Kitabı oku: «Lo que enseña el arte, (2a ed.)»

Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el permiso previo de la editorial.

1.ª edición: 2000

2.ª edición: 2010

© Carlos Pérez-Bermúdez, 2000

© De esta edición: Universitat de València, 2010

Producción editorial: Maite Simón

Fotocomposición y maquetación: Inmaculada Mesa

Cubierta:

Imagen: Carlos Pérez-Bermúdez Inglés

Diseño: Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-370-7737-6

Depósito legal: SE-2639-2010

ePub: Publidisa

Sólo un artista propietario de los ojos de Alberti ha podido obsesionarse por los ojos de Picasso, porque la mirada es todo, ella descubre el mundo y ella trata de reordenarlo, primero como hecho de conciencia y luego como empeño éticamente correcto, es decir, necesario.

M. VÁZQUEZ MONTALBÁN

Agradezco a mis compañeros y alumnos de la Universitat de València la experiencia enriquecedora que ha supuesto la oportunidad de trabajar juntos en los procesos de enseñanza-aprendizaje de la educación artística. Quiero dar las gracias a Román de la Calle por su ayuda y consejos en la primera redacción del texto. Asimismo quiero expresar mi reconocimiento a Miguel de la Guardia y al Servei de Publicacions por su interés en editar este libro entre sus colecciones.

Por último, expreso mi más profundo agradecimiento a Mariángeles, Sara y Jorge porque las vivencias compartidas con ellos me hacen tener una percepción más afectiva de lo cotidiano, y por ello, de todo cuanto sucede en el entorno y en el arte.

PRESENTACIÓN

Este libro invita a cualquier persona a desarrollar su comprensión del arte y enseña cómo mirar y qué mirar en una obra artística al observador interesado. Hay algo en las obras de arte que nos atrae y, una vez que nos ha captado la atención, despierta nuestra curiosidad. Parece que de alguna manera aquello tiene que ver con nosotros, intuimos que allí hay algo que nos atañe y que nos plantea varios interrogantes. El primero de ellos, el más evidente, es entender la sensación de conjunto que la obra ofrece a la vista: un golpe de placer o de extrañeza producido por la compleja luminosidad que refleja todo lo realizado por el artista en el lienzo. «Un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier anécdota, es esencialmente una superficie plana recubierta de colores mezclados en un cierto orden.» La frase de Maurice Denis resume los principios artísticos de Gauguin y de los pintores postimpresionistas, y recoge un momento de cambio en el pensamiento estético, en el cual se enfatiza la valoración de los niveles formales y materiales de la pintura contra el idealismo y el ilusionismo visual de los estilos precedentes.

Pero a pesar de esta apreciación del protagonismo de lo «puramente plástico», que es el principio sustentante de todo cuanto vamos a estudiar, a nadie se le escapa que una obra de arte es algo más que un elemento decorativo. La configuración que constituye un cuadro y el orden en el cual están estructurados los materiales, nos hacen sospechar que la obra plástica no es sólo un objeto físico. Como un poeta de la lírica visual, el pintor se expresa mediante la composición. Su lenguaje plástico y su mensaje de imágenes evocan en el espectador todo un mundo de sensaciones e ideas. Dice Matisse: «Yo no trabajo con formas y colores, yo no trabajo sobre el lienzo, sino sobre quien lo contempla».

Intuimos que durante el proceso conformador, el autor ha elegido –guiado por la idea que le mueve a expresarse–, determinados tamaños, direcciones, tonos, matices y rasgos para dotar a sus formas del contenido que persigue. Adivinamos que la forma está cargada de intención, es significativa, es una declaración de principios, afectos y valores. Kandinsky afirma que en las obras de arte siempre hay una sensibilidad, lo que él llama «lo espiritual», y éste es el segundo interrogante que con la ayuda de Rudolf Arnheim vamos a intentar desvelar aquí.

Rudolf Arnheim es un teórico del arte y de la educación artística que «durante más de cuarenta años nos ha dado visión única e incisiva de lo que hacen los seres humanos para crear arte y de lo que hace el arte para crear seres humanos» (Eisner, 1993). Basándose en los principios de la psicología de la percepción (Gestalt) y la tesis de Platón de que el arte debe ser la base de la educación, Arnheim ha elaborado un amplio conjunto de teorías en las cuales muestra que la percepción es uno de los pilares del conocimiento. En su libro El pensamiento visual sostiene que la mente se nutre de todo cuanto entre por los sentidos, y que en el cerebro una gran parte del pensamiento se procesa y desarrolla mediante imágenes mentales, debido a que los elementos perceptuales son portadores de significados de asimilación instantánea. Esta cualidad de aprehensión directa es lo que caracteriza la aceptación del arte y de la cultura de la imagen frente a otros medios de conocimiento.

El aprendizaje del «lenguaje» visual es conveniente para todos, pues estamos inmersos en una sociedad caracterizada por el uso de estos sistemas de comunicación. El arte, la publicidad, el cine, el comic, la televisión y la informática son medios que con sus modos característicos constituyen el fondo del paisaje común que es la cultura de la imagen. Esta forma de comunicación aporta nuevas experiencias al campo del conocimiento y de la sensibilidad y, puesto que hemos de vivir en este ambiente, bueno será conocer sus bases y funcionamiento.

La finalidad de este texto es, por una parte, divulgar las ideas más interesantes que Rudolf Arnheim ha elaborado sobre la apreciación del arte en libros como El poder del centro, Consideraciones sobre la educación artística y, sobre todo, las aportaciones que realiza en Arte y percepción visual. En estos ensayos Arnheim explica cómo se efectúa el proceso común de la percepción, y enseña las formas mediante las cuales el arte crea un equivalente plástico para representar la realidad. La contemplación de las obras de arte supone un proceso de percepción enriquecido porque en él se superponen dos visiones: la mirada del artista, que con su sensibilidad hace una primera selección del objeto de su atención, y en una segunda fase, su elaboración plástica del tema, que procura una interpretación, un sentido para el mismo. De este modo, los artistas, a quienes Paul Eluard llama los «hermanos videntes», hacen ver a los demás aspectos de la realidad que podrían pasar desapercibidos.

El otro objetivo de este trabajo es colaborar a que las dos visiones, la común y la estética, se puedan desarrollar y perfeccionar para convertir la mirada en instrumento de gozo sensorial, refinamiento apreciativo y enriquecimiento personal. Algunas pinturas se comprenden fácilmente con sólo mirarlas, pero otras, que suelen ser las más interesantes, necesitan una aproximación más detenida que facilite su entendimiento. Este breve texto aborda algunos aspectos relacionados con esta experiencia: ciertos temas de las pinturas, así como el análisis de los distintos elementos plásticos que las constituyen, y el modo en que éstos se estructuran y componen. La teoría se acompaña de ilustraciones con la finalidad de que la unión de las ideas y las imágenes sirva para estimular la visión del lector-contemplador, para intentar ampliar su comprensión y sensibilidad. Estamos convencidos de que la mejor manera de educar artísticamente es a través de las propias obras de arte.

Cuando el profesor Lionello Venturi acompañaba a sus discípulos a un museo, acostumbraba a preguntar a los alumnos cuáles eran sus cuadros preferidos. Los estudiante elegían obras destacadas, aquéllas que la crítica de arte ha señalado –según los gustos dominantes de la época– como «obras maestras» y modelos de un ideal estético y de un estilo histórico. Era normal que sucediese así; pero con ello incurrían en dos errores: el de acostumbrarse a la aceptación acrítica de los convencionalismos establecidos, y el de negar la propia sensibilidad para apreciar –y la capacidad para analizar atentamente– otras obras valiosas que, por su formato pequeño o por estar desfavorecidamente ubicadas en las salas, pasaban desapercibidas. En esos momentos, Venturi proponía como ejemplo de observación una obra de «categoría secundaria», previamente seleccionada, sobre la cual aplicaba la enseñanza del día, con la finalidad de estimular en el estudiante el hábito de contemplar y de encontrar la calidad donde la hallase, con independencia de las valoraciones establecidas y del tamaño de la obra. Con esta anécdota del maestro –recogida por Aguilera Cerni (1981)–, destacamos que para la educación artística lo más importante es la atención reposada y la fruición de la mirada y de la mente concentradas.

Una última precisión, más bien un consejo. Las obras de arte hay que verlas de verdad, en su entorno, el museo o en la galería de arte, apreciando sus cualidades plásticas reales: tamaño, texturas, pinceladas, veladuras y colorido. Los sucedáneos que ofrecen todos los libros les hacen un flaco favor. De modo que las teorías que se exponen aquí servirán de muy poco al lector que desea entender el arte si, en la próxima oportunidad que tenga de disfrutar con la contemplación estética, hace una visita ligera, pasa los ojos distraído y pierde la ocasión efectuando una visión superficial. Sólo quien se pone a sí mismo en actitud de percibir y de dejarse sensibilizar puede llegar a captar con intensidad. «Escalar implica un esfuerzo físico, pero ese mismo esfuerzo es un aspecto esencial del motivo por el cual escalar es una experiencia agradable» (Arnheim, 2000: 30).

Presento mi trabajo sabiendo que textos de este tipo tienen sus precedentes en el intento de racionalización que supuso la «ciencia del arte». Estudios como los de Kandinsky y Moholy-Nagy en la Bauhaus constituyeron los primeros pasos hacia una metodología del aprendizaje artístico, que permitiría al estudiante, artista y diseñador conocer racionalmente los elementos y estructuración de los materiales con los que trabaja. Y consciente de que otros, sobre todo pedagogos y teóricos del arte, como por ejemplo Herbert Read, han dado estos pasos con notable competencia. A todos los anteriormente citados les debo sus aportaciones intelectuales, de un modo más directo a Donis Dondi y a Elliot Eisner y, evidentemente, a Rudolf Arnheim, cuya obra ha ejercido gran influenciado en mi pensamiento y en mi modo de ver. Hay en mis trabajos muchos aspectos que no podrían explicarse sin su estimulante lección. Si este libro aporta alguna contribución personal, no lo será tanto por la expresión de ideas básicas –si bien confío en haberlas compilado y relacionado con claridad–, como en la aplicación de estas teorías a la educación artística (véase «Situación y problemática de la obra de Rudolf Arnheim», p. 135).

Para completar lo que se ofrece en esta publicación recomendaría muchas lecturas (véase la bibliografía) que además necesitarían ir acompañadas con más ilustraciones, sobre todo en color, pero puesto que estamos inmersos en una sociedad en que la oferta mediática es tan abundante –y en algunos casos incluso accesible–, me atrevo a sugerir que se consulte con atención un libro barato y de fácil localización, La guía visual de la pintura y la arquitectura. En este coleccionable que ofreció el periódico El País con el suplemento semanal (desde septiembre de 1997) se encontrarán obras maestras de ambas artes, generalmente bien comentadas y presentadas visualmente con un diseño gráfico muy didáctico.

I. LA EDUCACIÓN VISUAL Y LA EXPRESIÓN PLÁSTICA

Las antiguas ideas de que la única forma de comprender el arte y de elaborarlo se debía a factores del tipo irracional (inspiración divina, las Musas), son completamente anacrónicas y obsoletas. El arte, su significado y la función comunicativa de cualquier imagen han cambiado, como ha cambiado la relación de las artes visuales con la sociedad, y como también han cambiado los métodos educativos. El conocimiento perceptual, aunque subjetivo, es un producto de la inteligencia humana, del cerebro y los sentidos, algo sumamente complejo y aún mal conocido, pero humano.

Este estudio se propone definir los elementos plásticos básicos, describir sus cualidades, las relaciones entre ellos, las características de los procesos visuales y el conjunto de materias, medios y procedimientos de las artes. Esta metodología se desarrolla para investigar la dinámica visual y analizar el conocimiento perceptual, para así comprender mejor los recursos de la inteligencia de la que forman parte.

La imagen es uno de los medios naturales de comunicación con que cuenta el hombre. Como recurso ha evolucionado desde sus formas primitivas hasta la expresión culta de las grandes obras. Esta misma evolución puede tener lugar mediante el aprendizaje, desarrollando las capacidades humanas que se ejercitan en el proceso constructivo –bocetos, planificación y creación– de objetos visuales. Desde la realización de una simple herramienta o adorno artesano, hasta la creación de símbolos y obras de gran complejidad expresiva, las cualidades humanas involucradas son las mismas (El modo de la artesanía, Arnheim, 2000: 53-63). En otros tiempos eran patrimonio exclusivo de una minoría adiestrada y con talento especial, pero hoy, gracias a las vanguardias artísticas que han puesto el acento en la expresión o el concepto, y a la proliferación de instrumentos tecnológicos como la fotografía, el cine, el vídeo, la fotocopia y la informática, esta capacidad creadora es una opción abierta a cualquier persona interesada. Pero la reproducción mecánica de la realidad no produce por sí misma una buena imagen. La educación visual es necesaria para elegir, manejar y componer con la tremenda capacidad de estos medios.

Veamos qué nos dice Donis Dondis cuando defiende la necesidad de la educación visual:

Para que nos consideren verbalmente letrados hemos de aprender los componentes básicos del lenguaje escrito: las letras, las palabras, la ortografía, la gramática y la sintaxis. Lo expresable con estos pocos elementos y principios de la lectura y la escritura es realmente infinito. Una vez dominada la técnica, cualquier individuo puede producir, no sólo una inacabable variedad de soluciones creativas para los problemas de la comunicación verbal, sino también un estilo personal. La disciplina estructural está en la estructura verbal básica. La alfabetidad significa que todos los miembros de un grupo comparten el significado asignado a un cuerpo común de información. La alfabetidad visual debe actuar de alguna manera dentro de estos límites (1976: 10-11).

Objetivos y contenidos de la educación visual

Los fines de la educación visual son los mismos que los de la alfabetización: proponer un método básico para conocer, describir, clasificar, relacionar y comprender mensajes visuales que sean utilizables por cualquier persona y no sólo por especialistas o profesionales. En este sentido quisiéramos, como Dondis, ofrecer un catálogo de todas las cualidades y recursos visuales, una cartilla de todos los elementos visuales y un compendio de las relaciones y estructuras que dan forma y componen las imágenes con el deseo de que cualquiera pueda entender un mensaje de cierta complejidad.

El «lenguaje» visual es un proceso y un sistema que se puede usar tanto en la vida cotidiana de un modo utilitario como para contemplar y disfrutar maravillosas obras de arte. La imagen, de modo visual, está constituida por conjuntos de elementos, cuyo sentido está en función del significado de las partes y de la interacción que se establece entre ellas y el todo. En este estudio investigaremos, además de la forma –elemento que frecuentemente carga con el papel de soportar el contenido–, los demás elementos plásticos como el color, la composición, la dinámica y el espacio; los modos o técnicas de relación entre ellos como el equilibrio, el centro, el peso, el orden, el contraste y la tensión; en el aspecto de los medios, aunque citaremos ejemplos de la escultura, la arquitectura, el cine y otros, nos referiremos predominantemente a la imagen plana y fija: dibujo, grabado, pintura y fotografía.

Estructura y componentes de la imagen

La experiencia visual es algo más que mirar. Percibir, es ver, advertir, observar, descubrir, comprender; la percepción proporciona conceptos y conocimiento. Por eso las anteriores palabras tienen múltiples connotaciones, lo que refleja –en parte– la complejidad del pensamiento visual. Complejidad que aparecerá a lo largo de este estudio, en sus contenidos y los métodos que se utilizarán para desvelar la naturaleza de la visión. Esta metodología basada en definiciones, descripciones y cualidades de cada elemento plástico, y su reconocimiento en la naturaleza y en las obras artísticas pretende desarrollar y educar las capacidades receptoras y creadoras de cualquier persona.

En el desarrollo de este proceso vamos a redescubrir la capacidad de ver. Algo tan común como la vista, ese sentido que usamos inconscientemente, puede perfeccionarse y convertirse en un eficaz instrumento de análisis, síntesis y comprensión, porque está dotado para recibir y conservar un número enorme de informaciones. Y para avanzar más de prisa en este proceso vamos a utilizar como base y ejemplos las obras artísticas, porque como dice H. Bergson, «El arte es sólo una visión más directa de la realidad», y porque los artistas, con su labor, nos facilitan el camino enseñándonos a ver.

Siguiendo los pasos de un método de lecto-escritura conoceremos primero nuestras letras (elementos básicos), para identificar palabras (imágenes que representar las cosas), y finalmente aprenderemos una sintaxis común (composición) que estructure las imágenes relacionándolas y construyendo un significado. Nuestro proceso no tendrá la rigidez ni la lógica de un sistema lingüístico, será más abierto y polivalente pero nos bastará para poder entender y expresar mensajes visuales –eso que ya hacemos naturalmente– con mayor efectividad y competencia.

Funciones de la imagen

Las pinturas y los dibujos con sus materias plásticas dan forma visible a las ideas, los sentimientos o las sensaciones; describen personas, cosas, o sugieren acontecimientos, a un nivel más abstracto que el propio objeto o su fotografía. Las imágenes, con su estilo, son una mediación entre las cosas y su concepto.

Distinguiremos, con el fin de clasificar y diferenciar, las diversas relaciones que las imágenes guardan con la realidad y con los fenómenos a los que se refieren. Arnheim en El pensamiento visual (pp. 133 y ss.) afirma que las imágenes pueden servir como representaciones o como símbolos y también utilizarse como meros signos. Donis Dondis, al referirse al tema, lleva a cabo una especificación de tratamiento semejante; ella habla en La sintaxis de la imagen (pp. 83 y ss.) de mensajes visuales a tres niveles: representación, simbolismo y abstracción. Y continúa Arnheim:

Los tres términos no se refieren a tres clases de imágenes. Más bien describen tres funciones que las imágenes cumplen. Una imagen particular puede utilizarse para cada una de estas funciones y a menudo sirve a más de una al mismo tiempo. En general, la imagen de por sí no indica cuál es su función» (pp. 133-134).

Una imagen es un signo cuando se le atribuye una denotación o un contenido particular sin reflejar las cualidades visuales de dicho contenido. Las señales de tráfico son signos, como las letras, los números o los signos de las operaciones aritméticas (+, –, ×, :). Cuando la imagen es un signo actúa sólo como referencia, como convención de la cosa denotada, por tanto como medio indirecto no análogo, no puede utilizarse como las imágenes del pensamiento.

Las imágenes son representativas en tanto que captan con mayor o menor mimetismo las cualidades pertinentes –forma, color, dinamismo– de los hechos que describen. Una representación puede ser sumamente estilizada y, sin embargo, apuntar y seleccionar los rasgos esenciales de la realidad o el carácter del fenómeno retratado.

Abstraer significa extraer lo esencial de algo. La abstracción es un medio por el cual la imagen interpreta y simplifica lo que describe. Una imagen es un enunciado sobre las propiedades visuales de un objeto y tal proposición puede ser completa a cualquier grado de abstracción. Una imagen abstracta se capta con el nivel en el que fue realizada. Su viveza no es un complemento que le añade el observador, sino que deriva de la intensa dinámica visual –agudizada por el artista– en sus líneas y colores.

Una imagen actúa como símbolo en la medida en que presenta conceptos menos materiales, más abstractos que el mismo símbolo. Toda imagen es, en primer lugar, un objeto plástico que como símbolo proporciona forma concreta a una idea, a un estado de ánimo o a una cualidad espiritual. Los símbolos son objetos depositarios de atribuciones concretas en determinadas culturas, localidades o instituciones; en este sentido no son absolutamente arbitrarios pero tampoco alcanzan un consenso general. De un modo particular, el surrealismo alcanza su máximo valor en la simbolización de los oscuros procesos psíquicos que mueve la sexualidad. De hecho todos los objetos del mundo son fuente de simbolización. «Es la visión del artista quien nos lo descubre» (Arnheim, 2000: 123-129).

Los elementos plásticos: unidades perceptuales básicas

Reconocemos los diversos referentes de la imagen artística en el entorno natural o vivencial y es posible describirlos mediante los distintos procedimientos y estilos plásticos; y en todos los casos la infraestructura formal y sensorial que los representa es abstracta. Este primer plano, material, constituye la presencia de la obra, es el estímulo, lo que los ojos del espectador perciben efectivamente; y es el nivel más importante para el desarrollo de la educación visual. Esta infraestructura o «composición elemental abstracta» (Dondis) del mensaje visual es su plasticidad pura.

En toda visión, la del entorno y la de las obras artísticas, el significado que transmiten los estímulos perceptuales no sólo se condensa en los rasgos representativos, en los datos ambientales o en los signos o símbolos incluidos en la imagen, sino también en la dinámica de las fuerzas que los componen. Cualquier enunciado visual es una forma con contenido, y este contenido está fuertemente determinado por la intensidad de los elementos configuradores (forma, color, espacio...) y sus interacciones para componer el significado. Llamamos arte al fenómeno que produce una experiencia estética, es decir, sensible, perceptible, señalando que los sentido son los instrumentos receptores de lo bello (Hartmann, 1977: 23). Los teóricos del arte siempre han tratado de hallar la causa que produce esta satisfacción, y parece claro que depende de las cualidades materiales y de su composición en la obra, pero no de alguno de los factores considerando individualmente.

Al preguntarnos qué es lo que apreciamos en una obra de arte o en una imagen, hemos de responder examinando los diversos componentes del proceso visual. El rasgo común de todos los mensajes visuales son los elementos básicos, ellos son la materia base de toda experiencia visual: el punto, unidad mímica, foco y a veces centro; la línea dibujadora de las figuras, limitadora del espacio; las formas con su diversidad significativa; la luz de quien depende el claroscuro y los colores, los elementos más emotivos, sensuales y relativos; el carácter material, táctil de las texturas; el espacio, ubicación y profundidad; la dinámica, movimiento y ritmo.

Pero los elementos visuales que un poco más adelante vamos a definir y describir perceptualmente no se bastan a sí mismos para producir una obra, es preciso un argumento o una finalidad que haga de impulso creador, que urja la necesidad de realizar la obra, y unos factores estructurantes que relacionen los elementos y los junten formando configuraciones con un sentido.

Principios relacionales

Las técnicas de comunicación manipulan los elementos plásticos con finalidades diversas para conformar los mensajes visuales de acuerdo con el carácter de su objetivo. Los factores que están en la base de estos recursos mediando entre los elementos son los principios relacionales; ellos dotan de una significación mínima a los elementos neutros. El principio relacional más usado es el de semejanza por su sencillez, inmediatez y resultado armónico asegurado, y la relación visual más dinámica es su opuesta, el contraste. Entre una y otra se encuentran numerosas posibilidades y gradaciones de relación entre las que se puede escoger para decidir cuál resuelve mejor la intención comunicativa.

De los numerosos principios aplicables a las relaciones visuales para obtener soluciones, enumeramos los más usados e identificables agrupándolos en pares opuestos, según concuerden con los principios de semejanza o de contraste:

Semejanza	Contraste
relajación	tensión
simetría	asimetría
globalidad	fragmentación
estática	dinámica
equilibrio	inestabilidad
simplicidad	complejidad
frío	cálido
ortogonal	oblicuo
redondez	angularidad
plano	espacial
proporción	distorsión
realismo	deformación
mimetismo	abstracción
repetición	variación
unidad	multiplicidad
cierre	apertura
geométrico	orgánico
convexo	cóncavo

A los principios relacionales también podemos considerarlos como factores estructurantes básicos, pues al hacer actuar entre sí a los elementos de un modo dado configuran a dichos elementos con una intención. No es, en absoluto, indiferente establecer una relación determinada, otra distinta o una relación opuesta a la primera. La elección, que debe venir sugerida por la idea o el tema que se pretende representar, define una imagen con una fuerza perceptual concreta; y esta fuerza, a su vez, ejerce un peso efectivo en la dinámica de la composición total.

II. LA COMPOSICIÓN

Mientras me concentraba (en la composición) en las artes, fui alertado acerca de analogías con las instituciones sociales, pues, al contemplar una obra de arte, uno llega a verla no como un conglomerado de innumerables unidades, cada una separada de las otras por sus demandas, poderes y actitudes, sino como una configuración única de fuerzas dirigidas. En circunstancias ideales, estas fuerzas constituirían una estructura unificada.

RUDOLF ARNHEIM: El quiebre y la estructura (2000)

El tema de la composición será el eje principal de todo este texto, pues a partir de ella y de su función significativa, emprenderemos la descripción de los elementos plásticos y justificaremos su papel en la estructura total. En nuestra exposición vamos a procurar no perder de vista el aspecto global de la percepción. Por ello, aunque los apartados, por razones metodológicas, se dedican principalmente a definir un concepto artístico y a relacionarlo con los de su categoría, en la práctica se verá –como sucede en la realidad– que es imposible hablar de un elemento plástico sin citar a los demás. Por otra parte este sistema integrador es el que queremos propiciar para no caer en una disección que falsearía el proceso de la percepción tanto de los fenómenos naturales como de los artísticos.

Visiones del mundo y sistemas espaciales

El arte ha sido, en todos los tiempos y para todos los artistas, la expresión de una concepción del mundo. Más concretamente, en las artes visuales esta idea se expresa como una visión del mundo en su doble acepción, perceptual y metafórica. Es una visión perceptual porque tanto los referentes como los significantes de la obra son elementos visuales, y es una creación metafórica porque las formas, colores y dinámicas visuales transfieren sus cualidades al mensaje que componen (Gombrich, 1967: 25-46).

Rudolf Arnheim tuvo la intuición de expresar, mediante la unión de dos sistemas espaciales, dos visiones del mundo ligadas en una experiencia global. La experiencia de sentirse individualmente, centro de un mundo propio y simultáneamente vinculado a un orden social y formando parte de un universo completo.

Esta expresión de unidad simbólica se crea materialmente con la interacción de dos sistemas espaciales, a uno de los cuales Arnheim llama «cósmico» y al otro «local». Sobre esta idea desarrolla en El poder del centro (1982), un estudio sobre la composición de las artes visuales, ensayo que completa, como si fuera su penúltimo capítulo, el análisis del fenómeno artístico iniciado por nuestro autor en Arte y percepción visual.

Al sistema cósmico también podríamos llamarlo sistema centrado. Son ejemplos de este modelo aquellas organizaciones de materia orgánica o inorgánica que estructuran su masa alrededor de un centro puntual como las galaxias, planetas y átomos; de un eje o de un plano de simetría como algunos animales, vegetales y minerales. También muchas realizaciones humanas, entre ellas el arte, tienen alguno de estos esquemas como fundamento.

Como uno más de los planetas, la Tierra participa en los sistemas cósmicos, y a su vez se convierte, por acción de la gravedad, en un sistema concéntrico para todo lo que contiene (figuras 1 y 2).

Figura 1. La Tierra como sistema centrado

Por otra parte está la visión común de un paseante, la percepción próxima e inmediata de un observador con los pies en el suelo, para quien la naturaleza y las construcciones urbanas del entorno se presentan sobre un plano horizontal, extenso y prácticamente ilimitado, sobre el que las cosas crecen o se levantan perpendicularmente. Esta segunda visión de la realidad engendra un esquema que se ordena según las direcciones horizontales y verticales; este sistema fue codificado por Descartes al definir los ejes y demás elementos de su famosa geometría analítica.

La estructura de ejes coordenados y la ordenación cúbica del espacio, tan útiles para la vida cotidiana, y para el cálculo, la arquitectura, el diseño y la creación en la investigación científica y artística, constituyen el segundo de los esquemas espaciales al que llamamos sistema cartesiano o local.

En 1970 Attilio Marcolli en Teoría del campo (pp. 177, 276-278) ya había propuesto –en la estructura del «campo topológico» y del «campo fenomenológico», para analizar las transformaciones cartesianas de una retícula modulada, y la orientación espacial de la estructura de un esquema monocéntrico– unos esquemas semejantes a los que presenta R. Arnheim en En el poder del centro (p. 11). Es evidente que la intención de ambos autores es distinta, pero es curioso que los mismos esquemas sirvan para funciones diferentes, lo que en cierto modo da la razón a Rudolf Arnheim, en tanto que sus esquemas aciertan a explicar variadas formas de ordenamientos espaciales.

El sistema centrado y el sistema cartesiano se complementan para cumplir con las necesidades de fijar un punto de referencia y estructurar las dimensiones alto-bajo, izquierda-derecha en el plano y el espacio (figura 2).

Figura 2. Estructuras para ordenar el espacio: a) sistema centrado,b) sistema cartesiano, c) y d) suma de los dos sistemas

La tesis de El poder del centro, argumenta que si «casi todos los objetos orgánicos e inorgánicos se configuran en torno a un centro, la centralidad es una propiedad estructural indispensable de cualquier composición en las artes visuales». Y el libro es un conjunto de pruebas y de ejercicios para exponer y demostrar la validez de esta idea.

Decir que tener centro es una propiedad estructural de toda obra es interesante pero no bastante. Así que vamos a intentar, con toda la maquinaria perceptual que el propio Arnheim ha puesto a punto, desarrollar ampliamente un tema tan importante como es el de la composición artística.

Si la composición es la forma total con la que se comunica una obra plástica, la percepción visual es el medio idóneo para acceder a esta comunicación. De modo que será a través del análisis perceptual como abordaremos el contenido que sus formas expresan. Toda la creatividad del artista, todo su esfuerzo conformador se emplea en expresar con material sensible una idea surgida de su pensamiento o de sus vivencias como ser humano. La composición para el artista es el resultado final, para nosotros, en tanto que observadores y analistas, es el punto de partida.

En este estudio nos detendremos en los diversos modos de composición, clases y modelos, cuáles son los factores que los definen, las relaciones que se establecen entre ellos y los elementos que las constituyen. Pretendemos interpretar la obra por sus valores visuales, sin añadirle literatura. Nos interesa «el tema» como origen motivador y propulsor del trabajo, como idea organizadora, no en su sentido iconográfico. No nos conformaremos con desvelar la estructura subyacente o geometría secreta del pintor encajando una forma o una constelación de formas geométricas, ni tampoco con hallar las armonías y secciones que confirmen el por qué de su belleza basada en una estética de las proporciones. Nos interesa, además, de qué manera la forma plástica configura la expresión, y la dinámica visual como modo directo de aprehensión.

Mi trabajo descansa en el supuesto de que el portador de significado más potente es el impacto inmediato de la forma perceptual. Y es este impacto el que distingue el arte de otras clases de comunicación (Arnheim, 1982:13).

El equilibrio

Cuando decimos que una obra de arte está equilibrada, debemos analizar, a renglón seguido, por cuestión de método, qué es lo que está equilibrado. Esta pregunta alcanza en primer lugar a los elementos visuales, y en segundo a la relación de éstos con el contenido o significado de la obra. Ya no basta con describir la obra, o valorarla por sus cualidades de «simplicidad, serenidad o grandeza», como hacía la crítica tradicional.

El equilibrio de un cuerpo, en física, es un estado dinámico en el que las fuerzas que actúan sobre él se neutralizan mutuamente. Al equilibrio de los esquemas visuales también es aplicable esta definición, añadiendo que las fuerzas serían las inducidas por una configuración visual dada.

Figura 3. Estructura dinámica del cuadrado

Después del cálculo racional para las formas regulares, ningún método puede sustituir la intuición del ojo para determinar el equilibrio. De la definición física que hemos presentado se deduce, como equivalente, que la vista experimenta la sensación de equilibrio cuando las fuerzas fisiológicas del sistema nervioso se encuentran compensadas. Sin embargo el paralelismo entre la física y lo visual acaba aquí, pues sólo en contadas ocasiones el centro de gravedad y el centro visual coincidirán, y esto porque la disposición de las formas, colores, texturas o la representación del espacio, determinan su centro visual en mayor medida que las proporciones o tamaño del soporte físico en el que se hallan. Además estos factores visuales, importantes para el equilibrio, no tienen por qué tener un correlato físico.

Si en el centro del cuadrado de la figura 3 ubicamos un punto, una ficha de parchís, por ejemplo, ésta quedará quieta, equilibrada. Pero si la desplazamos a cualquier otra zona, aparecerá un conjunto de tensiones. Entre la ficha y los vértices próximos a ella, y también entre la ficha y las «líneas de fuerza» constituidas por los lados, el eje vertical, el horizontal y por las diagonales, se producirán unos «tirones visuales» que como fuerzas magnéticas tenderán a atraerla hacia sus posiciones. Y es posible que, en algún sitio privilegiado, la ficha vuelva a encontrar un lugar en el cual las distancias y las atracciones se encuentren en tenso equilibrio.

En tanto que una estructura está desequilibrada parece que no está acabada, parece que sea un boceto o estudio y por lo tanto no definitiva. Sus componentes, para adecuarse a la composición total, muestran inclinación a cambiar de color, tamaño o dirección para lograr la forma que encaje. Las proposiciones indeterminadas no ayudan a elegir cuál de las configuraciones es la que vale. El trabajo conformador ha quedado detenido, la energía no ajustada manifiesta tender a otra disposición, sugiere cambios. El uso premeditado de estos recursos puede llegar a expresar la tensión o el movimiento.

El artista procurará que todo encaje. Tanto en lo visual, como en lo físico, el equilibrio es el estado en el que no hay provisionalidad, los componentes materiales se complementan unos a otros y el conjunto presenta la cualidad de que todo es apropiado. Para que haya equilibrio no es necesario que la composición sea simétrica. Este es un modo muy concreto de establecer equilibrio que puede resultar muy adecuado, en algunos casos de especial significación, por su simplicidad o por el efecto de grandiosidad que produce, por ejemplo en La escuela de Atenas de Rafael. Lo más usual es que el artista construya el cuadro y lo componga a base de asimetrías. Estas desigualdades, que animan y dan vida a la obra, están compensadas por otros elementos que con sus características cromáticas, formales u otras cualidades de tipo significativo o funcional estabilizan el conjunto.

Todos los elementos plásticos como objetos visuales constituyen centros de fuerzas. La base de toda composición es la interacción entre los distintos componentes visuales.

Sobre el centro

El centro de un campo de fuerzas no siempre es el punto medio, no es el equidistante, su cualidad no tiene que ver con la posición, sino con la función. El centro es el punto más importante, la clave de la construcción, el foco del que emanan o convergen los campos de fuerzas. Puede coincidir o no con el centro geométrico o con el físico. Es un centro dinámico y puede estar situado en cualquier punto del campo perceptual de la obra.

Figura 4. Centro físico

Hallar el centro de un objeto puede hacerse por medios geométricos, mecánicos o intuitivos. Para ello la geometría utiliza medidas, puntos de referencia, trazados basados en teorías matemáticas o en sistemas de representación.

Vemos un ejemplo del método mecánico (figura 4). Si tenemos un objeto real, una figura de madera o de plástico, como un cartabón, se puede determinar su centro por el peso. Para ello se suspende de un punto próximo a un extremo y después de otro. El punto donde se cortan las verticales que caen desde los puntos de suspensión es el centro físico (gravitatorio).

Toda figura hace emerger su centro. El método intuitivo nos permite encontrarlo a través de las tensiones que produce el campo visual. Esta tirantez en sentidos opuestos, de un poco más cerca o más lejos, acaban por llevarnos al centro. Las configuraciones organizadas por el juicio intuitivo se sostienen sin presencia retiniana, puede no estar señalado el centro y, sin embargo, el proceso perceptual lo produce por inducción.

En los campos visuales suele haber varios elementos que se comportan como centros y que entran en competencia entre sí. La estructura del conjunto viene determinada por el equilibrio entre los distintos centros. Esa estructura se organiza en torno a una zona que llamaremos centro de equilibrio. En casos sencillos constituidos por dos o tres puntos (figura 5), el centro se desprende intuitivamente de su interacción. En casos más complejos, como serían formas lineales, orgánicas o geométricas, que pertenecen a un orden estructural mayor, el efecto dinámico, en consonancia con los elementos en juego, también aumenta de complejidad.

Figura 5. Equilibrio de centros

Las organizaciones visuales complejas están compuestas por jerarquías de niveles estructurales. Cada nivel superior se divide en grados inferiores. Cuando queremos analizar una obra compleja no hace falta bajar hasta el nivel último, basta con llegar al nivel de la complejidad estructural que nos interese. Tratándose de una obra de arte, hay que empezar por tener en cuenta la configuración total con toda su riqueza, ya que esta imagen superior define y cualifica la de los órdenes inferiores. El proceso puede llegar casi al estadio en el que los detalles a analizar sean elementos simples.

En una obra acabada todo está en equilibrio y en estos casos los centros se encuentran estabilizados y en reposo, de modo que parece que nada vaya a cambiar de sitio. Esto no significa que los elementos pierdan su dinámica visual, sino que ésta se transfiere al conjunto, dando vida a las relaciones que se establecen en la visión global.

Cualquier tensión dirigida necesita otra tensión contrapuesta para equilibrarse. El equilibrio global de un sistema siempre se obtiene mediante la interacción de las tensiones dirigidas que crean los diferentes elementos.

Todo esto que es válido para hallar el centro en el plano del lienzo o del papel, también lo es para las grandes extensiones como una fachada, una plaza o un jardín. Más complejo es hallar el centro en el interior de un espacio. La experiencia de la percepción arquitectónica ha de tener en cuenta la vivencia del espacio. Para sentirlo, hay que desplazarse por él, lo que implica el movimiento y un factor nuevo, el tiempo.

Figura 6. Centro interior. Dibujo del autor sobre Forma interior-exterior de Henry Moore, 1953-54

En otro arte tridimensional, en la escultura, el centro está también en el interior, y su localización dependerá de la dinámica de su forma. El observador, de nuevo, si quiere tener una imagen completa de la obra, tendrá que mirarla por todos sus lados. La escultura siempre tiene, debido a su peso real, al menos un centro equilibrador que es su centro de gravedad; ya que otro centro –el sugerido por la dinámica de las formas o por la significación de éstas– puede desplazarse al vacío. En cualquier caso el encuentro del centro plástico ayuda a entender la composición de las fuerzas visuales y su significación.

En la obra Forma interior-exterior de Henri Moore (figura 6) la configuración de la imagen –que recuerda la de una almendra con la cáscara que contiene la semilla– tiene una raíz orgánica muy intensa, también el material, la madera de olmo, contribuye a hacer real esta apariencia. La sugerencia formal nos permite hablar de un cuerpo exterior, compacto y fuerte, que abraza o guarda otro cuerpo en su interior. La vitalidad de esta figura pequeña se manifiesta en sus formas, cambios de grueso, de dirección, articulaciones; es un tanto frágil, pero está protegida por la forma total sólida, estable y quieta. Esta forma parece replegada sobre sí misma y a la vez abierta al exterior, como una armadura que defiende la vida pero que permite ver, participar, ser penetrada por la luz y el aire libre. La compleja simplicidad de la obra es una evocación de la imagen primordial o arquetípica de la «gran madre» que cuida a su hijo. Todos los elementos plásticos están en función de construir la imagen envolvente de contenedor, formar este claustro que es hueco, centro dinámico de todos ellos y del significado vivificador y emocional de la obra.

El orden en la naturaleza y en el arte

En 1971 Rudolf Arnheim publica Arte y entropía, ensayo que pone en relación una de las ideas básicas de la estética, la del orden, con el concepto de desorden que tiene la física, concretamente la termodinámica. El ensayo está dedicado a Wolfgang Köhler teórico de la Gestalt, enunciador de la «Ley de la dirección dinámica», idea que trata de la entropía desde el punto de vista de la psicología de la forma, y que Arnheim encuentra muy útil para analizar su relación con el arte.

La condición que un conjunto de elementos –como una máquina, una pintura o un dibujo– deben cumplir para que un observador pueda captar su significado, es que estén ordenados. El orden posibilita captar la estructura general y sus partes, separar lo que es diferente y unir lo que es igual.

En algunos casos el orden se puede captar por los sentidos. Pero raramente el orden de una acción o de un objeto queda limitado a lo que es manifiesto en la percepción. Generalmente, el orden percibido se comprende como un reflejo de orden interno, sea físico, social o cognoscitivo.

El hombre aprecia la simetría. Los seres naturales, las flores por ejemplo, atestiguan visualmente que el orden, indispensable para la supervivencia, es un principio que se da espontáneamente en la naturaleza y en el hombre. «Cuando el hombre utiliza o expresa el orden, no está imponiendo una exigencia extraña a un entorno que se resiste a ella, sino más bien revelando una esencia común, un substracto identificador, su propia afinidad con la naturaleza al enfatizar una propiedad común a ambos.» (Arnheim, El petirrojo y el santo, 1959: 296).

La vida es impensable sin un cierto orden, por eso la tendencia a formar ordenamientos es un requisito de la evolución. Las organizaciones de las plantas y animales, y sus construcciones son un ejemplo de ello, es un impulso general al que también el hombre está sometido. Hay además otras consideraciones que sugieren una causa diferente. Los experimentos sobre la percepción han demostrado que la mente organiza los elementos perceptuales de modo que le resulte el esquema más simple posible. Se puede sostener que toda percepción supone un deseo de comprender y que la estructura más simple y regular facilita la comprensión (Arnheim, 2000: 57). Si la figura 7a puede verse como la combinación de un círculo y un triángulo se la entiende más fácilmente que la combinación de tres unidades irregulares indicadas en la figura 7b.

Figura 7

Las fuerzas estructurales

En la mayoría de las obras de arte las estructuras compositivas y, consecuentemente, el orden resultante son de cierta complejidad. Por ello, al contemplar una escultura o una pintura hay que encontrar el armazón, el esqueleto o, como lo llama Charles Bouleau, la «geometría secreta» que sustenta la obra. Pongamos un ejemplo. En el óleo de Picasso de 1902, Madre e hijo de perfil (figura 8), observamos que la figura central está construida con una doble inclinación en forma de «S» desviándose de la línea vertical de una figura erguida. La madre se inclina hacia adelante y hacia atrás para equilibrar el peso del hijo y el movimiento de su propio peso al brindarle protección. El hijo, segundo centro de la composición, está enmarcado por el brazo, la mano y la cabeza de la madre. Éste es el tema básico que refleja la estructura: la interacción entre la verticalidad de la madre y el «peso del hijo» que la hace flexionarse. Esta relación admite múltiples interpretaciones. Entre ellas son evidentes la melancolía, sugerida por la expresión de las figuras con la frialdad del tono azul típico del autor en esta época, y la alusión a la divinidad por su referencia a las madonas tradicionales.

Figura 8. Orden y complejidad. Dibujo del autor sobre Madre e hijo de perfil de Picasso, 1902

La estructura se concibe como un conjunto dinámico, no como fuerzas estáticas. Los pliegues del manto de la madre se unen en la zona del brazo que sujeta al hijo. Otro conjunto de pliegues, el de la vestimenta, se levanta desde el suelo confluyendo también en el niño. El peso del hijo viene dado visualmente por su color claro, que destaca del fondo oscuro, y por su forma cerrada. Un tema secundario, la barca, sirve para equilibrar el conjunto, ubicando su peso en la parte izquierda, crea una tensión contrapuesta al movimiento de la espalda de la madre hacia la derecha.

El complejo tema de las fuerzas se comprende como equilibrio visual de formas,

tamaños, direcciones, colores, distancias y texturas. Cada elemento acaba por adoptar su papel en relación con los demás. Se establece así un orden en el que todas las fuerzas componentes se sostienen unas a otras de modo que ninguna de ellas puede romper la interacción. Se ha alcanzado un punto estable, se ha logrado al máximo de orden para el conjunto de elementos dados. Aunque la tensión invertida en la creación de la obra haya sido grande, finalmente se reduce al nivel mínimo que las condiciones permiten.

El peso

El peso es una de las cualidades de los elementos perceptuales que influye poderosamente en el equilibrio. Físicamente el peso es efecto de la acción de la ley de la gravedad, de la potencia con que la masa de la tierra se manifiesta atrayendo a los cuerpos hacia su centro. También perceptualmente llamamos peso a la sensación de fuerza que transmite un objeto, o parte de él, por su tamaño, forma, color o ubicación. El peso es siempre una cualidad dinámica, generalmente se percibe como tensión hacia abajo aunque a veces se mueve hacia el espectador, en profundidad, o en otras direcciones.

El tamaño es uno de estos factores de equilibrio. Si las demás cualidades plásticas, forma, color y ubicación permanecen iguales, a mayor tamaño, mayor peso.

Otro factor determinante del peso es la forma. Las formas concentradas y densas pesan más que las excéntricas o dispersas. Si son regulares, geométricas o simples, las formas parecen más pesadas. En algunos cuadros de Malevich y de Lissitzky los cuadrados y los círculos ocupan lugares de privilegio como puntos centrales y destacan en configuraciones con otras formas menos definidas. Las formas dispuestas horizontal o verticalmente parecen pesar más que las oblicuas.

Algunas formas están dotadas de dirección por su configuración más o menos semejante a una punta de flecha, o porque la mirada las recorre atraída por el eje que las estructura. En algunos cuadros, sobre todo en composiciones renacentistas, la forma triangular del grupo central con su punta o cuña tira hacia arriba contrarrestando el peso debido a la gravedad (figuras 29 y 44).

Las fuerzas perceptuales se caracterizan por su dirección, magnitud y punto de aplicación, de modo que una situación de equilibrio ha de lograrse mediante la compensación de estas características de las fuerzas concurrentes. La dirección depende de la forma, como hemos visto y también de la atracción. Una forma es atraída por el peso de otra forma que la arrastra visualmente hacia su posición. Una figura erguida y rígida pesaría con toda la masa de su cuerpo, pero los artistas han conseguido compensar este efecto moviendo la figura. Las diferentes partes del cuerpo siguen orientaciones distintas. Esta distribución de formas y direcciones se equilibra en una compleja composición de fuerzas que animan la figura y le dan ligereza. El movimiento sugerido por una figura andando o que mira con el rostro vuelto hacia un punto, crea una línea visual. La acción o el tema de una obra crean direcciones espaciales.

La figura o componente central de una obra es, normalmente, grande y pesada, siendo las formas que van hacia los límites más ligeras. A pesar de esto, la obra puede estar equilibrada, lo que quiere decir que el objeto ubicado en el centro estará compensado, al modo de efecto de la palanca, por otros menores y alejados. En Las Meninas de Velázquez, la imagen del aposentador Don José Nieto –la figura encuadrada en la puerta del fondo– y la imagen de los reyes reflejados en el espejo hacen de contrapeso a ambos lados del espacio de la escena principal. También hay que señalar que los puntos importantes –centro, ejes, diagonales y vértices de la estructura del soporte– aguantan más peso que el resto.

El peso de los colores

En cuanto a la función del color en el peso, estamos de acuerdo con Arnheim en cuanto sus afirmaciones se limiten al campo de la teoría de las cualidades individuales de los colores. Pues está comprobado que los colores cálidos y los colores claros atraen el ojo del espectador, salen del cuadro hacia él y parecen expandirse, por lo que hacen parecer más grandes las formas que los contienen. Pero en la práctica de la pintura o en su percepción no podemos asumir lo que escribe tan rotundamente, ya que no se tiene en cuenta el contexto, el fondo; y en el campo del color, este aspecto es fundamental. El color es el elemento plástico más relativo, influible y cambiante. Hablando de un color siempre hay que tener en cuenta su interacción con otros colores y con el fondo, que siempre es de algún color. Por tanto, nosotros diríamos que el peso de un color vendrá dado por su relación con los demás, por semejanza y afinidad con los de su propia gama, o por complementariedad, por la necesidad que un color tiene de su complementario. Lo que también hace que un color pese es el efecto de contraste, que lo aísla y lo destaca de los demás. Así un disco azul es más pesado que otro rojo, si ambos están sobre un fondo cálido, o un cuadrado oscuro es más pesado que otro de color claro si la pareja se encuentra sobre un fondo común blanco (véase el apartado Valores espaciales y dinámicos, p. 72).

Ubicación, dirección y distancia

Todas nuestras vivencias y las cosas que nos rodean están condicionadas por la acción de la gravedad experimentada como peso. La atracción de la masa terrestre determina que los movimientos ascendentes estén lastrados, retenidos y cuesten trabajo; por el contrario, la bajada o la caída están casi propiciadas por sí mismas, basta con quitar el freno. Gracias al campo gravitacional, la distribución natural de fuerzas es asimétrica, y asimétricas son todas las vivencias dinámicas que se desarrollan en este espacio.

La percepción cinestésica del propio peso es una experiencia corporal sentida como un tirón hacia abajo, como una tensión física. Esta sensación natural llega a ser un conocimiento inmediato, puesto que su aprendizaje cotidiano nada tiene que ver con el conocimiento científico de la gravitación terrestre. El peso se percibe cinestésicamente como una cualidad de los objetos y como un impedimento al movimiento. El movimiento es la cualidad que diferencia a los seres vivos de los inanimados, y la movilidad es el triunfo sobre el propio peso y la quietud.

La percepción visual del peso tiene algunos aspectos que la diferencia de la percepción cinestésica. Uno de los factores que influyen en esta apreciación es la ubicación del fenómeno, pues hay cualidades que en sí mismas cambian de verlas en el plano vertical a verlas horizontalmente. En el plano horizontal del suelo, por ejemplo en los dibujos de una alfombra, todos los puntos tienen la misma altura, por tanto todas las direcciones tienen el mismo valor e interés, ya no hay líneas verticales, horizontales ni oblicuas, a no ser que marquemos el campo llamando a la parte más alejada de nuestros ojos «alto» y a la más cercana «bajo». En el plano horizontal es como si la ley de la gravedad no existiera, como si su poder no fuera tan fuerte, ya que el peso es el mismo en todos sus puntos.

Figura 9. Expresión de la capacidad del soporte y de las diagonales

Por el contrario, en el plano vertical la asimetría espacial hace que de dos elementos iguales, pese más el que esté colocado más alto. Esta apreciación encuentra su justificante en la experiencia que tenemos asociada a la sensación de peso. Todas las cosas tienden hacia abajo, lo pesado reposa sobre el suelo, de la tierra se levantan los árboles y las casas y nos apoyamos en el suelo para andar. Estas vivencias dotan de una potencia especial a la «línea de tierra o línea base» que lo aguanta todo. La transferencia de estas experiencias al plano del cuadro hacen que la zona horizontal inferior adquiera el carácter de suelo y que tenga mayor capacidad para soportar más peso y más elementos plásticos que la parte superior (figura 9).

De modo paralelo, el soporte tiene más capacidad para resistir mayor peso en el lado que vemos a la izquierda que en el derecho. Arnheim sostiene que, en la cultura occidental, este lado viene reforzado por el hábito de empezar a leer y escribir de izquierda a derecha. De algún modo parece normal que los sucesos transcurran en esta dirección, por lo que es más previsible que las figuras aparezcan siguiendo este itinerario que no el contrario. Arnheim cita la costumbre de la forma narrativa aplicada en el teatro y el cine que respalda este modo de entrar en escena o de describir la sucesión de los acontecimientos. Este sentido direccional justifica que las diagonales del soporte tengan distinta lectura dinámica. Para Kandinsky una línea es la trayectoria de un punto que se desplaza, de modo que si iniciamos el recorrido de un punto desde el ángulo superior izquierdo hacia el ángulo opuesto, conforme se desplaza está cada vez más abajo, originando la diagonal descendente. Al leer el efecto dinámico de otro punto que simétricamente empieza su camino en el ángulo inferior izquierdo, resulta que cada uno de sus pasos está más alto que el anterior, describe la diagonal descendente. Más adelante analizaremos la expresión de estos movimientos en la composición de imágenes más complejas.

Esta diferencia debida a la ubicación espacial influye también en la apreciación de las composiciones según estén realizadas en las paredes, en los suelos o en el techo. El espacio vertical es el dominio de la visión. En los seres superiores, los ojos están puestos para ver de frente aquellos objetos o sucesos que pueden llamar la atención, alterar o atraer por su valor para la supervivencia. El espacio horizontal es el reino de la acción, de la actividad, es donde suceden las cosas, es el territorio con todos sus imperativos. Pero el suelo es difícil de ver, está demasiado cerca, se pisa. Si se tratara de apreciar un mosaico, un pavimento con una cierta complejidad, los pies del observador tapan lo más inmediato, y todos los demás enfoques visuales son oblicuos. No se puede ver de lejos, hacerse cargo de la totalidad, pues el contemplador forma parte de la misma realidad del objeto, de ese espacio físico. Un poco distinta, aunque también es un plano horizontal, es la percepción de un techo, ya que la mayor separación nos permite convertirnos en espectadores distanciados y ver la totalidad.

En una composición cada objeto es un centro con el poder que le proporciona su peso, y así sucede con todos los demás objetos. En el campo total hay que contar con el peso de todos y cada uno de los objetos, con el efecto de las tensiones que establecen entre sí y con la acción del soporte. Una forma pegada al borde inferior de un cuadro, o muy vinculada por alguna relación a la base, estará muy unida a ésta (figura 10a). Otra forma que no se asocie para nada con la base, que no haga exhibición de su peso o se haya liberado de su acción, parecerá flotar o volar (10b).

Figura 10. Peso debido a la ubicación espacial

Las fuerzas visuales en la percepción, como las fuerzas en la física, se caracterizan por tener un punto de aplicación –en su centro de anclaje–, la intensidad y la dirección. La dirección, en principio, puede leerse en dos sentidos opuestos. El comportamiento de la fuerza depende de su centro de anclaje, que es el que determina cuál de los dos sentidos posibles es el válido. Tal vez un ejemplo esquemático ayude a ver la cuestión.

En la figura 11 las imágenes a y b, salvando el condicionante del hábito lector de izquierda a derecha, igualmente podrían dirigirse de izquierda a derecha que a la inversa, y del mismo modo las imágenes e y f podrían subir, o bajar indistintamente. Pero conforme va definiéndose la forma (imágenes c, d, g y h), y con ella su centro de anclaje, la dirección deja de ser ambivalente para manifestar el sentido de su dinámica. En las obras de arte tenemos ejemplos en los que estas tensiones dirigidas se presentan en configuraciones más complejas. La imagen de María Magdalena, en el cuadro Noli me tangere de Tiziano, o todo el contorno del Conde-duque de Olivares y su caballo en el retrato ecuestre de Velázquez son modelos de fuerzas visuales claramente dirigidas (figuras 35 y 45 respectivamente).

Figura 11. La forma define la dirección

Otro factor que influye en la sensación de peso es la distancia. La distancia que une o separa unas formas de otras produce dos efectos aparentemente contradictorios, porque además de la lejanía también cuenta el hecho de que las formas guarden o no alguna relación entre ellas. Cuando un elemento plástico se distancia de otro al que pertenece, o al que identifica como centro, la fuerza de atracción entre ambos aumenta, como aumenta la energía potencial de un cuerpo al elevarlo, alejándolo de su centro. En la figura 12 el círculo de la imagen a pesa más que el de la imagen b por este efecto que señalamos y que Arnheim llama muy gráficamente «efecto de la goma elástica» cuanto más se aleja del centro, mayor es la resistencia que ha de vencer, y esta tensión se traduce en la atribución de mayor peso.

Pero si el elemento que se separa no está vinculado a ninguna otra forma, sino que es un centro en sí mismo, sucede a la inversa: cuanta mayor sea la distancia a otros centros de atracción, mayor será su independencia. La forma convexa de la figura 10 en la representación a hace de copa de un árbol atada a la tierra con un peso muy concreto, en el esquema b representa a una nube, su «centro» de referencia ya no es el suelo, ella es su propio centro, o en todo caso lo sería el cielo, una altura sin límite. En este segundo dibujo la distancia, restándole peso, le da libertad.

La representación del espacio real, y en general los estilos realistas, hacen que el peso de sus formas se identifique con el peso debido a la gravedad. El arte abstracto crea un espacio virtual, ideal, casi ingrávido en el que el peso de las formas es más puramente plástico y perceptual, sin añadidos realistas. La silueta convexa, árbol-nube (figura 10), podría ser por su semejanza, una de las formas orgánicas de Jean Arp, en cuyo caso su peso como forma abstracta sería cualitativamente distinto.

El peso aumenta con el tamaño, si todos los demás factores quedan iguales: cuanto mayor sea el tamaño de los elementos, mayor es su peso visual y la fuerza con que se atraen. En este caso coinciden la percepción y la física pues ésta nos dice que la fuerza de atracción entre los cuerpos es proporcional al producto de sus masas.

En la figura 12 se muestra que de dos objetos que están a la misma distancia (b y c), los de mayor tamaño se atraen con más fuerza.

Figura 12. Peso debido a la distancia y el tamaño

Con todo este bagaje teórico vamos a intentar un acercamiento parcial a las obras de arte. Parcial porque las vamos a considerar exclusivamente como composiciones de centros, tratando de mostrar que las variables tamaño y ubicación determinan el peso y la expresión de la configuración global en cada caso.

Peso y distancia en la arquitectura y la escultura

La arquitectura, como forma visual, se ve muy anclada en la tierra y por tanto muy influida por la gravedad. Los edificios tienen un contacto tan extenso con el suelo y están tan fuertemente cimentados que a veces parecen brotar de él. Como ejemplo arquitectónico, en la fachada barroca de la catedral de Valencia (figura 39), el hueco o ventana ovalada que hace de centro de equilibrio está un poco levantado sobre el centro geométrico de la misma. Esta elevación de la figura dominante comunica a la fachada una tensión ascendente. Además cumple otra función, pues divide el plano vertical en dos partes de distinto tamaño, situando la mayor abajo. Con esta distribución, restablece el equilibrio contrapesando de este modo la energía que se acumula arriba debido a su distancia del suelo.

Algo distinta es la relación entre la escultura y el peso. Las esculturas, generalmente, se muestran alzadas sobre un pedestal que las separa del suelo. Pero en los casos en que no es así, cuando la pieza se halla en contacto directo con la tierra, su conexión visual con ella es muy directa, aunque nunca tanto como en la arquitectura. La escultura es más independiente, tiene más capacidad para sugerir movimiento, organizándolo alrededor de sí misma como centro. Casos dignos de un estudio particular –en los que sin embargo no nos detendremos aquí– son las esculturas que parecen flotar en las fuentes y estanques, las esculturas cinéticas y los móviles.

En las esculturas que representan la figura humana parece que la mitad superior tienda hacia arriba mientras que la parte inferior tira hacia abajo. Este esquema tan simple se complica con las acciones de las diversas partes y formas de la obra que reclaman la atención como centros, y la relación de ellas con el suelo como centro de gravedad. La cabeza de la figura es el centro que marca la altura, en el doble sentido de ser el centro de atracción hacia arriba y también el final, la culminación de este impulso. En algunos casos, otros centros pueden apoyar a la cabeza incrementando esta acción.

En la obra de Benvenuto Cellini Perseo (figura 13) la cabeza de Medusa es el elemento más elevado y marca un centro evidente. El brazo de Perseo al abandonar la posición natural separándose del cuerpo, crea una fuerza dirigida con su tensión hacia arriba. Pero el brazo solo, sin el refuerzo que supone el peso de esta cabeza, no definiría un centro tan importante. De no ser por esta configuración, el centro de la escultura estaría más bajo, pero debido a la ubicación de este centro secundario, la obra adquiere mayor altura, con lo que el centro de equilibrio, aunque sigue estando en la figura principal, se encuentra más elevado.

La cabeza de Medusa tiene una forma y tamaño que guarda la proporción adecuada para integrarse en el equilibrio de la composición total. A pesar de ser más pequeña que la cabeza de Perseo, su peso visual le viene dado por la energía potencial que le presta su altura y por el efecto de «goma elástica» que tira de ella por alejarla del centro de gravedad. Si forzando la percepción dirigimos nuestra atención a la cabeza de Medusa como centro principal, la visión del conjunto adquiere un cambio significativo: la cabeza manifiesta ahora toda su energía, y al estar unida al cuerpo de Perseo, le transmite a éste un impulso ascendente que lo estira, haciéndolo más esbelto. Perseo exhibe la cabeza de Medusa vencida, y esta cabeza, como trofeo, hace de Perseo el héroe triunfador.

Figura 13. Centro y peso en la escultura. Dibujo del autor sobre Perseo de B. Cellini, 1533

Tras este ligero apunte sobre cómo se comportan otros medios artísticos, la arquitectura y la escultura, ante la acción de la gravedad, y cuáles son sus peculiaridades como formas visuales, vamos a volver a la pintura.