein gebrochener Held. Die heroischen und kämpferischen Qualitäten, die im Prolog ins Wahnhafte verzerrt waren, weichen zunächst Entsetzen über die eigene Tat und münden schließlich in den Entschluss zum bzw. die Ausführung des Suizids. Die Odysseus und dem Publikum im Prolog gewährte Einsicht bildet dabei die Folie, vor der sich dieses eigentliche Geschehen abspielen wird.

Trotz des mitunter belebten Gesprächs, der ausgeklügelten Gesprächssituation und der durch Auf- und Abtritt des Titelhelden geprägten Dynamik der Szene wird im Prolog keine Spannung aufgebaut oder ein für das Folgende wichtiger Impuls gegeben.6 Die sich auf der Bühne abspielende Szenerie wirkt dagegen im Wesentlichen statisch und in sich geschlossen. Die einzige personelle Kontinuität zwischen dem Prolog und der folgenden Handlung ist dabei Odysseus, der nicht nur dem rasenden Aias, sondern auch seiner Leiche mit Mitleid und Menschlichkeit begegnen wird.

Indem so die Prologszene ihren eigenen Kosmos bildet, ermöglicht sie, eine gewisse Distanz zum Geschehen einzunehmen: Die Ausführungen von Athene und Odysseus entwerfen bereits vor Beginn der eigentlichen Bühnenhandlung den Reflexions- und Deutungsrahmen, der die Einordnung des Kommenden in einen weiteren Kontext ermöglichen wird. Als in sich geschlossener Einblick in die der Handlung zu Grunde liegenden Strukturen bildet der Prolog so im besten Sinne eine Vor-Szene, die bereits entscheidende Momente der Handlung andeutet und einordnet.

Folgendes lässt sich festhalten: Sophokles versteht es, durch die im Rahmen der von ihm überlieferten Tragödien einmalige Konstruktion des Dramenbeginns, Zuschauer (und Leser) zu Mitwissern der zweiten (göttlichen) Ebene der Handlung und so bereits von Beginn an zu Deutern des Geschehens zu machen. Weit über die rein funktionalen Erfordernisse eines Prologs (Einführung in Ort, Zeit und Personenkonstellation der Handlung) hinaus steckt der Dichter so den Rahmen der folgenden Bühnenhandlung besonders eindrucksvoll ab und weist den Rezipienten eine herausragende Stellung zu. Im besonderen In- und Miteinander von visueller Drastik und reflektierender Distanz gestaltet er die Prologszene des Aias zu einer im besten Sinne dramatischen Partie, deren funktionale Polyvalenz gerade auch dem im Anschluss auftretenden Chor eine spezifische dramaturgische Funktion zuweist.

Par­odos (v. 134–200)

Nach dem Abgang von Athene und Odysseus zieht der Chor der salaminischen Seeleute in die Orchestra ein. Diese Auftrittsszenerie ist dabei ein umfassender Großabschnitt, der sich vom Ende des Prologs in Vers 133 bis zum Beginn der Sprechverse des ersten Epeis­odions in Vers 263 über mehr als 130 Verse erstreckt. Grob zerfällt die Passage in zwei Abschnitte: Dem rein chorischen Auftrittslied (v. 134–200) folgt ein Amoibaion mit Tekmessa, die in Vers 201 mit den Schiffsleuten in einen Austausch eintritt. Beide Abschnitte lassen sich wiederum unter metrisch-formalen Gesichtspunkten in jeweils zwei Teile untergliedern: Innerhalb der eigentlichen Par­odos folgen einer ausgedehnten anapästischen Passage (v. 134–171) je eine lyrisch komponierte Strophe, Gegenstrophe und Epode des Chors. Der Austausch des Chors mit Tekmessa ist zunächst ebenfalls in anapästischen Versen komponiert (v. 201–220), an die sich ein lyrisches Strophenpaar des Chors anschließt (v. 221–232 sowie 245–256), in dessen Mitte (v. 233–244) und an dessen Ende (v. 257–262) wiederum anapästische Verse Tekmessas zu stehen kommen. Bereits dieser kurze Überblick macht deutlich: Der vorliegende Abschnitt ist eine komplexe Komposition aus verschiedenen Formteilen der Tragödie, in denen die chorische Präsenz in je eigener Form zu Tage tritt. Die vorliegende Komposition, besonders die Voranstellung einer ausgedehnten anapästischen Partie vor das eigentliche lyrische Auftrittslied, ist dabei im erhaltenen Werk unseres Dichters einzigartig.1

Es ist am zweckmäßigsten, zunächst den rein chorischen Abschnitt (v. 134–200) als eigentliche Par­odos zu behandeln und sich danach dem Amoibaion zwischen Chor und Tekmessa zu widmen. Diese Teilung soll allerdings nicht über die grundsätzliche Zusammengehörigkeit der beiden Partien hinwegtäuschen: Die volle Würdigung der Komposition unter unseren dramaturgischen Gesichtspunkten wird in der besonderen Gegenüberstellung der beiden Partien und einem Überblick zu leisten sein.

Mit einer direkten Ansprache an Aias und einer Bekundung der Verbundenheit zu ihrem Herrn betreten die Choreuten die Orchestra (v. 134ff.): Wenn es ihm, dem Herrn des „ringsumflossenen, meernahen Salamis“ (τῆς ἀμφιρύτου Σαλαμῖνος) gut gehe, seien sie selbst erfreut (ἐπιχαίρω). In kontrastiver Fortführung der Periode (σὲ δʼ) bekennen die Choreuten allerdings, dass sie große Verdrossenheit (μέγαν ὄκνον) trügen sowie in Schrecken und Angst um ihren Herrn gesetzt seien (πεφόβημαι v. 139), seitdem ein „Schlag des Zeus“ (πληγὴ Διός v. 137) oder die verleumderische Rede von Seiten der Griechen (ζαμενὴς λόγος ἐκ Δαναῶν) gegen ihren Herrn angerückt seien. Mit Vers 140 kommt der Chor auf die aktuelle Situation zu sprechen und entfaltet im Folgenden verschiedene Gedanken in schneller Abfolge: Im Lauf der vergangenen Nacht sei lautes Lärmen (μεγάλοι θόρυβοι) bezüglich der Tat des Aias durch das Lager der Griechen gedrungen und hätte auch die Seeleute des Aias erreicht:2 Mit dem Schwert, so haben sie erfahren, soll ihr Herr die Schafe der Danaer getötet haben. Als konkretes Feindbild steht den Choreuten dabei Odysseus vor Augen (v. 148ff.): Dieser erdichte die verleumderischen Reden über Aias, verbreite unter den Griechen die Kunde von den Geschehnissen der letzten Nacht und überzeuge damit in besonderem Ausmaß (σφόδρα πείθει): Jeder, der Odysseusʼ Worte höre, reagiere mit Schadenfreude (χαίρει v. 152) und erhebe sich in abfälliger, hochnäsiger Weise über Aiasʼ Leid (καθυβρίζων).

Es folgt eine kurze allgemeine Reflexion über das Verhältnis zwischen gesellschaftlich herausragenden und durchschnittlichen Personen, wie es sich aus der Perspektive der Schiffsmannschaft darstellt. Ein Held wie Aias biete auf Grund seiner seelischen und charakterlichen Größe, so der Chor, einige Angriffsfläche für derartige verleumderische Reden; wer nämlich über einen Normalmenschen wie den einzelnen, einfachen Seemann (κατὰ … ἐμοῦ v. 155) abwertende Gerüchte in die Welt setzt, werde kaum überzeugte Zuhörer finden. Die zur Begründung dieses Sachverhalts angeschlossene Sentenz v. 157 verbalisiert, auf welche Motivation die Schiffsleute die Verleumdungen ihres Herrn zurückführen: Neid nämlich richte sich nur gegen denjenigen, der „besitzt“ (τὸν ἔχονθʼ), d.h. den besonders Einflussreichen. Dagegen stellten die „Kleinen“ (σμικροί v. 158) ohne die „Großen“ (μεγάλοι) einzig eine schwache Schutzwehr (σφαλερὸν πύργου ῥῦμα) dar, seien also auf die Hilfe der Mächtigen unmittelbar angewiesen.3 Denn, so der Chor, ein Geringer (βαιός v. 160) dürfte wohl „gemeinsam mit Großen“ (μετὰ μεγάλων), ein Großer durch den Dienst der Geringen (ὑπὸ μικροτέρων)4 aufgerichtet werden (ὀρθοῖθʼ v. 161).

Nun aber werde ihr Herr Aias von Menschen verfolgt, die das nicht verstehen könnten; der Chor bekennt indes, selbst keine Kraft mehr zu haben (οὐδὲν σθένομεν v. 165), ohne die Hilfe seines Herrn den Anschuldigungen entgegenzutreten. Die Choreuten sind sich gewiss, dass ein erneutes Auftreten des heldenhaften Aias vor den Griechen für Ruhe sorgen werde, auch wenn diese jetzt noch hinter dem Rücken des Helden Verleumdungen ausstießen (v. 170f.): Schnell dürften sie, so die Versicherung in v. 170f., sobald Aias erscheine, „durch Schweigen wortlos in Angst geraten“ (σιγῇ πτήξειαν ἄφωνοι).

Der erste anapästische Teil der Par­odos hat hier sein Ende gefunden. Es ist für unsere Zwecke vorteilhaft, in der Wiedergabe des Liedes an dieser Stelle kurz innezuhalten. Einige Aspekte der wiedergegebenen Verse 134–171 sollen im Folgenden näher untersucht werden. Gleich vom Beginn ihres Auftritts steht für die Schiffsbesatzung des Aias ihr Herr im Mittelpunkt; der erste Teil der Par­odos ist so wirkungsvoll gerahmt von der direkten Anrede in v. 134 und einem bereits implizit mitgedachten Imperativ („Erscheine endlich, Aias!“) in v. 170, den die Verse 192ff. in aller Deutlichkeit wieder aufgreifen werden. Erstaunlich wenig beschäftigt die Choreuten bis zu diesem Punkt die eigentliche Tat des Aias, von der sie gehört haben: Gerade einmal fünf Verse (143–147) widmen sie der in indirekter Rede gestalteten Wiedergabe der Gerüchte. Besonderer Nachdruck liegt dagegen auf dem aus Sicht der Schiffsleute eigentlichen Skandal: der üblen Nachrede, der ihr Herr ausgesetzt ist. Mit Odysseus als Anstifter und Verbreiter der Gerüchte entwerfen sie dabei geradezu den Gegenentwurf zum strahlenden Helden Aias. Die Schilderungen des Chors von der Initiierung einer Verleumdung, mehr noch: der Anstiftung zum Rufmord an Aias, stehen so in wirkungsvollem Kontrast zur tatsächlichen Geisteshaltung des Odysseus, der sich im Prolog als vorsichtiger Kundschafter und Anteil nehmender Betrachter erwiesen hatte.

Von den heroischen Qualitäten seines Herrn ist der Chor indessen weiterhin überzeugt. Die Thematisierung der größeren Angriffsfläche, die ein gesellschaftlich herausstehender Held gegenüber einem Normalmenschen biete (v. 154–157), dient dabei zugleich der Selbstcharakterisierung des Chores und der Darstellung seiner Ansichten: Im festen Menschen- und Gesellschaftsbild der Schiffsbesatzung begründen Adel und heroische, d.h. kriegerische Tugend den berechtigten Anspruch auf Gefolgschaft und Unterstützung (v. 161); auf Seiten des „Helden“ geht dabei eine zumindest implizite Verpflichtung zum Schutz seiner Untergebenen einher. Die Choreuten sind sich bewusst, welche Rolle sie in diesem wechselseitigen Gefüge spielen und in welcher Beziehung sie zu ihrem Herrn stehen. Ihre Schutzbedürftigkeit bejahen sie vorbehaltlos und stehen so in fester Treue zu Aias. Auf eine Selbstvorstellung ihrer Person oder gar auf Andeutungen ihrer Identität verzichten sie dementsprechend ganz; sie sind so ausschließlich über ihre Zugehörigkeit zu Aias definiert.

Hinsichtlich der dramaturgischen Implikationen der Passage soll zunächst Folgendes festgehalten werden. Sophokles unterwandert mit der vorliegenden Partie eine mögliche Erwartungshaltung des Publikums: Statt die im wahrsten Sinne unerhörte nächtliche Tat des Haupthelden zum Gegenstand der ersten chorischen Wortmeldung zu machen, lässt er die Schiffsleute über das Personenspektrum der an der Handlung beteiligten Akteure räsonieren. Damit ist einerseits die Selbstverortung der salaminischen Schiffsleute in ansprechender Weise gelungen; zum anderen ermöglicht die Konzentration auf die beiden Hauptakteure des Prologs und Antipoden der gesamten Handlung – Aias und Odysseus – die besondere Absetzung der Partie vom Prolog. Die durch den Chor in der anapästischen Partie entworfenen Bilder der beiden Heroen stehen dem Eindruck, den das Publikum im Prolog erhalten hat, diametral entgegen: Aias, der in Wahn Gefangene, ist in der Imagination des Chors immer noch der strahlende Held, der seinen Untergebenen Schutz und Sicherheit garantiert, wohingegen Odysseus, den wir im Prolog als vorsichtigen, abwägenden und besonders mitfühlenden Anführer kennengelernt haben, hier nun als Anstifter des Rufmords gegen Aias figuriert. Das Verhältnis dieses ersten Teils der Par­odos zum eben verklungenen Prolog ist dementsprechend von starker Kontrastivität geprägt: Vor allem in der Ausleuchtung der beiden Zentralfiguren der Handlung (Aias und Odysseus) sowie ihrer Beziehung zueinander ist die Einschätzung der Schiffsleute dem Informationsstand der Rezipienten entgegengestellt. Ein rein affirmativer Nachvollzug der chorischen Partie ist dem Zuschauer daher nicht möglich.

Der lyrische Teil des Einzugsliedes beginnt thematisch noch einmal an einem anderen Punkt. Die grobe Gedankenbewegung ist offensichtlich: Der Spekulation über die Ursache der Raserei des Aias folgt erneut die Beschäftigung mit dem zentralen Moment der üblen Nachrede, bevor die Aufforderung, Aias solle sich jetzt aus seinem Zelt begeben und den Gerüchten ein Ende machen, die Partie beschließt. Bevor wir uns der Dramaturgie der Par­odos widmen, ist es geboten, die drei Strophen etwas genauer zu betrachten.

Die ganze erste Strophe ist eine direkte, zweigeteilte, an Aias adressierte Frage (σε v. 172, σοί v. 179):5 War es Artemis, die Tochter des Zeus, die6 – betrogen um den Dank für einen militärischen Sieg (τινος νίκας v. 176), die einem Feind abgenommene angesehene Rüstung (κλυτῶν ἐνάρων) oder den Erfolg bei der Hirschjagd (ἀδώροις7 ἐλαφαβολίαις)8 – ihn zu den Herden der Griechen getrieben habe; oder war es der mit seinem Beinamen Enyalios bezeichnete Ares9 (v. 179), der dem Helden so eine Schmähung (λώβαν) des Gottes beim gemeinsamen Waffengang (ξυνοῦ δορός v. 180) durch die „nächtlichen Machenschaften“ (ἐννυχίοις μαχαναῖς) heimzahlte?

In einer ausführlichen Periode hat der Chor damit zwei göttliche Mächte aufgeführt, die wegen eines möglichen Fehltritts des Helden an ihm nun Rache genommen haben könnten. In ihrer Bilderwelt von Krieg und Jagd sprechen die Choreuten dabei ganz aus der Erfahrungswelt des adligen Herrn, dessen zentrale Lebensbereiche damit abgesteckt sind.

Die Gegenstrophe liefert die Begründung (γάρ v. 182) der Annahme, Aiasʼ Handeln müsse göttlich motiviert gewesen sein, wobei die Schiffsleute immer noch ihren Herrn direkt ansprechen: Aus Überlegung und mit klarem Verstand (φρενόθεν v. 182) nämlich wäre er nie „so weit gegangen“ (ἔβας τόσσον) und in die falsche Richtung (ἐπʼ ἀριστερά) abgewichen. Es müsse daher, so die vorsichtig im Optativ formulierte Vermutung, eine „göttliche Krankheit“ (θεία νόσος v. 185) vorliegen. Das Zugeständnis göttlicher Beeinflussung (v. 184f.) mündet daraufhin gleich in den Wunsch, Zeus und Phoibos sollten die böse Rede der Griechen abwehren (v. 185f.).

Wenn aber (εἰ δʼ) die „großen Könige“ (μεγάλοι βασιλῆς v. 188), sowie der dem Geschlecht des Sisyphos entstammende König im Geheimen trügerische Reden verbreiteten (ὑποβαλλόμενοι κλέπτουσι μύθους v. 187f.), dann, so die Aufforderung des Chors, solle Aias sich nicht durch sein Bleiben im Zelt noch weitere üble Nachrede zuziehen (κακὰν φάτιν ἄρῃ v. 190). Was so als konkrete Ausgestaltung der φάτις und ihrer Verbreitung begann, schließt am Ende der Gegenstrophe in der konkreten Ansprache der Schiffsleute an ihren Herrn. Der in die durch geminiertes μή verneinte Aufforderung eingesetzte Vokativ ἄναξ (v. 190) kontrastiert dabei wirkungsvoll mit der bewussten, die Namen der Gegner vermeidenden Umschreibung im Konditionalsatz. Dass mit den „großen Königen“ die Atriden, mit dem Nachfahren des Sisyphos Odysseus gemeint ist, steht dabei außer Frage.

Mit Vers 190ff. setzt der Chor die Ansprache an seinen Herrn auch zu Beginn der Epode fort: Aias solle sich nun aus seinem Sitz erheben, wo er die Kampfespause verbringe und zugleich den verachtenden Übermut seiner Gegner immer weiter anfache. Poetisch kleidet der Chor den Sachverhalt dabei in das besonders eindrucksvolle Bild eines Waldbrandes,10 das die Motivik der Gegenstrophe prägt: Indem er nicht eingreift, entfache Aias eine „bis zum Himmel aufflackernde Ate“ (ἄταν οὐρανίαν φλέγων), während die furchtlose Hybris der Gegner unter dem geradezu bakchischen Taumel all derer, die durch ihre Reden äußerst Schmerzliches (βαρυάλγητʼ) hervorbrächten, in „luftigen Schluchten“ (ἐν εὐανέμοις βάσσαις) rase. Eine so knappe wie wirkungsvolle Bekundung des eigenen Leids der Schiffsleute (v. 200) beschließt daraufhin die Epode und führt aus dem poetischen Bild wieder in die dramatische Realität zurück.

Die Gedankenbewegung des dreistrophigen Liedes ist augenfällig: Während die erste Strophe mit Artemis und Ares zwei mögliche göttliche Verursacher der Raserei des Aias nennt sowie das eventuell zu Grunde liegende Fehlverhalten des Helden anreißt, konstatiert die Gegenstrophe erneut den Einfluss göttlicher Mächte und erbittet von ihnen konkrete Hilfe bei der Abwehr der im Lager der Griechen kursierenden Gerüchte. Die schließlich an den eigenen Herrn adressierte Aufforderung bildet die Überleitung zur Epode, die den als Hybris und Ate bezeichneten verbalen Ansturm der Gegner des Aias in einem poetischen Bild ausgestaltet.

Gegenüber der anapästischen Partie hat sich der Schwerpunkt der chorischen Darstellung nicht wesentlich verschoben: Mit der Thematisierung der üblen Nachrede und der Abwertung der aus Sicht des Chors dafür Verantwortlichen sind zentrale Momente der anapästischen Verse auch im lyrischen Teil prominent vertreten. Die Vermutungen hinsichtlich möglicher Ursachen für Aiasʼ Verhalten sowie die konkreten Aufforderungen, den Nachreden nun aktiv entgegenzuwirken, rahmen dabei die Auslassungen gegen die Atriden und Odysseus.

Betrachten wir nach dieser kurzen Auflistung thematisch-motivischer und struktureller Momente einige dramaturgische Aspekte der Par­odos. Der Chor ist mit seinem Auftritt gleich mitten im Geschehen angekommen; keine lange Erzählung der Ereignisse der vergangenen Nacht oder Reflexionen über den Krieg oder die allgemeine Lage bilden den Auftakt der eigentlichen dramatischen Handlung nach dem Prolog, sondern die virulente Sorge der mit dem Prot­agonisten eng verbundenen Schiffsleute. Besonders fassbar wird dieser Umstand in der vom Chor intendierten Gesprächssituation: Die gesamte chorische Partie ist als Anrede an den nicht auf der Bühne präsenten Aias gestaltet. Nach dem im besten Sinne eigenartigen und vom eigentlichen Bühnengeschehen abgetrennten Prolog führt Sophokles mit dem Auftritt des Chors ins Zentrum der Handlung, d.h. zu Aias selbst, der zwar nicht real präsent ist, dafür allerdings als wesentlicher Bezugspunkt der chorischen Reflexion etabliert wird.

Das Verhältnis der Par­odos zum Prolog ist dabei, wie schon gesagt, besonders kontrastiv: Die im lyrischen Teil erneut verbalisierte Geringschätzung des Odysseus – diesmal erweitert um die Spitze gegen die Atriden – verschärft das bereits entworfene negative Bild und steht im Gegensatz zu dem Verhalten, das Odysseus selbst im Prolog an den Tag gelegt hatte.

Hinsichtlich der Vorgeschichte der unmittelbaren Handlung gestaltet sich das Verhältnis von Prolog und Par­odos bedingt durch den spezifischen Wissensstand des Chors ebenfalls spannungsreich: Der Chor ist über die Hintergründe der nächtlichen Geschehnisse sowie deren genauen Ablauf nicht informiert. Dementsprechend entfällt jede Thematisierung des Waffenstreits sowie Ausgestaltung der hinterszenischen Vorgänge um Aias. Die Spekulationen über göttliches Handeln als mögliche Ursache von Aiasʼ Verhalten in der Strophe (v. 172ff.) wirken dabei als besonderer Kontrapunkt zur im Prolog inszenierten Götterhandlung, die die wahren Umstände bereits deutlich gemacht hat.

Das Chorlied drängt dabei vor allem durch seinen imperativischen Charakter (vgl. v. 190ff.) sowie seine fortgesetzte Stilisierung als Ansprache des Haupthelden direkt zur dramatischen Handlung, indem es den Auftritt des Prot­agonisten herbeisehnt. Dass dieser sich allerdings durch die Einschaltung der Unterredung zwischen Tekmessa und dem Chor verzögert, wird die Spannung nochmals erhöhen. Das im Lied inszenierte Reden über Aias und seine Tat bzw. deren Folgen für die Angehörigen verdichtet so die dramatische Aufmerksamkeit. Anders gesagt: Die Par­odos lenkt alle Konzentration auf Aias, indem sie die Beziehung zwischen ihm und seiner Schiffsmannschaft sowie das gestörte Verhältnis zwischen ihm und den anderen Griechen ausleuchtet.

Im Vergleich mit der Charakterzeichnung des vorangegangenen Prologs liefert sie dabei einen Gegenentwurf: Der um den bevorstehenden Suizid wissende Zuschauer antizipiert, dass Aias im Folgenden als gebrochener, gefallener Held auftreten wird, und weiß zugleich, dass die Stilisierung, die ihm der Chor zukommen lässt, mittlerweile ihrer Grundlage entbehrt. Entsprechendes gilt mit Blick auf Odysseus: Mit dem Wissen um sein Handeln im Prolog erscheint die in der Par­odos gegebene Ausleuchtung seines Tuns als Zerrbild der von Sorge um Aias und sich selbst sowie von starker Antipathie gegen „die Griechen“ geleiteten Schiffsleute.

Amoibaion Tekmessa-Chor (v. 201–256)

Mit dem Auftritt der Tekmessa hat die eigentliche Par­odos, d.h. das Auftrittslied des Chors, in Vers 201 ihr Ende gefunden. Die Erwartung des Chors allerdings, Aias möge erscheinen, ist enttäuscht worden. Statt seiner tritt Tekmessa, die Frau des Haupthelden1 auf, die, wie sie später angibt (v. 328ff.), sich auf den Weg zur Schiffsmannschaft des Aias gemacht hat, um die Freunde ihres Mannes um Unterstützung zu bitten.

Sophokles bedient sich an unserer Stelle eines Amoibaions, d.h. einer (klagenden) Wechselpartie zwischen einem Schauspieler und dem Chor,2 um Tekmessas Auftritt wirkungsvoll zu inszenieren. Indem er so den ersten Auftritt der eigentlichen Bühnenhandlung mit einem (zumindest in Teilen) lyrischen Formelement beginnen lässt, schafft er einen gleitenden Übergang zur vorangegangenen Par­odos, die sich geradezu natürlich zu einem Wechselgespräch weitet. Zunächst soll die Struktur der Partie überblickt werden: Einem anapästischen Wechselgespräch zwischen Tekmessa und dem Chor(-führer)3 (v. 201–220) folgt eine lyrische Strophe des Chors (v. 221–232), auf die sich eine erneut anapästische Wortmeldung Tekmessas (v. 233–244) anschließt. Nach der die emotionale Reaktion der Schiffsmannschaft verbalisierenden Gegenstrophe des Chors (v. 245–256) kommt es Tekmessa in einem abschließenden anapästischen Abschnitt (v. 257–262) zu, die neuesten Entwicklungen zu berichten. Ein iambischer Doppelvers des Chors (v. 263f.) leitet daraufhin die folgende Sprechszene ein. Formal gesehen mag man die vorliegende Partie dementsprechend als anapästischen Austausch zwischen Tekmessa und dem Chor(-führer) betrachten, in den zwei metrisch korrespondierende Strophen des Chors eingeflochten sind.

Auf einen detaillierten inhaltlichen Nachvollzug der Partie im Einzelnen soll hier verzichtet werden, ein grober Überblick mag genügen. In ihrer ersten anapästischen Partie (v. 201–220) lenkt Tekmessa das Augenmerk mit einer den Chor einschließenden Bekundung der eigenen Sorge und Trauer (v. 202ff.) erneut direkt auf Aias: Er, der „Gewaltige, Große, mit roher Kraft Ausgestattete“ (ὁ δεινὸς μέγας ὠμοκρατής v. 205)4 kranke an einem „trüben Sturm“ (θολερῷ χειμῶνι v. 206f.). Der Chor fordert sie in seiner anapästischen Gegenrede anschließend auf (v. 208ff.), ihn über die aktuellen Geschehnisse in Kenntnis zu setzen; als „Lagergenossin“ (v. 210ff.) des Helden werde sie sicher nicht unkundig (οὐκ ἂν ἄιδρις) Auskunft geben können. Die Angesprochene zögert zunächst, stellt den Schiffsleuten dann allerdings in Aussicht, sie würden ein dem Tod geradezu gleiches Leid (θανάτῳ ἴσον πάθος) von ihr erfahren. Eine generelle Aussage stellt sie dabei an den Beginn ihres Berichts: Der in Wahn gefangene Aias sei in der Nacht in Schande geraten (ἀπελωβήθη v. 216f.). Einen virtuellen Blick in das Bühnengebäude eröffnet sie ihren Zuhörern mit den Versen 218–220: Innerhalb des Zeltes könne man blutbeschmierte, gespaltene „Opfertiere“ sehen. Damit ist die in Vers 346 erfolgende Öffnung des Bühnengebäudes (bzw. der Einsatz des Ekkyklemas) bereits vorbereitet und ein besonders schauderhaftes Detail zu antizipieren.

Die Reaktion der Schiffsleute auf die Beschreibung der Zustände im Innern des Zeltes bietet die Strophe v. 221–232: Die Botschaft Tekmessas sei zugleich untragbar und unentrinnbar (ἄτλατον οὐδὲ φευκτάν sowie ἀέξει v. 226); das Bevorstehende (τὸ προσέρπον v. 227) erfülle sie (die Schiffsleute) mit Furcht (φοβοῦμαι); Aias, der „berühmte Mann“ (περίφαντος ἁνήρ v. 228), werde sterben (θανεῖται), da er mitsamt den Weidetieren auch die Hirten getötet habe (βοτὰ καὶ βοτῆρας).

Tekmessa gibt daraufhin in den anapästischen Versen 233–244 eine zwar knappe, aber ausgesprochen drastische Schilderung von Aiasʼ Wüten gegen die Schafe; besonders erwähnt sie die Sonderbehandlung, die Aias zwei Widdern zukommen ließ: Während er dem einen Kopf und Zunge abgeschnitten habe, habe er den anderen an einen Pfeiler gebunden und ihn unter Ausstoßung übelster Schimpfreden (κακὰ δεννάζων) mit Peitschenhieben traktiert. Die Reaktion des Chors in der sich anschließenden Gegenstrophe (v. 245–256) zeugt von tiefster Scham und Sorge: Es sei nun an der Zeit, mit verhülltem Haupt, d.h. unkenntlich, der Szenerie entweder zu Fuß oder auf einem schnellen Schiff zu entfliehen. Die Atriden, so der Chor, stießen heftige Drohungen gegen sie (καθʼ ἡμῶν v. 253), die Mannschaft des Aias, aus: Sie fürchteten sich vor dem „stei­nigenden Ares“, d.h. der Hinrichtung durch Steinigung, die sie mit Aias erleiden müssten. Ihn, so die abschließende Bewertung des Chors, halte ein „unnahbares Geschick“ (αἶσʼ ἄπλατος v. 256). Tekmessa referiert daraufhin in den abschlie­ßenden anapästischen Versen 257–262 die neueste Entwicklung: Aias sei geradezu blitzartig wieder zu Verstand gekommen, leide aber nun angesichts des durch ihn verursachten Unheils außerordentlich.

Mit einer von vorsichtiger Hoffnung angesichts des Wiedererwachens seines Herren getragenen Bemerkung des Chors in den Versen 263f. geht die Wechselpartie daraufhin fließend in den in iambischen Trimetern strukturierten Dialog über.

Im Folgenden sollen einige dramaturgische Implikationen der Partie genauer betrachtet werden. Während des Amoibaions tritt die eigentliche Handlung geradezu auf der Stelle: Tekmessa verleiht stattdessen ihrem Entsetzen, ihrer Trauer und ihrer Sorge um sich und ihren Mann Ausdruck, sie berichtet kurz, aber dennoch in eindrücklicher Weise von den Geschehnissen der vergangenen Nacht (v. 235–244), und endet schließlich mit der Aussage, dass Aias nun zwar zur Besinnung gekommen sei, sein Schmerz und Leid allerdings noch größere Ausmaße angenommen hätten. Der Chor antwortet auf die Andeutungen und Beschreibungen Tekmessas jeweils mit einer besonders emotionalen Bekundung seiner eigenen Betroffenheit und Furcht. Dabei erscheint die Äußerung der Seeleute zum sicheren Tod ihres Herrn in der ersten Strophe (περίφαντος ἁνὴρ θανεῖται v. 228f.) als tragisch-ironische Andeutung der kommenden Entwicklungen; dass dabei den Choreuten allerdings nicht der Selbstmord, sondern eine Strafe durch die Heereskommandanten vorschwebt, zeigt sich an der Parallelstelle der zweiten Strophe (v. 253ff.):5 Fürchtet der Chor in der ersten Strophe noch unbestimmt das „Herankriechende“ (φοβοῦμαι τὸ προσέρπον v. 227), d.h. die nicht näher bezeichnete unmittelbare Zukunft, so bezieht sich die Angst in der zweiten Strophe konkret auf den Tod durch Steinigung. Dem präsentischen φοβοῦμαι aus v. 227 steht dabei das intensivierende Perfekt πεφόβημαι (v. 253) gegenüber, was den Zustand virulenter Furcht unterstreicht.

An die Stelle des vom Chor herbeigesehnten Auftritts des Prot­agonisten ist also nach dem Ende der Par­odos wiederum eine Passage getreten, in der über Aias und seine Taten gesprochen wird, er selbst aber nicht präsent ist und die Handlung dementsprechend ruht. Für Leserschaft und Publikum bringt der Wechselgesang (wie auch der folgende ausführliche Bericht Tekmessas v. 285ff.) bis auf den Umstand, dass Aias mittlerweile wieder bei Sinnen ist, keine weitere, im eigentlichen Sinne neue Information, sondern einzig eine detailliertere Beschreibung der in ihren Grundzügen bereits bekannten Vorgänge. Nach der Darstellung der Situation durch den Chor unter den für die salaminische Schiffsmannschaft entscheidenden Gesichtspunkten erfolgt hier allerdings ein Perspektivwechsel: Tekmessa ist nicht auf Spekulationen angewiesen, sondern war als Einzige dem Geschehen so nahe, dass sie als Augenzeugin auftreten und die Geschehnisse mit einiger Detailgenauigkeit berichten kann. Ihre Ausführungen in v. 241ff. wirken dabei aus der Perspektive der Rezipienten wie eine nach­trägliche Beschreibung des im Prolog vorgeführten Prot­agonisten und seiner Tat. Während Tekmessa so das Geschehen zwar wiedergibt, es aber nicht völlig auszudeuten vermag – sie weiß zum Beispiel nicht, dass Aias die beiden Widder für seine Widersacher hält6 –, verstehen die Rezipienten auf Grund der im Prolog mitgeteilten Informationen die Hintergründe. Dass dabei Tekmessas Bericht in Details von der im Prolog durch die Göttin gegebenen Erzählung abweicht, ist – wie auch KAMERBEEK festhält7 – ganz aus der dramatischen Situation zu verstehen; die so bewusst lancierte Ambiguität zwischen den beiden Berichten unterstreicht dabei die formal gänzlich verschiedene Wirkung von informierendem (Götter-)Prolog auf der einen und emotionaler kommatischer Partie auf der anderen Seite.

Der Kommos zwischen Tekmessa und dem Chor ist demnach ein erstes, das vom Chor herbeigewünschte Erscheinen des Haupthelden retardierendes Moment. Statt nach dem andeutungsreichen und bildmächtigen Prolog und der zweifelnden, von Hoffnung auf ein Wiedererstarken des Prot­agonisten getragenen Par­odos die Handlung weiterzuführen, schaltet der Dichter hier ein erneut reflektierendes Element ein, das die Ausgangslage der Tragödie aus einer neuen Perspektive beleuchtet. Dass die Partie dabei zugleich als besonders umfangreiche und wirkmächtige Auftrittsszenerie Tekmessas dient, darf nicht verwundern:8 Die Komposition entspricht der dramaturgischen Relevanz der Rolle Tekmessas, die sich im Folgenden besonders in der Auseinandersetzung mit Aias selbst widerspiegeln wird. So ist Tekmessa zunächst der einzige Akteur auf der Bühne und somit alleiniger Gesprächspartner des Chors. Nach Aiasʼ Auftritt bildet sie den Widerpart des Prot­agonisten und bildet geradezu die Kontrastfolie seiner auf ein Höchstmaß gesteigerten heroischen Selbstbezüglichkeit. Bis zum Ende des ersten Epeis­odions in Vers 595 steht sie so als Kontrapunkt des Prot­agonisten im Zentrum der Bühnenhandlung und ist integraler Bestandteil des dramatischen Gefüges.

Auch der folgende Dialog zwischen Tekmessa und dem Chor hat noch einmal die Wahnsinnstaten des Aias zum Gegenstand. Nach einer kurzen Erläuterung, dass ihr Mann jetzt, nachdem er wieder zu klarem Bewusstsein gekommen sei, größeres Leid zu tragen habe als vorher (v. 263–283), schildert Tekmessa auf Nachfrage des Chors erneut das gesamte Geschehen der vergangenen Nacht: Detailliert und an der Chronologie orientiert entfaltet sie vor dem Chor und dem Publikum die miterlebten Ereignisse. Ab Vers 310 ist sie in der dramatischen Gegenwart angelangt und beschreibt die Reaktion des aus dem Wahn erwachten Aias auf sein eigenes Tun. In einer weniger emotionalen Weise als noch im Amoibaion (beachtenswert sind v.a. die chronologische Reihenfolge des Erzählten sowie das Fehlen emotionaler Interjektionen) gibt sie hier also den zweiten und abschließenden Bericht über die unmittelbare Vorgeschichte der Bühnenhandlung. Erst die zunächst hinterszenischen Einwürfe des Aias und sein Erscheinen ab Vers 348 werden die Handlung erneut in Gang bringen.

Betrachten wir kurz die dramaturgische Gestaltung dieser Partie des Dramas bis zum erneuten Auftreten der Hauptperson. Schritt für Schritt deckt die Entwicklung nach dem Prolog bis zu diesem Punkt die Ereignisse vor dem Beginn des Dramas auf: In der Par­odos ist der Chor über den genauen Hergang noch nicht informiert, sondern auf die im griechischen Lager zirkulierenden Spekulationen angewiesen. Viel mehr als die Tat selbst stand dabei für die Schiffsmannschaft, wie wir gesehen haben, die üble Nachrede, der Aias ausgeliefert ist, im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit und der Kritik. Der Auftritt Tekmessas lenkte daraufhin den Blick endgültig auf die Tat und ihre unmittelbaren Folgen für Aias selbst sowie für seine Angehörigen. Erst durch sie erfolgt die ausführliche Schilderung der einzelnen Vorgänge, die für die Zuschauer und Leser schon ab dem Prolog durch den Auftritt des blutverschmierten Helden bildmächtig präsent waren. Indem Sophokles die Par­odos dabei organisch in ein Amoibaion münden lässt, komponiert er eine umfangreiche, insgesamt 128 Verse umfassende (v. 133–262), maßgeblich chorisch geprägte Partie. Dabei ist es allerdings nicht der Chor, der die unmittelbare Vorgeschichte des Dramas erzählt; vielmehr informiert eine andere Person die zunächst unwissenden Schiffsleute über den genauen Hergang der Ereignisse vor dem Beginn der Bühnenhandlung.

Was ist damit für die Struktur des Dramas gewonnen? Versuchen wir, die spezifische Wirkung des vorliegenden Dramenbeginns e negativo zu umreißen: Die Konstruktion eines von vorneherein um die Vorgeschichte wissenden Chors hätte sicherlich schneller zu einem Handlungsfortschritt geführt. Nach einer die Geschehnisse der letzten Nacht imaginierenden Par­odos9 hätte ein direkter Auftritt des Prot­agonisten das Geschehen unmittelbar dynamisiert. Im Vergleich dazu wirkt die vorliegende Struktur des Dramas geradezu stationär und mit der Forcierung des bildgewaltigen Prologs und den gedehnten emotionalen Passagen im ersten Epeis­odion mehr auf expressive Bühnenwirkung ausgelegt. Die Konstruktion eines zunächst nur halb informierten Chors gibt dem Dichter zudem die Möglichkeit, die Figur der Tekmessa organisch in das Geschehen einzuführen und mit ihr dem Chor vor dem Auftritt des Haupthelden einen Dialogpartner gegenüberzustellen, mit dem er hinsichtlich seiner Person besonders verbunden ist. Erst die durch Amoibaion und Sprechdialog ausgeführte zweimalige Schilderung der Umstände und Thematisierung des Aias bereitet endgültig den Boden für den (zweiten) Auftritt des Haupthelden und damit den Fortgang der Handlung. Die für ein modernes, handlungsorientiertes Verständnis sich eher schleppend entwickelnde Eingangspassage der Tragödie zeugt so von der besonderen Kompositionsabsicht des Dichters, der einen solchermaßen effektvollen, das Publikum in mehreren Hinsichten überwältigenden Beginn seines Dramas einer rasch vorantreibenden Handlungsentwicklung vorgezogen hat.

Kommos Aias-Tekmessa-Chor (v. 348–429)

Effektvoll gestaltet Sophokles das Erscheinen des Aias als Kulminationspunkt der bis hierher aufgebauten spannungsvollen Erwartung in sich erneut schrittweise:1 Nach dem umfangreichen Monolog Tekmessas (v. 284–330) und einem Doppelvers des Chorführers (v. 331f.) sind zunächst hinterszenische Klagerufe zu hören (v. 333ff.), die schnell als von Aias kommend identifiziert werden. Während der Prot­agonist zunächst zweimal seinem gesammelten Schmerz durch die Klageinterjektionen ἰώ μοί μοι Ausdruck verleiht (v. 336 und 339), daraufhin mit ἰὼ παῖ παῖ (v. 339), wie Tekmessa schließt, seinen Sohn Eurysakes apostrophiert, ruft er in Vers 342f. nach seinem Halbbruder Teukros. Mit den drei klagenden Ausrufen sowie der Frage nach Teukros tritt der wieder zu Sinnen gekommene Aias hier zum ersten Mal in das Bühnengespräch ein; seiner körperlichen, visuellen Präsenz im Bühnengeschehen ab Vers 348 geht so eine akustische Ankündigung voraus.2

In Vers 346 erfolgt schließlich die Öffnung des Bühnengebäudes bzw. das Herausrollen des Ekkyklemas,3 wodurch der Blick auf Aias freigegeben wird und er zum ersten Mal nach dem Prolog wieder auf der Bühne ist. Ausgelöst durch die sicherlich bildmächtig inszenierte Ansicht des Titelhelden inmitten des von ihm angerichteten Blutbades folgt auch hier mit dem zu untersuchenden Kommos ein äußerst emotionaler Formteil, in dem der Prot­agonist ausführlich seine eigene Lage ausleuchtet.

Eine genauere formale Untersuchung des mit über achtzig Versen (347–429) sehr umfangreichen Wechselgesangs soll hier exemplarisch die Komposition eines ausgedehnten Kommos mit drei Beteiligten (Aias, Chor, Tekmessa) verdeutlichen sowie zur Einordnung der Passage hinsichtlich ihres dramaturgischen Wertes beitragen.

Das Amoibaion gliedert sich in drei Paare von Strophe und Gegenstrophe, die jeweils metrisch verschieden komponiert sind. Dabei kommen einzig Aias lyrische, d.h. gesungene Verse zu;4 sein Redeanteil ist zudem der größte: Von den 86 Verszeilen5 entfallen siebzig auf ihn, auf den Chor zehn und auf Tekmessa sechs, wobei Letztere sich iambischer Trimeter bedienen.6

Die einzelnen Verteilungen innerhalb der Strophen sind von ausgeklügelter Komposition, die durch die folgenden Tabellen verdeutlicht werden sollen:

Die durchdachte Symmetrie des Wechselgesangs ist offenkundig. Halten wir einige wichtige Punkte fest: Im Zentrum des Kommos steht Aias mit seinen Ausführungen, die durch Tekmessa oder den Chor meist kurz kommentiert werden, wobei Äußerungen des Entsetzens (v. 354f. u.a.) oder Einhalt gebietende Ausrufe (v. 368, 371, 386 u.a.) überwiegen. In noch höherem Maß als das erste wirkt das dritte Strophenpaar dabei nahezu als lyrischer Monolog, als Arie des Prot­agonisten, die nur noch durch zwei Einwürfe gegliedert wird.11

Wie schlägt sich dabei die Emotionalität der Szene in der sprachlichen Gestaltung nieder? Beachtenswert ist zunächst die Häufung der Interjektionen, durch die in den Versen 333ff. der Auftritt des Aias bereits angekündigt wurde. Innerhalb des Kommos sind sie wirkungsvoll an den Beginn der Strophen (erstes und drittes Strophenpaar) bzw. in deren Mitte (zweites Strophenpaar) gesetzt und leisten so einen nicht unerheblichen Beitrag zur Gliederung der Partie im Einzelnen. Die hinterszenischen Rufe des Prot­agonisten finden so in seinen Äußerungen während des Kommos eine erweiterte Fortsetzung.

Führen wir uns als Beispiel der affektgeladenen Stilisierung der Sprache des Weiteren das dritte Strophenpaar vor Augen: Jeweils durch eine Interjektion und die Anrede unbelebter Entitäten eingeleitet (ἰὼ σκότος, ἐμὸν φάος v. 394 – ἰὼ πόροι ἁλίρροθοι v. 412) kommen besonders wirksame poetische Mittel zur Anwendung: affektvolle Wiederholungen (ἕλεσθʼ ἕλεσθέ με v. 396, πολὺν πολύν με … v. 414 ), rhetorische und an sich selbst gestellte Fragen (ποῖ τις οὖν φύγῃ; ποῖ μολὼν μενῶ; v. 404), Steigerungen und Ausgestaltungen bereits getroffener Aussagen (οὐκέτι μʼ, οὐκέτʼ ἀμπνοὰς ἔχοντα v. 415). Die für uns verlorene Musik der Tragödie wird den Eindruck des Kommos noch verstärkt haben. Dabei ist bemerkenswert, dass die Emotionalisierung der Partie durch die Anwendung starker sprachlicher Mittel ausschließlich in den lyrischen Partien stattfindet und damit im Wesentlichen dem Prot­agonisten obliegt.

Inhaltlich steht für Aias seine Tat und die sich daraus ergebende Entehrung gegenüber den anderen griechischen Kriegern im Mittelpunkt. Wir können die gedankliche Entwicklung der Partie für unsere Zwecke kurz nachvollziehen; da gedankliche und metrische Gliederung einander weitestgehend entsprechen, bietet sich ein rascher Durchgang der einzelnen Strophen an.

Die erste Strophe ist dabei ein einziger Anruf des Prot­agonisten an seine Schiffsleute, in denen er die ihm allein verbliebenen treuen Freunde sieht (ἐμμένοντες ὀρθῷ νόμῳ v. 350): Sie sollten ihn, der gleich einer Welle vom Sturm umhergepeitscht werde, betrachten (ἴδεσθέ μʼ).

Die Gegenstrophe eröffnet eine erneute Apostrophierung der Schiffsmannschaft, in der Aias den einzigen Helfer gegen sein Leiden sieht (μόνον πημονὰν ποιμένων ἐπαρκέσοντʼ v. 360). Die Hauptaussage birgt erneut ein Imperativ: Aias fordert seine Mannschaft auf, ihn zu töten,12 was die Choreuten in ihrer kurzen Antwort (v. 361f.) freilich entrüstet ablehnen.

Ein eindrückliches Bild seines moralischen Falls entwirft der Hauptheld in der zweiten Strophe: Wiederum in direkter Anrede seiner Mannschaft stellt er seine heroischen Qualitäten den Taten der vergangenen Nacht und der damit einhergehenden Entehrung entgegen. Nachdem er daraufhin Tekmessa davon abgehalten hat, sich ihm und der Hütte zu nähern (v. 369), kontrastiert er seine eigentliche Intention mit dem Ergebnis seines Wütens: Die eigentlichen Missetäter (ἀλάστορας v. 373) habe er gehen lassen (μεθῆκα) und sich stattdessen mit dem Blut von Rindern besudelt.

Die zweite Gegenstrophe richtet sich daraufhin ganz gegen Odysseus, der bereits den Schiffsleuten in der Par­odos als Feindbild schlechthin vorschwebte (vgl. v. 148ff. sowie 187ff.): Unter wüsten Beschimpfungen unterstellt Aias ihm, er werde mit Gelächter auf die vorliegende Situation reagieren. Obwohl der Plan, die Heeresführer und Odysseus zu töten, nach dem Eingreifen der Athene gescheitert war und er sich mittlerweile mit dem Ergebnis seines Handelns konfrontiert sieht, hegt Aias, wie die Verse 386ff. zeigen, immer noch konkrete Rachegedanken: Die Anrufung des Göttervaters in Vers 387 eröffnet die Frage, wie Aias nach vollbrachter Tötung seiner Gegner (ὀλέσσας v. 390) schließlich den eigenen Tod finden könne (πῶς […] τέλος θάνοιμι καὐτός v. 391).

Das dritte Strophenpaar konzentriert sich daraufhin ganz auf die bereits evozierte Todesthematik. Aias ruft die Unterwelt an, ihn als Bewohner aufzunehmen (v. 396f.), da er selbst nicht mehr würdig sei, Götter oder Menschen zu sehen. Ihn martere die „wehrhafte Tochter des Zeus“, d.h. Athene; zudem bestehe die Möglichkeit, dass das ganze, von den beiden Atriden geführte (δίπαλτος) Heer ihn auf Grund seiner entehrenden Tat töte (v. 408f.).

Die dritte Gegenstrophe schließlich stellt die Apostrophierung der unmittelbaren Umgegend des Handlungsraums dar: Aias bekundet in direkter Ansprache an die Natur, dass diese ihn bereits lange Zeit vor Troia festgehalten habe, er allerdings schon jetzt nicht mehr er selbst sei und kein „Atmen“ mehr besitze (οὐκέτʼ ἀμπνοὰς ἔχοντα v. 416f.), d.h. nun bereits eigentlich nicht mehr lebe. Ein erneuter Anruf des Skamander wandelt den Gedanken daraufhin leicht ab: Unter keinen Umständen13 werde der apostrophierte Fluss „diesen Mann“ (ἄνδρα τόνδʼ v. 420f.), d.h. Aias mehr lebend sehen – Aias, der mit keinem der übrigen Griechen vor Troia verglichen werden konnte. Nun aber, so sein hoffnungsloses Fazit, sei er vor aller Augen solchermaßen entehrt (ἄτιμος ὧδε πρόκειμαι v. 426f.).

Die gedankliche Entwicklung der Partie schlägt einen motivischen Bogen, der alle bisher thematisierten Aspekte des Dramas aufnimmt und aus der Sicht des Prot­agonisten einem Ziel zuführt. Dabei werden die einzelnen Themen und Motive nicht der Reihe nach abgehandelt, sondern durch Wiederaufnahmen und Parallelen zu einem umfangreichen Panorama verknüpft: Während die erste Strophe vor allem als Bündelung der Aufmerksamkeit auf den Prot­agonisten und seinen Auftritt fungiert, entfaltet bereits die erste Gegenstrophe das viru­lente Todesmotiv (v. 361), das in der zweiten Gegenstrophe wiederholt wird (v. 391) und in der Anrufung der Unterwelt (v. 393ff.) sowie den Versicherungen gegenüber der Natur (v. 416ff.) innerhalb des dritten Strophenpaares seine Klimax erfährt. Solchermaßen gerahmt bildet die Kontrastierung der heroischen Vergangenheit gegenüber der ehrlosen Gegenwart den Gegenstand der zweiten Strophe, die Auseinandersetzung mit den Gegnern den der entsprechenden Gegenstrophe. Beide Motive klingen daraufhin im dritten Strophenpaar erneut an (v. 423ff. sowie 408 und 420).

Dabei obliegt die motivisch-thematische Arbeit innerhalb der Partie ganz dem Prot­agonisten.14 Gegenüber den lyrischen Äußerungen des Aias sind die Kommentare und kurzen Antworten des Chors und Tekmessas von völlig untergeordneter Bedeutung: Die Versicherung an Tekmessa, „im Übermaß Zutreffendes“ vorhergesagt zu haben (v. 354f.), legt Zeugnis von der Überraschung des Chors ab, bleibt aber darüber hinaus wenig konkret; die Mahnungen an Aias, nicht durch weiteres Übel das bisher eingetretene zu vergrößern (v. 362f.) bzw. sich seines Verstandes zu bedienen (v. 371), sind formal und inhaltlich konventionell, wohingegen sich die Einwürfe in den Versen 377f.15 und 383 als geradezu nichtssagend erweisen. Die Schlussverse des Chors (v. 428f.) verbalisieren zwar sinnfällig die Ratlosigkeit der Schiffsleute, entbehren sonst allerdings jeder spezifischen Konnotation. Besondere Aufmerksamkeit verdient in diesem Zusammenhang einzig die im eigentlichen Sinne sympathische Bemerkung Tekmessas, die in Vers 393f. ihrer tiefen Verbundenheit mit Aias Ausdruck verleiht und angibt, sich im Falle seines Todes den eigenen Tod zu wünschen. Das Todesmotiv als prägender thematischer Grundton der gesamten Partie wird hier in der Äußerung der zentralen Nebenrolle gespiegelt. Dass die Einwürfe weiterhin auf Aias keinen Einfluss haben, er vielmehr unbeirrt mit seinen Ausführungen fortfährt,16 ist sinnfälliger Ausdruck der geradezu monologischen Gesprächsstruktur der Partie.17

Tekmessa und der Chor sind so zwar am Amoibaion beteiligt, vertreten aber keine besonders profilierte eigene Position, die es erlauben würde, von ihnen als wirklichen Mitspielern zu sprechen. Sie sind vielmehr im Wesentlichen Folie und Resonanzboden der Emotionalität des Prot­agonisten; gerade die teilweise nichtssagenden Aussagen des Chors gehorchen dabei ausschließlich dramaturgischen Maßgaben. Anders gesagt: Während der Chor in der Par­odos seine dezidiert eigene Ausdeutung der Lage gab, sich dabei im Verhältnis zu Aias positionierte und so eine eigene Stellung zum Geschehen einnahm, befindet er sich an unserer Stelle nunmehr ausschließlich in dramaturgischer Abhängigkeit vom Prot­agonisten und etabliert keine eigene Sicht der Dinge.

Machen wir uns also zusammenfassend klar: Sophokles gestaltet die vorliegende Partie als besonders effektgeladene und emotionsreiche Szene, die in geschickter Umkehrung formaler Prinzipien den Haupthelden in den Fokus der Aufmerksamkeit stellt: Ausdeuter der Situation ist dabei Aias selbst, dem Tekmessa und der Chor als Resonanzboden seiner Äußerungen gegenübergestellt sind. Dass gerade ihm dabei die lyrischen Verse zukommen, er im letzten Abschnitt der Partie zudem fast ungestört singt und sich auch trotz der Einwürfe kein wirklicher Austausch zwischen den Beteiligten entwickelt, ist eine besonders wirkungsvolle Verkehrung möglicher Erwartungen.18

Welche dramaturgische Funktion nimmt diese Passage im Ablauf der Tragödie ein? Der analysierte Klagegesang inszeniert den ersten Auftritt des Haupthelden, nachdem er aus seinem Wahn erwacht ist, als besonders effektvollen und emotionsgeladenen Moment. Die Schiffsmannschaft sieht sich nun mit ihrem Herrn konfrontiert, der von Anfang an den Mittelpunkt ihrer Reflexionen ausgemacht hatte. Betrachten wir den stetig ansteigenden Grad an Pathos in den vorangegangenen lyrischen Partien, so erscheint unsere Passage geradezu als Gipfel einer auf dieses Ziel hin komponierten Bewegung. Mit dem erneuten Auftritt des Aias schließt so ein erster dramaturgischer Großabschnitt, der von der Sorge des Chors und der schrittweisen Aufdeckung der Geschehnisse bestimmt war. Auch inhaltlich greift der Wechselgesang, wie bereits gesehen, die Themen und Aspekte des vorangegangenen Abschnitts auf und führt sie in der direkten Auseinandersetzung mit dem Haupthelden und seinen eigenen Äußerungen einem (vorläufigen) Abschluss entgegen. Indem der Dichter so in der Person des Aias alle thematischen und motivischen Fäden zusammenführt, macht er die zentrale Stellung des Haupthelden innerhalb des dramatischen Geschehens und der dramaturgischen Komposition unmissverständlich deutlich: Erst seine Erscheinung bündelt alle vorangegangenen Reflexionen und stößt die eigentliche Handlung erneut an.

Ins Auge fällt bei der dramaturgischen Eingliederung des Kommos in das Ganze des Dramas ein weiterer Aspekt: Das erste Epeis­odion erstreckt sich vom Ende der Par­odos (v. 201) bis zum Beginn des ersten Standliedes (v. 596) über annähernd 400 Verse und erreicht so eine gewaltige Ausdehnung. Der analysierte Kommos nimmt innerhalb dieses Epeis­odions die Mitte ein und trennt sowohl formal durch den Auftritt eines weiteren Schauspielers als auch thematisch zwei ähnlich lange Abschnitte (v. 201–347: 146 Verse sowie v. 430–595: 165 Verse). Das erste Epeis­odion erreicht so im Auftritt des Aias und seiner lyrischen Auseinandersetzung mit Tekmessa und dem Chor sein thematisches Zentrum, das wiederum selbst die Überleitung zum folgenden Abschnitt darstellt. Der umfangreiche Kommos erfüllt damit in gewisser Weise die Funktion eines Stasimons, indem er Vorhergegangenes abschließt und das Kommende einleitet. Die geschickte Komposition des Dichters ermöglicht es, den Übergang zu einem neuen dramaturgischen Großabschnitt – der mit dem Selbstmord des Prot­agonisten enden wird – in thematischer und formaler Stringenz mit dem Vorangegangenen zu verbinden. Gerade die virulente Todesthematik der beinahe solistischen Äußerungen des fest entschlossenen Prot­agonisten im dritten Strophenpaar entfalten eine ungeheure dramaturgische Sogwirkung. Sie lassen den antiken, mit dem Mythos vertrauten Rezipienten den Tod des Aias bereits antizipieren. Dass allerdings nach dem Prolog und der Vorführung des wahnsinnigen Helden sowie seinem zweiten, von emotionaler Klage und Pathos bestimmten Auftritt inmitten des von ihm angerichteten Blutbades eine dritte drastische und bildgewaltige Szene den Selbstmord des Prot­agonisten inszenieren wird, ist einem mit den Bühnenkonventionen seiner Zeit vertrauten Publikum noch nicht bewusst. Mit unserem Kommos erreicht so das Stück seinen vorläufigen und aus Sicht des Rezipienten nicht zu überbietenden Höhepunkt an drastischer Bühnenwirkung.

Nicht so ausführlich soll der folgende Teil des ersten Epeis­odions (v. 430–595) untersucht werden.19 Formal gliedert sich die Szene in drei ausgedehnte Monologe (Aias v. 430–480, Tekmessa v. 485–524 und wiederum Aias v. 545–582), wobei sich zunächst eine stichomythische Partie (v. 525–544), schließlich eine teils antilabische Passage anschließt (v. 591–595). Dem Chor fällt dabei nur eine moderierende Rolle zu; seine Äußerungen beschränken sich – ähnlich wie im Kommos – auf abwehrende oder zur Vernunft rufende Einwürfe (v. 481–484; 525f. und 583f.).

Das Publikum wird dabei im Lauf der Szene Zeuge, wie Aias nach einem Ausweg aus seiner entehrenden Lage sucht, den eigenen Tod in Erwägung zieht und schließlich die ersten Vorbereitungen seines bevorstehenden Selbstmords trifft. Es ist hier nicht der Ort, in den Monologen des Aias nach den Beweisen seiner festen Entschlossenheit zu suchen.20 Bereits die Aussagen des Haupthelden im Kommos (vgl. v.a. drittes Strophenpaar) haben meines Erachtens deutlich gezeigt, dass Aias seinen eigenen Tod fest vor Augen hat. Seine Ausführungen im zweiten Teil des ersten Epeis­odions wirken demgegenüber geradezu als in ihrer Emotionalität gedrosselte Rekapitulation des bereits erreichten Zustands unumstößlicher Gewissheit.

Die emotionale Szene, in deren Verlauf Eurysakes auf Aiasʼ eigenes Geheiß mit den Taten des Vaters konfrontiert wird (v. 545ff.) und der Prot­agonist im Folgenden jede Nachfrage nach seinen Plänen schroff zurückweist (v. 586), erhält so ihre dramatische Spannung aus einem Ungleichgewicht: Während dem Publikum – bald aus Kenntnis des Mythos, bald aus den Äußerungen des Prot­agonisten selbst – der bevorstehende Tod des Aias bereits vor Augen steht, entzieht sich diese Aussicht dem Erfahrungshorizont der anderen am dramatischen Geschehen Beteiligten völlig: Weder für Tekmessa noch für den Chor ist ein Selbstmord des Helden denkbar. So stehen in einer ähnlichen Situation wie nach dem Prolog unwissende und rätselnde Personen einem informierten Publikum gegenüber.

Das lange erste Epeis­odion schließt mit der nach Fortsetzung drängenden Entschlossenheit des Prot­agonisten, durch dessen Andeutungen zu Tod und Selbstmord die Handlung wieder in Gang gekommen ist. Zum zweiten Mal nach dem Prolog herrscht unter den Angehörigen des Aias sorgenvolle Ungewissheit über das weitere Schicksal des Helden, nachdem sich die anfängliche Spannung durch den emotionalen und drastischen Auftritt des Haupthelden gelöst hatte. Mit der noch wirkmächtigeren Abfolge von zweitem Stasimon (v. 693–718), sorgenvollem Gespräch zwischen dem Boten, Tekmessa und dem Chor (v. 719–814) sowie dem Wiederauftritt des Chors nach dem Selbstmord des Aias (v. 866–960) wird auch dieser Spannungsbogen sein Ende finden.

Erstes Stasimon (v. 596–645)

Aiasʼ sehr rabiater Vorwurf gegenüber seiner Frau bildet den Schluss des ersten Epeis­odions (v. 594b f.): Sie scheine ihm Törichtes (μῶρα) zu denken, wenn sie glaube, sein eigenes Wesen (ἦθος) noch erziehen zu können. Solchermaßen zurechtgewiesen verlässt Tekmessa samt ihrem Sohn die Bühne; auch Aias tritt ab, bevor der Chor das erste Stasimon anstimmt. Im Folgenden sollen zunächst die Gedankenbewegung dieses Liedes, seine unmittelbare Einordnung in den Handlungsverlauf sowie seine Wirkung auf die Rezipienten und damit seine dramaturgische Funktionalisierung untersucht werden.

Scheinbar der Situation enthoben beginnen die Choreuten mit einem Anruf ihrer Heimatinsel Salamis, deren Apostrophierung als „berühmt“,1 „vom Meer gepeitscht“ (ἁλίπλακτος2), „glückselig“ (εὐδαίμων) und „allen sichtbare“ (περίφαντος3) sogleich kontrastiv der gegenwärtigen Lage der Schiffsmannschaft gegenübergestellt wird: Seit einer unzählbaren Anzahl von Monaten, so die Klage der Schiffsleute, lagerten sie hier am Idagebirge4 und würden durch die Zeit geradezu aufgerieben (χρόνῳ τρυχόμενος v. 605). Ein die Situation besonders belastendes Moment verbalisiert der Chor mit der in Vers 606f. angeschlossenen Partizipialkonstruktion: Die Choreuten bekunden, Angst vor Hades zu haben, der sie möglicherweise vernichten werde (ἀνύσειν v. 607).

Zwei ineinander verwobene Kontrastierungen gliedern dabei die Periode, die die ganze erste Strophe umfasst: Zum einen ist dem die Insel Salamis apostrophierenden σὺ μέν (v. 596) das ἐγὼ δʼ aus Vers 600 entgegengestellt. Die durch die Personalisierung der Insel erreichte Kontrastierung der Heimat des Chors gegenüber seinem momentanen Aufenthaltsort setzt die Entfremdung der salaminischen Schiffsleute besonders deutlich in Szene. Zum anderen umschließen die beiden (quasi-)topographischen Pole die Gedankenbewegung: So stehen sich das als ungenau lokalisierte (που) und damit besonders fern imaginierte, zugleich positiv konnotierte Idealbild der Heimat (κλεινὰ Σαλαμίς) sowie das als „abgeschieden“ und „unsichtbar“ bezeichnete Totenreich (ἀπότροπον ἀΐδηλον ᾍδαν v. 608) gegenüber; in der Mitte findet mit ἀνʼ Ἴδαν λειμῶνι die gegenwärtige Position der Sprecher Erwähnung. Dieser Topographie implizit eingeschrieben ist ein zeitliches Panorama, das mit Salamis die positiv konnotierte Vergangenheit, mit Ida die aufreibende Gegenwart, schließlich mit Hades den Ausblick in eine zutiefst negative Zukunft umfasst. Die erste Strophe demonstriert so die Einordnung der im Drama gegebenen räumlichen und zeitlichen Situation aus der angstvollen Sicht des Chors und entwirft mit dem in Erwägung gezogenen eigenen Tod der Soldaten eine düstere Perspektive.

Den Anschluss an die Gegenstrophe, die die gegenwärtige Lage thematisiert, bildet ein einfach anreihendes καί (v. 609f.): Ihm, dem Chor, sei der „schwer zu behandelnde“ (δυσθεράπευτος) Aias als „Beisitzer/Kampfesgenosse“5 beigesellt. Damit ist das Lied gedanklich bei Aias als seinem Zentralpunkt angelangt. Besonderes Augenmerk verdient dabei die Apostrophierung des Haupthelden als δυσθεράπευτος: Mit dem der medizinischen Fachsprache6 entlehnten Terminus wird sowohl in einem engen Sinn die Unheilbarkeit seiner „Krankheit“ (vgl. die Einschätzung als νόσος v. 185), d.h. seines Wahns bezeichnet, als auch in einem übertragenen Sinn der Schroffheit seines Wesens Rechnung getragen: Er ist auch in dieser Hinsicht schwer zu behandeln.

Nach dem Einschub einer Klageinterjektion (ὤμοι v. 610) entwirft der Chor seine Sicht auf die dem Leid des Helden zu Grunde liegende Ursache: Er wohne einer göttlichen Manie bei (θείᾳ μανίᾳ ξύναυλος v. 611).7 Der folgende Relativsatz setzt die direkte Apostrophierung der Heimatinsel fort: Hatte Salamis den Aias vormals (πρίν) als besonders kriegstüchtigen Helden (θουρίῳ κρατοῦντʼ ἐν Ἄρει v. 613f.) ausgeschickt, so bedeute er nun für seine Freunde großes Leid (μέγα πένθος v. 615). Weiterhin seien die von ihm damals vollbrachten Taten größter heroischer Qualität (μεγίστας ἀρετᾶς) nun in der Wertschätzung durch die Atriden gefallen, d.h. jeglicher Anerkennung beraubt.

Mit der Kontrastierung πρὶν δή (v. 612) und νῦν δʼ (v. 614) fassen wir die zentrale Struktur der Periode bzw. der ganzen Gegenstrophe: Wieder ist die Gegenüberstellung von Vergangenheit und Gegenwart das entscheidende Reflexionsmoment. Dabei verdeutlicht im Besonderen der Tempusgebrauch die elaborierte Verwebung der einzelnen Zeitebenen: Beginnend mit einer Aussage über die Gegenwart (Präsens ξύνεστιν v. 610) wendet sich der Blick zunächst auf die Vergangenheit des Aias als eines Kriegshelden zu Beginn des troianischen Feldzugs (Aorist ἐξεπέμψω v. 613), konstatiert den momentanen Zustand als Folge vergangenen Tuns (Perfekt ηὕρηται v. 615f.) und fokussiert daraufhin geradezu komplexiv die völlig veränderte Wertschätzung der Taten des Aias (Aorist ἔπεσε v. 620). Wie schon in der Strophe durchschreitet der Chor auch hier Vergangenheit und gegenwärtige Situation und schafft dabei ein besonders eindrückliches Panorama. Der Chor macht sich so das bereits von Aias selbst angewandte Deutungsmuster der Gegenüberstellung eines heroischen „Früher“ mit dem zutiefst widrigen „Jetzt“ (vgl. v.a. v. 364ff.) zu eigen und verwebt es aus seiner Perspektive zudem mit einer topographischen Einordnung. Nach Vergangenheit und Gegenwart, wie sie die erste Gegenstrophe ausgedeutet hat, wird das zweite Strophenpaar im Anschluss daran eine konkrete Zukunftsaussicht entwerfen.

Halten wir kurz fest: Das erste Strophenpaar hat in einer umfassenden Bewegung ein besonders perspektivreiches Panorama der aktuellen Situation geliefert, wie sie sich für die Schiffsleute darstellt. Motivisches Zentrum war dabei einerseits der Ort der Handlung, das Kriegslager vor Troia, das in der Strophe vor der Folie der Heimatinsel Salamis sowie des Totenreiches beleuchtet wurde, zum anderen Aias selbst. Der Chor reflektiert so – trotz des zunächst dem unmittelbaren Kontext enthoben scheinenden Beginns – den Kern der Handlung selbst: Ort und Hauptperson des Dramas stehen im Zentrum des Stasimons und bilden den Ausgangspunkt der Überlegungen des Chors.

In einer detaillierten Schilderung imaginiert der Chor im Folgenden die mögliche Reaktion der als Greisin vorgestellten Eriboia, der Mutter des Aias, auf die Kunde vom Wahnsinn ihres Sohnes: Nicht den Schrei einer klagenden Nachtigall (οἰκτρᾶς γόον ὄρνιθος ἀηδοῦς v. 629) werde sie ausstoßen, sondern schrille Klagelieder anstimmen (ὀξυτόνους ᾠδάς),8 durch Schläge auf die Brust dumpfe Töne von sich geben und sich das graue Haar raufen (v. 631ff.). Dabei ist offensichtlich, dass das so imaginierte Trauerverhalten der Mutter zwar nur den Wahnsinn des Haupthelden zur Ursache hat (vgl. v. 325f.), dennoch aber einer rituellen Totenklage gleicht.

Diese Thematik nimmt der Beginn der folgenden Gegenstrophe auf: Aias, der „fruchtlos Krankende“ (ὁ νοσῶν μάταν v. 635), sei, so der Chor, besser im Hades verborgen. In einem Relativsatz fahren die Schiffsleute fort: Aias komme aus allerbester Familie, sei, wie KAMERBEEK9 es formuliert, hinsichtlich seiner Herkunft zwar keinem anderen Griechen unterlegen, nun allerdings nicht mehr im Bereich seines durch Erziehung erworbenen Wesens (συντρόφοις ὀργαῖς10 v. 639f.), sondern bewege sich geradezu außerhalb desselben (ἀλλʼ ἐκτὸς ὁμιλεῖ v. 640). In Vers 641 wendet sich der Chor daraufhin direkt an Aiasʼ Vater, den er als τλᾶμον apostrophiert: Ein unerträgliches Unheil (δύσφορον ἄταν) warte darauf, von ihm in Erfahrung gebracht zu werden – ein Unheil, das kein Nachkomme des Aiakos bis auf den durch das wirkungsvoll an das Ende der Strophe gestellte Demonstrativum τοῦδε bezeichneten Aias je „genährt“ habe. Mit dieser die Imagination der klagenden Mutter aus der Strophe spiegelnden Fokussierung auf den Vater des Haupthelden schließt das Standlied; der Wiederauftritt des Prot­agonisten in Vers 646 eröffnet daraufhin das zweite Epeis­odion.

Einige Aspekte des Liedes sollen genauer untersucht werden. Der Chor meldet sich mit dem vorliegenden Stasimon nach einer langen gesprochenen Passage wieder zu Wort. Erneut steht Aias im Mittelpunkt der Überlegungen: Seine Tat, sein jetziger Zustand und sein Nachleben bzw. die Reaktion seiner engsten Familienangehörigen bilden für die Schiffsmannschaft das gedankliche Zentrum ihrer Aussagen. Anders aber als in der Par­odos oder dem Kommos mit Tekmessa ist der Chor jedoch hier nicht mehr auf Spekulationen oder die Informationen eines Dritten angewiesen, sondern durch eigene Augenzeugenschaft über den Zustand seines Herrn im Bilde. Dennoch stellt das Lied, wie BURTON zu Recht festhält, keine Reaktion auf das unmittelbar Vorausgegangene dar: „There is no comment on Ajaxʼ bitter words or Tecmessaʼs appeals, no expression of hope that she may prevail upon him.“11

Die erste Strophe bildet thematisch gesehen einen Auftakt zum kommenden Panorama der Auswirkungen und möglichen Reaktionen auf die Tat des Aias. Im Zentrum der ersten Überlegungen stehen dabei die Choreuten selbst. Sie thematisieren betont individualisiert (ἐγώ v. 600) ihre eigene Lage und bedienen sich eines zeitlichen Schemas, indem sie die Vergangenheit auf der Insel Salamis vor dem Krieg, die jetzige Situation vor Troia sowie die drohende Zukunft im Hades gegeneinander absetzen. Dieser Beginn des Standliedes ist zunächst im unmittelbaren Zusammenhang des Dramas überraschend und lässt den Rezi­pi­enten aufhorchen. Statt nämlich eine Kommentierung des eben von Aias an den Tag gelegten Verhaltens zu liefern, nimmt der Chor Bezug auf seine im Kommos mit Tekmessa bereits thematisierte Angst vor dem Tod (v. 227 und 253ff.). Anders gesagt: Sophokles beginnt dieses Standlied nicht – wie noch die Par­odos – mit einem sich direkt aus der Bühnenhandlung ergebenden Gegenstand. War dort der Prot­agonist vom ersten Wort an Gegenstand der Äußerungen, erfolgt hier nun die explizite Thematisierung des Prot­agonisten erst zu Beginn der ersten Gegenstrophe, in der Aiasʼ Anwesenheit als besonders negatives Moment der ohnehin schwierigen Situation eingeführt wird. Das Phänomen „Aias“ bildet dabei zwar das zentrale Moment, um das die Gedanken der Choreuten kreisen und auf das die Schilderung der Situation in der ersten Strophe hinausläuft, den Eingang des Liedes hat der Dichter allerdings bewusst anders gestaltet. Ist jedoch mit Vers 609 das Zentralthema einmal erreicht, wird es bis zum Ende des Stasimons nicht wieder verlassen. Den thematischen Höhepunkt des Liedes stellt der Beginn der zweiten Gegenstrophe (v. 635) dar: Ohne es zu ahnen, deutet der Chor an dieser Stelle den Fortgang der Handlung an und nimmt so aus der Perspektive des wissenden Zuschauers und Lesers in tragischer Ironie die kommenden Ereignisse bereits vorweg.

Hinsichtlich der behandelten Thematik und Motivik unterscheiden sich die beiden Strophenpaare signifikant voneinander: Bildete im ersten Teil des Stasimons die konkrete Situation der Choreuten den Ausgangspunkt, ihr Verhältnis zu Aias sowie dessen Lage genauer zu bestimmen, so wirft das zweite Strophenpaar einen Blick in eine andere Sphäre, die vom momentanen Aufenthaltsort der Schiffsleute bereits topographisch sowie hinsichtlich des vom Chor imaginierten Personals verschieden ist. Dass darüber hinaus das zweite Strophenpaar eine ganz andere Zeit thematisiert, zeigt ein Blick auf den Tempusgebrauch. Den ersten Teil des Standliedes prägt die Kontrastierung von Vergangenheit und dramatischer Gegenwart: Während das von Salamis gesagte Präsens ναίεις noch fast außerzeitlich-allgemeingültigen Charakter hat, bezeichnen die weiteren (Perfekto-)Präsentien dezidiert die konkret fassbare Situation vor Ort (εὐνῶμαι (v. 604f.), ξύνεστιν (v. 610), ηὕρηται (v. 616)), der in der Gegenstrophe die Vergangenheit gegenübergestellt wird.12 Einzig die Aussicht, vor Troia zu sterben (Infinitiv Futur ἀνύσειν abhängig vom Partizip ἔχων v. 606f.), eröffnet dabei eine futurische Perspektive. Die Imaginationen des zweiten Strophenpaars werfen dagegen teils dezidiert, teils implizit einen Blick in die Zukunft: Den futurischen Hauptsatzprädikaten (σχήσει/ἥσει13 v. 630, θρηνήσει v. 632) der einen prospektiven Temporalsatz (ὅταν ἀκούσῃ v. 626) umfassenden Periode entspricht zu einem gewissen Grad μένει v. 642, das ebenfalls eine in der Zukunft liegende Handlung bzw. das sich in der Zukunft verwirklichende Potential bezeichnet. Der Konzentration auf das dramatische Hier und Jetzt, wie es im Besonderen die erste Strophe geprägt hatte, ist so die Imagination einer unbestimmten, allerdings in greifbarer Nähe zu verortenden Zukunft entgegengestellt, die durch die tragische Ironie für den um den Mythos wissenden Rezipienten mit besonderer Brisanz angereichert wird. Anders gesagt: Stellen für den Chor die Klage der Mutter und des Vaters Ereignisse einer nicht weiter spezifizierten Zukunft dar, antizipieren die Rezipienten, dass sich die Imagination der rituellen Totenklage geradezu als Vorausdeutung der tatsächlichen Geschehnisse erweisen wird.

Mit der Thematisierung bzw. Anrufung der Eltern des Aias erweitert der Chor also gedanklich den Personenkreis und ordnet das aktuelle Geschehen sowie die Hauptfigur selbst in einen Kontext ein, der auch eine (wenn auch imaginative) Zukunftsaussicht bietet und so das unmittelbare Bühnengeschehen etwas übersteigt. Dabei wirkt in der ausgreifenden Imagination von Vater (Telamon) und Mutter (Eriboia) freilich die Thematisierung der eigenen Familie im letzten Monolog des Prot­agonisten nach (v. 565ff.): Dort hatte Aias den Chor aufgefordert, Teukros nach dessen Eintreffen an die Sorge um seinen Neffen Eurysakes zu erinnern; diesen solle er in die Heimat bringen, damit er sich dort um Aiasʼ Eltern kümmern könne (γένηται γηροβοσκός v. 570). In der Wiederaufnahme dieser Familienthematik, die in der Apostrophierung von Eriboia und Telamon gipfelt, setzt der Chor so die von Aias insinuierte Szenerie fort. Auch wenn sich der Fokus der chorischen Reflexion dabei von der Bühnensituation als solcher entfernt, bleibt der wesentliche Bezug zur Handlung und ihrem Zentralpunkt, d.h. zu Aias gewahrt: Nach dem detailreichen Blick auf die Gegebenheiten, mit denen sich die Schiffsleute als mit Aias eng Verbundene konfrontiert sehen, erfolgt die ebenfalls detaillierte Fokussierung auf einen anderen Bereich, in dem sich ebenfalls Angehörige des Haupthelden mit seiner Person und seinem Tun konfrontiert sehen und darauf reagieren müssen. Die im zweiten Strophenpaar imaginierte Szenerie bietet rein strukturell so geradezu die Verdoppelung der aktuellen Bühnensituation unter Veränderung des Personals (Eltern statt Frau und Freunde) sowie einer dadurch bedingten Intensivierung der Emotionalität.

Gerade in dieser Perspektivverschiebung des zweiten Strophenpaars entfaltet das Stasimon dabei seine dramaturgische Fernwirkung, indem es mit der Zuspitzung des ohnehin prominenten Todesmotivs das kommende Geschehen andeutet.

Die dabei eingeflochtene familiäre Dimension dient zudem der Wiederaufnahme und Steigerung der Charakterisierung des Prot­agonisten. Die zweite Gegenstrophe legt besonderen Wert auf die Sonderstellung, die Aias gegenüber seiner Familie und seiner Sozialisation einnimmt: In der prägnanten Formulierung ἀλλʼ ἐκτὸς ὁμιλεῖ (v. 640) sowie dem Schlussgedanken der zweiten Gegenstrophe (v. 644f.) ist Aiasʼ Singularität besonders unterstrichen. Waren bisher aus Sicht des Chors die herausragende heroische Größe und Kriegstüchtigkeit des Haupthelden die entscheidenden Distinktionsmerkmale, die Aias im Vergleich zu den anderen Griechen eine herausragende Position garantierten, so fügt das vorliegende Standlied dieser Charakterzeichnung eine weitere Facette hinzu: Auch aus dem Rahmen seiner Familie, seiner engsten Umgebung fällt Aias heraus.14

Vergegenwärtigen wir uns darüber hinaus noch folgendes formale Moment, bevor wir abschließend die dramaturgische Funktion des Stasimons zu umreißen versuchen: Mit der Beschreibung der Mutter des Aias entwirft der Chor nach den ausgedehnten Kommoi des vergangenen Epeis­odions das Bild einer sich im Klagegesang ergehenden Frau; mit dem Ausruf αἴλινον αἴλινον v. 627 leihen die Choreuten der imaginierten Gestalt dabei geradezu ihre Stimme und bringen die vorweggenommene Totenklage auf die Bühne. Die Emotionalität der kommatischen Passagen wirkt hier im Chorlied nach: Kein ruhiges Abwägen der gegenwärtigen Lage, kein Panoptikum der Geschehnisse, sondern der prä­sente Eindruck imaginierter Stimmungen leitet den Chor in seinen Reflexionen. Selbst die Überlegung, der Tod des Aias sei für alle Beteiligten vorteilhafter (v. 635ff.), überdeckt nur kurz und scheinbar rational die ungeheure Emotionalität, die sich gleich darauf im Anruf des Telamon Bahn bricht (v. 641ff.).

Abschließend soll Folgendes festgehalten werden: Das Chorlied verdichtet die emotionale Stimmung des Vorhergegangenen, fokussiert den Blick zunächst dezidiert auf die aktuelle Situation, die aus Sicht der Choreuten eine umfassende Ausdeutung erhält, und lenkt die Aufmerksamkeit schließlich auf das Kommende, indem es die durch den Prot­agonisten etablierte Todesmotivik in einer ausgreifenden Imagination verarbeitet. Als besonders wirkungsvoll erweist sich dabei die Kontrastierung der beiden Strophenpaare, die sich hinsichtlich ihres imaginierenden Reflexionszugangs entsprechen, dabei allerdings zwei verschiedene Situationen in den Blick nehmen. Gerade mit der Erweiterung der personalen, räumlichen und zeitlichen Perspektive, wie sie das zweite Strophenpaar vornimmt, geht zugleich eine Intensivierung der zentralen Motivik sowie der Emotionalisierung einher, die darüber hinaus den Fortgang des Stücks in den Blick nimmt. Die scheinbare Digression erweist sich so als tragisch-ironische Vorwegnahme des Kommenden, wobei die Imagination der Wehklage in der zweiten Strophe eine formale Reminiszenz an die vorhergehenden Amoibaia bietet.

Machen wir uns zudem bewusst: Mit Aiasʼ Abtritt ist die Handlung zu einem abrupten Ruhepunkt gelangt; das eigentliche Geschehen wirkt geradezu eingefroren. Da das Zwiegespräch zwischen Aias und Tekmessa keine Lösung des die Situation bestimmenden Konflikts herbeigeführt hat, wird erst Aiasʼ entschiedenes Handeln, d.h. sein Selbstmord, die eigentliche Handlung weiterführen. Das in diese Pause des dramatischen Fortschritts eingesetzte Stasimon verdichtet die spannungsvolle Bühnensituation und führt sie – freilich in tragisch-ironischer Brechung – einer Lösung zu, die zugleich den Fortgang der Handlung bereits vorwegnimmt.

Zweites Stasimon (v. 693–718)

Keine fünfzig Verse nach Ende des ersten Standliedes beginnt der Chor das zweite Standlied. Das gesamte zweite Epeis­odion besteht dabei einzig aus einem Monolog des Haupthelden, der als sog. ‚Trugrede‘ des Aias ausgiebig in der Forschung behandelt wurde. Es ist in dieser Arbeit nicht der Ort, diese ohne Zweifel bedeutende und eindrückliche Passage ausgreifend zu analysieren;1 einzig einige Aspekte sollen hier den Überblick verschaffen, der zur Einordnung des zweiten Standliedes nötig ist. Dass ich die Partie dabei als wirkliche Trugrede des Aias verstehe, der bewusst seinen wirklichen Plan, d.h. die Durchführung der Selbsttötung verschleiert, sei zum besseren Verständnis des Folgenden vorausgeschickt.

Bereits die formale Komposition der Partie ist bemerkenswert: Nach dem überlangen, durch den Kommos zwischen Aias und dem Chor unterteilten ersten Epeis­odion ist das zweite mit 47 Versen erstaunlich kurz.2 Zu einem Dialog kommt es dabei nicht: Die von Aias angeredeten Personen (Tekmessa in Vers 684ff. und der Chor in Vers 687) antworten nicht.3 Aias verlässt die Bühne nach seinem Monolog; eine direkte Kommentierung durch Tekmessa unterbleibt auch hier, sie tritt ebenfalls ab.

Thematisches Zentrum des Monologs ist dabei der Gedanke der alles wandelnden Zeit, die auch die festgefahrensten Positionen aufzuweichen im Stande ist. So beginnt Aias mit einer allgemeinen Aussage: Die Zeit bringe Dinge deutlich hervor und verberge bereits Erschienenes wieder; nichts Unerwartetes gebe es, selbst der stärkste Eid und die sprödesten Entschlüsse würden von der Zeit gewendet. Auch er selbst sei, einem harten Stahl gleich, durch Tekmessa erweicht worden (ἐθηλύνθην v. 651)4 und empfinde Mitleid beim Gedanken daran, seine Frau als Witwe unter Feinden, seinen Knaben als Waise zurückzulassen. Nun aber werde er zum Strand gehen und dort durch sühnende Reinigung seiner Schandtat (λύμαθʼ ἁγνίσας ἐμά) dem Zorn der Göttin entgehen. Er werde sein Schwert, die verhassteste seiner Waffen (ἔχθιστον βελῶν v. 658), dazu an einem unbetretenen Ort vergraben, wo es niemand außer die Nacht und Hades sehen könne (v. 660). Nach weiteren Ausführungen bezüglich der in Rede stehenden Waffe kommt Aias auf sein Verhältnis zu den Atriden zu sprechen, die zu achten er nun lernen werde (v. 667): Sie seien schließlich die Anführer und man habe ihnen zu gehorchen (ὑπεικτέον v. 668). Nach weiteren, zutiefst ambivalenten Äußerungen zur Natur von Freundschaft und Feindschaft, die ebenfalls der alles verändernden Zeit unterlägen (v. 678–683), ordnet Aias anschließend seine Angelegenheiten und gibt Aufträge an Tekmessa und den Chor: Seine Frau solle ins Haus zurückgehen und die Götter bitten, er, Aias, möge das, was ihm am Herzen liege, zu Ende bringen; die Schiffsmannschaft solle Teukros, wenn er auftauche, bitten, für Aias zu sorgen und die Choreuten selbst mit Wohlwollen behandeln (v. 684ff.). Mit der Ankündigung, er selbst gehe nun dorthin, wohin man gehen müsse (ὅποι πορευτέον v. 690), und der Beruhigung, seine Angehörigen sollten ihn als Geretteten wissen, verlässt Aias die Bühne, um seine Pläne umzusetzen.

Der hier allenfalls rasch und keinesfalls erschöpfend überblickte Monolog des Haupthelden ist dabei ein Musterbeispiel ambivalenter Sprache und andeutungsvollen Verschleierns der eigentlichen Absicht.5 Die bewusste Ambiguität der Aussagen macht meines Erachtens deutlich, dass dieses innerdramatische Missverstehen durch Aias intendiert ist, er also eine wirkliche Trugrede hält und die primären Adressaten seiner Worte – Tekmessa und den Chor – hinsichtlich seines eigentlichen Plans absichtlich im Unklaren lässt.6

Versuchen wir, die Situation vor dem zweiten Stasimon hinsichtlich ihrer dramaturgischen Implikationen zu charakterisieren. Gerade die im ersten Stasimon vorgenommene Fokussierung der Todesthematik, wie sie bereits im Amoibaion zwischen Aias und dem Chor von Bedeutung gewesen war, hat unzweifelhaft deutlich gemacht, dass der Tod des Prot­agonisten Gegenstand der vorliegenden Tragödie sein wird. Aiasʼ Monolog spielt nun in besonders subtiler Weise mit dieser teils auf mythologischem Vorwissen beruhenden, teils aus den vorherigen Partien gewonnenen Erwartungshaltung der Rezipienten. Die vom Haupthelden an den Tag gelegte Ambivalenz hinsichtlich seines weiteren Vorgehens lässt sich dabei innerdramatisch gut begründen: Aias stellt mit der Verschleierung seiner wahren Intentionen sicher, dass er den Selbstmord ohne Wissen seiner Angehörigen und damit ungestört vollziehen kann.7 Die Täuschung ist so nicht nur innerdramatisch aus der Intention des Akteurs unausweichlich,8 sondern auch für den komponierenden Dichter unmittelbar notwendig, um die vorderszenische Inszenierung des Suizids auf ansonsten leerer Bühne (die Orchestra eingeschlossen) zu ermöglichen.

Aus Sicht der um den Ausgang wissenden bzw. ihn erahnenden Rezipienten enthält der Monolog damit freilich bewusste Irritationsmomente, die den rein affirmativen Nachvollzug der Partie unmöglich machen. Die Spannung des kommenden Chorliedes liegt für Zuschauer und Leser daher in der Bewertung der Reaktion des Chores. Konkret stellt sich so die Frage: Wie interpretiert die Schiffsmannschaft die Ausführungen ihres Herrn? Dass dabei die Reaktion einzig dem Chor zukommt, Tekmessa also keine eigene Ausdeutung der Situation gibt, ist eine bewusste Reduktion der dem Dichter zur Verfügung stehenden Mittel. Wir werden nach dem Überblick über das Lied auf diesen Punkt zurückkommen.

Für die Choreuten indes ist die Sachlage klar: Sie brechen mit ihrem zweiten Standlied9 in einen Jubelgesang aus. Keine Spur mehr von zweifelnd-ambivalenter oder hoffnungsloser Stimmung trübt die aufbrausende Freude über die erhoffte und eingetretene Genesung des Herrn.

Die ganze erste Strophe des Stasimons ist der emphatische Wunsch um die Erscheinung zweier Gottheiten. Beginnend mit einer Aussage über seine momentane Gefühlslage, die das überbordende Hereinbrechen einer glücklichen Erwartungshaltung10 beschreibt (v. 693), entlädt sich diese Freude in der geradezu leidenschaftlich-emotionalen Anrede an den herbeigesehnten Gott11 (v. 694ff.):

ἰὼ ἰὼ Πὰν Πάν,

ὦ Πὰν Πὰν ἁλίπλαγκτε, Κυλ-

λανίας χιονοκτύπου

πετραίας ἀπὸ δειράδος φάνηθʼ ὦ

θεῶν χοροποίʼ ἄναξ…

Io, io, Pan, Pan, oh Pan, meerdurchirrender Pan, erscheine vom felsigen, schneeum­stöberten Kyllanischen Felsenrücken, oh Herr, Vortänzer der Götter …

Dieser „Tanzmeister“ der Götter solle, so die Choreuten, unter ihnen den Reigen selbst erfundener Tänze in Bewegung setzen (ὀρχήματʼ αὐτοδαῆ ἰάψῃς v. 699f.).12 Ihnen, den Schiffsleuten, stehe nämlich der Sinn nun nach Tanz (χορεῦσαι)13. Nicht als direkter Anruf, sondern als ein Wunsch (ξυνείη v. 705) ist die folgende Bitte um Erscheinung Apolls formuliert. Auch sie enthält, wie die vorangegangene Anrufung, mit der Nennung des Heimatortes (ὁ Δάλιος v. 704) und des Weges, den der Gott nehmen soll (Ἰκαρίων ὑπὲρ πελαγέων μολών v. 702), klassische Elemente des ὕμνος κλητικός.14 Darüber hinaus sind die beiden Götterinvokationen auch begrifflich parallelisiert: Beide Gottheiten werden als ἄναξ angesprochen (v. 698, 703), beide werden gebeten, mit den Schiffsleuten „zusammen zu sein“ (ξυνών v. 700, ξυνείη v. 705). Die mit fast kultischer Intensität vorgetragenen Wortwiederholungen bei der Anrufung Pans, das affektvolle Hysteron-Proteron der Verse 698ff. – zunächst die Bitte an den Gott, selbst ξυνών, also in Gemeinschaft, zu tanzen, dann die Bekundung der eigenen Absicht – und die wirkungsvolle Anapher der Vorsilbe εὐ- in den letzten beiden Versen der Strophe (εὔγνωστος sowie εὔφρων) unterstreichen die hohe Emotionalität der chorischen Aussagen. Sophokles stilisiert hier einen Ausbruch von Erleichterung, wie man ihn nach der vorherigen Szene kaum erwartet hat. Die dadurch beim Rezipienten hervorgerufene Irritation wird dadurch verstärkt, dass der konkrete Grund der Ausgelassenheit des Chors noch nicht genannt wurde.

Erst mit der Gegenstrophe kommt der Chor darauf zu sprechen und nennt mit einem einfachen und dennoch effektvoll stilisierten Satz die Ursache des Freudentaumels (v. 706):

ἔλυσεν αἰνὸν ἄχος ἀπʼ ὀμμάτων Ἄρης.

Gelöst hat das grausige Leid von den Augen Ares.

Die Klammerstellung von Prädikat und Subjekt betont wirkungsvoll die ersehnte Heilung und die dafür verantwortliche Gottheit, die Assonanz der a-Klänge macht den Vers eingängig und hebt ihn klanglich von den vorangegangenen und folgenden ab. Dem entspricht, dass diese vorliegende Begründung des Jubels syntaktisch nicht an die vorangehende Strophe angeschlossen ist.15 Von der Emotion überwältigt stellt der Chor die erleichternde Aussage in den Raum, der Dichter überlässt es Lesern und Hörern, die logische Beziehung herzustellen. Auch ein Anschluss an die folgenden Verse unterbleibt: Wieder bricht der Chor in Jubel aus und beschreibt den neuen Zustand nach der vermeintlichen Genesung des Haupthelden. Der Blick auf den Beginn der ersten Strophe erweist eine syntaktische und kompositionelle Parallele: Auch dort bildete eine syntaktisch an das Kommende nicht angeschlossene Aussage den Beginn, die in einen jubelnden Ausruf überging. Die Wiederholung der verdoppelten Interjektion ἰώ an der metrisch korrespondierenden Stelle (v. 694 /704) unterstreicht zudem die Parallelisierung der Strophenanfänge. Inhaltlich unterscheiden sich die beiden in Rede stehenden Verse freilich, indem sie das jeweilige Thema der Strophe angeben: Während Vers 693 die ekstatische Reaktion des Chors verbalisiert und damit den Blick auf die Choreuten und ihr Verhalten lenkt, fokussiert die Gegenstrophe auf Aias, in dessen Schicksal eine allgemeine Wahrheit erkannt wird.

Verfolgen wir den Gedankengang der Gegenstrophe: Jetzt, nachdem Aias sein Leiden vergessen habe und mit größter kultischer Gesetzestreue den Göttern die ihnen gebührende Ehre zukommen lasse (εὐνομίᾳ σέβων μεγίστᾳ v. 713.), sei es wieder möglich, dass das helle Licht sich den schnellen Schiffen nähere (v. 708f.). Das Stasimon nimmt hier Bezug auf den Beginn der Tragödie, an dem der anbrechende Tag Schritt für Schritt dem Chor die Taten der vergangenen Nacht offenbarte. Dabei verfinsterte sich für die Mannschaft des Aias die Zukunftsaussicht allerdings schrittweise, bis ihr Herr im vergangenen Auftritt (scheinbar) seine leidvollen Absichten aufgegeben hat. Das vorliegende Lied wird an dieser Stelle so zu einem erneuten Morgenlied, das, wenn auch zeitlich verspätet, den Anbruch des wahren Lichtes besingt. War in der Strophe die Invokation von Pan und Apoll das bestimmende Strukturmoment gewesen, so entlädt sich die freudvolle Erleichterung der Choreuten an unserer Stelle in einem Anruf des Göttervaters.16

Ganz unter dem Eindruck des dem Lied vorausgegangenen Monologs steht der Chor thematisch, wenn er – erneut asyndetisch angefügt – fortfährt (v. 714):

πάνθʼ ὁ μέγας χρόνος μαραίνει

Alles löscht die lange Zeit aus.

Der Vers bietet textkritisch einige Schwierigkeiten, die auch sein Verständnis beeinflussen. Es ist daher nötig, sich die Sachlage kurz zu vergegenwärtigen.17 Das in den MSS einhellig im Anschluss an μαραίνει überlieferte τε καὶ φλέγει würde die thematische Parallele zu Aiasʼ allgemeingültigen Aussagen in den Versen 646ff. um einen ähnlichen Bildgebrauch erweitern: Die als Feuer bzw. Flamme vorgestellte Zeit würde so alle Dinge bald „auslöschen“, bald „an­flammen“. Der von Aias selbst aufgerufene Gegensatz von ἄδηλα und φανέντα aus Vers 647 wäre so in einem poetischen Bild gespiegelt. Die nahezu gleiche Apostrophierung der Zeit (μακρός v. 646/μέγας v. 714) spricht zudem für eine bewusste Wiederaufnahme von Thematik und Begrifflichkeit aus dem Monolog des Prot­agonisten. Allerdings fehlt in der entsprechenden Stelle der Strophe (v. 701) die metrische Entsprechung. Die Beibehaltung des überlieferten Textbe­stands in Vers 715 führt so zur Annahme einer lacuna in Vers 701. Was dort aber im Anschluss an χορεῦσαι gestanden haben soll, ist kaum zu rekonstruieren, zumal der dort vorliegende Satz abgeschlossen und in sich stimmig ist – mehr noch: Er wirkt so, wie er vorliegt, gerade durch seine prägnante Direktheit, die einen Zusatz unmöglich erscheinen lässt.18 Das Verständnis von μαραίνει ohne den Zusatz τε καὶ φλέγει jedoch stößt ebenfalls auf gewisse Schwierigkeiten: Das konkrete, den Choreuten vorschwebende Objekt der allgemeingütigen Gnome „Alles löscht die große Zeit aus“ wäre in diesem Fall wohl Aiasʼ Wahn, den der Lauf der Zeit eben nun aus Sicht der Schiffsmannschaft beendet habe. Zwar wäre die Aussageabsicht in diesem Fall klar, die Bildebene „Feuer und Auslöschen“ würde allerdings allein durch μαραίνει aufgerufen und sofort wieder verlassen; sie bliebe in ihrer Einseitigkeit angesichts der Parallele zu Aiasʼ Einlassungen unbeantwortet. Auf semantische Schwierigkeiten des Gebrauchs von μαραίνει ohne korrespondierendes zweites Prädikat macht zudem KAMERBEEK aufmerksam.19

Eine Klärung der Passage ist hier nicht zu suchen und wird wohl auch ohne weitere Textzeugen nicht zu finden sein. Festzuhalten bleibt trotz aller Schwierigkeiten im Einzelnen, dass der Chor an unserer Stelle in bewusstem Bezug auf Aiasʼ Monolog eine allgemeine Wahrheit ausspricht, zu deren Einsicht er, wie das Folgende zeigen wird, durch den konkreten Fall der Wiedergenesung gekommen ist. Man wird sich zudem KAMERBEEK anschließen, wenn er angesichts der textkritischen Alternativen festhält: „In any case, the Chorus utter an ambiguity without being conscious of it.“20

Auch die direkt folgende Überlegung der Verse 715ff. stellt eine Spiegelung von Aiasʼ Aussagen in seinem Monolog dar: Nichts, so die Choreuten, könne man als unsagbar (ἀναύδητον) bezeichnen; keine Wendung, sei sie auch noch so radikal, sei unmöglich, wenn selbst Aias unverhoffter Weise zu einer anderen Meinung gekommen sei (μετανεγνώσθη) und vom Hass und Streit gegen die Atriden Abstand genommen habe. Mit dieser zumindest vordergründig versöhnlichen Überlegung schließt das Chorlied; in Vers 719 beginnt der unterdessen aufgetretene Bote seinen Monolog.

Führen wir uns zunächst einige Momente der Komposition des Stasimons vor Augen. Das kurze Strophenpaar entfaltet in geradezu rauschhafter Manier eine situativ-emotionale Ausdeutung des aktuellen Handlungsstandes, wie er sich aus Sicht der (getäuschten) Choreuten darstellt. Während die Strophe dabei die Thematisierung von Tanz und Ekstase in Form der Anrufung zweier Gottheiten verbalisiert, kommt die Gegenstrophe zunächst auf die Ursache des Freudentaumels zu sprechen, entfaltet daraufhin die sich daraus ergebenden Konsequenzen (v. 708) und sieht schließlich im Geschehen um Aias einen Beweis der allgemeinen Wahrheit vom stetigen Wandel aller Dinge unter dem Einfluss der Zeit.

Der besondere Tempus- bzw. Modusgebrauch des Liedes bildet diese Struktur des Gedankengangs wirkungsvoll ab: Die durch das dreimal innerhalb des Stasimons gesetzte νῦν (v. 701, in rascher Wiederholung v. 707 und 708) besonders fokussierte Gegenwartszentrierung, ja geradezu das Aufgehen der Choreuten im Hier und Jetzt der dramatischen Situation21 korrespondiert einerseits mit dem durch den Aorist ἔλυσεν v. 706 als Geschehen der Vergangenheit bezeichneten Grund der Freude sowie den zeitlos-allgemeingültigen präsentischen Verb­formen μαραίνει (und φλέγει) (v. 714) und dem Potentialis φατίξαιμʼ ἄν (v. 715f.), denen im angeschlossenen Nebensatz wiederum ein Aorist zur Bezeichnung der an Aias vollzogenen Wendung beigestellt ist. Neben dem potentialen Optativ in Vers 715f. kommt besonders dem kupitiven Optativ ξυνείη am Ende der ersten Strophe (v. 705) besondere Bedeutung zu. Die zuletzt genannte Form korrespondiert wiederum mit dem Imperativ φάνηθʼ aus Vers 697.

Das Stasimon hinterlässt dabei für die um den Fortgang der Handlung und das Ende des Aias informierten Leser und Zuschauer einen äußerst bitteren Beigeschmack: Der ins Kultische gesteigerte Jubel, die ausbrechende Erleichterung des Chors bilden den Auftakt zum Höhepunkt des Dramas, dem Selbstmord des Prot­agonisten.

Die sprunghafte Gedankenführung und die blockhafte Gegenüberstellung einzelner Teile sowie die asyndetischen Fügungen verstärken den Eindruck emotionalen und situativen Sprechens, während das Chorlied dennoch, wie wir gerade durch die Analyse der Beziehung zwischen den beiden Strophen hinsichtlich Aufbau und sprachlicher Gestaltung gezeigt haben, in sich fein komponiert ist. Wir haben des Weiteren festgestellt, wie Sophokles das Stasimon thematisch und begrifflich mit dem unmittelbar vorausgegangenen Monolog des Aias verknüpft. Der Dichter zeigt so, wie überzeugend, ja suggestiv die Rede des Prot­agonisten auf die Schiffsmannschaft wirkt, wie diese wiederum einzelne Motive herauszulösen und sie im Sinne ihrer Zukunftsdeutung auszulegen versuchen.

Die dramaturgische Funktion des Liedes ist offensichtlich: Gegen die bewusst lancierte Ambivalenz des vorangegangenen Monologs setzt es die entschiedene – wenn auch falsche – Zuversicht, ja die an Drastik kaum zu überbietende Gewissheit, die der weitere Fortgang der Handlung als Produkt der Täuschung entlarven wird. Das Stasimon wird so zur geradezu überzeichnenden Folie, vor der sich das folgende Geschehen umso deutlicher abheben kann. Diese Funktionalisierung eines Chorliedes bzw. einer Partie mit Chorbeteiligung als überbordend positive Kontrastfolie unmittelbar vor dem Eintritt der katastrophalen Wende im Handlungsverlauf ist ein beliebtes, geradezu standardisiertes Moment chorischer Präsenz und findet besonders in den Tragödien unseres Dichters beinahe regelmäßig Anwendung.22 Wenden wir hier den Blick allerdings von allgemeinen Gesichtspunkten zum konkreten Chorlied und beleuchten im Besonderen seine Einbindung in den Kontext der vorliegenden Tragödie.

Das zweite Stasimon rekurriert, wie gesehen, nicht nur auf den Monolog des Prot­agonisten, den es unter Verkennung der Ambiguität volltönend orchestriert, sondern steht auch zum ersten Standlied in einem besonders kontrastiven Verhältnis: Sophokles lässt auf das resignierende Panorama der Lage vor Troia samt der imaginierten, an einem Leichenlied orientierten Klage der Eltern des Aias den Ausbruch ungemeiner Zuversicht folgen. Innerhalb kürzester Zeit stellt er so zwei emotional besonders unterschiedliche Partien gegenüber und inszeniert mit drastischen sprachlichen und poetischen Mitteln das Auf und Ab innerhalb der Gefühlswelt der Choreuten.23 Wie schon in der Abfolge von Prolog, Par­odos und den zwei Kommoi zu Beginn des Stücks reiht er auch hier Szenen von großer Drastik aneinander. Zuschauer und Leser der Tragödie sind sich mittlerweile der bevorstehenden Katastrophe endgültig bewusst: So exaltiert wie der Jubel des Chors nach der ambivalenten Rede des Prot­agonisten war, so sicher muss eine Enttäuschung dieser hoffnungsvollen Aussichten folgen.

Der Chor bietet weiterhin mit seinen schnell wechselnden, aber dennoch intensiven Emotionen eine Folie, auf der sich der standhafte Charakter des Aias abzeichnet. Der Prot­agonist hat spätestens seit seinem auf den Kommos mit dem Chor folgenden Monolog (v. 430–480) seinen Entschluss gefasst und tritt als bereits zum Selbstmord Entschlossener ab diesem Punkt mit einer Selbstbeherrschung und Suggestionskraft auf, die es ihm ermöglichen, seine Angehörigen zu beruhigen, ja sogar in Jubel ausbrechen zu lassen.24

Hinterszenisch ereignet sich während des Stasimons mit konkretem Bezug auf Aias nichts Bedeutendes; einzig die vom Boten im kommenden Auftritt referierte Begegnung zwischen Kalchas und Teukros scheint während des Standliedes ihren Abschluss gefunden zu haben. Die Fortsetzung der Haupthandlung, d.h. der Tod des Aias, wird erst durch einen erneuten Auftritt des Helden geschehen. Mit Blick auf die dramaturgische Komposition der Tragödie ist dies nur folgerichtig: Die polare Ausrichtung auf den Prot­agonisten, der als Zentralpunkt des Geschehens den Fortschritt der Handlung maßgeblich bestimmt, lässt keine Konstruktion zu, in der, wie zum Beispiel in der Antigone, die wesentliche und handlungsauslösende Tat hinter der Bühne geschieht.

Drittes Epeis­odion und Abtritt des Chors (v. 719–814)

Mit dem Auftritt eines Boten beginnt mit Vers 719 das dritte Epeis­odion. Auch wenn in ihm keine Chorpartie folgt, bedarf die Passage doch einer kurzen Behandlung, da sie mit dem Abtritt des Chors das formal herausragendste Element der vorliegenden Tragödie beinhaltet. Rekapitulieren wir rasch die Handlungsentwicklung bis zum Ende der Szene in Vers 814. Der aufgetretene Bote meldet nicht, wie Zuhörer und Leser vielleicht hätten erwarten können, den Tod des Aias, sondern zunächst die Ankunft des Teukros im griechischen Lager sowie dessen missgünstige Aufnahme. Schließlich verlangt der Bote, Aias selbst zu sprechen. Dialogpartner ist der Chorführer, der die Abwesenheit seines Herrn mit dessen Absicht erklärt, neue Pläne (νέας βουλάς) mit neuen Verhaltensweisen (νέοισιν … τρόποις) zu verbinden.1 Der Bote reagiert zunächst äußerst emotional (ἰοὺ ἰού v. 737) und entfaltet darauf den eigentlichen Kern seiner Nachricht: Der Seher Kalchas habe Teukros in einer intimen Zusammenkunft über den Grund und die Dauer der Raserei des Aias informiert: Nur noch heute halte ihn der Zorn der Athene, die Aias im Vorfeld mehrmals stolz und eigensinnig geschmäht hatte, indem er im Vertrauen auf seine eigene Stärke ihre göttliche Hilfe ablehnte. Als Vorsichtsmaßnahme solle man, so der Auftrag des Sehers, Aias den ganzen Tag über bewachen, ihn unter Aufwendung jedweder Fertigkeit in seiner Hütte einschließen (παντοίᾳ τέχνῃ εἶρξαι v. 752f.) und aus Sorge um sein Leben nicht zulassen, dass er seine Hütte verlässt. Solange er diesen Tag allerdings überlebe, könne man mit Gottes Hilfe noch rettend auf ihn einwirken (v. 778ff.). Der Chor erkennt die Brisanz der Lage und ruft Tekmessa herbei, die in Grundzügen informiert wird (v. 741ff.). Auch sie realisiert den Ernst der Lage, erkennt, dass sie der Suggestionskraft und der eigenen Hoffnung erlegen war (v. 807), und gibt dem Chor und anderen Statisten (Dienern, Kriegsknechten u.Ä.) den Auftrag, nach Teukros zu schicken sowie Aias zu suchen. Die Schiffsmannschaft willigt ein, teilt sich in zwei Gruppen und verlässt mitsamt Tekmessa, dem Boten und den anderen Komparsen die Szene. Bühne und Orchestra sind daraufhin leer; der Schauplatz der Tragödie wechselt vom Platz vor dem Zelt des Aias zu einem einsamen Ort außerhalb des Lagers.2

Wie bereits angesprochen, stellt dieser Abtritt des Chors sowie der sich anschließende Szenenwechsel eine Besonderheit innerhalb der uns überlieferten griechischen Tragödien dar.3 Es finden sich in diesem Rahmen nur drei Parallelstellen: Aischylos Eumeniden v. 231, Euripides Alkestis v. 747 sowie Helena v. 385.4 Die erstgenannte Stelle kommt dabei der vorliegenden Konstruktion am nächsten, da auch dort mit dem Abgang des Chors ein Szenenwechsel verbunden ist. Inwieweit Sophokles an unserer Stelle auf mögliche Vorbilder in der dramaturgischen Gestaltung zurückgreift, können wir hier nicht entscheiden; es ist für unsere Darstellung zudem nicht wesentlich. Versuchen wir stattdessen, den mit dem Szenenwechsel verbundenen Abtritt des Chors in seiner speziellen Funktion im Rahmen der vorliegenden Tragödie zu beleuchten. Dass dieser dramaturgische Kunstgriff – zumindest im Rahmen unseres Bildes der attischen Tragödie des fünften Jahrhunderts – einen Bruch mit der Konvention darstellt, bleibt davon freilich unbenommen. Die Szenerie wird so bereits aus formalen Gründen einen besonderen Effekt auf das Publikum entfaltet haben.

Betrachten wir die vorausgegangene Szene unter dramaturgischen Gesichtspunkten: Mit dem Bericht des Boten wird die Figur des Teukros, den Aias in Vers 688 erwähnt hatte, endgültig eingeführt. Dabei ist Teukros zunächst zwar nur indirekt, aber dennoch als handlungsauslösendes Moment gegenwärtig. Er hat schließlich, alarmiert durch Kalchasʼ Informationen, den Boten zum vermeintlichen Aufenthaltsort des Aias geschickt und damit mittelbar den Abtritt von Tekmessa und Chor eingeleitet.

Die Botenrede erfüllt darüber hinaus eine besonders zentrale dramaturgische Funktion: Mit der Wiedergabe von Kalchasʼ Ansprache an Teukros ist zunächst eine hinterszenische Handlungsebene eröffnet. Während sich bis zu diesem Punkt das Geschehen im Wesentlichen im für die Zuschauer sichtbaren Bereich abgespielt hat, rückt hier nun mit der Gestalt des Teukros eine weitere Dimension in den Horizont; die Handlung gewinnt so durch die Erweiterung des Personenspektrums an Tiefe. Des Weiteren referiert der Bote mit Kalchasʼ Worten eine bedeutende Episode der Vergangenheit des Haupthelden: Mit der Thematisierung von Aiasʼ problematischem Verhältnis zu Athene sowie seinem übersteigerten Selbstbewusstsein ist sowohl ein indirekter Beitrag zur Charakterisierung des Helden geleistet, als auch ein entscheidendes Moment der Vorgeschichte der Handlung angedeutet. Geschickt verbindet die Botenrede so zwei dramaturgische Funktionen: Zum einen ermöglicht sie einen Blick in die dem Bühnengeschehen vorausgegangene Vergangenheit und komplettiert die Charakterzeichnung des Haupthelden, zum anderen liefert sie den notwendigen dramatischen Impuls, der aus dem für die Zuschauer nicht sichtbaren Bereich seine Wirkung auf die eigentliche Bühnenhandlung entfaltet.

Die vom Boten wiedergegebenen Aspekte der Ansprache des Kalchas – v.a. die Problematisierung der Rolle des Aias in seinem Verhältnis zu Athene, sowie die Ankunft des Teukros und das Insistieren auf zügiges Einschreiten (‚Gefahr im Verzug‘) – hätte dabei Material für eine umfassende chorische Reflexion geliefert. Gerade der letztgenannte dramatische Impuls allerdings erweist sich als so virulent, dass dem Chor keine reflektierende Partie zukommt. Eingebunden in Tekmessas Plan zur Rettung ihres Mannes übernimmt er stattdessen eine aktive Rolle im dramatischen Geschehen und liefert mit seinem Auszug eine besonders eindrückliche Visualisierung der durch die Botenrede evozierten Spannung. Das im Botenbericht angeklungene und für die Charakterisierung des Haupthelden zentrale Motiv von Aiasʼ Hybris entbehrt so einer ausgrei­fenden Behandlung, auf die zu Gunsten einer ungeahnten Dynamisierung des Geschehens verzichtet wird.

Das zweite Stasimon hat die Spannung für Leser und Zuschauer der Tragödie erhöht: Es war vorauszusehen, dass nach dem jubelnden Ausbruch des Chors etwas geschehen musste, das die Choreuten wieder ins unmittelbare Geschehen zurückruft und die Handlung dem Tod des Aias zuführt. Die Botenszene erfüllt den dramatischen Fortgang nun mit ungeahnter Dynamik: Statt die Handlung ohne Einfluss bisher nicht präsenter Personen ablaufen zu lassen, erweitert Sophokles an dieser Stelle das Personenspektrum und öffnet so das Geschehen sowohl personell wie hinsichtlich des Handlungsraums. Chor und Tekmessa sehen sich nun mit den Realitäten konfrontiert und sind zum ersten Mal innerhalb der Tragödie zum selbständigen Handeln gezwungen. Den sinnfälligen Ausdruck dieser – wenn auch im Ergebnis fruchtlosen – Dynamik bildet der Abgang des Chors. Er korrespondiert dabei mit dem vor knapp einhundert Versen verklungenen Jubelgesang: Herrschte bis zu diesem Punkt des Dramas schon ein hohes Maß an drastischer Emotionalität, so übertrifft der Effekt des Abgangs des Chors sowie der im Anschluss für eine gewisse Zeit leeren Bühne (und des Auftritts des einsamen Prot­agonisten) die bisher erreichte Wirkung noch einmal. Der Abgang sämtlicher Personen in betriebsamer und sorgenvoller Eile wird so zu einem spannungsgeladenen Vorspiel, das die Selbstmordszene endgültig vorbereitet. Nachdem der Kommos zwischen Aias, Tekmessa und dem Chor motivisch den Tod des Haupthelden ins Zentrum gerückt hatte, war es das dramaturgische Ziel des Dichters, den Selbstmord effektvoll vorzubereiten und zu inszenieren: Im Abtritt aller bisher am Drama beteiligten Personen hat diese Bewegung ihre Klimax erfahren.

Indem sich die Mitglieder der Schiffsmannschaft aktiv am Rettungsversuch beteiligen und auf die Suche nach ihrem Herrn gehen, ist die Stellung des Chors mitten im Geschehen augenfällig inszeniert. Bereits zu Beginn der Par­odos kreisten die Gedanken des Chors primär um ihren Herrn und entfernten sich kaum je von der momentanen Lage. Tun sie es doch, wie in der Erinnerung an die Heimat zu Beginn des ersten Stasimons, dann nur, um eine Folie für die aktuelle Situation zu entwerfen. Ähnlich auch hier: Der Chor wird als dramatische Person ganz in die Handlung mit einbezogen, er agiert nicht außerhalb der Bühne als ein fremdes, reflektierendes Element, sondern versucht nach Möglichkeiten, aktiv ins Geschehen einzugreifen. Dabei ist er in seinem Handeln ganz auf den Haupthelden bezogen: In der Notsituation begreifen es die Schiffsleute als ihre Aufgabe, Schaden von ihrem Herrn abzuwenden und ihn Tekmessas Auftrag gemäß zu suchen. Die Abtrittsworte der Schiffsleute verbalisieren ihren Entschluss, nun aktiv ins Geschehen einzugreifen, besonders plastisch (v. 813f.): Sie seien zu gehen bereit (ἑτοῖμος) und würden nicht allein durch ihre Rede (λόγῳ) ihre Entschlossenheit demonstrieren; vielmehr würden nun Schnelligkeit „der Handlung und der Füße“ (ἔργου καὶ ποδῶν) zugleich den gleichfalls Abtretenden folgen.

Zusammengefasst soll Folgendes festgehalten werden. Sophokles strafft in der vorliegenden Szene das dramatische Tempo: Er gestaltet zum einen die Botenrede als dramaturgisch polyvalenten Drehpunkt innerhalb der Handlung, die das Personenspektrum erweitert, das Geschehen um eine hinterszenische Dimension ergänzt, bedeutende Momente der Vorgeschichte referiert, die Charakterzeichnung des Haupthelden vervollständigt und zugleich den wesentlichen dramaturgischen Impuls darstellt, der die Handlung nach der spannungsvollen Pause, die das zweite Stasimon füllte, wieder anstößt. Zum anderen setzt er mit dem Abgang des Chors das drastischste ihm zur Verfügung stehende Mittel ein, um einerseits die explosive Dynamik innerhalb des Geschehens zu visualisieren, andererseits die Fokussierung auf den Prot­agonisten und seine Sonderstellung besonders zu unterstreichen.5

Es ist, wie angedeutet wurde, von Seiten des Dichters nicht dramaturgisches Unwissen, missglücktes oder künstlich überspanntes, um mit BURTON zu sprechen, „artifizielles“ Handwerk,6 hier durch den Abtritt des Chors und den Szenenwechsel mit einer Konvention zu brechen und das Drama so (zumindest auf den ersten Blick) in zwei Teile auseinanderfallen zu lassen. Vielmehr greifen wir gerade in dieser überraschenden Konstruktion die bewusste Absicht des Dichters, die Anordnung der einzelnen Formteile ganz der effektvollen Ausgestaltung zentraler Aussageabsichten unterzuordnen, anstatt im Sinne einer wohl abgewogenen Komposition einzelne Passagen in einer harmonischen Gesamtkonstruktion aufgehen zu lassen.7

Eine kurze Bemerkung zur möglichen Erwartungshaltung des Publikums. Der Tod des Prot­agonisten durch Selbstmord war für die antiken Zuschauer mit hoher Wahrscheinlichkeit eine bekannte Tatsache. Dass sich auch die vorliegende Tragödie des Sophokles damit beschäftigen würde – im Unterschied etwa zu der des Aischylos, der einen anderen Zeitabschnitt der Episode auf die Bühne brachte8 –, war den Rezipienten spätestens nach der ausgreifenden Todesmotivik des großen Kommos sowie der Trugrede des Aias, im besten Fall schon nach dem Prolog klar. Die entscheidende Besonderheit des sophokleischen Dramas jedoch, den Selbstmord des Helden auf offener Bühne darzustellen, kann erst jetzt, kurz vor der entscheidenden Szene selbst, richtig erahnt werden. Dabei ist der Abtritt des Chors und aller Komparsen ein dramaturgisch so starkes Mittel, dem einzig der Auftritt des Prot­agonisten folgen kann, um die erzeugte Spannung aufzulösen. Anders gesagt: Das mit dem Abtritt des Chors entstandene personelle Vakuum wird in der Folge durch den Auftritt des Prot­agonisten gefüllt, mit dessen Tat die eigentliche Bühnenhandlung erneut voranschreitet.

(Monolog des Aias,) Epiparodos und Kommos Chor-Tekmessa (v. 815–960)

Der in Vers 815 wieder aufgetretene Aias hält seinen emotionalen Todesmonolog,1 bevor er sich nach Vers 866 in sein Schwert stürzt.2 Es ist hier nicht der Ort, die Partie im Einzelnen nachzuvollziehen. Betrachten wir diesen sechzig Verse umfassenden Monolog vielmehr in Beziehung zu seinen dramaturgischen Implikationen: Von besonderer Bedeutung sind dabei die teils wörtlichen Wiederaufnahmen bereits etablierter Motive und Themen, durch die die vorliegende Selbstmordszene zum Kulminationspunkt der gesamten Tragödie wird. Exemplarisch sollen einige dieser Spiegelungen nachvollzogen werden.3

Die offensichtlichste und geradezu paradigmatische Wiederaufnahme ist freilich die Konkretisierung der teils latenten, teils forcierten Todesmotivik, die im Besonderen der Kommos nach dem Wiederauftritt des Prot­agonisten sowie das erste Standlied entfaltet hatten: Mit der detaillierten Vorbereitung der Selbsttötung (im Besonderen der Aufstellung des Schwerts sowie dem damit verbundenen Räsonieren des Haupthelden v. 815–822), der Nennung bzw. Anrufung verschiedener Gottheiten, die einen Bezug zur Unterwelt aufweisen (chthonischer Hermes v. 832, Erinyen v. 837 sowie v. 843), der durch Gemination verstärkten Apostrophierung des Todes selbst (v. 854) und der besonders düsteren Ankündigung, alles Weitere den Toten im Hades zu erzählen (v. 865), ist nicht nur der eigentliche Akt des Selbstmords vorbereitet, sondern die Todesmotivik konzentriert und im Handeln des Prot­agonisten geradezu gebündelt.

Das bereits im ersten Stasimon ausgeführte Motiv der Fremde, des unwirtlichen Zustands vor Troia im Kontrast zur vertrauten und ersehnten salaminischen Heimat bildet zudem einen Grundtenor der Ausführungen (v. 819, 846, kulminierend schließlich in den Anrufungen der heimatlichen sowie der tro­ischen Gefilde 859ff., die wiederum die entsprechende Passage des Kommos (v. 412ff.) spiegeln). Die Projektion der klagenden Mutter des Aias aus dem ersten Stasimon wird hier aus dem Mund des Helden selbst gesprochen zu einer Gewissheit; besonders eindrücklich sind dabei die parallelen Konstruktionen ὅταν κλύῃ φάτιν v. 850 gegenüber ὅταν ἀκούσῃ v. 625f. sowie die Spiegelung des ἥσει, das die Äußerung der Klagelaute bezeichnet, aus Vers 630 in Vers 851.4

Ein letztes Mal beschäftigt den Prot­agonisten zudem die Feindschaft zu den Atriden: Er wendet dieses seit dem Beginn des Dramas präsente und in der Par­odos illustrierte Motiv zum Fluch, indem er den Erinyen die Verfolgung der griechischen Anführer, ja des ganzen Heeres anheimstellt (v. 839ff.). Die Anrufung des Tageslichts, das Aias nun zum letzten Mal sehe (v. 856ff.), kombiniert darüber hinaus mehrere motivische Linien: Zum einen ist die Apostrophierung der Dunkelheit aus dem dritten Strophenpaar des Kommos (v. 393ff.) geradezu ins Gegenteil verkehrt; zum anderen setzt die Äußerung des Prot­agonisten der hoffnungsvollen Aussicht der Choreuten auf das Erscheinen des hellen Tageslichts aus Vers 708ff. eine düstere Realität entgegen. Solchermaßen pervertiert und kontrastiert gewinnt die standardisierte Ansprache des Lichts durch Todgeweihte5 an dramaturgischer Brisanz.

Dass der Monolog dabei nicht nur bereits bekannte Motive aufnimmt und verarbeitet, dramaturgisch also zurückblickt, soll nicht verschwiegen werden: In den Versen 826–830 beschäftigt Aias ganz konkret die Sorge um seine Bestattung. Teukros solle sicherstellen, dass sein (Aiasʼ) Leichnam nicht als Beute für Hunde und Vögel diene, sobald er einem der „Feinde“ zugefallen sei (v. 826ff.). Im Angesicht der bevorstehenden Selbsttötung füllt sich damit die Sorge um das Eintreffen des Teukros, wie sie Aias zuvor bereits an den Tag gelegt hatte, mit einer konkreten Beauftragung. Zugleich ist damit ein Ausblick in den zweiten Teil der Tragödie gegeben, der die Auseinandersetzungen hinsichtlich der Bestattung des Helden in Szene setzen wird. Insofern wird man zusammenfassend TAPLIN zustimmen, der die Partie treffend charakterisiert: „Ajaxʼs speech is both a prologue to the second part of the play and the conclusion of the first.“6

Nicht nur die bereits an einigen Stellen präsente und hier schließlich konkretisierte Todesthematik sowie die effektvolle Klimax der Szenen bis hin zum Abgang des Chors unterstreichen also die Bedeutung des Auftritts und Monologs; gerade die Zusammenführung einer Vielzahl motivischer Stränge aus den Chorliedern und anderen Partien bildet die thematische Engführung und Dramatisierung der bis zu diesem Zeitpunkt allenfalls im Rahmen reflektierender Partien behandelter Themen. Die Motive werden dabei teils gespiegelt, teils erweitert bzw. intensiviert, teils pervertiert, in jedem Fall aber dramatisiert, d.h. unmittelbar mit dem bevorstehenden Tun des Prot­agonisten verknüpft.

Motivisch bündelt Sophokles das Vorangegangene im vorliegenden Monolog. Die in den Chorliedern vorgebrachten Reaktionen, Reflexionen oder Vorahnungen werden hier aus der Perspektive des Haupthelden gesprochen zu dramatischer Realität bzw. emotionaler Gewissheit des Sprechenden. Aias, der Motor des Geschehens, erweist sich so auch hier in der Kulminationsszene der Tragödie als im Vollsinn Handelnder. Ihm obliegt es, die bisher in reflektie­renden Partien verarbeitete Motivik in Aktion umzusetzen und damit neue Fakten zu schaffen, mit denen sich die anderen Akteure im Folgenden konfrontiert sehen werden. Wir erkennen so deutlich, dass die Komposition und Anordnung der Chorlieder im ersten Teil der Tragödie, d.h. bis zum Selbstmord des Prot­agonisten, dramaturgisch und motivisch auf den vorliegenden Monolog zulaufen und als dramatisches Gestaltungsmittel die Aussage- und Wirkabsicht des Dichters auf die Bühne bringen. KAMERBEEKs Einschätzung des Selbstmordmotivs innerhalb der vorliegenden Tragödie ist dabei besonders bemerkenswert: „It may be observed that the suicide is the central motif of this drama, different from the suicide of Haemon or Deianeira.“7 Der Kontrast ist deutlich: In der Antigone (Selbstmord von Haimon und Eurydike), den Trachinierinnen (Selbstmord Deianeiras) und dem Oidipus Tyrannos (Selbstmord der Iokaste) fungieren Selbsttötungen als Reaktion von (Neben-)Personen entweder auf Taten der Haupthelden oder das Bewusstwerden der katastrophalen Wende und gehen demgemäß als dramatisch untergeordnetes Geschehen hinterszenisch vonstatten.

Nachdem sich der Chor bei seinem Abgang in zwei Hälften geteilt hat, treten auch nun die Choreuten mit Vers 866 von beiden Seiten wieder in die Orchestra und singen dabei ein zweites Auftrittslied, die Epiparodos.8 Dramaturgisch wiederholt sich eine ähnliche Situation wie zu Beginn des Dramas: Erneut hat der Zuschauer gegenüber dem Chor einen entscheidenden Informationsvorsprung. Als Zeuge der äußerst intimen Szene, die dem Wiederauftritt des Chors vorangeht, hat er einen direkten Einblick in die Gegebenheiten erlangt, die der Chor erst aufdecken muss. Wieder steht dabei die Figur des Prot­agonisten im Mittelpunkt: Diente schon der Prolog dazu, den Zuschauern den Haupthelden in einer Ausnahmesituation vor Augen zu führen, so greifen wir an der vorliegenden Stelle eine ganz parallele Konstruktion. Auch im Anschluss an die Selbstmordszene wird das Publikum daraufhin Zeuge der Konfrontation der Schiffsmannschaft mit den veränderten Gegebenheiten. Schließlich ist eine weitere Parallele zur Komposition von Prolog und Par­odos augenscheinlich: Statt den Chor direkt die Leiche des Aias finden zu lassen und damit die Handlung sofort weiterzuführen, erfolgt die Aufdeckung des Geschehenen beginnend ab Vers 891 erst durch Tekmessa. Hatte ihr Auftritt in Vers 201 mit der durch sie erfolgten Unterrichtung des Chors eine erste Dynamisierung des Bühnengeschehens zur Folge, so ist ihr Kommen auch an unserer Stelle der wesentliche Handlungsimpuls. Bis zu diesem Punkt, d.h. von Vers 866 bis 890, hält der Dichter den Handlungsablauf an und verzögert so den dramatischen Progress durch die Einschaltung der kurzen Epiparodos. Wie zu Beginn des ersten Epeis­odions wird sich daraufhin nach dem Auftritt Tekmessas eine epirrhematische Partie, ein weiterer Kommos, anschließen; der Klageruf des Teukros in Vers 974 unterbricht daraufhin die Gesprächssituation.

Zunächst zum formalen Aufbau der Passage: Auf die Wechselpartie der beiden Halbchöre in den Versen 866–878 folgt ein metrisches System, das sich über die Verse 879–914 erstreckt und nach der Einschaltung von zehn iambischen Versen Tekmessas (915–924) in den Versen 925–960 wiederholt wird. Einer größtenteils in dochmischen Versen komponierten Strophe des Chors (v. 879–890 bzw. 925–936) folgt dabei jeweils ein durch Klageinterjektionen ge­gliedertes, teils durch raschen Sprecherwechsel geprägtes Zwiegespräch zwischen Chor und Tekmessa (v. 891–914 bzw. 937–960), in dessen Mitte und an dessen Ende dem Chor eine etwas ausgreifende Periode zukommt. Zwölf iambische Verse Tekmessas (v. 961–973) schließen daraufhin die umfangreiche Partie. Die Wiederauftrittsszene des Chors sowie die direkt angeschlossene Auffindung des Leichnams ist so als eine metrisch und formal abwechslungsreiche Partie von einiger Ausdehnung gestaltet, die der besonderen dramaturgischen Situation sowie der aufgeworfenen Brisanz Rechnung trägt.

Ein detaillierter Nachvollzug von Inhalt und Gedankenführung ist hier allerdings entbehrlich, da die Partie im Wesentlichen die Suche nach und das Auffinden des Leichnams, die Einsicht in die Täuschung hinsichtlich der wirklichen Absichten des Helden sowie die aus seinem Tod erwachsenden Schwierigkeiten behandelt und dabei zu einem großen Teil als Verbalisierung der eigentlichen Bühnenaktion dient. Im folgenden raschen Überblick sollen vor allem die sprachliche Gestaltung sowie die Spiegelungen und Anklänge aus anderen Partien der Tragödie benannt werden.

Den von beiden Seiten in die Orchestra einziehenden Chor beschäftigt zunächst die erfolglose Suche nach Aias; der Dichter spielt in der sprachlich effektvollen Gestaltung des Eingangs der Par­odos mit dem Vorwissen der Zuschauer und Leser, wenn er den ersten Halbchor singen lässt (v. 866ff.):

πόνος πόνῳ πόνον φέρει.

πᾷ πᾷ

πᾷ γὰρ οὐκ ἔβαν ἐγώ;

Leid bringt [sc. neues] Leid dem Leide. Wohin, wohin, wohin ging ich denn nicht [und fand ihn trotzdem nicht]?

In emotionaler Aufgewühltheit betritt der Chor den Ort des Geschehens. Die effektvolle Alliteration der p-Laute (π/φ) der ersten Verse9 zieht sich mit dem Schlagwort πόνος durch den Wechselgesang der beiden Halbchöre (v. 874, 876). Die Wiederholung des Fragepronomens (v. 867) und der Interjektion (v. 870) verstärken den Eindruck situativen, d.h. ganz der dramatischen Situation und den aus ihr entstehenden Emotionen verhafteten Sprechens. Die Teilung des Chors gibt dem Dichter zudem die Möglichkeit, durch erregte Zwischenfragen (v. 873, 875) seitens der jeweils anderen Choreuten der Gespanntheit der Schiffsleute sowie der virulenten Dramatik der Szene Ausdruck zu verleihen. Der Wechsel von Rede und Gegenrede innerhalb des Chors selbst dramatisiert dabei die Passage in bisher unbekanntem Ausmaß. Anders gesagt: Der Wiederauftritt des Chors ist eine genuin dramatische, d.h. Handlung darstellende, dialogische Szene. Innerhalb ihres Austauschs versichern sich die beiden Halbchöre, sowohl die westliche als auch die östliche Seite des Lagers bei den Schiffen erfolglos abgesucht zu haben.

In Vers 879 vereinen sich die beiden Halbchöre wieder. Wenngleich der Abschnitt (v. 879–890) metrisch schon als erste Strophe zum folgenden Kommos gehört, so reflektiert er dennoch abschließend die ergebnislose Suche nach Aias. Der Chor richtet dabei zunächst die Frage nach dem Verbleib seines Herrn an drei Gruppen (v. 879–884): die Fischer, die auch in den Morgenstunden ihrer Arbeit nachgehen, die Nymphen des mysischen Olymps,10 eines Berges in der entfernten Umgegend Troias,11 sowie die Flüsse, die sich in den Bosporos ergießen.12 Das dreimalige Interrogativum τίς (v. 879 sowie 881) ist dabei sinnfälliger sprachlicher Ausdruck der virulenten Ungewissheit der Schiffsleute. Schändlich sei es, so der Chor im Folgenden, dass er sich nicht in glückbringendem Lauf (οὐρίῳ δρόμῳ) nähere, sondern nicht sehe, wo sich Aias, der „schwache Mann“,13 aufhalte.

Es ist deutlich, wie Sophokles hier die unterschiedlichen Kenntnisstände von Chor und Publikum in besonders expliziter Weise aufeinanderprallen lässt: Er nutzt die Informationshoheit des Zuschauers auf der Folie des suchenden Chors, um im Sinne der tragischen Ironie die Erwartung der bevorstehenden Konfrontation zu steigern. Die Epiparodos an sich, d.h. die rein chorische Partie (v. 866–890) dient dabei ganz und gar der Ausgestaltung des Wiederauftritts des Chors und der Inszenierung seiner angstvollen Ungewissheit.

Erst der Auftritt der Tekmessa setzt der Stimmung der Epiparodos ein Ende: Wie am Beginn der Tragödie ist es auch hier ein Amoibaion, in dem die Hinzugetretene den Choreuten die Sachlage aufdeckt und deren suchender Ungewissheit die reale Gegebenheit entgegensetzt.

Die oben bereits formal analysierte Partie weist eine differenzierte Binnenstruktur auf, die die einzelnen Abschnitte in sich noch einmal gliedert: Schnelle, emotionale Sprecherwechsel in den dialogischen Partien der Strophe stehen ausführlicheren Betrachtungen der beiden Beteiligten gegenüber; diese Ausgewogenheit rahmender Reflexion und pathetischer, emotionaler Klage bildet die innere, formale Spannung des Kommos.

Wir müssen nicht ausführlich auf den Inhalt des Klagegesangs eingehen, ein kurzer Überblick soll auch hier genügen: Tekmessa hat bei ihrem Auftritt die Leiche des Aias entdeckt und offenbart nun dem Chor, dass dieser tot am Boden liege (v. 898), von eigener Hand gerichtet (v. 906). Auf beide Informationen antwortet der Chor mit einem Klageausbruch: Er verzweifelt zunächst an seiner eigenen Rückkehr in die Heimat (v. 900ff.) und macht sich darauf Vorwürfe, unachtsam, unwissend und ohne rechte Sorge gewesen zu sein (v. 908). Den Beginn der Epiparodos durch die effektgeladene Wiederholung des πᾷ wieder aufgreifend fragt er diesmal nach der Leiche des Aias.14 Von besonderem Interesse sind dabei die zu Aiasʼ und des Chors eigener Charakterisierung verwendeten Adjektive: Das betont auf sich selbst (ἐγὼ δʼ) bezogene und durch πάντα κωφός durch ein visuell-ästhetisches Moment gesteigerte πάντʼ ἄιδρις (v. 911)15 kontrastiert die Selbsteinschätzung des Chors im Angesicht der Katastrophe mit der eben noch erbetenen Einsicht von Seiten vermeintlich kundiger Dritter. In den Aias zukommenden Bezeichnungen spiegeln sich im Besonderen Momente anderer Partien: So nimmt ἄφαρκτος φίλων (v. 910) die Apostrophierung des Chors durch Aias als φίλοι (v. 349, 406; ähnlich ἑταῖροι v. 687) wieder auf und konterkariert das durch den Haupthelden sowie durch Tekmessa (vgl. v. 328ff.) verschiedentlich evozierte Freundschaftsverhältnis. Die dem Eigennamen des Haupthelden direkt beigestellten Adjektive δυστράπελος und δυσώνυμος (v. 914) bilden zudem einen durch die Doppelung verstärkten Anklang an Vers 609, in dem die Anwesenheit des als δυσθεράπευτος bezeichneten Aias als der Gipfel der durch die Choreuten zu ertragenden Mühen genannt wurde.

Tekmessa bedeckt daraufhin den Leichnam mit einem Tuch und wehrt den Chor ab, der einen Blick auf Aias werfen möchte. Dennoch beschreibt sie den grausigen Anblick des Toten, verleiht ihrer Hoffnung auf die baldige Ankunft des Teukros Ausdruck und spricht ihren toten Gemahl direkt an: Mittlerweile habe er es verdient, sogar von seinen Feinden beklagt zu werden (v. 923f.).

In der folgenden Gegenstrophe nimmt der Chor Tekmessas Impuls auf und wendet sich direkt an seinen toten Herrn: Er, Aias, habe schon seit geraumer Zeit beabsichtigt, das „üble Schicksal der unendlichen Leiden“ (κακὰν μοῖραν ἀπειρεσίων πόνων v. 926f.) zu vollenden.16 Solchermaßen Hasserfülltes habe er bei Nacht und bei Tag gegen die Atriden ausgestoßen; ursächlich dafür sei die Zeit gewesen, als der Streit um die Waffen des Achill entschieden wurde.

Mit στερεόφρων (v. 926) und ὠμόφρων (v. 930) sind auch in dieser Wortmeldung des Chors zwei besonders gewichtige Adjektive gebraucht, die den Charakter des Haupthelden auszuleuchten suchen. In besonderer Weise ist mit ὠμόφρων das in der Strophe von Aias ausgesagte ὠμόθυμον (v. 885) sowie Tekmessas Einschätzung ihres Mannes als ὠμοκρατής (v. 205) wieder aufgenommen.

In der sich anschließenden Wechselrede (v. 937–960) verbalisiert zunächst Tekmessa ihre Sorge um die Zukunft und bekundet ihre Gewissheit, dass die Einwirkung Athenes zu Gunsten des Odysseus einen wesentlichen Beitrag zur gegenwärtigen Situation geleistet habe (v. 950 sowie 952f.). Der Chor stimmt Tekmessa weitestgehend zu und imaginiert in den Versen 955ff. die seines Erachtens wahrscheinliche Reaktion des Odysseus: Dieser werde sich in Spott (ἐφυβρίζει) und mitsamt den Atriden in Lachen über das vorliegende Leid ergehen.

Die Tekmessa im Anschluss zukommenden iambischen Verse (961–974) gehören formal noch zur kommatischen Partie, ihr genauer inhaltlicher Nachvollzug ist aber hier entbehrlich. Festzuhalten bleibt, dass Tekmessa erneut den großen Verlust betont, den Aiasʼ Tod für sie bedeute, die Bedeutung des göttlichen Einflusses unterstreicht und hinsichtlich einer möglichen Verhöhnung des Toten durch Odysseus oder die Atriden ihr eigenes Leid herausstellt.

Folgendes soll festgehalten werden. Der Kommos entspinnt sich aus einer dem Beginn des ersten Epeis­odions ähnlichen dramaturgischen Situation: Tekmessas Auftreten setzt der Ungewissheit der Schiffsmannschaft die Kenntnis der wahren Umstände entgegen. Der Wechselgesang nimmt dabei thematisch auf den ersten Kommos Bezug: Wie schon zu Beginn des Stücks stellen die Feindschaft zu den Atriden, die ungewissen Zukunftsaussichten der Angehörigen des Aias sowie die schiere Ohnmacht gegenüber der Tatkraft und Entschlossenheit des Helden Hauptmotive des Austauschs dar. War dabei die Lage, in der sich Tekmessa und der Chor als Aiasʼ Vertraute zu Beginn des ersten Epeis­odions befanden, bereits kritisch, so hat sich die Problematik durch den Tod des Helden potenziert. Gerade auf der Folie des in der Par­odos verbalisierten Schutz- und Abhängigkeitsverhältnisses zwischen Aias und den Schiffsleuten (v. 158ff.) erhält die düstere Zukunftsaussicht, wie sie Tekmessa entwirft (vgl. v. 944), besondere Brisanz. Der Chor fungiert hierbei als Resonanzboden der Emotionalität Tekmessas und flicht mit den Bemerkungen zu den Atriden (v. 946ff.) eine beißende Note in die Reflexion ein, die die unversöhnliche Haltung gegenüber den Heerführern unterstreicht. Dass darüber hinaus sowohl Tekmessa als auch dem Chor gerade Odysseus als konkretes Feindbild vorschwebt, stellt eine weitere Parallele zum ersten Kommos dar. Hatte die dortige Charakterzeichnung des Odysseus sein Verhalten in der Prologszene konterkariert, so dient die hier erneut vorliegende negative Zeichnung des Odysseus als Folie für sein Verhalten, wie es das Ende der Tragödie inszenieren wird: Keineswegs wird er sich nach seinem Auftritt in Vers 1316 in Spott über Aias ergehen; vielmehr wird erst das Einschreiten des an unserer Stelle erneut als besonders feindselig geschilderten Helden die entscheidende Wende im Streit um die Bestattung des Aias bringen und so das durch den Chor gezeichnete Charakterbild erneut revidieren.

Als mittlerweile dritter Klagegesang innerhalb der Tragödie präsentiert sich die vorliegende Partie so als ein erneutes Moment pathetischer Gefühlsbekundungen. In seinen reflektierenden Teilen lässt sie die bisherige Entwicklung der Handlung aus der nun gewonnenen Perspektive noch einmal präsent werden und bekundet den Erkenntnisgewinn des Chors angesichts der zuvor falsch eingeschätzten Lage. Das beinhaltet freilich auch die Einsicht, durch Aiasʼ Vorgehen im Vorfeld der Selbsttötung getäuscht worden zu sein (vgl. v. 911ff. sowie 925ff.). Rückblickend entlarvt so der Chor selbst seinen Jubelausbruch im zweiten Stasimon als fehlgeleitet; dass dabei allerdings augenscheinliche Parallelen zwischen den beiden Partien fehlen, keine motivischen oder begrifflichen Anklänge zu finden sind, erklärt sich aus der Situativität und Dramatisierung der kommatischen Partie. Anders gesagt: Die Schiffsleute sind in solchem Maß in das momentane Geschehen eingebunden, dass eine explizite Reflexion über den eigenen Irrtum nur in Ansätzen erfolgt.

War also der Todesmonolog des Haupthelden eine bedeutende Gelenkstelle der gesamten Tragödie, die unter Wiederaufnahme und Verarbeitung prominenter Motive den ersten Teil des Dramas mit dem zweiten verknüpfte, so greifen wir hier den forcierten Wiederbeginn der Handlung, die mit dem Tod des Prot­agonisten zu einem vorläufigen Ende gekommen war. Der Wiederauftritt des Chors und das Dazustoßen Tekmessas sind dabei als genuin dramatische Ereignisse inszeniert, die die Bühnenaktion selbst mit einem Höchstmaß an Emotionalität, dialogischer Vehemenz und visueller Drastik aufladen. Dennoch sind es auch hier nicht Tekmessa und der Chor, sondern ein Eingriff von außen, der die Handlung erneut in Gang bringt: der Auftritt des Teukros. Auch darin gleichen sich der Kommos am Beginn des ersten Epeis­odions und die vorliegende Partie: Nach der Information durch Tekmessa stieß erst der Auftritt des Haupthelden die Handlung wieder an.

Richten wir unser Augenmerk kurz auf die Figur des Teukros und seine Einführung in die dramatische Handlung, da wir an diesem Detail die Fügung der beiden Teile des Dramas besonders gut greifen können. Teukros dient als verbindendes Element zwischen den beiden Teilen des Dramas: Er übernimmt nach seinem Auftritt die wesentliche Handlungsführung, indem er die Vorbereitungen zur Beerdigung seines Halbbruders einleitet und sich mit Menelaos und Agamemnon zwei Rededuelle über die anstehende Bestattung liefert. Er betritt dabei die Bühne nicht unangekündigt: Ähnlich wie nach dem Kommos und der Sprechpartie zwischen Tekmessa und dem Chor (v. 333) ist es auch hier (v. 974) zunächst ein hinterszenischer Klageruf, der den Auftritt vorbereitet. Der Chor heißt Tekmessa daraufhin schweigen und identifiziert die gehörte Stimme als die des Teukros, der darauf sofort die Bühne betritt.

Auch im ersten Teil des Dramas war die Ankunft des Teukros (v.a. von Aias) mit besonderer Intensität erwartet bzw. herbeigesehnt worden. So galt schon die erste Äußerung des Prot­agonisten nach den Klagerufen vor seinem eigentlichen Wiederauftritt im ersten Epeis­odion dem Halbbruder (Τεῦκρον καλῶ. ποῦ Τεῦκρος; v. 342). Dreimal kam Aias im Folgenden noch explizit auf seinen Halbbruder zu sprechen: Er versprach seinen Angehörigen in Vers 562, er werde ihnen Teukros als Schutz zurücklassen, bat in Vers 688, Teukros, wenn er komme, daran zu erinnern, sich um ihn selbst zu kümmern sowie seine Angehörigen wohlwollend zu behandeln, und erbat kurz vor seinem Tod von Zeus, ein Bote möge die Todesnachricht zu Teukros bringen, damit dieser ihn begrabe (v. 826f.). Teukros spielte für Aias, wie wir sehen, bei der Vorbereitung seines Selbstmordes eine entscheidende Rolle und war ein zentraler Bezugspunkt seiner Überlegungen. Die Frage nach Teukros und die damit verbundene Erwartung seiner Ankunft zog sich indes geradezu leitmotivisch durch den ersten Teil des Dramas und wurde von Tekmessa an zwei prominenten Stellen wörtlich wiederholt: So fragte sie, nachdem der Bote sie über die für Aias drohende Gefahr informiert hatte, ebenso nach Teukros (v. 797) wie im Kommos im Anschluss an den Tod ihres Mannes (v. 921).

Fassen wir zusammen: Die Figur des Teukros war in den Aussagen von Aias und Tekmessa vom Wiederauftritt des Prot­agonisten an präsent. Durch die Wünsche und Aufträge seines Halbbruders wird Teukros zum Nachlassverwalter des Aias, er übernimmt bis zu einem gewissen Grad dessen Stelle17 und hält, wie noch zu zeigen sein wird, in besonderem Maße die dramatischen Fäden des zweiten Teils zusammen. Die Erwartung seiner Ankunft stellte ein Leitmotiv des ersten Teils der Tragödie dar, deren Erfüllung die Überleitung zum zweiten Teil bildet.

Drittes Stasimon (v. 1185–1222)

Mit dem dritten Standlied greifen wir die letzte umfangreichere lyrische Partie des Chores innerhalb der Tragödie. Machen wir uns die dramatische Situation zu Beginn des Liedes klar, indem wir die Handlung nach dem Auftritt des Teukros bis zu diesem Punkt wiedergeben.

Die Reaktion des Teukros auf den Tod seines Halbbruders ist von Trauer und Klage geprägt: Nach einer kurzen Information durch den Chor (v. 979–985) beauftragt er zunächst Tekmessa, ihren Sohn zu holen, um sicherzustellen, dass er nicht von „einem der Böswilligen“ (τις δυσμενῶν v. 986f.) geraubt würde. Tekmessa verlässt daraufhin die Bühne; sie wird erst in Vers 1168 mit dem Knaben zurückkehren. Nach einer ermunternden Zwischenbemerkung des Chors (v. 990f.) beklagt Teukros in einem ausgreifenden Monolog (v. 992–1039) die Schwere des Schicksals, seine eigene schwierige Situation und die Verbindung des gegenwärtigen Leids mit der Vorgeschichte. Von besonderem Interesse hinsichtlich der Motivik ist dabei eine Passage aus der Mitte des Monologs: Nachdem es Teukros ermöglicht wurde, einen Blick auf seinen toten Halbbruder zu werfen (v. 1003ff.), stellt er sich vor, wie der gemeinsame Vater bei seiner Rückkehr auf die Nachricht von Aiasʼ Tod reagieren werde: Er, Telamon, werde ihm, Teukros, den Vorwurf machen, den Bruder aus Feigheit im Stich gelassen zu haben (v. 1014), womöglich sogar mit List gehandelt zu haben, um nun Herrschaft und Einfluss des Verstorbenen an sich zu nehmen (v. 1015f.). Mit diesen Ausführungen sowie der Charakterisierung des Vaters ist die Gestalt Telamons zum dritten Mal nach dem ersten Stasimon (v. 641ff.) sowie Aiasʼ Todesmonolog (v. 848) Bezugspunkt der Reflexion. Im Vordergrund steht hier allerdings nicht die imaginierte Trauer über den Tod des Aias, sondern das ohnehin angespannte Verhältnis zwischen Teukros und seinem Vater, das durch die neuesten Ereignisse eine weitere Verschlechterung erfahren dürfte.

Der vom Chor in Vers 1040 angekündigte Auftritt des Menelaos unterbricht daraufhin Teukrosʼ Reflexion über das Verhältnis von Hektor und Aias (v. 1028–1039) und leitet das folgende Streitgespräch zwischen dem Heerführer und Teukros ein. Auf ein kurzes Wechselgespräch (v. 1047–1051) folgen Monologe der beiden Konkurrenten (v. 1052–1090 sowie 1093–1116), ein stichomythischer Teil (v. 1120–1141) und noch einmal abschließende monologische Partien (v. 1142–1149 und 1150–1158) sowie die in je einem Verspaar vorgebrachte Abtrittsbekundung des Menelaos und deren Kommentierung durch Teukros (v. 1159f. und 1161f.). Inhaltlich stehen sich die beiden Personen unversöhnlich gegenüber: Teukros tritt für die rasche Bestattung seines Halbbruders ein, die Menelaos mit Betonung auf der Gefahr, die vom rasenden Aias für die anderen Griechen ausging, verbietet. Der Streit endet nach dem Austausch einiger Argumente, denen persönliche Angriffe und Spitzen nicht fehlen (vgl. v. 1137, 1157ff.), ergebnislos mit dem wütenden Abgang des Menelaos und der ungebrochenen Entschlossenheit des Teukros. Während der Auseinandersetzung hatte sich der Chor zurückgehalten und nur durch moderierende Einwürfe in Form des standardisierten Doppelverses nach der Rhesis eines Akteurs beide Seiten zur Mäßigung aufgerufen (v. 1091ff., 1118f.). Ihr Hauptanliegen haben die Choreuten dabei schon nach dem Monolog des Teukros, also direkt vor dem Auftritt des Menelaos, vorgebracht. Sie wiederholen es auch nach dem Abgang des Heerführers in den Versen 1163–1167: Teukros solle sich so schnell wie möglich (ταχύνας σπεῦσον v. 1164f.) um eine geeignete Grabstätte für Aias kümmern und die Beerdigung vollziehen. Dabei sind sich die Choreuten sicher, dass bezüglich dieser Angelegenheit eine überaus konfliktreiche Auseinandersetzung (μεγάλης ἔριδός τις ἀγών v. 1163) noch bevorstehe.

Im Anschluss daran betritt Tekmessa mit dem Sohn des Aias die Bühne. Teukros begrüßt die Angehörigen seines Halbbruders (v. 1168–1170) und inszeniert eine vorweggenommene Grabspende, indem er je eine Haarlocke von Tekmessa, Eurysakes und sich selbst abtrennt und sie dem Jungen in die Hand gibt (v. 1174). Dieser solle, während Teukros selbst sich nach einem geeigneten Grab umsehe, beim Leichnam seines Vaters stehen bleiben und so als Schutzflehender (ἱκέτης v. 1172, sowie ἱκτήριον θησαυρόν v. 1175 von den Haarlocken gesagt) garantieren, dass keiner den toten Aias fortschaffen oder die Bestattung in anderer Weise behindern könne. Etwaige Übertreter dieser solchermaßen kultisch geschützten Totenruhe belegt er zudem mit einem Fluch (v. 1175ff.).1 Mit der Aufforderung an die Schiffsmannschaft, nicht als Weiber statt als Männer daneben zu stehen, sondern auch gegen Widerstand Dritter aktiv mitzuhelfen (ἀρήγετʼ v. 1183), bis er sich um ein Grab gekümmert habe, verlässt Teukros die Bühne.

Unter unseren Gesichtspunkten ist besonders die formale Gestaltung dieser letzten Partie des Epeis­odions, genauer: die Abgrenzung der vom Monolog des Teukros geprägten Szene von der vorangegangenen Konfliktszene von Interesse. Kamen dem Chor in der ersten, umfangreichen, vom Rededuell der beiden Akteure Teukros und Menelaos geprägten Szene im Wesentlichen die charakteristischen Doppelverse zu, so komponiert der Dichter in deren Anschluss ein kurzes anapästisches System (v. 1163–1167). Damit ist einerseits das Ende der Menelaos-Szene formal besonders deutlich markiert,2 andererseits die Kontinuität des Epeis­odions gewahrt. Statt es nach der ersten Konfliktszene zu beenden, Teukros abtreten und ein Stasimon folgen zu lassen, ereignet sich mit dem Wiederauftritt Tekmessas und ihres Kindes sowie Teukrosʼ Ansprache an sie und den Knaben ein völliger Stimmungswandel. Standen sich mit Teukros und Menelaos eben noch der Sachverwalter des Haupthelden sowie dessen Ant­agonist in lebhaftem Austausch gegenüber, so inszeniert die angeschlossene kurze Szene einen besonders intimen Moment der Familienzusammenführung, die zudem ganz entschieden die Führungsrolle des Teukros hervorhebt. Dass sowohl Frau als auch Kind des Toten im Folgenden bei der Leiche verbleiben und so während der nach dem dritten Stasimon folgenden Exodos neben dem Streitgespräch zwischen Teukros und Agamemnon einen zweiten Fokus auf der Bühne darstellen, erhöht freilich die emotionale Spannung der folgenden Konfrontation. Anders gesagt: Wird sich auch die Auseinandersetzung mit Agamemnon im Folgenden zunächst auf die Rolle und den sozialen Stand des Teukros konzentrieren (vgl. im Besonderen Agamemnons Monolog v. 1226–1263, der sich nur am Rand mit der Bestattungsproblematik auseinandersetzt), so bleibt die Frage nach der Behandlung, die dem Leichnam des Haupthelden zukommen soll, visuell präsent.

Die anapästischen Verse des Chors tragen zwar inhaltlich nichts Wesentliches zur Situation bei, sind allerdings, wie gezeigt wurde, ein wesentliches Moment zur Strukturierung und Phasierung des Epeis­odions. Mit äußerster dramaturgischer Ökonomie erreicht Sophokles hier die Abteilung einer gänzlich anders gearteten Szene, deren Emotionalität und Innerlichkeit einen besonderen Kontrast sowohl zum vorausgegangenen offenen Konflikt als auch dem folgenden darstellen.

Hinsichtlich der dramaturgischen Ausgangssituation des folgenden Stasimons soll Folgendes festgehalten werden. Die Auseinandersetzung zwischen Teukros und Menelaos hat neue Dynamik in die Handlung gebracht: Das Motiv der feindseligen Atriden, wie es der Chor und Aias selbst im ersten Teil der Tragödie entfaltet hatten, findet hier seine dramatische Umsetzung. Menelaos bestätigt dabei die besonders vom Chor geäußerten Vorurteile gegenüber den Atriden; das so verschiedentlich thematisierte Feindbild wird damit personell greifbar. Mit der Frage nach der Bestattung des Aias widmet sich die Tragödie in ihrem zweiten Teil einer konfliktorientierten Thematik, wobei die Person des Aias und seine Taten auch nach dem Tod noch im Zentrum der Auseinandersetzung stehen. Mit Teukros auf der einen und den Atriden auf der anderen Seite sind die Positionen des Streits offenkundig und stehen sich nach diesem Auftritt unversöhnt gegenüber. Erst das vermittelnde Einschreiten des Odysseus wird nach einer weiteren Streitszene mit Agamemnon die Lösung des Konflikts herbeiführen.

Durch den von Teukrosʼ Ansprache an Tekmessa und den Knaben geprägten familiären Szenenschluss endet das Epeis­odion zwar nicht mit dem konfliktreichen Aufeinanderprallen der beiden Antipoden, sondern setzt der verbalen Dramatik des Redeagons eine eher ruhige Szene entgegen. Die der gesamten Situation innewohnende Spannung mitsamt der ihr eigenen Feindseligkeit und potentiellen Gefahr ist dabei aber keineswegs gelöst, sondern geradezu sublimiert und in der bis auf Teukrosʼ Anweisungen stummen Hikesie wie in einem Standbild eingefroren.

Den Chor, der nach dem Abtritt des Teukros in Vers 1185 das dritte Standlied beginnt, scheint weder der vorangegangene Konflikt zwischen Teukros und Menelaos noch die Hikesieszene zu beschäftigen; Thema des Stasimons ist die Härte des Krieges, der verlorene Schutz durch Aias und die Sehnsucht der salaminischen Seeleute nach ihrer attischen Heimat.

Eine doppelte Frage (τίς bezogen auf νέατος, möglicherweise zu ergänzen ἔσται;3 sowie ἐς πότε bezogen auf λήξει) leitet das Stasimon ein: Wann werde die Zahl der „umherirrenden Jahre“ (πολυπλάγκτων ἐτέων ἀριθμός) erfüllt sein, die die Schiffsleute mit Mühen und Leiden vor Troia verbringen müssen? Die angeschlossene Partizipialkonstruktion bestimmt die solchermaßen umrissene Zeit genauer: Sie füge den Choreuten (ἐμοί v. 1187) hier vor Troia4 immerzu das „Unheil speerschleudernder Mühen“ (δορυσσοήτων μόχθων ἄταν) zu und sei – so die an das Ende der Strophe gestellte Apposition – eine unselige Schande der Griechen (δύστανον ὄνειδος Ἑλλάνων v. 1191).

Die mit drastischen Worten das Ungemach des Krieges malende Frage zieht sich so durch die gesamte Strophe und weitet an ihrem Ende den Blick über die enge Sphäre der Angehörigen des Aias hinaus. Die Choreuten verstehen dabei ihre Sorge und Not als geradezu exemplarisch für den Zustand des gesamten griechischen Heeres.

In diesem allgemeinen Zusammenhang fährt der Chor fort, wenn er in der ersten Gegenstrophe den „Lehrer“ des Kriegs verflucht, indem er einen unerfüllbaren Wunsch formuliert (ὄφελε v. 1192): Wäre doch derjenige, der den Griechen den gemeinsamen Krieg (κοινὸν Ἄρη) zeigte, d.h. lehrte, besser im weiten Aither (αἰθέρα μέγαν v. 1192f.) oder im Hades versunken (δῦναι)! Nach dem besonders emotionalen Ausruf ὦ πόνοι πρόγονοι πόνων (v. 1197)5 erfolgt die Begründung der Verfluchung: Jener Kriegslehrer nämlich habe Menschen zu Grunde gerichtet. Der ausgedehnten Frage der Strophe antwortet hier also ein ähnlich ausgreifender irrealer Wunschsatz, der erneut das gesamtgriechische Schicksal in den Blick nimmt, bevor mit dem Schlussvers der Gegenstrophe eine ganz allgemeine Schilderung des verderblichen Wirkens des troianischen Krieges gegeben wird. KAMERBEEKs Bemerkung, der Chor ergehe sich hier in der Verfluchung des πρῶτος εὑρετής,6 also des allgemein ersten Lehrers der jeweils in Rede stehenden verdammungswürdigen Kulturerscheinung, läuft dabei Gefahr, die Aussagen des Chors in höherem Maß zu verallgemeinern, als es der Wortlaut nahelegt: Im Fokus der Schiffsleute steht – ganz aus ihrer eigenen Situation gesprochen – dezidiert der Mann, der die Griechen den „gemeinsamen Krieg“, d.h. den Kampf vor und um Troia lehrte, nicht etwa der erste Erfinder des Kriegs an sich.7 Der Chor bleibt so an unserer Stelle in einem relativ engen thematischen Bereich, wenn er auch den Blick kurzzeitig von seiner ganz eigenen, persönlichen Situation auf das Schicksal des ganzen griechischen Heeres und die nicht weiter genannten Opfer des troianischen Kriegs lenkt. Eine wirklich generelle, abstrakte Deutung des Phänomens „Krieg“ ist allerdings hier nicht zu finden. Die von Sophokles gewählte Form der Verfluchung des für den Krieg der Griechen Verantwortlichen trägt unter Berücksichtigung der oben erwähnten Einschränkungen einzig gewisse Züge einer Verdammung des πρῶτος εὑρετής und spielt so ganz bewusst mit dem Verhältnis von Allgemeingültigkeit und konkreter Anlassbezogenheit.

Das erste Strophenpaar hat so den thematischen Rahmen des gesamten Stasimons im Wesentlichen abgesteckt: Ausgehend von der konkreten Situation der Choreuten, die sich ein Ende der Kriegsmühen vor Troia wünschen, weitet sich der Blick zu einer etwas allgemeineren Perspektive, die dennoch den Rahmen der Situation, d.h. konkret die spezifische Kriegssituation der Griechen, nicht aus dem Blick verliert. Mit dem (troianischen) Krieg ist dabei das Grundübel thematisiert, aus dem sich weitere Übel entwickelt haben (vgl. v. 1197).

Die Folgen des Krieges beschreibt die zweite Strophe personalisiert als direktes Eingreifen des Kriegslehrers der Griechen in das Leben des Einzelnen. Mit ἐκεῖνος (v. 1199) ist damit die Bezeichnung κεῖνος aus dem vorhergehenden Vers wieder aufgenommen, was die beiden Strophenpaare besonders eng miteinander verknüpft. Die Perspektive hat sich allerdings wieder verengt: Als Betroffener der mit dem Krieg einhergehenden Entbehrungen erscheint hier erneut der Chor (ἐμοί v. 1201). Jener Kriegslehrer gewähre es ihnen weder, an Kränzen (στεφάνων v. 1199), d.h. dem symposialen Kopfschmuck, noch an der Freude gefüllter Becher (βαθεῖαν κυλίκων τέρψιν) teilzunehmen, ebenso wenig den angenehmen Klang von Flöten (γλυκὺν αὐλῶν ὄτοβον) zu hören oder nächtliche Freude (ἐννυχίαν τέρψιν) zu genießen. Diese Bemerkung wird mit Vers 1205f. konkretisiert: Auch vom Liebesgenuss (wiederholtes ἐρώτων) habe der Kriegslehrer die Schiffsleute zurückgehalten. Die einzelnen aufgezählten Entbehrungen entwerfen so das Panorama symposialer Festfreude, das in der offenen Thematisierung der Erotik seinen Abschluss findet.8

Statt diesen angenehmen Zeitvertreib genießen zu können, liege er, so die durch δʼ (v. 1206) angeschlossene Antithese, vernachlässigt (ἀμέριμνος) im offenen Felde und habe vom Tau (und anderem Niederschlag) feuchte Haare. Der Kontrast zur Schilderung der symposialen Gebräuche ist in diesem Detail besonders deutlich: Während beim Gastmahl den Haaren mit dem (hier nicht erwähnten) Salben/Einölen sowie dem Bekränzen (v. 1199) ein besonders festlicher Schmuck zukommt, sind sie in der konkreten Situation der Choreuten schutzlos der Witterung ausgeliefert. In Analogie zur ersten Strophe9 beschließt auch hier eine Satzapposition die Periode: Dies alles seien für den Chor „Erinnerungen an das unheilvolle Troia“ (λυγρᾶς μνήματα Τροίας v. 1209f.),10 sie führen dem Chor also deutlich vor Augen, dass er sich in der unwirtlichen Belagerungssituation befindet, und rufen ihn so geradezu aus der Imagination der symposialen Phantasie wieder in die dramatische Realität.

Mit der kontrastiven Schilderung der Realität vor Troia hat die erste Strophe hier ihre Konkretisierung erfahren. Dabei steht allerdings nicht das eigentliche Kriegsgeschäft im Vordergrund, sondern damit einhergehende Begleiterscheinungen, die zu Verzicht und dem Verlust an Lebensqualität führen. Die Unbill des Krieges ist so e negativo besonders eindrucksvoll geschildert.

Auf Aias und die nach seinem Tod veränderte Lage kommt der Chor mit der zweiten Gegenstrophe zu sprechen, die zunächst ganz von der Gegenüberstellung zweier Zeitebenen geprägt ist: Früher (πρίν v. 1211) sei dem Chor der kampfeslustige Aias allezeit eine „Schutzwehr gegen nächtliches Entsetzen und Geschosse“ gewesen (νυχίου δείματος ἦν μοι προβολὰ καὶ βελέων v. 1211f.). Nun allerdings (νῦν δʼ v. 1214) sei Aias einem „verhassten Daimon“ geweiht. Damit scheint für den Chor der letzte Rückhalt genommen; die Enttäuschung der Choreuten entlädt sich in einer emotionalen Frage, die durch die Wiederholung des τίς (v. 1215) den Beginn des Stasimons wieder aufruft und geradezu überbietet: Welche Freude (τέρψις) werde für den Chor (μοι) noch übrigbleiben (v. 1215f.)? Mit dem in der Mitte der Strophe gesetzten Begriff τέρψις ist dabei das Leitmotiv des Strophenpaares erneut aufgerufen (vgl. v. 1201 sowie 1204), was dem zweiten Strophenpaar eine besondere formal-begriffliche Geschlossenheit verleiht.11

Syntaktisch ohne Verbindung schließt sich ein durch den kupitiven Optativ γενοίμαν (v. 1217) eingeleiteter Wunsch an: Die Schiffsleute sehnen sich danach, am Vorgebirge des Kap Sunion zu sein, um von dort das „heilige Athen“ (ἱερὰς Ἀθάνας v. 1221f.) begrüßen zu können. Mit dieser Imagination, die den Zielpunkt der Fluchtphantasie an das Ende der Periode stellt, schließt das Chorlied.

Teukros, mit dem Ende des Liedes wieder aufgetreten, gibt in den folgenden drei iambischen Versen 1223ff. die Auftrittsankündigung für Agamemnon,12 dessen Unheil verkündenden Gesichtsausdruck er bereits bemerkt habe. In Vers 1226 beginnt der Heerführer daraufhin seinen Monolog, der den zweiten Redeagon der Tragödie einleitet.

Führen wir uns rasch noch einmal die Gedankenbewegung des Stasimons vor Augen: Ausgehend von der Frage nach dem Ende des für die Choreuten schwer erträglichen Aufenthalts vor Troia nahm der Chor im Besonderen in der ersten Gegenstrophe eine allgemeinere Perspektive ein, wohingegen er mit dem zweiten Strophenpaar wieder die eigene Person in den Vordergrund stellte. Seinen konkreten Anknüpfungspunkt an die Handlungsentwicklung der Tragödie birgt das Stasimon schließlich in der zweiten Gegenstrophe, in der mit νῦν δʼ (v. 1214) die mit dem Tod des Haupthelden eingetretene Situation verbalisiert wird. Dass der Chor dabei angesichts der mittlerweile bereits fortgeschrittenen Handlung, d.h. des eskalierten Konflikts zwischen Teukros und Menelaos hinter dem erreichten Handlungsstand zurückbleibt, ist ein besonderes Moment des Stasimons, das im Folgenden noch zu bewerten sein wird. Mit dem abschließenden Wunsch der Choreuten, angesichts der virulenten Problematik den Ort des Geschehens zu verlassen und in ihre Heimat zurückzukehren, wird das Lied geradezu zum Musterbeispiel der sogenannten escape lyrics.13 Der Blick fort vom eigentlichen Handlungsort am Ende des Liedes steht damit in besonderem Kontrast zur bewussten Fokussierung auf das vor Augen liegende Ungemach der Choreuten, die den Beginn des Stasimons geprägt hatte (vgl. im Besonderen v. 1190). Solchermaßen geradezu kontrastiv gerundet entwickelt das Lied motivisch eine besondere Sogwirkung, die das Ende der Tragödie in den Blick nimmt.

Die dem Lied zu Grunde liegende Struktur ist augenscheinlich: Elementar für die Reflexionen der Schiffsmannschaft ist der Kontrast zwischen entbehrungsreichem und gefährlichem Dasein vor Troia und dem freudvollen Leben in der Heimat. Mit dieser räumlichen Bipolarität – Troia-Athen – geht freilich die Kontrastierung der beiden Zeitebenen Gegenwart und Vergangenheit einher. Letztere erfährt in der zweiten Gegenstrophe eine weitere Differenzierung: Ist schon die allgemeine Kriegssituation mit allerlei Entbehrungen verbunden, so bedeutet der Verlust des Aias für die Choreuten den Wegfall sämtlichen Schutzes und gibt damit Anlass zur Hoffnungslosigkeit.

Die Verantwortlichkeit des Krieges kleidet der Dichter in eine Personalisierung des Kriegslehrers, was der Klage um die Nöte des einfachen Kriegsknechts besondere Intensität verleiht. Diese Mischung von halb allgemeiner, halb spezieller Kriegskritik und persönlicher Erfahrung zeichnet das Chorlied aus: Die allgemeinen Aussagen entfalten erst durch die Situation der Schiffsleute ihre volle Wirkung, sie sind aus der dramatischen Situation gesprochen und wirken daher authentisch. Bedenken wir weiterhin, dass das Publikum des attischen Theaters (zumindest zum Teil) aus den Männern bestand, die Militär- und Kriegserfahrungen teilten,14 ist die Wirkung des Liedes abzuschätzen. Demgegenüber gestattet die zweite Strophe mit ihrer Aufzählung symposialer Gebräuche einen Einblick in die Lebenswelt der gehobenen Athener Bürger.15 Ferner wird der die Stadt Athen selbst beschwörende Schluss bei einem attischen Publikum patriotische Empfindungen geweckt haben. Das Stasimon bietet dem Publikum so in seiner ganz aus der Situation der Schiffsleute vor Troia gesprochenen Klage über den Krieg wie auch in der Beschreibung des heiligen Athen gewisse Identifikationsmöglichkeiten, die den Nachvollzug des Liedes und damit die Teilhabe an der dramatischen Situation erleichtern.16

Fragen wir nun nach dem Sitz des Liedes in der Tragödie und ihrem dramaturgischen Geflecht. Wir haben schon festgehalten, dass die dem Lied unmittelbar vorausgehende Auseinandersetzung zwischen Teukros und Menelaos den Chor in seiner Reflexion nicht beschäftigt. Das mag Zuschauer und Leser überraschen, da doch mit der Bestattung des Aias ein wichtiges Anliegen der Schiffsleute im Zentrum des Streits stand und Teukros geradezu als Sachverwalter seines Halbbruders aufgetreten war. Das Stasimon beginnt demgegenüber mit der ausgeführten Kriegsthematik und schlägt so einen inhaltlichen Bogen zu den chorischen Partien des ersten Teils unserer Tragödie (Par­odos sowie erstem Standlied). Das Aufzeigen der wichtigsten Motivlinien soll hier genügen.

Die Thematik der Heimatferne sowie des unwirtlichen Zustands vor Troia hatte im Besonderen die erste Strophe des ersten Stasimons entfaltet. Hatten dort die Ausführungen des Chores mit einem Anruf an die Heimat begonnen (v. 596), so ist jetzt Athen geradezu der Fluchtpunkt der Gedankenbewegung und kommt dementsprechend ganz am Ende des Liedes zu stehen. War dort die Bewegung ausgehend von der Heimat in die neue Situation hinein vorherrschend, so wendet sich das dritte und letzte Stasimon mit Blick auf die zeitlich und räumlich ferne Heimat geradezu von der gegenwärtigen Situation ab.

Die Betonung der langen Dauer des Kriegsdienstes vor Troia ist ebenfalls eine motivische Wiederaufnahme, die durch begriffliche Spiegelungen besonders ins Auge fällt: Hatte der Chor im ersten Stasimon die „unzählbare Zeit von Monaten“ (χρόνος μηνῶν ἀνήριθμος v. 600f.) beklagt, so fragt er zu Beginn des vorliegenden Liedes nach einem Ende der „Zahl jammervoller Jahre“ (πολυπλάγκτων ἐτέων ἀριθμός v. 1186).

Schon im ersten Stasimon spielte darüber hinaus die Gestalt des Aias und dessen Einfluss auf die Schiffsleute eine besondere Rolle: War dort allerdings der „schwer zu behandelnde Aias“ (δυσθεράπευτος Αἴας v. 609f.), d.h. die Präsenz des Helden geradezu der Gipfel der durch den Krieg ohnehin virulenten Nöte, ist es hier sein Tod, der dem Chor die letzte Hoffnung nimmt (v. 1214f.). Die beiden Standlieder stehen so motivisch in Beziehung zueinander, entwerfen sie doch beide das Bild einer freudlosen Zukunft, die sich auf der Basis einer bereits besonders unangenehmen Gegenwart abzeichnet. Zudem beantwortet das dritte Stasimon mit seiner zweiten Gegenstrophe die im zweiten Strophenpaar des ersten Standliedes gegebene Aussicht: Aias ist mittlerweile tot, die Imagination vom Beginn der Tragödie hat sich verwirklicht. Anstatt dabei wie im ersten Lied die Klage naher Anverwandter zu imaginieren, sprechen die Schiffsleute hier ihre ganz eigenen Sorgen und Befürchtungen aus. Sie holen damit geradezu nach, was ihnen im Kommos mit Tekmessa nach der Auffindung der Leiche des Aias noch nicht möglich war: Dort war es im Wesentlichen Tekmessa zugefallen, Zukunftsaussichten zu entwerfen (v.a. v. 944), während der Chor den Blick eher auf die Vergangenheit lenkte (v. 925ff.) und dabei die vermutliche Reaktion der Atriden (v. 955ff.) antizipierte.

Mit dieser Apostrophierung des Aias als eines Schutzes vor „nächtlichem Entsetzen und Geschossen“ (v. 1211f.) wird überdies ein motivischer Bogen zur Par­odos geschlagen. Dort war in den Versen 158ff. das Verhältnis der Großen, d.h. der Führer und Helden, zu den Kleinen, ihren Soldaten, Untergebenen und Angehörigen thematisiert worden. War dieses optimale Schutzbündnis eines Patrons und seiner Klienten schon zu Beginn der Bühnenhandlung, d.h. während der Par­odos, durch Aiasʼ Wahnsinnstaten und die daraus resultierende gesellschaftliche Ächtung des Haupthelden und seiner Angehörigen empfindlich gestört, so ist es mit dem Tod des Helden zu einem für die Schiffsleute verhee­renden Ende gekommen.

Zusammenfassend kann gesagt werden: Mit der Klage über den Krieg und der Hoffnung auf Rückkehr in die Heimat hat sich die schon im ersten Teil der Tragödie vom Chor behandelte Thematik der Aussichts- und Hoffnungslosigkeit nicht wesentlich verändert; die Intensität der vorgebrachten Reflexionen ist dagegen durch das dramatische Geschehen, d.h. den Tod des Aias, wesentlich gesteigert. Das Chorlied steht so noch ganz unter dem Einfluss der Geschehnisse des ersten Teils der Tragödie, auf deren Basis es die neueren Entwicklungen reflektiert.

Diese Themensetzung des Stasimons erstaunt zunächst: Wie bereits erwähnt, wird weder der Streit um die Bestattung des Haupthelden noch das wirkungsvoll inszenierte, an eine Hikesie angelehnte Totenopfer am Ende des Epeis­odions thematisiert. Angesichts der immensen Wichtigkeit des Haupthelden als Schutzherr und elementarer Bezugspunkt im Leben der Schiffsleute wirkt diese völlige Ausblendung unpassend, ja scheint geradezu die bisherige Fixierung auf den Prot­agonisten und sein Wohlergehen zu konterkarieren. Warum sich die Schiffsleute nach Aiasʼ Tod nicht mehr um ihn, d.h. konkret seine Leiche und deren Verbleib kümmern sollten, erschließt sich aus der Charakterzeichnung des Chors nicht. Dahingegen ist die gegenüber einer möglichen Erwartungshaltung verschobene Themensetzung des Stasimons aus dramaturgischen Gründen nachvollziehbar: Eine Beschäftigung mit der Bestattungsthematik im direkten Anschluss an das vorangegangene Epeis­odion hätte sicher eine Reflexion des Streits zwischen Teukros und Menelaos mit sich gebracht. Damit wäre zwar aus gegebenem Anlass die v.a. in der Par­odos breit ausgeführte Thematik der Feindschaft gegenüber den Atriden gespiegelt worden. Es ist allerdings kaum denkbar, dass der Chor hier diesem Motiv einen wesentlich neuen Aspekt hätte hinzufügen können: Als reine Bestätigung der im ersten Teil der Tragödie verbalisierten Vorbehalte gegenüber den Heerführern angesichts des tatsächlichen Verhaltens eines der beiden Atriden hätte eine erneute Betonung und Ausdeutung dieses kritischen Verhältnisses keinen wirklichen dramaturgischen Wert gehabt. Statt so eine Wiederholung und dramaturgisch unnötige Intensivierung des ohnehin präsenten Motivs zu bieten, verlagert das Stasimon das Augenmerk auf eine andere, wesentlich persönlichere Ebene.

Es bleibt indes festzuhalten, dass in der Verfluchung des Kriegslehrers, der dezidiert für den troianischen Krieg verantwortlich gemacht wird, ein (wenn auch subtiler) Anklang zur sonst ausgeklammerten Atridenthematik gegeben ist: Zwar ist der in Rede stehende Kriegslehrer durch nichts als eben seine Lehrtätigkeit in der Vergangenheit (Aorist ἔδειξεν) gekennzeichnet und damit weit davon entfernt, als Abbild einer konkreten, dem unmittelbaren Personenumfeld des Chors entstammenden Gestalt zu fungieren; dass allerdings die Verfluchung „jenes Mannes“ (κεῖνος ἀνήρ v. 1195) in seiner Verantwortlichkeit für den troianischen Krieg nach der Streitszene mit Menelaos (und vor der Auseinandersetzung mit Agamemnon) zu stehen kommt, spielt bewusst mit möglichen Assoziationen. Damit ist nicht gesagt, dass den Schiffsleuten an unserer Stelle Menelaos (oder sein Bruder) als konkretes Feindbild vorschwebt, sondern einzig, dass die Positionierung des Liedes und seine konkrete motivische Gestaltung einen subtilen Bezug zum unmittelbaren dramatischen Geschehen herstellen kann. Die Motivik der feindseligen und verhassten Atriden wäre so im Lied trotz der bewusst verschobenen Themensetzung präsent und würde in geradezu sublimierter Form einen direkten Anknüpfungspunkt der Reflexion zugleich an das vergangene wie das kommende Bühnengeschehen liefern.

Dass darüber hinaus die eindrucksvolle Hikesie- bzw. Opferszene keinen Widerhall im Stasimon findet, ist ebenfalls ein prägnantes Beispiel dramaturgischer Ökonomie. Machen wir uns dazu bewusst: Die von Teukros an der Leiche des Haupthelden positionierten, im Fortgang des Stücks stummen Personen (Tekmessa und der Knabe)17 stellen in ihrer Dauerpräsenz bis zum Ende des Dramas die virulente Bestattungsproblematik visuell dar. Wie schon ausgeführt, wird diese Personengruppe neben der folgenden Auseinandersetzung zwischen Teukros und Agamemnon einen zweiten, rein visuellen Fokus innerhalb des Bühnengeschehens bilden. Aber auch schon während des Standliedes ist so die Kontinuität der Bestattungsproblematik gewahrt. Statt diese sichtbare Präsenz dabei durch eine chorische Reflexion zum selben Thema zu verdoppeln, blendet der Dichter die Deutung der allgemeinen Umstände sowie des entscheidenden Handlungsfortschritts (Aiasʼ Tod) aus einer anderen Perspektive ein und kontrastiert dabei das emotional und religiös aufgeladene Standbild auf der Bühne mit der ganz aus der Sicht des Chors gesprochenen Reflexion, die motivisch der ersten Hälfte der Tragödie verpflichtet ist. Der Chor steht so zum eigentlichen Geschehen in besonderer Distanz, die mit seiner forcierten Präsenz im Geschehen, wie sie gerade die Par­odos sowie das erste Stasimon inszeniert hatten, kontrastiert. Anders als im ersten Teil steht der Chor an unserer Stelle nicht mehr unmittelbar im Geschehen. Hatte er sonst die dramatischen Geschehnisse sowie die Reden der Personen sofort und mit hoher Emotionalität beantwortet,18 so scheint er an unserer Stelle weniger vom vorangegangenen Geschehen als von seiner eigenen Reflexion beeinflusst.

Damit ist zugleich geradezu paradigmatisch die Haltung des Chors in der folgenden Exodos angedeutet: Auch an der zweiten Konfliktszene werden sich die Schiffsleute bis auf drei standardisierte Doppelverse nicht beteiligen. Diese auffallende Zurückhaltung des Chors setzt die im Stasimon initiierte Verortung des Chors in betonter Distanz vom eigentlichen Geschehen fort. Sie erklärt sich, wie schon die spezifische Perspektive des Stasimons, nicht primär aus rollenimmanenten Motiven, d.h. dem Charakter bzw. der Person des Chors, sondern ist sinnfälliger Ausdruck bewusster Entscheidungen des Dichters, mit denen er genuin dramaturgische Ziele verfolgt.

Was also erreicht Sophokles mit dieser Konstruktion des für die folgende Exodos geradezu programmatischen Stasimons dramaturgisch? Da dieses einzige Standlied des zweiten Teils seine Thematik und Motivik aus dem ersten Teil des Dramas schöpft, bildet es den Nachklang der wirkmächtigen Ereignisse, die im Tod des Haupthelden ihren Abschluss fanden. Gleichzeitig wagt der Chor mit seinen Äußerungen und dem Wunsch, wieder nach Athen zu gelangen, einen Blick in die Zukunft und weitet so die Perspektive aus dem direkten Zusammenhang des Dramas in die sich anschließende Zeit.

Das Chorlied reflektiert unter dem Einfluss der Ereignisse des ersten Teils der Tragödie die Lage der Choreuten und ihre Zukunftsaussicht. Es weist motivisch nach hinten und bleibt innerhalb des Dramas unbeantwortet, da das weitere Schicksal der Angehörigen des Aias nach dessen eingeleiteter Bestattung keine Rolle mehr spielt. Von den abschließenden Chorversen am Ende des Dramas (v. 1418–1420) abgesehen bildet das vorliegende Stasimon als letzte nicht in Sprechversen geformte Aussage geradezu das lyrische Schlusswort des Chors in seiner Rolle als dramatischer Person.19 In seiner aktiven Reflexion des Geschehens ist der Chor damit beim Tod des Haupthelden stehen geblieben. Sophokles zeichnet damit zum einen sehr wirkungsvoll die feste Bindung der Schiffsmannschaft an ihren Patron, die hier allerdings in einer besonders personalisierten, d.h. auf das Schicksal des Chors selbst bezogenen Weise ausgeleuchtet wird: Von Beginn an war Aias in den lyrischen Passagen des Chors zumindest präsent, wenn nicht das Thema des ganzen Liedes. Mit dem dritten und letzten Stasimon rundet sich so eine gedankliche Bewegung, die von den Wahnsinnstaten und der scheinbaren Genesung auch den Tod des Haupthelden noch einmal verarbeitet und diesen aus Sicht der Choreuten in einen größeren, persönlich geprägten Zusammenhang einordnet. Das Stasimon trägt so in besonderer Weise dazu bei, die beiden Großabschnitte des Dramas (vor und nach dem Selbstmord des Haupthelden) miteinander zu verknüpfen. Es bildet geradezu eine thematisch-motivische Brücke, die vor dem letzten Abschnitt der Tragödie noch einmal entscheidende Motive vom Beginn der Bühnenhandlung aufruft und so zur Rundung des gesamten Stücks beiträgt.

Zum anderen fällt das Lied allerdings auch aus der Zeit: In seiner kompletten Ausblendung des virulenten und höchst problematischen Themenfelds „Bestattung“ verweigert es sich geradezu dem aktuellen, das Bühnengeschehen prägenden Diskurs sowie seiner Sublimierung in der Formung des Hikesie-Standbildes, das Teukrosʼ Eingreifen in die Handlung visualisiert. Das Lied trägt bewusst nichts zur Ausdeutung der momentanen Lage bei, sondern bildet zwischen den beiden entscheidenden Konfrontationsszenen der Tragödie die Einschaltung einer ganz aus der Sicht des Chors gesprochenen Reflexion. Dass diese dabei völlig unbeantwortet bleibt und motivisch mit der Fluchtphantasie der Choreuten die eigentliche Sphäre der Bühnenhandlung zu verlassen scheint, setzt der ausgreifenden chorischen Beteiligung am Geschehen einen bewussten Schlusspunkt. Anders gesagt: Innerhalb ihrer Reflexion blenden die Choreuten nicht nur das vom Konflikt zwischen Teukros und den Atriden geprägte agonale Geschehen aus, sondern verlassen sogar – zumindest in Form des vorgetragenen Wunsches – das unmittelbare setting der Handlung. Ein weiterer substanzieller Beitrag zur Reflexion des Bühnengeschehens ist vom Chor in der Folge nicht zu erwarten; vielmehr finden im vorliegenden Stasimon einige Motive und Themen, die im Besonderen den ersten Teil der Tragödie prägten, vor der Folie des Selbstmords des Haupthelden ihren Abschluss.

Man wird sich BURTONs Hochschätzung des Liedes in Teilen anschließen, besonders wenn der die formale Geschlossenheit des Stasimons hervorhebt und auf dieser Basis zu dem Urteil kommt: „This unity of structure helps to make it the most poetically satisfying lyric in the play.“20 Den allgemeinen Partien, im Besonderen der Verwünschung des Kriegslehrers, den Anspruch von Zeitlosigkeit und Universalität21 zuzusprechen, mag dagegen weniger berechtigt sein,22 vor allem da der Chor hier keine wirklich tiefgreifenden Erkenntnisse präsentiert23 und selbst in der ersten Gegenstrophe nicht den Krieg an sich sowie dessen Lehrer, sondern dezidiert den Krieg vor Troia in den Blick nimmt. Die dramaturgische Einbindung und Funktionalisierung des Liedes als einer reflektorischen Pause zwischen zwei Konfliktszenen, in der sich der Chor ganz auf sich und seine Sicht der Dinge konzentriert und dabei den unmittelbaren Kontext der Handlung zu übersteigen scheint,24 ist dabei zu Recht erkannt.

Viertes Epeis­odion und Exodos (v. 1223–1420)

Das sich anschließende letzte Epeis­odion sowie die anapästische Passage am Schluss der Tragödie können wir unter unseren Gesichtspunkten rasch abhandeln. Von den knapp zweihundert Versen entfallen neun auf den Chor bzw. den Chorführer, davon dreimal je zwei Verse Kommentierung bzw. Auftrittsankündigung (v. 1264f., 1316f. und 1374f.) sowie die schon erwähnten drei abschlie­ßenden Verse 1418ff.

Die Handlung dieses Teils soll kurz zusammengefasst werden. Nach dem Wiederauftritt des Teukros entspinnt sich zwischen ihm und dem ebenfalls aufgetretenen Agamemnon ein erneutes Streitgespräch, das diesmal weniger konkret die Bestattung des Aias als vielmehr zunächst die Herkunft und den sozialen Stand des Teukros sowie schließlich Aiasʼ Verhalten im Kampf gegen die Tro­ianer und seinen daraus entstandenen Wert für das griechische Heer zum Gegenstand hat. Agamemnon gerät über die ihm berichteten, aus seiner Sicht unzumutbaren Schmähungen des als Sohn einer Unfreien geborenen Teukros gegen ihn und seinen Bruder in Wut, sucht darüber hinaus seine Position als Inhaber der Befehlsmacht zu behaupten und lehnt angesichts des Standesunterschieds zwischen ihm und dem als Nichtgriechen diskreditierten Teukros jede weitere Diskussion ab (v. 1256ff.). Der so kritisierte Teukros ruft dagegen Aiasʼ kriegsentscheidendes Vorgehen gegen Hektor in Erinnerung und kontert den Angriff hinsichtlich seiner Herkunft, indem er Agamemnon mit seiner Abkunft von Pelops und Atreus sowie deren Untaten konfrontiert (v. 1291ff.). Nach Teukrosʼ Monolog stehen sich die Kontrahenten unversöhnt gegenüber, ein Ausgleich zwischen beiden Positionen scheint unmöglich. Bis zu diesem Punkt folgt Sophokles der standardisierten Form eines tragischen Redeagons, indem er den beteiligten Akteuren je eine umfangreiche „Standpunktrhesis“1 zukommen lässt, zwischen denen der Chor(-führer) in einem Doppelvers zur Mäßigung aufruft (v. 1264f.). Für die sich anschließende stichomythische Partie jedoch erweitert der Dichter das Personenspektrum durch den vom Chor angekündigten Auftritt des Odysseus in Vers 1316.2 Letzterer vertritt nun die Sache des Aias und seiner Angehörigen gegenüber Agamemnon, während Teukros selbst ganz in den Hintergrund tritt, um erst in Vers 1381 das Eingreifen des Odysseus zu loben. Dieser gibt zwar zu, dass Aias auch ihm der verhassteste unter allen Griechen (v. 1336f.) war, in Anerkennung seiner Verdienste um das griechische Heer, aus genereller Hochachtung göttlicher Gesetze (v. 1342f.) und der Einsicht in die eigene Vergänglichkeit (v. 1365) plädiert er allerdings dafür, die Leiche des Helden seinen Angehörigen zur Bestattung zu überlassen. In der sich anschlie­ßenden Stichomythie bringt Odysseus den Heerführer schließlich dazu, eine Bestattung des Aias nicht mehr zu verbieten, sondern Teukros in dieser Beziehung freie Hand zu lassen. Mit der geradezu trotzigen Bekundung, auch im Totenreich werde Aias ihm immer noch verhasst sein (v. 1372), sowie einer an Odysseus gerichteten, geradezu gönnerhaften Wendung („Dir steht es frei zu tun, was du wünschst.“ σοὶ δὲ δρᾶν ἔξεσθʼ ἃ χρῇς v. 1373) verlässt Agamemnon daraufhin das Geschehen.

Den Schluss der Konfrontationsszene markiert daraufhin ein Doppelvers des Chorführers, in dem er zu Odysseusʼ Auftreten gegenüber Agamemnon anerkennend Stellung bezieht (v. 1374f.): Wer behaupte, Odysseus sei nicht charakterlich durch mit Einsicht verbundene Weisheit ausgezeichnet (γνώμῃ σοφὸν φῦναι3), der sei ein Tor.

Odysseus versichert daraufhin Teukros, er werde ihm in Zukunft nicht mehr ein Feind, sondern ein Freund sein (v. 1376f.). Seinen Wunsch, an der Bestattung teilnehmen zu dürfen, schlägt Teukros allerdings aus, da er fürchtet, dadurch den toten Aias in Zorn zu versetzen (v. 1395). Odysseus reagiert auch darauf großherzig und verlässt nach einer wortreichen Würdigung seines edlen Verhaltens durch Teukros (v. 1381–1399) nach Vers 1401 die Bühne.

Das eigentliche Bühnengespräch hat damit ein Ende gefunden; mit dem Einsatz der anapästischen Verse ab 1402 beginnt bereits die Vorbereitung des Auszugs der Akteure: Teukros ordnet den Beginn der Beerdigungsriten an, verteilt die ersten Aufgaben und wendet sich noch einmal an den Sohn des Aias, der am Leichnam seines Vaters Wache gehalten hatte (v. 1409f.). Mit der kurzen allgemeinen Äußerung des Chors schließt die Tragödie: Es sei für den Menschen unmöglich, im Voraus zu wissen, was er tun werden, bevor er es gesehen, d.h. erfahren habe.

Die dramaturgische Gestaltung dieses Abschnittes ist offenkundig: Das durch die erste Auseinandersetzung zwischen Teukros und Menelaos aufgeworfene Problem der Bestattung wird hier in einem zweiten Agon einer Lösung zugeführt. Gegenüber der ersten Konfrontationsszene erweitert sich die Perspektive dabei in mehrfacher Hinsicht; die Bezugnahmen auf bzw. Kontrastierungen gegen den Prolog tragen darüber hinaus wesentlich zur Rundung des gesamten Stücks bei. So fügt die Thematisierung der Taten und der Herkunft des Aias der bisherigen Zeichnung seiner Figur weitere Aspekte hinzu, die bisher im Wesentlichen unerwähnt geblieben oder kaum problematisiert worden waren. Im Besonderen kontrastieren sein lobend herausgestelltes Eingreifen in einer scheinbar ausweglosen Situation während des Kampfes (v. 1273ff.) sowie die gegen Agamemnons Anschuldigungen vorgebrachte Rehabilitierung der Herkunft des Aias mit der gebrochenen, vom Götterzorn gestraften Erscheinung des Helden im Prolog.

Zum anderen rundet Sophokles die gesamte Konstruktion des Dramas, indem er den im Prolog bereits aufgetretenen und in den Aussagen des Chors, Tekmessas und des Haupthelden durch das ganze Stück präsenten Odysseus schließlich zu Gunsten seines Gegners eingreifen lässt. Odysseus setzt dabei die ihm im Prolog durch göttliche Einwirkung zuteil gewordene Einsicht praktisch um, was die Handlung mit einem Moment edler Großherzigkeit und Gottesfurcht schließen lässt. Neben der Figur des Teukros ist so im Besonderen der Wiederauftritt des Odysseus eine personelle Klammer, die mit dem Prolog und der Exodos die beiden Randpunkte der Tragödie eng miteinander verknüpft.

Der Chor ist dabei, wie wir schon festgestellt haben, ganz in den Hintergrund getreten: Nachdem der unmittelbare Bezug zu Aias nicht mehr möglich ist, verstummt auch die Reflexion des Chors. Selbst die Parteinahme des Odysseus für den eigenen Herrn und die dadurch ermöglichte Aussicht auf die Bestattung kommentiert der Chorführer nur mit dem erwähnten Doppelvers, der das Rededuell zwischen den beiden Kontrahenten beschließt.

Dass sich dabei die Bewertung des Odysseus durch die Schiffsleute im Vergleich zum Beginn des Stücks vollkommen gewendet hat, wird nicht explizit thematisiert; eine Selbstreflexion des Chors über den eingetretenen Sinneswandel bleibt aus. Das Fehlen einer ausführlichen Stellungnahme des Chors zu seiner geänderten Einstellung gegenüber Odysseus kann dabei in formaler Hinsicht nicht überraschen: Die Einschaltung einer umfangreichen chorischen Passage zu diesem Zeitpunkt der Tragödie (innerhalb der Exodos, kurz vor dem Ende des Stücks) widerspricht prinzipiell den Kompositionsprinzipien der Gattung. Sophokles arrangiert die Schlussphase dagegen mit äußerster dramaturgischer Ökonomie: Der Doppelvers des Chorführers (v. 1374f.) verbalisiert zunächst ohne elaborierte Reflexion vorheriger Ansichten die Wertung der Schiffsleute. Daraufhin wird mit Odysseusʼ Freundschaftsbekundung und seinem Wunsch, bei der Bestattung des ehemaligen Feindes mitzuhelfen (v. 1376–1380), die ursprüngliche Reserviertheit zwischen ihm und den Angehörigen des Aias endgültig aufgehoben. Teukros ist es, der in seinem sich anschließenden Monolog geradezu stellvertretend für den Chor bekennt, von Odysseusʼ Verhalten in seiner Erwartung getäuscht, d.h. im vorliegenden Fall positiv überrascht worden zu sein (v. 1382). Nicht dem Chor, der sich schon einmal dazu bekannte, falsche Erwartungen gehegt zu haben (v. 911f., 925ff.), sondern Teukros als zentralem Akteur des zweiten Teils der Tragödie obliegt also die Thematisierung des Sinneswandels, der zu einer völlig anderen Einschätzung des Odysseus führt. Als Moment innerhalb des eigentlichen Bühnengesprächs zwischen Teukros und Odysseus wird die Reflexion so im besten Sinne dramatisiert: Odysseus erhält seine Rehabilitierung von Seiten eines Angehörigen des Haupthelden im direkten Austausch mit ihm selbst; kein Reden über ihn, sondern die direkte Reaktion auf seine Äußerungen, das Gespräch mit ihm trägt dazu bei, seine Gestalt sowie deren Einschätzung durch die anderen Akteure abschließend in Szene zu setzen. Der Chor ist dabei durch die Äußerung des geradezu programmatischen Doppelverses in das Bühnengespräch eingebunden, steht allerdings dem eigentlichen Geschehen mit einigem Abstand gegenüber.

Die Schlussverse 1418ff. verdienen in diesem Zusammenhang eine kurze Bemerkung: Wenn der Chor am Ende der Tragödie räsoniert, niemand könne über den Lauf der Dinge im Vorfeld Gewissheit erlangen, allein eigenes Erfahren (ἰδεῖν) sei ausschlaggebend, so mag damit freilich auch der Sinneswandel des Chors hinsichtlich der Einschätzung des Odysseus angedeutet sein. Allerdings fehlt der bewusst allgemein formulierten Einsicht jeder Bezug zur Tragödienhandlung oder der Person des Chors selbst; von einer wirklichen Auseinandersetzung mit dem eigentlichen Bühnengeschehen kann so keine Rede mehr sein. Die Schlussworte des Chors entbehren daher einer wirklich stringenten Anbindung an das Geschehen; sie sind, verglichen mit anderen Tragödienschlüssen, höchst konventionell und bis zu einem gewissen Grad austauschbar.4

Fassen wir also die dramaturgischen Implikationen der Exodos zusammen: Die Mitte des Bühnendiskurses im letzten Epeis­odion nimmt nicht, wie noch im ersten Teil der Tragödie, die Person des Haupthelden sowie die Vorbereitung einer wirkmächtigen Szene, sondern mit dem Redeagon das Aufeinandertreffen zweier Personen ein. Diese bipolare Struktur erfordert einen anderen Einsatz dramatischer Mittel: Da die Reflexion über Aias, seine Taten, seine Stellung innerhalb des Heeres u. dgl. sowie die Angabe der Gründe des eigenen Handelns selbst bereits durch die beiden Streitenden geleistet wird, erübrigt sich eine erneute Betrachtung dieser Umstände durch den Chor. Die Zuschauer und Leser vielleicht verwundernde Zurückhaltung des Chors ist so zu einem guten Teil dramaturgische Ökonomie: Weder die konventionelle und durch den Auftritt des Odysseus erweiterte Form des Agons noch das gelöste Bestattungsproblem am Ende erlaubt die Einschaltung erneuter reflektierender Passagen ohne Wiederholung und Verdoppelung bereits ausgeführter Sachverhalte. Das Fehlen wirkmächtiger Szenen oder suggestiver Beeinflussung des Chors wie im ersten Teil rechtfertigt die geradezu abgekühlte Emotionalität des Chors, die sich zum letzten Mal im dritten Stasimon entladen hat und von da an keinen Ausbruch mehr duldet.

Angesichts der prominenten Spiegelung der Thematiken „Heimatferne“, „Kriegselend“ sowie „Schutzverhältnis Große-Kleine“ aus dem ersten Teil der Tragödie im dritten Stasimon fällt das Fehlen einer rückblickenden Bezugnahme und Korrektur der Atriden- und Odysseusthematik gegen Ende des Dramas besonders ins Auge. Es entspricht dabei der dramaturgischen Stoßrichtung, die Schlusspartie der Tragödie ganz als dialogische Handlung zu inszenieren. Im Wechsel der drei Gesprächssituationen (Agamemnon-Teukros, Odysseus-Agamemnon, Teukros-Odysseus) entfaltet die Schlussszene dabei noch einmal ein besonders reichhaltiges dialogisches Panorama, das dem Chor nur noch die Rolle eines teilweise durch moderierende Einwürfe sich zu Wort meldenden Betrachters zuweist.

Zusammenfassung

Die bestimmenden Aspekte der kleinteiligen Analyse des Dramas sollen im Folgenden zusammengefasst werden. Im Besonderen müssen dabei die Rollenidentität des Chors, seine Einbindung in das Personenspektrum, die Art der chorischen Reflexion sowie deren dramaturgische Funktionalisierung betrachtet werden.

1. Hinsichtlich des in der Einleitung skizzierten Spektrums I (der Chor als kollektive dramatis persona) lässt sich Folgendes festhalten. Mit dem Chor der an den Kriegshandlungen vor Troia unmittelbar Beteiligten ist zunächst der genuin soldatische Kontext der Tragödie umrissen: Der Chor spiegelt und komplettiert den personellen Rahmen des Geschehens, indem in ihm der Sphäre der heroischen Heerführer die Perspektive der einfachen Soldaten gegenübergestellt ist.

Die Konzeption der Rollenidentität des Chors zielt dabei ganz auf den Haupthelden der Handlung: Die salaminischen Schiffsleute bilden die Mannschaft des Aias, sind ihm in jeder Beziehung subordiniert und von ihm abhängig. Solchermaßen ganz in die Handlung integriert nimmt der Chor im Personenspektrum eine fest umrissene Funktion ein: Gemeinsam mit Tekmessa bilden die Choreuten die Angehörigen des Aias. Ihrem Herrn stehen die Schiffsleute dabei mit herausgehobener Loyalität gegenüber: Da sein Wohlergehen sowie die ihm gerade auch von Seiten der anderen griechischen Feldherren entgegengebrachte soziale Achtung unmittelbaren Einfluss auf die Lebenssituation der Choreuten haben, nehmen sie an der Krise des Haupthelden besonderen Anteil. Bereits in der Par­odos gilt ihre Sorge so der Wiederherstellung des Zustands vor der Wahntat, von der die Choreuten allerdings keine genaue Kenntnis besitzen. Die scheinbar gute Lösung der problematischen Situation, wie sie Aias in seiner Trugrede vorzubringen scheint, ist daraufhin Anlass des exaltierten Jubelliedes (zweites Stasimon), vor dessen Hintergrund sich die Verzweiflung der Epipar­odos besonders deutlich abzeichnet.

Der ganz der inneren Logik des Stücks gehorchende Abtritt und Wiederauftritt der Schiffsleute demonstriert zudem die ausgesprochen enge Verzahnung des Chors als dramatis persona mit dem Handlungsgefüge: Aiasʼ Mannschaft fühlt sich soweit für ihren Herrn verantwortlich, dass sie an der Rettungsaktion aktiv teilnimmt.

Das Verhältnis zwischen Chor und Bezugsperson ist dabei in besonderer Weise von Nähe und Distanz geprägt. So kommt es ungeachtet der engen Zugehörigkeit zu bzw. Abhängigkeit von Aias einzig im Amoibaion der Verse 348ff. zu einer direkten kommunikativen Begegnung zwischen den Schiffsleuten und ihrem Herrn, der dem Chor dabei mit großer Sympathie entgegentritt (vgl. die Anrede der Schiffsmannschaft als φίλοι v. 349). Wie gezeigt wurde, bleibt die Position des Chors in dieser Passage allerdings völlig konventionell; von einem wirklichen Austausch zu sprechen, fällt angesichts der ungleichen Gesprächsverteilung sowie der klaren Funktionalisierung der teilweise nichtssagenden chorischen Aussagen schwer. Die vor allem in den beiden Tragödien mit Frauenchören (Elektra und Trachinierinnen) bedeutsame Gesprächssituation Prot­agonist-Chor ist darüber hinaus selbst an dieser Stelle nur in Ansätzen wirklich realisiert, da Aias neben dem Chor auch Tekmessa gegenübersteht. Die den reinen Austausch Prot­agonist-Chor1 (bzw. Bezugsperson-Chor2) ansonsten prägende Intimität wohnt allerdings auch der vorliegenden Szene zu einem gewissen Grad inne: Die forcierte Absetzung dieses ‚Wir‘ gegenüber den als feindlich eingestuften ‚Anderen‘ (Atriden und Odysseus) konstituiert auf Basis eines besonderen Zusammengehörigkeitsgefühls geradezu einen Schutzraum, in dem der Austausch untereinander von äußeren Einflüssen ungestört ablaufen kann. Erst nach dem Tod des Aias wird dieser besondere Kommunikationsraum durch das Auftreten der ‚Gegner‘ geöffnet. Damit geht freilich zugleich die spezielle Intimität der Gesprächssituation(en) des ersten Teils der Tragödie verloren.

Tekmessa ist zudem innerhalb des ersten Epeis­odions Aiasʼ eigentliche Gesprächspartnerin, wohingegen die Bemerkungen des Chors (v. 481ff., 525f., 583ff.) zwar teilweise an Aias selbst gerichtet sind, allerdings keine ausgreifende Kommunikation zwischen den beiden initiieren. Eine besondere Form dieser in sich gestörten Kommunikation zwischen dem Prot­agonisten und dem Chor ist freilich die von Aias bewusst lancierte Trugrede, die bei seiner Mannschaft die gewünschte Wirkung nicht verfehlt.

Mit Teukros übernimmt die von Aias selbst dazu bestimmte Person nach dem Selbstmord die Verantwortung für die Schiffsmannschaft; zu einem nennenswerten Austausch zwischen ihm und dem Chor kommt es dabei allerdings auf Grund der starken Fixierung des Chors auf den Haupthelden nicht.

Weniger distanziert als das Verhältnis des Chors zum Haupthelden ist die Relation zu Tekmessa, mit der die Schiffsleute die Sorge um Aias sowie ein vergleichbarer subordinierter Stand3 verbindet. Sie ist dementsprechend die eigentliche Gesprächspartnerin des Chors: Mit ihr treten die Schiffsleute nach dem Auftritt in lebendigen Austausch, von ihr erfahren sie Details bezüglich des Geschehens der unmittelbaren Vergangenheit. Die Reinszenierung dieser Gesprächssituation im Anschluss an die Epiparodos markiert zudem den Beginn des zweiten Teils der Tragödie.

Der Dichter nutzt diese Konstellation einer weiblichen Person als kommunikativem Hauptpartner des männlich-soldatischen Chors zur Einbindung besonders emotionaler Szenen: Während so der Chor der Schiffsleute das männlich-soldatische Moment der Handlung repräsentiert, symbolisiert Tekmessa (samt ihrem Sohn) vor allem die familiäre Dimension. Dieses Neben- und Miteinander der unterschiedlichen Sphären innerhalb der engsten Angehörigen des Haupthelden ermöglicht es, ein besonders breites Spektrum verschiedener Reaktionen, Ausdeutungen und Perspektiven abzudecken.

Bestimmendes Moment des chorischen Selbstverständnisses im ersten Teil der Tragödie ist zudem, wie bereits angesprochen, die Abgrenzung gegenüber Odysseus und den Atriden, die den Schiffsleuten als regelrechte Feindbilder vor Augen stehen (vgl. v. 148ff.). Diese Kontrastierung verliert allerdings nach dem Selbstmord des Haupthelden an Schärfe: In den Agonszenen zwischen Teukros und den Atriden ruft der Chor so beiderseits zur Mäßigung auf (gegenüber Menelaos v. 1091f., gegenüber Teukros 1118f., sowohl gegenüber Agamemnon als auch Teukros v. 1264), er setzt in Odysseusʼ Ankunft am Ort besondere Hoffnung (v. 1316f.), und lobt schließlich dessen erfolgreiches Eingreifen (v. 1374f.).

2. Ein Blick auf die Inhalte der chorischen Reflexion soll die Einordnung in das zweite Spektrum (Reflexionsstrategien) ermöglichen. Thematisch kreisen die chorischen Partien um zwei maßgebliche Bezugspunkte: die Gestalt des Haupthelden sowie die mit ihm aufs engste verknüpfte eigene Lage der Choreuten. Bereits die Par­odos mitsamt der ihr vorgeschalteten anapästischen Verse demonstriert diese Bipolarität, wenn der Chor gleich zu Beginn sein eigenes Wohlergehen an das seines Herrn knüpft (v. 136) und im Folgenden das Verhältnis von Großen und Kleinen reflektiert (v. 158ff.).

Die Thematisierung von Aiasʼ (mentaler) Verfassung ist dabei zugleich Fluchtpunkt und thematisches Zentrum der Lieder, um das herum sich die Imagination der den Chor betreffenden Auswirkungen gruppiert. Den drei Stasima entsprechen dabei die drei Zustände des Haupthelden, die dem Chor jeweils Anlass geben, die eigene Lage und damit die dramatische Situation zu bewerten: Das erste Stasimon stellt die Konsequenzen des Wahns dar (v. 611), das zweite nimmt die vorgebliche Gesundung des Helden in den Blick (v. 706), das dritte verarbeitet Aiasʼ Tod (v. 1214f.) und die sich daraus ergebenden Folgen. Diese passgenaue, inhaltlich an (vermeintlichen) Wendepunkten der Handlung orientierte Verortung der Stasima lässt die chorische Reflexion den Handlungsfortschritt aus der Perspektive des Chors als einer im Geschehen verorteten dramatis persona abbilden.

In den drei Stasima des Stücks entwirft der Chor dabei auf Basis des zum entsprechenden Zeitpunkt erreichten Handlungsstands jeweils ein Panorama der Situation. Die drei Lieder unterscheiden sich dementsprechend hinsichtlich ihres grundsätzlichen Reflexionszugangs kaum: Sie bieten umfassende Ausleuchtungen der für die Schiffsleute zentralen Momente des Geschehens unter besonders prominenter Selbstverortung des Chors. In allen drei Partien umfasst dieser chorische Blick auf das Geschehen mehrere Zeitebenen, wobei dem ersten und dritten Stasimon zudem die damit verbundene räumliche Dimension „Heimat – Fremde“ eingewoben ist, während das zweite Stasimon ganz das dramatische Hier in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stellt.4

Wesentliches strukturelles Moment der Lieder ist dabei die visualisierend-imaginierende Gegenüberstellung der verschiedenen zeitlichen und räumlichen Sphären: So kontrastiert das erste Stasimon sowohl Salamis mit Troia (erste Strophe), als auch Aiasʼ glorreiche Vergangenheit mit seinem momentanen Zustand (erste Gegenstrophe), das zweite Stasimon die leidvolle Vergangenheit mit der unmittelbar angebrochenen positiven Gegenwart, das dritte Standlied die Freuden der Heimat mit der Unwirtlichkeit des Krieges sowie die vormalige Schutzfunktion des Aias gegenüber seinen Soldaten mit seinem jetzigen Zustand. Der visualisierend-imaginierende Reflexionszugang wird dabei besonders konsequent verfolgt: Selbst die Beschäftigung mit dem Phänomen „Krieg“ im dritten Stasimon ist in der Verfluchung des Kriegslehrers sowie der konkret ausgemalten Entbehrungen besonders anschaulich gestaltet.

3. Einen umfassenden, das eigentliche Geschehen übersteigenden Deutungsrahmen, vor dessen Hintergrund die Handlung durch die Choreuten eingeordnet würde, entfalten die chorischen Partien nur in Ansätzen (Spektrum III). Besonders auffällig ist, dass die Ausdeutung des Geschehens unter theologisch-personifizierenden Vorzeichen im Lauf der Tragödie an Bedeutung verliert. Dass Aiasʼ Wahn göttlichen Ursprungs sein muss, steht für die Schiffsleute dabei außer Frage (v. 184f.): So stellen die Choreuten in der Par­odos noch Spekulationen an, welche konkrete Gottheit für den außerordentlichen Geisteszustand des Haupthelden verantwortlich sein könnte (v. 172ff.); ihre Bitte um die Abwehr böser Nachrede richten sie dementsprechend auch an Zeus und Apoll (v. 185f.). Auch im ersten Stasimon wird Aiasʼ Manie noch dezidiert als „göttlich“ bezeichnet (v. 611), wobei dem Chor allerdings keine konkrete Gottheit als Verursacher mehr vorschwebt. Der enthemmte Gefühlsausbruch des zweiten Stasimons ist dagegen eine Aufforderung an Pan, den „Tanzmeister der Götter“, den freudigen Reigen anlässlich der Genesung des Helden anzuführen (v. 694ff.), sowie an Apoll, dem Chor beizustehen (v. 703ff.). Für die spontane Gesundung des Helden machen die Schiffsleute dabei in nicht weiter ausgeführter Weise Ares verantwortlich (v. 706).

Weder in der Epiparodos noch im dritten Stasimon sind die Erwähnungen göttlicher Mächte dagegen von besonderer inhaltlicher oder struktureller Bedeutung; anders gesagt: In der Beschäftigung mit dem Tod des Aias und der sich daraus ergebenden Situation spielt für den Chor göttliches Handeln keine erwähnenswerte Rolle mehr. Stattdessen stehen die den Chor persönlich betref­fenden Konsequenzen der dramatischen Situation im Mittelpunkt der Ausleuchtung.

Die am Beginn der Tragödie prominente theologisch-personifizierende Ausdeutung eröffnet so keinen Deutungsrahmen, der für die Sicht des Chors auf das Geschehen im Ganzen prägend wäre.

Als durchgängiger Maßstab der Ausdeutung und Bewertung des Geschehens dient den Schiffsleuten dagegen vielmehr die eigene, von den jüngsten Vorgängen um Aias in meist negativer Weise affizierte Lage: Wesentliches Merkmal der Ausdeutung ist dementsprechend das In-Beziehung-Setzen der eigenen chorischen Person zum aktuellen Bühnengeschehen, d.h. die Selbstverortung des Chors in der dramatischen Situation sowie der aus ihr abgeleiteten Folgen.

Der chorischen Reflexion liegt so ein dem Drama sowie der Rollenidentität des Chors immanenter Bezugsmaßstab zu Grunde, anhand dessen das Handlungsgeschehen ausgedeutet wird. Eine Einordnung in einen Kontext, der den durch die Handlung bzw. die Personenkonstellation gegebenen Rahmen übersteigt, findet dabei nicht systematisch statt.

Den durch seine eigene Einbindung in die dramatische Situation abgesteckten Rahmen verlässt der Chor dabei einzig in der Imagination der Eltern des Helden im zweiten Strophenpaar des ersten Stasimons. Diese Öffnung der Reflexion über den unmittelbaren Bezugsrahmen der Handlung hinweg ist dabei, wie gezeigt wurde, als tragisch-ironische Andeutung des bevorstehenden Todes des Helden klar funktionalisiert. Dagegen ist der Selbstbezug des Chors am Ende des Stücks von so bestimmendem Einfluss, dass die das Bühnengeschehen prägende Bestattungsthematik im dritten Stasimon keine Verarbeitung findet.

Während die chorische Reflexion so zu Beginn der Tragödie eine etwas weitere Perspektive einnimmt, die sowohl göttliches Handeln als auch die Weitung des eng begrenzten Personenspektrums umfasst, konzentriert sich der Blick des Chors mit dem Fortgang der Handlung mehr und mehr auf sein Kernthema: das Verhältnis zwischen ihm und Aias bzw. die Auswirkungen der Handlung auf die Situation des Chors selbst.

4. Bei der Analyse der Tragödie ist klar geworden, dass die Person des Aias das Zentrum der Tragödie, die Achse der ganzen Komposition und das eigentliche movens der Handlung darstellt.5 Die Dramaturgie der Tragödie ist geradezu auf den Prot­agonisten ausgerichtet: Seine Taten bilden den Ausgangspunkt der dramatischen Entwicklung, sein Auftreten bringt die Handlung (wieder) in Gang, seine Person steht auch nach seinem Tod thematisch im Mittelpunkt der Ausführungen des zweiten Teils der Tragödie.

Was lässt sich demgemäß zur dramaturgischen Funktionalisierung der Chorpartien (Spektrum III) festhalten? In ihrem durchgängigen Bezug auf den das Geschehen maßgeblich prägenden Haupthelden sowie das Verhältnis zwischen dem Helden und seiner Mannschaft werden die Chorlieder geradezu zum Spiegel der eigentlichen Handlung aus Sicht der Schiffsleute. Aias, der Zentralpunkt der Handlung, rückt so nie aus der Perspektive der Rezipienten, sondern bleibt auch in den Chorliedern immer präsent. Neben der durch ihn aktiv bestimmten Bühnenhandlung erlauben es die Chorpartien, die Auswirkungen seines Handelns auf andere zu fassen; die chorische Ausdeutung komplettiert so das Bild des Helden auch über dessen Tod hinaus. Der Chor und seine Reflexion dienen dementsprechend geradezu als Folie, auf der sich die Singularität des Haupthelden besonders wirkungsvoll abzeichnet.

Die Reflexion des Chors ist so im Wesentlichen fokussierend funktionalisiert: In ihrer Bezugnahme auf Aias spiegelt sie die entscheidende Person der Handlung und bündelt die Aufmerksamkeit auf dieses zentrale Moment des Geschehens.

5. In ihrer Bezugnahme auf die konkreten Änderungen des (mentalen) Zustands des Haupthelden folgen die chorischen Partien dem Geschehen weitestgehend linear. Neben die drei Stasima treten dabei mit der Par­odos und der Epiparodos sowie dem Kommos unter Beteiligung des Prot­agonisten weitere (teilweise) chorische Partien, in denen zentrale Szenen des Handlungsverlaufs ausgeleuchtet werden.

Mit der Bezugnahme des dritten auf das erste Stasimon, d.h. im Besonderen der Beantwortung der Salamis-/Athen-Motivik durch den Wunsch, den Ort des dramatischen Geschehens zu verlassen (v. 596ff. und 1217ff.), ist dem chorischen Nachvollzug der Handlung allerdings ein das Drama rundender Aspekt einbeschrieben. Die vor dem Hintergrund der kultisch-politischen Einbindung der Tragödienaufführung besonders bedeutsame Athen-Motivik bildet so eine Klammer, die die Einheit der vorliegenden Tragödie auch über die bewusste Zweiteilung gewährleistet.

Die Zusammenfassung hat gezeigt, wie sehr die Struktur der Tragödie den Einsatz des Chors bedingt und dieser wiederum als Werkzeug des Dichters fungiert, um ein dramaturgisch konsistentes Ganzes zu formen und mit der Sonderstellung des Prot­agonisten ein Hauptmotiv der Handlung deutlich zu machen. Die thematische Fixierung des Chors auf Aias, die enge motivische Anbindung der Chorlieder an die gegenwärtige dramatische Situation sowie der offensichtliche Einsatz emotionaler und bühnenwirksamer Effekte im ersten Teil der Tragödie bündeln die Aufmerksamkeit auf das dramatische Geschehen selbst.

Im Vordergrund des dramatischen Interesses steht die monopolare Handlung, die sich im Bereich der Charaktere um die eine Zentralfigur, in der Anordnung der Formteile des Dramas um die zentrale Selbstmordszene in der Mitte der Tragödie gruppiert. Dabei kommt dem Chor nicht die Funktion zu, die Handlung durch Reflexionen zu kontextualisieren. Er fungiert vielmehr als Folie für den Charakter des Prot­agonisten und dient dazu, die Perspektive auf die Handlung und das eigentliche Geschehen zu fokussieren, sowie dem Bühnenstück auch über den bewussten Bruch hinweg thematisch-motivische Geschlossenheit zu verleihen. So hat gerade die Betrachtung der chorischen Binnengliederung gezeigt: Der Aias zerfällt nicht in zwei Teile, er ist vielmehr geradezu konzentrisch in zwei vielfältig aufeinander Bezug nehmenden Teilen um eine zentrale Figur und eine zentrale Szene, den Todesmonolog des Prot­agonisten, komponiert.6