Kitabı oku: «Artistes anciens et modernes»

Charles Clément

Artistes anciens et modernes

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066307073

Table des matières

LA VÉNUS DE MILO

LA VÉNUS DE FALERONE

ROME SOUTERRAINE

LA JEUNESSE DE MICHEL-ANGE

UN BRONZE DE MICHEL-ANGE

RAPHAËL ET L’ANTIQUITÉ

LA VIERGE DU MONASTÈRE DE SAINT-ANTOINE DE PADOUE.

L’ART GERMANIQUE

VELASQUEZ

PIERRE PUGET

JOSEPH VERNET

HORACE VERNET

HIPPOLYTE FLANDRIN

HEIM

TROYON

INGRES

EUGÈNE LAVAL

ÉDOUARD BERTIN

HENRI DE TRIQUETI

GUSTAVE RICARD

GLEYRE

GAVARNI

COROT

CARPEAUX

BARYE

LA VÉNUS DE MILO

Table des matières

M. Ravaisson, conservateur des Antiques au musée du Louvre, qui porte dans ses nouvelles fonctions cet esprit investigateur, libre, vraiment scientifique dont ses travaux philosophiques sont empreints à un si haut degré, vient de publier une brochure sur la Vénus de Milo, qui a fait une vive sensation chez les savants et chez les artistes et mérite d’arrêter aussi l’attention du public. La question qu’elle pose est grave en effet, car il ne s’agit de rien moins que de porter la main sur une statue qui est sous sa forme actuelle, pour tous ceux qui aiment l’art sublime, un objet d’admiration et presque de culte, et on s’explique l’anxiété du savant conservateur et son désir d’attendre, pour exécuter le projet qu’il a conçu, le moment où il se sentira soutenu et absous par l’assentiment général. Pour ma part, je le dis dès l’abord, je trouve irréfutables les arguments que fait valoir M. Ravaisson et je vais tâcher de les exposer en donnant une rapide analyse de son travail.

J’ai à peine besoin de rappeler que la Vénus de Milo, découverte par un paysan dans un caveau de l’île de Melos, fut apportée en France, en 1821, par MM. Du-mont d’Urville et de Marcellus. Dans une brochure que M. de Clarac, conservateur du musée des Antiques, publia à cette époque, nous lisons que «la statue était divisée en deux morceaux principaux qui, bien aplanis sur les faces qui se touchent, étaient réunis autrefois par un fort tenon, et dont le joint, la partageant horizontalement vers le milieu du corps, est à deux pouces sur la droite et à cinq sur la gauche au-dessous du commencement de la masse des plis qui enveloppent la ceinture. C’est à ces deux grandes divisions qu’il convient de rapporter les fragments qui en faisaient partie.» Il résulte d’une lettre très-curieuse et jusqu’ici inédite que M. de Clarac écrivit à M. de Forbin, directeur du musée, que les fragments qui composent cette admirable statue furent réunis à la hâte et presque à la dérobée. «Je vous avouerai, monsieur le comte, que je ne vois pas bien pourquoi vous vous adressez à moi pour faire inscrire le nom de cette statue, puisque depuis qu’elle est au roi et que je vous ai envoyé une notice à ce sujet, que l’on n’a pas jugé à propos de mettre sous les yeux de Sa Majesté, on ne m’a pas plus parlé de cette statue que si elle m’était étrangère, ou plutôt que je fusse étranger au musée Royal. Si j’ai succédé dans le musée à M. Visconti, je n’ai pas la prétention de l’avoir remplace; cependant, j’ai la même place que lui, et il me semble qu’ainsi que lui je suis chargé de l’estimation des monuments, de leur description, de leur mise en place, de leur restauration et de leur moulage. Comment se fait-il donc qu’il ait été décidé, sans que j’en sache rien, et sans doute dans un conseil secret ou j’aurais dû être appelé, que cette statue ne serait pas restaurée? Ce devait être l’objet d’une discussion à laquelle tout le monde serait étonné de ne m’avoir pas vu prendre part. Comment se fait-il aussi que j’aie trouvé hier tous les préparatifs pour placer cette statue, sans que j’aie reçu aucun avis? Il n’y a personne qui ne trouvât extraordinaire qu’une statue de cette importance soit venue à mon insu, et conduite par MM. les architectes, se placer au musée, et en chasser une autre qu’on a reléguée je ne sais où.»

Les craintes de M. de Clarac n’étaient que trop justifiées. Les deux grands fragments, assemblés par des mains inexpérimentées, ne l’ont pas été de manière à donner à la figure son aspect primitif, et dans cette occasion, les administrateurs de notre musée ont agi avec une impardonnable légèreté, comme ne l’a que trop constaté l’étude approfondie que M. Ravaisson a pu faire de cette célèbre statue.

Pendant le siége de Paris, en effet, M. le ministre de l’instruction publique avait fait transporter en lieu sûr cette perle de notre musée de sculpture. Lorsqu’on la retira de sa cachette, on constata que le marbre était parfaitement intact, mais que les fragments du plâtre employé à souder les pièces dont la statue est composée, amollis par l’humidité du souterrain, s’étaient détachés. La chute du mastic qui dissimulait les joints a permis à M. Ravaisson «de se rendre un compte exact du nombre des divisions plus ou moins apparentes du monument, de la forme et de la situation des parties, d’une différence notable entre la manière dont elles avaient été assemblées originairement et celle dont elles l’ont été depuis, d’une différence plus notable encore entre l’assiette actuelle de toute la figure et celle qu’elle dut avoir jadis, ainsi que de concevoir la possibilité de faire disparaître ces différences sans porter au marbre la moindre atteinte, et par là de rapprocher le monument de son aspect et de son expression primitifs.»

L’examen des deux fragments principaux dont se compose la statue soulève plusieurs questions intéressantes, dont la solution n’est pas facile. Comme l’avait déjà remarqué M. de Clarac, les deux surfaces par lesquelles se touchent ces deux morceaux sont planes, et cette circonstance exclut une première supposition qui se présente d’abord à l’esprit: celle d’une rupture accidentelle de la statue, qu’on aurait restaurée purement et simplement en plaçant les deux parties l’une sur l’autre et en les attachant par les tenons intérieurs. Il est également impossible qu’on ait scié cette figure pour la transporter plus commodément ou pour la cacher; car les deux surfaces sont travaillées grossièrement à la gradine dans les parties centrales, qui font le creux relativement aux bords taillés plus finement au ciseau, de manière à obtenir une jointure parfaite. Il est donc évident que la Vénus de Milo a été faite de deux blocs qui étaient dans l’antiquité reliés par deux tenons en fer soudés au plomb, dont on aperçoit très-distinctement la place et les traces. M. Ravaisson fait remarquer avec raison qu’on connaît un certain nombre de statues antiques qui présentent des pièces de rapport; mais ces pièces sont presque toujours placées aux extrémités, là où, par suite d’une étude préalable insuffisante, le marbre se trouvait faire défaut. Comment s’expliquer alors que, dans un pays où abondaient les blocs de grande dimension de marbre de Paros, dont est faite cette statue, un artiste d’un aussi grand mérite ait exécuté son ouvrage en deux morceaux, sachant certainement que les tenons en fer au moyen desquels on relie deux blocs produisent tôt ou tard, et presque inévitablement, la rupture du marbre et constituent dans tous les cas, au point de vue de la stabilité et de la solidité, un danger auquel un sculpteur prudent n’expose pas son œuvre sans une absolue nécessité ?

Comme la Vénus de Milo ne paraît pas appartenir à une époque très-ancienne et qu’elle est, suivant toute vraisemblance, une de ces répétitions d’un chef-d’œuvre de quelque artiste de la grande époque que les sculpteurs grecs exécutèrent en si grande abondance, et sans se préoccuper autant que le faisaient les maîtres de la beauté des matériaux et du fini de l’exécution, on a supposé que son auteur s’était peu soucié d’une imperfection qui ne nuisait pas à l’effet de sa figure; mais je pense plutôt avec M. Ravaisson que «pour décharger l’auteur de la Vénus de Milo de ce reproche d’imprévoyance qu’il semble qu’il ait encouru s’il a employé deux blocs pour son œuvre, alors qu’il pouvait faire autrement, on pourrait avancer la conjecture qu’il aurait fait sa Vénus d’un seul bloc; que quelque accident étant venu à briser en deux cette statue, comme on en a de nombreux exemples, et peut-être le bloc inférieur se trouvant de plus fendu de manière à ne plus offrir au bloc supérieur une résistance assez assurée, il aurait fallu le remplacer par un autre bloc qu’on aurait pris de même marbre et travaillé sur le modèle de celui auquel on le substituait; en sorte que la partie inférieure actuelle, quoique d’une époque peut-être peu éloignée de celle où le tout primitif fut créé, serait néanmoins une restauration. Ce serait alors le restaurateur et non le créateur de la Vénus de Milo qui en aurait fixé la partie ancienne à la partie nouvelle par des tenons de métal.

«Une telle conjecture acquerrait de la probabilité s’il était vrai, comme quelques-uns l’ont pensé, que la partie inférieure de la Vénus de Milo, quoique très-belle, n’égalât pourtant pas tout à fait en beauté la partie supérieure, et ne fût pas traitée avec un soin égal.»

Tout en partageant en somme l’opinion de M. Ravaisson, je ferai pourtant remarquer que l’imperfection relative de la partie inférieure de la Vénus de Milo, si elle existe, est bien peu sensible; qu’elle peut s’expliquer par le plus grand soin que l’artiste mettait tout naturellement dans l’exécution de la tête et des nus, et qu’il est très-vraisemblable que la rupture de la statue soit arrivée non peut-être pendant que l’auteur y travaillait (l’étude des fragments appartenant à la hanche droite semble exclure cette supposition), mais de son vivant, de sorte qu’il aurait été lui-même le restaurateur de son œuvre.

Quoi qu’il en soit, les deux tenons placés l’un à droite, l’autre à gauche, près des hanches, avaient déterminé des ruptures dont étaient résultés ces fragments déjà signalés par M. de Clarac. Lorsqu’on rassembla dans l’atelier du Louvre les morceaux de la statue, on replaça exactement les fragments de la hanche droite; mais l’importante esquille appartenant à la hanche gauche fut, par une inadvertance vraiment inconcevable (il est vrai qu’on pourrait induire de la lettre de M. de Clarac que cette restauration a été faite, par des architectes), scellée trop haut, de sorte qu’au lieu de s’affleurer au bord du bloc inférieur auquel il appartient, il le dépasse de quelques millimètres. Bien que le restaurateur ait un peu diminué cette saillie par un travail à la gradine, qui est visible, elle subsiste encore; et comme ce fragment n’aurait pu supporter le poids de la partie supérieure de la statue, il fallut trouver un moyen de remplir le joint, afin de donner une solidité suffisante à l’ensemble. Toute cette restauration a été conduite avec un tel sans-gêne et une telle ignorance des premiers éléments de la matière, qu’il faut citer textuellement ici les paroles de M. Ravaisson, qui a vu de ses yeux et touché de ses mains. «On prit alors le parti, dit-il, de placer entre les deux blocs, dans l’intervalle compris entre les vides laissés par les tenons disparus, et dans la direction d’arrière en avant, deux cales consistant en des tringles de bois d’environ 2 centimètres de large et 25 de long, qui soutinssent le bloc supérieur au-dessus de la saillie du fragment rapporté trop haut à la hanche gauche, de telle façon, pourtant, afin que le vide ainsi produit entre les deux blocs fût le moindre possible, que le bloc supérieur allât s’incliner peu à peu vers l’avant et la droite jusqu’à se rencontrer avec la pièce rapportée à la hanche droite où il pouvait trouver appui. C’est ce qu’on a obtenu en faisant les deux cales d’épaisseur un peu différente, la plus mince à droite, et en taillant l’une et l’autre à biseau de l’arrière à l’avant; ces deux cales équivalent ainsi à une tranche qui diminuerait d’épaisseur de l’arrière de la hanche gauche à l’avant de la hanche droite.. Mais de cette disposition il résulte nécessairement que la partie supérieure du corps s’incline un peu plus qu’il ne faudrait de gauche et d’arrière à droite et en avant.

«Ce n’est pas tout; les cales faites en bois ont été prises plus épaisses qu’il n’était nécessaire pour le but qu’on se proposait. Telles qu’elles sont, il y a entre le bas de la partie supérieure de la statue et le haut de la partie inférieure un vide qui est sur le devant et au milieu de 3 millimètres environ à gauche, et par derrière de près de 6.

«Le bloc supérieur ayant une hauteur plus que double du diamètre de sa base à l’arrière de la hanche gauche au devant de la hanche droite, il en résulte que la différence pour le haut de la figure, entre la place qu’elle occupe actuellement et celle qu’elle devrait occuper relativement à sa ligne d’aplomb, que cette différence, comptée sur une ligne parallèle au diamètre en question, est de plus de 12 millimètres.»

Sur ce premier point, il n’y a pas d’hésitation possible: il faut rétablir la statue dans l’état où elle se trouvait, c’est-à-dire qu’il faut remettre à sa place la grande esquille de gauche, enlever les tringles et appliquer exactement les deux blocs l’un sur l’autre. Mais il se présente une seconde question. Il résulte de la description de M. de Clarac et de la planche qu’il a donnée de la figure telle qu’elle était au moment de son arrivée en France, que le joint des deux grands fragments présentait un plan horizontal, et cette condition est, en effet, de la plus grande importance à l’égard de la stabilité de la statue. Or, dans l’état actuel, ce plan dessine une ligne oblique à l’horizon. M. Ravaisson a constaté que le plan supérieur du bloc inférieur est incliné de 6 degrés environ, «et la coupe, en penchant de la droite à la gauche de la statue, suivant une ligne qui fait, avec celle de l’horizon, un angle d’environ 4 degrés, autrement dit, que ce plan penche dans la direction de l’arrière de la hanche gauche à l’avant de la hanche droite, de telle sorte, vu les dimensions de la statue, qu’il est plus élevé de près de 4 centimètres par derrière et à gauche, qu’il ne l’est par devant et à droite. Pour le plan inférieur du bloc supérieur, la pente est un peu plus forte encore, par les raisons exposées plus haut.»

Il est impossible d’admettre que l’auteur de la Vénus ait pris un parti qui enlevait toute solidité à sa statue, et qu’il ait violé une des règles élémentaires de la statuaire, qui veut que dans une figure qui porte sur l’une des jambes, le fil à plomb placé au nœud de la gorge vienne tomber sur l’articulation du pied. Il suffit de regarder la Vénus de Milo pour s’apercevoir que cette loi n’est pas observée, car la verticale tombe très-sensiblement à droite et en avant de l’articulation du pied droit. Mais si l’on redresse la figure de manière à obtenir l’horizontalité des plans, on rentrera dans cette loi de statique que les anciens n’ont violée que dans certains cas qui ne s’appliquent pas à la Vénus de Milo. C’est dans la restauration vicieuse de la plinthe que M. Ravaisson trouve la cause de ce défaut d’aplomb, qui existe encore dans une assez large mesure lorsqu’on remet à sa place l’esquille de gauche et qu’on enlève les tringles de bois qui contribuent à faire pencher la figure. Cette plinthe était brisée. Après avoir régularisé la partie qui restait, on l’encastra dans une plinthe nouvelle, unie et horizontale. Mais on a de fréquents exemples de plinthes représentant un sol irrégulier et montant d’un côté, et M. Ravaisson donne de nombreuses raisons dont l’exposition nous entraînerait trop loin, qui prouvent presque jusqu’à l’évidence que celle qui supportait la Vénus de Milo devait s’élever de droite à gauche et d’avant en arrière, de manière que le plan de jonction des deux blocs devienne parfaitement horizontal. «Si l’on s’en rapporte, dit M. Ravaisson comme conclusion à cette première partie de son travail, à ce jugement de l’œil seul qui, pourvu qu’il soit suffisamment attentif, tient si souvent lieu de géométrie et de mécanique, on trouvera que la Vénus de Milo, telle qu’elle est, est plus inclinée en avant et à droite qu’il ne le faudrait pour le satisfaire entièrement; qu’elle paraît tendre à tomber de ce côté, surtout lorsqu’on la regarde de profil, tandis que, vue de face, à distance, elle offre un raccourci qui lui fait perdre beaucoup de son élégance; qu’elle semble manquer ainsi de cet aplomb et de cette stabilité qui, toujours nécessaires, sont en particulier, comme le remarquait autrefois Walpole, un caractère éminent des monuments antiques; que, par suite, l’expression même de toute la figure, se tournant vers la gauche en même temps que trop penchée en avant, ne répond pas entièrement à cet air de calme, et, pour ainsi dire, de sécurité, qui règne sur les traits des représentations des divinités grecques en général, et très-particulièrement sur ceux de la Vénus de Milo; on trouvera qu’au contraire la statue, une fois redressée de la manière indiquée tout à l’heure, présente toute l’apparence du parfait équilibre et de la parfaite stabilité ; qu’elle prend un aspect plus conforme à l’esprit et aux habitudes de l’art antique; qu’elle a plus de noblesse et de grâce à la fois, et que l’expression qui résulte de l’attitude générale du corps n’offre plus rien qui ne soit en complet accord avec celle du visage, plein tout ensemble de majesté et de douceur.»

A une argumentation qui, me semble-t-il, ne laisse pas de place au doute, M. Ravaisson a ajouté d’autres éléments qui permettent au public de se former une opinion en pleine connaissance de cause. Il a mis à la fin de sa brochure cinq photographies qui montrent d’abord la Vénus de Milo dans la caisse où elle avait été placée pour être portée hors du Louvre et au moment où, le plâtre qui reliait les divers fragments de la statue étant tombé, on pouvait se rendre un compte exact de la restauration maladroite dont elle a été l’objet; puis les trois moulages qu’il a fait exécuter et qui sont exposés dans la salle à la suite de la galerie où se trouvent les monuments de Ninive et qui représentent la Vénus de Milo: 1° dans son état actuel; 2° redressée par la suppression des cales interposées entre les deux moitiés de la statue; 3° redressée par la suppression des cales et par le relèvement de la plinthe et par suite de toute la figure. Nous remercions vivement M. Ravaisson, pour notre part, d’avoir rompu avec des habitudes hautaines, mal placées et de tous points détestables, en consultant le public avant d’agir, et nous sommes persuadé que l’opinion se prononcera de manière à l’engager à remettre la Vénus de Milo dans son état primitif. Qu’on nous comprenne bien. Il n’est question à aucun degré d’une restauration; bien au contraire, M. Ravaisson voudrait même qu’on enlevât quelques adjonctions sans importance qu’on a faites çà et là au marbre avec du plâtre. Quand il s’agit de ces morceaux merveilleux qui nous permettent d’entrevoir un art sans égal, on ne peut pousser trop loin le respect et les scrupules. Mais, sur ce point, le savoir, la conscience et le zèle du conservateur des Antiques nous mettent complétement en repos.

Il nous est impossible pour aujourd’hui de donner même un aperçu de la seconde partie du travail de M. Ravaisson. Mais on lira avec un vif intérêt ces pages substantielles où l’érudit écrivain étudie les questions qui se rapportent à cette statue. La Vénus de Milo représentait-elle un personnage isolé, et dans ce cas quel était ce personnage? Ou bien faisait-elle partie d’un groupe, et quel était ce groupe? Nous nous bornerons à dire que M. Ravaisson adopte l’opinion de Quatremère de Quincy, qui pensait que la Vénus de Milo appartenait à un groupe de Venus désarmant Mars, et pour établir cette thèse, il est tout naturellement amené à étudier les diverses représentations de ces deux figures et à présenter des considérations de l’ordre le plus élevé sur le mythe de Vénus aux différentes époques de l’antiquité.

Janvier 1872.

LA VÉNUS DE FALERONE

Table des matières

M. Ravaisson poursuit avec une infatigable activité la solution des problèmes relatifs à la Vénus de Milo. Dans les pages qui précèdent, j’ai exposé les idées du conservateur des Antiques touchant l’attitude que devait avoir la célèbre statue et que l’assemblage maladroit des pièces qui la composent a manifestement dénaturée. En signalant l’entrée au Louvre d’une nouvelle variante de la Vénus de Milo, qui vient confirmer, me semble-t-il, la plupart des conjectures de M. Ravaisson, je rappellerai brièvement les termes du procès qui s’instruit depuis deux ans devant le public, afin qu’on puisse se rendre un compte exact de l’importance de cette acquisition.

A l’époque du siége de Paris, la Vénus de Milo fut placée dans une caisse et cachée dans un souterrain de la préfecture de police. L’humidité ayant fait tomber le plâtre qui dissimulait les joints, on put se rendre un compte exact du nombre et de la forme des fragments qui composent cette figure brisée et restaurée dans l’antiquité. Cet examen fit naître les doutes les plus motivés sur la régularité de l’assiette qui lui fut donnée en 1821 dans les ateliers du Louvre.

On trouva en effet que la statue était brisée horizontalement vers le milieu du corps, un peu au-dessus de la draperie qui enveloppe les hanches, et que les tenons en fer qui servaient à réunir ces deux grands morceaux avaient fait éclater le marbre et déterminé la formation de trois autres petits fragments, un à droite et deux à gauche. Je ne reviendrai pas sur la différence que l’on croit remarquer dans le travail des deux blocs principaux, différence qui prouverait que le restaurateur ancien n’était pas l’auteur de la statue, et pour ce point, qui ne manque certainement pas d’intérêt, je renvoie à ce que j’ai dit plus haut. Quant à l’assemblage, lorsque le restaurateur du Louvre voulut réunir les pièces du monument, il mit bien à leurs places le fragment de la hanche droite et le fragment supérieur de la hanche gauche, mais il scella trop haut l’éclat inférieur de la hanche du même côté, de sorte que son bord vint s’affleurer quelques millimètres au-dessus du grand bloc qui forme la partie inférieure de la statue. On ne pouvait songer à faire porter le bloc supérieur sur cette saillie et on prit le parti de remplir le vide par des tringles de bois taillées en biseau de l’arrière à l’avant, d’où il résulte que le haut du corps s’incline plus qu’il ne faudrait de gauche et d’arrière à droite et en avant.

M. Ravaisson, voulant consulter l’opinion avant de toucher au monument original, fit exécuter un premier moulage, en supposant enlevées et les tringles de bois et la saillie du fragment mal placée. La figure se trouva sensiblement redressée. Cependant elle était loin de répondre encore à la loi qui veut que le centre de gravité d’une statue portant sur une seule jambe passe par la fossette sus-sternale et la malléole interne de la jambe qui porte. Il est vrai qu’on répondait que la figure, s’appuyant aussi, quoique très-légèrement, sur la jambe ployée, et dirigeant ses deux bras du même côté, la verticale devait tomber entre les deux pieds et en avant; mais le mouvement, n’ayant rien de violent, ne peut, à mon sens, modifier que très-légèrement l’attitude normale de la figure, surtout si l’on pense que la Vénus faisait partie d’un groupe, comme je chercherai à l’établir plus tard, et qu’elle appuyait sa main à l’épaule d’un autre personnage. Dans tous les cas, en admettant même le déplacement du centre de gravité, difficile à déterminer exactement lorsqu’il y a plusieurs points d’appui, on trouverait dans le mouvement des bras un nouvel argument pour avancer la verticale de gauche à droite par rapport au spectateur. Sur ce point donc, aucune difficulté.

Mais il y a plus. J’ai dit que la statue était formée de deux grands blocs. Si elle avait été brisée par accident et rajustée tant bien que mal, les surfaces de ces deux blocs seraient irrégulières; elles présenteraient des esquilles et un aspect de cassure dont on n’a trouvé aucune trace. On s’est également assuré que la statue n’avait pas été sciée, ce qui aurait pu arriver dans le but du la transporter plus facilement ou de la cacher. Non, les surfaces sont parfaitement unies, travaillées au centre un peu en creux à la gradine, et plus finement sur les bords au ciseau. Soit donc que l’on suppose que ces deux parties aient été faites par le même artiste, soit que l’on pense que l’une d’elles est l’œuvre d’un restaurateur, il est impossible d’admettre que l’auteur éminent ou le restaurateur très-habile de cette statue, qui connaissait sans doute les lois les plus élémentaires de la statique, ait placé ses blocs obliquement l’un sur l’autre, c’est-à-dire dans de détestables conditions de stabilité. Or, dans l’état actuel, le plan de jonction penche très-sensiblement de l’arrière de la hanche gauche à l’avant de la hanche droite. Il faut donc conclure que, lorsque le restaurateur du Louvre a encastré les restes de la plinthe antique dans une plinthe moderne, il l’a placée trop bas à gauche et en arrière, ce que semblent indiquer, du reste, des traces très-visibles de travaux récents soit sur le plat de la plinthe elle-même, soit au pli de la draperie qui descend jusque sur le talon de la figure. C’est en supposant la plinthe relevée de gauche et d’arrière à droite et en avant, jusqu’à ce que le joint soit tout à fait horizontal, que M. Ravaisson a fait exécuter un second moulage qui présente la statue dans des conditions parfaites d’équilibre et rend plus évident et plus éclatant le caractère de dignité, de majesté que possède déjà à un si haut degré le monument original, en dépit des modifications malheureuses qu’il a subies.

Les présomptions tirées de l’étude de la statue elle-même ne suffisaient pas à M. Ravaisson. Il a voulu la comparer aux variantes nombreuses qu’on en possède. Il a donc réuni dans une salle du Louvre des moulages de la Vénus du jardin de la Pigna au Vatican, de celles du jardin Boboli à Florence, de la villa Albani à Rome, de Capoue au musée de Naples, de la Victoire (Vénus) de Brescia, et enfin le marbre original que vient d’acquérir le musée du Louvre et que l’on connaît sous le nom de Vénus de Falerone. Sauf quelques très-légères différences dans l’attitude de la Vénus de Capoue et de la Victoire de Brescia, qui originairement étaient, selon toute apparence, groupées avec un Amour, c’est-à-dire avec une figure plus petite qu’elles, toutes ces statues ont l’aplomb, l’assiette qu’avait certainement jadis la Vénus de Milo et qu’il serait très-aisé de lui rendre, et, si l’on me permet cette expression, c’est à l’unanimité qu’elles donnent raison au savant conservateur des Antiques.

Cependant la Vénus de Falerone n’est pas seulement un argument en faveur d’une hypothèse ou d’un système. Prise en elle-même, elle est belle, et son acquisition enrichit notre admirable musée d’une pièce intéressante et importante. Faite de marbre de Paros et de travail grec, elle a été trouvée en 1836 dans le théâtre de Falerii — non pas la Falerii de Camille, mais une ville du même nom qui était située sur l’Adriatique. — Elle appartenait à un particulier, de sorte que, quoiqu’elle ait été publiée, à ce que je crois, on la connaissait très-peu. Plus mutilée encore que la Vénus de Milo, puisqu’il lui manque non-seulement les bras, mais la tête et la partie postérieure de l’épaule gauche, elle se rapporte au même type que la Vénus du Vatican et que celle du jardin Boboli, c’est-à-dire qu’elle est entièrement drapée; c’est même dans cette circonstance que réside une grande partie de son intérêt. On sait, en effet, que jusqu’au temps de Périclès les artistes habillaient presque toujours les figures de femmes; ils ne commencèrent guère à les représenter sans voile que lorsque la sculpture se relâcha de son antique sévérité. En partant de cette idée, qui est pleinement confirmée par le style des figures, on peut rapporter à deux types les nombreuses variantes de l’œuvre qui nous occupe: l’un représenté, par exemple, par la Vénus du Vatican et par celle de Falerone, qui lui est pour ainsi dire identique; l’autre par la Vénus de Milo, de beaucoup leplus bel exemplaire que l’on connaisse de cette conception pittoresque; par la Vénus de Capone; par celle de la villa Albani et par la Victoire de Brescia, que je place ici, quoiqu’elle soit presque entièrement drapée, parce que son vêtement entr’ouvert et flottant semble destiné bien moins à la voiler qu’à irriter la curiosité du spectateur. Lorsqu’il s’agit d’antiquité, il serait imprudent, dans l’état de nos connaissances, de vouloir trop préciser. Je crois pourtant qu’on peut dire que si notre Vénus de Milo se rapporte, comme on l’admet généralement, au siècle d’Alexandre et à l’école de Lysippe, il faut faire remonter la Vénus de Falerone, sinon par l’exécution, ce qui paraît bien difficile à déterminer, au moins par la conception, à l’époque de Periclès et peut-être au delà : ce serait alors une reproduction ou une réminiscence d’une statue célèbre plus ancienne. Par l’attitude et par le type même, elle rappelle exactement la Vénus de Milo, et la différence la plus marquée est dans la position de la jambe gauche. En effet, le pied gauche est posé sur un casque plus élevé et placé plus en arrière que l’objet indistinct (une tortue probablement) qui servait de support à celui de la Vénus de Milo. Il en résulte que la jambe est plus franchement ployée et que le genou fait une saillie prononcée d’où tombent jusqu’à terre les plis droits du péplum qui dans l’autre statue pressent et accusent le galbe. Cependant, par ses dispositions générales, cette partie de la draperie qui s’enroule aussi plus obliquement au-dessous des hanches et en montant de gauche à droite se rapporte à la même conception; mais les plis nombreux, petits, serrés, forment, par leur réunion, de larges masses qui rappellent la manière de Phidias. On remarque aussi cette espèce de froncement sur les bords du manteau, qui est caractéristique de cette école. J’en dirai autant de la tunique légère, rattachée par une ceinture immédiatement au-dessous de la gorge, et qui dessine, comme pourrait le faire une étoffe mouillée, les formes amples, souples, d’une extrême élégance, de ce corps vivant et superbe. Je le répète, cette noble figure est loin d’égaler la Vénus de Milo, mais elle appartient à une époque antérieure et plus sèvère. et nous donne au moins une reproduction très - approximative d’un ouvrage admirable.

En voyant les différentes variantes de ce type merveilleux que M. Ravaisson a réunies au Louvre, en se rappelant d’autres monuments — marbres, vases, pierres gravées — qui représentent la même figure, on se demande s’il ne serait pas possible de restituer cette statue — non en réalité, bien entendu, mais simplement par la pensée, car, Dieu merci, on a abandonné, et pour toujours, espérons-le, l’usage sacrilége des restaurations — de la compléter en se représentant les parties qui lui manquent, de la reconstruire dans son ensemble et dans son action. Était-elle isolée? Était-elle associée à une autre figure? Et si elle faisait partie d’un groupe, quelle était cette autre figure qui l’accompagnait, et comment se composait le monument dont elle faisait partie? Tels sont les problèmes très-complexes et très-délicats sur lesquels les travaux des archéologues modernes et ceux, entre autres, de M. Ravaisson, ont jeté une vive lumière, et que je dois me borner à analyser rapidement.

Dès le premier moment, Quatremère de Quincy avait entrevu la solution à laquelle on revient aujourd’hui. Il pensait que notre Vénus avait originairement fait partie d’un groupe où elle était associée à Mars, et il invoquait en faveur de cette opinion divers monuments où l’on reconnaît des variantes de cette statue. Il s’opposa cependant à tout essai d’une restauration dont on ne.possédait pas tous les éléments, et que l’attitude de la statue penchée à contre-sens, par suite de l’erreur commise dans l’assemblage des morceaux et dont il ne se doutait pas, rendait impossible. On présenta diverses hypothèses. M. Tarral, par exemple, supposait qu’un fragment de bras et une main tenant une pomme, trouvés dans le même endroit que la Vénus de Milo, et qui sont du même marbre, avaient appartenu à cette statue, dont il faisait une Vénus victorieuse de Junon et de Pallas. Des arguments nouveaux que l’on a récemment présentés à l’appui de cette thèse n’ont pas fait avancer la question d’un pas et me paraissent loin d’être concluants. Suivant Émeric David, elle représentait une nymphe protectrice de l’île de Melos, ou, si l’on négligeait les fragments dont je viens de parler, une Muse jouant de la lyre. D’autres la rapprochaient de la Victoire de Brescia, sans tenir compte du mouvement différent de la tête penchée en avant dans ce dernier ouvrage et des bras, et sans s’apercevoir que les ailes et le bouclier sont des restaurations romaines d’une assez basse époque, de sorte que cette prétendue Victoire est une Vénus presque identique à la Vénus de Capoue. «Une remarque coupe court, dit M. Ravaisson, aux diverses hypothèses qu’on a proposées ou qu’on pourrait proposer encore pour restituer la statue de Milo en la considérant comme une figure isolée; c’est celle qu’a faite Quatremère de Quincy, que, comme par derrière la draperie n’est que dégrossie, évidemment parce que la statue devait être placée dans une niche, de façon qu’on ne la vît presque point par derrière, de même cette draperie étant peu terminée du côté gauche vers lequel tournent les bras et la tête, et la figure entière n’offrant pas du côté gauche un bon aspect, c’est une preuve qu’il devait se trouver de ce côté quelque objet, vraisemblablement un autre personnage, qui ne le laissait voir que très incomplétement. J’ajoute que tout le côté gauche du visage est sensiblement plus négligé que l’autre. Quel était le deuxième personnage? c’est ce que fait connaître la comparaison de plusieurs monuments offrant une Vénus très-semblable à la statue de Milo par l’attitude et le costume, et groupée avec un Mars. Dans ces monuments, on voit Vénus s’adressant à Mars et paraissant chercher à obtenir qu’il dépose ses armes. C’est une conception, remarquait encore Quatremère de Quincy, qu’on retrouve dans les poëtes, et particulièrement dans ces beaux vers de Lucrèce où, célébrant Vénus comme la divinité qui entretient la vie dans toute la nature, qui y met tout ce qui s’y trouve du beauté et de joie, il l’implore afin que, pour assurer aussi la paix aux mortels, elle persuade à Mars de venir auprès d’elle se reposer des combats et de mettre ainsi un terme aux maux qu’ils causent. La statue découverte à Milo, concluait Quatremère de Quincy, avait donc appartenu à un groupe qui, d’après la beauté rare de cette figure, pouvait bien avoir été l’original dont les monuments analogues qu’il citait offraient des imitations, et ce groupe représentait Vénus apaisant et désarmant Mars.»

On a répliqué à Quatremère de Quincy que les monuments et les auteurs qu’il invoque sont relativement modernes; que Mars, qui tient une si grande place dans la mythologie romaine, joue un rôle beaucoup moins important dans la religion, dans la littérature, dans les arts de la Grèce. Cela est vrai; mais, tout en reconnaissant une certaine valeur à ces arguments, ils n’ont pas la portée qu’on a voulu leur donner, et M. Ravaisson les réfute par des considérations pleines d’intérêt et qui me paraissent péremptoires sur le mythe de Vénus et de Mars chez les populations helléniques. Je renvoie à sa brochure pour cette discussion, et je ne m’arrête qu’à quelques-uns des monuments qui peuvent fournir des indications pour la solution artistique de la question et que cite M. Ravaisson.

C’est d’abord un groupe du musée de Florence «qui représente Vénus dans l’attitude et le costume de la statue de Milo, la main gauche sur l’épaule gauche de Mars, la main droite portée à sa poitrine, comme pour lui ôter son baudrier.

«Deux groupes du musée du Capitole à Rome, et du musée du Louvre, sont composés de même et offrent certainement le même sujet. Seulement Vénus y est vêtue, outre le péplum, d’une tunique, et les têtes sont celles d’Adrien et de sa femme Sabine, comme on peut s’en assurer en les comparant avec les statues, les bustes et les médailles de cet empereur et de cette impératrice.

«Même sujet encore sur une pierre gravée du musée de Florence et sur une médaille de l’impératrice Faustine, femme de Marc-Aurèle, avec quelques légères différences dans les attitudes et les attributs.

«De ces monumens rapprochés oh peut inférer qu’ils présentent des variantes d’un même type, sans doute célèbre, dont on retrouve dans la Vénus de Milo un élément d’une époque plus ancienne que le groupe même de Florence. De ces monuments rapprochés on peut inférer encore que le type qu’ils reproduisent représentait Vénus accueillant Mars après le combat, l’apaisant et le désarmant. »

Quant au Mars qui formait le second élément de ce groupe, il en existe plusieurs répétitions isolées, et la plus belle est sans contredit la statue du Louvre connue sous le nom d’Achille Borghèse. Il est généralement admis aujourd’hui que cette figure représente Mars et non point Achille. Le seul argument de quelque poids en faveur de cette attribution était tiré de l’anneau que l’exemplaire du Louvre porte à la jambe droite, et où l’on voyait l’indication symbolique d’une pièce d’armure destinée à protéger le talon vulnérable du héros. Mais cet anneau est placé trop haut pour avoir cette signification, et il est probable qu’il représente le bourrelet destiné à soutenir le jambard et à garantir la cheville de son contact. On le voit en effet remplissant cet office chez un personnage d’un vase grec du musée du Louvre, et on peut supposer que dans notre statue il est destiné à rappeler l’armure que Mars vient de quitter. On remarquera que le casque est orné non-seulement de griffons, mais de loups; et ce dernier animal, fait observer très-judicieusement M. Ravaisson, était l’attribut aussi particulier de Mars que la colombe l’était de Vénus. La barbe naissante qui couvre les joues du dieu se retrouve dans toutes ses représentations authentiques; le bras pendant le long du corps, la tête légèrement penchée en avant semblent indiquer une volonté qui vient de céder et de se soumettre; enfin dans l’exemplaire du Louvre, ainsi que dans les diverses variantes du même type, le côté droit. est d’un travail plus négligé que l’autre côté de la figure; or on se rappelle que nous avons signalé la même imperfection dans le côté gauche de la Vénus de Milo. Preuve évidente, dit M. Ravaisson, que cette Vénus et ce Mars étaient placés de telle sorte que le spectateur ne devait bien voir ni le côté gauche de la première, ni le côté droit du second.

Ce point étant admis, on pourra très-facilement reconstruire par la pensée le groupe primitif dont l’Adrien et la Sabine du Louvre sont une réminiscence très-éloignée sans doute et d’une exécution des plus médiocres, mais où l’on retrouve indubitablement les types de la statue de Milo et du Mars Borghèse. Il est vrai que notre Vénus n’est qu’à demi vêtue, mais l’artiste romain représentait un personnage réel, à qui il a donné le costume de son temps; et il a pu d’ailleurs s’inspirer de quelqu’un des anciens exemplaires drapés de cette figure. D’une autre part, le Mars Borghèse ne porte pas le baudrier; d’où l’on pourrait induire que cet exemplaire particulier était une reproduction libre qui n’était pas destinée à faire partie d’un groupe. Mais ce baudrier existe non-seulement dans le Mars Adrien du Louvre, mais dans les variantes du Vatican, du Capitole et du musée de Dresde. Dans cette dernière figure, dont M. Ravaisson a fait exécuter un moulage qui prendra prochainement place, je l’espère, dans la salle des Vénus, il présente une particularité remarquable: il va de l’épaule gauche à la hanche droite, et cette disposition semble prise tout exprès pour faciliter l’action de Vénus. Dans cette même statue, on remarque derrière l’épaule gauche une sorte de dépression produite par l’arrachement d’une partie du muscle et du baudrier, et qui ne peut guère s’expliquer que par la fracture d’un bras qui s’appuyait à cette place.

J’ai à peine besoin de dire que le Mars et la Vénus du Louvre ne sont en aucune manière les deux exemplaires qui formaient le groupe primitif, car ils n’appartiennent certainement pas à la même époque, et ils ne sont pas de mêmes proportions. Par le développement des épaules et de la poitrine, parles jambes courtes, par les membres très-forts à l’origine et d’une extrême finesse aux extrémités, par l’aspect carré, trapu de la ligure entière, le Mars rappelle les écoles anciennes et il est, soit par l’exécution, soit tout au moins par le style, antérieur à Phidias ou tout au plus contemporain de ce maître. Vénus, au contraire, par la souplesse du travail, la manière large et sommaire des draperies, par l’arrangement libre, un peu négligé, un peu fantasque de la coiffure, par quelques légères irrégularités que l’on remarque dans les proportions du corps, appartiendrait à une époque moins sévère, plus récente, où l’on se préoccupait du modèle vivant autant pour le moins que des règles absolues des sculpteurs anciens; on a nommé l’école de Lysippe, et je crois qu’en effet on pourrait la rapporter au siècle d’Alexandre. Loin de moi cependant la pensée de tenir ces deux merveilleuses statues pour des répétitions dues à de simples praticiens. Elles ont un caractère personnel si nettement accusé, que l’on peut bien affirmer qu’elles sont l’œuvre de grands artistes; mais pourtant, il faut en convenir, elles ne paraissent être ni l’une ni l’autre les originaux des types qu’elles reproduisent.

En résumé, on peut croire que, dès une antiquité reculée, il existait un groupe représentant Vénus désarmant Mars qui jouissait d’une grande célébrité ; que les artistes des époques suivantes le répétèrent tantôt dans son ensemble, tantôt en ne reprenant qu’une des deux figures, tantôt même en changeant le motif primitif, comme ce fut le cas pour la Vénus de Capoue et pour celle de Brescia qui, suivant toute vraisemblance, étaient groupées avec un Amour; que nous possédons dans le Mars Borghèse et dans celui du musée de Dresde, dans les Vénus drapées de Falerone et du Vatican, les exemplaires les plus anciens de cette conception pittoresque, et dans la Vénus de Milo, ainsi que dans quelques autres statues, des variantes plus récentes des deux éléments de ce groupe. Quant au groupe primitif, il était tellement connu, que son souvenir se conserva jusqu’à la décadence romaine,, et que les sculpteurs de cette période s’en inspirèrent pour représenter les personnages illustres de leur temps. Il était en quelque sorte pour l’antiquité ce que fut pour la Renaissance le Couronnement de la Vierge, par exemple, dont le motif, créé par quelque mosaïste ou quelque peintre primitif, fut repris par les artistes des époques suivantes et modifié selon les transformations du style, du goût, et les perfectionnements des procédés matériels, avec cette différence cependant qu’il paraît indubitable que le monument antique était un chef-d’œuvre, exécuté par un sculpteur de génie, au moment où l’art grec avait atteint ou presque atteint la perfection.

Janvier 1874.

ROME SOUTERRAINE

Table des matières

M. Paul Allard, l’auteur de l’important ouvrage qui a pour titre Rome souterraine, s’est fait un devoir d’expliquer dans une préface développée le but qu’il a poursuivi, le plan de son livre, et de déterminer, avec une modestie bien rare chez les écrivains, les éléments dont se compose ce vaste travail.

«Depuis deux siècles, et surtout depuis trente ans, dit-il, le sol romain, dans lequel il semble que gisent enfouis les fondements mêmes de l’histoire, a été creusé avec une ardeur infatigable et, quoi qu’on en dise, une grande liberté d’esprit, dans le but d’y surprendre à leurs sources les premières institutions chrétiennes, les origines mêmes de l’Église. Des catacombes entières ont été mises au jour, des milliers d’inscriptions ont été recueillies, de rares et précieuses peintures ont été copiées ou peuvent se voir encore. De ce travail souterrain, de ce travail qui n’a rien de conjectural, l’histoire des origines chrétiennes est sortie complétée, rajeunie, mais telle, en définitive, que la tradition écrite nous l’avait transmise. Nous voulons par ce livre initier à ce travail et à quelques-uns de ses résultats cette portion du public qui n’est pas composée d’érudits seulement, mais de tous les hommes qui ne reculent point devant un examen sérieux pour approfondir des questions vitales... Nous voulons mettre le public en mesure de suivre lui-même, sans intermédiaire, pour ainsi dire, et par un travail personnel, la marche des découvertes dont les catacombes de Rome ont été et sont encore le théâtre; nous voulons lui présenter non pas seulement un abrégé des travaux de M. de Rossi, mais, pour employer une expression toute moderne, une réduction de ces travaux, quelque chose comme ces statuettes qui, sous un volume moindre, reproduisent les traits, les proportions, la forme même de quelque grande œuvre d’art.

«L’œuvre d’art qu’il s’agit de réduire ici, ce sont d’abord les deux volumes in-folio de la Roma sotterranea italienne; ce sont ensuite les Mémoires innombrables, si précis par les détails, si larges quelquefois par les vues historiques, que M. de Rossi a publiés dans les neuf années de son Bulletino di archeologia christiana et dans divers recueils savants. Rien n’a été négligé pour que, au moins par ses côtés matériels, le résumé que nous publions puisse donner une idée fidèle des découvertes et des méthodes de M. de Rossi. A l’aide de nombreuses figures, pour la plupart empruntées à son livre ou à son Bulletino, de chromolithographies, de cartes et de plans, nous avons tenté de représenter non-seulement à l’esprit du lecteur, mais de placer en quelque sorte sous ses yeux les travaux de l’archéologue romain et leurs immenses résultats: nous avons voulu non-seulement décrire, mais, autant qu’il a été en nous, rendre visible à tous Rome souterraine.

«Dans sa forme française, hâtons-nous de le dire, ce travail ne saurait prétendre à aucune originalité. C’est la traduction d’un livre publié il y a trois ans en Angleterre par deux érudits très-distingués, le docteur Northcote et M. Brownlow. L’esprit libéral et désintéressé des auteurs anglais a bien voulu concéder au traducteur une franchise d’allures qu’ils eussent été en droit de lui refuser: mais le plan du livre, la distribution des chapitres, l’ordonnance générale des matières sont demeurés tels qu’ils les avaient faits. Pour nous, quand même nous en aurions le désir, il nous serait impossible de marquer ce qui peut nous appartenir dans l’ensemble de ce travail. Ajouter un détail, compléter une description, rappeler brièvement les découvertes faites dans les Catacombes depuis 1869, date de l’édition anglaise, introduire quelques notes au bas des pages, réparer quelques omissions signalées par M. de Rossi, faire, en un mot, ce que les auteurs auraient fait s’ils avaient donné une nouvelle édition de leur livre, voilà quelle a été ma part de collaboration, part bien modeste et bien effacée. Être confondu avec eux par le lecteur, c’est notre unique désir; ce sera, si nous l’obtenons, une récompense dont nous sentirons tout le prix.»

Maintenant que nous avons laissé M. Allard rendre pleine justice à ses auteurs, nous pouvons aborder l’étude de ce livre redoutable. Mais entendons-nous; il ne saurait entrer dans notre pensée de donner une analyse critique d’un ouvrage aussi complexe et aussi chargé de détails. Dans les travaux considérables, féconds, et sur bien des points vraiment admirables et définitifs de M. de Rossi, la théologie se mêle très-souvent à la science. La préoccupation dogmatique et apologétique qui perce partout m’inquiète et me met sur mes gardes. Dans l’interprétation d’inscriptions, par exemple, dont il ne reste que quelques lettres, M. de Rossi s’est montré ingénieux au suprême degré ; ses essais de restitution dénotent un rare savoir et beaucoup de perspicacité, mais aussi beaucoup d’imagination. Il en est de même de l’appréciation de certaines peintures, de celles en particulier qui se rapportent à la vie de la Vierge, dont il ferait remonter quelques spécimens jusqu’aux confins de l’âge apostolique. La bonne foi de l’auteur italien est hors de cause; mais dans ses inductions plus que hardies et par trop aventureuses, il me semble qu’on sent le désir d’arriver à de certains résultats et de retrouver dans les monuments anciens des traces de dogmes récents. Sur bien des points, je serai donc forcé de faire des réserves. Cependant, comme je n’ai pas revu les Catacombes depuis plus de dix ans, je n’oserais m’inscrire en faux contre des hypothèses dont je ne peux contrôler les éléments, et je négligerai volontairement toute cette partie du livre pour ainsi dire ecclésiastique dans laquelle un parti pris bien involontaire et insconscient, je n’en doute pas, a peut-être quel-fois égaré le jugement du savant archéologue, pour m’attacher à quelques-uns des résultats les plus certains et qui peuvent intéresser la généralité des lecteurs.

Depuis les beaux travaux de Bosio (qu’on a si justement surnommé le Colomb du monde souterrain), travaux qui remontent au commencement du XVII^e siècle, une foule d’archéologues, entre autres Fabretti, Boldetti, Buonarotti, Bottari, d’Agincourt, Raoul Rochette, se sont occupés des Catacombes; mais la méthode manquait, et, comme le remarque M. Allard, c’est au père Marchi qu’il était réservé de donner à l’étude scientifique des Catacombes l’impulsion décisive. Les événements de 1846 et 1849 découragèrent le savant jésuite et interrompirent ses recherches. M. de Rossi les reprit avec plus de méthode et en s’aidant d’une foule de documents anciens, en utilisant des sources d’informations négligées par ses devanciers, qui lui donnèrent les indications les plus précieuses et lui permirent de concentrer ses efforts sur les points les plus importants.

Bottari, d’Agincourt, Raoul Rochette pensaient que les Catacombes étaient d’origine païenne, et que les premiers chrétiens, poursuivis et, à certaines époques, traqués comme des bêtes fauves, s’étaient servis d’anciennes carrières et de sablonnières pour enterrer leurs morts et pour célébrer leur culte. Le P. Marchi avait le premier combattu cette idée, et M. de Rossi a établi, par des documents qui me paraissent irréfutables, que ces sépultures et les chambres qui servaient de lieu de réunion sont d’origine exclusivement chrétienne. En effet, on ne trouve aucune catacombe, pour ainsi dire, dans la tufa litoide et dans la põzzolana, que les Romains ont tant exploitées pour leurs constructions, mais elles sont creusées dans la tufa granulare, roche tendre mêlée de terre et impropre à tout usage utile. Les Catacombes ne sont donc ni des sablonnières ni des carrières abandonnées, et il suffira de jeter les yeux sur les deux plans que donne M. Allard, l’un représentant une partie du cimetière de Sainte-Agnès, l’autre l’Arénaire qui s’étend précisément au-dessus, pour se rendre compte des différences.

Les galeries de l’Arénaire sont larges, confuses, irrégulières; c’est bien là une exploitation où l’on n’a laissé que les massifs nécessaires pour soutenir le sol; celles de la catacombe, au contraire, étroites, disposées d’après un plan relativement régulier et qui semble préconçu, présentent l’aspect d’une ville souterraine.

Les Catacombes, que les premiers auteurs nommaient cœmeterium (lieu destiné au sommeil), martyrium ou confessio, sont toutes situées en dehors des murs de Rome, et en cela les chrétiens n’ont fait que se conformer à la législation et aux usages romains. Elles ne forment pas, comme on l’a cru, un immense labyrinthe, un réseau continu s’étendant sous la campagne romaine, dont toutes les parties communiqueraient les unes avec les autres. La configuration du sol, coupé de vallons et de cours d’eau, s’opposerait à une pareille disposition. Elles sont isolées et quelquefois disséminées par groupes dans une zone qui ne dépasse pas trois milles à partir de l’enceinte de Servius Tullius; mais elles ont souvent plusieurs étages, de sorte que, mises bout à bout, ces galeries présenteraient un développement prodigieux. M. Michel de Rossi, le frère de l’illustre archéologue, a calculé qu’une seule catacombe creusée sous un terrain de 125 pieds carrés peut contenir de 250 à 300 mètres de galerie par chaque étage, c’est-à-dire en supposant trois étages de 7 à 900 mètres. Les galeries des Catacombes, larges en moyenne de 2 à 4 pieds et d’une hauteur variable, ont leurs parois percées de niches qui leur donnent, comme le dit M. de Rossi, l’apparence d’une bibliothèque ou de hamacs superposés dans les cabines d’un navire. Chacune de ces niches était destinée à recevoir un ou plusieurs corps. Ces galeries sont coupées de loin en loin par une porte qui donne accès dans une petite chambre dont les murs renferment également des tombes. Au me siècle, Rome possédait vingt-cinq catacombes chrétiennes. A partir du IV^e siècle, non-seulement on cessa de se servir exclusivement de ces nécropoles souterraines, mais l’usage des cimetières à ciel ouvert prévalut. «Les cimetières chrétiens, dit M. Allard, furent, dès l’origine, des propriétés privées; plus tard seulement ils eurent pour propriétaire l’Église elle-même. Les premières catacombes ont été creusées dans les jardins ou les villas des riches chrétiens qui avaient embrassé la foi du Christ et consacré leur fortune à son service. Les plus anciennes portent encore le nom du propriétaire sous le terrain duquel elles s’étendaient. Ainsi la crypte de Lucine, qui vivait du temps des apôtres, et les cimetières d’autres Lucines, qui vécurent dans les deux siècles suivants; le cimetière de Priscille, également contemporaine des apôtres; celui de Fla-via Domitilla, nièce de Vespasien; de Commodilla, propriétaire d’un terrain sur la voie d’Ostie; de Prétextat, qui avait consacré à la sépulture des chrétiens un vaste emplacement sur la voie Appienne; de Pontien, dont le domaine était sur la voie Portuensis; les trois cimetières des Jordani, de Maximus, de Trason, situés sur la voie Salaria Nova. D’autres catacombes ont gardé le nom des membres du clergé qui en eurent l’administration. Ainsi la célèbre catacombe de saint Calliste, sur la voie Appienne, et celle de saint Marc, sur la voie Ardéatine. D’autres prirent, soit immédiatement, soit après la Paix de l’Église, le nom des principaux martyrs dont elles abritaient le tombeau. Celles, par exemple, des saints Hermès, Basilla, Protus et Hyacinthe, sur la voie Salaria Vetus.»

Les tombeaux des Catacombes portèrent, suivant leurs formes et leurs dimensions, différentes dénominations. On appela locus la tombe qui ne renfermait qu’un seul corps, cubicula les chambres qui se trouvaient dans les galeries, arcosolia des tombeaux de forme oblongue construits en maçonnerie ou creusés à même le roc, recouverts d’une table de marbre et surmontés d’une niche cintrée. Ces arcosolia, qui renferment ordinairement les restes d’un martyr ou d’un personnage important, servaient, au jour anniversaire du mort (natalilia), de chapelle où se réunissaient les parents et les amis du défunt pour célébrer le culte. Assez souvent on rencontre des cubicula autour desquels on avait creusé d’autres chambres éclairées par la même ouverture et qui devenaient ainsi de petites églises où une centaine de fidèles pouvaient se rassembler. Quelques-uns de ces lieux, particulièrement consacrés au culte, ont conservé leurs dispositions primitives, et on y voit encore les bancs et la chaire creusés dans le roc.

Les renseignements fournis par les travaux de M. de Rossi sur la position sociale et religieuse des premiers chrétiens présentent le plus grand intérêt, et nous voudrions pouvoir analyser plus longuement des pages où le savant archéologue complète et redresse bien des opinions qui avaient cours jusqu’ici. Comme les Catacombes le prouvent assez, le christianisme se développa rapidement à Rome et se recruta, non pas seulement dans le petit peuple, mais dans toutes les classes de la société, de sorte que Tertullien, écrivant au commencement du III^e siècle, a pu dire sans hyperbole: «Nous ne sommes que d’hier et nous remplissons tout, vos villes et jusqu’à votre Sénat et au palais de votre empereur.»

A l’origine, les Romains paraissent avoir confondu les chrétiens avec les Juifs, et c’est cette confusion qui explique la tolérance relative dont les premiers jouirent pendant un certain temps. «Les chrétiens, dit Tertullien, étaient très-proches parents des Juifs et vivaient à l’ombre du judaïsme, dont la légalité n’était pas contestée.» On se souvient en effet du décret de Tibère qui permettait «aux Juifs ses sujets de conserver leurs antiques coutumes sans crainte d’être inquiétés.» Les chrétiens ne commencent à être sérieusement poursuivis que sous Néron, qui, pour détourner les soupçons qui pesaient sur lui, accusa les sectateurs de la religion nouvelle d’être les auteurs de l’incendie de Rome. Sulpice Sévère est catégorique sur ce point: «L’incendie de Rome fut, dit-il, le commencement des persécutions contre les chrétiens; ensuite des lois spéciales furent rendues contre eux, et le christianisme déclaré illégal.»

La loi romaine était d’ailleurs formelle, et il n’était pas besoin d’édits nouveaux; toute religion qui n’était pas positivement reconnue était illicite et devait être poursuivie, de sorte que les chrétiens vivaient sous une menace continuelle, et ne devaient la tranquillité dont ils jouirent dans certaines parties de l’empire, et par moments, qu’à la tolérance et à la bienveillance des empereurs ou des magistrats. Rien n’éclaire mieux cette question que la correspondance de Pline avec Trajan. Les chrétiens, écrivait le proconsul, adorent le Christ comme un dieu. La loi est formelle contre eux, répondait l’empereur. Et tout en conseillant à Pline de ne pas les rechercher avec rigueur, il lui ordonne de les punir conformément aux lois si, traduits devant son tribunal, ils refusent d’abjurer. Dès que la jalousie de l’État, dit très-bien M. Allard, était éveillée contre eux, le droit commun suffisait pour les condamner. Souvent même la haine populaire mettait à leur charge, outre le crime de religion illicite, d’autres accusations également capitales. Les calomnies répandues au sujet de leurs assemblées secrètes donnaient quelquefois naissance à l’accusation de meurtre ou d’immoralité. Le refus de brûler de l’encens en l’honneur de l’empereur, ou de jurer par son génie, les faisait tomber sous le coup des lois si élastiques et si complaisantes de lèse-majesté. Par-dessus tout ils étaient accusés de former, de préparer ou de rêver une société nouvelle, res novas moliri, et cette imputation, vraie dans le sens où elle pouvait être vraie sans crime, suffisait pour attirer sur eux la haine perspicace du monde païen. Ils étaient en quelque sorte enveloppés par tout le droit pénal romain, et il n’y avait pas une loi qui, tournée d’une certaine façon, ne leur fût applicable. Mais si les chrétiens, comme affiliés à une religion illicite, tombaient sous le coup de la loi et s’exposaient aux persécutions et aux peines les plus sévères, leurs tombeaux jouissaient d’une immunité complète. L’explication que M. de Rossi donne de ce fait, qui paraît anormal au premier abord, est ingénieuse, nouvelle et semble parfaitement acceptable.

On connaît le respect que les Romains portaient aux sépultures, et la protection toute spéciale que la loi leur accordait. Le terrain qui les renfermait était inaliénable, insaisissable, sacré, et on peut dire que jusqu’au me siècle les cimetières chrétiens jouirent du droit commun. Les tombes chrétiennes étaient placées, comme les tombes païennes, sous la juridiction des pontifes, et nous savons même, par de nombreux documents, que les magistrats délivraient sans difficulté à ceux qui en faisaient la demande les corps des martyrs. C’était la règle; l’autorité romaine n’y contrevenait que dans de rares exceptions pour éviter des démonstrations qu’elle regardait comme séditieuses, et pour ainsi dire par mesure de police. C’est donc sous la protection des lois que les cimetières chrétiens s’établiront dans les propriétés de quelques riches particuliers et qu’ils devinrent de véritables hypogées. Certaines de ces areæ étaient d’une grande étendue, et M. de Rossi cite une inscription conservée au musée d’Urbin qui parle d’une aréa romaine mesurant 1,800 pieds de long sur 500 de large. On ne songeait pas à cacher les cimetières chrétiens, dont plusieurs s’ouvraient ostensiblement sur la voie publique, el ce n’est que lorsque les persécutions redoublèrent que les sectateurs de la religion nouvelle durent en dissimuler et en obstruer les entrées.

Mais bientôt le nombre des chrétiens augmentant, ces asiles que la charité des riches mettait à la disposition de tous ne suffirent plus, et M. de Rossi se demande si, à un certain moment, les chrétiens formés en corporations ne devinrent pas propriétaires de cimetières communs où, par une fraude pieuse que facilitaient les usages romains, ils purent célébrer leur culte aussi commodément que dans les areæ particulières.

On comptait à Rome un grand nombre de corporations ou de colléges. «Avant la fin de la république, dit M. Allard, ces diverses catégories de colléges ne paraissent pas s’être occupées d’assurer la sépulture de leurs membres. A partir de Jules César, au contraire, cet objet prit une si grande place dans leurs préoccupations, que la plupart des colléges existants se transformèrent en associations funéraires, et Tertullien a écrit à un gouverneur païen: «Chacun de nous fournit une petite contribution, un certain jour du mois, s’il le veut et si ses ressources le lui permettent; car rien n’est forcé, tout est volontaire parmi nous. Le montant des sommes versées forme un fonds commun que l’on emploie à des œuvres de piété ; il sert non à festoyer et à boire ou à se livrer à des excès indécents, mais à nourrir et à enterrer les pauvres.»

Une inscription païenne, découverte dans les ruines des bains de Lanuvium, donne les détails les plus significatifs sur ces corporations, dont les premiers chrétiens adoptèrent, sans doute, les usages. Pour faire partie de ce collége composé en grande partie d’esclaves et institué dans cette ville en l’an 133 «en l’honneur de Diane et d’Antinous et pour la sépulture des morts», il fallait payer une certaine cotisation mensuelle, et fournir une amphore de bon vin. Quand un membre du collége mourait, une somme fixe était consacrée à ses funérailles, partie pour en payer les frais, partie pour être distribuée au pied du bûcher aux sociétaires qui auraient suivi le convoi. Six fois par an, les membres du collége dînaient ensemble en l’honneur de Diane, d’Antinoüs, et du patron du collége. Les plaintes, les querelles, les mauvais rapports étaient interdits les jours de fête. Enfin, trait curieux et que je note, quoiqu’il n’intéresse pas notre sujet, si l’un des membres s’était donné volontairement la mort, la société refusait de subvenir aux funérailles du suicidé. C’est en rapprochant ces indications, et d’autres qu’il serait trop long de relater, que M. de Rossi a cru pouvoir conclure que, «ramenées à des habitudes plus graves, sanctifiées par l’usage de la charité et par l’idée religieuse, ces règles pouvaient s’adapter parfaitement aux mœurs de la communauté chrétienne...» Ces usages romains mieux connus nous donnent l’explication de bien des traits de l’histoire ecclésiastique primitive. L’exercice presque entier du culte chrétien put, dès que l’Église, au commencement du III^e siècle, eut adopté la forme légale d’une association funéraire, se dissimuler sous l’apparence des rites et des cérémonies qui se célébraient à des époques fixes auprès des tombeaux païens. Les païens avaient leurs sacrifices et leurs repas de corps anniversaires en l’honneur d’un parent mort ou du patron d’un collége; les chrétiens eurent leurs réunions pieuses en l’honneur des martyrs. «A un certain jour, à une certaine heure, réunis ensemble dans la saison de son martyre, nous serons en communion avec le combattant et le noble témoin du Christ.» Les termes mêmes usités par les païens s’accordaient aisément avec les nécessités de la langue liturgique. Ainsi le mot natale, par lequel on désignait l’anniversaire de la naissance de celui qu’on voulait honorer par des repas et des fêtes, fut employé par l’Église pour désigner les solennités qu’elle célébrait en l’honneur des martyrs, et, appliqué ainsi au jour anniversaire de leur mort, il prit une signification symbolique dont saint Augustin et d’autres Pères ont fait ressortir la beauté.»

Nous recommandons la lecture de ce chapitre sur la position sociale et sur les usages des premiers chrétiens, qui est l’un des plus curieux et des plus importants du livre publié par M. Allard. C’est avec regret que nous quittons ce sujet pour nous occuper des emblèmes et des peintures que renferment les Catacombes et qui sont, pour ainsi dire, les seuls témoignages de l’art chrétien pendant cette première et obscure période.

Ainsi que je l’ai fait pressentir dans la première partie de ce travail, je pense que M. de Rossi a attribué à quelques-uns des ouvrages d’art importants des Catacombes des dates qui ne leur appartiennent pas. En dehors de renseignements précis qui nous manquent absolument, nous n’avons d’autre moyen de déterminer leur âge que de les comparer aux monuments païens, car. le christianisme naissant s’étant recruté, comme nous l’avons vu, dans toutes les classes de la société, il se trouvait parmi les adeptes de la nouvelle religion des peintres et des sculpteurs de mérite qui avaient partagé l’éducation des artistes de l’époque. Théoriquement, ce criterium est aussi celui de M. de Rossi, mais en fait il arrive à des conclusions qui ne me paraissent pas soutenables. On conviendra que sur ce point c’est le sentiment artistique qui doit être avant tout consulté, et que ses appréciations auront d’autant plus de poids qu’elles sont corroborées par les rares témoignages écrits que nous possédons. Pour abréger et éviter une discussion trop détaillée, je me bornerai à rappeler, en les résumant, quelques-uns des arguments que j’ai présentés il y a plus de dix ans , après avoir étudié les Catacombes avec soin et bonne foi pour établir un point de vue que les découvertes de M. de Rossi n’ont pas ébranlé.

L’idée chrétienne est à peine sensible dans les premiers essais de l’art nouveau. Les expressions sont peu marquées; la physionomie générale est indécise et sans caractère personnel. La composition, par contre, et l’exécution techniques sont supérieures à ce qu’elles deviendront plus tard. Mais à mesure qu’on s’éloigne de ces premiers temps, que le style s’affaiblit, que les dernières traditions léguées par la décadence romaine à l’art chrétien se perdent et s’effacent, la pensée nouvelle se fait jour. La beauté disparaît et les figures ne présentent plus rien qui rappelle l’idéal antique; mais les expressions se précisent, le caractère spiritualiste et ascétique du christianisme naissant s’accuse et souvent avec une énergie singulière; les expressions deviennent saisissantes, et des ouvrages qui ne frappent d’abord que par leur barbarie finissent par agir fortement sur l’esprit de celui qui les étudie sans parti pris de les dénigrer.

Ainsi, à l’origine, perfection relative des ouvrages d’art, sous l’influence des souvenirs de l’antiquité ; puis, de siècle en siècle et à travers bien des incertitudes, aspirations vers un but nouveau, élimination ou plutôt oubli des traditions et des moyens classiques, infériorité apparente des résultats. En dehors de ce double mouvement, qui se laisse bien clairement discerner, il serait imprudent et présomptueux de chercher à classer avec trop de rigueur des ouvrages dont le caractère est souvent très-peu déterminé. Du commencement à la fin de cette longue période, pendant ce mystérieux crépuscule qui sépare l’antiquité de la Renaissance, les événements se suivent sans paraître s’enchaîner. Ils vont au hasard, comme emportés par un vaste fleuve, sans direction fixe et presque sans courant. Leur marche est indécise, irrégulière, obscure et souvent contradictoire, comme celle des aveugles éléments, et il ne faut pas s’étonner que les arts partagent leur destinée.

Cependant je crois qu’il est possible de déterminer avec une assez grande précision l’âge de la plupart des peintures importantes qui ornent les tombeaux des Catacombes. On a voulu rapporter plusieurs de ces ouvrages aux premiers temps de notre ère. Il nous paraît évident que quelques-uns des cimetières chrétiens remontent à la fin du 1^er siècle ou au commencement du II^e. Dans la crypte de Lucine, par exemple, on a trouvé des inscriptions à dates consulaires qui se rapportent aux années 107 et 110; d’autres pierres sans date précise paraissent également très-anciennes. Mais sans exception elles accompagnent des tombes ou absolument nues ou qui ne portent que des ornements en stuc, des peintures décoratives de style classique, guirlandes de roses, d’épis, de raisins, des hermès, des pains, des poissons et autres symboles qui étaient lettres closes pour les païens. Comment supposer, en effet, que les premiers chrétiens, qui se réunissaient, à la vérité, dans les Catacombes pour célébrer leur culte, mais qui s’y réunissaient à la dérobée et sous des prétextes spécieux, qui y étaient souvent surpris et traqués, massacrés et même murés vivants, aient volontairement appelé l’attention sur les tombes de leurs frères et de leurs martyrs en les désignant par des peintures de sujets empruntés à l’Ancien ou au Nouveau Testament, et se soient exposés de gaieté de cœur aux coups de leurs ennemis? Comment expliquer le silence de saint Jérôme (IV^e siècle), qui visitait souvent les Catacombes, pour lesquelles il avait une vénération particulière? Comment les actes du second concile de Nicée, où se trouvent énumérées et recommandées à la dévotion des fidèles un grand nombre d’images anciennes, n’en feraient-ils aucune mention? Ajoutons que Prudence, qui vivait dans la seconde moitié du IV^e siècle et au commencement du ve, ne parle que d’une peinture chrétienne à Rome (martyre de saint Hippolyte), qui n’était pas dans les Catacombes, et qu’Adrien I^er, écrivant à Charlemagne contre les iconoclastes, lui fait remarquer que la vénération pour les images est de date ancienne et cite Célestin 1^er (422 à 432) comme ayant fait orner de peintures la catacombe de Sainte-Priscille où il fut lui-même enterré. Il est vrai que ce ne sont là que des arguments négatifs. Mais il existe un monument de la plus grande valeur et qui fournit les indications les plus précises. C’est le Virgile du Vatican, qui date du V^e siècle. Ce précieux manuscrit renferme des miniatures qui ont, par le style, la plus grande analogie avec les peintures des Catacombes qui représentent des sujets. Cette pièce est, à mon avis, capitale dans le procès, et c’est à elle que je dois surtout la conviction que j’exprime ici. On possède une autre source de comparaisons; ce sont les peintures de Pompéi, qui datent en grande partie du I^er siècle. Elles sont dues à des artistes qui n’étaient certainement pas de premier ordre, et il est impossible de se dissimuler qu’elles l’emportent de beaucoup par le style et par la facture sur les fresques des Catacombes. Il faut en conclure que celles-ci leur sont postérieures, et je regrette que les auteurs de Rome souterraine aient négligé des arguments qui me paraissent décisifs.

Ce ne serait donc pas avant le IV^e et le V^e siècles qu’auraient été exécutées les premières peintures des Catacombes, et il est naturel de supposer que ce fut après la fin des persécutions, à l’époque de la Paix de l’Église après 312, que les chrétiens songèrent à orner les tombes des martyrs et des saints. On sait qu’au IV^e siècle, saint Damase, qui avait, comme saint Jérôme, une dévotion toute spéciale pour les Catacombes, fit placer sur un grand nombre de tombes anciennes de magnifiques inscriptions composées par lui et gravées par un calligraphe excellent. Pourquoi quelque autre pape, Célestin Ier, par exemple, n’aurait-il pas imité son prédécesseur en faisant exécuter des peintures, comme le dit si clairement Adrien 1^er dans sa lettre à Charlemagne? L’usage une fois établi, on continua pendant tout le moyen âge à orner quelques sépultures anciennes ou nouvelles, comme semble l’indiquer le style tout à fait barbare du plus grand nombre de ces peintures.

M. de Rossi a divisé les peintures et emblèmes chrétiens qui ornent les Catacombes en un certain nombre de groupes. Nous suivrons cette classification qui est bien entendue et facilite l’étude. Nous commencerons par les peintures symboliques qui sont certainement les plus anciennes, et nous dirons avec Kugler que «c’est la crainte de l’idolâtrie qui introduisit dans la peinture chrétienne un système de représentations purement composées de types et de symboles», en ajoutant toutefois que cette langue pour ainsi dire franc-maçonique, et comprise des seuls initiés, avait de plus l’avantage de détourner les soupçons des ennemis de la religion nouvelle.

L’ancre est l’un des symboles que l’on rencontre le plus fréquemment sur les tombeaux chrétiens; elle représentait l’espérance, (ou plutôt la certitude) du salut, et on la voit en particulier sur les pierres tombales de personnes qui portaient ce nom sous l’une de ses formes latines ou grecques: spes, clpis, elpidis, elpisusa. Cette ancre est quelquefois traversée d’une barre, et forme ainsi une sorte de croix dont la signification n’est pas douteuse. L’agneau et la brebis symbolisent les membres du troupeau du Christ, et peut-être, dans certains cas, le Christ lui-même. La colombe représente l’Esprit-Saint; mais, suivant l’observation judicieuse de M. de Rossi, elle personnifie souvent l’âme chrétienne. On rencontre fréquemment cette gracieuse image symbolisant l’âme des défunts, particulièrement celle des petits enfants, «la colombe sans fiel: palumbulus sine felle.» Cependant M. de Rossi fait remarquer avec raison que l’on ne doit pas prendre pour des symboles une foule d’oiseaux qui ne jouent qu’un rôle décoratif dans un grand nombre de peintures des Catacombes. Le poisson est aussi l’un des plus anciens, des plus importants et des plus fréquents symboles employés par l’art chrétien. «En usage, dit M. Allard, depuis les premiers temps du christianisme, il commença à tomber en désuétude dès la première moitié du III^e siècle et disparut presque entièrement lorsque prirent fin les persécutions. On ne connaît pas d’exemple du poisson employé avec une intention théologique dans un monument chrétien postérieur au ve siècle... Quel était le sens de cet antique symbole? A cette question, la pensée se reporte vers la parabole évangélique dans laquelle Jésus compare le royaume des cieux à un filet jeté dans la mer et retiré plein de poissons; on se souvient de la parole adressée à Simon et à André : «Venez, je vous ferai pêcheurs «d’hommes.» Ce souvenir des allusions évangéliques occupe en effet une assez grande place dans l’art et la liturgie des premiers siècles; mais telle n’est pas l’idée principale attachée par les peintres et les graveurs des Catacombes au symbole du poisson. A l’origine, le poisson fut adopté par l’art symbolique pour deux raisons différentes: d’abord parce que les fidèles doivent leur régénération spirituelle à l’élément de l’eau, et ensuite parce que de bonne heure la langue chrétienne désigna le Christ par le signe du poisson .»

Le pain se trouve aussi fréquemment représenté sur les monuments, et je crois qu’il signifie la nourriture spirituelle, la parole de Dieu. Cette explication me paraît d’autant plus vraisemblable qu’on rencontre assez souvent un poisson portant un pain dans sa bouche ou quelques pains placés entre deux poissons, ou un poisson nageant et portant sur son dos une corbeille pleine de pains, ce qui symboliserait, à mon sens, l’homme se nourrissant du pain de vie. Dans bien des cas, ces deux symboles font probablement allusion au miracle de la multiplication des poissons et des pains. Mais M. de Rossi établit sur ces deux représentations une théorie qu’il développe longuement, que je trouve plus spécieuse que solide, et dont je me bornerai à donner la formule: «Avant les récentes découvertes, dit-il, le sens symbolique du pain et du poisson, représentant, l’un, les espèces eucharistiques, l’autre, la divine réalité de l’eucharistie, avait été deviné et proposé, comme une conjecture probable, par de savants et sagaces archéologues. Aujourd’hui, la conjecture est devenue certitude.» L’ingénieux auteur donne la même signification aux peintures qui représentent un agneau portant un vase de lait, ou le même animal avec le bâton pastoral auquel est également suspendu un vase de lait. Il me semblerait plus simple de voir là une image de l’agneau sans tache qui apporte aux siens la nourriture céleste. Enfin, on trouve très-fréquemment sur les monuments chrétiens de toutes les époques le monogramme formé des deux premières lettres du nom du Christ, et qui est trop connu pour que je m’y arrête.

Les peintures allégoriques se distinguent à peine des peintures symboliques, dont elles ne sont qu’un développement. Elles sont plus complexes et représentent en général des sujets empruntés aux paraboles de l’Évangile. Les ouvrages de cette nature ne sont pas nombreux. M. Allard n’en cite que trois, et nous ne pouvons mieux faire que de reproduire ce qu’il en dit: «Parmi les paraboles et les figures évangéliques celle de la vigne et des raisins paraît avoir été en usage dès le I^er siècle. Nous en avons sans doute un exemple dans la grande et gracieuse vigne du Cimetière de Domitille. Les petits génies ailés, si souples et si naturels, qui jouent parmi ses branches, ne sont nullement en contradiction avec le sens chrétien et figuré de cette importante peinture. On a voulu voir en eux soit des anges, soit l’image emblématique de la vie humaine; nous croyons qu’il ne faut pas aller chercher si loin le sens de ces charmants accessoires. Ce sont des ornements dessinés dans une intention purement décorative, selon le mode classique; c’est un souvenir de l’école artistique d’où est sortie la peinture chrétienne, et dont elle conserva longtemps les habitudes, les formules, le tour d’imagination et le goût.

«La parabole des vierges sages et des vierges folles a été vue par Bosio dans un cubiculum du cimetière de Sainte-Agnès, ou plutôt, dans cette fresque, les vierges sages paraissent seules représentées deux fois. La parabole tout entière, les vierges sages à la droite du divin fiancé, les vierges folles à sa gauche, a été découverte récemment dans les fresques d’un cubiculum du cimetière de Saint-Cyriaque; les unes et les autres tiennent dans leurs mains non des lampes, comme le veut le texte évangélique, mais des torches, suivant l’usage romain.

«Sur une pierre tombale conservée au musée Kircher, on voit l’image d’un homme qui, la tunique relevée, jette au loin des semences. Est-ce une allusion à la parabole du Semeur? Peut-être, et c’est alors le seul exemple connu; peut-être aussi a-t-on voulu simplement représenter l’image du défunt et rappeler les occupations de la vie rurale.»

Les peintures symboliques qui se rapportent à la personne elle-même du Christ sont beaucoup plus nombreuses. Les premiers chrétiens l’ont représenté sous les traits d’Orphée, sous ceux de Moïse, de Tobic, de Jonas, d’un jeune homme sans barbe au milieu des docteurs, et, sans adopter en aucune manière la théorie exclusive et passionnée de Raoul Rochette, il me semble que M. Allard n’a pas assez insisté sur ces curieuses personnifications. Ces représentations étaient, dans l’esprit de leurs auteurs, de véritables allégories. Moïse est le précurseur du Christ, le représentant de l’ancienne alliance, de la loi; Jonas figure la résurrection; Orphée, comme les sibylles, passait pour avoir prédit aux Gentils la venue du Messie; et, de même que dans la Sixtine Michel-Ange fait alterner les sibylles avec les prophètes hébreux, ainsi, dans les peintures des Catacombes, Moïse et Orphée ou Jonas et Orphée sont deux types de précurseurs ou de prophètes du Christ, l’un pour les Juifs, l’autre pour les Gentils.

De toutes les paraboles de l’Évangile, c’est celle du bon Pasteur que l’on rencontre le plus souvent dans les Catacombes, et ce tendre et doux berger conduisant ou rapportant sur ses épaules ses brebis semble avoir été le sujet favori des premiers peintres chrétiens. Tertullien nous apprend qu’il était souvent gravé sur les calices. On la rencontre partout et sous toutes les formes, peinte à fresque sur les murailles et sur les voûtes, dessinée sur les pierres sépulcrales, sculptée sur les sarcophages, moulée sur les lampes en terre cuite. Ces représentations ont une certaine diversité. Ordinairement, c’est le bon Pasteur qui porte sur ses épaules un agneau et même un bouc ou une chèvre; d’autres fois il caresse une brebis isolée ou il se tient debout au milieu du troupeau. Les attributs que les artistes chrétiens ont donnés au bon Pasteur sont également variés; ce sont le plus souvent la houlette, le vase de lait, le syrinx ou flûte du Pan. Ce dernier attribut, emprunté aux habitudes païennes, se rapporte certainement à cette parole de l’Évangile: «Les brebis suivent le berger parce qu’elles connaissent le son de sa voix.» Ces représentations sont quelquefois compliquées de figures de personnages réels. «C’est là précisément ce que nous voyons, dit M. Allard, dans la planche XVII, copie d’une fresque peinte au-dessus d’un arcosolium dans le cimetière de Calliste, et coupée plus tard par l’entaillement d’un loculus, ce qui est, pour une peinture, une note évidente d’antiquité. Des deux côtés du bon Pasteur, qui occupe le centre de la composition, on voit deux hommes, probablement saint Pierre et saint Paul (?), représentant l’universalité des apôtres et des ministres de l’Évangile. Devant chacun d’eux s’élève un rocher, le vrai rocher du désert, d’où coulent les eaux de la vie éternelle, c’est-à-dire les sacrements et les grâces du christianisme. Les apôtres unissent leurs deux mains comme pour y recevoir l’eau qui tombe du rocher et la répandre ensuite sur la tête des fidèles, représentés par deux brebis qui se tiennent devant chacun d’eux. D’un côté est une brebis qui, la tête levée, semble écouter attentivement; peut-être ne comprend-elle pas, mais elle médite la parole et cherche à en pénétrer le sens; l’autre se détourne: sans doute une âme rebelle sur laquelle la parole ne prend pas. Du côté opposé, une des brebis boit avec simplicité et amour l’enseignement qui tombe sur elle; l’autre, sans se détourner, baisse la tête et continue à brouter l’herbe, âme pliée vers les choses de la terre, incapable de s’en détacher.» J’ai tenu à citer ce passage du livre de M. Allard, non-seulement à cause de l’importance et de l’intérêt de la peinture, mais pour donner un exemple (et j’aurais pu en choisir de beaucoup plus marqués) de ces interprétations, que tous ceux qui verront les planches, d’ailleurs très-bien exécutées, du volume de M. Allard trouveront, je crois, un peu aventurées et par trop précises, mais qui sont dans les habitudes de l’école catholique moderne.

Les ouvrages représentant des scènes de l’Ancien Testament sont nombreux dans les Catacombes; cependant ils roulent sur un nombre de motifs assez restreint. On y voit très-souvent, par exemple, l’arche de Noé, mais il est toujours figuré sous le même aspect: un homme debout, dans une sorte de caisse qui a l’aspect d’un fauteuil creux et qui tient dans la main une colombe portant le rameau d’olivier; la figure de Jonas se trouve aussi fréquemment reproduite sur les murs des cimetières chrétiens; il symbolisait sans deute la résurrection, et on donne peut-être un peu arbitrairement la même signification à Daniel dans la fosse aux lions. Deux autres sujets: Moïse frappant le rocher et Jésus ressuscitant Lazare, se voient très-souvent réunis sur la même muraille ou sur le même sarcophage; mais je ne crois pas que jusqu’ici on ait donné une explication satisfaisante de ce rapprochement.

Les peintures historiques proprement dites, celles qui représentent Jésus-Christ, la Vierge et les saints, se rencontrent rarement dans les Catacombes, et, comme je l’ai dit plus haut, je crois, malgré tout le respect que j’ai pour les opinions de M. de Rossi, qu’elles sont postérieures au IV^e siècle. On ne possède aucun portrait de Jésus-Christ, et ceux que l’on attribue à saint Luc et que l’on voit partout en Italie et ailleurs n’ont aucune espèce d’authenticité. Sur ce point, aucune contestation sérieuse. Eusèbe, saint Augustin et saint Basile semblent, il est vrai, faire allusion à des portraits anciens, mais s’ils ont existé, ils avaient disparu déjà de leur temps et n’ont laissé aucune trace dans les Catacombes où les images de Jésus-Christ n’offrent aucune ressemblance entre elles ni aucun caractère individuel. Il se passa d’ailleurs longtemps avant qu’on essayât de reproduire la figure du Christ. Plusieurs docteurs, et entre autres saint Cyrille, citant Tertullien, prétendirent que son visage était ignoble «aspectu quidem honestus... si ingloriosus, si ignobilis meus erit Christus .» Était-ce tradition ou un souvenir des paroles d’Isaïe: «Il n’y a en lui ni forme ni apparence; quand nous le regardons, il n’y a rien en lui qui fasse que nous le désirions» ; ou simplement une expression énergique pour marquer le mépris qu’il fallait avoir de la chait et de la beauté et l’importance qu’on devait donner à l’être moral sans se soucier de la forme? Tout en convenant de la part importante que les prophéties messianiques durent avoir sur la formation de cette idée et de la sanction qu’elles lui donnèrent, il est peut-être plus naturel de supposer qu’on ne voulait que détourner et dégoûter des représentations matérielles qui auraient pu fournir un aliment à l’idolâtrie encore menaçante.

A partir du V^e siècle, les compositions où se trouve la figure du Christ sont nombreuses. Elles représentent les principales scènes de sa vie, et souvent aussi le couronnement de la Vierge, sujet pour lequel les peintres mystiques montrent une grande prédilection. Mais il semble qu’on ait hésité longtemps devant la représentation du sacrifice final de cette vie sublime. C’est, si je ne me trompe, dans la catacombe de saint Valentin que se trouve le premier crucifiement. Cette peinture paraît dater du VII^e siècle, et c’est en effet en 692 que le concile de Constantinople permit de représenter le Christ sur la croix .

Les représentations de la Vierge sont relativement peu nombreuses, et elles ne semblent pas être très-anciennes. Je ne parle pas, bien entendu, de ces femmes isolées, debout, les bras étendus, dans l’attitude de la prière, de ces orantes où l’on a cru voir la personnification soit de Marie, soit de l’Église. Je parle de la mère de Jésus-Christ; et l’absence d’une figure qui a pris plus tard une si grande importance dans l’art ecclésiastique est toute naturelle. En effet, à moins d’être sous l’empire d’une idée préconçue, on reconnaîtra que la personnalité de la mère du Christ tient une place très-effacée, soit dans l’Évangile et dans les autres livres du Nouveau Testament, soit dans les ouvrages des premiers Pères. Le motif si connu de la Vierge avec l’Enfant ne se formula qu’assez tard, et en général on peut dire que les types de l’art chrétien qui prirent par la suite la valeur de véritables dogmes, et dont tous les traits furent réglés avec un soin minutieux, donnèrent lieu à bien des hésitations.

L’élément gentil, celui que représente saint Paul pour les premiers docteurs, et qui fut plus particulièrement mis en lumière par les Pères grecs et par les Églises de l’Asie Mineure, semble avoir d’abord dominé. Jusqu’au concile d’Éphèse, en 431, la Vierge (et on pourrait même douter de la légitimité de cette attribution) est représentée sous les traits d’une jeune femme seule. Ce n’est que plus tard que la mère apparaîtra. Cette idée d’un Dieu né d’une femme semble avoir paru scandaleuse aux premiers chrétiens; ils évitent d’accuser par une représentation précise un fait qui devait paraître inouï à des gens imbus des idées de la Grèce, qui regardaient la femme comme un être inférieur destiné aux plaisirs d’un maître et aux occupations vulgaires de la vie. Il fallut les influences juives et romaines réunies pour lui donner sa place. L’égalité de la femme, cette seule base possible donnée à la famille par le christianisme, devait être facilement acceptée par les Juifs, qui y étaient préparés par l’importance extrême qu’ils donnaient à la filiation légitime. Quant aux Romains, leur admirable instinct juridique leur avait fait prévoir comme vérité sociale une idée qui devait jeter plus tard de si profondes racines dans la conscience et dans les mœurs.

Il faut s’arrêter. Je n’ai pourtant parlé ni des peintures liturgiques, ni des verres dorés si importants pour l’histoire de l’art ecclésiastique, ni surtout des intéressantes découvertes que M. de Rossi a faites dans la catacombe de Calliste, ni de tant d’autres sujets qu’il a traités avec passion peut-être, mais aussi avec une rare érudition et un esprit plein de ressources. Cependant j’espère en avoir dit assez pour faire comprendre l’admiration que méritent de si nobles travaux et l’intérêt d’un livre qui, par les richesses des matériaux qu’il renferme, les nombreuses et belles gravures dont il est orné, mérite de trouver place dans toute bibliothèque sérieuse.

Décembre 1872.

LA JEUNESSE DE MICHEL-ANGE

Table des matières

La première moitié de la vie de Michel-Ange est imparfaitement connue. Condivi, le mieux et le plus directement renseigné de ses deux biographes, est très-bref, et cette circonstance est d’autant plus fâcheuse, que, malgré l’admiration sans bornes et l’attachement fanatique qu’il avait pour un maître qui était en même temps son ami, on a dû reconnaître l’exactitude de la plupart des faits qu’il nous a transmis et qu’il a été possible de contrôler. Quant à Vasari, ce n’est que vers 1523 qu’il fut amené à Florence par le cardinal Silvio di Cortona et présenté au célèbre artiste, qui s’intéressa à lui et s’employa à le faire entrer dans l’atelier d’André del Sarto. Né en 1512, Vasari n’avait alors que onze ans. C’est assez dire que les renseignements qu’il donne sur la jeunesse de Michel-Ange et sur ses rapports avec sa famille reposent sur des ouï-dire et des traditions, et qu’ils ont grand besoin d’être complétés et certifiés par des documents précis. Ces documents existent. Mais, à l’exception d’un certain nombre de pièces que le peintre Wicar acheta pendant son séjour à Florence à Philippe Buonarroti, pièces conservées en Angleterre et au musée de Lille, et qui ont été publiées dans les Lettere pittoriche de Bottari, ainsi que de quelques autres documents qui, de loin en loin, ont échappé à la surveillance jalouse des héritiers de Michel-Ange, les archives Buonarroti sont encore, à l’heure où nous écrivons, un trésor enfoui. Vers la fin du siècle dernier cependant, elles furent, semble-t-il, divisées en trois parts. L’un de ces lots, accompagné d’une très-belle suite de dessins originaux, après de nombreuses pérégrinations, a été acheté en 1859 par le British Museum; le second était en vente à Paris l’an dernier, et, chose incroyable, aucun de nos établissements publics n’a pensé à l’acquérir; le troisième, et de beaucoup le plus considérable, a été légué en 1858, avec la maison qui renferme toutes ces richesses, à la ville de Florence, par le comte Buonarroti, descendant direct de Léonardo, neveu de Michel-Ange, et le dernier représentant de cette illustre maison.

La casa Buonarroti est située via Ghibellina, dans un quartier tranquille; son apparence est des plus simples; mais c’est la maison qu’habita Michel-Ange, et elle est pleine de son souvenir. Je ne m’arrêterai pas à toutes ces reliques — marbres, dessins, meubles — conservées dans ces chambres modestes, et que, pour ma part, je n’ai jamais revues sans émotion. On trouve là cependant de muets mais éloquents témoins des époques principales de la vie de Michel-Ange. Le bas-relief représentant le Combat des géants, qu’il exécuta à l’âge de seize ans, et où éclate déjà tout son génie; l’épée qu’il portait au siége de Florence; les béquilles dont il se servait, dit-on, lorsque, accablé d’années et de soucis, il s’obstinait à surveiller lui-même les immenses travaux de Saint-Pierre. Mais je voudrais parler un peu de ces archives qui fourniront à l’histoire des beaux-arts au XVI^e siècle les documents les plus précieux et les plus inattendus.

Si les renseignements que l’on donne sont exacts, les archives Buonarroti ne renfermeraient pas moins de trois cents lettres de la main de Michel-Ange. Celles qui lui sont adressées seraient en bien plus grand nombre encore. On parle d’un millier, et ses correspondants sont les personnages les plus illustres de l’époque: François I^er, le gonfalonier Soderini, Catherine de Médicis, Cosme I^er, duc de Florence, Vittoria Colonna, Varchi; et parmi les artistes: Sébastien del Piombo, le Rosso, les deux Sansovino, Fr. San-Gallo, Rustici, Jean d’Udine. On y trouvera aussi des documents de la plus grande importance relatifs au tombeau de Jules II, à la façade de Saint-Laurent, au siège de Florence, aux quinze statues destinées à la cathédrale de Sienne. Il est vivement à désirer que ces pièces soient prochainement publiées, et que, dans une affaire qui touche d’aussi près à l’intérêt général, on trouve moyen d’éluder les clauses restrictives et déplorables que le donateur a attachées à ce legs d’ailleurs si généreux.

La portion des archives Buonarroti que le British Museum possède depuis quelques années est également d’une grande richesse, mais plutôt par la qualité et l’importance des pièces qui la composent que par le nombre qui ne dépasse pas cent cinquante: ce sont des lettres de Michel-Ange à son père, à son frère, etc., des Mémoires sur divers sujets écrits entre 1508 et 1563, des lettres de Vittoria Colonna, de Sébastien del Piombo, de Benvenuto Cellini. Ces documents n’ont pas encore été complètement dépouillés que je sache, mais ils ont été mis avec la plus grande libéralité à la disposition de M. Eugène Piot, qui vient de nous donner quelques pièces intéressantes provenant de cette source, ainsi qu’une partie de celles appartenant au lot qui se trouvait à Paris l’an dernier et qu’il a acquis le droit de publier.

En appelant l’attention sur quelques traits peu connus de la vie de Michel-Ange, je ne crois pas encourir le reproche de partager le goût trop prononcé qu’a notre temps pour les curiosités biographiques et les anecdotes insignifiantes. Sans doute c’est dans leurs œuvres qu’il faut étudier les grands hommes: elles sont le palpable et magnifique témoignage de leur génie, et c’est leur génie qu’il faut considérer. Mais ces œuvres sublimes ne sont pas d’heureux accidents, ni des produits du hasard. L’esprit et le caractère de l’auteur, un ensemble de qualités intellectuelles et morales sont le terrain où elles ont puisé leur séve et d’où elles s’élèvent; et s’il nous était donné de connaître les circonstances qui les produisent, les œuvres du génie paraîtraient à l’esprit aussi simples, logiques et naturelles que peuvent l’être des vérités mathématiques. Les hautes montagnes dont les sommets se montrent éclairés du soleil, au-dessus des nuages et comme suspendus dans les solitudes du ciel, descendent de pentes en pentes jusqu’aux plaines où nous vivons. De même les œuvres sublimes ne sont point inaccessibles ni isolées. Elles se rattachent par mille liens à l’esprit de chacun de nous, et il ne me paraît pas inutile de relever ces traits que les plus grands génies ont en commun avec les plus petits d’entre les hommes. Ces œuvres, qui semblent au-dessus des forces humaines, exciteraient aussi bien l’effroi et le découragement que l’admiration, si l’on ne pouvait jusqu’à un certain point les expliquer et par les circonstances et par le caractère de leur auteur. Nous en jouissons d’autant plus que nous les comprenons mieux et que nous les sentons plus rapprochées de nous. Ces grands hommes, l’honneur de notre race, ne sont-ils pas en eux-mêmes le plus magnifique des spectacles? Tout ce qui les concerne nous attire irrésistiblement, et puisqu’il en est quelques-uns qui peuvent, ainsi que de certains visages d’une beauté parfaite, supporter la pleine lumière, je ne vois aucune raison de négliger ces côtés humbles de leur vie qui ont aussi leur intérêt et leur grandeur. A l’égard du caractère de Michel-Ange en particulier, on est loin d’avoir tout dit lorsqu’on a parlé de sa rudesse bien connue, de cet amour de la solitude qu’il porta parfois jusqu’à la misanthropie, de l’austérité et de la simplicité de ses mœurs, de son esprit irritable et sarcastique. Ce sont là les points extrêmes, les angles saillants, et qui devaient être le plus remarqués, de son énergique tempérament.

On connaissait sans doute par le récit de Vasari, digne de confiance pour tout ce qui concerne la seconde moitié de sa vie, mille circonstances qui prouvent la bonté de son cœur, sa loyauté, son désintéressement. Ce n’était certes pas un misanthrope ni un égoïste que cet homme qui, vieux et infirme lui-même, soignait avec la plus touchante sollicitude son domestique Antonio, et qui, après sa mort, écrivait à Vasari la lettre admirable que tout le monde connaît. J’en ai publié moi-même une autre de la même époque et dans le même genre qu’il adressait à la Cornelia, veuve de cet Antonio, pour lui annoncer qu’il se chargera de son fils, «qu’il le gardera avec lui à Florence, avec plus d’affection que les enfants de Léonard, son neveu; qu’il lui enseignera ce qu’il savait que son père voulait qu’il lui apprît.» Nous savons aussi par Vasari qu’il était d’une générosité qu’il poussait jusqu’à la prodigalité à l’égard de son neveu. Il avait donné les deux admirables statues que nous possédons au Louvre à Robert Strozzi qui l’avait soigné pendant une maladie; il fit cadeau de son tableau de Léda à son élève Mini pour qu’il pût doter ses deux sœurs. Il dirigea pendant dix-sept ans les travaux de Saint-Pierre sans vouloir aucune rétribution, «pour l’amour de Dieu», comme il disait. Et ce n’est pas pour son génie seulement qu’il fut aimé et admiré par les plus grands personnages et par des gens de la plus humble condition.

Ces aspects du caractère de Michel-Ange ne nous étaient pas inconnus. Nous savions que, calmé par l’âge, au- comble de la gloire, quoique demeuré sombre et irritable, il était affectueux et bienfaisant. Mais souvent la vieillesse amollit, apaise, adoucit les natures les plus personnelles, les plus âpres, les plus entières. Affaiblissement et apaisement dus aux années qui s’amoncellent, ou perfectionnement et sagesse tardive, il se produit alors une transformation notable qui peut faire illusion sur le fond même du caractère. Ici rien de semblable. Les documents publiés par M. Piot, et qui presque tous se rapportent à la jeunesse de Michel-Ange, établissent d’une manière précise que de très-bonne heure il eut, et au plus haut degré, ces sentiments d’honneur délicat, de probité scrupuleuse, de bienveillance pour les personnes, cette simplicité et cette bonhomie qui ne l’abandonnèrent jamais. A un âge où l’on ne vit d’ordinaire que pour soi, il se trouva le chef obligé d’une famille qui, sans mériter peut-être l’épithète «d’indigne» que lui inflige M. Piot, n’a rien qui puisse intéresser, tant sans faut. Il remplit en honnête homme, simplement, sans ostentation, sans timidité, des devoirs que lui imposaient les circonstances, sa bonne fortune, sa supériorité. Il se montra le plus tendre, le plus respectueux et le plus dévoué des fils, et il fut pour ses frères, qui abusaient étrangement, il faut bien le dire, de sa bourse et de son crédit, un ami vigilant, ferme et sévère dans l’occasion.

Michel-Ange est le second des cinq fils que Ludovico Buonarroti eut de sa première femme, Francesca di Neri, qui mourut, paraît-il, de très-bonne heure, car on ne la voit jamais mentionnée dans la correspondance de la famille. Le fils aîné de Ludovico, Léonardo, était moine de l’Ordre de Saint-Dominique, et c’est très-vraisemblablement lui que Michel-Ange nomme le prêtre dans ses lettres. Le troisième fils, Buonarroto, était le correspondant ordinaire de son frère, qui le chargeait généralement de ses affaires à Florence, et qui ne paraît pas avoir eu à s’en plaindre gravement. Du quatrième, Giovani Simone, on ne sait rien, sinon qu’il faisait des vers qui ne sont pas restés. Le cinquième, Sigismondo, était un mauvais garnement qui se fit soldat après avoir causé mille chagrins à Michel-Ange.

Le père était asssez borné, et la correspondance ne le montre pas sous un jour des plus favorables. Condivi, qui écrivait du vivant de Michel-Ange, et qui n’aurait pour rien au monde voulu le désobliger en mal parlant de son père, se contente de l’appeler uomo religioso e buono, piuttosto d’antichi costumi che no. Mais il semble que les instincts de paysan de ce bon homme se réveillèrent à mesure que grandit la fortune de son fils. Ses ressources étaient des plus médiocres. Lorsqu’il revint, en 1476, de Castello di Chiusi e Capresse, dont il avait été podestat et où était né Michel-Ange, il n’avait, paraît-il, pour toutes ressources que le revenu de sa petite propriété de Settignano, qui ne rapportait, d’après la denunzia de’ beni de 1534, que 22 ducats. C’est cette propriété que Michel-Ange ne cessa d’agrandir par des achats successifs, comme on le voit par les documents publiés par Gaye. Sa préoccupation constante était de procurer de l’aisance à son père, et, il faut le dire, celui-ci, bien loin de résister, avait toujours quelque affaire avantageuse à lui proposer. Les demandes d’argent étaient continuelles; à chaque commande que recevait Michel-Ange, quelque morceau de terre se trouvait à vendre tout à point, et, à très-bonne intention sans doute, on pressurait et on inquiétait le grand artiste sans merci.

Cependant Michel-Ange n’avait pas attendu pour aider son père qu’il fût lui-même dans l’aisance. Il avait été dès son adolescence le chef et le protecteur de cette famille besoigneuse. On sait que Ludovico s’était d’abord opposé de tout son pouvoir à ce que le jeune homme suivît une carrière vers laquelle le portaient tous ses goûts. Ses arguments n’avaient pas toujours été des plus tendres et, suivant Condivi, «Michel-Ange, qui ne voulait pas céder, fut souvent grondé et même terriblement battu». Lorsque son père eut consenti à le mettre chez Domenico Ghirlandajo, les dispositions de l’élève étaient déjà si évidentes que son maître s’engagea à lui payer 24 florins d’or pour les trois ans qu’il devait rester chez lui. Michel-Ange avait alors quatorze, ans (1er avril 1489). Il ne touchait que la moitié de la rétribution convenue, abandonnant le reste à son père.

A la fin de la même année, Laurent le Magnifique, ayant remarqué la tête de faune que Michel-Ange avait sculptée dans les jardins de Saint-Marc, le prit sous sa protection, le donna pour compagnon à ses fils, s’informa de sa famille, et, ayant fait venir son père, lui annonça qu’il se chargeait du jeune sculpteur et lui demanda ce qu’il voulait pour lui. «Lorenzo, répondit le vieillard, je ne sais autre chose que lire ot écrire, mais comme le compagnon de Marco Pucci le douanier vient de mourir, je prendrais volontiers sa place, et il me semble que je pourrai convenablement remplir cet emploi». Le Magnifique lui frappa sur l’épaule et lui dit en souriant: «Tu seras toujours pauvre!» Puis il ajouta: «Mais si tu veux être le compagnon de Marco, Lu le peux, jusqu’à ce qu’il se rencontre une meilleure occasion». Cette place rapportait 8 écus par mois, un peu plus ou moins, ajoute Condivi. Laurent se trompait en jugeant que Ludovico ne serait jamais riche. Il avait pris pour de la sottise l’air simple de ce demi-paysan intimidé et écrasé sous la mauvaise fortune. Son avidité ressort d’une foule de lettres dans lesquelles Michel-Ange l’engage, dans les formes les plus respectueuses, à se modérer et à attendre au moins que les travaux qui lui sont commandés soient terminés et payés. L’humeur sombre, la misanthropie, les rudesses, les paroles amères et sanglantes qu’on a reprochées à Michel-Ange étonnent moins lorsqu’on connaît ces détails navrants. Tous ses instincts les plus nobles, les plus généreux, les plus délicats étaient heurtés et blessés par son entourage. Il ne trouva ni affection ni sympathie d’aucune sorte dans sa famille et se réfugia en lui-même comme dans une forteresse, et lorsqu’il rencontra plus tard des amis excellents, tels que San-Gallo ou le gonfalonier Sodcrini, l’habitude était prise et le pli ineffaçable.

Rien ne put lasser cette respectueuse affection qu’il portait à son père. Elle se montrait dans les détails les plus minimes. M. Piot, qui a pu examiner à loisir les pièces conservées au British Museum, a remarqué que «le jour même où, dans toutes les inquiétudes de la fonte probablement manquée d’une statue colossale, il écrit à son frère quelques lignes tracées à la hâte et grossièrement bâtonnées sur le premier morceau de papier venu et pour le tenir au courant, s’il adresse quelques mots à son père, c’est sur une grande feuille qu’il lui écrit, ses lignes se redressent et son écriture devient fine et régulière». En 1517, pendant qu’il était à Carrare, occupé à extraire des marbres pour la façade de l’église Saint-Laurent de Florence, la santé de son père donna les plus vives inquiétudes et Michel-Ange écrivit à son frère une lettre qui me paraît si touchante que je ne peux résister à la tentation de la donner tout entière:

«Buonarroto, j’ai appris par ta dernière que Ludovico avait été sur le point de mourir, et qu’en dernier lieu le médecin a assuré qu’il était hors de danger, s’il ne survenait aucun nouvel accident. Puisqu’il en est ainsi je ne me mettrai pas en voyage pour Florence, ce qui me causerait un grand dommage. Cependant, quelque soit ce dommage, je voudrais le voir à tout prix avant qu’il mourût, dussé-je mourir avec lui. Mais j’ai bon espoir que tout ira bien, c’est pourquoi je ne pars pas.

«S’il arrivait cependant qu’il retombât, Dieu nous en garde, nous et lui, fais en sorte qu’il ne lui manque rien des choses de l’âme et des sacrements de l’Église, et fais-toi dire s’il ne veut pas qu’après lui nous fassions quelque chose pour son âme.

«Pour ce qui est des choses nécessaires au corps, faites qu’il ne lui manque rien. Je ne me suis jamais donné de peine que pour lui, pour l’aider et le secourir avant qu’il mourût. Ainsi, que ta femme s’applique avec amour aux soins qu’il réclame; je l’en récompenserai ainsi que vous tous. Quelque chose qui soit nécessaire, n’épargnez rien, dussions-nous y mettre tout ce que nous possédons; je ne demande pas autre chose. Soyez en paix, et avertis-moi, car je suis rempli de douleur et de craintes».

Lorsqu’il s’agit de ses frères seulement, le ton de Michel-Ange se modifie. Il les avait mis en apprentissage, vers 1489, chez un marchand de soierie et de laines, probablement Lorenzo Strozzi, dont la boutique était in Porta rossa. Plus tard il leur avait acheté un fonds de commerce, mais leurs affaires étaient loin de prospérer. Ce n’était que dissensions et discussions de toute sorte, efforts continuels, soit pour faire venir Michel-Ange à Florence de manière à vivre commodément à ses dépens, soit pour déserter la boutique afin d’aller le rejoindre à Bologne ou à Rome. Le pauvre artiste employait tous les arguments pour leur prouver qu’ils devaient rester chez eux, se faire une position et vivre d’une manière qui ne fût pas un scandale pour tous. Le manque de dignité chez les membres de sa famille paraît l’avoir fait beaucoup souffrir. Il ne cesse de prêcher à ses frères le travail et la concorde. Mais ni sa tendresse ni sa sévérité ne paraissent avoir beaucoup réussi. Ils le fatiguent de leurs affaires, de leurs demandes et ne lui laissent ni trêve ni repos. C’est une bande affamée après lui. Michel-Ange se défend d’abord, se fâche, les gourmande, puis son bon cœur l’emporte, et il finit presque toujours par céder. D’ailleurs, il faut le reconnaître, il y a chez eux plus d’incapacité que de méchanceté, et ils paraissent d’autant plus médiocres qu’ils se trouvent rapprochés d’un homme incomparable.

En 1506, pendant que Michel-Ange était à Bologne occupé de la statue colossale de Jules II, l’un de ses frères, Giovani Simone, forme le projet de venir le trouver. «Qu’il attende encore, écrit Michel-Ange, je suis ici dans une mauvaise chambre, et je n’ai acheté qu’un seul lit; qu’il attende que ma statue soit jetée, je renverrai Lupo et Ludovico (ses ouvriers), et je lui donnerai un cheval afin qu’il ne vienne pas ici comme una bestia».

Quelques mois plus tard, le même Giovani Simone est malade à Florence; Michel-Ange s’adoucit et écrit:

«Buonarroto, j’ai reçu une lettre de toi par maestro Bernardino qui est arrivé ici. Elle m’apprend que vous vous portez tous bien, à l’exception de Giovan Simone qui n’est pas encore guéri. J’en ai un grand déplaisir, et il m’est douloureux de ne pouvoir l’aider; mais j’espère être bientôt à Florence, et je ferai quelque chose qui lui plaira à lui et à vous tous. Réconforte-le en attendant, et dis-lui d’être de bon vouloir. Dis aussi à Ludovico que de toutes les manières je crois être en mesure de jeter ma figure vers le milieu du mois prochain, et que, s’il veut faire des prières ou toute autre chose, afin qu’elle vienne bien, il le fasse dans ce temps-là. Dis-lui que je l’en prie. Je n’ai pas le temps de t’écrire autrement. Les choses vont bien.»

Les choses n’allaient cependant pas aussi bien ni aussi vite que l’avait espéré Michel-Ange. Au commencement de janvier 1508, il était encore à Bologne d’où il écrit:

«Buonarroto, j’ai appris par ta dernière lettre le bon usage que tu as fait de celle de Pavie, et j’y ai été sensible, parce que j’espère qu’elle sera heureusement parvenue. Il m’est très-douloureux de te savoir malade, ainsi que tu me l’écris. Néanmoins prends patience et sois de bonne volonté. Sous peu je serai à Florence, et je vous ferai faire ce que vous désirez de la manière qui vous paraîtra la plus avantageuse et la plus sûre, soit seuls, soit avec Lorenzo. Je ne vous dis point précisément quand je partirai d’ici, parce que je ne le sais pas encore. De toute manière je serai parti dans quinze jours, ou tout au moins prêt à partir. Il me semble qu’il y a mille ans que je suis ici, et si tu savais de quelle façon, tu aurais pitié de moi.»

En 1509, pendant qu’il travaillait à la chapelle Sixtine, son frère eut la singulière idée de lui envoyer du pain de Florence. Le fait n’a point d’importance. La réponse de Michel-Ange est triste et rude, et sa date lui donne un intérêt tout particulier. C’est l’un des très-rares renseignements directs que l’on possède sur cette époque, la plus sombre, la plus douloureuse et angoissée de la vie de Michel-Ange.

«Buonarroto, j’ai reçu le pain, il est bon; mais il n’y a pas lieu cependant d’en faire provision, il y aurait peu d’avantage. J’ai donné cinq carlins au domestique qui me l’a apporté, et c’est à peine s’il voulait me le donner. J’ai été averti, par ta dernière lettre, du passage ici de Lorenzo et comment je dois lui faire un bon visage. Il me semble que tu ignores de quelle façon je suis ici, et c’est pourquoi je te tiens pour excusé. Je ferai ce que je pourrai. J’apprends que Sigismond vient également pour l’expédition de son affaire. Dis-lui de ma part qu’il ne fonde aucune espérance sur moi; non que je ne l’aime comme un frère, mais parce que je ne puis l’aider en quoi que ce soit. Je suis tenu à m’aimer moi-même mieux que les autres, et je ne puis même me donner les choses nécessaires. Je suis ici dans une grande anxiété d’esprit et au milieu de très-grandes fatigues de corps. Je n’ai d’amis d’aucune sorte et je n’en veux point. C’est à peine si j’ai le temps de manger. Qu’il ne me soit donc causé aucun ennui, car je n’en pourrais supporter une once de plus.

«Je vous exhorte à vous occuper de la boutique avec sollicitude, et je suis content que Giovan Simone soit sur la bonne voie. Ingéniez-vous d’accroître honnêtement et de conserver ce que vous avez, afin que vous sachiez plus tard vous conduire dans des affaires plus importantes, car j’ai l’espérance, lorsque je retournerai à Florence, que vous ferez de vous-même si vous êtes homme à cela. Dis à Ludovico que je ne lui ai pas répondu, parce que je n’en ai pas eu le temps. Soyez sans inquiétude lorsque je n’écris pas.»

On a retrouvé un certain nombre de petits livres de notes, de Ricordi, où Michel-Ange inscrivait presque jour par jour les événements les plus importants de sa vie et ses dépenses. C’est par un de ces petits livres, dont Gaye a publié un extrait, que nous savons qu’il dépensa 20 livres pendant les quatorze jours qu’il passa à Venise en 1529. Il était alors au comble des honneurs et de la fortune, et c’est à cette même époque ou à peu près qu’il faisait à son neveu Léonard des cadeaux de 3,000 écus. Très-peu soucieux de plaire aux grands personnages, envers qui il se montra parfois d’une roideur qui passe les bornes, il remplissait avec un soin méticuleux les petits devoirs de la vie. En 1528, le 16 septembre, nous le trouvons à Florence. Son frère Buonarroto venait de mourir. Il fait rembourser devant lui, à la veuve, sa dot, qui était de 522 ducats d’or et 5 grossoni, et il ajoute: «J’ai payé en outre, moi Michel-Ange, de mon argent, un un ducat à ser Bonaventura pour le contrat.» Le lendemain il écrit:

«Aujourd’hui, j’ai conduit la Francesca, ma nièce, fille de Buonarroto, mon frère, au monastère de Boldrone pour qu’elle y soit gardée jusqu’à son mariage. Les conditions faites avec le monastère sont celles-ci: Je dois donner chaque année audit monastère 18 ducats larghi payables en trois fois, 6 ducats tous les quatre mois, desquels j’ai payé aujourd’hui un terme, c’est-à-dire 6 ducats que j’ai portés avec moi, avec l’enfant, et que j’ai comptés à l’abbesse...»

En 1533, la Francesca était encore au couvent, et Michel-Ange écrit sur son livre:

«Ricordo. Comment, le 12 août 1533, me trouvant à Florence, j’ai été voir ma nièce à Boldrone et lui ai porté 20 brasses de toile pour chemises, qui m’ont coûté 21 sous la brasse.»

Ces détails ne sont pas sublimes assurément, et plus d’un lecteur les trouvera peut-être fastidieux et puérils. Mais la main qui écrivait ces notes, ces comptes de ménage, est celle qui peignait la voûte de la Sixtine, qui élevait la coupole de Saint-Pierre, qui défendait dans les murs de Florence la dernière des républiques italiennes. Pour moi, je trouve un charme extrême à ces rapprochements. Non-seulement ils font pénétrer dans l’intimité d’un grand homme, mais ils renferment un enseignement, puisqu’il s nous montrent qu’il n’y a point divorce nécessaire entre l’inspiration qui crée les chefs-d’œuvre et une vie simple, honnête et réglée. Ce n’est pas Michel-Ange qui eût inventé cette belle devise: «Désordre et génie!» et c’est précisément dans cet accord entre l’imagination et les autres facultés de l’esprit qu’il faut chercher la raison de sa grandeur. On n’élève pas un très-haut monument sur une base étroite. Sa base à lui était ferme et large. Ses contemporains ne s’y sont point trompés. Ils voyaient dans cette organisation si puissante et si harmonieuse quelque chose de presque surhumain, et l’Arioste était l’organe de l’opinion lorsqu’il disait avec une nuance d’emphase et de recherche qui appartient à l’époque et au goût italien:

Michel più che mortal, Angiol divino.

Michel-Ange était dans l’un de ses moments d’humeur noire lorsqu’il écrivait à son frère Buonarroto cette parole désespérée: «Je n’ai d’amis d’aucune sorte, et n’en veux point.» C’était à la fin de 1509: il était à la veille de terminer la première, moitié des peintures de la voûte de la Sixtine. On sait avec quelle répugnance il s’était chargé de ce grand ouvrage. Il voyait dans cette commande une intrigue de Bramante, désireux de lui ménager un échec en l’entraînant hors de son terrain, et il avait supplié le pape de donner ce travail à Raphaël, objectant que son métier à lui «était la sculpture, et qu’il ne réussirait pas». Jules Il s’était obstiné, et l’artiste, avait fini par céder aux menaces et aux caresses de son terrible protecteur. Il avait fait venir de Florence quelques fresquistes, ses anciens camarades de l’atelier du Ghirlandajo, qui s’y prirent si mal qu’il se vit forcé de tout recommencer et de ne se lier qu’à lui-même. D’abord il ne réussit pas mieux, et alla, tout à fait découragé, trouver le pape, en lui disant: «J’avais bien prévenu Votre Sainteté que la peinture n’était pas mon art. Tout ce que j’ai fait est perdu.» Le pontife ne s’effraya pas, et envoya Julien de San-Gallo, qui reconnut que Michel-Ange employait son mortier trop frais. Il reprit donc son travail, et le 1^er novembre 1509 «Rome entière, d’après Vasari, se précipita dans la Sixtine. Jules s’y porta le premier avant que la poussière produite par la chute des échafauds fût tombée, et il y célébra la messe le même jour.» On n’enfante pas de pareilles œuvres sans de cruels déchirements, et cette époque est l’une des plus glorieuses, mais des plus sombres de la vie de Michel-Ange. Pendant dix-huit ou vingt mois il vécut presque seul, continuellement enfermé dans cette chapelle, ne s’interrompant qu’à la nuit pour prendre un peu de pain et de vin. Souvent il couchait sur ses échafauds, et l’on ose à peine se représenter cet homme, surexcité par l’abstinence, par un travail excessif, par la solitude, s’éveillant aux premières lueurs et n’échappant à des rêves fiévreux que pour se trouver en face de ses effrayantes créations. Certes, tout autre à sa place serait devenu fou. L’inquiète et orageuse affection de Jules II n’était pas faite pour adoucir l’âme tourmentée de Michel-Ange. Cette affection était cependant vive et sincère. Dans le temps où Michel-Ange travaillait à son tombeau, «Jules, nous dit Condivi, avait fait construire un pont qui conduisait de son palais dans l’atelier du sculpteur, et il allait souvent l’y trouver pour causer de la sépulture et d’autres choses, comme il l’aurait fait avec un frère, ayant pour lui des soins et une jalousie qu’il n’avait pour aucun autre de ceux qui l’approchaient». Mais d’autres fois il le traitait «d’homme terrible et avec qui on ne peut vivre», et des conversations dans le genre de celle-ci s’engageaient entre les deux interlocuteurs: «Quand finiras-tu ma chapelle? — Quand je pourrai. — Quand je pourrai! Quand je pourrai!... reprenait l’irascible pontife. Moi je te ferai jeter de tes échafauds.» Michel-Ange alors mettait ordre à ses affaires et se disposait à partir pour Florence. Le pape l’arrêtait par des excuses et des caresses. C’est dans ces alternatives de ruptures et de raccommodements que vécurent pendant des années ces deux hommes, qui ne pouvaient se passer l’un de l’autre, mais dont les caractères également inflexibles et intraitables se heurtaient à chaque instant.

Cependant de très-bonne heure Michel-Ange eut d’excellents amis dont la délicate et vigilante affection protégea le commencement de sa carrière, et chez qui il rencontra cette tendresse et ces encouragements qu’il n’avait pas trouvés dans sa famille. Leur souvenir est très-intimement lié à quelques-unes de ses premières œuvres. Ils méritent certes de n’être pas oublies; et nous préférons laisser de côté, dans les pièces qu’on vient de publier, tout ce qui a trait au tombeau de Jules II, à la façade et à la chapelle de Saint-Laurent, et au siége de Florence, pour ne relever que ce qui se rapporte à la Pietà de Saint-Pierre de Rome et à la statue de Jules II, ainsi qu’à deux des principaux amis et protecteurs de Michel-Ange, Jocopo Gallo et le gonfalonier Soderini, qui s’entremirent avec la sollicitude la plus touchante et la plus efficace pour procurer la commande de ces deux ouvrages au sculpteur florentin et aplanir les difficultés que lui suscitait son caractère ombrageux.

Il faut cependant nommer d’abord Laurent de Médicis, car il fut le premier ami de Michel-Ange. C’est lui qui devina le génie de l’élève du Ghirlandajo; c’est chez ce prince éclairé que le jeune sculpteur passa, dans la société de Politien, de Pic de la Mirandole et du platonicien Marsilio Ficino, trois années de travail et de bonheur tranquille. On voit encore à la casa Buonarroti deux de ses ouvrages, le Combat des Géants et la gracieuse Madone, dans laquelle il chercha à suivre le style de Donatello, qui datent de cette époque. Dans le même temps, il copiait les fresques de Masaccio, à l’église des Carmes, étudiait les antiques du jardin de Saint-Marc et l’anatomie à l’hôpital de San-Spirito. Cette existence facile devait être de courte durée. Laurent mourut en 1492. Ce fut un coup terrible pour Michel-Ange. «Il éprouva, dit Condivi, un si grand chagrin de cette mort, qu’il resta plusieurs jours sans pouvoir rien faire.» Pierre de Médicis, le fantasque et arrogant successeur de Laurent, chercha en vain à retenir Michel-Ange, qui, après avoir passé quelque temps chez son père, partit pour Venise, espérant y trouver fortune.

Pauvre, très-jeune et inconnu, Michel-Ange ne réussit à rien dans cette ville. Il repartit pour Florence, et c’est en passant par Bologne qu’il fit par hasard la connaissance de cet Aldovrandi, membre du conseil des Seize, qui, après l’avoir tiré de quelques difficultés, s’intéressa vivement à lui, le recueillit dans sa maison, où il le garda plus d’une année. Ce n’est cependant point son talent de sculpteur qui avait valu à Michel-Ange cet accueil bienveillant. Aldovrandi avait été charmé par sa belle prononciation toscane, et il lui faisait lire à haute voix Dante, Pétrarque, Boccace et d’autres poëtes. Ce fut néanmoins cet homme aimable et lettré qui lui fit obtenir la commande de l’Ange portant un flambeau et du San-Petronio qui se trouvent encore aujourd’hui sur la châsse de saint Dominique, et qui lui procura ainsi les moyens de revenir à Florence.

A partir de ce moment, les circonstances principales de la vie de Michel-Ange sont très-connues, et je ne les rappellerai que sommairement. En 1496, nous le trouvons à Rome, où l’avait fait venir le cardinal San-Giorgio, à qui il avait vendu son Amour endormi. C’est à cette époque qu’il fit la connaissance de Jacopo Gallo. Les biographes de Michel-Ange ne nous ont laissé aucun détail sur ce Jacopo Gallo, que Vasari se borne à nommer gentiluomo romano, persona ingegnosa. Cependant nous savons par Condivi que Michel-Ange resta lié de très-longues années avec sa famille. «L’un et l’autre de ces ouvrages, dit-il, en parlant du Bacchus et du Cupidon, se voient aujourd’hui (1553) dans la maison de messer Giuliano et de messer Paolo Galli, gentilshommes courtois et honnêtes avec lesquels Michel-Ange a toujours entretenu une étroite amitié.» Ces deux personnages étaient, selon toute probabilité, les fils de Jacopo. Mais si nous manquons de renseignements sur cet amateur intelligent, nous savons qu’il protégea très-activement Michel-Ange, d’abord en lui faisant des commandes pour son propre compte, ensuite en se portant caution pour lui vis-à-vis des cardinaux de Saint-Denis et Piccolomini. Il commença par demander à Michel-Ange deux statues importantes: le Bacchus portant une coupe, des Offices de Florence, et un Cupidon grand comme nature, que l’on a cru perdu jusqu’à ces dernières années, mais qui est certainement la belle figure achetée récemment par le musée de Kensington avec la collection Gigli. Cependant c’est dans son intervention auprès des cardinaux de Saint-Denis et Piccolomini que se montrent surtout la chaleur de son amitié, l’enthousiasme et la confiance que lui inspirait le talent du jeune artiste. Lorsque l’affaire des quinze statues commandées à Michel-Ange par le cardinal Piccolomini fut conclue, Jacopo Gallo est l’un des trois signataires du contrat, auquel il ajoute cette mention: «Moi, Jacopo Gallo, je promets au révérendissime cardinal de lui rembourser 100 ducats d’or, qu’il avance au susdit Michel-Ange, si Sa Seigneurie révérendissime n’était pas satisfaite de la manière et dans la forme qui sont expliquées au huitième chapitre. En foi de quoi, moi, Jacopo Gallo, j’ai écrit ces lignes de ma propre main.» Ces quelques mots indiquent, me semble-t-il, une sollicitude, une affection toutes paternelles. Il ne s’agit pas là d’une simple recommandation, Jacopo Gallo se met lui-même aux lieu et place de son protégé : il en répond. Cependant il était intervenu d’une manière plus directe encore dans l’affaire de la Pietà. Ce groupe admirable, l’un des ouvrages les plus parfaits, les plus achevés de Michel-Ange, lui avait été commandé sur les instances de Jacopo Gallo, par Jean de la Grolaye de Villiers, abbé de Saint-Denis, ambassadeur de Charles VIII près Alexandre VI. Le contrat, dont on possède l’original qui vient d’être publié, n’est pas seulement contre-signé par Jacopo Gallo: c’est lui-même qui traite au nom de Michel-Ange avec le cardinal de Saint-Denis, et, après avoir stipulé la dimension du groupe, le prix de l’ouvrage fixé à 450 ducats d’or en or, ainsi que les termes des payements, il ajoute: «Et moi, Jacopo Gallo, je promets au révérendissime Monseigneur que ce sera l’œuvre de marbre la plus belle que l’on puisse voir à Rome et qu’aucun maître, ne serait capable de la faire meilleure.» L’enthousiaste ami ne se trompait pas dans ses prévisions et n’eut pas à se repentir de s’être autant avancé pour son jeune protégé. La réputation de cet ouvrage fut bientôt très-grande. En 1546, François I^er disait à Michel-Ange, dans la lettre si curieuse qu’il lui adressa et que l’on conserve au musée de Lille: «... Vous priant voulioir estre contant pour l’amour de moy qu’il (son envoyé) molle le Christ de la Minerve et la Notre-Dame de la Fèbre, affin que j’en puisse aorner l’une de mes chapelles comme de choses que l’on m’a asseuré estre des plus exquises et excellentes en vostre art.»

Ce chef-d’œuvre nous intéresse, nous Français, d’une façon toute particulière, car il nous appartient. J’ai hésité à parler de cette affaire; il est peu probable en effet qu’une réclamation de notre part soit écoutée dans ce moment. On ne pourra cependant trouver mauvais que je signale à qui de droit notre titre de propriété sur un ouvrage de cette importance et que je joue dans cette occasion le rôle modeste du paysan qui vient dire au chasseur: «J’ai vu un lièvre caché dans ce buisson.»

Comme il ressort du contrat du 28 août 1498, la Pietà fut commandée à Michel-Ange par l’ambassadeur de France près la cour de Rome, et dans cette occasion le cardinal de Saint-Denis agissait très-certainement au nom du gouvernement qu’il représentait, car, aussitôt faite, la Pietà fut placée, non chez lui, mais dans la chapelle de Sainte-Pétronille, située dans l’ancienne basilique de Saint-Pierre, près de la sacristie, et qui appartenait à la France . Il serait possible, il est vrai, que le cardinal eût payé cet ouvrage de ses deniers et qu’il l’eût donné à la chapelle française qu’il avait fait orner de fresques et dont il paraît s’être beaucoup occupé. Mais cette circonstance ne modifierait en rien nos droits. Lorsqu’en 1503, Jules II, résolu à donner une vive impulsion aux travaux de reconstruction de Saint-Pierre, eut chargé Bramante de les diriger, on détruisit la portion de l’antique édifice qui renfermait la chapelle de Sainte-Pétronille et on transporta le groupe de Michel-Ange dans une autre chapelle dite della Febbre, où il fut déposé à titre provisoire. Il y était encore en 1546, comme le prouve la lettre de François I^er à Michel-Ange, et même en 1553, époque à laquelle Condivi écrivait la vie de l’artiste florentin. Depuis, en 1749, semble-t-il, cet ouvrage a été relégué dans la première chapelle à droite de l’église actuelle, où il est dans les conditions les plus déplorables et pour ainsi dire perdu pour le public. Cette chapelle, très-obscure, est continuellement fermée; le groupe est placé beaucoup trop haut, et ces circonstances ne me paraissent pas faites pour nous engager à renoncer à un droit qui paraît bien établi. Que l’on examine la question tout au moins. L’affaire en vaut la peine. Je ne voudrais pas qu’on se méprît sur ma pensée. Je suis loin de désirer que l’on dépouille, au profit des musées, les monuments religieux des œuvres d’art qui les décorent. Je comprendrais mieux que personne qu’on renonçât à une réclamation de cette espèce, s’il s’agissait d’une fresque, d’un tableau, d’une sculpture faite pour une place déterminée et dans des conditions toutes spéciales. Je n’approuverais pas davantage qu’on enlevât aux fidèles quelqu’un de ces objets auxquels une dévotion particulière s’est attachée. Mais ici rien de semblable. Et il me paraît que nous serions d’autant mieux fondés à soutenir dans ce cas nos prétentions, que dans une circonstance récente et presque identique nous avons fait preuve du respect que nous portons au droit d’autrui. On sait en effet que l’église de la Trinité des Monts est propriété de la France. Dans l’une des chapelles de cette église se trouve la célèbre Descente de croix de Daniel de Volterre. L’administration, supposant que ce tableau nous appartenait, était sur le point de le faire venir à Paris, lorsque le représentant d’une famille romaine, le cavaliere Passerini, descendant de la famille Orsini, établit que la chapelle était sienne, que le tableau avait été commandé à Daniel de Volterre par un de ses ancêtres, et que par conséquent nos prétentions étaient mal fondées. Nous avons cédé d’assez bonne grâce; mais il me semble évident que nous pouvons invoquer, pour appuyer des réclamations à l’égard de la Pietà de Michel-Ange, les mêmes arguments qu’on a fait valoir contre nous dans l’affaire du tableau de Daniel de Volterre.

Je reviens à Michel-Ange. Il avait quitté Rome en 1501, rappelé à Florence par quelques-uns de ses amis, et entre autres par Pierre Soderini, qui avait engagé les membres de la fabrique de Santa-Mariadel-Fiorc à lui confier un bloc énorme de marbre qu’elle possédait et dont jusqu’alors personne n’avait pu tirer parti. Léonard de Vinci, à qui l’on s’était d’abord adressé, avait déclaré qu’il était impossible d’en rien faire. Michel-Ange accourut, et entreprit aussitôt la statue colossale de David. C’est également à la recommandation de Soderini qu’il fut chargé, presque à la même époque, par les consuls de la confrérie des tisseurs de laine et par la fabrique de Santa-Maria, d’exécuter les douze apôtres qui devaient être placés dans l’église métropolitaine. Enfin l’intelligent gonfalonier lui avait commandé cette statue de David en bronze, destinée au maréchal de Gié, qui fut envoyée en France et qui a disparu, ainsi que le carton dit de la Guerre de Pise, qu’il devait peindre dans la grande salle du Palais-Vieux. Excité par son ami, Michel-Ange travailla énormément pendant les trois ou quatre années qu’il passa alors à Florence, car outre les ouvrages déjà nommés, la Madone des Offices, celle de l’Académie de Londres, la Vierge de Notre-Dame de Bruges, le tableau de la tribune aux Offices de Florence, sont de cette époque. C’est une des belles figures du commencement du XVI^e siècle, que celle du gonfalonier Soderini, et comme protecteur éclairé des arts il mérite certainement de partager avec Jules II la première place que l’opinion a le tort de donner à Léon X. C’est sous sa judicieuse et bienveillante administration que travaillaient ensemble à Florence Léonard de Vinci, Michel-Ange, Pérugin, Filippino Lippi, le Ghirlandajo, Raphaël, et il fut le centre et le lien de cette pléiade d’artistes au moment le plus brillant d’une époque incomparable. Dans tous ses rapports avec Michel-Ange il se montra le plus ferme, le plus tendre, le plus dévoué des amis, et personne, je crois, n’eut autant que lui une influence bienfaisante sur le caractère irritable du sculpteur florentin.

La statue de David était à peine placée près de la porte du Palais-Vieux, que Jules II rappelait Michel-Ange à Rome et le chargeait d’exécuter son tombeau. Mais les bons rapports du pontife et du sculpteur ne tardèrent pas à s’altérer, et un jour que Michel-Ange était allé chez Jules pour se faire rembourser une somme avancée par lui aux mariniers qui avaient apporté les marbres.destinés au tombeau, il se vit refuser la porte. Il rentra très-irrité, fit vendre aux Juifs tout ce qu’il possédait, monta à cheval, et ne s’arrêta que sur le territoire toscan. Jules lui avait aussitôt dépêché jusqu’à cinq courriers porteurs des lettres les plus pressantes lui donnant l’ordre de revenir, mais qui ne le rejoignirent qu’au delà de la frontière. Il fit porter au pape ces paroles plus fières que prudentes: «Beatissimo Padre, j’ai été chassé ce matin du palais par ordre de Votre Sainteté ; je lui fais. donc savoir que si désormais elle me veut, elle me cherchera ailleurs qu’à Rome.»