Kitabı oku: «Un horizonte vertical»

Primera edición, Ampersand, 2020.

Cavia 2985, piso 1

C1425CFF – Ciudad Autónoma de Buenos Aires

www.edicionesampersand.com

© 2020 Catalina Fara

© 2020 Esperluette SRL, para su sello editorial Ampersand

Edición al cuidado de Diego Erlan

Corrección: Belén Petrecolla

Diseño de colección: Tholön Kunst

Procesamiento de imágenes: Guadalupe de Zavalía

Maquetación: Silvana Ferraro

Imagen de tapa: Pío Collivadino, Banco de Boston/Diagonal Norte, óleo sobre tela, 77 x 100 cm, ca. 1926. Colección privada.

Digitalización: Proyecto451

Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del “Copyright”, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, incluidos la reprografía y el tratamiento informático.

Inscripción ley 11.723 en trámite

ISBN edición digital (ePub): 978-987-4161-50-5

CALEIDOSCÓPICA

Colección dirigida por Sandra Szir

AGRADECIMIENTOS

Estas páginas conjugan mi fascinación por la ciudad y mi amor por el arte. Están llenas de imágenes, relatos y trayectos que buscan reconstruir miradas del pasado, pero que también tienen que ver con la experiencia urbana en el presente. Este libro es el resultado de una investigación que fue posible gracias a la obtención de las Becas de Posgrado Tipo I y Tipo II que otorga el Consejo Nacional de Investigaciones Cien­tíficas y Técnicas (CONICET), y que culminó con la tesis de doctorado que defendí en 2016 en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Pero no podría encontrarme escribiendo estas palabras de no ser también por tantas personas que me han ayudado de diversas maneras durante esta aventura. A riesgo de no poder nombrar a todos, sepan que están en mi corazón y que un pedacito de este libro es de cada uno de ustedes.

En primer lugar, debo mi agradecimiento a la Dra. María Isabel Bal­dasarre, por su confianza y apoyo al dirigirme tanto en el doctorado como en mi tesis de maestría, defendida en 2013 en el marco de la Maestría en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano del IDAES-UNSAM. Su dedicación constante, sus lecturas críticas y su compromiso con el desarrollo de la investigación fueron (y siguen siendo) fundamentales. Sus comentarios siempre atinados, su buen humor y optimismo hicieron de este camino una experiencia inmejorable. Agradezco también su generosidad en invitarme a trabajar con ella en diversos proyectos que me permitieron crecer profesionalmente. Gracias a la Dra. Laura Malosetti Costa, quien como codirectora fue una maestra ejemplar y una guía excepcional por los laberintos académicos. A ambas les agradezco la paciencia, los consejos y la posibilidad de seguir compartiendo con ellas hermosos y enriquecedores momentos aquí en Buenos Aires y en cualquier parte del mundo.

Muchas gracias a las Dras. Alejandra Torres y Claudia Schmidt que, como jurados de mi tesis de maestría, me ayudaron con sus reflexiones y sus lecturas estimulantes, las cuales fueron muy útiles y fructíferas al enfrentar la escritura de la tesis doctoral. En particular a la Dra. Sandra Szir, quien también fue jurado, pero con quien he compartido otros ámbitos laborales y proyectos de investigación. Le agradezco sus amables consejos, su generosidad, su honestidad intelectual y su confianza en mi trabajo, que siguen siendo un incentivo fundamental, sobre todo, por ser un ejemplo en lo laboral y en lo personal. Agradezco también a las Dras. Diana Wechsler, Patricia Artundo y Emilce Sosa, cuyos acertados comentarios y atenta lectura como jurados de la tesis doctoral fueron de gran valor para mí.

El trabajo compartido en los diversos proyectos de investigación de los que he participado desde 2008, en el contexto de la Universidad de Buenos Aires, de la Universidad Nacional de San Martín (en el IDAES y en el IIPC-TAREA) y en la Universidad Nacional de Tres de Febrero, me permitió no solo ampliar mis conocimientos y tomar contacto con materiales y problemáticas particulares, sino que pude crecer en el intercambio y el debate, indispensable para la tarea académica. Muchas de las cuestiones planteadas en este libro fueron discutidas en estos ámbitos, por eso les debo un especial agradecimiento a Silvia Dolinko, Marta Penhos y Verónica Tell por sus agudos comentarios y por los proyectos e intereses compartidos. Gracias también a los profesores, colegas y amigos con los que compartí clases, seminarios de doctorado, congresos, cátedras y proyectos curatoriales, cuyo estímulo, apoyo y compañía continúan siendo invalorables: Juan Albin, Nora Altrudi, Paola Ambrosio Lázaro, Javier Basile, Pablo Bercovich, José Emilio Burucúa, Agustín Diez Fischer, Déborah Dorotinsky, María José Esparza Liberal, Mónica Farkas, Pablo Fasce, Fabricio Forastelli, Carla García, María Amalia García, Marcela Gené, Andrea Gergich, Georgina Gluzman, Matilde Llambí Campbell, Mariana Marchesi, Fabio Massolo, Mariela Monsalve, Milagros Noblía, Emanuel Pan, Ana Schwartzman, Gabriela Siracusano, Sebastián Vidal Mackinson, Hiram Villalobos y Patricia Zaietz.

Debo mi gratitud a quienes amablemente me asistieron y me ayudaron con las búsquedas en las bibliotecas, museos y archivos que he consultado, sobre todo de aquellos donde pasé largas jornadas: Fundación Espigas, Biblioteca de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (UBA), Museo Nacional de Bellas Artes, Museo de Artes Plásticas Eduar­­do Sívori y Biblioteca de la Sociedad Central de Arquitectos. Gracias por su disposición y gentileza al atender mis listas interminables de pedidos de material. Debo mencionar especialmente a Víctor Fernández, director del Museo de Bellas Artes de La Boca Benito Quinquela Martin, que estuvo en el inicio de este camino. En mi paso por las áreas de investigación y educación del museo fue donde aparecieron los primeros interrogantes planteados en este libro.

La posibilidad de participar en el programa “Unfolding Art History in Latin America” de la Getty Foundation entre 2012 y 2014 significó la proyección de este trabajo hacia nuevas direcciones, al poder discutir los avances de mi investigación con colegas de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador y México. Agradezco a todos los profesores y compañeros con quienes a lo largo de casi tres años compartimos largas jornadas de trabajo y de clase, pero también charlas, viajes y divertidos momentos de relax inolvidables. En particular agradezco a Ninel Valderrama, amiga entrañable que conocí durante este proyecto, por estar siempre cerca a pesar de la distancia.

Gracias al hermoso grupo humano que conforma Ediciones Ampersand, especialmente a Ana Mosqueda, Diego Erlan y Victoria Britos por su apoyo y confianza para convertir en realidad este libro.

Quiero expresar mi infinita gratitud a mis queridos amigos y colegas María Filip y Juan Cruz Andrada por el apoyo, por celebrar mis alegrías y entender mis momentos de incertidumbre, por los proyectos compartidos, los consejos y las críticas constructivas. Gracias a ambos por los hermosos momentos que pasaron y por los que sin dudas estarán por venir.

Por último, pero no por ello menos importante, quiero agradecer a mi familia y en especial a mi madre, Eugenia Cincioni, por ayudarme y acompañarme siempre en todo lo que me propongo. Durante este proceso fue un soporte fundamental con sus lecturas inteligentes y las correcciones certeras de todos mis escritos; por haberme dado fuerzas y haberme motivado para seguir. Decir gracias no es suficiente por su amor, por su generosidad y por ser un ejemplo de vida para mí.

Finalmente, gracias a Pablo Fernández Kruk por haberme alentado, por haberme entendido y por haber soportado mis nervios con buen humor durante los tiempos de trabajo de sol a sol; pero, sobre todo, le agradezco su amor incondicional y su tierna compañía, que llenan mi vida de felicidad.

A todos, nuevamente, mi infinita gratitud y reconocimiento.

Buenos Aires, diciembre 2019

PRÓLOGO

El escenario contemporáneo de imágenes que nos envuelve en forma cotidiana provoca una fundada confusión. El creciente desarrollo de las tecnologías de circulación de información y entretenimiento que se suman a los canales tradicionales de comunicación visual demanda una mirada atenta e invita a una decodificación incesante. La colección Caleidoscópica ofrece aquí un título más en este conjunto que aspira a una comprensión de las imágenes en sus sentidos variables, y que pretende hacer un aporte a la compleja operación de alfabetización visual, si es que existe tal posibilidad. En este marco, este libro indaga laboriosamente en las cuestiones teóricas e históricas acerca del estatuto de la imagen, las representaciones y sus relaciones con lo social.

Un horizonte vertical. Paisaje urbano de Buenos Aires (1910-1936) propone una exhaustiva exploración sobre las representaciones del entorno y del espacio habitable de la ciudad de Buenos Aires en un análisis que cruza una multiplicidad de imágenes e historias, paisajes urbanos, planos y proyectos urbanísticos. El período comprendido abarca desde la celebración del Centenario de la Revolución de Mayo hasta la del cuarto centenario de la primera fundación de la ciudad, momento de grandes transformaciones materiales en el tejido urbano de Buenos Aires. En su libro, Catalina Fara sugiere, en el marco de los estudios visuales, un intercambio fluido entre las representaciones y los discursos políticos, literarios y proyectuales.

Este marco conceptual, en estrecha vinculación con la historia del arte, presenta una maleabilidad que lo habilita a los diálogos transdisciplinares. En el caso de este libro, las herramientas teóricas utilizadas para abordar el espacio natural y cultural del paisaje urbano y los modos en que el mismo es practicado, representado, conceptualizado y cartografiado son las de la historia de la arquitectura y las de la geografía. Estos entrecruzamientos constituyen una de las mayores riquezas de este volumen. La autora enfoca pues una narrativa que analiza tanto la urbanística, el espacio habitable y su desarrollo como sus representaciones pictóricas, fotográficas y literarias, junto con los poderes económicos y las políticas que impulsaron los desarrollos urbanos.

Catalina Fara interroga los discursos y las imágenes que construyeron la representación de Buenos Aires y se pregunta así por los modos en que imágenes y palabras se interpelan mutuamente y se vinculan con el espacio habitado. Tales preguntas remiten a problemas teóricos que involucran en especial la cuestión de si los discursos pueden plasmarse visualmente y, a su vez, si hay un sentido textual que las imágenes producen. Por otro lado, el libro aborda las relaciones entre imágenes en diversos registros y soportes, y los modos diferentes que tienen de significar según el canal de comunicación al que pertenezcan.

Pero estas preguntas generales en Un horizonte vertical se canalizan a través de los sentidos que las representaciones proyectan sobre los lugares. Uno de los problemas que el libro plantea es si el corpus seleccionado de imágenes de paisajes de Buenos Aires conforma un imaginario que construye una identidad de la ciudad. El concepto de imaginario al que Catalina Fara refiere involucra representaciones, ideas, imágenes, discursos críticos o textos literarios con los cuales “una sociedad urbana ejecuta un autorretrato”. (1) Estas representaciones materializadas producen un efecto en su entorno y, por su fuerza simbólica, devienen activadoras del desarrollo urbano y de las apropiaciones por parte de los distintos actores sociales. En este sentido, la perspectiva de este libro adhiere a la idea de que las imágenes no meramente representan o ilustran, sino que construyen, suscitan en forma dinámica lo que muestran. Como sugiere el historiador del arte Horst Bredekamp, las imágenes sostienen un rol de agente activo que construye sentido en relación con las respuestas emocionales, intelectuales y físicas de quienes están comprometidos con ellas, y también por su capacidad de mover al espectador. (2)

Entonces, ¿cuál es el sentido que puede reconocerse en el imaginario de Buenos Aires entre los años 1910 y 1936? La respuesta se vincula con la idea de que en Buenos Aires operó una transformación de ciudad moderna que representó a la nación como metrópolis cosmopolita de carácter universal. La idea dominante es el rumbo de progreso y la noción de ciudad latinoamericana que soñaba con ser europea.

Estos sentidos, sin embargo, no se produjeron en el período señalado sin tensiones o inestabilidades. Asociadas a las políticas hegemónicas se exhiben también los fracasos, los descuidos de tales aspiraciones o los movimientos que traccionaban las apropiaciones de los usuarios, así como las tradiciones que se defendían de los avances de la modernidad. Estos constituyen algunos de los elementos que conforman los sentidos de lo que se transita y habita. En el contexto de las representaciones dominantes convivieron una multiplicidad de experiencias del habitar la ciudad y la calle, y un entrecruzamiento de identidades diversas de grupos sociales y clases que conformaron el centro y los suburbios, o los barrios y el arrabal. Junto al paisaje metropolitano, con sus comercios, edificios altos y transportes modernos, otras imágenes se hacían igualmente presentes: las del barrio, el puerto, los espacios de abandono o decadencia. En representaciones románticas o realistas, los márgenes de la modernización fueron parte de los imaginarios críticos que se enfrentaron a otros más oficiales.

Las tensiones se produjeron asimismo en la dimensión temporal. Dentro de la modernidad urbana la ciudad conjugaba tiempos diversos. Por un lado, era un presente, pero también exhibía huellas de un pasado de campo, colonial o decimonónico, trazos que a menudo se quisieron olvidar o hacer desaparecer, y otras veces preservar por distintas razones en los complejos movimientos de los rastros materiales que deja la memoria política o ideológica. Lo viejo y lo nuevo cohabitan. La ciudad era, a la vez, un futuro aspiracional en una arquitectura que busca trascender y enviar un mensaje a las generaciones venideras.

La mirada hacia el futuro y la modernidad son, en el horizonte crítico, elementos asociados. Pero además, la ciudad moderna era inseparable de los nuevos soportes en los cuales su propia representación circulaba: en fotografías, revistas ilustradas, carteles, tarjetas postales. Estos dispositivos no solo representaban, también hacían a la modernidad de la vida urbana. De este modo, artefactos, representaciones, apropiaciones y la capacidad de decodificar las experiencias y sus signos son fenómenos que interactúan entre sí y se activan mutuamente.

Este libro se aleja de un relato tradicional. No es una historia de las re­presentaciones del paisaje urbano, tampoco de los artistas que lo han representado. Es un análisis de la diversidad y complejidad de soportes que conforman los hilos que traman los sentidos de la ciudad y lo social, de la ciudad y lo visual. Análisis que discurre en relación a un momento histórico en el cual la representación del paisaje urbano irrumpió frente al tradicional paisaje natural como símbolo y raíz de lo nacional. Un horizonte vertical conforma una narrativa que ayuda a comprender los usos de las imágenes en sus variadas y heterogéneas funciones, documentales o simbólicas, y sus amplios y múltiples significados que se abren o acotan. Comprender, entonces, la capacidad de mirar, valorar, analizar y contextualizar imágenes requiere de las habilidades afectivas e intelectuales que también utilizamos para aprehender el lenguaje. Por lo tanto, texto e imagen no son intercambiables, sino que se desarrollan en una alianza de producción y apropiación de significados.

Sandra Szir

1- Raffaele Milani, El arte del paisaje (Madrid, Biblioteca Nueva, 2015).

2- Horst Bredekamp, Teoría del acto icónico (Madrid, Akal, 2017).

INTRODUCCIÓN

A Buenos Aires se lo interpreta con los ojos porque ha sido construido para ser visto.

Y de ahí el poder de fascinación que ejerce […].

[La fotografía] es su más fehaciente documento histórico y psicológico,

por las mismas razones que la tarjeta postal es su credencial auténtica.

Hay quienes creen que Buenos Aires es un álbum.

Ezequiel Martínez Estrada (1)

Las ciudades no son solamente un espacio físico, también están hechas de imágenes provenientes de la pintura, la literatura y la música, entre otras expresiones; algunas de ellas son parte de políticas públicas y programas urbanísticos que incluyen prácticas sociales y culturales, pero todas interactúan formando una trama compleja de ideas y concepciones acerca de lo urbano. Estas imágenes tienen diferentes escalas, objetivos, intenciones, circulación y apropiaciones, y también diversas materialidades (pinturas, fotografías, postales, revistas, mapas, etc.). Las representaciones del paisaje se vinculan así con las diversas formas de interpretar la ciudad, en la intersección entre cultura visual y prácticas espaciales, expresadas en un rango amplio de fuentes documentales e iconográficas, con su complejidad y características particulares.

A principios del siglo XX la vida moderna irrumpió en Buenos Aires en forma de telégrafos, automóviles, subterráneos, máquinas de escribir, rascacielos, ascensores, luz eléctrica, fonógrafos y cámaras fotográficas portátiles, que fueron solo algunas de las novedades que cambiaron la vida cotidiana y las formas de habitar y transitar. Las imágenes replicadas en la prensa ilustrada, las vidrieras, las pantallas de cine y los afiches publicitarios sumergieron a los espectadores en el fenómeno visual de la ciudad moderna, que se convirtió en un espectáculo en sí misma. Existió así una relación dialéctica entre la realidad y los modelos de ciudad a los que se as­­­piraba, manifiesta en obras que mostraron lo que se añoraba, lo que se veía y lo que se esperaba de ella. Las representaciones del paisaje mostraron las nuevas formas de mirar relacionadas con lo metropolitano en diálogo con los discursos del nacionalismo, los planes urbanísticos y los diversos movimientos de vanguardia.

¿Cómo se plasmaron visualmente los discursos en torno a la modernización de la ciudad? ¿Cómo interpretar las imágenes del paisaje de Buenos Aires en función de su relación con las tensiones existentes entre la posición de la ciudad como capital y como metrópolis? Este libro hace foco en la configuración de la escena cultural porteña a principios del siglo XX desde una perspectiva de análisis específica sobre las imágenes y sus contextos de producción y circulación, para entender cómo se construyeron las representaciones de Buenos Aires en las relaciones entre los espectadores, los productores y la ciudad. El propósito es reconstruir la manera en que los discursos sobre la modernidad urbana dieron lugar a las imágenes, para rescatar su valor en tanto documento histórico (como testimonio de una cultura material) y en un sentido iconográfico (en la evocación de los diversos componentes de la memoria discursiva). Se analizará cómo interactuaron esas variables para delinear una historia del paisaje de Buenos Aires y comprender la conformación de un ideario de progreso. Las imágenes son un medio de reflexión y proyectan sentido sobre los lugares; por ello la hipótesis que guía la investigación es que la construcción de una identidad local y nacional, junto con los proyectos que operaron en el desarrollo urbanístico y arquitectónico, se condensaron en las representaciones del paisaje de la ciudad. Procuraremos, entonces, determinar si la circulación de estas producciones por diversos ámbitos y en múltiples soportes configuró una imagen paradigmática de Buenos Aires que permanece hasta la actualidad.

Desde finales del siglo XIX, diversos factores económicos, técnicos y culturales impulsaron la ampliación de la cultura visual: exhibiciones, fotografías, publicidades, prensa y libros ilustrados, entre otros dispositivos, conformaron una red de imágenes que se multiplicaron y se distribuyeron en una escala nunca experimentada hasta entonces. En esta diversificación material y masificación se generaron “lugares comunes” visuales, estereotipos y variaciones de los mismos temas. La pregunta por la existencia de motivos recurrentes conduce, por lo tanto, a una serie de interrogantes: ¿Cómo y a partir de qué elementos se constituyeron los paisajes de la ciudad? ¿Estas imágenes construyeron espacios propios sobrepuestos a los reales? En este contexto, los paisajes se transformaron en herramientas para comprender y pensar la tensión entre progreso material e identidad cultural. Las elecciones estilísticas y temáticas de los artistas que se ocuparon del paisaje urbano funcionaron como una toma de posición respecto de la situación sociopolítica y los cambios materiales, y constituyeron factores fundamentales en la construcción de los imaginarios de ciudad moderna.

El período elegido se inicia con el Centenario de la Revolución de Mayo en 1910, con Buenos Aires como epicentro de las celebraciones y como estandarte de la joven nación. El marco temporal concluye con la conmemoración del cuarto centenario de la fundación de la ciudad en 1936, cuando se la consagraba como una metrópolis cosmopolita. Estos dos momentos y los efectos de ambas celebraciones sintetizan las tensiones existentes en Buenos Aires que, como capital de la República, aloja al Gobierno nacional y también a su propio Gobierno municipal, con las diversas consecuencias que las acciones de uno u otro tienen sobre su espacio físico y simbólico. Metrópolis y capital son dos sistemas con características diferenciadas: la primera es una formación en red, integrada por flujos de dinero, servicios, bienes y personas que circulan libremente; la segunda se define como una formación estática y estratificada, que ocupa un lugar central constituido a partir de la fijación artificial de valores para su organización. La condición de metrópolis puede estar dada por cuestiones externas, como el mercado, en cambio la capital está dominada por intereses internos, determinados por la burocracia estatal. Dentro de un país estas formas pueden estar desvinculadas una de otra (por ejemplo, Nueva York y Washington D. C. o Moscú y San Petersburgo), pero también pueden estar superpuestas en un solo lugar, como es el caso de Buenos Aires. Las acciones de los actores relacionados con los intereses metropolitanos y las de aquellos que buscaban un orden para el Estado nacional a fines del siglo XIX se vieron materializadas en las intervenciones urbanas y en la arquitectura oficial. (2) Los debates que surgieron en torno a la modernización llevaron a grandes cambios en la traza y en el aspecto de la ciudad, en un momento en que la cultura remitió directamente a las imágenes urbanas para definir programas y evidenciar sus conflictos. (3) Con estas premisas, se buscará evaluar cómo funcionaron las representaciones de los paisajes urbanos, tanto para representar a la pujante capital de la joven nación como para mostrar la grandeza de la metrópolis moderna. El espacio y sus representaciones se construyen mutuamente; así, la correspondencia entre ambos generó imaginarios que tejieron una trama entre la ciudad como espacio geográfico y la ciudad como relato. El paisaje, como toda imagen, no es neutral y puede ser objeto de múltiples manipulaciones comerciales, ideológicas o de poder y control. Desentrañar y desplegar las redes de relaciones institucionales, sociales y artísticas permitirá profundizar en la efectividad simbólica de los paisajes urbanos que actuaron como herramientas de intercambio y conflicto, y que se reformularon constantemente.

El paisaje es un modo de ver a través del cual las personas se representan a sí mismas y al mundo que las rodea. Es una percepción particular del entorno que relaciona la propia historia con otras prácticas culturales, a través del uso de las técnicas y medios expresivos de una temporalidad determinada. (4) Más que un simple género pictórico, es una vasta red de códigos que expresan las relaciones sociales que contiene, por eso la cultura es un elemento clave en su significación. (5) La experiencia paisajística se inscribe dentro de la más amplia experiencia del espacio a partir de la cual el sujeto recorta su lugar en el mundo, y está determinada por disposiciones mentales, ideas estéticas y filosóficas, ideologías políticas y costumbres. Con estas premisas, Alain Roger propone el concepto de artialisation, según el cual el paisaje reside en la unión entre percepción visual y cultura, ya que surge de un doble movimiento: de la aprehensión del entorno y de la interpretación de sus características a través de las herramientas del arte. (6) Por lo tanto, se puede diferenciar entre paisaje-imagen (representación artística o técnica) y conciencia paisajística (paisaje real visto y vivido a partir de un “ser aquí-ahora”). La representación muchas veces precede a la percepción del original (entorno); en este sentido, Ernst Gombrich distingue entre la aparición del paisaje “real” y el “atravesado” por el arte, en tanto el primero implica una aproximación estética a la naturaleza, es decir que es posible de ser percibido como una totalidad y no como una suma de elementos. (7) El paisaje, entonces, “denota el mundo exterior mediado por la experiencia humana subjetiva […] es una construcción […]”. (8)

El paisaje como forma literaria y como género pictórico es producido por un observador sustraído del mundo del trabajo, como plantea Raymond Williams. En el transcurso de la historia, desde la ciudad se inventó y se definió un espacio otro, gracias a la conciencia de la separación entre el ser humano y la naturaleza. La experiencia urbana es nueva en relación con el mundo rural y su perspectiva ficcional caracterizó las prácticas de la ciudad moderna. (9) Esto hizo posible la emergencia de nuevas formas de conciencia y nuevos tipos de organización vinculadas con el Gobierno local, la política, el voto, el sindicalismo, la revolución y los mitos. La modernidad dio lugar a una percepción absolutamente ligada a lo urbano que implicó la velocidad, el impacto de distintos estímulos en simultáneo y la aceleración como parte de la cotidianidad. (10) Georg Simmel fue uno de los primeros teóricos que, a fines del siglo XIX, prestó atención a estas nuevas formas psicológicas y artísticas surgidas de la vida en las grandes ciudades, donde tanto lo calculable como lo fortuito se definieron como un “bombardeo” de impresiones cruzadas. Con estos conceptos, daba cuenta del encuentro violento entre el mundo interno del individuo y el mundo externo, que fue uno de los fenómenos fundamentales de la condición moderna. (11) A partir de entonces, la mirada paisajística se impuso “saturando el imaginario colectivo a través de un sinnúmero de imágenes”, que incluyó a las representaciones de la ciudad como símbolo del progreso. (12)

La ciudad moderna como motivo en la pintura es una construcción de los artistas decimonónicos, que buscaban un tipo de arte acorde a los tiempos que vivían. En este contexto, el trazo indefinido del impresionismo fue la confirmación de la fugacidad de la modernidad que, como afirma Timothy Clark, tuvo una profunda influencia política y cultural, en tanto proporcionó herramientas para desarmar las estructuras visuales vigentes. (13) La fugacidad, como topos modernista, tuvo a la ciudad como escenario privilegiado en relación con la expansión de la economía monetaria, cuyos procesos alimentaron las nuevas relaciones sociales y las transformaciones en las trazas urbanas. Por lo tanto, la cuestión de cómo representar la experiencia de la metrópoli ocupó un lugar central en los debates que surgieron en el interior de los modernismos estéticos desde fines del siglo XIX; de ahí la aparición de un arte comprometido con lo móvil y lo pasajero. Ya Charles Baudelaire había puesto el acento en la novedad y lo transitorio como característica de su época. En El pintor de la vida moderna, el poeta francés instaba a los artistas a captar la contingencia y lo efímero del presente, a retratar la rápida metamorfosis de los lugares y las cosas y a posar su mirada sobre las multitudes que reproducían la multiplicidad de la vida. (14) A partir de entonces, “todas las fuentes de percepción parecían comenzar y terminar en la ciudad y si había algo más allá, ese algo estaba más allá de la vida”. (15) La velocidad y las luces modularon nuevas percepciones que pasaron a ser una de las características más evidentes del imaginario moderno. Perseguir lo transitorio significaba aceptar la contingencia de los fenómenos y se relacionó con nuevas formas de mirar que tuvieron un efecto “polifónico” en las formas narrativas y visuales. (16) El “encanto del fragmento”, en términos de Simmel, en las artes y las letras se correspondió con la segmentación real en la ciudad; así el observador moderno era aquel capaz de recorrer la ciudad uniendo los retazos y las impresiones instantáneas del entorno. El arte captaba lo efímero pero, a la vez, también mostraba lo eterno e inmutable oculto bajo la vertiginosa superficie de los cambios.

I MIRADAS DESDE Y SOBRE EL AGUA. IMÁGENES DE BUENOS AIRES COMO CIUDAD COSTERA
Vaivenes de la presencia del Río de la Plata en los paisajes urbanos

De entre los nubarrones que arrastra el Pampero surgen las formas macizas de los grandes elevadores […]. Orillas prosaicamente planas que no se distinguen de las aguas más que por una línea incierta y algunos vagos macizos de palmeras; ningún movimiento del terreno, y, por consiguiente, ningún fondo de cuadro.

Georges Clemenceau (1)

El político y periodista francés Georges Clemenceau describía con las pa­labras que transcribimos su llegada al puerto de Buenos Aires en 1910. Las “prosaicamente planas” costas lo recibían como a tantos otros viajeros europeos que, desde los barcos, lo primero que divisaban era el contorno de la ciudad recortado sobre el agua. Partiremos desde el río como un elemento que nos permitirá abordar la dicotomía naturaleza-ciudad en los paisajes urbanos, iniciando el recorrido con las vistas del perfil porteño realizadas desde el siglo XVIII, para preguntarnos: ¿Qué elementos las componían y cuál era su función? ¿Cómo mutaron esas representaciones de la costa con el correr de los años? ¿Cuándo cambiaron y por qué motivos?

Las vistas de ciudades “desde los barcos” eran un modelo eficaz para dar cuenta del espacio y remiten a una larga historia vinculada a la cartografía y a la tradición pictórica de los Países Bajos desde el siglo XVI. Los elementos se organizaban para generar una “convincente verosimilitud” y frecuentemente se incluían referencias de números y letras con detalles de los edificios más significativos. Marta Penhos diferenció dos modelos básicos utilizados para la confección de este tipo de imágenes: uno tomado desde el río o el mar, con embarcaciones en el primer plano y el perfil de las costas con sus edificaciones en un plano posterior, y otro modelo obtenido en tierra desde un punto elevado, plasmado generalmente a partir de planos rebatidos que permitían mostrar la trama urbana, en los que muchas veces se añadían escenas de costumbres en el primer plano. (2)

La iconografía del Río de la Plata entre fines del siglo XVIII y mediados del XIX estuvo ligada a estas funciones prácticas de reconocimiento territorial, posiblemente para destacar la existencia de una “ciudad con torres” ubicada entre dos infinitudes: la del río y la de la pampa. Las verticales de las edificaciones compensaban la horizontalidad del paisaje y es así como esta silueta se convirtió en una imagen estereotipada que prevaleció hasta entrado el siglo XIX, como una convención que sirvió también como fondo para numerosas estampas y acuarelas decorativas. (3) Su frecuente utilización y repetición como motivo nos lleva a suponer que la vista desde el río fue eficaz como fórmula para representar Buenos Aires, tal vez por la dificultad que significaba para los dibujantes una geografía carente de accidentes naturales que ayudaran a enmarcarla o identificarla. El perfil de la ciudad y la rada del puerto eran los únicos elementos que se destacaban en medio de las grandes extensiones de tierra y agua que la rodeaban. Tomaremos algunos ejemplos paradigmáticos.

Este motivo iconográfico apareció por primera vez en la llamada Acuarela de Vingboons de 1628. En el centro del panorama se observa la construcción circular del fuerte, a su izquierda la silueta de la iglesia de San Francisco, hacia el extremo derecho de la vista la primitiva Catedral con techo a dos aguas y la ermita de San Sebastián en el sitio de la actual Plaza San Martín. Las verticales de los escasos edificios sobre la horizontalidad del río son aquí un punto de referencia espacial y, al mismo tiempo, un recurso plástico. Johannes Vingboons, cartógrafo holandés de la Compañía de Indias Occidentales, producía mapas y vistas de diferentes ciudades a partir de la información que le proporcionaban los capitanes de las flotas que relevaban las diversas zonas de las colonias. (4) Si bien muchos autores, como Fernando Aliata, le otorgan a esta acuarela un alto grado de verosimilitud, es de suponer que el motivo no provenga de la observación in situ, sino que sea una reelaboración de testimonios escritos y soluciones iconográficas frecuentes, ya que muchos de los edificios retratados no se corresponden con los existentes en la fecha de su realización. (5) El peso de las representaciones mentales previas es fundamental para entender la apropiación selectiva de ciertos elementos del paisaje ordenados y encuadrados de una manera determinada según un repertorio disponible; de ahí que tengan un alto grado de convencionalidad y presenten puntos de vista generales.

Este conjunto de imágenes realizadas por los viajeros nos interesan particularmente porque, desde la década de 1920, la historiografía local las recuperó y le prestó particular atención a los datos históricos que podían desprenderse de ellas, utilizando como criterio de valoración su grado de veracidad al cruzarlas con todo tipo de fuentes documentales e iconográficas. (6) A partir de ese momento, historiadores y aficionados al arte se dedicaron a recuperar las producciones de los años previos a la Independencia y de la primera parte del siglo XIX; veremos más delante de qué manera circularon en el período que nos ocupa. En 1925, el abogado y coleccionista de arte Alejo Gonzalez Garaño encontró en Madrid dos panoramas hechos por Fernando Brambila: Vista de Buenos Ayres desde el río y Vista de Buenos Ayres desde el sudeste (o Vista de Buenos Ayres desde el camino de las carretas), los cuales fueron considerados como las primeras representaciones “fidedignas” de la ciudad. (7) Este artista italiano había formado parte de la expedición Malaspina, que entre 1789 y 1794 recorrió las colonias españolas y fue la primera en establecer rigurosamente las coordenadas de la cuenca del Plata. (8) La primera lámina presenta un conjunto de edificios desplegados paralelamente a la línea costera, desarrollados en un eje central donde se ubican el Cabildo, el fuerte y la Catedral. La segunda tinta muestra la ciudad como un conjunto abigarrado de construcciones detrás de una lengua de tierra elevada en el primer plano, por la que circulan carretas tiradas por bueyes (fig. 1). Fernando Aliata analizó esta obra como un complemento de la vista desde el río, justamente por su mayor grado de libertad respecto al enfoque y por la profusión de elementos pintorescos que la alejarían de una descripción “objetiva” del paisaje urbano. (9)

1. Fernando Brambila, Vista de Buenos Ayres desde el camino de las carretas, aguada, 36 x 58 cm, 1794.

Según Penhos, la Vista de Buenos Ayres desde el sudeste guarda una relación estrecha con el entorno de la pampa y así la visión costera “abierta al río y al comercio con la metrópoli y el mundo, se completa con la Buenos Aires vinculada con el campo y sus recursos”. (10) Esta vista fue incluida en el libro de viajes Voyage dans l’Amérique Méridionale, de Félix de Azara, en 1809; más adelante originó una serie de reproducciones en diversas publicaciones europeas. Durante mucho tiempo este motivo fue copiado y alterado, incluso por el mismo Brambila, quien realizaría nuevas versiones de la vista a las que les agregaría elementos como árboles y más personajes. Bonifacio del Carril, coleccionista e historiador dedicado al estudio de la iconografía, afirma que este fue el paisaje urbano porteño que circuló más extensivamente por Europa hasta que en 1820 se publicaron en Londres las acuarelas del marino inglés Emeric Essex Vidal bajo el título Picturesque Illustrations of Buenos Ayres and Monte Video. (11) En 1819 Essex Vidal replanteó la vista de la ciudad desde el río, documentando topográficamente el borde costero. Este panorama desde el agua concentró la atención sobre el relieve y la extensión de Buenos Aires, con resultados que hasta entonces no se habían logrado: representar proporcionadamente los edificios y las diversas partes de la ribera platense, respetando niveles y puntos de referencia para la navegación.

A lo largo del siglo XIX este conjunto de imágenes adquirió un fin comercial y circuló en forma de estampas coleccionables, en álbumes de viaje o en revistas ilustradas de diversas partes del mundo. En todas ellas se destaca la inmensidad del cielo, del agua o de la tierra, que predomina por sobre las pequeñas escenas ubicadas, por lo general, en el plano inferior de las composiciones. Barcos en la orilla, carretas, grupos de personajes o incluso ejércitos completos transitan estos paisajes estereotipados de la ciudad y el río. Su funcionamiento como motivo iconográfico establecido dio lugar a diversas reinterpretaciones y reelaboraciones, como se observa en un óleo del artista inglés Richard Adams, datado en torno a 1832. Esta vista de la ciudad, tomada desde la ribera norte, contiene los mismos elementos presentes en las estampas circulantes en ese momento: un fondo con el perfil de los edificios del fuerte, la iglesia de la Merced y la Catedral y un primer plano con escenas costumbristas de lavanderas y aguateros. (12)

También las primeras fotografías del paisaje urbano de Buenos Aires siguieron estos patrones compositivos. Su persistencia es visible, por ejemplo, en un daguerrotipo del estadounidense Charles DeForest Fredricks, fechado alrededor de 1852, que se titula Vista de la ribera y presenta un recorte similar al de la obra de Adams. (13) Tomada desde el fuerte, se observa la ribera sur donde sobresale el molino harinero San Francisco. Otras imágenes que continuaron este modelo tuvieron una difusión importante a fines del siglo XIX, como las fotografías incluidas en el Álbum de vistas y costumbres de Buenos Aires y de la República Argentina, editado por Guillermo Kraft en 1891. El álbum contiene una serie de vistas desde el río y los distintos sectores de toda la longitud costera registrada con una rigurosidad casi científica, y testimonia los cambios operados a partir de las obras de infraestructura portuaria y ferroviaria que allí se estaban llevando a cabo. (14)

El desencanto que provocaban estas costas respecto, por ejemplo, a las de Río de Janeiro, cuya escenografía recortada entre los morros de la bahía de Guanabara proporcionaba una escena plástica única en la conjunción de naturaleza y ciudad, tal vez explique la escasa cantidad y variedad de representaciones de Buenos Aires en comparación con las de otros puertos latinoamericanos. (15) En efecto, para la mayoría de los visitantes de estas latitudes, las planas costas porteñas poco tenían de sublime. (16) Esta impresión todavía persistía en las primeras décadas del siglo XX, como se evidencia nuevamente en las palabras de Clemenceau:

Una ribera sin relieve no se presta a las disposiciones de la decoración. Vegetación mediana. Un agua de un ocre sucio que no es decididamente ni rojo ni amarillo.

Nada se encuentra allí para la recreación de la vista. De aquí que yo no haya visto el mar de Buenos Aires más que dos veces: a la llegada y a la salida. (17)

El Río de la Plata, que había sido durante siglos predominante como esencia y marca identitaria hasta mediados del siglo XIX, comenzó a quedar relegado como elemento natural y simbólico. A medida que Buenos Aires se alteraba a los ojos de sus habitantes, las imágenes que se produjeron exaltaban la grandiosidad de los nuevos edificios, las elegantes avenidas, el nuevo tendido eléctrico y las flamantes instalaciones portuarias. Así la ciudad le fue dando la espalda al río, cuya presencia progresivamente fue quedando tácita en sus paisajes urbanos.

Recuperar el río como espacio: dilemas del urbanismo y metamorfosis de los paisajes costeros

La cuenca del Plata-Paraná es la vía de navegación más antigua del país y una de las más importantes, vital para su desarrollo histórico y económico. Durante la primera década del siglo XX se construyeron y modernizaron puertos sobre ese litoral, como el de Rosario, que crecieron al ritmo de la economía basada en el comercio y la agricultura. Así se planteó una relación compleja entre las necesidades de ampliar la infraestructura portuaria y el rápido desarrollo urbano y demográfico que exigía más espacios verdes. (18) Hacia fines de la década de 1910, múltiples proyectos intentaron recuperar la franja costera de Buenos Aires sobre el Río de la Plata con variados propósitos: desde el esparcimiento hasta la configuración de un waterfront o skyline que sirviera como carta de presentación de la metrópolis. (19) La identidad de este espacio se conformó a partir de su funcionalidad, y por ello la consolidación de una imagen acabada de la ribera fue uno de los pilares de algunos planes urbanísticos. Tanto desde la Municipalidad como desde la administración nacional se propusieron obras públicas que buscaban subsanar la desconexión de la ciudad con su condición costera natural, poniendo de relieve la importancia de un ambiente sano, acorde con las exigencias de la vida moderna. Desde la Dirección de Parques y Paseos, el paisajista francés Carlos Thays y, luego, el ingeniero Benito Carrasco buscaron recuperar el río como espacio real y simbólico. (20) Este organismo había sido creado por la Municipalidad en 1916 con el objetivo de diseñar, construir y mantener espacios verdes. Contaba con un departamento fotográfico que incluía laboratorio y archivo, al cual pertenecían muchas de las imágenes que circularon entre 1916 y 1936, tanto las que aparecían en las publicaciones oficiales como las que se reproducían en la prensa periódica. (21) Se planteó entonces la necesidad de poner en marcha planes más abarcadores, que llevaron décadas para concretarse solo parcialmente, como la apertura de la avenida Costanera Sur, inaugurada en 1916 por iniciativa de Carrasco, que no llegó a terminarse. (22)

El Dr. Carlos Noel, intendente de Buenos Aires entre 1922 y 1927, formó en 1923 la Comisión de Estética Edilicia de la Municipalidad integrada por Martín Noel (Comisión Nacional de Bellas Artes), René Karman (por la Municipalidad), Carlos Morra (Sociedad Central de Arquitectos) y Sebastián Ghigliazza (Ministerio de Obras Públicas de la Nación). Su objetivo era el estudio y realización de un plano urbanístico general para la ciudad, que continuaba regida por el muy limitado y cuestionado Reglamento de 1910. (23) La Comisión presentó en 1925 el Proyecto orgánico para la urbanización del Municipio. El plano regulador y de reforma de la Capital Federal (conocido como Plan Noel), donde se incluían soluciones globales para los principales problemas urbanísticos tales como la circulación vial, la ampliación de espacios verdes y la extensión de la traza. Proponía para ello una disposición “regular y equilibrada” para el centro y dejaba lo “sugestivo y pintoresco” para los barrios suburbanos, reforzando un concepto de ciudad concentrada, con sus áreas y actividades bien diferenciadas. (24) El Plan Noel marcaba la necesaria recuperación de la relación de Buenos Aires con su entorno natural ribereño, que había sido quebrada por las líneas del ferrocarril que corrían paralelas a la costa, dentro del objetivo general de “acentuar la faz monumental de nuestra urbe”. Para ello establecía la construcción de un centro simbólico “adecuado”, que consistía en la demolición de los edificios del Cabildo, la Catedral y parte de la Casa de Gobierno a fin de abrir la Plaza de Mayo hacia el río, donde habría de erigirse una entrada monumental flanqueada por dos altas torres. Así se definía la idea de la “refundación” del centro para subrayar el carácter de la ciudad como centro cultural, intelectual, comercial, portuario y administrativo nacional.

Dentro del plan de la Comisión de Estética Edilicia se programó también el trazado de una Avenida Costanera extendida longitudinalmente desde el puerto hacia el norte, ya que “las condiciones naturales de nuestra capital y su propia tradición, aconsejaban hallar la forma de recuperar su más bella característica, es decir, devolverle su fisonomía de ciudad situada al borde de un gran estuario”. (25) La restitución del borde costero significaba el aprovechamiento de la ventajosa posición geográfica, tal como planteaba el arquitecto Antonio Vilar, uno de los referentes de las corrientes del modernismo y la abstracción arquitectónica del período:

Ninguna de las capitales del mundo tiene las posibilidades de Buenos Aires dentro de los ideales del urbanismo contemporáneo […]. Nuestro grandioso Río que se deja “ganar” y la forma de abanico de la ciudad con su centro de negocios en el “mango”, pegado al Río, son un filón que permite soluciones magistrales a costa de sacrificios que resultarán insignificantes comparados con los que tendrán que soportar ciudades como New York, Londres, París, etc. […] el complemento imponderable de reposo espiritual y saludable naturaleza que nos brinda nuestro maravilloso Río, con la línea imponente del horizonte, son características únicas que no podemos desperdiciar. (26)

La orilla del río fue así un motivo de discusión entre las aspiraciones metropolitanas y modernizadoras en la búsqueda de una reconexión de la ciudad con su entorno natural y de la reconfiguración de la infraestructura portuaria. Con las intervenciones en la costa, la Comisión de Estética Edilicia pretendía recobrar espacios que, según ellos, habían sido “el encanto de la ciudad colonial, tal como lo demuestra un fotograbado que reproducimos de Plaza Mazzini y otros que señalan el aspecto pintoresco y risueño de la avenida ribereña”. (27) Este aspecto “pintoresco y risueño” de la costa del Río de la Plata es el que se buscó explotar con la apertura del Balneario Municipal en 1918. Sus instalaciones ofrecían desde juegos para niños y calesitas hasta un cinematógrafo y un teatro al aire libre, y se lo promocionaba como el lugar “más atrayente y fresco de la ciudad”. (28) En las notas “de color” que aparecían en la prensa se hacía hincapié en la importancia de este lugar para el esparcimiento de los porteños. (29) Se llenaban páginas con fotografías de los “alegres bañistas” y las actividades recreativas y deportivas que realizaban, donde “huyendo del horno de la ciudad, las ciudadanas y ciudadanos se dan cita frente al manso río. Es allí donde se ve la grandiosidad de Buenos Aires”. (30) En ocasiones se producían comentarios mordaces respecto de las características de las instalaciones balnearias o acerca de las contingencias provocadas por las inclemencias del tiempo:

Todo el mundo creía que uno de los actos más simples era el de bañarse […] pero el intendente [Joaquín Llambías] complica acto tan simple con las artes de la jardinería, la ornamentación, de la estatuaria, de la ingeniería y aún con la vida comercial […]. El balneario tendrá público para el paseo, no para el baño, a lo más durante tres meses; después del vendaval, la bravura del río, lo apartado del lugar, dejarán a las estatuas en terrible soledad y a los árboles sin hojas […]. (31)

Las viñetas humorísticas también desplegaban su ironía, como puede verse en un episodio de la tira “Sarrasqueta se divierte”, de Manuel Redondo, publicada en 1921 en el semanario Caras y Caretas. En ella, el protagonista “que suda mucho con el calor, se va al balneario para refrescarse y divertirse”; pero, tras observar la fuente de Lola Mora, hacer ejercicio, usar los juegos recreativos y tomarse una foto, continúa sufriendo, por lo que finalmente decide sumergirse “al caudaloso río, donde casi perece por asfixia, sudando la gota gorda para salvarse”. (32)

La construcción de los nuevos paseos costeros estuvo acompañada por la aparición y circulación de postales y fotografías. Muchas de ellas tenían como protagonista a la Fuente de las Nereidas realizada por la escultora tucumana Lola Mora, instalada en la Costanera Sur en 1918 luego de la extensa controversia que había generado en 1903 su emplazamiento original en el Paseo de Julio (hoy avenida L. N. Alem). (33) La fuente finalmente había encontrado un lugar “adecuado”, según lo expresaban las crónicas contemporáneas que la destacaban como emblema del nuevo y elegante ámbito. Al mismo tiempo, aparecía incorporada en publicidades gráficas de productos de diversa índole (desde automóviles hasta bebidas alcohólicas), lo que la instalaba como símbolo de esa zona de la ciudad y reafirmaba la importancia de la costanera como paseo estival moderno (fig. 2).

2. “En el Balneario Municipal de la ciudad de Buenos Aires”, La Prensa, 11 de febrero 1934 (detalle).

Los detalles acerca de las reformas urbanísticas tomaron estado público no solo a través de los medios especializados, sino también en las revistas ilustradas semanales y en la prensa diaria. (34) Las cuestiones giraron en torno a las medidas que resultaban más apropiadas para construir una verdadera metrópolis mundial, en el marco de un debate que oponía modelos hispano-coloniales y lenguajes vanguardistas. Las discusiones por los anhelos modernistas se vieron vigorizadas cuando el arquitecto suizo Le Corbusier visitó Buenos Aires en 1929 para dictar un ciclo de diez conferencias realizadas en la Asociación Amigos del Arte, en la Facultad de Ciencias Exactas y en la Asociación Amigos de la Ciudad. (35) Su “Plan Director para Buenos Aires” gravitó sobre un diálogo entre urbe y naturaleza en el que los puntos centrales eran el río y la línea del horizonte infinito de la pampa. El estuario proporcionaba las tres bases fundamentales del urbanismo, que se resumían en “El mar y el inmenso puerto. La vegetación magnífica del parque de Palermo. El cielo argentino”. (36) El problema evidente era la disociación de la ciudad con su entorno, para lo cual Le Corbusier proponía una serie de soluciones:

Pero no se los ve por así decir, ni lo uno ni lo otro, en el interior de la ciudad. La ciudad está desprovista del mar, de los árboles y del cielo. Se descubre también esta otra realidad que cuenta para una gran ciudad y que hace augurar un destino prodigioso: el estuario del río, gigantesca puerta por donde entran las cosas del mundo entero, la llanura que se encuentra con el mar y sobre la cual se puede elevar sin tropiezos una ciudad estremecida por lo sublime de la creación humana. (37)

Le Corbusier fue esbozando algunos croquis a medida que exponía sus ideas durante su penúltima conferencia, los cuales resultan muy interesantes para entender el contexto y el lugar que el modernismo arquitectónico le dio a la franja costera. Estos esquemas destacaban la inmensidad de la masa de agua y el horizonte de la llanura que eran parte fundamental de su proyecto para la construcción de una cité des affaires (‘ciudad de los negocios’). Se trataba de una especie de pequeña isla, ubicada a la altura de Puerto Madero, donde se alojarían las instituciones bursátiles y administrativas de la ciudad, coronada por cinco grandes rascacielos construidos directamente sobre el Río de la Plata. (38) Javier Fedele, en su estudio sobre la visita del arquitecto, propone que Le Corbusier ya tenía el germen de su propuesta para Buenos Aires antes de llegar y que su percepción de la costa desde el barco se asimiló a sus experiencias previas, en tanto “pampa, océano y luces que forman la línea no dejan de seducir por su gran abstracción compositiva sintética”. (39) Su conmoción al llegar y ver el borde de la ciudad iluminada sobre el río es evidente:

El mar liso, sin límite ni a derecha ni a izquierda; encima vuestro cielo tan lleno de estrellas: y Buenos Aires, esta fenomenal línea de luz, empezando a la derecha hasta el infinito, a ras del agua. Nada más, salvo, en el centro de la línea de las luces, la crepitación de una luz eléctrica que expresa el corazón de la ciudad. […] Buenos Aires no tiene nada de pintoresco, ni variedad. Simple encuentro entre la Pampa y el océano en una línea iluminada por la noche […] no existe nada en Buenos Aires. Pero ¡qué línea tan fuerte y majestuosa! (40)

Nuevamente nos encontramos con una imagen similar a las primeras imágenes del borde costero de Buenos Aires. Para Le Corbusier, como para los primeros viajeros, la ciudad desde el río podía resumirse con una línea recta y un perfil de altas edificaciones, ahora luminosas y resplandecientes:

Vale la pena dibujar una cosa tan pura. He preparado esta gran hoja de papel azul […]. Me supongo en la proa del vapor con todos los pasajeros, también con todos los emigrantes tocando la tierra prometida. Con un trazo de pastel de color amarillo, trazo la línea infinita de las luces que ya he visto. Con este mismo pastel amarillo, dibujo los cinco rascacielos de doscientos metros de altura, alineados en un frente impresionante, rebosando de luz. […] Me imagino la gran explanada a pico sobre el río, con sus restaurantes, sus cafés […] el hombre de Buenos Aires habrá reconquistado el derecho de ver el cielo y de ver el mar. (41)

Si bien este proyecto de Le Corbusier nunca se llevó a cabo, despertó grandes controversias y su influencia se vio plasmada en una serie de planes urbanísticos surgidos sobre todo a partir de la década del cuarenta. (42) La visita del arquitecto también repercutió en la construcción de los primeros rascacielos modernistas, en su mayoría por iniciativa privada, como el Comega (1933), el SAFICO (1934) y el Kavanagh (1936). Precisamente, durante la década del treinta, la aspiración más extendida estuvo relacionada con dejar atrás la imagen de las cúpulas coloniales y transformar Buenos Aires siguiendo el modelo de Nueva York, cuyo skyline de altas torres se había convertido en sinónimo de la modernidad metropolitana mundial. Es interesante observar que las pocas vistas desde el río que aparecieron en la década del treinta mantuvieron el esquema de las estampas coloniales: con la línea del horizonte que divide en dos la superficie, con la banda superior del cielo interrumpida por el contorno de las construcciones. El cambio estará dado por su uso, marcado por el afán de mostrar una nueva Buenos Aires, cuyo perfil “se presenta a la vista del que llega hasta ella, destacando su silueta inconfundible de gran ciudad”, tal como se afirmaba en una crónica fotográfica publicada en La Nación (fig. 3). (43) Es posible concluir, entonces, que esta fórmula compositiva, cuya función estuvo en principio relacionada con la exploración científica y la expansión territorial, adquirió un nuevo sentido moderno, relacionado con el crecimiento en altura de las ciudades.

Hacia una dialéctica del paisaje ribereño: entre el sublime industrial y el Riachuelo como refugio pintoresco

En el puerto se respira. En el puerto se bebe paisaje. […] Una mañana perdularia por los diques produce sobre la imaginación los mismos efectos que una inyección de vitaminas. El vigor de la luz levanta la tapa de los cielos que parecen más altos y perfectos. El espacio se comba alegremente sobre la arboladura de los mástiles de acero y enrededor [sic] de las finas telarañas de las antenas de radio.

Roberto Arlt (44)

3. “El remolcador se acerca a Buenos Aires”, La Nación, 4 de octubre 1936 (detalle).

La cultura visual porteña en las primeras décadas del siglo XX estuvo marcada por las nuevas infraestructuras urbanas, que aparecieron en las representaciones del paisaje como patrones de progreso. Estas transformaciones se tradujeron en una infinidad de estímulos a los sentidos y nuevas formas de circulación, sociabilidad y apropiación del espacio. Los motivos portuarios e industriales fueron los preferidos para representar el impacto y los efectos de las economías ligadas al mercado mundial. Para muchos artistas, la fascinación provocada por las máquinas se volcó en su exal­tación como símbolos tangibles de las etapas tempranas de la modernización. La contracara de estas imágenes apareció en algunas zonas de la ciudad, como el barrio de La Boca, donde se acudía en busca de paisajes que permitieran congelar un pasado idealizado, como veremos más adelante. Nos preguntamos, entonces: ¿cuál fue el repertorio de motivos que pasó a conformar la imagen costera de Buenos Aires entre 1910 y 1936?

A partir de 1880, cuando Buenos Aires fue declarada capital del país, su primer intendente, Torcuato de Alvear, propuso una nueva imagen de centralidad de la ciudad en base a la monumentalidad, para lo cual impulsó obras públicas que emulaban modelos europeos. Algunos de los cambios más destacados en el centro fueron la demolición de la recova para unificar las plazas de la Victoria y 25 de Mayo (actual Plaza de Mayo) y la apertura de la Avenida de Mayo, que conectaba esta plaza con la avenida Callao. (45) El espacio público se transformó para adaptarse a las necesidades de una población en aumento y a los nuevos medios de transporte, los servicios públicos y los edificios administrativos. Entre los principales objetivos estuvo la construcción de un nuevo puerto que fuera suficiente para albergar el creciente comercio ultramarino. Esta había sido una preocupación central para la dirigencia nacional y municipal durante casi medio siglo de proyectos fallidos, discusiones y polémicas hasta su definitiva inauguración en 1898. (46) La ubicación de Puerto Madero en una zona adyacente al centro de la ciudad significó la pérdida de la visión del río, que quedó oculto por los docks y los elevadores. Las instalaciones resultaron insuficientes en poco tiempo, por lo que se decidió la construcción del Puerto Nuevo, la que tuvo lugar entre 1911 y 1925. En este contexto, la fotografía fue la herramienta privilegiada para consolidar la imagen de la moderna ciudad en el imaginario de sus habitantes. Como señala Verónica Tell, esta fue la tecnología apropiada para configurar un relato verosímil en la jerarquización y ordenamiento de los procesos de modernización de la nación desde fines del siglo XIX. (47) Entre las imágenes que más circularon se encuentran las realizadas por la galería Witcomb, una de las más importantes de Buenos Aires, abierta en 1878. (48) Otra de las series fotográficas de vistas urbanas más reconocidas fue la de Emilio Halitzky, quien registró la nueva fisonomía porteña con el objetivo propagandístico de mostrar las obras de la intendencia de Alvear, en el álbum Mejoras en la capital de la República Argentina. (49) Allí aparecían los espacios donde la Municipalidad había intervenido en pos de transformar la ciudad ante su nueva posición simbólica como capital de la nación. Estas premisas iban a continuar vigentes y guiarían también las subsiguientes reformas urbanas durante las décadas del veinte y treinta del nuevo siglo. Los álbumes fotográficos siguieron siendo herramientas fundamentales de propaganda y difusión. Un conjunto numeroso apareció en ocasión del Centenario, en el cual las imágenes de Buenos Aires ocuparon un lugar privilegiado. Por ejemplo, en el álbum La República Argentina en su primer Centenario, 1810-1910, cuya premisa era mostrar “todo lo que tiene de monumental, artístico, útil y pintoresco la República Argentina”, la ciudad se presentaba como el símbolo del futuro crecimiento del país. (50) Por ello no sorprende que la primera imagen que aparece sea una vista desde el río en la que se destaca la dársena norte, en un formato de panorama a doble página (fig. 4). Con una composición y un motivo iconográfico que habían representado la ciudad colonial por siglos, Buenos Aires aparecía con un perfil costero transformado, modernizado con sus construcciones, chimeneas y algunos barcos en primer plano. El puerto representaba el triunfo del modelo agroexportador del siglo anterior y de un orden mundial que había ubicado al país como proveedor de materias primas.

4. Vista parcial de Buenos Aires tomada de la dársena Norte. Reproducida en el álbum La República Argentina en su primer Centenario, 1810-1910.

Los paisajes costeros comenzaron, entonces, a privilegiar las grandes construcciones portuarias con su moderna tecnología como protagonista. De esta manera el río pasó a ser una presencia subliminal que mantuvo su condición de raigambre histórica de la ciudad, pero ignorado como parte de la geografía al quedar relegado como motivo pictórico per se. Esta situación estaba ocasionada en parte por las premisas de un planeamiento urbano que, a pesar de algunos de los esfuerzos que hemos visto, desestimaba a la zona costera como parte integral del espacio de la ciudad. Ya en 1916 el Centro Nacional de Ingenieros llamaba la atención sobre esta cuestión:

Es desesperante constatar el hecho de que los habitantes de una ciudad nacida en las orillas del río que la envuelve por tres lados, no pueden fácilmente llegar a este río, ni tampoco verlo para gozar de sus efectos bienhechores. Se diría que se ha hecho todo lo imaginable para alejar a la ciudad del río. […] Se han acumulado un sinnúmero de trabas, de barricadas, y de horrores antiestéticos para impedir que jamás pueda el pobre porteño gozar de un poco de horizonte, de su cielo azul, de la sugestiva inmensidad de su río generoso. (51)

Las imágenes en los años posteriores al Centenario “olvidaban” al Río de la Plata que, a pesar de su “domesticación”, representaba para la ciudad una amenaza latente en diversos aspectos: el natural (inundaciones, crecidas, tormentas) y el económico (debido a las dificultades que ocasionaba para la navegación, los problemas en cuanto a la construcción del puerto, etcétera). Finalmente podría agregarse el componente social, ya que la costa porteña había sido el escenario de la gran transformación sociocultural con el arribo de las corrientes inmigratorias de fines del siglo XIX, que para algunos sectores de la sociedad también significaba un problema, en tanto ponía en peligro la conservación de lo que ellos consideraban como identidad nacional.

Paisajes portuarios y la configuración de un sublime industrial

Las dimensiones estéticas del ambiente determinan la identificación del habitante con su entorno, delimitando una “escenografía” que incluye la herencia del pasado y que proporciona orientación y diferenciación respecto a otros enclaves urbanos. La ciudad como una entidad dinámica en constante transformación exige una adaptación mental, por lo que las representaciones de su paisaje se conviertieron en cartografías de reconocimiento que con su reproducción y difusión extendieron los límites locales, regionales y nacionales, y también ampliaron el marco de referencia respecto a esquemas previos. Por eso es posible encontrar similitudes en los procesos de la cultura urbana en todas partes del mundo, por ejemplo, en las imágenes de la arquitectura industrial, cuya capacidad de transformar la acción humana en secundaria, subsumida a la máquina y cada vez más alejada de la naturaleza, se convirtió en análoga a la ansiedad provocada por la vorágine metropolitana. Esta sensación producida por el contexto arquitectónico ya era visible en los grabados de las cárceles del artista italiano Giovanni Battista Piranesi, que en el siglo XVIII anunciaron una especie de pesadilla inaugural del paisaje industrial. Esto continuó en muchas de las visiones metropolitanas del siglo XX, caracterizadas por la ausencia de límites espaciales y la relativización del sentido de la acción humana en relación con la tecnología. (52) Esta ambigüedad fue explorada por Anthony Vidler a través del concepto de the uncanny: lo misterioso, lo extraño. (53) Como lo sublime, está relacionado con un tipo de miedo y gratificación estética, pero al contrario de esta categoría, the uncanny no inspira nociones de grandiosidad y poder, sino que está asociado a lo incómodo, impenetrable e inhóspito de los espacios de la modernidad. Para Vidler son las arquitecturas y los paisajes industriales los que tienen esta capacidad de generar una sensación de desesperación, relacionada con su inmediata conexión con el desarrollo tecnológico y económico del capitalismo. De aquí se desprende la posibilidad de un sublime industrial, que tiene que ver con la contemplación activa de la conjunción entre naturaleza y tecnología. Frente a la tranquilidad del paisaje natural se contrapone el impacto de la arquitectura industrial, con un vocabulario compuesto por acero, vigas, puentes y chimeneas. En esta línea, Alberto Santamaría propone que la definición de lo sublime en América se sitúa dentro de un modelo de revisión y afirmación de la identidad a través del paisaje nacional, en el cual el componente de modernización introducido en el siglo XIX provoca que lo sublime aparezca dentro del contexto urbano en una tensión inseparable entre naturaleza y tecnología. (54) Esto se relaciona con la primera fascinación producida por el vapor y el ferrocarril, que rompió las barreras entre lo artificial y lo natural en las representaciones del paisaje dentro del ideario moderno del progreso como promesa de felicidad; posteriormente, sería asociada con lo sublime maligno. (55)

En la Argentina la experiencia fabril es tardía respecto a otros lugares donde causó efectivas transformaciones del territorio, con la subsecuente explosión demográfica en las ciudades. En Buenos Aires, hacia la década del diez ya es posible detectar la configuración de una iconografía que celebraba los cambios materiales y las nuevas formas de sociabilidad, al privilegiar la representación de los espacios donde estos procesos se hacían más evidentes. Las nuevas morfologías portuarias e industriales instaladas en las riberas del Río de la Plata y del Riachuelo generaron formas imprevistas, abstracciones y ritmos espaciales, expresadas por muchos artistas –con diversas características en cuanto a su lenguaje plástico– a través de una estética del sublime industrial que exacerbó las geometrías de los espacios arquitectónicos. A principios del siglo XX se aceleraron los procesos constructivos, y se multiplicaron los convenios y las concesiones con empresas extranjeras que desarrollaron en las zonas de Puerto Nuevo, Costanera Norte y el Riachuelo toda una serie de establecimientos como usinas, silos, puentes y fábricas. Uno de los primeros artistas en representar estas estructuras fue Pío Collivadino, cuyas obras instalaron nuevas formas de percibir lo urbano. (56) Muchas de ellas muestran la costa del Río de la Plata en permanente transformación a partir de construcciones como la planta potabilizadora de agua, los establecimientos industriales del Puerto Nuevo y las usinas de electricidad.

En 1910, en ocasión del Centenario de la Revolución de Mayo y en coincidencia con la inauguración de su Gran Usina, la Compañía Alemana Transatlántica de Electricidad (CATE) elaboró un gran álbum. (57) Este tipo de publicaciones había comenzado a producirse en la década de 1880 para mostrar los trabajos e inversiones y como material propagandístico para atraer nuevas concesiones de obra pública. Era una fracción de una vasta producción de tipo institucional-utilitario coordinada por las empresas mismas, privadas o públicas, cuyas fotografías circulaban sobre todo dentro de los sectores involucrados. Una fotografía incluida en el álbum de la CATE revela los andamios de la construcción aún en marcha, en forma similar a un óleo contemporáneo de Collivadino (pintado entre 1910 y 1914 y expuesto este último año en la galería Witcomb). La fotografía exhibe lo más destacado del edificio al escoger la fachada principal, mientras que el artista elude mostrar el frente o la totalidad del edificio, y ubica en primer plano a unos operarios (fig. 5). Estas figuras vinculaban la usina con el otro factor motriz indispensable para la actividad de la compañía y posibilitaban dimensionarlo según una escala humana. Como en gran parte de su obra, Collivadino escogía representar el lugar desde una vista poco frecuente y con un encuadre propio de la práctica del caminante urbano. (58) En 1931, la Compañía Ítalo Argentina de Electricidad encargó a Collivadino una pintura de la usina que la empresa había construido en el Puerto Nuevo entre 1927 y 1929, en la que el artista, en una búsqueda clara de legibilidad, contrastó la sólida parte central ya terminada con la trama de los andamios. Collivadino abordaba estos temas, ausentes en el arte local, muchas veces repitiendo el mismo motivo en distintos formatos y técnicas. Así la mayoría de las vistas del sur de la ciudad que realizó están dominadas por chimeneas humeantes, que funcionaban como sintagma del progreso industrial y señalaban un nuevo elemento en el horizonte porteño.

5. Pío Collivadino, Usina, óleo sobre tela, 82 x 106 cm, ca. 1914. Colección Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori.

A mediados de la década del veinte, al mismo tiempo que Collivadino, otros artistas, como Alfredo Guttero también se acercaban al paisaje portuario. (59) Su actividad dentro del campo artístico estuvo dirigida a modificar las estructuras institucionales y accionó en función de esto, a través de la enseñanza y con la organización de salones y exposiciones para la promoción de jóvenes pintores. Tras su llegada a Buenos Aires, luego de una estadía en Europa, Guttero se asombraba con los cambios operados en la ciudad y le comentaba a su amigo, el escultor Luis Falcini:

Ando de acá para allá conociendo gente y perdiendo el tiempo en grande. Estoy sorprendido y sin rumbo aún en Bs.As. [sic] No encuentro nada que sea parecido a lo que yo conocí y en donde nací y crecí y eso me tiene en una perpetua sorpresa y desconcierto; pero eso sí, estoy lleno de admiración ante el progreso increíble y espero mucho. (60)

Esto explicaría por qué las primeras obras que Guttero realizó en Buenos Aires son, justamente, paisajes urbanos con los motivos industriales como tema privilegiado, aunque representan un conjunto acotado dentro de la producción general del artista. El crítico Julio Payró señaló esta particular visión de estos rincones modernos:

Un momento distrajeron a Guttero los paisajes urbanos de Buenos Aires y sus alrededores. Descubrió temas plásticos en los aspectos más modernos del puerto y en los rincones perdidos entre los altos edificios de la pujante ciudad, en esas casitas vetustas de formas y colores inesperados, con que tropezaba en sus andanzas. Reprodujo estos restos del pasado con una técnica etérea, casi impresionista, mientras reservaba el rigor de la geometría e imponía un ritmo rectilíneo, casi cubista, a los motivos portuarios, caracterizados por la ciclópea, rígida masa de sus construcciones. (61)

Es interesante notar cómo Payró destaca que Guttero reserva un tratamiento “casi impresionista” para los temas de los suburbios y los “restos del pasado”, mientras que el tratamiento “moderno” con un lenguaje “casi cubista” es el elegido para obras que plasman las nuevas construcciones y las instalaciones portuarias. Esta operación era frecuente en muchos artistas contemporáneos, lo cual puede llevarnos a pensar que esta elección estética (según el paisaje representado) se transforma en un gesto casi simbólico, en tanto enfatiza la modernidad de ciertas zonas y la conexión con el pasado de otras a partir del lenguaje plástico utilizado.

La elección del paisaje de la ciudad como tema seguramente también tuvo que ver con su relación con las vanguardias europeas y el sentido de modernidad que estas otorgaban a lo urbano. Los paisajes de Guttero parecen carentes de conflicto por la aparición esporádica de figuras humanas, que podrían expresar “una percepción armónica de la relación entre el trabajo y el capital”. (62) En este sentido, podemos relacionarlos con la obra de un grupo de artistas norteamericanos que pintaron el paisaje de las grandes metrópolis estadounidenses, de Nueva York en particular, a principios de la década del veinte. Hacia 1925 tomó forma el grupo Precisionista (Precisionist), cuyos miembros se asociaron por afinidad en los temas abordados en sus obras y por la utilización de un lenguaje plástico cercano al futurismo y al cubismo, con elementos de las vanguardias europeas de entreguerras, como la pintura metafísica. (63) Estos artistas buscaron exponer la nueva “era de la máquina” en paisajes urbanos e industriales, muy influidos también por la fotografía, haciendo hincapié en la geometría de las arquitecturas, con el foco puesto en los rascacielos y en las megaestructuras, como puentes y elevadores portuarios, del panorama norteamericano. La figura humana está ausente en la mayoría de las obras del grupo, lo que fue visto por muchos críticos como una condena a la deshumanización por la tecnología. Artistas como Georgia O’Keeffe, George Ault, Edward Hopper, Charles Sheeler y Preston Dickinson celebraron la metrópolis desde diversos ángulos y filosofías, combinando elementos de lo sublime con su interés por la estructura y la forma. Si bien no hemos encontrado documentos que demuestren que Guttero efectivamente haya conocido la obra de los Precisionistas, sí es posible afirmar que los procesos de modernización y el extrañamiento ante los cambios que aparecen en las imágenes del paisaje urbano transitaron caminos similares y simultáneos en diversas partes del mundo.

Otra de las relaciones que pueden establecerse con la producción de Guttero tiene que ver con su estadía en Europa por más de veinte años, cuando el panorama de las artes visuales estaba signado por las premisas del “retorno al orden”. Este movimiento propugnaba la recuperación del orden compositivo y la construcción plástica sin abandonar la figuración, pero eliminando todo lo anecdótico en la obra. Buscaba reconstruir simbólicamente aquello que se había desmoronado luego de la guerra, a partir del redescubrimiento de algunas coordenadas del arte del pasado, como por ejemplo el Neoclasicismo, el primer Renacimiento o el Románico. Las expresiones relacionadas con esta corriente tuvieron aspectos y derivaciones muy variadas, que incluyeron desde la pintura metafísica de Giorgio De Chirico hasta los Valori plastici de Carlo Carrá, enmarcados en el movimiento Novecento. Este grupo congregaba a artistas y críticos desde 1922 bajo el denominador común del compromiso con la contemporaneidad y la recuperación de un proyecto estético moderno para el arte italiano. Ellos fueron una importante influencia para muchos argentinos que, aún si no habían viajado a Europa, se relacionaron con esta tendencia a través de las detalladas crónicas y los textos críticos de las exposiciones que aparecían en las publicaciones periódicas especializadas, pero sobre todo luego de la importante muestra “Novecento italiano” realizada en 1930 en las salas de la Asociación Amigos del Arte de Buenos Aires. La visita de Margherita Sarfatti, alma mater del movimiento, significó la reafirmación de los lazos ya muy estrechos por la gran presencia de la comunidad italiana en nuestro país. (64) Por otra parte, el paso de Alfredo Guttero por Alemania también lo relacionó con las ideas del grupo Neue Sachlichkeit (‘nueva objetividad’), quienes bregaban por un arte realista que plasmara con un lenguaje de vanguardia la realidad cotidiana de las ciudades alemanas. El argentino los describiría en 1921 como “un souffle de renouveau” (‘un aire de renovación’). (65)

Guttero trabajaba los volúmenes netos de los silos y la geometría de las construcciones portuarias con pinceladas acumuladas sobre planos de colores intensos (fig. 6). (66) Su despojamiento de las formas era lo que sus contemporáneos, los arquitectos Alberto Prebisch y Ernesto Vautier, destacaban como la característica fundamental que debían tener la ingeniería y la arquitectura modernas:

… hemos intentado mostrar cómo las producciones de la ingeniería contemporánea, nacidas de una absoluta sumisión a ciertas leyes matemáticas, llegan a provocar en nuestro espíritu una sensación estética de orden superior. […] El arte de nuestros días no se encuentra en los museos ni en las exposiciones. La eficacia estética de un Packard no ha sido aún superada por ningún artista contemporáneo. El mejor homenaje al genio heleno no está en el Teatro Griego de nuestro Balneario Municipal –un “pastiche” infortunado, obra de arqueólogos y no de artistas– sino un poco más lejos: en los silos de la Dársena Norte, obra de un técnico, del ingeniero belga Machin. (67)

6. Alfredo Guttero, Silo, óleo sobre papel, 16 x 22 cm, ca. 1928. Colección Museo Nacional de Bellas Artes (sede Neuquén).

Estas afirmaciones publicadas en la revista Martín Fierro son sintomáticas de la postura de la vanguardia local de la década del veinte, influenciada en gran parte por las premisas del Futurismo italiano, evidente en la alabanza a la técnica. No sorprende, entonces, que esta publicación le dedicara un número completo al gestor de este movimiento, Filippo Marinetti, en ocasión de su visita a Buenos Aires en 1926. (68) Vautier y Prebisch resaltaban la importancia de adaptar la obra de arte a las necesidades contemporáneas derivadas de la producción industrial, y se ubicaban de esta manera como exponentes del movimiento moderno de la arquitectura en la Argentina al criticar instituciones como la Comisión Nacional de Bellas Artes, el Salón Nacional o la Sociedad Central de Arquitectos. (69) Guttero se relacionó con ellos y algunas de sus obras están claramente emparentadas con este lenguaje, por ejemplo, con una de las imágenes que ilustra el citado artículo de Martín Fierro. Esta fotografía de un silo está acompañada por el epígrafe: “Silos americanos. Las formas geométricas simples como las de un templo griego, son consecuencias directas del cálculo. El efecto estético que se obtiene de ellas es pues un resultado. Procedimiento lógico. Indicio de un gran estilo en formación” (fig. 7). (70) Los arquitectos identificaban de esta manera el lenguaje modernista con los volúmenes sobrios, las superficies austeras y exaltaban las formas que emanaban de la racionalidad industrial, en el contexto de las discusiones dentro del campo artístico local respecto al dilema modernidad versus tradición. (71)

Los silos en particular se habían convertido en un ícono del lenguaje arquitectónico de vanguardia en 1913, cuando Walter Gropius incluyó una foto de esta tipología en la revista de la Deutsches Werkbund. (72) El arquitecto alemán los presentaba como prueba de lo avanzado que estaba el continente americano en cuanto a la arquitectura industrial moderna respecto de Europa, y destacó a Buenos Aires como epicentro. La imagen en cuestión mostraba los silos de Bunge & Born –luego Molinos Río de la Plata– en Puerto Madero, que habían terminado de construirse en 1904, obra de una empresa constructora alemana y del arquitecto Ernest Stricker. (73) Esta estructura ya se había convertido en un motivo recurrente para mostrar la innovación técnica y la fuerza del comercio internacional argentino. Fue incluida en publicaciones comerciales y oficiales, como por ejemplo el ya mencionado álbum La República Argentina en su primer Centenario 1810-1910.

7. Alberto Prebisch y Ernesto Vautier, “Hacia un nuevo estilo”, Martín Fierro 21, año II, 28 de agosto 1925.

La fascinación por la arquitectura industrial también cautivó al fotógrafo Horacio Coppola, que se había vinculado con Alfredo Guttero en 1929; de él recibió sus primeras nociones de los lenguajes plásticos. (74) A su regreso de Europa, donde asistió a los talleres de la Bauhaus, Coppola comenzó a registrar sistemáticamente el paisaje urbano. El contacto con la obra de Guttero es evidente en sus fotografías del puerto de Buenos Aires, donde los silos, los edificios portuarios, los mástiles de los barcos y las chimeneas se superponen en paisajes dominados por la geometría, compuestos casi como un collage. Otros artistas también exploraron los paisajes industriales en obras con un lenguaje influido por las premisas del retorno al orden y del Novecento italiano, como se observa en muchos de los envíos al Salón Nacional de Bellas Artes y al Salón de Otoño de Rosario entre 1911 y 1936; tal es el caso, por ejemplo, de Carmen Sosa Brazuna, Alberto Prando y Abel Laurens. Si bien estas producciones en general no trascendieron al discurso canónico de la historiografía del arte local, es importante insertarlas dentro de una densa red de motivos urbanos en circulación que, a pesar de haber tenido una exhibición muchas veces limitada al circuito de los salones y concursos, contribuyó a la conformación de la cultura visual urbana de Buenos Aires.

En la prensa ilustrada las imágenes del puerto tenían un protagonismo significativo. La mayoría de las veces se combinaban con panoramas aéreos que ponían de manifiesto la extensión de las instalaciones y permitían una visión de conjunto para apreciar “sus líneas que se esfuman a la distancia marcadas por la incesante actividad de las miles de embarcaciones que se apretujan”. (75) En todas las notas se priorizaba y se retomaba el discurso de la modernización de la ciudad, para lo que se destacaban los avances de las obras de infraestructura o simplemente se ponía de relieve la magnitud del puerto como símbolo del comercio del país y como orgullo de la ciudad:

Una simple ojeada retrospectiva es lo bastante para llegar al sorprendente convencimiento del progreso avasallador alcanzado por el puerto de Buenos Aires. Indudablemente, el pensamiento que forjó esta grande obra, no pudo por menos de prever el asombroso porvenir de la misma, en los destinos de una urbe que iniciaba su llamamiento a todas las nobles aspiraciones humanas. (76)

Esta cita es ilustrativa en tanto muestra cómo las representaciones de algunos lugares específicos de la ciudad acumularon significados históricos y sociales que pesaron por sobre otros. La costa del Río de la Plata, en particular, fue uno de esos espacios donde se concentró la urbanidad de Buenos Aires en su condición de ciudad ribereña y portuaria. El skyline, ya sea con cúpulas y torres de iglesias o con grandes rascacielos, permaneció en el imaginario como un sustento iconográfico que permeó en las diversas expresiones de la cultura local. Sin embargo, fue el sublime industrial portuario el que prevaleció por sobre otros tipos de paisajes de la zona como símbolo de los efectos de la modernización de la ciudad y del país.

El Riachuelo como paradigma de las imágenes costeras de Buenos Aires

Como hemos visto, a principios del siglo XX el frente costero ya no era una imagen reconocible para sus habitantes y el río se transformó en un telón de fondo para las modernas construcciones portuarias. Los nuevos edificios que aparecían en el centro de la ciudad pasaron a ser más importantes en la definición de un imaginario metropolitano. Como contracara, algunos artistas se volcaron a otras áreas en las cuales buscaban los rasgos pintorescos que antes encontraban en la costa. La ribera del Riachuelo se convirtió en la imagen perdurable y reconocible de la ciudad, con una cantidad de paisajes en circulación que demuestran la pervivencia y la fuerza de un motivo que, aún hoy, es uno de los más representativos de Buenos Aires.

El Riachuelo, afluente del Río de la Plata, es el límite natural y político de la ciudad al sudoeste. El tramo de la desembocadura que forma una “boca” fue el puerto natural desde la fundación de Buenos Aires y comenzó a transformarse hacia 1860, cuando una serie de obras de dragado lo habilitaron para recibir buques cada vez más grandes, delineando definitivamente el carácter del adyacente barrio de La Boca. Sobre las márgenes del Riachuelo se instalaron establecimientos fabriles, desde curtiembres hasta astilleros, que fueron modelando la naturaleza y la cultura de la cuenca hídrica. En 1889 se terminó el Mercado Central de Frutos, cuya fachada de ladrillos constituyó uno de los hitos del paisaje industrial costero de la zona, junto con otros edificios paradigmáticos, como los frigoríficos La Blanca y La Negra.

La actividad productiva y comercial del Riachuelo estuvo también caracterizada por la presencia de los puentes transbordadores, vías indispensables para comunicar con el ferrocarril a las industrias y depósitos de ambas orillas. Su estructura metálica era una innovación técnica única para la época. Muchos de ellos estuvieron a cargo de empresas alemanas como Gutehoffnungshütte Oberhausen, que construyó el puente transbordador Urquiza en 1917 (hoy desaparecido). Estas empresas introdujeron cambios en el manejo empresarial, involucraron a toda la cadena de producción y transporte al sustentar su negocio en una densa red de relaciones económicas y políticas que los llevó a controlar, por ejemplo, las compañías de tranvías y subterráneos. Los puentes eran un elemento fundamental de los paisajes del Riachuelo, en particular el transbordador Avellaneda, construido en 1913, que fue plasmado por pintores, cineastas, poetas y fotógrafos. Su monumental tamaño e imponente presencia sobre el río lo convirtió en una metáfora de la utopía técnica de la modernidad (fig. 8). Este puente se transformó en el símbolo ineludible de la identidad barrial ya que no solo permitía el reconocimiento del lugar geográfico, sino que representaba la unión de la vida cotidiana con el mundo del trabajo fabril y portuario: los polos entre los que bascularon todas las manifestaciones artísticas boquenses.