Kitabı oku: «Проблемы души нашего времени», sayfa 3

Об отношении аналитической психологии к поэтическому творчеству¹⁰

Разговор об отношении аналитической психологии к поэтическому творчеству, несмотря на всю сложность задачи, предоставляет удобную возможность изложить мою точку зрения на этот в высшей степени спорный вопрос. Несомненно, эти две области, невзирая на их несоизмеримость, имеют друг к другу очень тесное отношение, требующее обстоятельного разбора. Это отношение зиждется на том факте, что искусство в своем осуществлении представляет собой психическую деятельность, и как таковое должно быть подвергнуто психологическому рассмотрению; ибо под таким углом зрения оно, как и любая проистекающая из психологических мотивов деятельность, является предметом психологии. Этим утверждением задается, однако, и отчетливое ограничение применимости психологического подхода: лишь часть искусства, заключающаяся в процессе создания художественного образа, может стать предметом психологии, – но не та, которая, собственно, составляет сущность искусства. Эта вторая часть, как и вопрос о том, что представляет собой само искусство, должна быть предметом не психологического, а эстетически-художественного рассмотрения.

Подобное различение мы должны также провести в области религии: здесь психологическое рассмотрение может иметь место только в отношении эмоциональных и символических феноменов, оно не затрагивает и не может затрагивать сущность религии. Будь последнее возможным, то не только религия, но и искусство можно было бы рассматривать как разделы психологии. При этом ни в коем случае нельзя отрицать, что такое понимание фактически имеет место. Однако тот, кто его придерживается, забывает, что такой же подход можно легко приложить и к психологии, уничтожив тем самым специфическую ценность и собственную сущность психологии, ибо при таком понимании психология оказывается функцией мозга в ряду функций других желез организма, еще одним разделом физиологии (что с нею, собственно, и произошло).

По своей сути искусство не является наукой, а наука по своей сути не является искусством; по указанной причине каждая из этих областей человеческого духа имеет собственный ареал существования, объяснить который можно только исходя из него самого. Таким образом, когда мы говорим об отношении психологии к искусству, то имеем в виду ту часть искусства, которая вообще подлежит психологическому рассмотрению, без вторжения в область собственно искусства. То, что психология может обнаружить в искусстве, ограничивается психическими процессами творческой деятельности и никогда не должно касаться сокровенной сущности искусства. Это столь же недопустимо, как воображать рассудок сутью чувства или вообще мыслить его в таком качестве. Да, две эти области никогда бы не воспринимались нами как два принципиально различных круга явлений, если бы нашему пониманию издавна не навязывалось представление об их принципиальном различии. Очевидно, что у маленького ребенка нет «борьбы направленностей» и в нем мирно дремлют в полном согласии возможности художественного, научного и религиозного развития; также другие факты говорят нам, что у первобытных людей начатки искусства, науки и религии нераздельно уживаются в хаосе магической ментальности; наконец, у животных вообще незаметен какой-либо «дух», они обладают всего-навсего «природным инстинктом». Все эти факты ничего не говорят о принципиальном единстве сути искусства и сути науки – которое одно могло бы оправдать их взаимопоглощение, точнее, редукцию друг к другу. Ибо, если мы достаточно далеко проследим состояние духовного развития – вплоть до того момента, когда были незаметны принципиальные различия, – то тем самым не добьемся понимания какого-то глубокого единства, но лишь отметим раннее состояние исторического развития, состояние недифференцированности, внутри которой не существует ни то, ни другое (ни наука, ни искусство). Это элементарное состояние нельзя считать принципом, на основании которого мы могли бы делать выводы о сущности более поздних и более развитых состояний, даже при том, что они непосредственно из него проистекают. Научный подход, естественно, отличает стремление рассматривать сущность дифференциации как следствия каузального вывода, поэтому он норовит свести ее к общепринятым элементарным понятиям.

Эти рассуждения представляются мне сегодня весьма уместными, поскольку в новейшее время мы неоднократно сталкивались с попытками трактовать искусство, в особенности поэтическое, в том духе, что оно будто бы соответствует этому сведению к более элементарным состояниям. Можно свести условия художественного творчества, содержание и индивидуальную обработку, например, к отношениям поэта и его родителей, но это ничего не добавит к нашему пониманию искусства. К такому же ретроградному прослеживанию можно прибегнуть и во всевозможных других случаях, не в последнюю очередь в случаях болезненных нарушений. К отношениям ребенка и родителей сводят возникновение неврозов и психозов, а также хорошие и дурные привычки, убеждения, особенности характера, увлечения, особые интересы и т. д. Но невозможно в самом деле признавать, что все эти различные факторы имеют, так сказать, одно и то же объяснение, ибо в таком случае можно прийти к абсурдному выводу – что они суть одно и то же явление. Значит, если объяснять художественное творчество именно так, надо будет признать, что либо художественное творчество само по себе невроз, либо что невроз есть художественное творчество. Можно допустить такую façon de parler¹¹ как парадоксальную игру слов, но здравый смысл нормального человека восстает против того, чтобы ставить на одну доску художественное творчество и невроз. Можно в самом крайнем случае допустить, что врач, анализирующий состояние пациента, исходящий в наблюдении из профессиональных предрассудков, вполне может посчитать невроз плодом художественного творчества, но мыслящему профану никогда не придет в голову сама возможность уравнять болезненный феномен с искусством, хотя этот профан не сможет отрицать, что творение художественного произведения происходит под воздействием тех же психических предпосылок, что и невроз. Это на самом деле так, ибо известные психические предпосылки присутствуют везде и у всех, но при всей их схожести, в силу относительного тождества условий жизни, мы тем не менее видим совершенно разных людей – нервного ученого, экзальтированного поэта или просто нормального человека. У всех, конечно же, есть родители, есть так называемые отцовские и материнские комплексы, все обладают сексуальностью, следовательно, сталкиваются с известными, типическими, общими для всех людей затруднениями. То, что вот на этого поэта больше повлияло отношение к отцу, а на того – связь с матерью, что в сочинениях третьего безошибочно угадываются следы сексуального вытеснения, можно сказать о любом невротике, как, впрочем, и обо всех нормальных людях. Таким путем нам не удастся узнать ничего специфического для суждения о художественном творчестве. В лучшем случае получится разве что расширить и углубить наши знания об исторических предпосылках творчества.

Фактически заданное Фрейдом направление медицинской психологии в определенной степени побудило историков литературы поставить индивидуальное своеобразие художественного творчества в связь с личностными, внутренними переживаниями поэта. Излишне при этом говорить, что научные исследования художественного творчества не так давно обнаружили нити, вплетающие – преднамеренно или ненамеренно – личные, внутренние ощущения поэта в его сочинения. Однако работы Фрейда сделали возможным, с учетом обстоятельств, более глубокое и исчерпывающее указание на восходящие к раннему детству влияния на художественные творения. При соблюдении меры и вкуса можно получить поистине поразительную общую картину того, как художественное творение, с одной стороны, вплетается в личную жизнь художника, а с другой стороны, снова выделяется из этого переплетения. В данном отношении так называемый психоанализ художественного творчества ничем не отличается от глубокого и подробного, изобилующего нюансами литературно-психологического анализа. Отличие между ними состоит лишь в степени, а в некоторых случаях оно неожиданно проявляется в грубых выводах и бестактных определениях, которых легко избежать при более деликатном подходе и проявлении простого чувства такта. Недостаток робости (стыдливости?) перед «слишком человеческим» является профессиональной особенностью медицинской психологии, которая, как верно заметил Мефистофель, «лечит все одним, все тем же самым» и берется за «всяческие штучки, которых ждут иные по годам»¹², причем без всякой пользы для себя. Возможность выносить смелые суждения легко соблазняет к чрезмерностям. Маленький эпизод скандальной хроники часто придает изюминку биографии, но нечто большее уже будет грязным вынюхиванием, полным отсутствием хорошего вкуса, рядящимся в тогу науки. При этом как бы нечаянно отвлекаются от интереса к художественному творчеству, и последний теряется в невообразимой путанице психических предпосылок, сам поэт превращается в клинический случай и в конечном счете становится очередным образчиком psychopathia sexualis¹³. Точно так же психоанализ художественного творчества отделяется от предмета своего изучения и переносит дискуссию в область обыденного человеческого, никоим образом не специфическую для художника и совершенно несущественную для его искусства.

Такой анализ ведет к предвосхищению художественного творчества, переносит в область общечеловеческой психологии, из которой, помимо художественного творчества, может возникать вообще все что угодно. Притянутое к художественному творчеству объяснение является, соответственно, обычной пошлостью, вроде утверждения, что каждый художник – нарцисс. Всякий человек, неуклонно, насколько это возможно, придерживающийся своего мировоззрения и поведения, является нарциссом, если прибегать к этому специфическому понятию патологии неврозов в столь широком смысле; по этой причине данное утверждение не говорит ни о чем, выступает всего-навсего острым словцом. Поскольку этот вид анализа не занимается собственно искусством, но, как крот, старательно роется в подоплеках и глубинных пластах, то его итогом оказывается та же основа, какая свойственна всем людям, и потому объяснения таких аналитиков отличаются потрясающим однообразием, в духе, привычном по врачебным приемам.

Редукционистские методы Фрейда суть именно медицинский подход, который имеет своим предметом болезненную и иллюзорную связь. Эта патологическая связь подменяет собой связь нормальную и потому подлежит устранению, чтобы освободить место здоровой адаптации. В этом случае возврат к общему человеческому базису представляется вполне уместным. Примененный к художественному творчеству, этот метод приводит к описанному выше результату: из блестящих одежд художественного творчества он извлекает голую обыденность элементарного Homo sapiens, к виду которого принадлежит сам поэт. Золотое сияние наивысшего творения, о котором намеревались говорить, тускнеет, ибо подвергается такому же вытравливанию, что и обманчивые фантазии истерии. Такое препарирование представляет определенный интерес и, возможно, имеет научную ценность, аналогичную ценности вскрытия мозга Ницше – последнее может лишь показать, от какой из атипичных форм паралича умер философ. Но имеет ли это вскрытие хоть малейшее отношение к «Заратустре»? Каковы бы ни были предпосылки и основания, творец является цельным, единым миром, находящимся по ту сторону от «человеческой, слишком человеческой» порочности, по ту сторону мигрени и атрофии мозговых клеток.

До сих пор я говорил о редукционизме Фрейда, не вдаваясь в подробности того, что этот метод из себя представляет. Речь идет о медико-психологической технике исследования психических болезней, увлеченной исключительно путями и средствами обхода осознаваемого первого плана или возможности посмотреть сквозь это осознаваемое, чтобы проникнуть в психический фон, в так называемое бессознательное. Эта техника зиждется на том предположении, что больной неврозом вытесняет из сознания известное психическое содержание вследствие его несовместимости с сознанием. Данная несовместимость мыслится в моральных категориях; соответственно, вытесненное содержание должно иметь негативный характер, а именно, инфантильно-сексуальный, обсценный, вплоть до криминального, и такое содержание сознание воспринимает как неприемлемое. Поскольку каждый человек несовершенен, постольку у каждого имеется такой негативный фон, независимо от того, способен ли человек признать это или нет. Посему этот фон можно всегда раскрыть, если применить разработанную Фрейдом технику толкования.

В ограниченном временными рамками докладе невозможно, естественно, осветить все подробности техники истолкования. Мне придется удовлетвориться лишь некоторыми намеками. Неосознаваемый фон не остается пассивным, он выдает себя за счет характерного влияния на осознаваемое содержание. Например, этот фон может производить фантазии своеобразного свойства, которые иногда можно легко свести к прячущимся на заднем плане сексуальным представлениям. В иных случаях эти фоновые содержания вызывают характерные нарушения хода осознаваемых процессов, и эти нарушения можно свести (редуцировать) именно к вытесненным содержаниям. Важным источником распознавания и выявления неосознаваемых содержаний являются сновидения, производные деятельности бессознательного. Сущность редукционизма Фрейда заключается в том, что он позволяет собрать все указания на неосознаваемый содержательный фон и с помощью анализа и толкования реконструировать элементарные бессознательные влечения. То содержание сознания, которое позволяет угадать неосознаваемый фон, Фрейд неправильно называет символами, поскольку в его учении они играют роль знаков или симптомов неосознаваемых фоновых процессов, но никоим образом не являются символами в собственном смысле слова, то есть выражениями понятий, которые пока не могут быть описаны по-другому или яснее. Когда, например, Платон выражает теоретическую проблему познания в притче о пещере, или когда Христос изъясняет в притчах понятие Божьего царства, здесь мы имеем дело с истинными и правомочными символами, а именно, с попытками выразить представление о чем-либо таком, для чего еще не существует словесно оформленного понятия. При попытке истолковать платоновскую притчу по Фрейду, мы, разумеется, пришли бы к рассуждениям о материнском лоне и смогли бы доказать, что дух Платона задержался в исконном первоначале, то есть в области инфантильно-сексуальной. При этом мы полностью упустили бы из вида тот факт, что Платон, исходя из примитивных предпосылок, творчески формирует свое философское воззрение; мы беспечно прошли бы мимо наиболее важного в философии Платона, просто установили бы, что у него наличествовали инфантильные сексуальные фантазии, как у всех обычных смертных. Такое утверждение имело бы ценность только для того, кто считал Платона сверхчеловеком, а теперь может с полным правом утверждать, что философ был всего лишь человеком. Но кто, собственно, считает Платона божеством? Видимо, только тот, кто подвержен господству инфантильных фантазий, то есть обладает невротической ментальностью. Такая редукция к обыденным человеческим истинам полезна лишь по медицинским соображениям. Но такой подход никак не отражает сущность платоновских притч.

Я умышленно уделил так много времени отношению врачебного психоанализа к художественному творчеству, поскольку этот вид психоанализа является также и доктриной Фрейда. Своим упрямым догматизмом Фрейд сам позаботился о том, чтобы оба этих, сущностно различных направления стали восприниматься обществом как тождественные. Эту технику можно с пользой применять в определенных медицинских случаях, не возвышая ее как доктрину; но самостоятельно, как доктрина, эта техника абсолютно неприемлема, поскольку опирается на произвольные допущения: скажем, неврозы никоим образом не являются исключительно следствием сексуального вытеснения, и то же самое верно для психозов. Сновидения ни в коем случае нельзя считать отражением разрозненных вытесненных желаний, которые скрываются от сознания гипотетической внутренней цензурой. Фрейдистская техника толкования, поскольку она находится под влиянием односторонних и потому порочных гипотез, отличается очевидной произвольностью.

Для того чтобы стать справедливой к художественному творчеству, аналитическая психология должна полностью освободиться от медицинских предубеждений, ибо художественное творчество – не болезнь, оно требует совершенно иных ориентиров, отличных от врачебных. Если врач – что вполне естественно – должен исследовать причину заболевания с тем, чтобы по возможности вырвать ее с корнем, то психолог – столь же естественно – должен по отношению к художественному творчеству занять противоположную позицию. Он не станет поднимать ненужные и избыточные для художественного творчества вопросы о предшествовавших, несомненно, общечеловеческих предпосылках; психолог должен спрашивать о смысле произведения, и предпосылки должны интересовать психолога постольку, поскольку они помогают понять этот смысл. Личностная причинная связь имеет столько же общего с художественным творчеством, сколько почва с растением, которое на ней произрастает. Безусловно, мы сможем понять некоторые особенности растения, если будем знать особенности того места, где оно растет. Для ботаника это очень важная составляющая его знаний. Но никто в здравом уме не станет утверждать, что знание особенностей почвы – то единственное, что необходимо знать для понимания сущности растения. Установка на личность, которая опирается на вопросы о личностных причинных связях, не годится, когда речь заходит о художественном творчестве, ибо последнее носит надличностный характер. Творчество – нечто вне личности, оно не может служить критерием для оценки личности. Истинное художественное произведение имеет особый смысл в том, что ему удается вырваться из тесноты и тупиков личностного, воспарить ввысь и оставить далеко внизу преходящее и мимолетное личного.

Исходя из собственного опыта, я вынужден признать, что врачу очень нелегко отказаться от профессиональных шор при столкновении с художественным творчеством и одновременно отвергнуть общепринятую биологическую каузальность. Однако я все-таки усвоил, что биологически ориентированная психология может в известной мере обоснованно применяться к человеку как таковому, но совершенно неприменима к человеку-творцу. Сугубо каузальная психология способна лишь редуцировать всякого индивидуума до представителя вида Homo sapiens, ибо для нее существуют только явление и происхождение. Художественное же произведение не только явлено и выведено, это новое творческое оформление, переработка именно тех условий, из которых каузальная психология хочет вывести творчество. Растение – не просто продукт почвы, это покоящийся в самом себе живой творческий процесс, сущность которого не имеет ничего общего со свойствами почвы. Художественное произведение желательно рассматривать как творческое оформление, свободно охватывающее все предпосылки. Его смысл, свойственный ему одному вид покоятся в нем самом, а не во внешних по отношению к нему предпосылках; вряд ли будет преувеличением заявить, что это сущность, которая использует человека и его склонности как питательную почву, использует ее силы по своим законам и формирует себя так, как она этого пожелает.

Впрочем, я забежал вперед, упомянув особый род художественного творчества, который следует теперь ввести в обсуждение, ибо далеко не все художественные произведения создаются упомянутым образом. Ряд произведений, поэтических и прозаических, призван по замыслу и осознанному решению автора оказать то или иное воздействие. В этом случае автор подвергает свой материал определенно оправданной обработке, в ходе которой тут прибавляет, а там укорачивает, один аффект подчеркивает, а другой ослабляет, привнося оттенки и новые цвета; все это делается взвешенно, с учетом возможного воздействия и при неукоснительном соблюдении законов изящной формы и стиля. В ходе этой работы автор прибегает к самым проницательным суждениям, а в выборе средств выражения пользуется полной свободой. Материал является для него не более чем материалом, подчиненным художественному замыслу; автор хочет представить именно это и ничто другое. Здесь поэт становится тождественным творческому процессу, причем не важно, оказался ли он на острие творческого движения по собственной воле или сам процесс использует его как орудие (это обстоятельство, этот факт, ускользает от его сознания). Он сам является творческим образом, находится с ним в неразрывной связи, неотделим от него со всеми своими намерениями и всеми своими возможностями. Мне нет нужды приводить примеры из истории литературы или из признаний самих поэтов.

Несомненно, я не скажу ничего нового, когда коснусь художественных произведений иного рода, которые обретают плоть под пером автора как нечто цельное и готовое, которые рождаются в полном вооружении, как Афина Паллада из головы Зевса. Эти творения словно навязываются автору, овладевают его рукой, его перо пишет строки, которые дух автора созерцает с изумлением. Произведение несет с собой свою форму; что автор хочет добавить, отвергается, а то, что он не желает принимать, ему навязывается. Его сознание беспомощно и опустошенно замирает перед этим явлением, а сам он оказывается потрясенным потоком мыслей и образов, каковые никогда бы не произвел никакой его вымысел и каковые он никогда бы не породил по своей воле. Собственно, против воли он вдруг обнаруживает, что пером управляет его самость, что в этом открывается его сокровенная природа, которая громко заявляет то, что он никогда бы не доверил своему языку. Он может лишь повиноваться и следовать явно чуждым побуждениям, чувствовать, что его произведение превосходит автора и обладает поэтому безраздельной властью над ним, властью, которой он не может ничего предписывать и которой нечего противопоставить. Автор здесь отнюдь не тождественен процессу творческого оформления; он сознает, что стоит ниже своего произведения или, в лучшем случае, рядом с ним, точно как человек, очутившийся под пятой чужой воли.

Говоря о психологии художественного творчества, мы должны прежде всего иметь в виду эти две совершенно различные возможности возникновения произведения, ибо многое из того, что имеет наибольшее значение для психологической оценки, зависит от данного различия. Это противопоставление ощутил еще Шиллер; он пытался, как известно, выразить себя эпитетами сентиментальный и наивный. Выбор выражения проистекал из того факта, что Шиллер имел главным образом в виду поэтическое творчество. С точки зрения психологии первый вид творчества можно назвать интровертным, а второй – экстравертным. Интровертная установка характеризуется утверждением субъекта и его осознанных намерений и целей в противовес требованиям объекта; экстравертная установка, напротив, характеризуется подчинением субъекта требованиям объекта. По моему мнению, драмы Шиллера дают хорошее представление об интровертной установке в отношении к материалу, как и большинство его стихов. Материал видоизменяется по замыслу поэта. Хорошей иллюстрацией противоположной установки служит вторая часть «Фауста». Здесь материал отличается неповиновением автору. Еще более разительный пример такого неповиновения – «Заратустра» Ницше, где автор сам признает, что «одиночествовал вдвоем»¹⁴.

Вероятно, уже по моему стилю изложения можно понять, какое смещение психологической точки зрения имеет место, ибо я сознательно говорю уже не о поэте как личности, а о творческом процессе. Рассмотрение смещается в сторону процесса, тогда как личность отходит на второй план и трактуется лишь как реагирующий объект. Там, где сознание автора перестает быть тождественным творческому процессу, это явление не требует особого разъяснения; однако в случае, который был рассмотрен в самом начале, налицо, казалось бы, нечто противоположное: автор, по всей видимости, сам является творцом, создавая произведение из свободных фрагментов и без всякого принуждения. Должно быть, поэт убежден в своей свободе и не желает признавать, что творение не тождественно его воле, но лишь возникает из нее и его умения.

Здесь мы сталкиваемся с вопросом, на который не сможем ответить, опираясь на то, что говорит нам сам поэт о своем сочинении; ибо это научная задача, разрешить которую способна только психология. Возьмем случай, о котором я уже мимоходом упоминал, – когда поэт, по-видимому, осознанно и свободно творит и создает, исходя из самого себя, то, что хочет; так вот, этот поэт, несмотря на все свое осознание, охвачен творческим порывом в такой степени, что он не в состоянии вспомнить иные желания. Сколь слабо другой тип его собственной воли может непосредственно ощущаться в чуждом внешнем вдохновении, хотя собственное «Я» говорит с поэтом вполне отчетливо! Значит, справедливо посчитать убеждение в безусловной свободе творчества иллюзией сознания; поэт уверен, что плывет самостоятельно, но в действительности его увлекает бурный поток.

Это сомнение ни в коем случае не высосано из пальца, оно проистекает из опыта аналитической психологии, исследования которой в области бессознательного позволили вскрыть множество возможностей – например, возможность того, что бессознательное способно не только влиять на сознание, но и им управлять. То есть сомнение видится вполне оправданным. Но откуда мы берем доказательства того допущения, что находящийся в ясном сознании поэт может быть сильно захвачен своим произведением? Доказательства тут могут быть прямыми и косвенными. Прямое доказательство мы получаем в том случае, когда поэт тем, что намеревался сказать, более или менее явно говорит больше, чем сам замечает. Такие случаи встречаются довольно часто. Косвенные доказательства можно получить в тех случаях, когда за видимой «самостоятельностью» произведения стоит высшее «долженствование», которое тотчас заявляет свои права, когда случается произвольный отказ от творческой деятельности, или когда возникают тяжелые психические осложнения, когда происходит непроизвольное прерывание творческого процесса.

Практический анализ жизни деятелей искусства неизменно позволяет снова и снова показывать, насколько могучим является проистекающее из бессознательного влечение художественного творчества и насколько оно своенравно и своевольно. Как следует из биографий многих великих художников, их стремление к творчеству было настолько сильным, что поэт или художник отказывался от всего человеческого в себе и ставил жизнь на служение искусству, даже за счет собственного здоровья и простого человеческого счастья. Нерожденное произведение в душе художника представляет собой природную энергию, которая силой либо хитростью добивается естественной цели, нисколько не заботясь о благополучии или страданиях человека, ощутившего творческий порыв. Творческое начало живет и произрастает в человеке, как дерево в почве, откуда оно черпает питательные соки. Значит, мы поступим правильно, если станем рассматривать процесс создания творческих образов как живой организм, посаженный на почву человеческой души. Аналитическая психология называет эти состояния автономными комплексами, которые как отдельные части души ведут самостоятельную, как бы выдернутую из иерархии сознания психическую жизнь и, соответственно своей энергетической ценности, своей силе, либо проявляются в виде нарушения произвольно направляемых осознаваемых процессов, либо выступают упорядочивающей инстанцией, каковую «Я» может даже взять себе на службу. Соответственно, того поэта, который отождествляет себя с творческим процессом, можно считать тем человеком, кто немедленно отвечает утвердительно, когда ему начинает грозить неосознаваемое долженствование. Другого же поэта, кому творчество представляется почти чуждой внешней силой, можно считать человеком, который по тем или иным причинам не может сказать «да», и потому долженствование сильно его поражает.

Следует ожидать, что разнообразие установок должно сказываться на произведениях. В одном случае речь идет о намеренном, сопровождаемом деятельностью сознания творении, которое в результате умственного усилия приобретает задуманную форму и силу воздействия. В другом же случае налицо событие неосознаваемой природы, произведение создается без всякого участия человеческого сознания, подчас и вопреки ему, можно сказать, по собственной воле, приобретая форму и силу воздействия. В первом случае надо ожидать, что само творение никогда не переступит границы осознанного понимания, что оно в известной мере останется в рамках авторского замысла и никоим образом не сможет сказать больше, чем было заложено в него автором. Во втором случае можно говорить о чем-то надличностном, выходящем за пределы осознанного понимания в той мере, в какой сознание автора отчуждено от процесса развития произведения. Здесь следует ожидать странных и необычных образов и форм, мыслей, постичь которые возможно лишь интуитивно, посредством многозначного языка, обороты которого обретают значения истинных символов, ибо они, насколько это вообще осуществимо, выражают неведомое и являются мостами к невидимому берегу.

Эти критерии выглядят в целом обоснованными. В тех случаях, когда речь идет о признанно целенаправленном произведении на тему произвольно и осознанно выбранного материала, должны иметь силу названные выше свойства, как и в последнем случае. Сказанное можно проиллюстрировать уже упомянутыми удачными примерами драм Шиллера, с одной стороны, и второй части «Фауста» или, еще лучше, «Заратустры», с другой стороны. Правда, я не стал бы браться за непосредственное соотнесение какого-либо неизвестного мне поэта с той или иной категорией, не исследовав предварительно и основательно свойства и отношения его личности. Здесь мало знать, принадлежит ли поэт к интровертам или экстравертам, ибо люди обоих типов способны проявлять как экстравертные, так и интровертные установки. У Шиллера мы наблюдаем это на примере различия его поэтических и философских произведений, у Гете – в различии между совершенными по форме стихотворениями и душевной борьбой при оформлении содержания второй части «Фауста», а у Ницше – в различии между афоризмами и неразрывным потоком «Заратустры». Один и тот же поэт может выражать разные установки в отношении своих произведений, и нам следовало бы решать, какой мерой мерить эти произведения, в зависимости от соответствующего отношения.