Kitabı oku: «Vom Imperiengeschäft»

Kapitel 1
Imperiengeschäfte

Endlose Wüste in New Mexico. Blauer Himmel, am Horizont Berge. Karger, steiniger Boden, vertrocknende Grasbüschel, die im Wind wehen. Wir sehen einen vielleicht vierzehnjährigen Jungen auf seinem Geländemotorrad durch die kleinen Hügel der Wüste rasen. Mal fährt er sandige Wege entlang, mal quer durchs Geröll, schließlich verlangsamt er seine Enduro und bleibt stehen. Er nimmt bei laufendem Motor seinen Helm ab, geht ein paar Schritte vom Motorrad weg und begibt sich in die Hocke. Schließlich sehen wir den Grund: Eine Aphonopelma chalcodes, eine etwa zehn Zentimeter große hellbraune Vogelspinne, englisch »Arizona blond tarantula«, kriecht durch den Sand. Der Junge hält seine Hand in ihren Weg und läßt sie hinaufklettern, bietet ihr abwechselnd beide Hände zum Weiterlaufen an, ehe er vorsichtig ein kleines Glasgefäß aus der Innentasche seiner Jeansjacke holt und die Vogelspinne hineingleiten läßt. Er dreht einen Deckel darauf und hält das Glas mit der Vogelspinne hoch. Wir sehen ihn und die Vogelspinne jetzt vor dem hellblauen Himmel, und ein leichtes Lächeln spielt um seinen Mund.

Der Junge geht zu seinem Geländemotorrad zurück, steckt das Glas mit der Spinne in die Innentasche seiner Jacke, steigt auf die Maschine und setzt seinen Helm auf. Sorgfältig schließt er den Riemen des Helms. In diesem Moment hören wir das Signalhorn eines nahenden Güterzugs der Union Pacific. Der Junge düst los, dem Zug entgegen.

Er wird den Tag nicht überleben. Drogenhändler, denen er zufällig bei einem Überfall auf den Güterzug in die Quere kommt, werden ihn erschießen ...

Walter »Walt« White, der Held der US-amerikanischen Fern­sehserie Breaking Bad, sitzt tief in der Tinte. Daß sein Schwager ihn verdächtigt, der gefürchtete »Heisenberg« zu sein, also der Kopf einer mafiösen Drogenbande, ist noch sein kleinstes Problem. Seine Frau Skyler hat sich von ihm abgewandt, und aus Sorge um die Sicherheit ihrer Kinder hat sie diese bei ihrer Schwester untergebracht. Walt darf seine Kinder nicht sehen. Skyler betrachtet sich als Walts Geisel, wäscht resigniert weiter sein Drogengeld und wartet darauf, daß Walts Krebserkrankung zurückkehrt und er endlich stirbt.

Walts Partner im Drogengeschäft, Jesse Pinkman und Mike Ehrmantraut, wollen aussteigen – Mike, weil er von der Drogenpolizei überwacht wird, Jesse, weil er, sowieso schon länger hadernd, nach der Ermordung des Jungen »das nicht mehr machen kann« und sich »zur Ruhe setzen« will. Jesse und Mike planen, ihren Teil des geraubten Methylamin für jeweils fünf Millionen Dollar an den Drogenboss Declan zu verkaufen. Der jedoch verlangt das gesamte Methylamin im Wert von 300 Millionen Dollar, denn er möchte seinen Marktanteil vergrößern und ein Monopol errichten, indem er das konkurrierende Blue Meth vom Markt nimmt. Walt verweigert den Verkauf seines Anteils und durchkreuzt so den Verkaufsplan von Jesse und Mike.

In dieser Situation kommt Jesse in Walts Haus, um mit ihm den Declan-Deal zu besprechen, um Walt zu überreden, dem Deal zuzustimmen. Er versucht, ihm den Verkauf schmackhaft zu machen: »Als du mit dieser Sache angefangen hast, hast du da auch nur davon geträumt, fünf Millionen Dollar zu haben?« Jesse verweist darauf, daß der Verkauf zur Folge habe, daß niemand mehr getötet werde. »Du hättest Zeit für deine Familie, müßtest dir keine Sorgen machen, daß jemandem was zustößt oder daß jemand was darüber rausfindet.«

Doch Walt bleibt stur: »Ich habe nicht so hart dafür gearbeitet, um das alles zu verschleudern. Wir haben gelitten und geblutet, buchstäblich, für dieses Geschäft.«

Jesse fragt Walt: »Wenn es hart auf hart kommt, sind wir dann lieber im Meth-Geschäft oder lieber im Geld-Ge­schäft?« Wollen wir lieber mafiöse Drogenhändler oder lieber korrupte und dubiose Bänker sein?

Und dann bleibt diese Folge von Breaking Bad förmlich stehen, der Stillstand währt nur wenige Sekunden und doch eine Ewigkeit, bevor wir von Walt, dem gefürchteten und bewunderten »Heisenberg«, erfahren, worum sich alles, wirklich alles dreht. Wir hören die Gralserzählung des 21. Jahrhunderts:

»Hast du schon einmal von einer Firma namens Gray Matter Technologies gehört? Ich habe diese Firma noch als Student zusammen mit Freunden gegründet, von mir stammt sogar der Name der Firma. Damals war es zunächst ein Kleinstunternehmen, wir hatten ein paar Patente angemeldet, aber nichts Weltbewegendes. Natürlich wußten wir alle um das Potential der Firma. Ja, wir wollten die Welt im Sturm erobern ... Und dann hat ... also ... irgendwas ist zwischen uns dreien passiert. Ich gehe jetzt nicht ins Detail. Aber aus persönlichen Gründen entschloß ich mich, die Firma zu verlassen, und verkaufte meinen Anteil an meine beiden Partner. Ich wählte einen Buyout. Für 5000 Dollar. Zu diesem Zeitpunkt war das ein Haufen Geld für mich. Jetzt rate mal, was dieses Unternehmen heute wert ist.«

Jesse: »Millionen?«

Walt: »Milliarden! Und es wächst weiter: 2,6 Milliarden, Stand vom letzten Freitag, ich sehe jede Woche nach. Und ich habe meinen Anteil verkauft, mein Potential, für 5000 Dollar. Ich habe das Geburtsrecht meiner Kinder für ein paar Monatsmieten verkauft.«

Jesse: »Aber das ist doch überhaupt nicht das gleiche.«

Walt: »Jesse, du hast mich gefragt, ob ich im Meth-Geschäft oder im Geld-Geschäft wäre. Weder noch. Ich bin im Imperiengeschäft!« Und Walt führt bedeutungsvoll das Whiskyglas zum Mund.¹

Die Fernsehserie Breaking Bad von Vince Gilligan kann man als Beschreibung der dunklen Seite des Kapitalismus verstehen, eines neoliberalen Kapitalismus in einer aus den Fugen geratenen Welt. Der kapitalistische Realismus zeigt sich auf mehreren Ebenen: Der Chemielehrer Walter White ist schon von Haus aus nicht in der Lage, mit seinem Lehrergehalt seiner Familie das Leben zu bieten, das ihm als biederer amerikanischer Bürger vorschwebt, zumal sein Sohn an Cerebralparese leidet und die Therapie hohe Kosten verursacht. So ist er gezwungen, einem Zweitjob in einer Autowaschanlage nachzugehen.

Auch hierzulande besteht eine ständig wachsende Gruppe des »Prekariats« aus arbeitenden Vätern, die zwischen 25 und 54 Jahre alt sind und denen es auch bei regelmäßiger Erwerbsarbeit nicht gelingt, »gemeinsam mit der Partnerin die Familie sicher zu versorgen«, wie es in einer aktuellen Studie heißt.²

Walter White kollabiert kurz nach seinem 50. Geburtstag bei der Arbeit in ebendieser Autowaschanlage, und im Krankenhaus erhält er die Diagnose: Lungenkrebs, sehr ge­ringe Heilungschancen. Neben der existentiellen Bedrohung durch diese Krankheit an sich verschärft die neue Lebenssituation noch einmal die soziale Problematik seines Daseins: In den USA existiert bekanntlich nur eine marginale Krankenversicherung, und White kann die immensen, privat aufzubringenden Kosten der Chemotherapie von über 90 000 Dollar nicht aufbringen. Gleichzeitig will er seine Familie finanziell absichern, falls er bald sterben wird. Er berechnet die dafür benötigte Summe mit 737 000 Dollar. Geld, das er mit der Herstellung von Drogen, von besonders reinem und deshalb begehrtem Methamphetamin zu verdienen beabsichtigt.

Bereits die Grundkonstellation der prekären Existenz von in seriösen Jobs arbeitenden Menschen beleuchtet die Lebensbedingungen im kapitalistischen Realismus. Gleichzeitig zeigt uns Breaking Bad beispielhaft verschiedene Stadien und Formen dieses Wirtschaftssystems: Die Ideologie der Start-Ups etwa, der »ausgelagerten Testbienchen« (Diet­mar Dath), also kleiner Firmen mit Ideen und Patenten, von denen einige aus unterschiedlichsten Gründen groß werden und ihre Gründer, so sie denn nicht vorher die Segel gestrichen haben, reich machen. Microsoft wurde bekanntlich 1975 von Bill Gates, Paul Allen und Monte Davidoff gegründet. Die drei Microsoft-Gründer hatten die Programmiersprache Altair BASIC 2.0 für den Computer Altair 8800 des Unternehmens MITS (Micro Instrumentation Telemetry Systems) entwickelt, mit dem sie einen Distribu­tionsvertrag abschlossen, der ihnen neben einer Einmalzahlung von 3000 Dollar auch unterschiedlich hohe Umsatzbeteiligungen garantierte, wenn die Computerkäufer die von Microsoft entwickelte Software mit- oder nachbestellten. Der Firmensitz von Microsoft wie auch von MITS war ursprünglich Albuquerque, also just die Stadt, in der auch Breaking Bad spielt. Gates und Allen schlossen untereinander einen Vertrag, der die Aufgabenverteilung und die Gewinnausschüttungen innerhalb ihres jungen Unternehmens regelte. Der dritte Partner, Monte Davidoff, wurde mit einmalig 2400 Dollar ausbezahlt. Walt White in Breaking Bad erhält nach seinem Burnout etwas mehr – 5.000 Dollar –, was damals »ein Haufen Geld« für ihn war. Mittlerweile allerdings ist die Firma, die White mit gegründet hat, mehr als 2,6 Milliarden Dollar wert (und Microsofts Marktwert beträgt im Mai 2018 750,6 Milliarden Dollar).³ Oder denken wir an Apple, den heute mit 926,9 Milliarden Dollar nach Marktwert größten Weltkonzern, der 1976, also ein Jahr nach Microsoft, von Steve Jobs, Steve Wozniak und Ronald Wayne mit einem Startkapital von 1300 Dollar gegründet wurde. Mitgründer Wayne, der sich um die juristischen Formalitäten der Firmengründung gekümmert und das erste Logo der neuen Firma gezeichnet hatte (Isaac Newton unter einem Apfelbaum, an dem ein einzelner Apfel hängt), verließ Apple nach kurzer Zeit. Er verkaufte seine Firmenanteile für insgesamt 2300 Dollar. Es handelt sich hier offensichtlich um eine der substantiellen Narrationen von Firmengründungen im digitalen Zeitalter.

Vor allem aber diskutiert Breaking Bad eine Existenzform des modernen Kapitalismus, die durch den gnadenlosen Neoliberalismus, wie wir ihn seit den siebziger Jahren erleben müssen, und die Digitalisierung erst ermöglicht wurde: das Imperiengeschäft. Man macht einen Laden nicht mehr auf, um einen Laden zu besitzen und ihn erfolgreich zu führen. Man gründet keine Firma mehr, um ein Produkt zu entwickeln und erfolgreich zu verkaufen. Nein, man macht heutzutage einen Laden auf, um einen zweiten aufzumachen, einen dritten, solange, bis man den örtlichen und den regionalen Markt beherrscht, dann den nationalen und schließlich den Weltmarkt. Es geht darum, ein Imperium zu errichten, ganz egal mit welchem Produkt (und es muß nicht einmal ein Produkt sein, im digitalen Kapitalismus betreiben die erfolgreichsten Unternehmen ja häufig nur Plattformen), und ganz egal in welchem Sektor. Die Frage, die Jesse stellt: »Sind wir lieber im Drogen- oder im Geldgeschäft?«, ist die falsche Frage, denn darauf kommt es nicht an. »I’m in the empire business!«, macht Walter White klar. Es kommt auf Größe, auf Markt- und letztlich auf Weltbeherrschung, auf Dominanz und auf Profit an, egal, ob man dies mit Drogen oder mit Bankgeschäften erreicht.

Oder mit Konzerten. Der Rapper Gucci Mane, der »Trap-Gott«, der die Karrieren von Weltstars wie Travis Scott, Young Thug und Migos befördert hat, erklärt in seiner Autobiographie,⁴ daß das Geschäft mit Musik letztlich so läuft wie das Geschäft mit Drogen – und mit beidem hat Gucci Mane seine einschlägigen Erfahrungen, als Drogenhändler, der im Knast saß, ebenso wie als erfolgreicher Musiker, der zum Millionär wurde. In beiden Fällen »streckte« er sein Produkt – als Musiker, indem er jeden Monat ein Mixtape veröffentlicht und alte Hits neu aufkocht, mit neuen Musikern, anderen Rappern. Und sowohl als Drogenhändler wie auch als Musiker weiß Gucci Mane, worauf es ankommt: auf die Vertriebswege. Wer über die Distributionskanäle verfügt, der hat die Macht. Der kann den Markt mit seinen Produkten fluten.⁵

* Beispielsweise hat Microsoft 1991 laut einem US-Kartellverfahren eine Version von Windows 3.1 auf den Markt gebracht, die eine vorgetäuschte Fehlermeldung anzeigte, wenn Windows 3.1 auf einem Betriebssystem des Konkurrenten Digital Research installiert wurde. Microsoft verglich sich gegen eine Abfindung von mehr als 200 Millio­nen Dollar – vermutlich ein eher kleines Schmerzensgeld, wenn man den realen Schaden für den Konkurrenten betrachtet, der bald danach vom Markt verschwand.

Wer ein Imperium errichten will, dem sind alle Mittel recht, legale wie illegale. Ob Walt White in Albuquerque Crystal Meth herstellt, dann die Vertriebswege seiner Drogen kontrolliert und schließlich als »Heisenberg« zum Herrscher eines Imperiums wird, oder ob Microsoft in eben diesem Albuquerque eine Software schreibt, später ein Betriebssystem und eine grafische Benutzeroberfläche entwickelt (oder von Apple klaut, ganz wie man will),⁶ seine Verdrängungspolitik gegenüber der Konkurrenz mit nicht immer legalen Mitteln vorantreibt,^* öfter mit Ermittlungen des Kartellamts zu tun hat und am Ende als Monopolist und als »wertvollstes« Unternehmen der Welt dasteht – der Weg und das Ergebnis sind ähnlich: Man hat ein Imperium errichtet, das den Markt beziehungsweise die Welt dominiert – koste es, was es wolle.

Einen ähnlichen Weg sind die drei weltbeherrschenden Giganten des Konzertgeschäfts gegangen: die AEG, CTS Eventim und Live Nation.

Mit AEG ist nicht etwa die altehrwürdige, 1883 in Berlin gegründete »Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft« gemeint, die einmal einer der weltweit größten Elektrokonzerne (und vor und während des Ersten Weltkriegs nach Krupp zweitgrößter deutscher Rüstungsproduzent) war, die 1982 Insolvenz anmelden mußte, 1985 von der Daimler-Benz AG übernommen und 1996 endgültig aufgelöst wurde – sondern die »Anschutz Entertainment Group«, als Tochtergesellschaft der »Anschutz Corporation« eines der weltweit führenden Unternehmen im Bereich der Unterhaltungsindustrie und des Sports. Die AEG besitzt und betreibt einige der wichtigsten und größten Arenen und Theater wie das Staples Center in Los Angeles, »The O₂«^* in London (ein Entertainment-Komplex mit dem größten Kuppelbau der Welt), die Cadillac Arena⁷ in Beijing oder hierzulande die Mercedes-Benz (ehemals O₂) Arena in Berlin und die Hamburger Barclaycard Arena.

* Es ist schlechter Brauch, daß derartige Arenen heutzutage ähnlich wie Stadien nach demjenigen benannt werden, der dafür am meisten Geld bietet: Die Namensrechte für diesen Entertainment-Komplex in Greenwich (London) wurden 2007 durch das Mobilfunkunternehmen O₂ erworben und 2017 für umgerechnet etwa 148 Millionen Euro bis in das Jahr 2027 verlängert.

Jüngst hat die AEG ihre Tournee-Sparte »AEG Live« in eine globale Tourneeagentur umgewandelt: die »AEG Presents Global Touring and Talent«. Von der Zentralisierung der Tourneegeschäfte erhofft man sich, die AEG noch mehr als »leader in global touring«, als einen der Weltmarktführer im Tourneegeschäft, zu etablieren. Zusätzlich verbleiben die weiteren Konzertveranstalter und Agenturen, die AEG besitzt, unter dem Dach von »AEG Presents«. Dazu gehören die Firmen Goldenvoice (ein kalifornischer Großveranstalter von Konzerten und Festivals, unter anderem des Coachella und des Stagecoach Country Music Festivals), Concerts West (einer der größten Konzertveranstalter, zu dessen Klienten Céline Dion, The Rolling Stones, Katy Perry, Roger Waters und Justin Bieber gehören), die im Bereich der Country-Musik tätige Messina Touring Group (u. a. Taylor Swift, Ed

Sheeran), The Bowery Presents (einer der führenden Veranstalter und Betreiber von Konzerthallen in New York, Boston, Philadelphia, Atlanta und Maine) und die legendäre europäische Agentur Marshall Arts, die unter anderem Paul McCartney, Elton John, Herbie Hancock, José Carreras, Cher, Pink und Tina Turner vertritt und die Tourneen von Joe Cocker veranstaltet hat. Am Rande sei erwähnt, daß die Anschutz Entertainment Group mit AEG Sports auch eine Sportdivision unterhält. Der AEG gehören weltweit eine Vielzahl von Sportmannschaften, unter anderem die Eishockeyteams Los Angeles Kings und Eisbären Berlin (beide Teams können ihre Spiele praktischerweise in den AEG-eigenen Mehrzweckhallen austragen), das Fußballteam Los Angeles Galaxy (das 2006 mit der Verpflichtung von David Beckham für Aufsehen sorgte) oder die Los Angeles Lakers (an dem Basketballteam hält AEG eine 50-Prozent-Betei­ligung). Unternehmenschef Philip Anschutz unterstützt übrigens politische Gruppierungen aus dem evangelikal-konservativen Milieu, die unter anderem Homosexuelle dis­kriminieren,⁸ was durchaus eine pikante Note hat: Mit dem Geld, das mit dem bekennenden Homosexuellen Elton John verdient wird, finanziert Anschutz Propaganda, die sich gegen Homosexuelle richtet.

In meinem Buch Das Geschäft mit der Musik habe ich beschrieben, wie der 1996 verabschiedete US-amerikanische »Telecommunications Act« Wettbewerbsbeschränkungen aufhob mit dem vorgeblichen Ziel, die Angebotsvielfalt zu steigern, und genau den gegenteiligen und letztlich erwünschten Effekt erzielte, denn es kam zu massiven Konzentrationsprozessen. Zu den Unternehmen, die von diesem Gesetz profitiert haben, gehört die regionale texanische Radiostation Clear Channel aus San Antonio. Nach 1996 investierte Clear Channel mehr als 30 Milliarden Dollar und kaufte mehr als 1200 Radiostationen in den USA – aber auch führende Konzertagenturen, Veranstalter und Konzerthallen. Im Jahr 2005 mußte Clear Channel aus Wettbewerbsgründen die Konzertsparte aus dem Unternehmen herauslösen, die seitdem als »Live Nation« fungiert und heute der weltgrößte Konzertveranstalter ist.

Live Nation hat 2017 etwa 30 000 Konzerte in 40 Ländern veranstaltet und dabei 500 Millionen Tickets verkauft. Live Nation besitzt oder betreibt weltweit 222 Veranstaltungsorte und besitzt oder kontrolliert über Mehrheitsbeteiligungen etliche der wichtigsten Tourneeveranstalter und Festivals unter anderem in Großbritannien, Belgien, den Niederlanden, Skandinavien, Italien, Spanien und neuerdings auch in Deutschland. Live Nation managt weltweit mehr als 500 Künstler und Bands, darunter U2 und Madonna. Der weltweite Expansionskurs, das Imperiengeschäft, wurde mit gigantischen Verlusten finanziert: Zwischen 2005 und 2012 schrieb Live Nation Verluste in Höhe von 951 Millionen Dollar (allein im Jahr 2008 waren es 239 Mio.).

Seit dem Erscheinen von Das Geschäft mit der Musik im Jahr 2013 hat Live Nation unter anderem die folgenden Firmen gekauft oder gegründet beziehungsweise Beteiligungen an ihnen erworben: Insomniac Events (ein auf »Electric Dance Music«, EDM, spezialisierter US-Veran­stal­ter, der zum Beispiel das Electric Daisy Carnival-Festi­val betreibt), C3 Presents aus Austin, Texas (die unter anderem das legendäre Austin City Limits Music Festival und das Lollapalooza Festival, das seit einigen Jahren auch in Berlin stattfindet, aber auch eine Managementfirma betreiben, zu deren Klienten The Strokes, Phoenix, My Bloody Valentine oder Justice gehören; zum Zeitpunkt der Übernahme durch Live Nation galt C3 Presents als der größte unabhängige Konzertveranstalter der Welt), marktdominierende Tourneeveranstalter in Südafrika und Israel sowie weitere Groß-Festivals, von New Orleans über das finnische Hip-Hop-Festival »Blockfest« bis zum brasilianischen »Rock in Rio«.

Last but not least wagte Live Nation im Sommer 2015 auch den Markteintritt nach Deutschland, den größten europäischen Musikmarkt. Hier gewann man den größten deutschen Konzertveranstalter der letzten Jahrzehnte, Marek Lieberberg (an dessen Marek Lieberberg Konzertagentur, MLK, die CTS Eventim AG seit dem Sommer 2000 eine Mehrheitsbeteiligung hält) als »Chief Executive Officer« von Live Nation Concerts Germany; Lieberberg brachte auch sein Führungsteam mit zu Live Nation. Marek Lieberberg war zum Zeitpunkt seines Eintritts in den Live Nation-Konzern laut eigenen Angaben der weltweit fünftgrößte Konzertveranstalter. Live Nation-Chef Michael Rapino kom­mentierte den deutschen Markteintritt seines Unternehmens und die Zusammenarbeit mit Marek Lieberberg wie folgt: »Dieser Schritt bildet die Fortsetzung der globalen Expansion unseres Unternehmens und bietet unseren Sponsoren Zugang zu den Fans in einem wichtigen europäischen Markt, während gleichzeitig das Inventar von Ti­cketmaster um mehrere Millionen Tickets wächst.«

Die »Fortsetzung der globalen Expansion unseres Unternehmens« – so nennt Rapino das Imperiengeschäft, dem er nachgeht. Und Marek Lieberberg stieß ins gleiche Horn: »Ein Teil von Live Nation zu werden, ist der Traum eines jeden Veranstalters. Der Zugang zur Plattform von Live Nation und dem Sponsorship-Team wird unser Business auf die nächste Ebene heben.«⁹ Einigermaßen lustig ist es, daß nun die Firma, die Lieberbergs Namen trägt, nämlich die Marek Lieberberg Konzertagentur Holding GmbH, zu 100 Prozent der CTS Eventim AG gehört, während er, Lieberberg selbst, für Live Nation arbeitet. Besonders aufschlußreich an Rapinos und Lieberbergs Stellungnahmen zur Gründung von Live Nation Concerts Germany ist allerdings der doppelte Hinweis auf Sponsoren, denen man »den Zugang zu den Fans in einem wichtigen Markt« ermöglichen möchte, und auf das Ticketing. Auch wenn Rapino hier flunkert, denn Lieberbergs Konzertagentur war zuvor nicht für »mehrere Millionen« Tickets verantwortlich, sondern für zwei Millionen, und die gehen jetzt nicht automatisch an die Live Nation-Firma Ticketmaster, sondern zu einem guten Teil nach wie vor an die führende deutsche Ticketing-Plattform, nämlich an CTS Eventim, an der selbst der Weltmarktführer Ticketmaster offensichtlich nicht so einfach vorbeikommt. Jedoch kann man an diesen Statements ablesen, worauf es im globalen Konzert-Imperien­ge­schäft zuvörderst ankommt: Auf Sponsoring und Ticketing!

Betrachten wir etwa die Geschäftszahlen von Live Nation aus dem Jahr 2017:

● Der Konzertbereich hat 93,59 Millionen US-$ Verlust gemacht.

● Der Bereich »Sponsoring & Advertising« sorgte dagegen für Gewinne in Höhe von 251,49 Millionen US-Dollar (bei nur 445,15 Mio. Dollar Umsatz!).

● Im Bereich Ticketing wurden 90,9 Millionen US-Dollar Gewinn gemacht (wobei man faktisch die 110 Mio. Dollar hinzuzählen muß, die für einen Rechtsstreit zurückgelegt wurden).

Die Zahlen lassen interessante Rückschlüsse zu: Das eigent­liche Konzertgeschäft von Live Nation ist hochdefizitär, was nicht zuletzt an den überhöhten Gagen liegen dürfte, die der Konzern an Künstler zahlt, um diese für Live Nation zu gewinnen. Nicht selten werden mehr als 100 Prozent der Einnahmen aus dem Ticketverkauf als Künstlergage bezahlt, was absurd klingt, sich aber »rechnet«, wenn man bedenkt, daß die eigentlichen Gewinne im Konzertgeschäft längst durch Ticketing und Sponsoring gemacht werden. Live Nation ist der Weltmarktführer nicht nur im Konzertgeschäft, sondern auch beim Verkauf von Eintrittskarten.

Noch höhere Gewinne als beim Ticketing werden im Bereich »Sponsoring & Advertising« gemacht, insbesondere, wenn man die Erlöse ins Verhältnis zum Umsatz in dieser Unternehmenssparte setzt: Eine Bruttogewinn-Marge von 56,50 Prozent ist einigermaßen sensationell. Was aber bedeutet »Sponsoring & Advertising«? Da geht es längst nicht mehr um das gute alte Tour-Sponsoring. Nein, hier ist eine ganze Abteilung von Marketingprofis damit beschäftigt, exklusive Vorverkaufsrechte an andere Konzerne zu verkaufen. Es geht um die »Exclusive Presales«, eine Art von Vor-Vorverkauf: Ein Konzern wie die Deutsche Telekom AG erhält das Recht, bereits vierundzwanzig oder achtundvierzig Stunden vor Beginn des eigentlichen Vorverkaufs einen exklusiven Vor-Vorverkauf einzurichten. In der Regel verkauft der Konzern, der sich den Vor-Vorverkauf für hohe Beträge gesichert hat, die exklusiven Presales-Tickets ausschließlich an seine eigenen Kunden oder zumindest an Kunden, die sich auf der konzerneigenen Plattform registriert haben, über deren Daten der Konzern also verfügt. Telekom-Kund*innen konnten sich so zum Beispiel achtundvierzig Stunden vor Beginn des »offiziellen« Vorverkaufs für das Deutschland-exklusive Konzert des US-Rap­stars Eminem 2018 ihre Eintrittskarten sichern. Laut Aussage des Veranstalters, Live Nation-Deutschland-Chef Marek Lieberberg, durfte die Telekom »bis zu 50 Prozent der Ti­ckets verkaufen«, während »mindestens 50 Prozent in den offiziellen Vorverkauf zu den Anbietern Eventim und Ti­cketmaster« gingen.¹⁰ Ein Telekom-Sprecher erklärte das Modell des exklusiven Vor-Vorverkaufs so: »Wir haben eine strategische Partnerschaft mit dem Veranstalter Live Nation. Dadurch können wir Prio-Tickets für unsere Kunden anbieten.«¹¹ Im Fall des Eminem-Konzerts in Hannover im Sommer 2018 bedeutete dies, daß die Telekom-Kun­d*innen über die Telekom-App »Megadeal« bis zu vier Tickets erwerben konnten. Der Preis: zwischen 93,90 und 122,65 Euro pro Karte. Der »Rohpreis« der Karten betrug in drei Kategorien 75,90 beziehungsweise 100 Euro, die Telekom schlägt also die üblichen Vorverkaufs- und Zusatzgebühren drauf oder, was wahrscheinlicher ist, übernimmt die Preise der Ticketingkonzerne, denn diese wickeln auch den kompletten Vorverkauf für die Telekom ab. Wofür die Telekom mit ihren »Magenta Music Prio Tickets« bezahlt, ist lediglich das exklusive Vor-Vorverkaufsrecht. Live Nation verkauft also für Millionen Euros »Zeitfenster« von vierundzwanzig oder achtundvierzig Stunden an »Branding-Part­ner« (und dieses Geld bezahlen letztlich die Kund*in­nen dieser Branding-Firmen). Der Konzertveranstalter gibt sozusagen die Attraktivität der Tickets von Stars wie Eminem & Co. an die Branding-Partner ab. Diese Firmen wiederum, die sich die exklusiven Presale-Rechte gesichert haben, versprechen sich davon einen Imagetransfer der coolen Superstars auf ihre Produkte und nutzen das Presale-Tool natürlich für die Neukundengewinnung. Und die Firmen freuen sich über die frei Haus gelieferten Nutzerdaten.

Was ein Konzern wie die Deutsche Telekom AG mit den Nutzerdaten anstellt, zeigte eine Recherche des Spiegel Anfang 2019.¹² Es kam heraus, daß »die Telekom Mobilfunkdaten auswertet, um Bewegungsprofile zu erstellen«. Motionlogic heißt die Telekom-Tochter, die mit riesigen Datenmengen hantiert und »mit ihren Erkenntnissen die Werbebranche, Verkehrsbetriebe, Planer und Händler beliefert«. Ein Marketingmanager bei T-Systems wird mit den Worten zitiert, daß man »in Stadtzentren bis auf eine Fläche von 250 mal 250 Metern genau messen kann, wo Menschen sich aufhalten«. Und entsprechend wirbt Motionlogic damit, »daß sich sogar Erfolge einzelner Plakatkampagnen erfassen« lassen, weil man »durch Passantenanalysen genau fest­stellen kann, wie lange Menschen in der Nähe eines Plakats stehen geblieben seien – und welcher Gruppe diese Menschen angehörten«. Dies wird natürlich erst deswegen möglich, weil »die Telekom zudem auf Daten aus den Verträgen ihrer Kunden zurückgreift« wie das (gerundete) Alter, das Geschlecht und die ersten vier Stellen der Postleitzahl ihres Wohnsitzes. Und: Nach derzeit bestehendem Gesetz und den Telekom-Nutzungsbedingungen müssen die 40 Millio­nen Telekom-Kunden der Datennutzung (ich würde sagen: dem Datenmißbrauch und dem Verstoß gegen das Grundrecht auf informationelle Selbstbestimmung) nicht einmal zustimmen. Die Kunden wissen sowieso nichts davon, wie die Telekom mit ihren Nutzerdaten dealt. Es handelt sich um ein weltweit explodierendes Geschäft mit extrem hohen Profitraten, weswegen man auf den Anzeigen des deutschen Live Nation-Konzerns mittlerweile ständig die Angabe von »Magenta Musik Prio Tickets« und deren Website findet, ob für die einschlägigen Tourneen oder sogar für die Großfes­tivals »Wireless Germany«, »Rock am Ring« und »Rock am Park«.

Natürlich hat CTS Eventim unlängst nachgezogen und eine eigene Abteilung namens »Eventim Brand Connect« ins Leben gerufen, die sich um Unternehmenskunden kümmert, die sich für Marketing- und Sponsoring-Maßnahmen im Livebereich interessieren. Mit der neuen Geschäftseinheit bietet CTS Eventim »Kampagnenmöglichkeiten entlang der gesamten Fan Connection«.¹³ Denn »Marketingpartnerschaf­ten« sind für CTS Eventim »ein strategisches Wachstumsfeld«, wie Frithjof Pils, der Geschäftsführer der neuen Abteilung und auch Geschäftsführer der Medusa Music Group, erklärte: »Wir verfügen über wesentliche Assets und Kompetenzen, um Werbepartnern einen erheblichen Mehrwert für ihre Kampagnen zu bieten.« Eventim Brand Connect biete dazu »eine in Europa einzigartige Reichweite und Internationalität« mit Zugang zu rund 3000 Veranstaltungen von mehr als 20 Promotern in zehn Ländern mit Besucherzahlen von mehr als zehn Millionen Menschen pro Jahr.¹⁴ Und Pils verweist auf einen anderen Vorteil eines Konzert- und Ticketkonzerns: »Bei uns kauft der Kunde in der Regel 150 Tage vorher. Wir können ihn also ein halbes Jahr lang begleiten«. Heißt: mit Werbung eindecken und seine Daten absaugen.¹⁵ Und für den Aufbau des neuen Unternehmensbereichs Marketing, Partnerships und Sponsorship hat CTS Eventim Anfang 2017 einen ausgewiesenen Experten an Land gezogen: Simon Lewis. Er war zuvor Präsident von ...? Genau: Live Nation Europe.

Grundsätzlich sieht es bei der CTS Eventim AG nicht anders als bei Live Nation aus. Man operiert nur auf etwas niedrigerem Level. Der drittgrößte Konzertveranstalter und zweitgrößte Tickethändler der Welt verzeichnete 2017 erstmals in der Firmengeschichte Einnahmen von mehr als einer Milliarde Euro und konnte den Umsatz im Jahr 2018 nochmals um mehr als 20 Prozent auf 1,242 Milliarden Euro¹⁶ steigern. Das Betriebsergebnis (das normalisierte EBITDA)¹⁷ lag 2017 bei 204,7 und 2018 bei 231,1 Millionen Euro (eine Steigerung von 12,9 Prozent). CTS Eventim ist in gewisser Weise und rein wirtschaftlich gesehen ein sehr deutsches Gegenmodell zu Live Nation: Man schreibt bevorzugt schwarze Zahlen; die Zukäufe werden nicht durch gigantische Verluste finanziert wie bei Live Nation, sondern eher seriös; und das Wachstum des Konzerns schreitet deswegen langsamer voran. Doch im übrigen ist das Prinzip ähnlich: Man setzt auf das Betreiben von Konzertarenen (die Lanxess Arena in Köln, die Berliner Waldbühne und die Arena Berlin, Eventim Apollo in London, K. B. Hallen in Kopenhagen) und den Zukauf von nationalen Tourneeveranstaltern in ganz Europa sowie auf Festivals.

In Großbritannien wurde heftig kritisiert, daß Live Nation mehr als 25 Prozent aller dortigen Festivals mit mehr als 5000 Zuschauern dominiert. Darüber kann die deutsche Konzertbranche nur müde lächeln: In Deutschland kontrollieren CTS Eventim-Firmen heute gut zwei Drittel der großen Rock- und Pop-Festivals. Und vor allem verdient CTS Eventim am Ticketing: Während der Konzertbereich des Konzerns 2017 bei einem Umsatz von 626,7 Millionen Euro nur 25,5 Millionen Euro Gewinn (normalisiertes EBITDA) machte (und 2018 bei einem Umsatz von 812,5 Mio. Euro nur 35,3 Mio. Gewinn), lag der Erlös im Ticketing-Bereich 2017 bei einem Umsatz von 418,4 Millionen Euro bei 178,6 Millionen und 2018 bei einem Umsatz von 447,1 Millionen Euro bei 195,8 Millionen (jeweils EBITDA).

Die EBITDA-Marge des CTS-Konzertgeschäfts liegt derzeit bei etwas über 4 Prozent (mit dem tiefsten Wert seit 2005, nämlich 4,2 Prozent, in 2017 und dem zweittiefsten Wert in 2018: 4,4 Prozent; 2010 lag der Wert noch bei 8,0 Prozent, 2012 bei 9,3 Prozent, 2013 bei 8,7 Prozent), während die EBITDA-Marge im Ticketing bei CTS seit fünf Jahren bei über 40 Prozent liegt, mit kontinuierlich steigender Tendenz (mit dem höchsten Wert im Jahr 2018: 43,8 Prozent).

Das bedeutet im Klartext: Die extrem hohen Gewinne aus dem Unternehmensbereich Ticketing verschaffen CTS Even­tim die Möglichkeit, zu expandieren und weitere Konzertfirmen zu kaufen, die wiederum dafür sorgen, daß die Ticketeinnahmen von CTS Eventim weiter steigen, was CTS Eventim wiederum die Möglichkeit verschafft, zu expandieren und weitere Konzertfirmen zu kaufen und so weiter und so fort. Die Erfindung des Perpetuum mobile – im Konzertbusiness ist sie gelungen, als sowohl vertikales wie horizontales Imperiengeschäft.

Das war übrigens von Anfang an das Erfolgsmodell von CTS Eventim: Im Jahr 1996 hatte Klaus-Peter Schulenberg den seinerzeit hochdefizitären Kartenvermarkter »Computer Ticket Service«, CTS, einen Dienstleister für Vorverkaufsstellen, von den damaligen Granden der deutschen Konzertveranstalter-Szene gekauft, von Marek Lieberberg, Matthias Hoffmann und Marcel Avram. CTS soll damals mit 10 Millionen D-Mark verschuldet gewesen sein.¹⁸ Schulenberg sanierte den Laden und brachte ihn im Jahr 2000 unter dem Namen »CTS Eventim« an die Börse. Mit dem Cashflow aus dem Börsengang stand Schulenberg und seiner jungen Aktiengesellschaft neues Kapital zur Verfügung, das inves­tiert werden konnte. Zunächst plante Schulenberg, 12 Mil­lio­nen D-Mark in eine umfassende Werbekampagne für seine Kartenfirma zu stecken, um Kunden auf die Websites des Unternehmens zu locken. Doch das Konzept ging nicht auf. »Wir hatten 2 Millionen DM ausgegeben und keinen Mehrumsatz gemacht«, wird Schulenberg zitiert.¹⁹ Schulenberg stellte die teure Werbekampagne ein. Stattdessen in­ves­tierte er den zweistelligen Millionenbetrag, der übriggeblieben war, in Konzert- und Ticketfirmen – Wachstum durch Übernahmen. Schulenberg kaufte Kartenportale, vor allem aber Konzertveranstalter, und zwar die größten und renommiertesten. Unter anderem den Marktführer, die Marek Lieberberg Konzertagentur, sowie Semmel Concerts (der Tourneeveranstalter von Helene Fischer war im Jahr 2018 laut Pollstar der vierterfolgreichste Konzertveranstalter der Welt mit über 4,47 Millionen verkaufter Tickets),²⁰ außerdem Peter Rieger, Dirk Becker oder später FKP Scorpio. Diese Zukäufe waren für Schulenberg, der über seine »KPS Stiftung« 43,2 Prozent des Grundkapitals und der Stimmrechte an CTS Eventim hält,²¹ der »einfachste Weg, die Marke CTS Eventim an die Künstler zu bringen«.²² Mit mehr als dreißig Firmenübernahmen hat Schulenberg aus einer Firma mit einst 6,5 Millionen D-Mark Umsatz ein Milliardenimperium aufgebaut, das den Ticketmarkt für Kon­zerte und Sportveranstaltungen in Deutschland dominiert und auch in ganz Europa mal mehr, mal etwas weniger mitbeherrscht und gleichzeitig im europäischen Konzertgeschäft mit Live Nation ein Duopol bildet. Und last but not least ist Schulenberg mit seinen Geschäften binnen nur siebzehn Jahren selbst zum Milliardär geworden.

Faktisch haben die Ticketingkonzerne (oder präziser: die Ticketingabteilungen der Live Entertainment-Konzerne) die Macht im Konzertgeschäft übernommen. Diese Macht hängt mit mehreren Faktoren zusammen: Bekanntlich tragen die Ticketanbieter im Gegensatz zu den Konzertveranstaltern keinerlei unternehmerisches Risiko, sie betreiben ein reines Provisionsgeschäft. Werden für ein Konzert wenig Tickets verkauft, verdient der Tickethändler eben ein bißchen weniger, während der Konzertveranstalter in die Bredouille gerät und Verlust macht. Der stärkste Grund für die Gewinne im Ticketing aber lautet: das Internet! Die Menge der von CTS Eventim im Internet verkauften Tickets steigt in Riesenschritten: 2005 waren es noch 3,5 Millionen Tickets, 2010 bereits 17,1 Millionen, 2017 hat CTS Eventim 48,9 Millionen und 2018 erstmals über 50 Millionen Tickets im Internet verkauft, nämlich 54,3 Millionen Online-Tickets. Dabei kommen den Ticketingfirmen vor allem ihre geringen Kos­ten zugute. Während im alten Modell die Kartenverkaufsstellen ganz konkret eine Bude auf dem Markt hatten (mit Kosten für Miete, Ausstattung, Computer und Personal), die sie von ihren 10 Prozent Vorverkaufsgebühren finanzierten, fallen die meisten dieser Kosten im Internet weg. Die Ti­cketingkonzerne können neben ihrer weiterhin erhobenen »System«- beziehungsweise »Buchungsgebühr« (zwischen 1 und 2 Euro) nun den größten Teil der Vorverkaufsgebühren selbst als Gewinn verbuchen. Und außerdem verlangen die Großkonzerne im Ticketgeschäft bekanntlich noch absurde Zusatzgebühren wie zum Beispiel die »Print at Home«-Gebühr für Kund*innen, die sich ihre Tickets selbst am Drucker ausdrucken. Dafür, daß sie selbst die Arbeit machen, das Equipment zur Verfügung stellen und den Toner selbst bezahlt haben, wurden die Kunden von CTS Eventim nochmal mit einer »Servicegebühr« von 2,50 Euro zur Kasse gebeten. Auch »Reservix« und die mit ihr verbundene »AD Ticket«, Nummer drei im deutschen Ticketinggeschäft, verlangen immer noch (allerdings geringere) »Print at Home«-Gebühren, während Ticketmaster diese Zusatzgebühren für den deutschen Markt mittlerweile aus freien Stücken abgeschafft hat. Der Bundesgerichtshof (BGH) hat die »Print at Home«-Gebühren der CTS Eventim AG im August 2018 höchstrichterlich gekippt – jedenfalls wenn diese Gebühr 2,50 Euro beträgt. Denn der BGH-Ent­scheid gilt nicht grundsätzlich für derartige Gebühren, sondern lediglich für ihre Höhe. Und so hat ein CTS-Eventim-Sprecher auch unmittelbar nach dem Gerichtsentscheid frech angekündigt, daß man zwar »vorerst« auf diese Gebühr verzichten, aber »wenn nötig Anpassungen vornehmen« werde. Möglicherweise könne die Gebühr »auch in verringerter Höhe beibehalten werden«.²³

Der Kunde ist ganz offensichtlich der Feind. In kaum einer anderen Branche werden die Kund*innen derart arrogant und schlecht behandelt wie im Konzertgeschäft beim Kartenkauf.

Dies kann man auch bei den Versandkosten feststellen. Ohne daß irgendwelche besonderen Serviceleistungen wie zum Beispiel der Versand per Einschreiben angeboten würde, verlangen die beiden größten Ticketingkonzerne absurd hohe Gebühren beim Ticketversand: 4,90 Euro sind es beim deutschen Marktführer CTS Eventim, neuerdings sogar 5,90 Euro bei der deutschen Dependance des Weltmarktführers Ticketmaster. Zur Erinnerung: Das Porto für einen Standardbrief, mit dem die Tickets versandt werden, beträgt hierzulande (Stand Frühjahr 2019) 70 Cent. Ein Briefumschlag ist für weniger als 2 Cent zu haben, und selbst wenn man die Kosten für Versandstraßen und Personal einkalkuliert, dürften die Gewinne bei den Versandgebühren bei deutlich über 3 Euro pro Sendung liegen. Laut Angaben eines CTS Eventim-Sprechers werden »weniger als zehn Prozent« (Handelsblatt) beziehungsweise »etwa fünf Prozent« (Spiegel Online) der in Deutschland über die Verkaufsplattform Eventim.de verarbeiteten Kundenaufträge mittels »Print at Home« verarbeitet – was im Klartext bedeutet, daß der weitaus größte Teil der hierzulande von den Ticketingkonzernen verkauften Eintrittskarten weiterhin per Post mit noch höheren Versandgebühren und entsprechend noch hö­heren Gewinnen verschickt wird. Und warum machen CTS Eventim und Ticketmaster das? Ganz einfach: weil sie’s können. Weil niemand diesem modernen Raubrittertum zu Lasten der zig Millionen Konzertfans Einhalt gebietet.

Wie dreist diese Konzerne mittlerweile vorgehen, zeigte sich Ende 2014, als die Karten für die Tournee von AC/DC exklusiv über CTS Eventim in den Vorverkauf gelangten. Diese Tournee wurde nicht von einer der Firmen der CTS Eventim AG, sondern von United Promoters veranstaltet. Die Marktmacht des Quasi-Monopolisten im Ticketbereich zeigt sich daran, daß selbst bei einer derartigen Mainstream-Tournee offensichtlich kein Weg an CTS Eventim vorbeiführt. Die AC/DC-Karten wurden vom Konzertveranstalter zum Fixpreis von 80 Euro auf den Markt gebracht – »zuzüglich Gebühren«. Und bei diesen Gebühren langten die Raubritter von CTS Eventim gewaltig zu:

Schon in den ersten 63 Minuten des Vorverkaufs griffen 325 000 Fans zu und kauften Tickets für die AC/DC-Kon­zerte. Der Konzertveranstalter, noch mehr aber die Ticketbosse von CTS Eventim durften sich die Hände reiben.

Immerhin, die Verbraucherzentrale Nordrhein-Westfalen hat CTS Eventim wegen der »Abzock-Entgelte« bei den Bezahlgebühren abgemahnt, weil CTS nur gebührenpflichtige Zahlmethoden angeboten hatte, was unzulässig ist, es muß immer auch eine kostenneutrale Zahlungsmöglichkeit zur Verfügung stehen. Die überhöhte Vorverkaufsgebühr von knapp 27 Prozent und der sogenannte Premiumversand allerdings bleiben zulässig, jedenfalls juristisch, wenn auch ganz sicher nicht moralisch. Aber um Moral oder nur Legitimität kümmert sich CTS Eventim naturgemäß nicht, wenn es um die Profitmaximierung geht: »Wir bedauern die Vorwürfe der Verbraucherzentrale, da die Gebühren aus unserer Sicht im Rahmen des öffentlichen Vorverkaufs marktüblich und rechtskonform sind.«²⁶

Diese Abzockerei ist nicht nur ärgerlich, sondern sie trägt auch zu einem schlechten Image der Konzertbranche in der Öffentlichkeit bei und richtet zudem einen nicht zu unterschätzenden kulturellen Schaden an. Den Fans wurden in den genannten Fällen zwischen 21 und mehr als 40 Euro zu viel abgeknöpft. Das entspricht einem oder zwei Tickets für ein gutes Club-Konzert, für das die Fans dann kein Geld mehr übrig haben. CTS Eventim schadet hier also auch den kleineren Bands und den vielen engagierten Clubs, die auf den Besuch von Fans dringend angewiesen sind.

Die Praxis der überhöhten Zusatzgebühren läßt sich nicht nur bei Rockkonzerten beobachten. Am 11. Mai 2019 gastierte Igor Levit, einer der angesagtesten und interessantesten Pianisten unserer Tage, im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie. Das Konzert wurde von einem freien Veranstalter, First Classics, organisiert. Auf der Webseite des Konzertveranstalters wurden Eintrittskarten in fünf Kategorien angeboten, von 35 Euro bis 55 Euro. Dazu erhebt der Veranstalter eine Bearbeitungsgebühr von 5 Euro. Bei CTS Eventim kosteten die Tickets der besten Kategorie statt 55 Euro jedoch 64,95 Euro, bei Ticketmaster immerhin noch 62,95 Euro. Für die günstigsten Tickets von 35 Euro zahlte man bei CTS 42,55 Euro und bei Ticketmaster 40,55 Euro, alles zuzüglich der überhöhten Versandgebühren von 4,90 Euro (CTS) beziehungsweise 5,90 Euro (TM). Für »Ticketdirect«, das CTS-eigene »Print at Home«-Ange­bot, verlangt der Monopolist derzeit keine Zusatzgebühr, wohl aber für das »Mobile Ticket« – 2,50 Euro. Man denkt sich eben immer neue Wege aus, um an das Geld der Kunden zu kommen. Der Kauf von zwei Eintrittskarten der besten Kategorie kostete beim Konzertveranstalter 115 Euro, bei CTS Eventim 134,80 Euro (17,22 Prozent mehr) und bei Ticketmaster 131,80 Euro (jeweils inklusive aller Gebühren). Natürlich stellt sich die Frage, warum die Leute ihre Konzertkarten nicht direkt bei den Konzertveranstaltern, sondern bei den Ticket-Gangstern kaufen? Die Antwort ist einfach. Wer im Frühjahr 2019 bei Google »Igor Levit Berlin« eingab, erhielt als Top-Suchergebnis eine bezahlte Anzeige von eventim.de. Mit den relativ geringen Kosten einer bezahlten Anzeige auf Google wurde potenziellen Kund*in­nen die Ticketing-Plattform des deutschen Monopolisten für den Kartenkauf angeboten, um den Eindruck zu erwecken, dies sei die einzige Möglichkeit, an die Karten zu kommen. Auf der ersten Seite der Google-Suche fand sich keine andere Kaufmöglichkeit für die Tickets. Weiter unten erschien dann übrigens nochmal der Verweis auf eventim.de, diesmal mit dem schönen Zusatz: »Igor Levit Tickets – Karten jetzt zu Top-Preisen bestellen«. »Top-Preis« offensichtlich im Sinne von »Höchstpreis«.

Aber man glaube nicht, daß es nur die Ticketgiganten sind, die abzocken. Auch unabhängige Vorverkaufsstellen langen gerne mal zu. Bei Tickets für die Bands A Perfect Circle und Chain & The Gang wurden 2018 in Berlin in vier verschiedenen Vorverkaufsstellen Zusatzgebühren von 1 Euro bis 4,40 Euro erhoben. Wohlgemerkt zusätzlich zu den zehn Prozent des Ticketpreises, den die Vorverkaufsstellen bereits als Vorverkaufsgebühr erhielten!

Ein weiteres Geschäftsfeld stellt der sogenannte »Zweitmarkt« dar. Gemeint ist der mittlerweile größtenteils kommerzielle Weiterverkauf von Konzertkarten zu teilweise drastisch erhöhten Preisen. Früher nannte man das einfach »Schwarzmarkt«, wenn fragwürdige Gestalten vor den Konzertsälen oder Stadien Karten für ausverkaufte Veranstaltungen anboten und mit der Differenz zum aufgedruckten Eintrittspreis ihr mehr oder minder kleines Geschäft machten. Aber der eigentliche Schwarzmarkt findet heute im Internet statt. Er ist dort geradezu explodiert und wird von großen Firmen dominiert, die sich auf den Weiterverkauf von Tickets mit einer nennenswerten Gewinnmarge spezialisiert haben. Diese Zweitmarkthändler kaufen beträchtliche Kartenkontingente für Konzerte, Fußballspiele und andere Events auf und bieten sie im großen Stil auf eBay oder einschlägigen Zweitmarktplattformen wie Stubhub, Ticketbande oder Viagogo an. Preisaufschläge von 250 Prozent und mehr sind dabei keine Ausnahme. Je attraktiver das Angebot, desto höher der Aufschlag. Es ist Kapitalismus pur. Nicht der Künstler legt den Wert seiner geistigen, schöpferischen Arbeit fest, sondern eine Plattform, auf der Kunst als handelbare Ware feilgeboten und mit ihr Mehrwert (Profit) gemacht wird. Menschen, die der Ideologie vom sogenannten freien Markt und einer nachfrageorientierten Wirtschaft nachhängen, dürften am Ticketing-Zweitmarkt ihre helle Freude haben.

Nun haben Musiker und Konzertveranstalter das alte Marxsche Gebrauchswert-Modell teilweise überwunden, indem die Musiker über die reine Bezahlung ihrer »Dienstleistung« hinaus auch an den Gewinnen einer Konzertveranstaltung beteiligt werden. In Club-Konzerten ist eine Gewinnbeteiligung von 70 Prozent nach Break Even, also zuzüglich zur etwaigen Festgage, gang und gäbe, bei Hallenkonzerten sind 80 bis 85 Prozent mittlerweile Standard, bei Stadionkonzerten geht sie bis zu 100 Prozent, und wie oben bereits ausgeführt wurde, bietet Live Nation den Musikern teilweise sogar mehr als 100 Prozent der Einnahmen, um die Musiker zur Zusammenarbeit mit dem Konzern zu gewinnen (um dann mit den Ticketing- und Sponsoring-Einnah­men Profit zu machen).

Der Eintrittskarten-Zweitmarkt allerdings torpediert die Möglichkeiten der Musiker*innen, tatsächlich mit ihrer Arbeit oder mit ihrer »Dienstleistung« (wie Marx sagen würde) an den Gewinnen an ihrer Darbietung beteiligt zu werden, denn die gesamten Gewinne aus dem über den ursprünglichen Eintrittspreis hinausgehenden Verkaufspreis eines Zweitmarkt-Tickets streichen ja die Wiederverkäufer sowie die Plattformen ein. Weder die Künstler noch die Veranstalter, also diejenigen, die die Konzert-Arbeit leisten und die gewissermaßen die gemeinsamen »Unternehmer« sind, erhalten einen Anteil an diesem zusätzlichen Gewinn. Vielmehr werden sie um diesen Teil möglicher Einnahmen betrogen.

Natürlich ist der Ticket-Zweitmarkt unfair gegenüber den Konzertbesucher*innen, auch wenn die Fans dort natürlich »freiwillig« die überhöhten Preise für die Eintrittskarten bezahlen. Sie wollen eben unbedingt an dem Event teilnehmen, koste es, was es wolle. Das Hauptmotiv der Ticketkonzerne, sich dem Kampf gegen den Ticket-Zweitmarkt zu verschreiben, dürfte letztlich darin begründet sein, daß derartige Plattformen den Ticket-Großkonzernen massive Probleme bereiten. Die Trennung von Primary und Secondary Ticketing ist ja lediglich eine interne Sicht der Konzertindustrie. Die Fans machen diesen Unterschied nicht, sie kaufen die überteuerten Tickets, wenn sie unbedingt auf ein bestimmtes Konzert gehen wollen, bei Viagogo oder bei Stubhub, und so wurde Stubhub zu einem der größten Ti­ckethändler in den USA, der dem dortigen Marktführer Ti­cketmaster bedrohlich nahegekommen ist. Dies dürfte der Grund sein, warum die größten Tickethändler Ticketmaster und CTS Eventim eigene Zweitmarkt-Plattformen auf den Markt gebracht haben.

Großveranstalter (auch solche, die zu Konzernen wie CTS Eventim gehören) haben sich mittlerweile zu einer Initiative namens »Face-Value Alliance for Ticketing« (FEAT), also einer »Allianz für den Nennwert beim Ticketing«, zusammengeschlossen. Ihr Ziel: Lobbyarbeit für gesetzgeberische Initiativen, um Fans und Künstler vor Ticketspekulanten und -betrügern zu schützen. In Großbritannien gibt es eine entsprechende Initiative namens »FanFair Alliance«, und in Frankreich, das in dieser Hinsicht führend in Europa ist, gibt es sogar ein Gesetz gegen Zweitmarkt-Plattformen wie Viagogo. Entsprechende Gesetze auf europäischer Ebene wären wünschenswert, wenn sie sich aber lediglich auf den Zweit­markt beschränken, statt auch die von den Groß­konzernen wie CTS Eventim und Ticketmaster eingeführten, Fan-feindlichen Zusatzgebühren zu berücksichtigen, greift diese Initiative zu kurz. Sie beschränkt sich auf eine oberflächlichen Anbiederung an Fans und Künstler, während die Ti­cketkonzerne weiter ihr legales Unwesen treiben.

Zu den Maßnahmen der Ticketingkonzerne gegen die Konkurrenten vom Zweitmarkt gehören auch die »Verified Fan«-Vorverkäufe oder die sogenannten »Platin-Tickets«, mit denen ein begrenztes Kontingent von Karten zu nachfrageorientierten Preisen erst dann angeboten wird, wenn die Konzerte »ausverkauft« sind. Das Ziel ist, die letzte Eintrittskarte möglichst erst am Konzerttag zu verkaufen, um den gewerblichen Weiterkauf von Tickets mit drastischen Aufschlägen einzudämmen und, natürlich, den gesamten Erlös bei den Künstler*innen und ihren Partnern, den Konzernen, zu belassen. Derartige Platin-Tickets sind keineswegs VIP-Tickets, auch wenn die Fans das oft annehmen. Es handelt sich lediglich um die angeblich besten Plätze zum Zeitpunkt des Kartenkaufs.

Die einfachste und vernünftigste Art und Weise, dem Ti­cket-Zweitmarkt den Hahn zuzudrehen, wäre ein Modell, das längst zur Verfügung steht, aber hierzulande viel zu selten genutzt wird: das papierlose Ticket. Dieses befindet sich auf dem Smartphone und wird beim Einlaß zum Konzert gescannt, wie wir es zum Beispiel bei Flügen kennen. Die ID des Käufers kann durch anonymisierte Tokens festgestellt werden, wie sie beispielsweise Apple Pay verwendet. Vorteil: Diese digitale Einlaßberechtigung (und nichts anderes ist ja ein Ticket) kann nicht zu überhöhten Preisen weiterverkauft werden, denn sie kann gar nicht weiterverkauft werden, sie ist ja an die ID der Nutzer*innen gekoppelt. Und wenn Käufer*innen aus irgendwelchen Gründen ihre Einlaßberechtigung (ihr papierloses Ticket) nicht nutzen können, weil sie zum Beispiel verhindert sind, müssen die Ticketinganbieter gegen eine geringe Gebühr eine Plattform anbieten, auf denen das papierlose Ticket an Interessent*innen zum Originalpreis weiterverkauft werden kann – die ebenfalls mit einer Käufer*innen-ID belegen, daß sie keine kommerziellen Weiterverkäufer*innen sind.

Go paperless, und ihr seid das lästige Secondary-Ticke­ting-Problem los!

Der amerikanische Philosoph Michael Sandel hat in seinem Buch »Was man für Geld nicht kaufen kann« von einer »Ethik des Schlangestehens« gesprochen: Wer als erster kommt, wird als erster bedient. Wer später kommt, muß sich anstellen und kommt später dran. Es geht, wie man so sagt, »immer der Reihe nach«, und es gehört sich nicht, sich vorzudrängeln. Man könnte sagen, die Schlange macht uns gleich. Oder sie erinnert uns daran, daß wir in einer Demokratie zumindest theoretisch alle gleich sind, daß zu den Idealen der Aufklärung neben »Freiheit« und »Brüderlichkeit« eben auch die »Gleichheit« zählt. Wenn nun aber jemand, der Karten für ein ausverkauftes Konzert erwerben möchte und bereit ist, nicht den ursprünglichen, von Künstlern und Veranstaltern festgelegten, sondern einen beträchtlich überhöhten Eintrittspreis zu zahlen, dann wird die Gleichheit außer Kraft gesetzt. Diejenigen, die sich mit ihrem Geld das Privileg erkaufen wollen und können, die Schlange zu ignorieren und statt derjenigen, die den normalen Eintrittspreis bezahlen, in die Veranstaltung gelangen, sind im Grunde Egoisten, die ihre Ellbogen ausfahren und die sich rücksichtslos und zum Nachteil der anderen vordrängeln. Wollen wir wirklich in einer Welt der Vordrängler leben? In einer Welt, in der sich die mit dem meis­ten Geld durchsetzen? In der die Gleichheit aller Menschen nur auf dem Papier existiert?

Es gibt ja immer noch Musiker*innen wie auch Veranstalter*innen, denen es nicht egal ist, wie hoch die Eintrittspreise sind. Das Recht auf Preisgestaltung und letztlich auf Gleichbehandlung der Konzertbesucher*innen wird jedoch durch neue Ticketing-Modelle aufgeweicht, die der neoliberalen Wirtschaftsweise und den Möglichkeiten der Digitalisierung abgeschaut worden sind. Zu diesen Modellen gehört das »Dynamic Pricing«, wie wir es zum Beispiel von Fluglinien oder aus der Hotellerie kennen. In der Konzertbranche bedeutet Dynamic Pricing vor allem: Je höher die Nachfrage nach Tickets, desto teurer werden sie. Und je größer die Nachfrage nach einem bestimmten Ticket (z. B. dem vermeintlichen »Best Seat«), desto teurer wird dieser beste Platz. Umgekehrt gilt: Wenn für ein Konzert im Vorverkauf nur wenige Karten abgesetzt werden, könnten die Eintrittspreise billiger werden, um den Verkauf anzukurbeln. Ti­cketverkauf zu wechselnden Preisen je nach Nachfrage.

Live Nation / Ticketmaster haben allein durch die Praxis des Dynamic Pricing für das Geschäftsjahr 2018 Zuwächse in Höhe von 500 Millionen US-Dollar erwartet. Mit Dynamic Pricing kann man also noch mehr Profit aus den Konzerten herausholen. Dynamic Pricing nutzt dabei die Datensammelwut sowohl der Handelsriesen als auch der Internetplattformen. Letzteren ist zum Beispiel bekannt, mit welcher Hardware ihre Kunden die Seiten ansteuern. Nach einer Recherche des SWR-Magazins Marktcheck bezahlen Apple-Nutzer teilweise höhere Preise für einzelne Produkte, weil sie von den Konzernen als zahlungsstärker eingestuft werden. Auch Ama­zon hat eingestanden, daß Kunden für Amazon-Produkte zum Teil unterschiedliche Preise zahlen.^*

* »Wenn wir das Gefühl haben, es entwickelt sich für den Kunden ein neuer Marktpreis, und das kann bei manchen Produkten mehrmals am Tag sein, reagieren wir darauf.« Ralf Kleber, Deutschland-Chef von Amazon, in: »Amazon-Chef: Wir passen den Preis den Kunden an«, Süddeutsche Zeitung, 1. 11. 2015.

Und die Informatikerin Constanze Kurz hat beschrieben, wie sogenannte »Tracker«, die in Apps auf dem verbreiteten Android-Betriebssystem enthalten sind, ohne daß die Nutzer*innen davon Kenntnis haben, pausenlos »Daten aus den Mobiltelefonen an Unternehmen senden, die Nutzerprofile anlegen und sie meistens Werbekunden anbieten«. Laut einer Studie von Forschern der Universität Oxford haben 90 Prozent aller Apps, die im »Google Play Store« angeboten werden, Tracker eingebaut, und fast alle gehören US-amerikanischen Unternehmen, die diese Nutzerdaten erhalten. Etwa zehn Prozent der Apps senden ihre Trackerdaten nicht nur an US-Firmen, sondern »zusätzlich in andere Länder, in denen Profilfirmen sitzen«. Im Klartext bedeutet das: »Fremde Dritte sitzen massenhaft und unbemerkt in unseren Mobiltelefonen und vermerken unser Verhalten oder unsere politische Gesinnung, um uns später maßgeschneiderte Werbung schicken zu können.«²⁷

Es wäre technisch für CTS Eventim oder Ticketmaster, die über Kundendaten im gigantischen Ausmaß verfügen, ein leichtes, Kunden, die sich über ein Apple-Notebook, ein iPhone oder ein iPad auf ihren Websites einloggen, höhere Ticketpreise abzuverlangen als jenen, die mit einem Aldi-Laptop ihr Portal besuchen. Und man darf getrost davon ausgehen, daß zu den »fremden Dritten«, die in unseren sogenannten Smartphones sitzen, längst auch die Ticketing-Konzerne gehören. Der zusätzliche Vorteil für die Ticketing-Konzerne bei Dynamic-Pricing-Modellen: Die Musiker bekommen von den erhöhten Eintrittspreisen in der Regel nichts mit, die Konzerne müssen diese Zusatzprofite also nicht mit den Musiker*innen teilen (es sei denn, die haben smarte, mit allen Wassern der Digitalwirtschaft gewaschene Manager*innen). Kein Wunder, daß Michael Rapino, CEO von Live Nation, also Chef des weltgrößten Konzertveranstalters und des weltgrößten Ticketinghändlers, ausgesprochener Freund von »Best Sale«-Modellen und ganz allgemein von höheren Eintrittspreisen ist. Rapino tritt dafür ein, Künstler davon zu überzeugen, »bei der Preisgestaltung mehr zu wagen«. Ohnehin seien »Ticketpreise im Durchschnitt noch zu niedrig«. Man müsse lediglich »den Umsatz im eigenen Haus behalten, indem man den Kuchen in viele unterschiedlich große Stücke« schneide. »Besseres, offensiveres Pricing« sei zwar ein kontroverses Thema, doch die Konzertindustrie müsse »Feuer mit Feuer bekämpfen«.²⁸

Hier zeigt sich der Paradigmenwechsel im Konzertgeschäft: Früher war ein Veranstalter glücklich und zufrieden, wenn er eine Halle oder gar ein Stadion zügig ausverkauft hatte, und für die Promoter der alten Schule dürfte das auch heute noch gelten: Man hat ein großes Publikum für die Musiker*innen und Bands gefunden, die man veranstaltet – was will man mehr? Aber die neuen Herren der internationalen Konzertimperien sehen das anders, sie sind bei einem rasch ausverkauften Konzert der Ansicht, daß der Ticketpreis offensichtlich zu günstig war. Sie ziehen den – rein wirtschaftlich gesehen logischen – Schluß, daß man höhere Ticketpreise hätte verlangen und den Profit noch hätte weiter steigern können. Man muß Michael Rapino geradezu dankbar sein für die Offenheit, mit der er sein Geschäftsmodell vertritt.

Klaus-Peter Schulenberg von CTS Eventim dürfte vieles ähnlich sehen und praktizieren, würde sich aber niemals öffentlich so äußern, wie es der Texaner Michael Rapino mit seiner selbstbewußten Cowboy-Attitüde immer wieder tut. Sowohl Ticketmaster als auch CTS Eventim haben mit Seatwave, Get Me In und fanSALE eigene Zweitmarkt-Plattformen für Eintrittskarten an den Start gebracht. »Wenn ein Besucher bereit ist, für ein Ticket 4000 Dollar zu zahlen, dann ist er nicht der Böse, sondern ein engagierter Fan«, ließ Rapino auf der ILMC verlauten. Es komme eben lediglich darauf an, daß man »den Umsatz im eigenen Haus behält«. Klar: Wenn die Tickets auf der konzerneigenen Zweitmarkt-Plattform ein zweites Mal verkauft werden, streichen die Ticketing-Konzerne ein zweites Mal ihre Prozente ein, laut Brancheninsidern im Falle des Zweitverkaufs nochmal 15 bis 20 Prozent. Sie machen doppelten Profit. Sie perfektionieren ihr Imperiengeschäft.

Und zusätzlich können die Ticketanbieter theoretisch selbst Tickets von ihrer Erstverkaufs- in die eigene Zweitmarkts-Plattform verschieben, ohne daß es irgendjemand merkt. Ob sie es wirklich tun, wie immer wieder behauptet wird, läßt sich nicht beweisen, die Tickethändler sind den Konzertveranstaltern ja nur über die auf ihrer ursprünglichen Plattform verkauften Tickets Rechenschaft schuldig. Aber der Toronto Star veröffentlichte im Herbst 2018 ein Video-Interview, indem ein Verantwortlicher bei Ticketmas­ter zugab, daß seine Firma eine Software namens »TradeDesk« anbietet, die Wiederverkäufern das schnelle Up- und Downloaden von Tickets auf und von Ticketmasters eigener Wiederverkaufsplattform erlaubt, ohne daß Ticketmaster einen besonderen Einblick in diese Aktionen habe oder sie kontrollieren würde. Demzufolge unternahm Ticketmaster nichts dagegen, daß praktisch alle Tickethändler mehr als 200 Ticketmaster-Konten führten und diese täglich synchronisierten. »Ich kenne keinen einzigen meiner Klienten, der keine Multiples verwendet«, läßt sich der Ticketmaster-Mitarbeiter vernehmen. »Klar, man muß das so machen, wenn der Kauf von Tickets auf sechs oder acht begrenzt ist – vom Weiterverkauf von acht Tickets kann man schließlich nicht leben.«²⁹

Natürlich haben die Ticketingkonzerne kein Interesse daran, daß Fans auf der Ursprungsplattform feststellen, daß es für ein Konzert keine Tickets mehr gibt, woraufhin sie dann direkt zu unkontrollierten Zweitmarkts-Anbietern wie Viagogo oder Stubhub wechseln. Ein Interesse haben sie vielmehr an der direkten Verschränkung ihrer eigenen Primary und Secondary Platformen. Offizielle Statements der Ticketkonzerne, daß sie den Zweitmarkt bekämpfen würden, dürfen also getrost als Lippenbekenntnisse gewertet werden.

Allerdings geraten auch die Ticketingkonzerne unter öffentlichen Druck, und so hat Ticketmaster, der weltgrößte Tickethändler, im Sommer 2018 bekanntgegeben, daß die beiden konzerneigenen Zweitmarkts-Plattformen Seatwave und Get Me In geschlossen werden. »Wir haben euch gehört und können gut verstehen, daß Wiederverkaufs-Plattformen nicht mehr der richtige Weg sind. Und vor allem verstehen wir, daß ihr keine Lust mehr darauf habt, daß euch heißbegehrte Tickets vor der Nase weggeschnappt werden, um an anderer Stelle gewinnbringend weiterverkauft zu werden«, läßt sich Ticketmaster vernehmen.³⁰ Stattdessen will Ti­cketmaster einen »Marktplatz für Tickets, von Fan zu Fan« eröffnen, auf dem Fans ihre Tickets »ganz einfach kaufen oder verkaufen« können, »und zwar zum Originalpreis oder günstiger«. Zum Zeitpunkt der Fertigstellung dieses Buchs ist ein derartiger Marktplatz bei Ticketmaster in Deutschland allerdings noch nicht am Start, wohl aber bereits in Großbritannien. Wenn man bei Ticketmaster UK zum Beispiel Tickets für das Konzert von Mariah Carey in der Londoner Royal Albert Hall im Mai 2019 erwerben wollte, ploppte gleich beim ersten Klick auf das »Event« die Meldung auf: »More Ticket Choices: Resale Tickets are available for this event.« Und diese Tickets werden demzufolge von Fans »zum Originalpreis oder weniger« angeboten.

Ticketmaster reagiert damit eindeutig flexibler auf Fans und auf öffentliche Kritik als der deutsche Ticketing-Gigant CTS Eventim. Letztlich hat Ticketmaster die erste und die zweite Ticketing-Plattform zusammengelegt. Und dahinter steht wohl eine zukunftsgewandte Strategie: Die Fans, die die Unterscheidung zwischen Erst- und Zweitmarkt sowieso nicht verstehen, wollen heute alles auf einer Plattform erledigen. Der alle Gesetze des Handels umstülpenden Onlinehändler Amazon hat es vorgemacht. Sucht man einen Artikel bei Amazon, finden sich direkt neben dem offiziellen Angebot weitere Angebote von kleineren Händlern oder privaten Anbietern. Für Amazon gilt: Wenn es diese Konkurrenz schon nicht ausschalten kann, will es wenigstens mitverdienen. Längst sind die Konsument*innen durch Amazon konditioniert. Sie wollen derartige Angebote auch in allen anderen Bereichen, also auch beim Ticketing. Das gilt übrigens auch für ein generöses und unkompliziertes Rückgaberecht, das Ticketmaster bereits für 72 Stunden anbietet (das von den Käufer*innen von Eintrittskarten praktisch kaum genutzt wird, aber eben »kundenfreundlich« daherkommt).

Aus der Malaise gibt es, so weit ich sehe, nur einen pragmatischen Ausweg – zumindest solange wir im System des kapitalistischen Realismus leben und Kultur als Ware verkauft wird: die Rückbesinnung auf Instrumente des Ordo­liberalismus, also einer sozialen Ausrichtung und regulatorischen Beschränkung des sogenannten freien Markts, mit einem funktionsfähigen Preissystem und der Verhinderung von Monopolen, Kartellen und anderen Formen der Marktbeherrschung. Daß man nach Instrumenten des Ordoliberalismus ruft in dem Wissen, daß diese schon eine Verbesserung der Realität bedeuten, beschreibt recht deutlich den Zustand unserer Gesellschaft, das »durchaus Scheißige« (Goethe) der Welt, in der wir leben.

In unserem konkreten Beispiel würden bereits simple Formen von Verbraucherschutz weiterhelfen: Ticketingfirmen sollte es nicht erlaubt sein, mehr als einen bestimmten Prozentsatz auf den ursprünglichen Ticketpreis aufzuschlagen – ich denke an zehn Prozent (also an die Höhe der bereits bestehenden Vorverkaufsgebühr). Zusätzliche Gebühren sollten grundsätzlich verboten werden, und nur der aufgedruckte Ticketpreis sollte beim Kauf bezahlt werden müssen. Außerdem sollte der Ticketzweitmarkt gesetzlich reguliert werden, indem er nur noch von denjenigen selbst betrieben werden darf, die die Original-Tickets verkaufen. ³¹ Hier sollten nur Preisaufschläge von maximal weiteren zehn Prozent auf den aufgedruckten Preis erlaubt sein. Ähnliche Regulierungen gibt es bereits in Ländern wie Frankreich, England, Belgien und natürlich im Musterland des Verbraucherschutzes, den USA, wo derartige Gesetze Verbraucher*innen in die Lage versetzen, die Ticketingfirmen bei Verstößen zu verklagen. So hat etwa ein US-Konzertgänger eine Sammelklage gegen Ticketmaster und Live Nation wegen »ungesetzlicher und unfairer Geschäftspraktiken« beim kalifornischen Bundesgericht eingereicht. ³²

Darüber hinaus sollten Konzerthäuser und Veranstaltungsorte, die sich in der öffentlichen Hand befinden oder die nennenswerte Subventionen erhalten, grundsätzlich ver­pflichtet werden, eine nicht-kommerzielle Ticketing-Platt­form zu nutzen. Es ist nicht einzusehen, daß sich Konzert- und Opernhäuser der Ticketing-Plattformen kommerzieller Anbieter bedienen und damit den Ticketing-Konzernen zusätzliche Profite und weitere Kundendaten verschaffen. Sinn­voll wäre es, eine öffentliche, nicht-kommerzielle Ti­ cketing-Plattform zu installieren, auf der diese Eintrittskarten mit einer geringen Gebühr von zum Beispiel 1 Euro, aber ohne weitere Aufschläge angeboten werden. Die Nutzung eines derartigen öffentlichen »Kultur-Ticket-Portals« könnte und sollte auch soziokulturellen Zentren und Clubs zur Verfügung gestellt werden, damit möglichst vielen Konzertbesucher*innen die Eintrittskarten kostengünstig und ohne die Raubrittermethoden der Ticket-Kraken angeboten werden können.

Doch es gibt auch noch andere Trends im Ticketing, neben »Secondary Platforms« und »Dynamic Pricing«. Etwas ganz Besonderes hat sich die Country-Pop-Sängerin Taylor Swift in Zusammenarbeit mit Ticketmaster ausgedacht: ein sogenanntes »Boost«-System unter dem Namen »Verified Fan«. Swift hat eine virtuelle Schlange am virtuellen Ticketschalter kreiert, und die Fans können durch Einkäufe von Taylor-Swift-Merchandise-Produkten ihren Platz in der Schlange verbessern. Zunächst müssen die Fans ihre Mobil-Tele­fon­nummer preisgeben – Big Data eben. Und dann sollen die Fans »Boosts« sammeln, eine Art Fleißpunkte, die sie allerdings zum Teil teuer bezahlen müssen. Manche Fleißaufgaben sind noch einfach: »Schau dir das neue Taylor Swift-Video an!«, »Fotografiere und poste einen UPS-Truck mit Taylor-Swift-Aufdruck!«, oder »Melde dich beim Newsletter an«. Um in der Warteschlange für das begehrte Ticket nicht abzurutschen, wird den Fans empfohlen, derartige Tätigkeiten möglichst täglich durchzuführen. Aber so richtig bringen die kostenlosen Fleißarbeiten nichts. Um vordere Plätze in der virtuellen Schlange zu erreichen, müssen Aufgaben erfüllt werden, die mit »High Boost« gekennzeichnet sind. Und die kosten: Man kann das neue Album vorbestellen. Und eben Merchandising-Produkte ordern, etwa einen Schlangenring aus angeblich 24-karätigem Gold für 60 Dol­lar, oder ein T-Shirt für sage und schreibe 45 Dollar.³³ Wobei mit all diesen Käufen nicht einmal ein Ticket garantiert ist, sondern lediglich ein Platz weit vorne in der Warteschlange. Und lediglich als ein »verifizierter Fan« kann man überhaupt ein Ticket für ein Taylor-Swift-Konzert erwerben. Die Fans werden von ihrem Idol nicht nur zur Kasse gebeten, sondern geradezu über den Tisch gezogen.

Das Perfide im Fall Taylor Swift: Die meisten Stadien waren wenige Wochen vor den Auftritten nicht einmal ausverkauft, da die Künstlerin und ihr Management eben das Konzept des »High Pricing« bevorzugen. Der »freie Markt« wird ad absurdum geführt. Aber die Künstlerin hat dank des Verkaufs ihrer Merchandising-Produkte trotzdem prächtig verdient.

Daß Taylor Swift ihre Fans nicht nur als willige Opfer betrachtet, sondern geradezu als Feinde, zeigt die von ihr gewählte Rasterfahndung im Konzert. Die Künstlerin setzt auf biometrische Überwachung. Wie der Rolling Stone berichtet, haben Kameras die Besucher*innen eines Konzerts im Rose Bowl Stadion im kalifornischen Pasadena mit seinen 90 000 Plätzen ohne deren Einwilligung gefilmt und die Aufnahmen mit einer Datenbank abgeglichen. Das Material sei dann quer durch die USA zu einem »Kommandoposten« in Nashville übertragen worden, um es dort mit einer Datenbank abzugleichen, in der Hunderte von Stalkern gespeichert sind.³⁴ Nach deutschen Datenschutzgesetzen wäre ein derartiges Vorgehen illegal, in den USA dagegen ist es legal, weil Konzerte eben als private Veranstaltungen gelten. Man mag Verständnis dafür haben, dass Taylor Swift sich gegen ihre zahlreichen Stalker wehren möchte, doch das Mittel, zu dem sie greift, wirft zahlreiche Fragen auf: Wurden die Fans informiert? Natürlich nicht. Kamen die Kameras auch bei anderen Konzerten zum Einsatz? Es ist anzunehmen. Wer hat die Aufnahmen in Auftrag gegeben, und wie lange bleiben sie gespeichert? Wir wissen es nicht, eine Stellungnahme der Künstlerin oder ihres Managements gibt es nicht.

Diese und ähnliche Fragen stellen sich nicht nur im Zusammenhang mit Taylor Swift, denn auf immer mehr Konzerten oder auch Sportveranstaltungen sind Kameras installiert, die die Besucher*innen filmen. Die Aufnahmen können theoretisch verknüpft und verkauft werden. Theoretisch? Wenn uns die digitale Wirtschaft eins gelehrt hat, dann dies: Was theoretisch möglich ist, wird früher oder später auch praktisch umgesetzt. Derartige Filmaufnahmen von Konzerten machen die Besucher*innen zu gläsernen Fans, »sie geben Aufschluß über Musikgeschmack, Freundeskreise, Konsumvorlieben und weitere Merkmale, für die werbetreibende Unternehmen viel Geld bezahlen würden«, so Simon Hurtz in der Süddeutschen Zeitung.³⁵

Eng mit dem Konzept des »High Pricing« hängt das sogenannte »Slow Ticketing« zusammen. Hier geht es darum, sehr hohe Eintrittspreise durchzusetzen, selbst wenn ein Konzert deswegen nicht ausverkauft sein sollte. Dafür hat man ja höhere Einnahmen aus dem Kartenverkauf.

Nehmen wir ein simples Beispiel: Gehen wir von einem Saal mit 1000 Plätzen aus. Gehen wir außerdem von einem Eintrittspreis von 50 Euro aus, dann ergibt sich bei einem ausverkauften Saal eine Bruttoeinnahme von 50 000 Euro. Verkaufen sich nur 800 Plätze, die statt dessen aber 75 Euro kosten, haben wir schon eine Bruttoeinnahme von 60 000 Euro. Und bei den Künstlern, die das »Slow Ticketing« be­vorzugen, reden wir von Ticketpreisen in ganz anderen Di­mensionen: Die regulären Tickets für die beiden Deutsch­land-Konzerte von Jay-Z und Beyoncé 2018 kosteten zwischen 69 und 179 Euro, wollte man allerdings wenigstens am Rand vor der Bühne (»Front of Stage«) stehen, mußte man 285 Euro ausgeben, und außerdem waren verschiedene »VIP-Packages« im Angebot (bis zu 889 Euro). Alles natürlich zuzüglich der allseits bekannten und beliebten Gebühren! Der Vorteil des Slow Ticketing mit hohen Eintrittspreisen: Die Fans können jederzeit Tickets kaufen, denn das Konzert wird nicht so schnell ausverkauft sein. Somit sind natürlich auch die Secondary-Plattformen ausgeschaltet (hier sind die überhöhten Ticketpreise schließlich bereits im Originalticket enthalten). In der Konzertbranche wird das Modell deshalb auch als eine Möglichkeit gefeiert, das Geld in die Hände der Künstler statt in die der »Scalper« vom Schwarz- und Zweitmarkt zu geben. Und Louis Messina (von der Messina Touring Group, die zu AEG gehört, dem Veranstalter der US-Stadion-Tour von Taylor Swift) bringt noch einen anderen Punkt zur Sprache: Die Fans seien sowieso schon den höheren Preis gewohnt, den sie für Karten auf der Secondary-Plattform zahlen müßten, da sei es doch nur logisch, wenn die Künstler dieses Geld selbst einnehmen wollten.³⁶

Jeff Nickler vom knapp gut 19 000 Plätze fassenden BOK Center in Tulsa, Oklahoma, versucht gar, hohe Ticketpreise mit dem Stolz der Bevölkerung zu begründen: Einzelne »Märkte« wollten beweisen, daß ihre Arenen »seven-figure grosses«, also siebenstellige Umsatzzahlen, liefern können. »Wir wollen den Tourveranstaltern zeigen, daß die Bürger von Tulsa Live-Musik schätzen und bereit sind, ihre Veranstaltungshallen mit aggressiven Ticketpreisen zu unterstützen«, so die etwas verquere Logik des Hallenbetreibers, der 2018 für zwei Auftritte des laut Wikipedia »neo-tradi­tio­nel­len« Country-Superstars George Strait mit 5 Millionen US-Dollar etliche Umsatz- und Zuschauerrekorde seiner Halle gebrochen hat. Der durchschnittliche Ticketpreis muß nach Adam Riese bei über 130 Dollar gelegen haben. Die Bürger von Tulsa werden mächtig stolz sein. Wenn auch gewiß nicht alle, denn auch in Tulsa dürfte es etliche Menschen geben, die nicht mal eben 130 Dollar für eine Konzertkarte ausgeben können.

Doch der Konzertmarkt ist längst segregiert und richtet sich vornehmlich an Besserverdienende und Reiche, in den USA wie in Europa. Ein Vergleich der Stadionkonzerte der Rolling Stones 1982 und 2018 mag da aufschlußreich sein.

Die Stones hatten seit 1976 nicht mehr in Deutschland gespielt, und so wurde der Auftritt im Münchner Olympiastadion Mitte Juni 1982 mein erstes Stones-Konzert – und ein unvergeßliches Konzerterlebnis! 40 D-Mark haben die Kar­ten gekostet. 38 DM »zzgl. DM 2.- Vorverkaufsgebühr«, so stand es auf der Eintrittskarte. Die VVK-Gebühr betrug also gerade einmal 5,26 Prozent. Und die Stones haben das Münchner Olympiastadion mit jeweils 73 000 Tickets gleich zweimal hintereinander ausverkauft.

Mick Jagger hatte im ZDF, im heute-journal, geschäftsmäßig die Tourneedaten verkünden dürfen, »so, als verläse Josef Stingl (der damalige Präsident der damaligen Bundesanstalt für Arbeit) die neuesten Arbeitsmarktdaten«, wie der Spiegel berichtete. Schon damals standen »die Medien bei Fuß« und ließen »sich Journalisten von Tournee-Offizieren herumkommandieren«.³⁷ Die Deutschland-Tournee der Stones machte einen Umsatz von etwa 19 Millionen D-Mark, wovon die Stones (laut Spiegel) »geschätzt 60 bis 90 Prozent einsacken« (ziemlicher Unterschied, ob 60 oder 90 Prozent, würde ich sagen, aber darauf kam es offenbar nicht so sehr an).

Während die US-Tour der Rolling Stones 1981 noch von einem Parfümhersteller gesponsert wurde, kam die »Millionensumme« für den Sponsor der Deutschland-Daten von der japanischen TDK, einem der führenden Leerkassettenhersteller der damaligen Zeit (was EMI-Chef Wilfried Jung, auf dessen Label die Alben der Stones erschienen, zum Seufzer »Jetzt sehen wir ziemlich dumm aus« veranlaßte, denn damals kämpften die Plattenfirmen nicht gegen das böse Internet, sondern gegen die bösen Leerkassetten, die ihnen angeblich beträchtliche Umsatzeinbußen bescherten). Der Öffentlichkeitsreferent der Erzdiözese München-Frei­sing, deren Erzbischof bis Jahresanfang 1982 noch ein gewisser Kardinal Josef Aloisius Ratzinger war, der spätere Papst Benedikt XVI., hatte sich darüber empört, daß die Stones just am Fronleichnamstag in München auftreten durften. Aber nun war es soweit: An einem heißen Donnerstag lungerten wir zunächst im Münchner Olympiapark auf dem nahegelegenen Schuttberg herum, weil wir uns Peter Maffay, der als erster Supportact gebucht worden war, lieber sparen wollten. Das proppenvolle Olympiastadion mit dem geschwungenen Zeltdach sah toll aus. Es folgte die J. Geils Band, und wir machten uns auf den Weg ins Stadion, wo wir leider nur Plätze in der »Bayern-Kurve«, also im Sitzplatzbereich gegenüber der Bühne, ergattert hatten. Als dann ein heftiges Sommergewitter über dem Olympiastadion tobte, waren wir allerdings froh, unter dem Dach zu sitzen, wohin sich aus Sicherheitsgründen auch die Leute mit den Innenraum-Karten (die ebenfalls 40 DM gekostet hatten, alle Tickets hatten den gleichen Preis) zurückziehen durften. Natürlich wollten wir so nahe an die Bühne wie möglich gelangen und hatten schon verschiedene Strategien entworfen, trotz unserer Tribünenkarten in den Innenraum zu kommen. Die Öffnung der Tribüne wegen des Gewitters erwies sich als Glückslos, denn ich wußte, welches Stück die Stones als Auftrittsmusik ausgewählt hatten: Duke Ellingtons »Take The A Train«. Und, zweiter Vorteil: Ich kannte als jemand, der sich auch für Jazzmusik interessierte, dieses Stück ziemlich genau. Kaum waren die ersten Töne des Ellington-Tracks zu hören, stürmten wir daher los. Irgend jemand wollte noch kontrollieren, ob wir Innenraum-Tickets hatten, doch solche Personen hat man damals einfach überrannt, und schon standen wir etwa zehn Meter vor der Bühne, die sich in der 1860er-Kurve befand. Ganze zehn Meter von Mick Jagger entfernt, der eine rot-weiß-gestreifte hautenge Hose und ein enges, rotes Muskelshirt trug, das er im Lauf der Show hochrollte, wie es chinesische Männer bei Sommerhitze zu tun pflegen, nur daß man bei ihnen dann einen Bauch sieht. Mick sang und schlug seine Kapriolen, und aus unserer Sicht rechts von ihm, noch näher, stand Keith Richards, der zunächst noch eine Leopardenmuster-Jacke anhatte, die er später ablegte. Dann stand er in einem weißen Unterhemd mit riesigem Ausschnitt und einer aufgedruckten bunten Comicfigur da, und wie er seine Gitarre spielte, war so etwas von cool. Und wir waren so nah dran! Es war großartig.

Das Konzert begann mit »Under My Thumb«, schon als dritter Song kam »Let’s Spend The Night Together«, in der Konzertmitte brachten die Stones eine unglaubliche Version von »Time Is On My Side«, das für uns Twens, die in den aufrührerischen frühen achtziger Jahren alternative Lebensstile ausprobierten und gewillt waren, alles anders zu machen als unsere Eltern, eine besondere Bedeutung hatte, und ich kann bis heute noch jede Sekunde davon erinnern, das Tempo, die wiederholten »Time! Time! Time«-Schreie Jaggers und dann das weit hergeholte, befreiende »... is on my side«. Wir hörten »Let It Bleed« und schließlich ein furioses Finale mit »Honky Tonk Woman«, »Brown Sugar«, »Start Me Up« und »Jumpin’ Jack Flash«. Die Zugabe war, natürlich, »Satisfaction«.

Was mir allerdings ebenfalls als besonders in Erinnerung blieb bei meinem ersten Stadionkonzert, war das Gemeinschaftsgefühl. Das »Time Is On My Side« galt uns allen gleichermaßen, es einte uns, diese 73 000 Menschen, die da begeistert im Münchner Olympiastadion standen, und es war klar, daß wir alle die Nacht zusammen verbringen wollten, daß wir alle nicht zu stoppen waren, niemals aufhören würden. Und ja, es galt für uns alle, daß wir nur Verachtung für den Mann im Radio und den Mann im Fernsehen übrig hatten, diese Typen, die uns nur nutzlose Informationen lieferten und die nicht einmal unsere Zigarettenmarke rauchten: We can’t get no satisfaction, we can’t get no, we can’t get no...

Elias Canetti hat in seinem Buch Masse und Macht über die Bedingungen derartiger Gemeinschaftsgefühle geschrieben zu einer Zeit, als es noch keine Popkultur gab. Es geht darum, daß man als Teil einer derartigen Gemeinschaft auch Teil einer Art Über-Person werden kann, also Teil von etwas, das größer ist als man selber, das einen aber gleichzeitig auch zu etwas Größerem macht als der, der man sonst ist. Das haben Popkonzerte und Stadion-Fußball gemeinsam. Mit Blick auf den Fußball schreibt Gunter Gebauer: »In der Gemeinschaft schließen sich die vielen Mitglieder zu einem großen Wesen zusammen, das mehr, höher und mächtiger ist als die einzelnen Subjekte. Wer innerhalb der Grenzen der Gemeinschaft lebt, nimmt Platz in einer Über-Person ein, die er gemeinsam mit den anderen bildet. Dieses überpersönliche Gebilde ist die eine entscheidende Instanz des religiösen Lebens im Fußball und in der Pop-Kultur«.³⁸

Eine Bedingung dieses Gefühls in dem Rolling-Stones-Konzert war aber auch, daß wir in diesem Moment, in diesen gut zwei Stunden des Konzerts gleich waren (beziehungsweise uns als Gleiche fühlten). Wir hatten die gleichen Chancen, möglichst nahe an die Bühne heranzukommen (auch wenn das natürlich nicht alle gleichermaßen realisieren konnten), wir hatten gleich viel für unsere Ti­ckets bezahlt, und wir waren gleichermaßen davon überzeugt, daß die Zeit auf unserer Seite war.

Doch natürlich arbeitete die Zeit gegen uns. Als die Rolling Stones 2006, kurz nach der Fußball-Weltmeisterschaft, im Berliner Olympiastadion auftraten, fuhren sie eine gigantische Produktion auf. Zwischendurch war sogar ein an Leni Riefenstahl erinnernder und an just diesem Ort besonders unappetitlich wirkender Lichtdom zu sehen, während die Stones in einer Art Karnevalwagen mitten durchs Stadion pflügten und keine Karamellen, sondern ihre Hits ins Publikum warfen. Die Tournee wurde von American Express gesponsert, für deren Kunden es ein exklusives Angebot gab. Die Tickets kosteten zwischen 76 und 190 Euro, und hundert Fans erhielten die Gelegenheit, die Show direkt von einem Gerüst über der Bühne zu verfolgen. Diese besonderen Tickets wurden unter American-Express-Kunden ausgelost, die bereit waren, dafür eine beträchtliche Stange Geld zu berappen.

Und 2018 wurde das Rad noch einmal kräftig weitergedreht: Die günstigsten Tickets für das Konzert im Berliner Olympiastadion kosteten mittlerweile 98 Euro (für einen Stehplatz im hinteren Innenraum des Stadions), die teuersten regulären Karten waren für 799 Euro zu haben, jeweils plus Gebühren. Die teuersten Tickets galten für Stehplätze im vorderen Bereich des Innenraums, rechts und links vor der ins Publikum hineinragenden separaten Bühne – also just für die Plätze, die wir 1982 in München für 38 D-Mark erobert hatten. Denn die Gleichheit der Konzertfans ist mittlerweile aufgehoben. Vor der Bühne stehen nur noch die Wohlhabenden, die mal eben 799 Euro für ein Ticket ausgeben können (und dazu bereit sind): »We few, we happy few, we band of brothers«, wie es in Shakespeares Heinrich V. heißt. Das ist heutzutage die Bruderschaft der Wohlhabenden und Reichen.

Natürlich war das Versprechen der Rock- und Popmusik, dem wir als Teenager und Twens so begeistert Glauben geschenkt hatten, immer schon fragwürdig. Im Lauf der Jahrzehnte wurde Rock- und Popmusik denn auch immer mehr zu einem Teil des kulturellen Kapitals. (Man denke etwa an The Clash, deren »Should I Stay or Should I Go« von 1981 im Jahr 1991 als einer der Songs für eine Werbekampagne des Jeans-Herstellers Levi’s mißbraucht wurde.)

Wir wissen von Pierre Bourdieu, daß ein ererbter Familienname ebenso symbolisches Kapital darstellen kann wie bestimmte Markennamen oder die Zugehörigkeit zu exklusiven Clubs. Derartige Clubs sind heute allerdings nicht mehr nur solche, bei denen man eine teure Jahresmitgliedschaft erwirbt (wie zum Beispiel das Soho House in London oder Berlin, das »Menschen aus der Kreativszene ein zweites Zuhause bieten« möchte),³⁹ sondern auch »temporäre« Clubs wie derjenige, der die Menschen, die sich das leisten können, direkt vor der Bühne der Rolling Stones im Berliner Olympiastadion oder andernorts versammelt und vereint. Die Wohlhabenden und die Reichen leben in ihrer eigenen Welt. Sie wohnen in Gated Communities, ihre Kinder gehen in Privatschulen, wo sie mit »SUV« genannten Panzern bis vor die Tür gefahren werden. Und wenn diese Leute in Konzerte gehen wollen, verlangt es sie selbstredend ebenfalls danach, unter sich zu bleiben. Bei ihren Eltern und Großeltern war das noch selbstverständlich, die gingen sowieso nur in Klassik-Konzerte oder in die Oper, da war man von Haus aus mehr oder minder unter sich. Beim Rockkonzert muß man sich die Gated Community erst erschaffen und erkaufen. »Die Bourgeoisie hat die persönliche Würde in den Tauschwert aufgelöst«, schreibt Marx.

Bourdieu erklärt mit der »Wechselwirkung zweier Räume, dem der sozio-ökonomischen Bedingungen und dem der Lebensstile«, warum »Geschmack als bevorzugtes Merkmal von ›Klasse‹« dient und entsprechend »automatisch Dis­tinktionsgewinne abwirft«.⁴⁰ Der »kulturelle Adel« unserer Zeit bedient sich in Teilen anderer Methoden der Aneignung von Kunst und Kultur, die aber ebenso wie jene des 17. Jahrhunderts stark ökonomisch geprägt sind. Und zum kulturellen Disktinktionsvorteil gehört längst nicht mehr nur die klassische Musik, sondern ebenso Rock, Pop und teilweise sogar Hip-Hop, denn eines der Hauptmerkmale des Kapitalismus ist die Nutzung der Ausdifferenzierung (worauf bereits Fernand Braudel hingewiesen hat). Und wo könnten wir das besser studieren, als im Geschäft mit der Musik: Die Fragmentierung des Musikgeschäfts, die Perfektionierung eines Systems von Unterschieden, von Nischen ist eine geradezu idealtypische Nutzung der Ausdifferenzierung. Oder in den Worten des Soziologen Arnaud Esquerre: »Für den Kapitalismus ist das Wichtigste, Differenzen zu schaffen. Die Hauptressource der Bereicherungsökonomie besteht in der Herstellung und Neugestaltung von Differenzen und Identitäten.«⁴¹

Das konnte man im Sommer 2018 auf einem anderen Konzert im Berliner Olympiastadion beobachten, als Be­yon­cé und ihr Ehemann Jay-Z, das erfolgreichste (und als erstes Musiker-Milliardärs-Paar des Planeten seit 2014 auch das reichste) Paar im internationalen Showbusiness, mit ihrer »On The Run II«-Tour gastierten. Das Stadion schien nicht ganz ausverkauft (Slow Ticketing), aber es war sehr voll. Und es waren etliche besondere Ticket-Pakete im Verkauf: Neben den üblichen »Gold VIP« und »Silber VIP Fans Packages« für 320 beziehungsweise 245 Euro (einfach ein normaler Sitzplatz auf dem Tribünen-Oval, plus »ein Merchandise-Geschenk als Andenken«) wurde ein »Runway Early Entry Package« für 285 Euro angeboten (Stehplatz »Front of Stage«, aber, wie viele Fans vor Ort erfahren mußten, keineswegs zentral, sondern nur seitlich außen; sowie ein Foto auf dem roten Teppich, der außerhalb des Stadions herumlag und den gewöhnliche Ticketkäufer wie ich auf dem Weg zu ihrem Platz mühsam umlaufen mußten), eine »Club Carter VIP Experience« für schlappe 520 Euro (ein Stehplatz mittig vor der Bühne »mit viel Platz zum Tanzen« und einer »eigenen Bar mit Bier, Wein und anderen Getränken«, die allerdings nicht im Preis inbegriffen waren, sowie Merch-»Geschenk«) und schließlich, Höhepunkt des Konzertkonsums, ein sogenanntes »VIP Riser Experience Package« für 899 Euro plus Gebühren. Mit diesem »VIP Riser Package« konnte das Konzert »von einer erhöhten Plattform betrachtet werden«, und die Fans konnten sich »an einer eigenen Bar mit Bier, Wein und Softdrinks ohne ewig langes Anstehen versorgen« (was heißt, daß »ewig langes Anstehen« für normale Fans offensichtlich dazugehört). In dem Preis von 899 Euro waren sogar zwei »Frei«-Getränke enthalten sowie eine Backstage-Tour vor dem Konzert sowie »entspanntes Merchandise-Shop­ping und ein spezielles Geschenk«. Und dann sahen wir von unseren »einfachen« Plätzen im hinteren Seitentribünenbereich, die »nur« 178 Euros gekostet hatten, wie die »VIP Riser Experience«-Gäste im Gang zwischen Plebs und »Club Carter VIP Experience« »ewig lang« und eher nicht »entspannt« bei einem muskulösen Roadie anstehen mußten, um ihr spezielles Geschenk abzuholen. Vor allem aber sahen wir, daß praktisch die Hälfte des gesamten Innenraums des Stadions für Menschen reserviert war, die mindestens 285 Euro (wenn sie am Rand stehen wollten) beziehungsweise 520 Euro aufwärts (wenn sie wirklich zentral stehen wollten auf Plätzen, wie ich sie bei meinem Rolling Stones-Konzert 1982 hatte) für ihre Mitgliedschaft im Club des »kulturellen Adels« zu zahlen bereit waren. Die sympathischen jungen Migranten-Frauen, die wir auf unseren »billigen« Plätzen im Oval des Stadions kennenlernten und die monatelang für ihre Ticket gespart hatten, waren zwar auch irgendwie dabei, aber definitiv nicht Mitglied der DGKK, der Distinktions-Gemeinschaft »kulturelles Kapital«.

Segregration makes the money! Für die weltweit 48 Sta­dionkonzerte der Beyoncé-Jay-Z-Tour (davon 18 in Europa) vom 6. Juni bis 4. Oktober 2018 wurden 2,18 Millionen Tickets verkauft. Die Tournee spielte 253,5 Millionen US-Dollar ein, pro Abend also im Schnitt 5,28 Millionen Dollar, und wurde von Live Nation veranstaltet.⁴²

Die 28 Konzerte der Europatournee der Rolling Stones 2017/18 erzielten einen noch höheren Umsatz pro Konzert, nämlich 8,49 Millionen Dollar pro Show. Insgesamt betrug der Umsatz der Europadaten 237,8 Millionen Dollar. Die Rolling Stones-Welttour wurde von AEG in Kooperation mit der Firmentochter Concerts West veranstaltet. Für die Deutschland-Daten zeichnete die CTS Eventim-Tochter FKP Scorpio verantwortlich (2017 noch in Kooperation mit der DEAG).

Kapitalismus schafft Differenzen, und die alles entscheidende Differenz ist die von arm und reich. Werfen wir einen Blick in die USA: Wäre Kalifornien ein eigenständiger Staat, wäre er wirtschaftlich gesehen der fünftreichste der Welt, dank des Silicon Valley und Hollywood. Aber Kalifornien ist gleichzeitig der ärmste Bundesstaat der USA: 7,4 Millionen Menschen dort sind arm, was 19 Prozent der Bevölkerung ausmacht, die bundesweit mit Abstand höchste Armutsrate. 1,4 Millionen Menschen in Kalifornien hungern.⁴³ Und die Armut ist nicht mehr wie früher auf dem Land am größten, wo es viele billige, häufig nur saisonale Arbeit gibt. Nein, die schlimmste Armut ist in Los Angeles und dem Orange County zu finden. Dort haben zwar 80 Pro­zent der Armen Jobs, aber diese Jobs reichen nicht mehr aus, um die dramatisch steigenden Lebenshaltungskosten zu finanzieren, insbesondere die Kosten fürs Wohnen. Gemeinhin geht man davon aus, daß Haushalte, die mehr als ein Drittel ihres Einkommens für das Wohnen ausgeben, unter existentiellen Druck geraten. In Kalifornien geben laut Angaben des »California Budget and Policy Centre« 56 Pro­zent derjenigen, die unterhalb der Armutsgrenze leben, sogar mehr als die Hälfte ihres Einkommens für Wohnkosten aus. Die hohen Mieten allerdings, die allein von 2013 bis 2017 im Mittel um 32 Prozent gestiegen sind, zeugen auf der anderen Seite vom Erfolg des kalifornischen Kapitalismus – der den Reichen und der oberen Mittelschicht zugute kommt, falls sie Besitzer eigener Häuser oder Wohnungen sind, nicht aber den einfachen Arbeiter*innen, Verkäufer­*in­nen und Dienstleistenden, die keine Gehälter von den erfolgreichen Silicon Valley- oder Hollywood-Konzernen beziehen und für die nur die Armenspeisung bleibt.

Auch in der Bundesrepublik Deutschland waren im Jahr 2017 laut Statistischem Bundesamt bereits 15,5 Millionen Menschen »von Armut oder sozialer Ausgrenzung« betroffen, also ein knappes Fünftel der Bevölkerung.⁴⁴ »Es ist Reichtum, der immer die Armut zur Voraussetzung hat und sich nur entwickelt, indem er sie entwickelt.« (Karl Marx)⁴⁵ Wenn wir derartige segregierte Zustände in unseren Gesellschaften erleben und sie akzeptieren, ohne Widerstand zu leisten, warum sollte diese Form von Segregation dann nicht auch im Konzertgeschäft zu finden sein, das ja Teil dieser Gesellschaft ist?

Künstler-Imperien wie die der Rolling Stones oder von Beyoncé und Jay-Z sind ein wesentlicher Teil des Imperiengeschäfts. Das Konzertgeschäft ist ein »Superstar-Ge­schäft«, wie es der US-amerikanische Wirtschaftswissenschaftler Alan Krueger ausdrückte. 2017 erzielten gerade einmal ein Prozent der Musiker*innen und Bands (»Pollstar« spricht von »Performern«) sechzig Prozent der weltweiten Konzerteinnahmen. Und die Eintrittspreise für die Konzerte dieses einen Prozents aller Performer sind mit Abstand die höchsten, und sie verfügen, wie wir gesehen haben, über die ausgeklügeltsten Strategien, was die Preisgestaltung bei ihren Konzerten angeht.⁴⁶ Und nicht zuletzt steigen die Ticketpreise auf dem Toplevel, also bei Konzerten der Superstars, deutlich schneller als bei allen anderen. Die Superstars und ihre Manager haben das System, den Konzertfans möglichst viel Geld aus den Taschen zu ziehen, perfektioniert. Alan Krueger vertrat die These, dass sich der Markt für Events (ob Konzerte oder Sportveranstaltungen) im Lauf der Zeit wie ein Rohstoffmarkt verhält und die Verbraucher das herrschende Preissystem einfach als gegeben hinnehmen wie einen Mechanismus der notwendigen Rationierung von Rohstoffen.⁴⁷ Ich bin mir allerdings nicht sicher, ob die sogenannte »Krueger Theory« allein erklären kann, warum Fans überteuerte Tickets kaufen. Sicher, Karten für die Konzerte der Superstars sind in aller Regel ein knappes Gut, insofern funktioniert diese Theorie. Ein wichtiger Aspekt allerdings besteht darin, daß die Konzertveranstalter in ihren langjährigen Preissteigerungsbemühen die Fans erst an stetig steigende Ticketpreise gewöhnt haben, und die Fans eben an den Konzerten der Superstars teilnehmen möchten.

Es ist ein bißchen wie bei Apple: Alle wissen, daß die Geräte der Kalifornier überteuert sind, und dennoch gibt es Millionen Menschen, die sich nur eine Welt innerhalb des Gartenzauns der Apfelwiese vorstellen können. Für 2017 veröffentlichte der Apple-Konzern interessante Geschäftsdaten: Danach ist der Umsatz bei den iPhones allein im vierten Quartal um satte 29 Prozent gestiegen, ohne daß sich die Anzahl der verkauften Smartphones (rund 47 Millionen) nennenswert erhöht hätte.⁴⁸ Der Apple-Konzern besitzt die Fähigkeit, bei seinen Kunden deutlich höhere Preise durchzusetzen. Man hat ganz offensichtlich die Lizenz zum Gelddrucken erworben, und genau dies ist auch den Konzert- und Ticketing-Giganten gelungen, die zum einen auf dem knapp werdenden Rohstoff »Superstar-Konzerte« sitzen, und die andrerseits über die Fähigkeit verfügen, bei ihren Kunden für diese Konzerte hohe Ticketpreise verlangen zu können.

Während die oberen fünf Prozent der Performer 85 Pro­zent der weltweiten Konzerteinnahmen gerieren, bleiben für die unteren 95 Prozent der Musiker*innen gerade einmal 15 Prozent aller Konzerteinnahmen übrig.⁴⁹ Und letztlich kümmern sich die weltweiten Konzert-Konzerne mit ihren Imperiengeschäften fast ausschließlich um jene fünf Prozent der Musiker*innen und Bands, die das große Geld machen, die also 85 Prozent aller Einnahmen erwirtschaften. Dies bedeutet im Umkehrschluß nicht nur, daß Live Nation, CTS Eventim, AEG und die übrigen Konzerne der Liveindustrie 95 Prozent aller Musiker*innen und Bands komplett ignorieren, weil mit ihnen nicht genug Geld zu machen ist, sondern es bedeutet auch, daß sich derartige Konzerne nicht mit dem mühsamen »Geschäft« abgeben, Künstler aufzubauen, daß sie schlicht kein Interesse daran haben, neue Bands zu entdecken und deren Karrieren langfristig zu betreuen. Hat man je davon gehört, daß Live Nation, CTS Eventim oder AEG unbekannte Bands aufgebaut und gefördert hätten? Musik ist ihnen im Grunde völlig egal. Sie ist für sie, was für Walt White in Breaking Bad die Drogen sind, lediglich Mittel zum Zweck, und dieser Zweck heißt: Profit.

Doch für die kulturelle Vielfalt ist die Förderung junger Musiker*innen und Bands sehr wichtig. Den Aufbau von neuen Bands und Künstler*innen, die immense Arbeit und die damit verbundenen nötigen Investitionen überlassen die Konzerne den kleinen, unabhängigen Agenturen und den örtlichen Veranstaltern. Wenn dann Bands erfolgreicher werden und allmählich in hohe dreistellige oder gar vierstellige Zuschauerzahlen hineinwachsen, dann macht man ihnen Angebote, denen sie kaum widerstehen können: »Wenn ihr zu uns wechselt, dann könnt ihr auf unseren Festivals spielen, denn wir sind die Festival-Monopolisten.« Oder man bietet ihnen an, als »Special Guests« bei den Tourneen der Stars der eigenen Konzertfirmen aufzutreten.

Manchmal würde man sich wünschen, daß es für unabhängige kleinere Tournee- und Konzertveranstalter, die sich um den Künstleraufbau verdient machen, Regelungen wie im Profifußball gäbe, wo die großen Clubs eine in einem »Solidaritätsmechanismus« festgelegte »Ausbildungsentschädigung« in Höhe von fünf Prozent von jeder Transfersumme, die bei eventuellen Weiterverkäufen im Verlauf der Karriere des Spielers erzielt werden, an die Ausbildungsvereine zahlen müssen.⁵⁰

Eine immens wichtige Rolle beim Aufbau von neuen Bands und der Förderung junger Musiker*innen, aber auch für die kulturelle Vielfalt im Allgemeinen spielen die örtlichen Veranstalter (die »local promoters«). Anders als die großen Plattenfirmen, die sogenannten Majors, deren Ziel es immer war (und auch heute noch ist), die Musiker*innen auszunehmen und wo es geht zu betrügen (der legendäre britische Radio-DJ John Peel sagte: »Die großen Plattenfirmen haben nie so getan, als seien sie zu etwas anderem da, als möglichst viel Geld zu verdienen, von dem sie den Musikern möglichst wenig abgeben«), nehmen die örtlichen Veranstalter in aller Regel eigenes Geld in die Hand, das sie in die Künstler investieren. Die Veranstalter, die »Örtlichen«, zahlen praktisch alles: Nicht nur die Künstlergagen, sondern auch die Produktionskosten, also Hallenmiete, Tonanlage, Werbung, Catering, Personal usw. Und gute örtliche Veranstalter kennen ihren lokalen Markt, wissen, in welchem Venue eine Band am besten aufgehoben ist, haben engen Kontakt zu lokalen Medien und Radiostationen, wissen, wo plakatiert werden sollte, wo Flyer ausliegen und wo Anzeigen geschaltet werden müssen. Insofern gehören die Örtlichen zu den wichtigsten Partner der Musiker*innen und Bands, auch wenn in aller Regel kein direkter Kontakt zustande kommt, sondern lediglich über den Tourneeveranstalter und zum Teil über den Künstleragenten.

Warum aber investieren örtliche Veranstalter in eine neue Band? Warum sind die Örtlichen bereit, zu Beginn der Karriere einer neuen Band in diese zu investieren und nicht selten viel Geld zu verlieren? Die Begründung ist einfach: Zum einen sind viele örtliche Veranstalter Narren – nämlich Musiknarren. Sie sind vernarrt in eine bestimmte Musik­richtung, und das gilt im Grunde für fast alle Veranstalter*innen der alten Schule, egal, ob sie Rock-, Pop-, Jazz- oder Klassik-Konzerte veranstalten. Sie leben ihre Leidenschaft für Musik. Das ist ein sehr wesentlicher Punkt. Zum anderen aber sind die Örtlichen natürlich meistens auch klug (wie alle wahren Narren): Sie wissen, daß viele Bands sich an ihre Partner aus der Anfangszeit erinnern. Bands kehren, wenn sie größer und erfolgreicher werden, gerne dorthin zurück, wo man sie gut behandelt und eine faire Gage bezahlt hat, als sie noch unbekannt waren. Das altmodische Wort, um das es hier geht, heißt Loyalität, und die beruht auf Gegenseitigkeit. Und natürlich spielen bei dieser Frage der gegenseitigen Loyalität auch die Tourneeveranstalter und die Künstleragenten eine wichtige Rolle. Tourneeveranstalter, denen es gelingt, ihre Bands auch dann zu behalten, wenn sie sehr erfolgreich werden, haben bei örtlichen Veranstaltern natürlich bessere Karten als diejenigen, denen die Bands regelmäßig den Rücken kehren, wenn sie kommerziell erfolgreich werden.

Um besser zu verstehen, was Aufbauarbeit bedeutet, ist es sinnvoll, die Veranstaltung eines Konzerts einmal beispielhaft zu beschreiben. Und zwar erst aus der Sicht der Künstler und dann aus Sicht der Veranstalter. Beide Seiten erleben unterschiedliche wirtschaftliche Realitäten, wenn ein Konzert stattfindet.

Für die Musiker*innen und Bands gilt, daß zunächst ein bestimmter Geldbetrag benötigt wird, bis man auf die Bühne gehen kann. Wenn man nur von einem einzelnen Konzert ausgeht, gehören dazu zum Beispiel die Kosten für Backline, das Fahrzeug, mit dem man zum Konzertort gelangt, bei ausländischen Bands auch die anteiligen Flugkosten, die auf jedes Konzert umgelegt werden müssen, das Personal

(Sound­leute, Tourmanager, bei größeren Bands und Produktionen auch Monitor-Tonleute, Backliner und Roadies), Per diems (Verpflegung) und manches andere mehr. Unbekannte Bands kalkulieren keine eigenen Honorare ein, aber im Grunde sollten auch die in unsere gedachte Kostenaufstellung einfließen. Und betriebswirtschaftlich gedacht müß­ten sogar die Vorabkosten kalkulatorisch berücksichtigt wer­den, also zum Beispiel die Miete eines Proberaums und alle Kosten, die eine Band hat, bevor sie überhaupt auf Tournee gehen kann.

Selbst eine ausländische Band, die am Anfang ihrer Karriere steht, sich selbst keine Gagen auszahlt und an allen Ecken und Enden spart, benötigt, um sich einen Auftritt »leis­ten« zu können, in der Regel mehr als 1000 Euro pro Konzert. Erhält sie weniger, zahlen die Musiker*innen drauf.

Für den örtlichen Veranstalter ergibt sich ein ganz anderes Bild. Er hat jede Menge örtlicher Kosten zu bestreiten: die Kosten für Hallenmiete, Personal, Tonanlage, GEMA, Catering, Werbung und, natürlich, die Künstlergage. Meistens sind es »Produktionskosten«, die die Örtlichen an die Tourneeveranstalter zahlen, denn die deutsche Politik hat in ihrer unendlichen Weisheit entschieden, sich an die Tourveranstalter zu halten, wenn es um die Zahlung von Ausländersteuer und Beiträgen zur Künstlersozialkasse geht,⁵¹ was bedeutet, daß die Örtlichen die Produktionskosten an die Tourneeveranstalter zahlen, die davon ihre Provision und je nach Vereinbarung bestimmte Kosten abziehen und vom Restbetrag, der eigentlichen Künstlergage, noch einmal aktuell 15,83 Prozent Ausländersteuer und 4,2 Prozent Künstlersozialabgabe einbehalten müssen. Die örtlichen Kosten sind wie gesagt beträchtlich und gehen schnell in die Tausende.

Vereinfachte Rechnung, alle Angaben in Euro. Annahme: Tournee mit ca. 15 Daten in Europa; Gage 1000 Euro; Hotelkosten werden vom Veranstalter übernommen; KSK-Satz jedes Jahr unterschiedlich, hier 2018: 4,2 Prozent; Personalkosten im unteren Bereich, qualifizierte Tourmanager und Tonleute erhalten in der Regel 250 Euro/Tag bzw. Show; Ausländersteuer entfällt wg. Freibetrag von 250 Euro pro Show und Musiker.

Vereinfachte Rechnung, alle Angaben in Euro. Annahme: Durchschnittsmiete, P. A. im Club vorhanden; Personal: Licht­techniker*in wird nicht benötigt, zwei Hands für Auf- und Ab­bau, Security inkl. Fahrtkostenpauschale; Plakatierung Bauzaun (wenn noch möglich, in vielen Städten mittlerweile wg. Verträgen der Kommunen mit Werbefirmen verboten) und In­door; Werbekosten inkl. Grafiker und Verteilung von Postern und Flyern; Ticketpreis 16 Euro im VVK = 14,95 Euro netto.

Man sieht an diesen Zahlen, daß sich Konzerte im Club-Bereich hinten und vorne nicht rechnen. Vor allem für die Veranstalter stellen sie zudem ein großes Risiko dar. Natürlich gibt es Möglichkeiten, Kosten zu sparen, einzelne Posten zu reduzieren, vor allem beim Personal (häufig sind die Technischen Leiter bei Club-Konzerten eine Art Mädchen für alles und übernehmen die Aufgaben zum Beispiel von Hands oder Securitys mit). Auch gibt es die Möglichkeit, Kosten hin und her zu schieben: Die Veranstalter können etwa der Band die Hotelkosten aufdrücken, was heutzutage nicht selten vorkommt, aber letztlich auch nicht viel ändert (es führt nur dazu, daß die Musiker noch mehr draufzahlen).

Die einzige Möglichkeit der Veranstalter, ihr Ergebnis besser zu gestalten, sind selbstverständlich höhere Ticketpreise. Nimmt man statt der hypothetischen 16 Euro zum Bei­spiel 20 Euro, dann wäre der Break-even bei 260 ver­kauf­ten Tickets erreicht (wobei allerdings auch die Gema-Gebühr ansteigen würde).

Von Vorteil ist es natürlich, wenn die Örtlichen den Konzertsaals besitzen (oder Pächter sind). Dann besteht ein gewisser Spielraum bei den Mietkosten. Vor allem aber wandern dann die Einnahmen aus dem Getränkeverkauf (»der Bar«, wie es unter Veranstaltern heißt) in die Kasse des Veranstalters, und mithin können Verluste aus dem eigentlichen Konzertgeschäft durch die Bareinnahmen ein wenig reduziert werden. Allerdings: wo wenige Besucher­*innen kommen, wird auch wenig getrunken. Wie man es auch dreht und wendet: Kleinere Club-Konzerte sind Verlustgeschäfte, und angesichts stetig steigender Kosten verschlechtert sich die Situation der Konzertveranstalter immer mehr. Wer heute Club-Konzerte veranstaltet, ist ein Idealist.

In der Praxis des Tourneegeschäfts geht es nun darum, beide Realitäten, die der Musiker*innen und die der örtlichen Veranstalter*innen, in irgendeiner Form in Einklang zu bringen. Es muß ein Kompromiß gefunden werden, und es ist klar, daß bei Bands, die noch nicht sehr erfolgreich sind, beide Seiten draufzahlen werden. In diesem Sinne sind beide Seiten wirklich Partner, die sich gegenseitig einen Wechsel auf die Zukunft ausstellen, und die Währung dieses Wechsels heißt »Loyalität«. Es geht um ein gemeinsames Vertrauen in die Zukunft sowie – last but not least – um die Liebe zur Musik und den unbedingten Glauben an die Qualität der künstlerischen Darbietung.

Zugegeben, im kapitalistischen Realismus unserer Tage hört sich so etwas ähnlich romantisch verklärt an wie die Idee des legendären argentinischen Fußballtrainers César Luis Menotti, wonach der Fußball ein Fest sein solle, bei dem der Weg das Ziel sei und bei dem die Fantasie gefördert werde. Für Menotti ist die Schönheit des Spiels das Kennzeichen eines »linken Fußballs« – im Gegensatz zum »rechten Fußball« der bloßen Resultate, bei dem der Zweck alle Mittel heiligt und das Motto, das Leben sei ein Kampf, regiert, und man müsse schließlich Opfer bringen ... Menotti verachtet die Söldner des Punktgewinns und die wirtschaftlichen Auswüchse dieses rein marktwirtschaftlich betriebenen Fußballs. Und auf ähnliche Weise müssen wir gegen ein auf bloße Wirtschaftlichkeit setzendes Konzertgeschäft antreten und dem Imperiengeschäft der Konzertgiganten unser Modell einer Gemeinschaft von Musiker*innen, Bands, örtlichen und Tournee-Veranstaltern sowie Agenten entgegensetzen. Und der geborene Verbündete des linken Fußballs wie auch einer sozial und kulturell orientierten Form, Konzerte zu veranstalten, ist natürlich das Publikum. Wir, die wir die Musik lieben, sprechen absichtsvoll von den Künsten, von Musik, von Kultur, und ja, das sind »linke« Qualitäten, so, wie die Schönheit des Fußballs meinethalben »linker Fußball« genannt werden kann.

»Wenn ich Kultur höre, entsichere ich meine Browning«, sagt dagegen eine der Figuren im NS-Propagandastück Schla­geter des NS-Dichterfürsten Hanns Johst,⁵² uraufgeführt am 20. April 1933, also an »Führers Geburtstag«, in Anwesenheit Hitlers. Diese kulturfeindliche Haltung feiert heute in gewissen Kreisen fröhliche Urständ, doch im Grunde ist auch die reine Profitorientierung der Konzert-Konzerne unserer Tage eine kulturfeindliche Praxis, die die Qualitäten der Kunst ausblendet und alles zu einem Geschäft macht, in dem nur die betriebswirtschaftlichen Ergebnisse zählen. Die Glücksmomente, die uns Musik bescheren kann, und ihre Schönheit finden in den Rechnungen der Finanzstrategen natürlich keine Berücksichtigung.

»Es gibt mehr im Leben als ein bißchen Geld«, sagt Frances McDormand als Marge Gunderson im Film Fargo der Coen-Brüder voller Verachtung. Für 71 Prozent der Besucher*innen sind Konzerte laut einer Studie »das, was ihnen im Leben am meisten gibt«. Für den Durchschnitts-Fan ist ein Konzert sogar wichtiger als Sex. 78 Prozent der Befragten fühlen beim Konzertbesuch eine »hohe emotionale Intensität«, und live erlebte Musik ist für die meisten heute als »einigende Kraft« wichtiger denn je zuvor.⁵³ Die Magie, die entsteht, wenn im Konzertsaal das Licht ausgeht und die Musiker*innen auf die Bühne kommen, die Faszination, wenn die Musik uns in ihren Bann zieht, das Erlebnis, von dem man sich manchmal wünscht, es möge nie zu Ende gehen (»Stay a bit longer«, heißt es bei Jackson Browne in einer Zugabe), es möge ewig währen, wie die große Liebe – all dies ist einzigartig, ein ungeheures Erlebnis, das die Musik-Liebhaber*innen offensichtlich nicht missen wollen.

Um noch einmal auf den Fußball zurückzukommen: Adi Hütter, der Trainer von Eintracht Frankfurt, fragt sich, wenn er in ein leeres Stadion blickt: »Wie füllen wir die Ränge, wie locken wir Leute ins Stadion? Die Antwort: Die Menschen wollen sich begeistern lassen, also müssen wir auf eine entsprechende Art und Weise Fußball spielen. Mit Leidenschaft und Mut.«⁵⁴ Und genau das ist doch die Frage, um die sich für Konzertveranstalter (und letztlich auch für Musiker*innen) alles dreht oder drehen sollte: Wie können Menschen begeistert werden von Musik, von Konzerten? Wenn diese mit Mut und Leidenschaft dargeboten werden, wenn sie uns bereichern, wenn sie uns Erlebnisse verschaffen, die wir sonst nirgendwo finden, die unerhört sind.

Wenn man sich jedoch betrachtet, wie die Vertreter der Konzertimperien über das Konzertgeschäft sprechen, merkt man, daß sie mit dem Erlebnis Musik, mit der Magie von Konzerten wenig am Hut haben. Hier geht es einzig ums Geschäft: »Wir verantworten den wichtigsten Markt in Zentraleuropa für den größten Entertainmentkonzern der Welt. Alle 18 Minuten beginnt irgendwo auf der Welt ein von Live Nation veranstaltetes Konzert. 2017 haben wir insgesamt 3,5 Millionen Tickets verkauft, das sind rund eine Million mehr als 2016, ohne die Akquise weiterer Veranstalter. 26 Open-Air-Konzerte haben 2017 zu einem absoluten Rekordjahr gemacht. Wir haben uns fokussiert personell vergrößert und im Prozeßmanagement nochmals optimiert und digitalisiert. Trotz einer Verdoppelung des Headcounts bemühen wir uns um organisches Wachstum (...). Unser Know-how, beste Flächen im Bereich Marketing und Promotion, erfolgreiche strategische Partnerschaften wie zum Beispiel mit der Telekom sind weitere essentielle Assets, die uns erfolgreich machen. So sind wir auch verantwortlich für die Vermittlung von Künstlern der Telekom Street Gigs, die Jubiläumsveranstaltungen der Marke Essence oder die ›Penny Goes Party‹-Events, bei denen Künstler in Penny-Märkten auftreten.«

So beantwortet Matt Schwarz, COO/Managing Director Live Nation GSA, die Interviewfrage, woran man den Erfolg von Live Nation GSA festmachen könne.⁵⁵ Die Sprache ist verräterisch. An keiner Stelle geht es um Musik, ausschließlich um den Markt, um Rekorde und Wachstum, um Prozeßmanagement, Headcounts und Assets, und von Künstlern spricht der Live Nation-Manager das erste Mal, als es um die Vermittlung von Bands auf Telekom-Events oder in Penny-Märkten geht.

Die Tatsache, daß sich Club-Konzerte im Grunde nicht rechnen, hat zur Folge, daß die meisten »freien« Veranstalter derartige Konzerte immer seltener durchführen, häufig nur noch dann, wenn sie solche Bands überhaupt noch von größeren Tourneeveranstaltern und Agenten angeboten be­kommen, sie sich also verpflichtet fühlen, diese Club-Kon­zerte durchzuführen, um auch die größeren, eher kommerziellen Erfolg versprechenden Bands derselben Tourneeveranstalter angeboten zu bekommen, oder weil sie sich erhoffen, daß die Band langfristig Erfolg hat und sich die Anfangsinvestition irgendwann rechnet (oder beides). Allerdings: Da heutzutage die Tourneen von den Europaagenten und die Konzerte von den Tourneeveranstaltern meistens »versteigert« werden (den Zuschlag erhält derjenige mit dem finanziell besten Angebot – was eine direkte Folge der Imperiengeschäfte ist) und weil altmodische Kriterien wie Loyalität und Vertrauen zunehmend zu Fremdwörtern im Konzertgeschäft werden, ist die Wahrscheinlichkeit für den Veranstalter, eine Band auch dann noch promoten zu können, wenn sie erfolgreich ist, ziemlich gering. Vor allem aber haben die Großkonzerne in den letzten Jahren in attraktiven Märkten, also in den Großstädten, eigene örtliche Veranstaltungsbüros aufgebaut, mit denen sie ihre großen und mittleren Konzerte, also diejenigen, die Gewinne versprechen, selbst durchführen. Für unabhängige örtliche Veranstalter, aber auch für Clubs und Kulturzentren wird es immer schwieriger, überhaupt noch Künstler für ihre Veranstaltungen und Hallen zu bekommen.

»Wir sind da im Wettbewerb mit den großen Corporate-Firmen – und das ist nicht leicht«, berichtet der Gründer des Bizarre-Festivals, Veranstalterlegende Ernst-Ludwig Hartz, der seit über vierzig Jahren Konzerte und Festivals aller Größenordnungen veranstaltet.⁵⁶ Die Großkonzerne nutzen Synergien und veranstalten selbst. Mittelgroße Konzert­agen­turen wie »Landstreicher Konzerte« imitieren dieses Modell und veranstalten ihre eigenen Künstler (AnnenMayKantereit, Casper, K.I.Z., Kraftclub und viele andere) selbst, mittlerweile aber auch Konzerte anderer Tourveranstalter, und betätigen sich so laut Eigenaussage als »Killer von örtlichen Veranstaltern«. Andere Firmen wie das Konzertbüro Schoneberg, ursprünglich selbst örtlicher Veranstalter in Nordrhein-Westfalen, umgehen mit Regionalbüros in ganz Deutschland die örtlichen Veranstalter und betreibt im Grunde ein Geschäftsmodell, in dem sich der klassische nationale Tourveranstalter mit dem klassischen örtlichen Veranstalter zu einem kleinen nationalen Konzertmulti vereinigt, der mit dieser Strategie doppelten Gewinn macht. Übrig bleiben im Grunde für die unabhängigen örtlichen Veranstalter, Clubs und Kulturzentren nur noch die Konzerte, bei denen man draufzahlt. Der legendäre Tourneeveranstalter Karsten Jahnke stellte unlängst fest, beim örtlichen Konzertgeschäft gehe es eigentlich nicht mehr darum, ob, sondern »nur noch darum, wieviel Euro Verlust man macht«.⁵⁷ Die Folge: Es bleiben immer weniger örtliche Veranstalter übrig, die immer weniger Risiko eingehen (können), was eine Verringerung der kulturellen Vielfalt bedeutet.

Man kann dies seit etlichen Jahren beim Niedergang der sogenannten »Weltmusik«-Konzerte feststellen, die in der Vergangenheit entweder von freien Veranstaltern und Kulturzentren oder von Kulturämtern veranstaltet wurden. Letztere haben nach Budgetkürzungen immer weniger Geld und müssen zudem häufig »Quote« machen, werden also nach kommerziellem Erfolg beurteilt. Und die Kulturzentren und die freien Veranstalter können sich derartige Konzerte nicht mehr leisten, weil sie andere Konzerte, bei denen sie verdienen und somit auch riskantere Konzerte quer­finanzieren können, nicht mehr erhalten. Um so wichtiger ist es, daß die Club-Szene wie auch die soziokulturellen Zentren, die es in einigen Ländern gibt, aber auch die unabhängigen Konzertveranstalter gefördert werden, denn sie sind letztlich Garanten der kulturellen Vielfalt.

Es wundert uns natürlich nicht, daß die Großkonzerne der Konzertindustrie an den hier beschriebenen Club-Konzerten kleiner und junger Bands kein Interesse haben. Ihnen fehlt das kulturelle Selbstverständnis, und da mit solchen Konzerten kein Geld zu verdienen ist, sehen diese Konzerne keinen Sinn darin, sich mit Konzerten dieser Art überhaupt zu beschäftigen. Viel Arbeit für nichts – wozu das alles? Wir bekommen die Bands, die sich langfristig durchsetzen und mit denen Geld zu verdienen ist, doch sowieso, wenn wir es wollen, wir sind doch diejenigen mit den fetten Scheckbüchern, die sich alle Bands der Welt kaufen können ...

Doch es sind nicht nur die Großkonzerne des Musikgeschäfts, die sich der Aufbauarbeit und der kulturellen Vielfalt verweigern. Längst hat sich diese Haltung auf fast allen Ebenen durchgesetzt. Da gibt es die Jungtüchtigen, diese selbstoptimierten Knallchargen der kapitalistischen Leis­tungsgesellschaft, die sämtliche neoliberalen Aussagen aus der Fibel für Dummies als Weisheiten vor sich hin plappern, die sich nicht mehr Konzertagenten oder Tourneeveranstalter oder gar Kulturarbeiter nennen, sondern Kulturmanager oder Booker. Und genau das tun sie: Sie »buchen« etwas, was sie für Musik halten, genauso wie sie einen Flug auf irgendeiner Billigfluglinie oder eine Wohnung auf Airbnb buchen. Alles in ihrem Leben ist platt, deswegen können sie sich etwas anderes als eine Plattform-Ökonomie nicht vorstellen. Und wie sie auf ihren Reisen im Easyjetset nur leichtes Gepäck mitnehmen, um Kosten zu sparen, so ist die Musik, die sie als Booker buchen: größtenteils von leichtem Gewicht. Das, was nicht leichtgewichtig daherkommt, sondern komplizierter, gehaltvoller, tiefer wäre, paßt nicht in ihr beschränktes Konzept. Gebucht wird, was den Vielen gefällt.

Ein Musterbeispiel für diese Fehlentwicklung im Konzertbereich ist das 2012 gegründete Start-Up »Gigmit«, das sich »als Matchingdienst zwischen Veranstaltern und Live-Musikern betätigt«, ein »Portal der Live Music Professionals für einfaches Event- und Bookingmanagement«. Sprache ist verräterisch ... Die »Get a Gig GmbH«, die den Gigmit-Marktplatz betreibt, richtet sich »an alle Profis der Live-Musik-Branche«, wozu »vor allem örtliche Veranstalter, Festivals, Clubs und Locations, Bookingagenturen, Ma­nagements, Eventagenturen sowie natürlich Künstler, Bands und DJs gehören«.⁵⁸ Der gesamte »Live-Bookingprozess« (was immer das genau sein mag) »vom Erstkontakt bis zum Vertragsabschluß findet auf Gigmit.com statt«, flöten die Gründer, und weil die »intelligente Matching-Funktion des Systems« so toll funktioniert, bedeutet Gigmit: »Alle haben mehr Zeit und weniger Arbeit.« Wer wollte da nicht dabei sein, wenn jemand mehr Zeit und weniger Arbeit verspricht. Auch im 21. Jahrhundert fallen Leute gerne auf Alchimisten herein, die behaupten, aus billigem Rohstoff Gold herstellen zu können.

Das Geschäftsmodell von Gigmit ist eine brutal gewinn­orientierte Konzertvermittlung auf Niedriglohnniveau: Unbekannten Künstlern wird angeboten, Tourneen »provisionsfrei«, aber »zum Festpreis« zu buchen, was kein seriöser Tourneeveranstalter oder Agent so machen würde. Agenten erhalten zum Beispiel in guten wie in schlechten Zeiten den gleichen Provisionssatz von 10 Prozent (was bei einer Show mit 200 Euro »Gage« also 20 Euro bedeutet). Künstleragen­ten glauben an die Bands, die sie vertreten, und sind daher in der Anfangsphase bereit, sich mit minimalen Provisionssätzen, bei denen sie draufzahlen, zufrieden zu geben, weil sie hoffen, daß die Bands, für die sie sich aus musikalischen Gründen entschieden haben, irgendwann höhere Gagen erhalten und sie selbst folglich auch höhere Provisionen.

Gigmit verfügt über Datenbanken von Bands, die sich bei der Plattform bewerben, und von Veranstaltern und Unternehmen, die nach günstigen Bands suchen. Diese Daten werden von der Plattform zusammengebracht. Und so kommt es etwa zu Auftritten in Telefonläden: »Danke, liebes gigmit Team, für die großartigen Bands und eure tolle Beratung und Unterstützung bei den o2 Live Gigs im o2 Live Store Berlin«, wird auf der Website ein Vertreter von »Phocus Brand Contact« zitiert, der »im Auftrag von Telefonica Deutschland« gearbeitet hat. Oder man bucht Tourneen im »Showcase Format DYKNOW« für »Upcoming Artists aus der ganzen Welt«, die die »vielversprechendsten Bands« als »local support« auf Deutschland-Tour begleiten sollen, etwa ein »französisches Rock-Power-Trio« namens Baltimore, das »sein eigenes Rock-Serum aus dem Saft der 90er und 00er Jahre produziert« – also reichlich abgestandenes Gesöff, das sein Haltbarkeitsdatum lange überschritten haben dürfte, trotz aller »künstlerischer Exzellenz, Dringlichkeit und bemerkenswerter Brutalität«.⁵⁹ Und was kann eine Band da verdienen? »Die Bands des Line-Ups erhalten einen 50/50 Door Deal nach einem Break von 50 EUR«, steht unter dem Angebot. Heißt: ihr spielt auf eigenes Risiko, ihr »erhaltet« eigentlich: nichts außer ein paar leeren Versprechungen. Daneben steht: »Maximale Dealgage von €448,80.« Dealgage ... Wird schon so was sein.

Für die Macher*innen von Gigmit ist dieses Goldmacher-Angebot ein »Schritt zur nachhaltigen Vernetzung der internationalen Livemusik-Industrie«, deren Ziel es sei, »vor allem unbekannte Künstlerinnen und Künstler dabei zu unterstützen, Live-Gigs in Deutschland zu spielen und sich mit der hiesigen Szene vernetzen zu können«. Wobei die Gigmit-Leute gleich klarstellen, daß »die Zeit der risikobereiten Nachwuchsförderung eigentlich vorbei ist«. Und so geht auch Gigmit keinerlei Risiko ein: Stand 5. November 2018 verzeichnet Gigmit seit seiner Gründung »8 100 900 Euro ausgeschriebene Gagen« und »66 076 ausgeschrieben Gigs«. Was »ausgeschrieben« bedeutet, kann man nur vermuten – tatsächlich ausgezahlte Gagen oder wirklich stattgefundene Gigs dürften es nicht sein, denn dann würde es auch da stehen. Doch wenn man die Gesamtsumme der »ausgeschriebenen« Gagen durch die Zahl der »Gigs« teilt, erfährt man, was Sache ist: Die Durchschnittsgage, die Gigmit »ausgeschrieben« hat, beträgt ganze 122,60 Euro. Pro Band, nicht pro Musiker*in! Kohle scheffeln nur die Macher*innen von Gigmit: 2016 hat die Sony Music Entertainment Germany einen »mittleren sechsstelligen Betrag« in Gigmit investiert und dafür 15 Prozent der Firmenanteile erhalten.⁶⁰

Warum Sony sich an Gigmit beteiligt oder der weltgrößte Tickethändler Ticketmaster und der Kräuterlikörhersteller Jägermeister mit der Gig-Plattform kooperieren, kann man sich vorstellen. Daß jedoch auch die Berliner Senatsverwaltung für Kultur und die Europäische Union die Get a Gig GmbH finanzieren, ist höchst unerfreulich.

In Berlin existiert eine »Förderinitiative Live Music Accelerator Berlin« (LMAB), deren vorgebliches Ziel es ist, daß »auch kleine Berliner Clubs und noch unbekannte Berliner Artists gut besuchte Gigs in Berlin veranstalten können«. Interessant: Die Künstler sollen ihre Konzerte also selbst veranstalten, wenn es nach der LMAB geht – Musiker*innen als kleine Ich-AGs, Musikförderung im Hartz-IV-Style. Es geht um »smartes Digitalmarketing«. LMAB behauptet, »Online-Marketing Partner von u. a. Spotify, Moderat und Universal« zu sein, und als solcher wisse man, »wie erfolgreiche Konzertwerbung heute gelingt«. Und dieses Wissen, verrät die Förderinitiative, »wollen wir mit dir teilen«: »Du hast in der Vergangenheit viel Potenzial verschenkt? Hol es dir jetzt zurück (das Potenzial? BS) und Get The Crowd mit digitalen DIY-Lösungen.«

In Wahrheit gibt es diese »Förderinitiative« gar nicht, wie ein Blick ins Impressum verrät. Dort findet sich lediglich eine »GET a GIG GmbH«. Und das ist just die GmbH, die unter der gleichen Anschrift auch die Firma »Gigmit« betreibt, also die oben beschriebene Plattform, die ihre Gig- und Venue-Datenbank gegen Bezahlung zur Verfügung stellt. Und der »CEO« von LMAB (der sogenannten »Förderinitiative«) ist gleichzeitig auch CEO von Gigmit, nur daß er sich dort im Impressum als »Geschäftsführer« bezeichnet. Hier tun sich zwei Firmen, Gigmit und Ticketmaster, zusammen, denen es um Big Data geht, und die unter dem Deckmäntelchen der Club- und Künstlerförderung ein eiskaltes neoliberales Geschäft betreiben. Und ihr Treiben lassen sie sich mit öffentlichen Geldern vom Kultursenat und von der Europäischen Union finanzieren.

Nun ist die Gigmit-Plattform im realen Konzertgeschäft natürlich einigermaßen bedeutungslos, da mögen ihre Macher*innen noch so eifrig behaupten, sie seien »Europas große Plattform für Live Music Booking«. An dieser Stelle geht es nur darum, das neue Denken und auch den neuen Jargon zu beschreiben, die im Konzertgeschäft und allgemein bei den neoliberalen Jungtüchtigen Einzug gehalten haben. Es ist ein neuer Jargon der Eigentlichkeit: Alles ist Event. Man pflegt Pep-Talks, und man bookt (get the crowd!) mit allen Pseudo-Marketing-Tricks Live-Music-Gigs mit maximalen Dealgagen, die leider, leider in der Realität unterhalb des Existenzminimums liegen. Dieses Denken, dieses Daherplappern ist signifikant für eine Szene, die mit Kultur nichts zu tun haben will und für die Musik nur Mittel zum Geldverdienen ist. Es könnten (siehe Breaking Bad) genauso gut Autowaschanlagen oder (natürlich gewinnträchtiger) Drogen sein, nur sind die letztgenannten Geschäftstätigkeiten in der Mittelschicht natürlich nicht so cool und prestige-trächtig wie ein Job in der Musikindustrie.

Die neue Beliebigkeit zieht sich durch das ganze Konzertgeschäft unserer Tage und ist beileibe nicht auf die großen Firmen beschränkt. Da gibt es das »Anything goes« der Tourneeveranstalter, die Tourneen beliebiger Künstler beliebiger Genres gleichzeitig in ihren Anzeigen oder Publikationen anpreisen. Da kann man dann den exaltierten Dubstep-Songwriter James Blake neben Iron Maiden, Judas Priest und dem italienischen Schmuserocker Zucchero finden oder den US-Surfer Donavon Frankenreiter neben Ben Folds, Lady Gaga neben Nada Surf und alle vereint mit den reaktionären Böhse Onkelz. Oder da versucht eine Volksmusikagentur, die Hochkaräter wie Andreas Gabalier, Hansi Hinterseer und die ewig untoten Amigos unter Vertrag hat, auch mit dem US-Rapper 6ix9ine Geld zu machen. Gemein ist den Künstler wohl nur, daß sie allesamt auf die eine oder andere Art Zombies sind. Und dem Imperiengeschäft ist es sehr egal, ob mit Volksmusik-, Rock- oder Rap-Zombies Geld gemacht wird.

Nicht zuletzt geht es den Konzernen des Imperiengeschäfts um Sponsoring. Wie wir gesehen haben, erzielt der weltgrößte Konzertveranstalter Live Nation im Bereich »Sponsoring & Advertising« seine höchsten Gewinne (nämlich rund 250 Millionen Dollar im Jahr 2017). Und besonders fällt die extrem hohe Marge in diesem Bereich auf, bei 445 Millionen Dollar Umsatz macht Live Nation durch Sponsoring und Anzeigen gigantische 56 Prozent Gewinn.

Kein Wunder, daß auch die CTS Eventim AG Anfang 2017 eine eigene Geschäftseinheit für Marketing und die Vermittlung von Sponsoring gegründet hat. Prompt stiegen die Umsatzerlöse im Bereich Sponsoring um 330 Prozent, von 2,6 Millionen Euro in 2016 auf 8,6 Millionen Euro, was natürlich im Vergleich zu den Zahlen, die Live Nation in diesem Bereich schreibt, eine geradezu lächerlich kleine Summe ist. Das Sponsoring-Geschäft ist jedoch noch stark ausbaufähig. Laut einer Studie der Wirtschaftsprüfungsgesellschaft PricewaterhouseCoopers GmbH (PwC) wurden im Jahr 2017 in Deutschland insgesamt 1,94 Milliarden Euro mit »Live Entertainment-Angeboten« umgesetzt. Davon betrugen die Umsätze durch Sponsoring 416 Millionen Euro.⁶¹ Laut der PwC-Studie wachsen Werbeerlöse auch deutlich schneller als Verkaufserlöse. Für Konzerne wie Live Nation, CTS Eventim oder AEG kommen Sponsoring-Einnahmen im Sportbereich hinzu, egal, ob sie wie AEG Eishockey- oder Fußballteams gleich selbst besitzen und über Arenen verfügen, in denen auch große Sportveranstaltungen stattfinden können, oder ob sie einfach »nur« Ticketing-Dienstleister sind, als die sie »über Cross-Selling-Funktionalitäten die Erlöse im Merchandising, Catering und Sponsoring erhöhen« können, wie es im CTS Eventim-Jahresbericht so hübsch heißt.⁶²

Sponsoring in der Live-Industrie bedeutet heute etwas völlig anderes, als wir es aus der Vergangenheit kennen. Es geht nicht mehr darum, daß eine Marke einfach nur eine Tournee finanziell »unterstützt«. Die Sponsoring-Queen Marcie Allen, Gründerin und Präsidentin von MAC Presents, hält diese Art von Tour-Sponsoring für tot. Auf der Canadian Music Week (CMW) erklärte Allen 2018, daß die »Marken«, die »Brands«, heute am kompletten Geschäft beteiligt sein wollen. Sie wollen die ganze Enchilada und nicht mehr bloß den geriebenen Käse obendrauf. Es geht den Brands darum, soviel Wertschöpfung aus ihren Sponsoringaktivitäten zu erhalten, wie irgend möglich. Sie wollen im Idealfall nicht nur am Konzertgeschäft teilhaben, sondern auch beim Album involviert sein oder die kompletten Daten auswerten können. Die Marken oder Brands waren im Musikgeschäft lange Zeit »die rothaarigen Stiefkinder im Zimmer«, wie Marcie Allen sagt. Heute haben die Brands dagegen »einen legitimen Sitzplatz am Tisch«, sie sind selbst mächtige Akteure. Allen, die Musik-Kampagnen für etliche Banken, Fluglinien, aber auch für Uber durchgeführt hat und Bands wie Metallica oder die Foo Fighters zu ihren Klienten zählt, sieht ihre Rolle weder als Vertreterin der Brands noch der Künstler: »We represent the deal«, sagt sie perfekt diplomatisch. Und wenn der »Deal« nicht für beide Seiten eine »Win-win-Situation« darstelle, ist es eben kein Deal.

Es ist die alte amerikanische Apologie des Kapitalismus: Der Deal ist gut für uns alle! Was der Wirtschaft nützt, nützt den Menschen! Alle gewinnen, niemand verliert! Natürlich ist diese Ideologie auf mehreren Ebenen einfach nur dumm, was allein schon dadurch deutlich wird, daß es in der Wirtschaft kein Produkt, keine Ware und keine Handlung gibt, von der alle profitieren würden. Schließlich muß mindestens einer den Profit ja auch bezahlen. Wer bezahlt also für den Win-win-Deal beim Sponsoring? Natürlich die sogenannten Konsument*innen – seien es diejenigen, die die Tickets kaufen, seien es diejenigen, die die Waren der Sponsoren kaufen, in die der Sponsoringbetrag natürlich eingepreist ist.

Laut Marcie Allen geht es den wenigsten Künstlern heutzutage einfach um einen Scheck. Und dann folgt ein Satz, den man sich auf der Zunge zergehen lassen sollte: »Brands can make artists and consumers genuine ambassadors by capturing the passion that goes into making and enjoying music.«⁶³ Marken können Künstler und Konsumenten zu echten Botschaftern machen, indem sie die Leidenschaft einfangen, die zum Musikmachen und Zuhören gehört. Man macht und hört also Musik, um Markenbotschafter der Konsumgüterindustrie zu werden. Was für eine Perspektive!

Doch genau darin, in solchen »integrated campains«, sehen die Profis die Zukunft des Sponsorings. Es geht um Authentizität, es geht um das Erzählen einer Geschichte. Das ist ja bereits seit längerem der Horror der Tonträgerindustrie, die sich nur noch Gedanken darüber macht, »welche Geschichte wir mit einem neuen Produkt erzählen können« (und mit »Produkt« meinen sie ein Musikalbum oder eine künstlerische Darbietung). Und bei diesen zu erzählenden Geschichten geht es nicht mehr um die Musik an sich, sondern beispielsweise darum, wo sie entsteht, was die Beteiligten beim Herstellen der Musik fühlen, welche Gedanken sie bewegt haben, unter welchem Titel man all das zusammenfassen kann (weswegen sogar Klassikalben mittlerweile Titel wie »Light and Dark«, »Memory«, »Six Evolutions«, »Nightfall«, »Elements« oder »Life« tragen statt schlicht die Namen der Werke, die von den Interpret*innen eingespielt wurden).⁶⁴ Hinzu kommt der allgegenwärtige Authentizitätsterror, der Fluch unserer Tage. Wir sind nicht mehr einfach nur Menschen, die so gut sie es können vor sich hin leben und werkeln, sondern wir müssen unser Leben, unser Dasein, irgendwie kuratieren und dann unser Leben gemäß dieser kuratierten Version unseres Lebens leben. Das nennt man dann authentisch. Es kommt auf einen authentischen Lebensstil an, in dem wir zum Produkt der Konsumindustrie degradiert werden: »Das Smartphone ist Ausdruck von Lebensstil«, erklärt uns Max Yoshimoto, Director Industrial Design bei Google. »Farbe und Feeling: Hier passt alles zusammen. Gestalte dein Pixel 3 so, daß es perfekt zu dir paßt«, lockt der Prospekt von Google.⁶⁵ Und Google ist im Zweifelsfall auch immer »an deiner Seite«: »So smart begleitet dich Google Assistant durch den Tag«. Wir müssen lernen, welche Ausstellungen und Konzerte man besuchen, welche Bücher und Zeitschriften man lesen, welche Klamotten und welche Accessoires man tragen sollte, um gewisse Grade von Hipness zu erreichen: Je mehr »hygge« zum Beispiel, desto besser. Wir machen uns selbst unablässig zu einer Art Schaufenster. Als einigermaßen wohlhabender Teil der Gesellschaft stellen wir unser Know-How aus, was Kunst, Musik, Essen, Luxusgüter, Immobilien, Tourismus und etliche andere Faktoren des von Distinktionen geprägten Selbst angeht.

Diese neue Version der Konsumgesellschaft ist allerdings nicht mehr zentralistisch, wie sie Pier Paolo Pasolini 1973 beschrieben hat,⁶⁶ sondern ausdrücklich diversifiziert. Insofern existiert auch kein »vom Zentrum geforderter Konsens zu den herrschenden Modellen« mehr, der »bedingungslos und total« sein muß. Vielmehr verlangt das herrschende System lediglich eine (natürlich nach wie vor »bedingungslose« und »totale«) Zustimmung zu einem Konsens des allgemeinen Konsums, der jedoch extrem vielfältig und ausdifferenziert stattfinden kann und soll. Und natürlich ist der Unterschied zum von Pasolini in den siebziger Jahren beschriebenen Modell letztlich doch nur geringfügig, denn im Prinzip geht es nach wie vor darum, daß die Menschen dem »allgemeinen Hedonismus« frönen und sich als Personen verstehen, »deren Leben sich nur über Konsum-Güter bestätigt«. Nur ist die Unterordnung unter die Konsumgüterindustrie noch extremer, als sie es früher war. »Damals« reichte der bloße Kauf von Konsumgütern noch aus, um sich dem Diktat zu unterwerfen, heute dagegen müssen sich die Konsumenten mit Haut und Haar der Konsumgüterin­dus­trie verkaufen, die Hand in Hand mit der Bewußtseins­industrie die Kontrolle über unser Dasein übernommen hat. Die Produkte, die wir kaufen, und die Brands, die wir auswählen, machen uns zu ständigen Botschaftern der jeweiligen Marken, mit denen unser Konsum und unser Leben aufs Engste verwoben ist.

Wie eng Konsum und Leben miteinander verknüpft sind, zeigt sich besonders beim Thema »Big Data«. Der Überwachungskapitalismus ist gerade auch im kulturellen Sektor ein wesentlicher Teil der Imperiengeschäfte. In Deutschland zählt CTS Eventim neben Amazon und Otto zu den drei größten E-Commerce-Playern überhaupt. Die Ticketingkonzerne sind unermüdliche Sammler von Kunden- und Käuferdaten. Das Ticketing geschieht »unter Verwendung modernster Datenverarbeitung und Datenübertragungstechniken«, wie es im CTS Eventim-Geschäftsbericht heißt. Der Konzern generiert »aus Daten systematisch Erkenntnisse. Und aus diesen Daten entwickeln wir Geschäft. Dies gelingt uns immer besser. Denn unsere Datenbasis ist besonders wertvoll, weil unsere Webshops hohe Außenumsätze generieren«, schreibt Klaus-Peter Schulenberg in seinem Brief an die Aktionäre im März 2019.⁶⁷ Und die Bedeutung dieser Daten für die Wertschöpfung steigt in hohem Maße an. »Dem allgemein als Big Data umschriebenen Trend hat der CTS Konzern in den letzten Jahren mit dem Aufbau des Fachbereiches Information Science entsprochen«, erfahren wir von CTS Eventim.⁶⁸ Was bedeutet das konkret? Zunächst natürlich eine Optimierung von datengetriebenen Marketing-Kampagnen, mit denen »die Reichweite der Shop-Plattformen kontinuierlich ausgebaut« wird. Der Konzern sammelt ständig unsere Daten, nicht nur beim eigentlichen Verkaufsvorgang, wenn wir also Konzertkarten kaufen, sondern auch bei all unseren Bewegungen auf seiner Website oder seinen Apps. Ich habe weiter oben bereits beschrieben, daß nahezu alle Apps mittels mobilem Tra­cking Daten der Nutzer weitergeben, wir also permanent und komplett ausgeschnüffelt werden. Wer denkt, daß sich ausgerechnet die weltweiten Großkonzerne des Ticketings diese Möglichkeiten nicht zunutze machen würden, der dürfte in seiner Naivität auch noch an Weihnachtsmann und Osterhasen glauben. Längst generieren »so gut wie alle ermittelten Firmen Menschenprofile«, und seitdem das mobile Internet alltäglich geworden ist, »expandieren die Tra­cker in die neuen Werbegefilde«. Es geht nicht mehr nur um Werbung, sondern »um die damit einhergehenden technischen Möglichkeiten der zielgerichteten Ansprache und Manipulation von Nutzern« (Constanze Kurz).⁶⁹

Und die Ticketingkonzerne wissen mittels Cookies und systematischer Schnüffelei nicht nur über unsere kulturellen Interessen beim Kartenkauf Bescheid. Bei den meisten Festivals sind die »Bändchen«, die man ums Handgelenk trägt und die zum Eintritt berechtigen, mit NFC-Chips ausgestattet. NFC bedeutet »Near Field Communication«, also »Nahfeldkommunikation«, und ist ein Funkstandard zur drahtlosen Datenübertragung. Banken und Geschäfte nutzen NFC zum kontaktlosen Bezahlen kleinerer Beträge. Immer mehr Kreditkarten verfügen mittels NFC über eine kostenlose Bezahlfunktion für Beträge bis zu 25 oder 50 Euro ohne Eingabe einer PIN. Mittlerweile können mit Hilfe von Smartphones, die mit NFC-Technologie ausgestattet sind, auch Autotüren entriegelt werden. Der Nutzung und der Fantasie sind kaum Grenzen gesetzt. Der vermeintliche Vorteil von NFC-Technologie in Smartphones besteht darin, daß damit auch bei ausgeschalteten Geräten oder solchen mit leerem Akku eine Kommunikation mittels NFC weiterhin garantiert ist. Dank NFC sendet unser Smartphone also kontinuierlich weiter und liefert den Trackern wertvolle Daten.

Doch zurück zum Festival-Bändchen: Auch dieses Bändchen liefert permanent Daten, es dient nicht nur dem Eintritt zum Festival, sondern auch der Bezahlung unserer Konsum­aktivitäten, ob wir ein Bier damit kaufen oder eine Portion Pommes oder ein T-Shirt am Merch-Stand. Dadurch, daß die entsprechenden Daten mit den Daten des Festivalveranstalters kombiniert werden können, läßt sich ein komplettes Bewegungs- und Konsumprofil unseres Festivalbesuchs erstellen. Dies ist für die Brands von besonderem Interesse: Festivalveranstalter können zum Beispiel einer Bier- oder einer Wodka-Marke aus den Daten aller Festivalbesucher*innen genau erklären, zu welcher Uhrzeit oder bei welcher Musik besonders viel Bier oder Wodka konsumiert wird. Die Fans wandern als Datenschleudern übers Festival. Sie sind gläserne Konzertbesucher*innen. Die kompletten Konsumtätigkeiten werden zu Persönlichkeitsprofilen zusammengestellt, und da der Festivalveranstalter ja in den meisten Fällen auch gleichzeitig der Ticketverkäufer ist, können die Daten, die die Fans unfreiwillig auf dem Festival preisgegeben haben, auf einfachste Art und Weise mit den Daten verbunden werden, die sie beim Kauf ihrer Konzertkarten auf ihren PCs, Laptops oder Smartphones bereits unfreiwillig zur Verfügung gestellt haben.

Anfang März 2019 hat Ticketmaster bekannt gegeben, daß man zunächst in den USA, bald aber auch andernorts Eintrittskarten auch über Amazons Abhörstationen »Echo« und »Echo Dot« verkaufen werde. Die Fans können Amazons »Alexa«, das seine Besitzer*innen ausspioniert und die Abhördaten in der Amazon-Cloud speichert, einfach mit ihrer Stimme nach Konzertkarten suchen lassen, und der Kauf dieser Karten kann dadurch abgeschlossen werden, daß die Ticketmaster-Konten mit Alexa verbunden werden.⁷⁰ Kundendaten und -konten werden von den Internetgiganten untereinander ausgetauscht und miteinander vernetzt. Die »Big Brothers« CTS Eventim, Live Nation und Ticketmaster beobachten uns nicht nur, sondern haben uns komplett durchleuchtet und wissen alles über uns. Wer hat uns verraten? Megadaten.

In der öffentlichen Diskussion wird gern große Verwunderung darüber geäußert, wie widerstandslos die chinesischen Bürger*innen sich einem »Sozialpunktesystem« unterwerfen, das ihr Verhalten bis ins Kleinste beobachtet und entweder belohnt oder bestraft. Doch bei uns ist es keinen Deut anders, nur daß in den westlichen Systemen die Unterwerfung unter eine derartige Überwachung mit dem Begriff der »unternehmerischen Freiheit« geadelt wird. Wenn Konzerne ihre Kunden mit Konsumanreizen steuern, besteht unsere Freiheit bestenfalls darin, auf die Konsumangebote reinzufallen, uns also manipulieren und verführen zu lassen.

Die amerikanische Wirtschaftswissenschaftlerin Shoshana Zuboff beschreibt diesen Zustand als »Überwachungskapitalismus«, der »die menschliche Erfahrung als kostenlosen Rohstoff für die versteckten kommerziellen Operationen der Extraktion, Vorhersage und des Verkaufs reklamiert«, eine nachgerade »parasitäre ökonomische Logik« in einer »aus der Art geschlagenen Form des Kapitalismus, die sich durch eine Konzentration von Reichtum, Wissen und Macht auszeichnet«, eine Art »Putsch von oben«.⁷¹ Letztendlich handelt es sich um eine Form von Enteignung und um eine systematische Mißachtung des Konzepts der informationellen Selbstbestimmung, das nach der Rechtsprechung des Bundesverfassungsgerichts in Deutschland den Rang eines Datenschutz-Grundrechts hat: Wir alle haben das Recht, grundsätzlich selbst über die Preisgabe und die Verwendung und Nutzung unserer personenbezogenen Daten zu bestimmen, und niemand Anderes. Wenn wir die Daten, die die Konzerne ständig von uns sammeln, überhaupt zur Verfügung stellen wollten, müßten Google, Facebook, CTS Even­tim oder Hurricane, Lollapalooza & Co. sie uns entweder abkaufen oder wenigstens um unser Einverständnis zu ihrer Nutzung durch die Konzerne bitten. Vor allem aber sollten wir die Freiheit haben, die Weitergabe und den Weiterverkauf der Daten zu verweigern. Doch davon kann im datengetriebenen Überwachungskapitalismus unserer Tage, der ein wesentlicher Teil des Imperiengeschäfts darstellt, natürlich keine Rede sein.

Der Kommunikationswissenschaftler Nick Couldry spricht in diesem Zusammenhang von »Datenkolonialismus«: »Es wird suggeriert, daß die Daten über unser Leben einfach so da seien und von Konzernen verwendet werden müssen, um gesellschaftlichen Fortschritt zu erzielen.«⁷² Das aber sei »der Beginn eines neuen Kolonialismus, bei dem unser ganzes Leben in Daten umgewandelt wird«, mit den Großkonzernen als Kolonialisten, die die erzeugten und gesammelten Daten mit intransparenten und mit von uns, den sozusagen angezapften »Datenquellen«, nicht nachvollziehbaren Algorithmen zugunsten ihrer neuen Geschäftsfelder ausbeuten.

Im Überwachungskapitalismus unserer Tage sind die Menschen keine handelnden Subjekte mehr und auch nicht mehr wie im industriellen Kapitalismus Arbeitskräfte und Kunden des herrschenden Systems. Im Überwachungskapitalismus, zu dem Google, Facebook, aber eben auch CTS Eventim oder Ticketmaster und nicht zuletzt auch die Telekom und wie sie alle heißen beitragen, sind die Menschen »in erster Linie Informationsquellen, Datenmaterial eines Apparats, dessen Funktionsweisen uns weitgehend verborgen bleiben. Es ist (...) ein Kapitalismus, der uns beobachtet, um seine Produkte zu entwickeln« (Shoshana Zuboff).⁷³ Das Internet unterliegt der Kontrolle der Konzerne, und diejenigen, die es kontrollieren, legen auch die Grenzen der Freiheit jedes einzelnen fest. Wir sind gefangen in der fortschreitenden Digitalisierung unseres Lebens. Die meisten unserer Aktivitäten (aber auch unserer »Passivitäten«) werden registriert, getrackt und bewertet.

Daß dieses Datengeschäft zu großen Teilen in einem rechtlichen Graubereich stattfindet, macht die Sache nicht besser. Wie gesagt: Wir haben ein Grundrecht auf informationelle Selbstbestimmung. Wir müßten erstens gefragt wer­den, ob wir damit einverstanden sind, daß unsere Konsumdaten zum Beispiel während eines Festivalbesuchs ständig abgefragt werden. Und zweitens müßten wir gefragt werden, ob wir damit einverstanden sind, daß diese Daten weiterverwendet und weiterverkauft werden. Dies geben, so möchte ich meinen, bereits die aktuellen Datenschutzverordnungen her. Doch wo kein Kläger, da keine Klage, und wo kein Widerstand, da wird Unrecht zum Recht.

Nicht anders ist es bei den Daten, die die Tickethändler über uns sammeln. Diese Daten gehören laut geltendem Datenschutzrecht uns, es sei denn, wir haben leichtsinnigerweise der weiteren Datennutzung beim Bestellvorgang zugestimmt, dann können die jeweiligen Konzertveranstalter sie in einem engen, klar definierten Rahmen weiterverwenden, beispielsweise zur Zusendung einer Werbemail. In keinem Fall gehören diese Daten jedoch den Tickethändlern. Diese betreiben ja ein reines Vermittlungs- und Provisionsgeschäft. Es sind jedoch die Ticketkonzerne, die diesen Datenschatz schamlos ausbeuten, ohne sich um Datenschutz zu kümmern.

Ich habe 2013 in Das Geschäft mit der Musik beschrieben, wie sich CTS Eventim nach außen zu den bestehenden Gesetzen des Datenschutzes bekennt und verspricht, daß die Daten nicht nur der Verbraucher*innen, sondern auch die der Konzert- und Tourneeveranstalter, die ihre Tickets über die Plattformen des CTS Eventim-Konzerns verkaufen, auf allen Ebenen geschützt seien und keinesfalls den konzerneigenen Konzert- und Tourneefirmen zur Verfügung gestellt werden. Die Realität sah aber schon damals anders aus. In einer »Research-Publikation« der DZ Bank AG über CTS Eventim wird angegeben, daß CTS Eventim seine Monopolstellung auch für die »Ticketing-Analyse vergangener Konzerte (auch Konzerte, die nicht von CTS durchgeführt werden)« nutzt. Man darf getrost davon ausgehen, daß die Ti­cketingkonzerne den Datenschutz nicht übermäßig ernst nehmen und im Zweifel alle für den Ausbau ihrer Sponsoring-Aktivitäten und ihrer Imperiengeschäfte notwendigen Daten fröhlich hin und her schieben, wie sie es für höhere Sponsoring-Profite oder zur Optimierung ihrer Plattformen benötigen. Es kontrolliert sie ja niemand. Keiner weiß, was die Tickethändler hinter den Konzernmauern auf ihren Großrechnern so treiben. Es geht um »die korrumpierte Nut­zung der Technologie durch bestimmte vorherrschende Ge­schäftsprinzipien, bei denen die Menschen, die das vordergründige Angebot nutzen, nicht die eigentlichen Kunden sind, sondern die, die versuchen, die Menschen in ihrem Sinne zu manipulieren«, sagt der Internetpionier Jaron Lanier.⁷⁴

Aber haben wir denn gar keine Möglichkeiten, uns dieser korrumpierten Nutzung von Technologie und von unseren Daten und letztlich den Imperiengeschäften mit all den moralischen und zum Teil sicher auch illegalen Verwerfungen zu widersetzen? Als Einzelne wohl kaum. Zumal die bestehenden Gesetze eben meist nicht zugunsten der Menschen, sondern im Interesse der Konzerne gemacht wurden. Denken Sie an die Datenschutzrichtlinien: Natürlich »informiert« uns neuerdings jede Webseite über ihre Cookies-Praxis. Doch haben wir die Möglichkeit, uns den Cookies zu verweigern? In aller Regel nicht. Nach meinen Beobachtungen gibt es bei nicht einmal fünf Prozent aller Websites die Möglichkeit, sich der Überwachung der eigenen Internetnutzung durch Cookies zu entziehen und trotzdem die entsprechende Seite weiter nutzen zu können. Gewöhnlich bekommen wir zu lesen: »Durch die weitere Nutzung dieser Seite stimmen Sie unserer Cookies-Praxis ausdrücklich zu.« Wie so oft im digitalen Alltag gilt: Derartige »Opt-in«-Verfahren ergeben nur einen Sinn, wenn es eine reelle Chance gibt, daß man auch ohne ausdrückliche Zustimmung das Internetangebot weiter nutzen kann. Dies ist in aller Regel nicht gewährleistet, und insofern sind diese Mittel des Datenschutzes die Bildschirme nicht wert, auf die sie gepixelt werden. Wir benötigen umfassenden Datenschutz als selbstverständlichen Standard zur digitalen Selbstverteidigung. Und dazu würde natürlich auch die Transparenz der »GAFA« (also der Konzerne Google, Amazon, Facebook, Apple) gehören – und der sonstigen multinationalen Großkonzerne – sowie die Besteuerung ihrer Gewinne in den Ländern, in denen sie ihre Geschäfte machen.

Die EU-Kommission bemüht sich seit geraumer Zeit, das sogenannte Country-by-Country-Reporting öffentlich zu machen: Multinationale Konzerne sollen verpflichtet werden, Umsatz, Gewinn und Steuerzahlungen nach Ländern aufgeschlüsselt zu veröffentlichen. Dies würde die nationalen Finanzbehörden in die Lage versetzen, die Unternehmen dort zu besteuern, wo sie tatsächlich ihre Gewinne erwirtschaften. Die Firmen könnten nicht mehr dorthin ausweichen, wo die Steuerlast am geringsten ist. Doch woran ist dieser gutgemeinte Vorschlag der EU-Kommission gescheitert? An Deutschland. Laut Süddeutscher Zeitung »lehnt die Bundesregierung den Vorschlag ab, daß Steuerinformationen öffentlich zugänglich gemacht werden«. Bundesfinanzminister Scholz (SPD) ist wie seinem Vorgänger Schäuble (CDU) das deutsche Steuergeheimnis heilig, er hat sich offensichtlich lieber gemeinsam mit Low-Tax-Staaten wie Malta, Irland und Luxemburg gegen Frankreich gestellt, das die Transparenzinitiative der EU-Kommission ausdrücklich unterstützt hat. So wird das nichts mit der in Sonntagsreden so häufig beschworenen Eindämmung des Einflusses von GAFA & Co.

Aufkäufe und Fusionen im Konzertgeschäft soweit das Auge beziehungsweise das Internet reicht: Kommen wir ein letztes Mal auf die Imperiengeschäfte im Livemusik-Sektor zurück. Wir erleben dies alles im Großen wie im Kleinen, hierzulande und weltweit. Und es betrifft nicht mehr nur die Big Player Live Nation und CTS Eventim und ihre Tochterfirmen. Nein, das Prinzip des Imperiengeschäfts haben mittlerweile auch kleinere Firmen und Konzerne verinnerlicht. Überall wimmelt es von Investoren, werden Fusionen vereinbart und Firmenkäufe getätigt. Kein Wunder – alle wollen am prosperierenden Konzertgeschäft teilhaben. Laut einer Studie von PricewaterhouseCoopers (PwC) wird die weltweite Livebranche in den nächsten Jahren erstmals 30 Milliarden US-Dollar Umsatz erreichen. Spätestens für das Jahr 2022 prognostiziert PwC einen Umsatz von insgesamt 30,55 Milliarden Dollar durch Ticketverkäufe (24,36 Mrd. Dollar) und durch Sponsoring.⁷⁵ Allein in der ersten Jahreshälfte 2018 haben die 50 bestverkaufenden Tourneen der Welt 2,21 Milliarden Dollar eingespielt, 12 Prozent mehr als im Vergleichszeitraum 2017. Noch stärker sind allerdings die Ticketpreise für diese 50 Tourneen angestiegen, nämlich um 14 Prozent auf durchschnittlich 96,31 Dollar.⁷⁶ Interessant ist der Vergleich der Zahl der verkauften Tickets und der Ticketpreise: Der Rekordumsatz wurde mit 500 000 weniger Tickets als 2017 erreicht, eben aufgrund der drastisch gestiegenen Ticketpreise.