Kitabı oku: «L'impressionnisme : son histoire, son esthétique, ses maîtres»

Camille Mauclair

L'impressionnisme : son histoire, son esthétique, ses maîtres

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066322533

Table des matières

I QUELQUES MOTS SUR L’OBJET DE CET OUVRAGE. –LES PRÉCURSEURS DE L’IMPRESSIONNISME.–LES DÉBUTS DE CE MOUVEMENT, L’ORIGINE DE SON NOM.

II LA THÉORIE IMPRESSIONNISTE: LA DIVISION DU TON, LES COULEURS COMPLÉMENTAIRES. L’ÉTUDE DE L’ATMOSPHÈRE.–LES IDÉES DES IMPRESSIONNISTES SUR LA PEINTURE DE GENRE, LE CARACTÈRE ET LA BEAUTÉ, LE STYLE MODERNE.

III ÉDOUARD MANET ET SON OEUVRE (1832-1883)

IV CLAUDE MONET ET SON OEUVRE (1840)

V EDGAR DEGAS ET SON OEUVRE (1834)

VI AUGUSTE RENOIR ET SON OEUVRE (1841)

VII LES ARTISTES SECONDAIRES DE L’IMPRESSIONNISME: CAMILLE PISSARRO, ALFRED SISLEY, PAUL CÉZANNE, BERTHE MORISOT, MISS MARY CASSATT, GUSTAVE CAILLEBOTTE, ALBERT LEBOURG, EUGÈNE BOUDIN.

VIII LES ILLUSTRATEURS MODERNES RATTACHÉS A L’IMPRESSIONNISME: RAFFAELLI, HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC, J.-L. FORAIN, JULES CHÉRET, STEINLEN, LOUIS LEGRAND, PAUL RENOUARD, AUGUSTE LEPÈRE, HENRI RIVIÈRE.

IX LE NÉO-IMPRESSIONNISME ET LA THÉORIE DU POINTILLISME: GEORGES SEURAT, PAUL SIGNAC, MAURICE DENIS, THÉO VAN RYSSELBERGHE, PIERRE BONNARD, ÉDOUARD VUILLARD, PAUL GAUGUIN, LOUIS ANQUETIN, ETC.

X MÉRITES ET DÉFAUTS DE L’IMPRESSIONNISME. CE QU’ON LUI DOIT: SON INFLUENCE A L’ÉTRANGER: SA PLACE DANS L’HISTOIRE DE L’ART FRANÇAIS.

APPENDICE

L’IMPRESSIONNISME

Son Histoire

Son Esthétique

Ses Maîtres

Librairie de l’Art ancien et moderne

60, Rue Taitbout, Paris

Scholderer. Renoir. E. Zola. Ed. Maître. Monet.

Manet. Zacharie Astruc. Bazile.

A MON AMI

AUGUSTE BRÉAL

I
QUELQUES MOTS SUR L’OBJET DE CET OUVRAGE. –LES PRÉCURSEURS DE L’IMPRESSIONNISME.–LES DÉBUTS DE CE MOUVEMENT, L’ORIGINE DE SON NOM.

Table des matières

Il ne nous sera pas donné en cet ouvrage d’écrire une histoire complète de l’impressionnisme français, et d’y enclore tous les détails attachants qu’elle pourrait comporter, et par elle-même, et à cause du temps si curieux où son évolution s’est déroulée: les proportions de ce livre nous engageront seulement à résumer le plus clairement et le plus simplement possible les idées, les personnalités et les œuvres d’un considérable groupe d’artistes qui n’ont pu être bien connus à cause de plusieurs conditions, et sur lesquels de graves erreurs ont été trop souvent formulées. Ces conditions sont très évidentes; d’abord, les impressionnistes n’ont pu se montrer aux Salons, soit que les jurys leur en refusassent l’entrée, soit qu’ils s’abstinssent de leur propre volonté. Ils ont, sauf de très rares exceptions, exposé toujours à l’écart, dans des galeries particulières où un public très restreint les connut: toujours attaqués et pauvres jusqu’en ces dernières années, ils n’eurent aucun des bénéfices de la publicité et de la gloriole. Enfin, c’est depuis très peu de temps que l’admission au Musée du Luxembourg de la collection Caillebotte, incomplète, mal présentée d’ailleurs, permet au public de se faire une idée sommaire de l’impressionnisme; et pour achever l’énumération des obstacles, il faut dire qu’il n’existe à peu près aucune photographie d’œuvres impressionnistes dans le commerce. Déjà, pour ces toiles consacrées à l’étude des jeux de la lumière, la photographie est une traduction bien infidèle; mais ce faible moyen de diffusion lui-même leur a été refusé. Exposées dans quelques galeries, centralisées surtout par la maison Durand-Ruel, vendues directement à des amateurs en majorité étrangers, ces vastes séries d’œuvres ont été pour ainsi dire inconnues du public français. Il n’en a guère su que les reproches et les sarcasmes des adversaires, et il ne s’est pas douté que le plus grand, le plus riche mouvement que l’école française ait connu depuis le romantisme se déroulait au milieu de la vie moderne. Il a surtout connu l’impressionnisme par les polémiques, et par les fécondes conséquences de ce mouvement dans l’illustration et l’étude des mœurs contemporaines.

Nous ne prétendrons donc pas consacrer ici à l’impressionnisme une histoire détaillée et définitive: il y faudrait plusieurs volumes comme celui-ci. Quel a été exactement notre but? Il a été écrit sur l’impressionnisme une foule d’articles, mais pas un livre, hormis celui de M. Georges Lecomte sur l’Art impressionniste, ouvrage excellent en soi, mais édité luxueusement à très petit nombre et par conséquent incapable de divulgation dans le public. Quelque étonnante que paraisse l’existence d’une telle lacune, le fait est que personne n’a songé jusqu’ici à la combler. Zola, Duranty, Castagnary, Burty, Edmond de Goncourt, Mallarmé, Jules Laforgue, MM. Théodore Duret, Clémenceau, Roger Marx, Alexandre, Mirbeau, Geffroy, de Fourcaud, Huysmans, bien d’autres encore ont écrit des études remarquables: Manet à lui seul comporte une bibliographie considérable, volumes biographiques, caricatures, brochures–et cependant il n’a pas été fait de volume permettant de résumer très clairement devant le public les origines, les théories, les personnalités, les œuvres de ce grand mouvement, de façon à en donner une idée générale à quiconque entendrait même pour la première fois ce nom d’impressionnisme, et souhaiterait en connaître succinctement la signification. Ce livre, nous avons essayé de l’écrire, et dans ce but, on comprendra dès lors que nous ayons renoncé à mentionner toutes les anecdotes, tous les détails propres à intéresser le public déjà averti, pour nous attacher avant tout à des constatations d’ensemble, à la démonstration de quelques principes essentiels, en n’ayant d’autre ambition que celle d’établir une étude préliminaire que d’autres pourront compléter par des lectures, des renseignements personnels et des recherches sur des détails techniques ou biographiques.

Nous essaierons surtout de mettre en évidence cette idée: l’impressionnisme n’est ni une manifestation isolée, ni un démenti violent aux traditions de l’art français, mais précisément un retour logique à ces traditions, contrairement à ce qu’ont prétendu ses détracteurs. C’est parce que là fut leur principal argument qu’il importe de n’en rien laisser subsister. Et c’est pourquoi dès ce premier chapitre nous dirons quelques mots des précurseurs de ce mouvement.

Aucune manifestation d’art, en effet, n’est isolée. Si neuve qu’elle semble, elle procède toujours des époques antérieures. Les spontanéités individuelles sont les réviviscences des spontanéités individuelles de jadis: et comme tout, en art, se réfère à quelques idées logiques et immuables, il s’ensuit que toutes les spontanéités sincères qui s’y sont appuyées se rejoignent sur un plan supérieur en paraissant ne pas se ressembler. Les maîtres véritables ne donnent pas de leçons, car l’art ne s’enseigne pas et tout artiste refait l’art selon soi-même et n’apprend que ce qu’il s’est appris: mais ils donnent des exemples. Les admirer n’est pas les imiter, c’est reconnaître en eux les idées logiques communes aux arts de tous les siècles, et en connaître la source pour raviver en soi-même cette source éternelle, qui est le jaillissement d’une vision sincère et émue des aspects de la vie. Les impressionnistes n’ont pas échappé à cette loi si belle. Nous parlerons d’eux sans enthousiasme excessif, avec impartialité: nous nous attacherons surtout à bien montrer en chacun d’eux le culte d’un prédécesseur, car on a vu peu de mouvements artistiques où soit plus tenace l’amour, presque l’hérédité, des maîtres antérieurs.

L’Académie a lutté avec une extrême violence contre l’impressionnisme, en l’accusant de folie, de négation systématique des «lois de la beauté» qu’elle-même prétendait défendre et dont elle se proclamait la prêtresse officielle. Elle a fait preuve de l’animosité la plus partiale en cette querelle. Elle a exclu les impressionnistes des Salons, des honneurs, des achats de musées: récemment encore l’acceptation du legs Caillebotte au Musée du Luxembourg provoqua une tempête d’indignation chez les peintres officiels. Nous examinerons au cours de ce livre la valeur de ces attaques. Mais nous pouvons bien dire dès maintenant à quel point cet acharnement nous semble et semblera regrettable à tous les libres esprits: il est indigne même d’une conviction ardente de traiter en bloc un groupe d’artistes comme des fous, ennemis de la beauté, ou des mystificateurs désireux d’avilir l’art de leur nation, alors que ces artistes travaillent durant quarante années dans un même sens sans recueillir de leur effort, si discutable soit-il, autre chose que la pauvreté et la raillerie. Il y a environ dix ans que l’impressionnisme s’est imposé, que ses artistes peuvent vendre leurs toiles, et qu’un public accru chaque jour les admire et les vante; l’heure est donc venue de considérer avec calme un mouvement qui s’est imposé à l’histoire de l’art français de1860à1900avec une énergie extrême, et de quitter aussi bien le dithyrambe que la polémique, pour en parler avec le souci de l’exactitude. L’Académie, qui continue la propagation d’un idéal de beauté à canons, issu de l’art grec, de l’art latin et de la Renaissance, tenant peu de compte des gothiques, des primitifs et des réalistes, se considère comme la gardienne de la tradition nationale, parce qu’elle a l’autorité hiérarchique sur l’École de Rome, les Salons, l’École des Beaux-Arts. Il n’en est pas moins vrai qu’elle obéit à un idéal très composite et peu français: ses principes en effet sont ceux qui régissent l’art académique à peu près dans toutes les écoles officielles de l’Europe. Cet art mythologique et allégorique, régi par des dogmes et des formules qui s’imposent indifféremment à tous les tempéraments d’élèves, est plutôt international que national. Cette constatation fera trouver plus singulière encore l’excommunication jalousement lancée par les peintres académiques contre des Français qui, loin d’avoir l’absurde parti pris de s’insurger contre le génie de leur race, s’y réfèrent peut-être plus sincèrement qu’eux. Pourquoi, délibérément, un groupe d’hommes s’aviserait-il de faire de la peinture folle, illogique, mauvaise, en y gagnant la raillerie publique, la pauvreté et la stérilité? Il est insensé de supposer une telle mystification qui serait avant tout cruelle pour ses auteurs. Le simple bon sens indique donc en eux une conviction, une sincérité, un effort soutenu, et cela seul devait, au nom de la solidarité sacrée de tous ceux qui, par des moyens divers, cherchent à dire leur amour du beau, supprimer les fâcheuses accusations qui furent trop facilement portées contre Manet et ses amis.

Nous définirons plus loin les idées des impressionnistes sur la technique, la composition, le dessin, le style en peinture. Dès maintenant il est nécessaire d’indiquer leurs principaux précurseurs.

Leur mouvement peut être ainsi formulé: une réaction contre l’esprit gréco-latin et l’organisation scolastique de la peinture telle que l’avait imposée, après la seconde Renaissance et l’école italo-française de Fontainebleau, le siècle de Louis XIV, l’École de Rome, le goût consulaire et impérial. A cette réaction s’en superpose une autre: la réaction de l’impressionnisme, non plus seulement contre les sujets classiques, mais contre la peinture noire des dégénérés du romantisme. Enfin, ces deux réactions se contre-balancent par un retour à l’idéal français, à la tradition réaliste et caractéristique qui commence à Jean Foucquet, à Clouet, et se continue par Claude Lorrain, Poussin, Chardin, Watteau, La Tour, Fragonard, les admirables graveurs du XVIII^e siècle, jusqu’au triomphe du goût allégorique de la Révolution romaine. Il y a là une filiation d’artistes vraiment nationaux qui ont toujours été ou méconnus, comme Chardin, ou considérés comme des «petits maîtres», et exclus du premier rang au profit des pompeux allégoristes issus de l’école italienne.

Comme l’impressionnisme est avant tout une réaction technique, on doit surtout rechercher ses prédécesseurs à ce point de vue matériel. Watteau est le plus saisissant. L’Embarquement pour Cythère est, par sa facture elle-même, une toile impressionniste. On y trouve appliqué le plus significatif des principes exposés par Claude Monet: la division des tonalités par des touches de couleurs juxtaposées reconstituant à distance sur l’œil du spectateur la coloration véritable des choses peintes, avec une variété, une fraîcheur et une délicatesse d’analyse que ne pourrait donner un seul ton composé et mélangé sur la palette.

Claude Lorrain est réclamé par les impressionnistes comme un précurseur au point de vue de l’arrangement décoratif des paysages et surtout de la prédominance de la lumière baignant tous les objets. Ruysdael et Poussin, pour les mêmes raisons, sont à leurs yeux des précurseurs, surtout Ruysdael, qui observa si franchement les colorations bleues des horizons et l’influence du bleu dans le paysage. On sait le culte que Turner gardait à Claude Lorrain pour les mêmes motifs. Les impressionnistes considèrent à leur tour Turner comme un de leurs maîtres; ils ont pour ce génie puissant, pour ce visionnaire somptueux, la plus grande admiration. Ils l’ont également pour Bonington, pour certaines œuvres de Constable, ce maître dont la technique est inspirée des mêmes observations que la leur. Ils trouvent enfin dans Delacroix l’application fréquente et très visible de leurs idées, notamment dans la célèbre Entrée des Croisés à Constantinople: la femme blonde agenouillée au premier plan est peinte selon le principe de la division des tonalités; son dos nu est sillonné de touches bleues, vertes et jaunes qui composent à quelque distance, par leur juxtaposition, un admirable ton de chair.

MANET.–LES MUSICIENS AMBULANTS.

Il faut maintenant parler plus longuement d’un grand peintre qui, avec le vibrant et lumineux paysagiste Jongkind, fut l’initiateur plus direct encore de l’impressionnisme technique: Monticelli est un de ces génies singuliers qui ne se relient à aucune école, et dont l’œuvre est une source infinie d’applications. Il vécut à Marseille où il était né, fit une brève apparition aux Salons, puis revint dans sa ville, et y mourut pauvre, ignoré, paralysé et fou. Il vendait, pour vivre, ses petits tableaux dans les cafés, où on en donnait à grand’peine dix ou vingt francs. Aujourd’hui, ils se vendent à des prix considérables, bien que l’État n’ait encore fait figurer aucune œuvre de Monticelli dans ses musées: la seule force mystérieuse de cette peinture lui a donné une gloire, hélas! posthume. Bien des Monticelli ont été vendus par des marchands sous la signature de Diaz; maintenant on les recherche bien plus que des Diaz, et des collectionneurs ont réalisé des fortunes avec ces petites toiles achetées jadis, selon l’expression courante qui se trouve sinistrement exacte, «pour un morceau de pain».

Monticelli peignit des paysages, des scènes romantiques, des fêtes galantes un peu inspirées de Watteau, des natures mortes: on ne saurait imaginer une plus géniale faculté du coloris qu’en ces œuvres qui semblent peintes avec des pierreries écrasées, d’une harmonie puissante, et surtout d’une délicatesse inouïe dans la perception des nuances. Il y a là des tons que personne n’avait jamais inventés, une richesse, une abondance, une subtilité qui atteignent presque aux ressources de la musique. L’atmosphère de féerie de ces œuvres enveloppe un dessin très sûr, d’un style charmant, mais, selon le mot de l’artiste lui-même, «en ces toiles, les objets sont le décor, les touches sont des gammes, et la lumière est le ténor». Monticelli s’est créé une technique toute personnelle qui se peut guère être comparée qu’à celle de Turner; il peignait en pleine pâte, grasse et si riche que souvent certains détails sont véritablement sculptés, en relief, d’une matière aussi savoureuse que les émaux, les bijoux, les céramiques, et qui est par elle-même un délice. Chaque tableau de Monticelli provoque la surprise: construit sur une couleur comme sur un thème musical, il s’élève à des intensités qu’on eût pensé impossibles.

Ce sont des bouquets éblouissants, des éclats de joie coloriste où pourtant rien n’est jamais criard, où règne un suprême sens de l’harmonisation.

Claude Lorrain, Watteau, Turner et Monticelli forment vraiment la généalogie d’un paysagiste comme Claude Monet. Pour tout ce qui concerne la technique, voilà la filiation directe de l’impressionnisme. En ce qui regarde le dessin, les sujets, le réalisme, l’étude de mœurs, la façon de comprendre la beauté, le portrait, le mouvement impressionniste se réfère aux maîtres français de jadis, principalement à Largillière, à Chardin, à Watteau, à La Tour, à Fragonard, à Debucourt, à Saint-Aubin, aux Moreau, à Eisen. Il s’écarte résolument de la mythologie, de l’allégorie académique, de la peinture d’histoire, des éléments néo-grecs du classicisme aussi bien que des éléments allemands ou espagnols du romantisme. C’est donc une réaction toute française que celle de ce mouvement, et assurément, s’il encourt des reproches, le moins mérité est bien celui qui lui a été fait par les peintres officiels, de désobéir à l’esprit national. L’impressionnisme est un art où ce qu’on appelle l’intellectualité au sens strictement littéraire, entre peu, un art de peintres n’admettant guère que la vision immédiate, répugnant à la philosophie et aux symboles, et considérant la clarté, le pittoresque, l’observation vive et spirituelle, l’antipathie pour l’abstraction, comme les qualités foncières de l’art français. Nous verrons plus loin, en étudiant isolément ses maîtres principaux, que chacun d’eux se réfère précisément à des maîtres de pure race française.

L’impressionnisme a donc été jusqu’ici très mal jugé. Il tient tout entier dans deux caractères: recherche d’une technique nouvelle, expression de la réalité moderne. Sa naissance n’a pas été un phénomène spontané. Manet, qui en groupa autour de lui les principaux membres, par son esprit, son œuvre, ses amitiés, commença par compter dans les rangs des réalistes du second romantisme aux côtés de Courbet, et durant toute la première période de sa production, il resta simplement soucieux de décrire des scènes contemporaines, alors que déjà les lois de la nouvelle technique étaient pressenties par Claude Monet. Peu à peu s’élabora le groupement impressionniste. C’est Claude Monet qui en est l’initiateur véritable: c’est parallèlement à ses idées et à ses œuvres que Manet passa à la seconde période de sa vie artistique, ainsi que Renoir et Pissarro. Comme Manet, dans sa première période, avait déjà, par son réalisme et sa façon de peindre très influencée des Espagnols et de Hals, soulevé de retentissantes polémiques, comme il insistait à chaque Salon pour être reçu et porter ses idées devant le grand public, comme il avait le tempérament d’un chef d’école, la légende attache à son nom le titre de chef de l’école impressionniste, mais cette légende est inexacte. Il faut même retenir que Manet commença par désapprouver les recherches de Claude Monet. La Dame en vert de celui-ci, admirable morceau d’ailleurs, avait été reçue au Salon de1866, et prise pour une œuvre de Manet par des amis de celui-ci qui s’en était montré fort piqué: peu après, voyant des essais de plein-air signés de Monet, il s’écriait avec mauvaise humeur: «Voyez ce jeune homme qui veut faire du plein-air; est-ce que les anciens s’occupaient de cela?» Ce ne fut que vers1870que Manet devint l’ami intime de Monet, et après la guerre seulement il se décida, lui aussi, à tenter ce «plein-air», qui allait lui donner l’occasion de quelques chefs-d’œuvre.

Enfin le nom même d’impressionnisme est dû à Monet. On a commenté gravement ce nom, on en a tiré maint argument; en réalité il est l’effet du hasard. L’impressionnisme, moralement si l’on peut ainsi dire, date du Salon des Refusés de1863; l’empereur avait libéralement exigé qu’on réunît dans une salle spéciale les œuvres rejetées par le jury. La foule y courut pour rire à l’aise, mais beaucoup, venus pour s’amuser sur la foi des critiques académiques, sortirent troublés, sentant bien qu’une force était là. Dès cette heure le mouvement fut constitué. Mais le nom date du Salon de1867, où un soleil couchant de Monet, titré Impressions, fit scandale. On appela dès lors «impressionnistes» les peintres qui peignaient plus ou moins dans cette manière, et par extension, en bloc, les indépendants qui entouraient Manet. Ceux-ci jugèrent avec indifférence que cette étiquette en valait une autre. Elle se trouvait présenter d’ailleurs une signification fausse, mais quand même assez opportune pour certains paysages, sinon pour des tableaux de figures. Elle resta. A ce salon méprisé on trouve les noms de Whistler, Bracquemond, Jongkind, Fantin-Latour, Renoir, Legros, d’autres encore, qui ont depuis connu la gloire. Ce groupe d’hommes fortifia ses amitiés et ses résolutions devant le sarcasme général, et dès lors l’école fut fondée, si l’on peut accepter une locution aussi erronée dans les termes. L’impressionnisme exista: sous cette dénomination de hasard se rangèrent des indépendants, des tempéraments souvent divers, qui n’admiraient ni l’Académie ni l’enseignement scolastique, et trouvèrent là leur point de contact, là et dans la pauvreté, la réprobation officielle et l’amour de la nature, tout en servant des idéals très distincts. On peut dresser la liste exacte des préraphaélites, parce que leurs idées sur le style étaient absolument identiques; on ne dressera pas la liste des impressionnistes, parce que le mot ne signifie rien de précis. La critique peut le prendre dans deux sens; au sens d’une technique spéciale il est possible de séparer nettement les impressionnistes des autres indépendants qui encoururent avec eux les colères des jurys: au sens d’une opposition à l’idéal d’école, on trouve dans ce grand mouvement des hommes aussi éloignés que Fantin-Latour et Sisley, Degas et Monet. Comment qualifier d’école une réunion d’hommes dont le principe est de n’en reconnaître aucune, ni parmi eux ni au dehors? L’impressionnisme est une protestation, un symptôme psychologique, mais non pas une école; la très précise révolution technique à laquelle son nom reste attaché n’a préoccupé qu’une partie de tous les artistes qui s’agrégèrent à la révolution d’idées qu’il représentait.

Ces artistes allaient, pendant trente années, réaliser un immense ensemble d’œuvres sous cette dénomination fortuite et vague, obéir à l’instinct créateur, sans autre dogme que l’observation passionnée de la nature, sans autre solidarité que des sympathies individuelles, en face de l’enseignement disciplinaire des académies.

II
LA THÉORIE IMPRESSIONNISTE: LA DIVISION DU TON, LES COULEURS COMPLÉMENTAIRES. L’ÉTUDE DE L’ATMOSPHÈRE.–LES IDÉES DES IMPRESSIONNISTES SUR LA PEINTURE DE GENRE, LE CARACTÈRE ET LA BEAUTÉ, LE STYLE MODERNE.

Table des matières

Il conviendra tout d’abord de faire remarquer que cet exposé des théories impressionnistes n’aura rien de dogmatique et ne saurait être l’effet d’un plan préconçu. On n’improvise pas, en art, un système. Une théorie se dégage lentement, et presque toujours à l’insu de l’auteur, des trouvailles de son sincère instinct, et cette théorie ne peut être faite qu’après des années par la critique envisageant les œuvres. Monet et Manet ont travaillé longtemps sans se douter qu’on déduirait des théories de leur peinture. Cependant, un certain nombre de considérations s’imposent en la regardant de près, et ce sont ces considérations que nous livrerons au public, après avoir bien rappelé que l’essentiel d’un art, c’est toujours la spontanéité et le sentiment.

Les idées impressionnistes peuvent se résumer de la manière suivante.

Dans la nature, aucune couleur n’existe par elle-même. La coloration des objets est une pure illusion: la seule source créatrice des couleurs est la lumière solaire qui enveloppe toutes choses, et les révèle, selon les heures, avec d’infinies modifications. Le mystère de la matière nous échappe, nous ignorons à quel moment exact la réalité se sépare de l’irréalité. Tout ce que nous savons, c’est que notre vision a pris l’habitude de discerner dans l’univers deux notions, la forme et la couleur, mais ces deux notions sont inséparables. Ce n’est qu’artificiellement que nous distinguons entre le dessin et la coloration: dans la nature ils ne se distinguent pas. La lumière révèle les formes et, se jouant sur les différents états de la matière, pulpe des feuilles, grain des pierres, fluidité de l’air en couches profondes, leur donne des colorations dissemblables. Si la lumière disparaît, formes et couleurs s’évanouissent ensemble. Nous ne voyons que des couleurs, tout a une couleur, et c’est par la perception des diverses surfaces de couleurs frappant nos yeux que nous concevons les formes, c’est-à-dire les limitations de ces couleurs.

L’idée de distance, de perspective, de volume, nous est donnée par des couleurs plus sombres ou plus claires: cette idée est ce qu’on appelle en peinture le sens des valeurs. Une valeur, c’est le degré d’intensité sombre ou claire qui permet à nos yeux de comprendre qu’un objet est plus éloigné ou plus proche qu’un, autre. Et comme la peinture n’est pas et ne peut pas être l’imitation de la nature, mais seulement son interprétation artificielle, puisqu’elle ne dispose que de deux dimensions sur trois, les valeurs sont le seul moyen qui lui reste de faire comprendre, sur une surface plane, la profondeur.

La couleur est donc génératrice du dessin. Or, la couleur étant simplement l’irradiation de la lumière, il s’ensuit que toute couleur est composée des éléments eux-mêmes de la lumière solaire, c’est-à-dire des sept tons du spectre. On sait que ces sept tons nous apparaissent différents à cause de l’inégalité de rapidité des ondes lumineuses. Les tons de la nature nous apparaîtront donc différents, comme ceux du spectre, pour la même raison. Avec l’intensité de la lumière varient les couleurs: il n’y a pas de couleur particulière à un objet, il y a la vibration plus ou moins rapide de la lumière sur sa surface, rapidité qui dépend, comme le démontre l’optique, de l’inclinaison plus ou moins grande des rayons qui, selon qu’ils sont verticaux ou obliques, éclairent et colorient différemment.

Forme et couleur sont donc deux illusions qui coexistent l’une par l’autre, deux mots signifiant les deux procédés sommaires dont dispose notre esprit pour percevoir le mystère infini de la vie. Pas de forme sans couleur, pas de couleur sans forme. La couleur seule se réduirait au spectre solaire, la forme seule est une géométrie abstraite: dans le dessin, qui délimite les surfaces colorées, notre œil, à l’aide du souvenir, replace des couleurs, et c’est même ainsi que le dessin seul peut nous être compréhensible.

Les colorations du spectre se recomposent donc dans tout ce que nous voyons: c’est leur dosage qui fait, avec les sept tons primitifs, d’autres tons. Nous arrivons immédiatement à quelques conséquences pratiques. La première, c’est que ce qu’on appelait jadis le ton local est une erreur: une feuille n’est pas verte, un tronc d’arbre n’est pas brun, et selon les heures, c’est-à-dire selon l’inclinaison plus ou moins grande des rayons (ce qu’on appelle scientifiquement l’angle d’incidence), le vert de la feuille et le brun de l’arbre se modifient. Ce qu’il faut donc étudier sur ces objets, si l’on veut rappeler leur couleur à qui regarde un tableau, c’est la composition de l’atmosphère qui s’interpose entre eux et le regard. L’atmosphère est le sujet réel du tableau, tout ce qui y est représenté n’existe qu’à travers elle.

Une seconde conséquence de cette analyse de la lumière, c’est que l’ombre n’est pas une absence de lumière, mais une lumière d’une autre qualité et d’une autre valeur. L’ombre n’est pas un endroit du paysage où la lumière cesse, mais où elle est subordonnée à une lumière qui nous paraît plus intense. Dans l’ombre vibrent à une vitesse différente les rayons du spectre. La peinture donc, au lieu de représenter l’ombre avec des tons tout faits, dérivés du bitume et du noir, devra rechercher là, comme dans les parties claires, le jeu des atomes de la lumière solaire.

Troisième conséquence découlant de celle-ci: les couleurs dans l’ombre se modifient par la réfraction. C’est-à-dire que, par exemple, dans un tableau représentant un intérieur, la source de lumière (fenêtre) peut n’être pas indiquée: la lumière circulant dans le tableau sera donc composée des reflets des rayons dont on ne voit pas la source, et tous les objets, étant des miroirs où ces reflets viennent se heurter, s’influenceront mutuellement de ces chocs. Leurs couleurs influeront les unes sur les autres, même si leurs surfaces sont ternes. Un grès rouge posé sur un tapis bleu prétextera un échange très subtil, mais absolument mathématique, entre ce bleu et ce rouge, et cet échange d’ondes lumineuses créera entre les deux couleurs une zone de reflets composés de l’une et l’autre. Ces reflets composites constitueront une gamme de tonalités complémentaires des deux principales. Ces couleurs complémentaires sont possibles à évaluer mathématiquement en optique. Si, par exemple, une tête se présente éclairée d’un côté par le jour orangé et de l’autre par la lumière bleuâtre d’un intérieur, sur le nez et la région médiane de la figure apparaîtront nécessairement des reflets verts. Le peintre Besnard, qui s’est spécialement attaché à cette minutieuse étude des complémentaires, en a donné de célèbres exemples.

Enfin, la dernière conséquence de ces propositions est que le dosage des tons du spectre s’accomplit par une projection parallèle et distincte des couleurs. C’est artificiellement que notre œil les réunit sur le cristallin: une lentille interposée entre la lumière et l’œil, s’opposant au cristallin qui est une lentille vivante, dissocie ce qu’il avait réuni et nous montre les sept couleurs distinctes de l’atmosphère. C’est non moins artificiellement que sur la palette un peintre mêle diverses couleurs pour composer un ton: c’est artificiellement encore que l’on a inventé des pâtes colorées qui représentent quelques-unes des combinaisons du spectre pour éviter à l’artiste la peine de mêler constamment les sept tons solaires. De tels mélanges sont faux, et ils ont le désavantage de créer des tonalités lourdes: car ce que la lumière, en ramenant au blanc intense la réunion des ondes lumineuses, sait faire en restant transparente, le grossier mélange des poudres et des huiles ne saurait l’accomplir. Les couleurs mêlées sur une palette composent un gris sale. Que devra donc faire le peintre soucieux de s’approcher autant que possible, avec les pauvres moyens humains, de cette divine. féerie de la nature? Ici nous touchons au fond même de l’impressionnisme. Le peintre devra ne peindre qu’avec les sept couleurs du spectre et bannir toutes les autres: c’est ce qu’a fait audacieusement Claude Monet en n’y joignant que le blanc et le noir. Il devra, de plus, au lieu de composer sur sa palette des mélanges, ne poser sur sa toile que des touches de sept couleurs juxtaposées, et laisser les rayonnements individuels de chacune de ces couleurs se mélanger à distance sur l’œil du spectateur, c’est-à-dire agir comme la lumière elle-même.

Voilà donc la théorie de la dissociation des tonalités, qui est le point capital de la technique impressionniste. Elle a l’immense avantage de supprimer tous les mélanges, de laisser à chaque couleur sa puissance propre, et par conséquent sa fraîcheur et son éclat. On en conçoit aussi la difficulté extrême. Il faut que l’œil du peintre soit d’une subtilité admirable. La lumière devient l’unique sujet du tableau: l’intérêt des objets sur lesquels elle s’exerce est secondaire. La peinture ainsi comprise devient un art absolument optique, une recherche d’harmonies, une sorte de poème naturel tout à fait distinct de l’expression, du style, du dessin qui ont été les buts capitaux de la peinture précédente, et il faut presque inventer un autre nom pour cet art spécial, qui, tout en étant pleinement pictural, se rapproche autant de la musique qu’il s’éloigne de la littérature ou de la psychologie. On comprend que, passionnés par cette étude, les impressionnistes aient été presque étrangers à la peinture d’expression, et tout à fait hostiles à la peinture d’histoire ou au symbolisme. C’est, d’ailleurs, dans le paysage qu’ils ont été le plus grands, et c’est à lui, plus qu’à la figure, que convient avant tout cette technique.

C’est par l’application de ces principes, que j’ai très-sommairement exposés, que Claude Monet est arrivé à peindre par la juxtaposition infiniment variée d’une foule de taches de couleurs dissociant les tons du spectre, et dessinant les formes des objets par l’arabesque de leurs vibrations. Un paysage ainsi compris devient une sorte de symphonie partant d’un thème (le point le plus lumineux par exemple) et développant sur toute la toile les variations de ce thème. Cette recherche se superpose d’ailleurs aux préoccupations habituelles des paysagistes, étude du caractère propre des sites, du style des arbres ou des maisons, accentuation du côté décoratif, et aux préoccupations habituelles des peintres de figures, dans le portrait. Les toiles de Monet, de Renoir, de Pissarro, ont, de par cette recherche, un aspect absolument original: les ombres y sont zébrées de bleu, de rose, de vert, rien n’y est opaque ou noirâtre, une vibration claire s’impose aux yeux. Enfin, le bleu et l’orangé y dominent, tout simplement parce que, dans ces études qui sont le plus communément des effets de plein soleil, le bleu est la couleur complémentaire de la lumière orangée du soleil, et se distribue forcément dans les ombres.

MANET.–TORERO MORT

(Collection de M. P. A. B. Widener, Philadelphie).

On trouve dans Manet, même dans sa seconde manière, un usage constant du noir, qu’il aimait et dont il se servait pour éprouver la vibration des autres tonalités. Mais il est complètement absent des œuvres de Monet qui sont presque toujours des effets de clair sur clair, et Renoir en éprouve une telle aversion qu’il n’emploie que le bleu de Prusse pour signifier les valeurs les plus sombres, un vêtement noir par exemple. Toute sa gamme est ainsi montée d’un ton. On a raillé le goût excessif des impressionnistes pour le violet. Or, ce violet est une invention: on veut dire sans doute, et ce qui est tout autre chose, une combinaison variable d’orangé, de rouge et de bleu. Mais l’étude sommaire du spectre démontre que ces couleurs s’accumulent en vibrations très denses dans la composition de toute ombre à contre-jour. Il ne s’agit pas de violet, mais d’un faisceau radiant dont le dosage va du mauve le plus pâle au rouge le plus ardent. Le violet est précisément un ton tout fait et les impressionnistes ne s’en servent pas. Enfin, s’il faut répondre sans plaisanterie à une allégation souvent apportée, nous ne le ferons qu’en ajoutant que ni elle ni la réponse n’ont rien à voir dans l’art. J’entends parler de la «facilité» d’un tel procédé. On a jugé facile cette juxtaposition de taches, parce qu’elle semblait plus vague qu’un bon dessin bien soigné, comme l’école l’enseigne. En réalité, la technique impressionniste est terriblement difficile. En des mains inhabiles, elle ne donne qu’un à peu près confus et disloqué: ceux des lecteurs qui se sont essayés à peindre le comprendront dès la première tentative. Peindre avec des tons divisés, garder les valeurs et éviter le papillottement et le désordre dans une technique semblable, exige une sûreté absolue de l’œil et de la main, et il a fallu la force prestigieuse de Monet et de Renoir pour qu’on s’imaginât que leur art était aisé! Il y faut une sensibilité raffinée et une science chromatique complète. Une œuvre ainsi peinte ne peut être retouchée.

On trouve en ces œuvres une foule de nuances exactes qui semblent avoir été totalement ignorées par les peintres antérieurs. Indifférents à ces analyses subtiles, les grands paysagistes du romantisme se sont montrés préoccupés avant tout du dessin et du style, réduisant un paysage à trois ou quatre grandes tonalités, et cherchant seulement à préciser le sentiment qu’il inspirait.

Il faut maintenant en venir aux idées des impressionnistes sur le style même de la peinture, sur le réalisme.

Et tout d’abord il ne faut pas oublier que l’impressionnisme a été propagé par des hommes ayant tous débuté dans le réalisme, c’est-à-dire dans un mouvement de réaction contre la peinture classique et romantique. Ce mouvement, dont Courbet restera le plus célèbre représentant, a été anti-intellectuel. Il a protesté contre l’intrusion de tout élément littéraire, psychologique ou symbolique dans la peinture. Il a réagi à la fois contre la peinture d’histoire de Delaroche et contre la peinture mythologique de l’École de Rome, avec une violence extrême, qui nous paraît excessive aujourd’hui, mais qui s’explique par l’intolérable abus de la fadeur ou de l’emphase où en étaient arrivés les peintres officiels. Courbet fut un magnifique ouvrier, avec des idées rudimentaires, et il s’appliqua à exclure même celles qu’il avait. Cette exagération, qui diminuera notre admiration pour son œuvre, qui nous empêchera d’y trouver une émotion autre que celle qui résulte de la maîtrise technique, fut salutaire pour le développement de l’art de ses successeurs. Elle détermina les jeunes peintres à se tourner résolument vers les spectacles de la vie contemporaine, à ne demander qu’à leur époque le style et l’émotion, et cette intention était juste; ce n’est pas en s’attardant à imiter les styles du passé qu’on continue une tradition d’art, mais en dégageant l’expression immédiate de chaque époque. C’est ce qu’ont fait les véritables grands maîtres, et c’est la succession de leurs contemplations sincères et profondes qui constitue le style des races.

Manet et ses amis puisèrent toute leur force en cette idée: beaucoup plus fins et plus lettrés qu’un homme comme Courbet, ils eurent de la modernité une vision plus complexe et moins limitée au réalisme immédiat. Il ne faut pas oublier non plus qu’ils furent contemporains du mouvement littéraire réaliste, opposé au romantisme, mouvement où ils ne comptèrent que des amis, et où Flaubert et les Goncourt prouvèrent que le réalisme n’est pas l’ennemi d’une forme raffinée et d’une psychologie délicate. L’influence de ces idées créa d’abord Manet et ses amis: l’évolution technique dont nous avons retracé les principaux traits ne vint que plus tard se juxtaposer à leurs conceptions. On peut donc définir l’impressionnisme comme une révolution de la technique picturale, parallèle à un essai d’expression de la modernité. La réaction contre le symbolisme et le romantisme se trouva coïncider avec la réaction contre la peinture sombre.

Les impressionnistes, en même temps qu’ils se préoccupaient de bannir de la palette les bitumes dont l’Académie faisait un usage exagéré, en même temps aussi qu’ils tentaient d’observer la nature avec un amour plus grand de la lumière, se préoccupèrent d’échapper, dans la représentation du personnage, aux lois de la beauté telles que les enseignait l’École. Et sur ce point on peut leur appliquer tout ce qu’on sait des idées des Goncourt et de Flaubert, puis de Zola, dans le domaine du roman: ils furent émus par les mêmes idées, parler des uns c’est parler des autres. Le désir du vrai, l’horreur de l’emphase et du faux idéalisme qui paralysaient le roman aussi bien que la peinture, conduisirent les impressionnistes à substituer à la beauté une nouvelle notion, celle du caractère. Rechercher et exprimer le caractère propre d’un être ou d’un site leur parut être plus significatif, plus émouvant que la recherche d’une beauté unitaire, basée sur des canons, et inspirée de l’idéal gréco-latin. Comme les Flamands, les Allemands, les Espagnols, en opposition aux Italiens dont l’influence avait gagné toutes les académies européennes, les réalistes-impressionnistes français, se référant aux qualités de clarté, de sincérité, de netteté expressive, qui sont les véritables mérites de leur race, se détachèrent de l’obsédante et étroite préoccupation du beau et de tout ce qu’il comporte de métaphysique et d’abstraction.

Ce fait de la substitution du caractère à la beauté, c’est l’essentiel de leur mouvement. Ce qu’on devrait appeler l’impressionnisme, c’est, ne l’oublions pas, une technique qui peut s’appliquer à n’importe quel sujet. Qu’on peigne une Vierge ou un ouvrier, on peut les peindre avec des tonalités divisées, et certains peintres actuels, par exemple le symboliste Henri Martin, qui a presque les idées d’un préraphaélite, l’ont prouvé en usant de cette technique pour exprimer des sujets religieux ou philosophiques; mais on ne peut comprendre l’effort et les défauts des peintres groupés autour de Manet qu’en se rappelant constamment leur amour du caractère. Avant Manet, on distinguait entre les sujets nobles et les autres, qu’on reléguait dans la peinture de genre et où l’École n’admettait pas qu’il y eût de grands artistes, parce que la familiarité de leurs sujets leur interdisait ce rang. La suppression de la noblesse inhérente aux sujets traités devait avoir pour conséquence de replacer au premier rang le mérite technique du peintre pour l’évaluation de sa gloire. Les réalistes-impressionnistes peignirent des scènes de bal, de canotage, de rues, de champs, d’usines, d’intérieurs modernes, et trouvèrent dans la vie des humbles un immense sujet d’étude des gestes, des costumes, des expressions du XIX^e siècle,

Leur effort porta sur la façon de présenter les personnages, sur ce qu’on appelle la «mise en cadre» en langage d’atelier. Là aussi ils bouleversèrent les principes admis par l’École. Manet, et surtout Degas, ont à ce point de vue créé un style nouveau dont toute l’illustration réaliste contemporaine est née, et qu’on ignorait totalement, ou qu’on n’osait appliquer, avant eux, style qui se réclame directement d’ailleurs des petits peintres du XVIII^e siècle, de Saint-Aubin, de Debucourt, des Moreau, puis, plus lointainement, des Hollandais. Mais cette fois, au lieu de borner ce style à la vignette, aux dimensions minimes, les impressionnistes lui ont donné hardiment les dimensions et l’importance des grandes toiles. Ils ont fondé les lois de la composition, et par conséquent du style, non plus sur les idées inhérentes au sujet, mais sur les valeurs et les harmonies. Pour prendre un exemple sommaire, si l’École composait un tableau représentant la mort d’Agamemnon, elle ne manquait pas de subordonner toute la composition à Agamemnon, puis à Clytemnestre, puis aux témoins du meurtre, en s’occupant de graduer l’intérêt moral, littéraire, selon ces divers personnages, et en sacrifiant à cet intérêt le coloris et les qualités réalistes de la scène. Les réalistes composèrent en distinguant d’abord la valeur la plus forte du tableau, par exemple une robe rouge, et en distribuant les autres valeurs selon une progression harmonique de leurs tonalités. «Le personnage principal d’un tableau, c’est la lumière» disait Manet. C’est donc une préoccupation purement picturale et décorative qui, chez lui et ses amis, primait toujours le souci de l’expression et des sentiments éveillés par le sujet. Cela a conduit les impressionnistes, parfois, à de graves erreurs; mais la plupart du temps ils les ont évitées en se bornant à des sujets très simples dont la vie quotidienne leur présentait le groupement tout fait.

Une des réformes dues à leur conception a été la suppression du modèle professionnel, et son remplacement par le modèle naturel, vu dans l’exercice de son métier: c’est là une des plus utiles conquêtes qu’ils aient assurées à la peinture contemporaine. Ils ont ainsi fait un juste retour au naturel, à la simplicité. Presque toutes leurs figures sont de véritables portraits, et dans tout ce qui concerne l’ouvrier et le paysan, ils ont trouvé le style et le caractère propres, parce qu’ils ont observé ces êtres dans la vérité de leurs occupations au lieu de les ankyloser dans une pose factice, et de peindre des déguisés. La base de tous leurs tableaux a été d’abord une série d’études du paysage et des personnages faites en pleine nature, loin de l’atelier, et coordonnées ensuite. On peut souhaiter que l’art pictural ait de plus hautes ambitions, et trouve dans les primitifs l’exemple d’une mysticité d’une expression de l’abstrait et du rêve. Mais il ne faut pas méconnaître la puissance d’observation naïve et réaliste que les primitifs apportèrent dans l’exécution de leurs œuvres tout en la subordonnant à l’expression religieuse, et il faut aussi convenir que les réalistes-impressionnistes servirent du moins leur conception de l’art avec logique, avec homogénéité. Les critiques qu’on peut leur adresser sont celles que comporte le réalisme lui-même, et nous observerons que jamais l’esthétique n’a su créer des classifications capables de définir et de contenir les infinies nuances que comportent des tempéraments créateurs. En art, les classifications sont rarement valables, et plutôt nuisibles. Réalisme, idéalisme, sont des termes abstraits qui ne sauraient suffire à caractériser des êtres obéissant à leur sensibilité. Il faudrait alors inventer autant de mots qu’il y a d’hommes remarquables. Si Vinci fut un grand peintre, Turner ou Monet ne sont-ils point des peintres? Il n’y a entre eux aucun rapport, leurs modes de pensée et d’expression sont des antipodes; le plus simple est peut-être de les admirer tous, en renonçant à définir le peintre et en adoptant ce nom pour désigner l’homme qui use de la palette pour s’exprimer.

Ainsi, préoccupation de l’émotion contemporaine, substitution du caractère au beau classique (ou encore du beau émotionnel au beau formel), admission de l’ancienne «peinture de genre» au premier rang pictural, composition fondée sur les réactions réciproques des valeurs, effacement des sujets devant l’intérêt de l’exécution, effort pour isoler la peinture des idées inhérentes au domaine littéraire, et pourtant rapprochement instinctif vers la symphonisation des couleurs et par conséquent vers la musique, voilà les principaux caractères de l’esthétique des réalistes impressionnistes, si du moins on peut prêter ce terme à un groupement d’adversaires de l’esthétique telle qu’on l’enseigne en général.