Kitabı oku: «La mirada en el documental», sayfa 2

Yazı tipi:

Representación de lo que nunca se detiene

La obra cinematográfica no se encuentra solamente en el cuadro rectangular ubicado ante nuestros ojos, sino en un espacio medio entre el perceptor y la pantalla, producto de la interacción con la historia, el género, la edad, el estado anímico y la cosmovisión de quien siente la representación. Una proyección que es observada por un público genera cientos de películas distintas, pues los espectadores configuran en sus mentes múltiples relatos.

Crear una representación de lo que nunca se detiene se hace particularmente difícil porque las herramientas que el artista posee para expresarse tienen inmersa la fragmentación o son imágenes estáticas del movimiento constante, ubicando nuevamente la poesía y el arte como espacios posibles para una reconceptualización del todo. El artista deambula en la búsqueda de cierta perfección que lo toca, porque la creación no adquiere sentido solo cuando es apropiada por otro, sino en la autoinfluencia sobre el creador.

El empalme de dos secuencias visuales no es una suma de sus dos tiempos físicos y sus formas simbólicas: su colateralidad expande cientos de otras reacciones aportadas por la memoria del perceptor. El mítico ejercicio de Kuleshov se revela con nuevos significados. Un inexpresivo rostro se acompaña con otras imágenes (un ataúd, una mujer desnuda y un plato de comida), produciendo múltiples gestos en esa única imagen del actor.

Lo inmediatamente perceptible en un relato mediático es el tiempo-acción, en el cual la película tiene una duración física cuantificable y medible. En los polvorientos archivos de la memoria escrita reposa con una sentencia: su duración fue de 90 minutos, a pesar de que el tiempo vivido de la historia, el tiempo psíquico, no se puede medir homogéneamente.

El tiempo cuántico se filtra en medio de las coincidencias, cuando lo fortuito le da naturaleza independiente a la obra, cuando ella toma distancia de su “padre” opresivo. La presencia de un mismo ser en dos espacios simultáneamente, el deambular del pasado en interacción con el presente y el devenir, el paso de espacios físicos sin percepción del camino, son atisbos del mundo entramado.

Si el cerebro no diferencia un hecho acontecido en momentos de vigilia con sensaciones originadas en el mundo onírico, es muy posible que no lea distinto hechos con su representación fílmica. Se pasa de la calle asfáltica al concreto pixelado sin distanciarlos. La magia universal del espejo no es otra que la del doble; numerosas supersticiones lo atestiguan: espejos rotos como advenimiento de mala suerte. Para los antiguos, el doble está presente en el reflejo (el mito de Narciso). Los nativos de América intercambiaron oro por espejos, metal por la constatación del doble, del guerrero inmortal. El movimiento en la mecánica cuántica es discontinuo, con causa no determinada y mal definido. El principal interés de Bohm (2002) ha sido: “comprender la naturaleza de la realidad en general, y la de la conciencia en particular, como un todo coherente, el cual nunca es estático ni completo, sino que es un proceso interminable de movimiento y despliegue” (p. 32).

Por el espejo se fugó Alicia para no volver a permitir que la palabra se atara a la educación victoriana, calvinista. Así, según la expresión de Moussinac, la imagen cinematográfica mantiene “el contacto con lo real y lo transfigura en magia”, lo que enriquece Morin (2003) al plantear:

De nuevo viene esta vez aplicada a la más fiel de las imágenes, la palabra magia rodeada de palabras sin consistencia —maravilloso, irreal, etc.…— que estallan y se evaporan en cuanto se intentan manipular. Expresan el deseo impotente de expresar lo inexplicable. Debemos tratar esas palabras con sospecha debido a su terquedad de insistir sobre su nada. Pero al mismo tiempo esta terquedad es señal de una especie de ciego olfato, como esos animales que escarban el suelo siempre en el mismo lugar o ladran cuando se levanta la luna. ¿Qué han olfateado? ¿Qué han reconocido? ¿Magia? ¿Fotogenia? ¿Cuál es este genio de la foto? (p. 62)

Se podría creer que en el cinematógrafo la presencia de las personas proviene de la vida —del movimiento— que se les ha dado. La primera y extraña cualidad de la fotografía es la presencia de la persona o de la cosa que, sin embargo, está ausente. La más trivial de las fotografías encubre o evoca una cierta ausencia. Se sabe, se siente: cada uno lleva las fotografías consigo, las guarda en casa, las muestra, las sube a las redes sociales, no solamente para satisfacer una curiosidad, sino por el placer de contemplarlas una vez más.

Cine documental y su relación con el género

Es importante indagar la influencia del género en el acto fílmico, en la relación con “lo otro”. Se hace imposible hablar del género en un sentido neutro —como si se hablara desde el no-género— y, por ello, me debo declarar en primera instancia como masculino, con una parte femenina que cohabita conmigo: “no hay, pues, un sexo absoluto, sino apenas dominante. En cada ser humano, hombre y mujer, existe un segundo sexo” (Boff y Muraro, 2004, p. 31).

Tampoco es fácil definir lo que significa en mí “masculino” porque no he vivido lo otro, la trashumancia de sexos. Ello me obliga a pensarme desde la mirada de lo masculino que tienen algunas feministas: amante del poder, guerrerista, narcisista, manipulador, controlador, ineficiente, insensible, ausente, sin mucho tiempo para jugar.

Por otra parte, está la mirada de aquello femenino que me habita, hace parte de mí y adquiere expresión en la obra documental. Esta afirmación de Boff y Muraro (2004): “Así, por ejemplo, las mujeres están mucho más ligadas a las personas que a los objetos. Incluso cuando tratan con objetos, fácilmente los transforman en símbolos, y los actos en ritos” (p. 41), me interroga sobre si la obra documental no es una obra con una gran carga femenina (yin), si no se está utilizando un instrumento —que es a-comercial, intuitivo, sustancial, por fuera del estándar del poder— para un público puntual; por lo tanto, es sobre todo ritual.

Es importante mirar la relación del hombre, la mujer y la cámara (como sujeto que mira) con el ser filmado (sujeto mirado):

El concepto de sujeto en movimiento o sujeto en proceso de Kristeva parece ofrecernos un modelo alternativo al concepto de sujeto autónomo de Kant, al ego trascendental de Husserl o al sujeto fálico de Lacan (Kindlers Neues Literatur Lexikon, 1988). Este es un concepto de sujeto que no está atrapado en estructuras fijas o definidas de antemano, sino que fluye y se estanca de forma continua e imprevisible. Es un sujeto ambiguo, en conflicto consigo mismo, fracturado, que continuamente se recrea a sí mismo a partir de las relaciones ambivalentes que establece con los mundos diversos en los que habita. Un sujeto vulnerable y poderoso, productivo y destructivo, activo y pasivo, competente e impotente a un mismo tiempo, una criatura en constante movimiento, cambio y construcción. (Hidalgo, 2005, p. 106)

Con esto se abre espacio a la arcilla principal que moldea este tipo de cine; más que la técnica o la astucia narrativa o escénica, es la otredad. El cine es una máquina de sueños en donde lo mítico es muy importante. El cine de ficción recurre una y otra vez a estas categorías ya desglosadas por Joseph Campbell en El héroe de las mil caras. No se puede desconocer que estas estructuras operan en el inconsciente colectivo y, en tal sentido, el documental no puede hacer omisión total de ellas. El cine (podría ser “la cine”, denotación femenina) transforma permanente e invariablemente los objetos en símbolos, ya que al filmar una silla no se trata de una silla (concepto), sino de una silla específica, que transmite poder, arrogancia, amor, pobreza, humildad. Al hacer referencia a la ancestralidad, Boff (2002) afirma lo siguiente:

Lo mítico en nosotros no es una categoría del pasado sino de nuestro presente cultural y psíquico. Son las resonancias límbicas de la memoria más antigua de la biogénesis que se expresan mejor mediante el lenguaje coloreado de los símbolos y de las narrativas. (p. 61)

Antes de existir, la obra documental se encuentra en su creador; sin duda, en ella participa todo un colectivo que hace que individualizar la creación tenga riesgos, pero para efectos de la reflexión se tendrá en cuenta como punto central el rol del director o de la directora. La relación sujeto-individuo se observa en Morin (2003):

Ser sujeto supone un individuo, pero la noción de individuo solo adquiere sentido si comporta la noción de sujeto. La definición primera de sujeto debe ser en primer lugar biológica. Es una lógica de autoafirmación del individuo viviente, por ocupación del centro del propio mundo, lo que corresponde literalmente a la noción de egocentrismo. Ser sujeto es situarse en el centro del mundo, tanto para conocer como para actuar. (p. 81)

En la relación del hombre y la mujer que filma con el otro y/o la otra se tiene que convivir con los preconceptos que atraviesan las relaciones humanas entre seres diferentes. Cuando se abordan personas de otras culturas (afrodescendientes, indígenas, pueblo rom), de otros géneros (mujeres, hombres, homosexuales, lesbianas, transexuales), de otra realidad socioeconómica (habitantes de barrios marginales), de otra edad (niños o adultos mayores), se tiene que convivir con todo el pasado de opresión originado por los seres que pasaron por estas vidas y que nos antecedieron. Como plantea Morin (2003), en la experiencia etnográfica de trabajo de campo:

El otro es a la vez el semejante y el desemejante por los rasgos humanos o culturales comunes, desemejante por las singularidades individuales o las diferencias étnicas. El otro lleva efectivamente en sí lo ajeno y la similitud. La cualidad del sujeto nos permite percibirlo en su semejanza y en su desemejanza. El cierre egocéntrico nos hace ajeno al otro, la apertura altruista nos lo hace fraterno. El sujeto está abierto y cerrado por naturaleza. (p. 84)

En relación con la propuesta fílmica Sinfonía a Santa Marta, proyecto documental en el que estoy trabajando, la observación de la ciudad me ha hecho reflexionar igualmente sobre los actos que, en la localidad, plantean el cuidado del uno con el otro: mujeres y hombres llevando, al amanecer, a los pequeños y pequeñas a sus jardines (a pie, en bicicleta, en moto o en auto); el despertar de la casa de la tercera edad; el cuidado de una enfermera en una clínica con un paciente; las múltiples manos femeninas y algunas masculinas que preparan los alimentos a medio día, tanto en casas como en restaurantes. Sobre el cuidado parental, Boff y Muraro (2002) plantea:

Otro momento decisivo para la evolución de la vida y de la sexualidad tuvo lugar hace más de 370 millones de años con la aparición de los vertebrados […]. Desarrollaron un comportamiento nuevo, ausente del mundo de los reptiles, el del cuidado parental. Enterraban con cuidado sus huevos y ayudaban a sus crías hasta que alcanzaban la independencia. Este dato es fundamental para la sexualidad pues ella incluye sentimiento y cuidado. (p. 29)

De todos los géneros cinematográficos, el documental es uno de los más experimentales: sus formas narrativas, temáticas y estilos han sido poco preestablecidos, por lo que están más cerca de la invención pura, del riesgo total. Los compromisos con el poder son pocos, la mayoría de las veces es una aguja punzante en el pie del poderoso.

El cuerpo es afectado por las imágenes, las emociones, los planos y las recreaciones del cinematógrafo en un documental. La inteligencia corporal es interpelada por la creación y la imaginación del creador de cine. Así, las imágenes en una pantalla no solo hablan a la inteligencia racional, sino que también realizan un diálogo con las vísceras del espectador, hacen fluir la sangre a torrentes, saltar el corazón, o lo detienen en el pánico. Lo erótico —cuyo origen estriba en lo profundo del cuerpo— destapa las tuberías reprimidas por la religión y el mercantilismo y lanza al cuerpo a nuevas aventuras, lo co-crea, lo estimula, lo educa, lo apasiona, moldea el deseo, las pasiones y pulsiones, afectando a todas las formas de la inteligencia corporal, a la inteligencia celular, “dinosáurica”, simiesca, sapiens que en nosotros cohabita. El lenguaje del documental tiene seducciones y muestra la magnitud de nuestra esencia en todas sus dimensiones.

Se podría decir que la creación cinematográfica en este nivel es, sobre todo, una obra de amor. La tradicional jerarquía de la ficción se diluye para hacer surgir una obra transversal. A pesar de que Boff y Muraro (2002) se refieren a la mujer, este planteamiento aplica al espíritu de muchas de las obras documentales:

El darse no es para ella fuente de muerte sino fuente de vida, inclusive biológicamente. Ella se da al hombre y la vida brota de ella. Su yo sigue siendo la superficie sensible del cuerpo. La intuición, la adivinación del otro, el cuidado del otro, no se originan en ella de un masoquismo, sino de una exuberancia, porque sabe que de ella puede brotar la vida. Al contrario del niño, ella no pierde lo que da. (p. 123)

Esta reflexión plantea que la sensibilidad es un don que cohabita con los seres humanos, al igual que el cariño, la ternura, la curiosidad, la intuición, la solidaridad: sentimientos sin los cuales no sería posible una obra fílmica de carácter documental.

Flaherty (1922)

Nanuk el esquimal: la sobrevivencia en el planeta del hielo

La película que más ha influido en los documentalistas es Nanuk. Robert Flaherty eligió a un célebre cazador de los esquimales (Nanuk) y a su familia para que fueran los protagonistas de esta épica confrontación con la naturaleza. Una elaborada secuencia de acciones retrata la vida humana en su más “original” existencia. Al respecto, se retoma una cita del artículo escrito por Flaherty —y publicado por el español Joaquim Romanguera (1989) en su libro Textos y manifiestos del cine— que revela su visión del documental:

La finalidad del documental, tal como yo la entiendo, es representar la vida bajo la forma en que se vive. Esto no implica en absoluto lo que algunos podrían creer; a saber, que la función del director de documentales sea filmar, sin ninguna selección, una serie gris y monótona de hechos […]. Una hábil selección, una cuidadosa mezcla de luz y de sombra, de situaciones dramáticas y cómicas, con una gradual progresión de la acción de un extremo a otro, son las características esenciales del documental, como por otra parte puede serlo de cualquier forma de arte. (p. 72)

La película Nanuk es considerada uno de los primeros documentales de la historia. Robert J. Flaherty (Michigan, febrero 16 de 1884 - Vermont, julio 23 de 1951), ingeniero de minas de profesión, se fue al lugar más extremo del planeta (el Ártico) y escogió una familia de los Inuit para describir su vida diaria, sin espectaculares ni artificiales heroísmos, encontrando en cada acontecimiento el peligro, las emociones de la familia, los animales que la acompañan, la naturaleza que la rodea, la ternura, la perplejidad, hasta llegar al acontecimiento gracioso que hace fluctuar la película entre la esquina de la muerte y situaciones cómicas pocas veces vistas.

Las imágenes de Nanuk y toda su familia recorrieron las pantallas de las salas de cine del mundo en el contexto de los llamados “los locos años 20”. Estados Unidos prosiguió su desarrollo económico, perturbado en 1929 por la Gran Depresión. Hubo un resurgimiento cultural caracterizado por su distanciamiento con las tradiciones. Sobresalió la arquitectura que pensaba únicamente en el funcionalismo y en la construcción masiva de viviendas para la población, derivada de los planteamientos de Oud, de Le Corbusier, de los más sobresalientes creadores del grupo Bauhaus y el Art Déco. En pintura y escultura resaltó el movimiento abstracto. Entre muchos pintores que tuvieron su apogeo en esos años, están el alemán Max Ernst, el suizo alemán Paul Klee, los españoles Picasso y Dalí, los rusos Lisitski y Lariónov, entre muchos otros.

La euforia de esta década impactó en la música: se vigorizó la influencia del jazz, el tango, el charlestón, entre otros. En el cine de ficción nacieron filmes de vanguardia como la alemana Metrópolis, de Fritz Lang, Nosferatu, dirigida por Murnau, o la española Un perro andaluz, de Luis Buñuel. Igualmente, en el documental, además de Nanuk, el esquimal, las otras cuatro películas documentales referenciadas en este libro, entre otras. Asimismo, en esos años el irlandés James Joyce publica Ulises, pieza fundamental de la novela con una dramaturgia no aristotélica.

En relación con la ciencia se dan impactos importantes en la epistemología. Ya en la década anterior Max Planck revela el espectro de emisión de un cuerpo negro (1900) que aportó a los comienzos de la mecánica cuántica; Niels Bohr presenta su modelo del átomo (1913); la teoría de la relatividad general es publicada por Einstein (1915); Griffith muestra que la genética puede intervenirse (1928) y, entre otros múltiples conceptos fundacionales, nace un invento que impacta en la técnica y la cultura de masas: el primer sistema de televisión pública (1929), gracias al escocés John Logie Baird, cuyos derechos fueron comprados por la British Broadcasting Corporation —BBC— de Londres.

En el marco de esta euforia, Nanuk representa la preocupación del hombre masa por el “buen salvaje”, por los valores morales de las personas intocadas por la técnica, el arte, el urbanismo y la ética civil en contextos de lugares exóticos, inaccesibles para el transeúnte de las ciudades: solo la magia del arte permitía un acceso a ese mundo aparentemente idílico. La sobrevivencia en el planeta del hielo se juega día a día, buscando el alimento con instrumentos rudimentarios, protegiéndose del frío con arquitecturas efímeras, cubriéndose el cuerpo con pieles, alimentándose con carne cruda y procreando tanto para el disfrute como para ampliar la fuerza de la comunidad.

Flaherty (1922)

El combustible suscita uno de los primeros interrogantes de la película: ¿Cómo se puede cocinar en el Polo Norte? Realizando combustión con el pasto seco; sin embargo, el pasto, crece poco y lo requieren el buey y el oso polar, que son parte de la dieta alimenticia de los Inuit. Se presenta así una pugna entre los requerimientos básicos para vivir y la sobrevivencia de otras especies que se confrontan, igualmente, con una naturaleza inhóspita. La elaboración del fogón aprovecha el hielo, combinando recipientes y estructuras de metal.

La relación con los animales es múltiple: así como se sobrevive cazando, apropiándose de la única dieta posible en ese entorno, la carne y la grasa animal son indispensables para no morir de frío. La familia cuida de los cachorros de los Canis familiaris borealis, una subespecie de lobos que han servido durante mucho tiempo a los aborígenes del Ártico como animal de carga, de tiro del trineo y compañero de caza. Hasta su contacto con los occidentales, la cultura de los Inuity la de sus antepasados dependía de la caza para conseguir alimentos, vestidos, habitación.

Nyla, una de las esposas de Nanuk, es una mujer que relaciona a los cachorros con un niño de meses, el menor de una numerosa familia. Ella se encuentra inmersa en una piel y carga a su espalda al bebé que, a pesar de estar desnudo, sobrevive al frío por el calor de su madre y la protección del vestido de esta.

Dentro del documental se encuentra un corto performance al filmar la presentación que realiza el comerciante de pieles extranjero del gramófono y al grabar en tiempo real la reacción de Nanuk ante esta tecnología de reproducción del sonido. La sorpresa es evidente: investiga el origen del sonido, duda entre el estómago del aparato y el disco negro que gira por medio de un dispositivo de cuerda. La risa no se deja esperar. El “hombre oso” no sale de su asombro y muerde el disco LP para verificar las cualidades del extraño material. Este performance dentro del documental es un recurso que, con el paso de los años, se convertirá en un género documental en sí mismo. La reacción del público ante un objeto, un hecho o un gesto descontextualizado siempre nos habla del ser o la sociedad que se pretende retratar.

La pesca se realiza sin cebo animal y, en su defecto, dos piezas de marfil son agitadas en el agua para atraer una presa atrapada con un tipo de arpón construido para tal función. Comer en el lugar de la caza es algo natural para los Inuit ya que así se degusta un animal todavía caliente, no congelado por el desplazamiento y los largos trayectos; igualmente, el hambre no da espera en medio de una acción que demanda tanta energía. Esto aplica sobre todo a la pesca y no elimina la difundida costumbre del resto de la familia de comer carne congelada.

La caza de la morsa en época de poco alimento se convierte en una escena ampliamente descrita: desde el desplazamiento en el kayak, manejado por Nanuk a gran velocidad en medio de las olas para alcanzar al grupo de cazadores que se encuentra adelante, hasta la observación del comportamiento de sus presas, buscando el momento más propicio para utilizar el arpón —que es sostenido por tres hombres fuertes— sobre la dura piel, en medio de una escena afectiva de la naturaleza: la compañera de la morsa atrapada se regresa de la huida para tratar de liberarla, siendo infructuoso su intento. Al final, el grupo humano vence a la naturaleza, llevando a la orilla al animal de unas dos toneladas, agonizante, para distribuir las mejores carnes entre los hambrientos cazadores.

Llega el invierno. Frío sobre frío. Como si el planeta de hielo no fuera suficiente, tiene él mismo sus propias estaciones; posiblemente, la del invierno sea la más peligrosa y demandante. Llueve poco, con un promedio de 166 mm de precipitación por año, y la nieve se convierte en hielo en un ambiente paradójicamente seco.

Flaherty (1922)

El desplazamiento de la familia —aunando fuerzas con sus siete perros-lobos para desplazar el trineo por valles y montañas— muestra la fuerza invertida en cada acción. Desde los picos del hielo, Nanuk observa con cuidado el camino futuro y orienta a los caminantes por los espacios menos peligrosos: los manda adelante y, sigilosamente, se acerca a un hueco en el suelo, amplía la madriguera y se sumerge en el hielo para sacar un cachorro de lobo siberiano blanco. Lo suben al trineo y lo integran al grupo.

La noche se acerca. Nanuk emprende la ardua tarea de construir un iglú: una “casa de nieve” que los protegerá de los animales, del viento y de las aún más bajas temperaturas. El calor de sus cuerpos y la unión de todas sus pieles les permitirán vencer la fatídica noche. En su interior se pueden registrar temperaturas que oscilan los -7° y los -16°. Los iglús son inmensos bloques de nieve compactos que construyen, poco a poco, una forma semiesférica.

Para cortar el hielo utiliza su largo cuchillo, instrumento que pierde filo al contacto con el hielo y que él tiene que lamer para que recupere su utilidad. El mismo cuchillo con el cual minutos antes descuartizó la morsa, el mismo que utilizó para dirigir al grupo por medio de las estepas: muta sus usos ya que el equipaje de la familia es ligero porque cada gramo de peso debe ser arrastrado por el difícil camino. Nyla y los hijos complementan con nieve los espacios no compactos dejados por los ladrillos, generando una pared curva que finaliza en punta, lo que no solo ayuda a que no se filtre el helado viento, sino a que la estructura pueda resistir aerodinámicamente. El empalme de los bloques cúbicos de nieve se logra dándole forma a las esquinas, lo que permite una fusión a partir de la gravedad y una resistencia que soporta que un hombre pesado se suba a él; aun así, en la mayoría de los casos —y, en particular, en las faenas de caza— su utilidad es efímera.

Terminada la construcción, todo es hermético. Nanuk se encuentra dentro del iglú e, intencionalmente, quita uno de los bloques inferiores de nieve para crear una puerta y busca un trozo de hielo lo suficientemente grande que le permita construir una ventana con un vidrio helado que disminuirá la oscuridad del interior. Como si fuera poco, coloca un trozo de nieve blanco para reflejar la escasa luz natural y dirigirla con mayor intensidad al interior de la vivienda. Arquitectura fundamental, compenetración con el medio, no desplazamiento de los materiales, eficiencia total. Una maravilla del ingenio del hombre.

En el trópico, las construcciones con tierra, boñiga de vaca y columnas de guadua permitieron crear viviendas que, después de 100 años, se mantienen intactas; esto, en contraste con edificios rígidos que tienen que ser destruidos por deficiencias estructurales o intervenidos con soluciones antisísmicas que el método inicial ya había resuelto al no pelear contra la naturaleza, sino al moverse en medio de sus cambios de piel.

Inicia una transmisión de conocimiento entre el padre, famoso cazador, y su hijo menor: se trata de que él dispare asertivamente un pequeño arco. Luego de varios intentos, logra impactar en la figura en hielo de un reno (que es el blanco) y su padre le da como recompensa el vaho caliente de su aliento en sus manos. Secuencia de inmensa ternura.

Se prende con mesura una mini hoguera al interior del iglú, utilizando pasto, aceite animal como combustible y estructuras metálicas que derriten el hielo para tener agua potable para calmar la sed. Contrario a lo que se pueda pensar, no se debe subir mucho la temperatura al interior del iglú; debe mantenerse bajo cero para que las paredes no se derritan.

Flaherty (1922)

Hay algo que no es muy claro al inicio de la película: al despertar de la larga noche nos sorprendemos viendo a Nanuk durmiendo con sus dos esposas. Pues bien, los matrimonios eran vistos por los Inuit como una posibilidad para ampliar las familias. Dada la fragilidad de la vida en este entorno, el disponer de muchos parientes te podía asegurar la ayuda en situaciones difíciles. Al ser poblaciones muy pequeñas, la poligamia y la poliandria eran habituales. Se establecían como el momento a partir del cual era posible casarse la primera menstruación de la mujer y el ser capaz de cazar solo por parte del hombre.

El trineo amanece encima del iglú; es una medida preventiva ya que, en caso de estar al alcance, los perros se comerían las pieles que lo recubren. Como la nieve ártica es seca y se comporta como la arena, cuando se quiere utilizar el trineo es necesario glasearlo con nieve y humedecerlo con el agua obtenida de la nieve derretida. La familia emprende un nuevo viaje hacia el mar. Un percance los detiene: en la manada de perros que debe jalar el trineo hay una disputa. El líder es desafiado por un joven animal y ambos emprenden una feroz lucha que es disuelta por la mano fuerte de Nanuk. El orden se reestablece y los siete animales jalan en un mismo sentido propiciando uno de los más primitivos y eficientes medios de transporte en los vastos campos de hielo. En el primer gran plano general de la película percibimos el colectivo de viajantes en medio de la nada.

Se requiere sabiduría y fuerza para cazar una foca que habita en las aguas subterráneas. Las focas requieren salir a respirar a la superficie cada 20 minutos y, por ello, siempre existirá un discreto hueco que informa sobre la posible presencia de un animal. Al tener Nanuk zapatos de piel de foca, el sigilo no es difícil. Localiza uno de los agujeros y se cerciora de la presencia de su presa. Clava su arpón y se emprende una competencia cómica y trágica entre el animal, que con su descomunal fuerza trata de huir, y Nanuk. Él, que dispone en sus inicios solo de sus desarrollados músculos, recurre al final al resto de su familia, que corre desde lejos para atrapar entre todos la apetecida cena. La primera en llegar es Nyla; luego, los niños; Norla, al final. Todos se encargan de la cuerda que se encuentra junto al arpón y Nanuk se dedica a ampliar el hueco en el suelo para sacar la foca. 100 kilos de carne, grasa y piel serán divididos entre el colectivo.

Los perros observan con detenimiento el cadáver y se saborean extrayendo de sí su naturaleza más profunda de lobos. El afilado cuchillo penetra en el cuerpo, realizando una cuidadosa separación de la piel debajo de la cual se observa una gruesa capa de grasa. Además de Nanuk, el hijo mayor incursiona con otro cuchillo en el proceso. Todo el animal se utilizará. La familia come la carne cruda que todavía se encuentra caliente. Los lobos evolucionan en sus gestos y cada vez se advierten más amenazantes. Les llega el momento: Nanuk fragmenta las vísceras y lanza a la boca de cada animal feroz un trozo. Es necesario que una de sus mujeres ayude a contener la manada, que se puede lanzar en contra del hombre de la casa. Sus gestos son cada vez más agresivos: un pedazo de carne es el motivo para que se desate una pelea entre ellos y es necesario separarlos antes de que se maten. El alimento calma a los animales y se regresa al equilibrio de la comunidad.

Ücretsiz ön izlemeyi tamamladınız.