Kitabı oku: «Die Passion Jesu im Kirchenlied»

1.2 Die Untersuchung

Im Rahmen der Untersuchung soll im Blick auf das Verständnis der Passion und der diesbezüglichen Botschaft der Lieder diesen Fragen nachgegangen werden:

In welchem historischen Kontext ist das Lied entstanden und hat es zuerst gesprochen? Vor welchem theologischen Hintergrund ist es gedichtet, d.h. welche dogmatischen Voraussetzungen prägen es? Welche Aussagen macht es darüber, wer der Gekreuzigte für seinen Betrachter ist? Wer ist der Mensch vor dem Gekreuzigten? Was ist das eigentliche Geschehen am Kreuz und was bedeutet es für den Menschen vor ihm? Wie wird es ihm zugeeignet? Worin besteht demzufolge sein Potential, einen Menschen anzusprechen und seinen Lebensvollzug mit der Botschaft vom Kreuz zu verweben?

Die Untersuchung richtet sich also auf die Texte der Passionslieder in ihrem theologischen Zusammenhang, auf die Melodien, die Dichter und Melodisten.

Es liegen bisher einige Arbeiten vor, die eine einzelne Liedkategorie ausführlich in ihren theologischen Zusammenhang stellen. Dazu gehören Untersuchungen zu Abendmahlsliedern, Adventsliedern und Taufliedern1. Lieder zur Passion haben bisher erst in überblicksartigen Aufsätzen Beachtung gefunden2.

Als Ergebnis der im 19. Jh. entstandenen kritisch-systematischen Hymnologie liegen Liedkompendien vor3, in denen Melodien und Texte von Kirchenliedern gesammelt und kurz kommentiert sind. Wo der Kontext beleuchtet wird, liegt der Schwerpunkt auf der biographischen Darstellung der Lieddichter4, weniger auf dem Lied selbst in seiner eigenen Aussage. Darüberhinausgehend veröffentlichte Johannes Kulp im Handbuch zum EKG kurze Analysen von Text und Melodie von Kirchenliedern5. Als entsprechendes Nachfolgewerk zum EG ist die „Liederkunde zum Evangelischen Gesangbuch“ entstanden, in der diese Methode verfeinert und ausführlicher durchgeführt wird.

Erst seit den 50er Jahren sind Einzelstudien zu Kirchenliedern entstanden, in denen der Werdegang von Liedern und ihr theologischer Kontext dargestellt werden. Als Monographie, die den Zusammenhang von Kirchenlied, Frömmigkeit und Theologie beleuchtet, ist seit 1957 das Buch von Ingeborg Röbbelen6 bestimmend gewesen, die allerdings – geprägt von der dialektischen Theologie und ihrem Verständnis von Frömmigkeit – Lieder des Barock theologisch als eher minderwertig beurteilt.

Nachdem sich zunächst die germanistische Forschung erneut auf Lieder des Barock konzentriert hat7, ist innerhalb der Theologie das Interesse an theologischer Liedforschung gewachsen. Hierzu liegen Arbeiten von Elke Axmacher u.a.8 vor, in denen Lieddichtung und Gesangbuch nicht nur biographisch, sondern auch theologisch eingeordnet und analysiert werden. Mit Passionsfrömmigkeit und ihrem Niederschlag in Passionsliedern befaßt sich Anne-Madeleine Plum9. Dazu gibt es einzelne Aufsätze, die sich in dieser Weise auch auf die Theologie der Passionslieder z.B. Paul Gerhardts gerichtet haben10.

Als Quelle für die hier untersuchten Passionslieder dient der Stammteil des Evangelischen Gesangbuches, das seit 1996 EKD-weit eingeführt ist. Dessen Lieder sind als Teil des gegenwärtigen Singens geeignet, die Frömmigkeit der Gegenwart zu prägen. Wie der Einzelne sein Glaubensleben in Bezug auf die Passion vollzieht, ist bei der Diversität christlicher Lebensentwürfe und -vollzüge schwer zu eruieren. Aber die Lieder des EG haben durch dessen Verbreitung in den Gemeinden der EKD und durch ihre Verwendung im Gottesdienst einen hohen Wirkungsgrad. Deshalb sind sie am ehesten als Träger einer Passionsfrömmigkeit der Gegenwart anzunehmen oder haben das Potential, Träger zu werden.

Die untersuchten Lieder stammen aus zwei Zeiträumen:

Das 16. Jh., die Zeit der sich ausbildenden reformatorischen Theologie und der Konstituierung der evangelisch-lutherischen Kirche im Raum der deutschen Länder.

Das 17. Jh., die Zeit des Dreißigjährigen Krieges und der nachfolgenden Jahrzehnte. Das zuletzt entstandene Lied stammt aus dem Jahr 1722; es steht am Ende der Entwicklungslinie, auf der sich die zuvor betrachteten Lieder des 17. Jh. bewegen; es ist, auch im Blick auf seinen Dichter, dem Dresdner Superintendenten Löscher, im Gottesdienst der Kirche beheimatet und in ihm sind orthodoxes Luthertum und innige Jesusfrömmigkeit miteinander verbunden. Zu diesem Zeitpunkt hat aber mit dem Gedankengut des Pietismus und der Aufklärung und der damit verbundenen Wandlungen in Kirche und Frömmigkeit auch schon eine neue Entwicklung in der Lieddichtung begonnen.

In dieser Untersuchung werden zunächst die Passionslieder in der Reihenfolge ihrer Entstehung als in sich vollständige und eine eigene Botschaft tragende Kunstwerke betrachtet, und zwar in zwei Abteilungen, den beiden Zeiträumen des 16. und 17. Jh.

Dabei wird die früheste belegte Fassung zugrunde gelegt. I.d.R. dienen als Quelle die Werke von Zahn und von Wackernagel, soweit sie die ursprüngliche Fassung vorliegen hatten. Von der ursprünglichen Fassung abweichende Lesarten in der gegenwärtigen, also der EG-Fassung werden benannt.

Es werden zunächst die Zusammenhänge beleuchtet, in denen das Lied jeweils entstanden ist: Dichter, Komponist, Ort und Zeit.

Seine Botschaft wird in Form eines Kommentars zum Text herausgearbeitet.

Die Art und Weise, wie es in Musik gesetzt ist, und die Korrespondenz von Ton und Wort, von musikalischer und theologischer Botschaft, werden untersucht.

Die Botschaft wird in Zusammenhang mit dem gelehrten Glauben und der gelebten Frömmigkeit zur Zeit der Entstehung gebracht.

Daraus wird die Idee erschlossen, die das Lied über die Zeiten hinaus in sich trägt: die Botschaft über den Weg, auf dem dem Glaubenden das am Kreuz erworbene Heil vermittelt wird.

Die Einzeluntersuchungen sind eingebettet in einen Rahmen:

Vorangestellt wird Luthers „Sermon von der Betrachtung des heyligen leydens Christi“ von 1519 (WA 2, 136–142). Dazu werden zwei andere sermones de passione dargestellt. Dabei wird Luthers Umgang mit der Passion und ihre Einordnung in sein theologisches Denken herausgestellt. Luthers Verständnis von der Passion Christi und vor allem von der Art und Weise der Aneignung durch den Menschen, der sie betrachtet, spiegeln den Neubeginn, den er mit seiner Theologie macht. Es werden anhand der drei Sermones Weg und Inhalt, Absicht und Zielrichtung der Passionsbetrachtung nach Luther dargestellt. Die in der Arbeit untersuchten Passionslieder sind ein Teil der vom Denken und von der Theologie Luthers geprägten reformatorischen Entwicklungen. In der Untersuchung soll deren Aussage ans Licht gestellt werden, doch Luthers inhaltliche Schwerpunkte der Passionsbetrachtung sollen dabei im Hintergrund stehen und einen hermeneutischen Kanon bilden, an dem sich die Fragen an die Lieder ausrichten.

Nachdem die Lieder einzeln untersucht worden sind, wird das Liedkorpus in seiner Gesamtheit betrachtet: Wo ist seine Botschaft in der biblischen Theologie vom Kreuz und wo ist sie in der dogmatischen Theologie zu verorten?

In der Schlußfolgerung soll mit Blick auf die Gesamtheit der Lieder der Frage nachgegangen werden, was ihre Aussage und Bedeutung für die Existenz des Einzelnen und im Leben der Christlichen Kirche ist.

2.2 Christ lag in Todesbanden

MARTIN LUTHER, 1524

1. Christ lag in todes banden / fuer unser sund gegeben / Der ist wider erstanden / und hat uns bracht das leben / Des wir soellen froelich sein / Gott loben und danckbar sein / und singen Haleluia / Haleluia.

2. Den tod niemand zwingen kund / bey allen menschenkinden / Das macht alles unser sund / kein unschuld war zu finden / Davon kam der tod so bald / und nam uber uns gewalt / hielt uns in seim reich gefangen / Haleluia.

3. Jhesus Christus Gottes Son / an unser stat ist komen / Und hat die sunde abgethan / damit dem tod genomen / All sein recht und sein gewalt / da bleibt nichts denn tods gestalt / den stachel hat er verloren / Haleluia.

4. Es war ein wunderlich krieg / da tod und leben rungen / Das leben behielt den sieg / es hat den tod verschlungen / Die schrift hat verkuendet das / wie ein tod den andern fras / ein spot aus dem tod ist worden / Haleluia.

5. Hie ist das recht Osterlamb / davon Gott hat geboten / Das ist hoch an des creutzes stam / in heisser lieb gebroten / Des blut zeichnet unser thuer / das helt der glaub dem tod fuer / der wuerger kann uns nicht rueren / Haleluia.

6. So feiren wir das hohfest / mit hertzen freud und wonne / Das uns der HERR scheinen lesst / er ist selber die Sonne / Der durch seiner gnaden glantz / erleucht unser Hertzen gantz / der sunden nacht ist vergangen / Haleluja.

7. Wir essen und leben wol / in rechten osterfladen / Der alte sawrteig nicht sol / sein bey dem wort der gnaden / Christus wil die koste sein / und speisen die seel allein / der glaub will keins andern leben / Haleluia.1

Im EG ist der Liedtext fast im Originaltext wiedergegeben. Abgesehen von kleinen Unterschieden in der Schreibweise sind erwähnenswert die abweichenden Formulierungen

(5) davon Gott hat geboten … in heisser lieb gebroten;

(7) Wir essen und leben wol im rechten osterfladen

Dieses Lied soll unter den Passionsliedern behandelt werden, da in ihm die Passion Jesu einen breiten Raum einnimmt. Sie wird von Ostern her betrachtet.

Der Blick richtet sich im gesamten Lied immer einerseits auf die Situation des Christus am Kreuz bzw. des Gestorbenen: z.B. „Christ lag in Todes Banden“, und deutet diese. Andererseits wird ebenso die Perspektive des Glaubenden von Ostern her formuliert: z.B. „der ist wieder erstanden“, von dem Ort her, an dem „wir“, die Singenden, darauf blicken. Diese beiden Orte, das Kreuz Christi und der Standort des befreiten Menschen, sind Inhalt das Liedes; sie werden einander jeweils überblendend betrachtet.

2.2.1 Einführung
Der Dichter

Über Martin Luther und sein Verständnis der Musik und der Kirchenlieder ist in der Vorrede gehandelt worden. Das Lied „Christ lag in Todesbanden“ entstand in der ersten Periode seines Liedschaffens um 1523/24, der Zeit, aus der ein großer Teil seiner Lieder stammt. Diese waren im wesentlichen Lieder für die Liturgie oder Psalmlieder, was sich daraus erklärt, daß er in der gleichen Zeit sich mit der Frage des Gottesdienstes befaßte und seine Schriften zum Gottesdienst konzipierte.

Quellen und Vorgeschichte des Liedes

„Christ lag in Todesbanden“ ist im „Geistlichen Gesangbüchlein“ von Johann Walter, Wittenberg 1524, erschienen, ebenso in den Erfurter Enchiridien, seit 1529 in den Wittenberger Gesangbüchern und schließlich im Babstschen Gesangbuch. Man kann es als zum Grundbestand evangelischer Lieder gehörig ansehen, betrachtet man die Gesangbücher vom 16. Jh. bis in die Gegenwart.

Dem Lied liegt die Ostersequenz Victimae paschali laudes zugrunde.

Luther hat Melodieelemente und Textteile aufgenommen, aber in seiner Liedfassung zu einem Lied mit eigenem Charakter umgeformt. Er hat damit eine Sequenz aufgenommen, die sich größter Bekanntheit und Beliebtheit erfreute. Damit hat er sich bewußt in eine Tradition gestellt und gezeigt, daß innerhalb dieser Tradition sich auch sein Liedschaffen bewegt.

Die Tatsache, daß bei der Entscheidung des Tridentinum, die vorhandenen 2000 Sequenzen auf nur noch fünf zu begrenzen1, diese Sequenz eine der beibehaltenen und in das Missale Romanum von 1570 aufgenommenen worden ist, zeigt, daß Luther mit seiner Entscheidung für sie wirklich eine der am tiefsten in der Messe verwurzelte Sequenz aufgenommen hat.

Die Sequenz Victimae paschali laudes stammt von Wipo von Burgund, der sie vermutlich um 1048 geschaffen hat.

Wipo, geboren 995, wirkte im Bistum Lausanne als Geschichtsschreiber, Dichter und Hofkaplan unter Kaiser Heinrich II., Konrad II. und Heinrich III., dessen Erzieher er auch gewesen war, und wurde schließlich Eremit im bayrisch-böhmischen Grenzgebiet, wo er um 1050 starb.

Die Verbreitung der Sequenz ist auch dokumentiert durch die Tatsache, daß sie in zahlreichen Hss des 11. und 12. Jh. erhalten ist. Ihr liturgischer Ort war die Osternacht.

Die erste Verdeutschung hat die Sequenz in dem Lied „Christ ist erstanden“ erfahren, das um 1100 im süddeutsch-österreichischen Raum entstanden ist. Ihren Ort hatte sie ebenfalls in der Osterfeier und bildete den Gesang zur visitatio sepulchri. Aus dem 12. Jh. liegt der erste Hinweis auf den Gesang vor, aus dem 14. Jh. die erste vollständige Überlieferung der ersten Strophe mit Neumen.2

Zu der ersten Strophe kamen im Laufe der Entwicklung zwei weitere als Neudichtung, die nicht vom Inhalt der Sequenz abgeleitet ist. Der erste Abdruck für das evangelische Singen erfolgte 1529 im Klugschen Gesangbuch. Auch im römisch-katholischen Singen wurde es weiterbearbeitet; ein Zeugnis davon ist im Gesangbuch von Johann Leisentritt von 1567 zu finden, in dem zwei Varianten des Liedes vorhanden sind.

Luther betitelte das Lied „Christ lag in Todesbanden“ als „Der Lobgesang Christ ist erstanden gebessert“. Diese Überschrift bezíeht sich weniger auf die Faktur des genannten Liedes, denn es besteht lediglich Substanzgemeinschaft bezüglich der Melodie und des Textes der ersten Strophe. Eher zeigt die Überschrift, daß er sich mit seinem Lied in die Tradition einreihen möchte, die mit dem Lied „Christ ist erstanden“ verbunden ist.

2.2.2 Der Liedtext
2.2.2.1 Kommentar

Die erste Strophe kann als vorangestelltes Summarium des Liedes angesehen werden: In ihr ist formuliert, was Christus getan hat und wie „wir“, die Glaubenden, darauf antworten.

Christus, der um der menschlichen Sünde willen in die Gefangenschaft des Todes gegeben war, ist auferstanden und hat so den Menschen das Leben gebracht. Die angemessene Reaktion des Menschen darauf ist Freude und Gesang, Dank und Gotteslob, das sich im Ruf „Halleluja“ ausdrückt.

Schon hier ist im Text das Schicksal Jesu Christi mit dem der Singenden verbunden: „für unsre Sünd gegeben, und hat uns bracht das Leben, des wir sollen …“ Das Geschehen wird nicht unabhängig vom Sünder betrachtet, sondern als Ereignis „pro nobis“ verstanden.

Der Tod Jesu ist hier entsprechend der ntl Deutekategorie der Dahingabeformel: „für unsere Sünde gegeben“ gedeutet.

Die Strophen 2 bis 5 entfalten das Heilsgeschehen anhand verschiedener Bilder, mit denen es beschrieben werden kann.

In der zweiten Strophe wird die Gewalt des Todes über die Menschheit gemäß der Theologie des Paulus begründet. „Kein Unschuld war zu finden“: Die Gesamtheit der Menschen ist der Sünde verfallen und damit dem Tod, der durch die Sünde in die Welt gekommen ist; „Der Tod ist der Sünde Sold“ (Röm 6,23). Dieser Todesverfallenheit wäre nur durch Unschuld zu entkommen, die aber keinem Menschen zuschreibbar ist. Darum konnte der Tod Herrschaft über uns gewinnen und „uns in seim Reich gefangen“ halten.

Im Hintergrund steht die Lehre von der Sünde, die durch einen Menschen in die Welt gekommen ist (Adam-Christus-Typologie, Röm 5), die sich zur Lehre von der Erbsünde geformt hat, an der Luther festgehalten hat. Nicht mit dem Blick auf das handelnde Ich, sondern als unabänderliche Gegebenheit werden Sünde und Tod betrachtet.

Die dritte Strophe beschreibt das Kommen Jesu Christi, der sich an unsere „Statt“, unsere Stelle, in die menschliche Situation der Gefangenschaft im Reich des Todes begeben hat. Doch die Unschuld unterliegt nicht der Herrschaft des Todes, so nimmt Christus durch seine Sündlosigkeit dem Tod das Recht und die Macht, über ihn zu herrschen. Denn der Stachel1 des Todes, mit dem er seine Herrschaft ausübt, ist die Sünde (1Kor 15,56); wenn aber der Tod nun einen Unschuldigen in seinen Fängen hat, liegt kein Rechtsgrund mehr vor, ihn festzuhalten. Die Sünde ist „abgetan“, d.h. wiedergutgemacht oder weggenommen2.

Der Tod ist damit nicht aus dem Blick; er bleibt als Wirklichkeit bestehen: seine „Gestalt“ bleibt, aber den Stachel hat er verloren (1 Kor 15,55). Der Tod steht noch drohend vor uns, aber er kann uns nicht mehr vernichten, da er keine Handhabe mehr hat.

In der vierten Strophe klingt das Motiv des „duellum mirabile“ an3: Das Ringen von Tod und Leben, in dem das Leben obsiegt und den Tod verschlingt. Die Schrift ist Verkündigerin des Geschehens, in dem „ein Tod den andern fraß“.

Zwei verschiedene Bilder scheinen hier ineinandergefügt zu sein: Der Kampf von Leben und Tod und das gegenseitige Verschlingen zweier „Tode“.

Das Gegensatzpaar Leben-Tod verweist als Bezug auf Jes 25,8 und seine Aufnahme in 1 Kor 15,54 („Der Tod ist verschlungen vom Sieg.“).

Dem Bild vom gegenseitigen Vernichten zweier Tode liegt zugrunde Hos 13,14 („Tod, ich will dir ein Gift sein“). Luther lag die Vulgata vor, die übersetzt: „Ero mors tua o mors“. Hier wird also von zwei Toden gesprochen, die einander gegenüberstehen; der Tod, der den anderen vernichten wird, ist bei Hos Gott in seinem Gericht über Ephraim. Luther bleibt hier in dem Bild von den zwei Toden, aber deutet implizit den Tod Christi als den, der den anderen Tod „fraß“ und ihn so vernichtete.

In einer Osterpredigt geht er auf dieselbe Stelle ein:

„… unsere Sünde hat er getragen, unsern Tod hat er durch seinen Tod hier hinausgebissen und verschlungen, und die Hölle, in die hinein wir fahren sollten, hat er zerstört, wie im Propheten Hosea (13, 14) geschrieben steht: ‚Ich will sie aus dem Totenreich erlösen und vom Tode erretten. Tod, ich will dir ein Gift sein, Totenreich, ich will dir eine Pest sein‘. Er redet von unserm Tod und von der Hölle, die uns gefangenhielt, und sagt, er wolle die Sünde austilgen, die auf mir liegt und mich anklagt, und den Tod und die Hölle zunichte machen, die mich fressen und verschlingen will.“4

Auch an anderer Stelle benutzt er das Bild des Hosea, wenn er von Christus spricht, der durch seinen Tod den Tod „gebissen“ habe und damit die Seele vom leiblichen und vom geistlichen Tod erlöst habe.5

Der Charakter des Wunderhaften, des „duellum mirabile“, haftet dieser Strophe an, indem sie nicht in dogmatisch-lehrhafter Sprache über die Entmachtung des Todes spricht, sondern in einer Sprache, die einen der Wirklichkeit scheinbar entzogenen Raum des Mythos suggeriert.

In seinen Studien zum „duellum mirabile“ legt Uwe Rieske-Braun Luthers Auslegung von Gal 3,136 dar: Hier stellt er das „duellum mirabile“ in den Zusammenhang der Heilsgeschichte und kleidet diese in einer fiktiven Szene in drei Akte:

Das innertrinitarische Gespräch zwischen Vater und Sohn, der die Sünden der Menschen auf sich nehmen soll7, der Kampf zwischen der menschlichen Sünde und der vollkommenen Gerechtigkeit, die sich in der Person Christi treffen und in ihren beiden Extremen zum Kampf führen müssen, und der Sieg der vis vitae über die mors, die alle Menschen vernichtet, aber schließlich an Christus scheitert. Christi „göttliche Lebensmacht erwies sich für den Tod als tödlich“8 Der Tod wird von einer neuen mors vernichtet …: „Sic mors devorat mortem, quae est vita, quae occidit mortem.“9

Auch hier verwendet er im Zusammenhang mit dem Heilsgeschehen das Bild von den zwei Toden und bleibt auch in seiner Auslegung auf der Ebene des Bildes.

In dieser Auslegung stellt Luther einen Zusammenhang zu dem hier besprochenen Lied her:

Er verweist auf eine Zeile der dem hier besprochenen Liedvers zugrundeliegenden Sequenz: „Mors et vita conflixere duello mirando“.10

Dieses Motiv aus der Sequenz und mit ihm das Modell des „duellum mirabile“ begleitet Luther in Auslegungen und Predigten in der gesamten Zeit seines Wirkens. Es bildet auch in seinem Lied die Grundlage seines Verständnisses von dem Erwerb des Heils für den Menschen.

Die folgende Strophe legt das Geschehen am Kreuz auf dem Hintergrund der Tradition des jüdischen Passahfestes aus.11 Luther spricht vom „Osterlamb“12; er überträgt so die Bedeutung des Passahlammes, dessen Blut die Menschen des von Gott erwählten Volkes vor dem Tode schützt, auf Christus. „Das ist hoch an des creutzes stam / in heisser lieb gebroten“. Luther verknüpft die Rede vom Kreuz mit dem Bild vom Feuerherd, auf dem das Passahlamm zugerichtet wird. In diesem Bild stehen die Flammen, in denen er „gebraten“ wird, für die Liebe Gott Vaters oder für seine eigene Liebe.13

Das Passahfest bleibt der biblische Bezugsrahmen des Kreuzesgeschehens: „Des blut zeichnet unser thuer“ nimmt den Bericht vom letzten Mahl Israels vor seinem Auszug aus Ägypten (Ex 12,22f) auf. Und wie das Blut der geschlachteten Tiere an den Pfosten der Türen der Israeliten die Einwohner der Häuser vor dem Morden des Todesengels verschonte, so ist es Schutz vor dem Tod, der eigentlich infolge der menschlichen Sünde eintreten müßte: „das helt der glaub dem tod fuer“. Im Glauben ergriffen, begründet das Blut Jesu, der für unsere Sünde gegeben (Str.1) wurde, die Machtlosigkeit des Todes, dem das Anrecht auf den Sünder verlorengegangen ist. Der Glaubende kann dem Tod mit dem Blut Christi als Unterpfand mutig entgegentreten und ihm damit nun seine Machtlosigkeit vor Augen halten: Der „Würger“ kann dem Glaubenden nicht mehr schaden, ihn nicht „ergreifen“ oder mit einem Hieb oder Stich treffen, so wie das Verb „rueren“ im frühnhd verwendet wird.14

Nun wird in der sechsten Strophe das „Fest“, die Feier von Ostern aufgenommen. In der letzten Strophe wird sich zeigen, daß die Aufforderung zum Feiern der Stelle 1 Kor 5, 8 entnommen ist.

Das Herz steht nun im Mittelpunkt. Mit Herzensfreude wird gefeiert, die Herzen werden „erleuchtet“.

Christus, die Sonne, läßt das Fest „scheinen“ und vertreibt die Nacht der Sünden aus den Herzen.

Die Rede von Christus als Sonne, die das Herz erleuchtet und von den Sünden befreit, läßt sich bei Luther auch in seinem „schönen Confitemini“, der Auslegung des Ps 118, finden.

„‚Dis ist der tag, den der HERR macht, Lasst uns frewen und frölich drinnen sein.‘ Das ist die zeit des newen Testaments, Ein ander tag denn so die liebe sonne teglich macht, Sondern der HERR ist selbs hie die sonne und macht diesen tag mit seinem schein und glantz …, Leucht auch nicht jnn die leiblichen augen, sondern jns hertz …, dis liecht leret gnade, friede, vergebung der sünden fur Gott …, Also heisset Christus ‚sol iustitie‘ Malachie am3.: ‚Euch, die jhr meinen namen fürchtet, sol auff gehen die Sonne der gerechtigkeit und heil unter seinen fittichen‘. Diese sonne sol gerechtigkeit an tag bringen, das ist, von sunden erlösen und gerecht machen alle, die an jhn gleuben, Und sol heil geben odder helffen vom tode allen die unter seine fittiche oder glentze sich geben und zuflucht haben, Und ist solcher glantz nicht anders denn die klarheit und offenbarung des evangelij jnn aller wellt, welchs von Christo ausgehet, scheinet und erleuchtet die hertzen der gleubigen …“15

Das Herz wird auch im Großen Katechismus als Ort des Glaubens verstanden:

Das erste Gebot bedeutet, „das ein Gott haben nichts anders ist denn yhm von hertzen trauen und gleuben. … Worauff du nu (sage ich) dein hertz hengest und verlessest, das ist eygentlich dein Gott. … ein Gott haben heisset etwas haben, darauff das hertz gentzlich trawet.“16

Daß es bei Luther, wenn er hier von „Herzensfreude“ spricht, um mehr geht als um eine emotionale Bewegung, erweist sich im „schönen Confitemini“:

„Und ist auch ein frölicher tag, wie er hie rhümet und sagt: ‚Lasst uns frölich sein‘, Denn solch liecht und lere von der gnaden macht dem hertzen friede, ruge und freude jnn Christo, weil es dadurch erkennet, das jhm seine sünde on sein verdienst vergeben und vom tod erlöset ist.“17

Hier wird deutlich, was Luther unter „froh sein“, „fröhlich sein“ versteht: Die Grundverfassung des Herzens, das im Glauben die Vergebung der Sünden ergriffen hat und sich in ungebrochener Gemeinschaft mit Christus weiß.

So wird in dieser Strophe im Bild des Festes – noch implizit – der Glaube, der Christi Handeln annimmt und dem Menschen Gewißheit des Heils verleiht, zum Thema.

Mit dieser Strophe wird auch eine Verbindung zum Beginn des Liedes geknüpft, da schon dort die Aufforderung ergeht: „Des wir sollen fröhlich sein“.

In der letzten Strophe nimmt Luther ein neues Bildwort auf, das sich aber dennoch an das vorangegangene Bild vom Passah anschließt: „Wir leben wohl im rechten Osterfladen.“ Dieser wird dem „alten Sauerteig“ gegenübergestellt, der auf dem Hintergrund von 1Kor 5,7f verständlich wird: „Darumb feget den alten Sawrteig aus / Auff das jr ein newer Teig seid / gleich wie jr vngesewert seid. Denn wir haben auch ein Osterlamb / das ist Christus / fur vns geopffert. Darumb lasset vns Ostern halten / nicht im alten Saurteig / auch nicht im Saurteig der bosheit vnd schalckheit Sondern in dem Süsteig der lauterkeit vnd der warheit.“18

Das Bild vom „rechten Osterfladen“ steht für die rechte Predigt des Wortes Gottes. Luther bietet eine Deutung des Osterfladens in seiner Auslegung der Stelle 1Kor 5,7f vom Osterdienstag 1524: „… ne praedicetur aliud quam illud pascha et puram fidem“. Es genügt nicht, den Sauerteig auszufegen, sondern „nihil contra agendum nisi verbum dei, das sin unser oster fladen“19.

An dieser Stelle löst sich Luther von dem ethischen Kontext, in dem Paulus schreibt, stellt Passah und Ostern in enge Verbindung, nimmt den schon zuvor im Lied bestehenden Zusammenhang der beiden Feste auf und macht sein Verständnis vom Osterfest als eine Überhöhung des „alten Ostern“, des Passahfestes, deutlich. Der alte Sauerteig und damit das Passahfest selber, ist nun ersetzt durch die Predigt von Christus, dem reinen Glauben und dem Wort Gottes.

Die Rede vom „alten Sauerteig“ scheint an dieser Stelle direkt 1 Kor 5, 6ff entnommen zu sein, aber die paulinische Deutung als „bosheit vnd schalckheit“ entspricht in ihrer eher auf der Handlungsebene liegenden Bedeutung nicht der, die Luther hier impliziert20. Schweizer weist auf ein der Deutung Luthers vergleichbares Verständnis hin: Der Begriff des Sauerteiges bezeichnet in der Verwendung durch die Rabbinen „etwas Böses, besonders den bösen Trieb der Sünde“, die gefährlichen „weiterwirkenden Charakter“ hat.21 Dem entspricht das Thema des Liedes, das die Entmachtung der Sünde und das Ende ihrer Wirksamkeit an dem Menschen besingt.

Hier wird nun implizit das Abendmahl zum Thema: „Christus will die Kost uns sein und speisen die Seel allein“. Die Rede von der Seelenspeise verweist auf das Abendmahl, das bei Luther als „Seelenspeise“ verstanden wird: „Darümb heisset es wol ein speisse der seelen, die den newen menschen neeret und sterckt.“22 verstanden wird, die der Erlösung der Seele dient: eine „liplich speis … dir zw gut und trost und stercke, zw erlosung animae tuae“23.

Das ungesäuerte Brot, das Wort der Gnaden, beides wird nun mit Christus selbst identifiziert, der sich im Abendmahl dem Menschen gibt, ihm zur Speise wird. Er bewirkt, daß nun der Glaubende sich mit seinem ganzen Leben auf Christus ausrichtet, allein ihm lebt.

Die Begriffe, die später zu zentralen Begriffen der lutherischen Theologie werden werden, sind hier miteinander in Zusammenhang gebracht: Der Glaube, Christus allein, das Wort, die Gnade.

In dieser Strophe hat das Lied sein Ziel gefunden: Die Überwindung des Todes durch Christus wird präsent in der Feier des Osterfestes und noch mehr, in der Feier des Abendmahles. In ihm wird Christus den Glaubenden zur Speise, zum Leben, denn die Sünde ist nun überwunden.

Auffällig ist der Tempuswechsel, der sich in der Wende zur 5. Strophe vollzieht: Zu Beginn ist von dem Geschehen in Vergangenheitsform berichtet worden. „Christ lag“, „den Tod niemand zwingen konnt“, „es war ein wunderlicher Krieg“. Dagegen „ist“ hier das Osterlamm, wir „feiern“ das Fest, „wir leben wohl“, „der Glaub will keins andern leben“. Die Todesverfallenheit des Menschen und der Kampf zwischen Leben und Tod gehört der Vergangenheit an; gegenwärtig ist der Sieg Christi, das Blut, das der Glaube dem Tode vorhalten kann, die Sonne, die unsere Herzen erleuchtet, und Christus, die Seelenspeise. Gegenwärtig ist das Leben, das uns aus dem Geschehen am Kreuz erwachsen ist.

2.2.2.2 Der inhaltliche Bezug auf die Sequenz

Martin Luther hat zur Grundlage seines Liedes die Sequenz Victimae paschali laudes des Wipo von Burgund gemacht. Deren Text lautet:

1.Victimae paschali1

laudes immolent Christiani.

2.Agnus redemit oves:

Christus innocens Patri reconciliavit peccatores.

Mors et vita duello

conflixere mirando:

dux vitae mortuus,

regnat vivus.

3.Dic nobis Maria,

quid vidisti in via?

Sepulcrum christi viventis,

et gloriam vidi resurgentis.

Angelicos testes,

sudarium et vestes.

Surrexit Christus spes mea,

precedet suos in Galilaea.

4.Scimus Christum surrexisse a mortuis vere:

tu nobis victor rex, miserere.

Übertragung ins Deutsche:

1: Die Christen opfern dem Passalamm / Passaopfer Lob.

2: Das Lamm erlöst/befreit die Schafe. Der unschuldige Christus hat die Sünder dem Vater versöhnt. Tod und Leben kämpften in wunderlichem Kampf, der Führer / Fürst des Lebens, der tot ist / war, regiert lebend.

3: Sag uns, Maria, was hast du auf dem Weg gesehen? Das Grab des lebendigen Christus, und ich habe den Glanz des Auferstandenen gesehen. Bezeugende Engel, das Schweißtuch und Tücher. Meine Hoffnung, Christus, ist auferstanden, er geht den Seinen nach Galiläa voran.

4: Wir wissen, daß Christus wahrhaftig von den Toten auferstanden ist: Du, unser Sieger-König, erbarme dich!

Die Sequenz spricht von Ostern her: Sie begründet das Lobopfer der Christen mit der Versöhnungstat Christi und kleidet diese in paradoxe Bilder: Das Lamm befreit die Schafe, der Unschuldige versöhnt die Sünder, der tote Fürst herrscht lebend. Auch Maria spricht von einem paradoxen Sachverhalt, vom Grab des Lebendigen.

Der Text der Sequenz argumentiert nicht oder stellt Sachverhalte dar, sondern er bezeugt die Auferstehung Christi und begründet sein Zeugnis mit dem der Engel, das durch Maria bezeugt ist.

Die Rettungstat Christi ist auch hier im Kern durch das Motiv des duellum mirabile dargestellt. Tod und Leben sind die Kontrahenten, der Fürst des Lebens geht aus dem Kampf als der mächtigere hervor.

Der Text führt in ein weiteres Zeugnis der Auferstehung Christi: Die Singenden bezeugen ihre Gewißheit der Auferstehung. Am Ende und als Konsequenz steht die Bitte um Erbarmen, begründet in der Anrufung Christi als „victor rex“, und das Gotteslob „Halleluja“.

Inhaltlich knüpft Luther an die Sequenz an. Das dort in seiner Bedeutung in die Reihe der anderen Paradoxe eingereihte Bild vom duellum mirabile nimmt hier die zentrale Position ein, von der aus der Sieg Christi über den Tod und dessen Konsequenz für uns, unsere Befreiung von Tod und Sünde, entfaltet wird.

Auch Luther argumentiert nicht, sondern stellt die Darstellung von Kampf und Sieg Christi in den Rahmen des Festes, das in der Haltung des Lobens gefeiert wird, in dem die Glaubenden den neuen Herrn besingen, der ihrer Existenz im Glauben einen neuen Grund gibt. Auch Luther singt also aus der nachösterlichen Perspektive, die erst die Erkenntnis des Sieges Christi ermöglicht.

2.2.3 Die musikalische Gestalt

Martin Luther hat sein Lied nicht nur textlich, sondern auch musikalisch ausgehend von der Sequenz gebildet.

2.2.3.1 Die Melodie Luthers
Tonführung und Tonraum als Korrespondenz zwischen Ton und Wort

Das Lied hat in seiner musikalischen Form zwei Teile, die sich in ihren Verläufen durch ihren gestischen Ausdruck unterscheiden.

Der erste Teil zeichnet sich durch einen schweifenden Charakter in der Tonführung aus.

Zwei Bewegungen charakterisieren diesen ersten Teil, der aus vier Zeilen besteht.

Die eine gestaltet die erste Zeile: Der Anfangston a’ wird in schweifender Tonführung durch eine Figur umspielt. Diese Figur ist eine Bewegung hin zum d’’ als Maximum, als oberster Ton der Oberquarte des Tonraumes, in dem das Lied steht. Die Figur hat den Ausdruck des Sich-Erhebens oder des Aufstehens. Die Unterschreitung des oberen Tonraumes zum g’ leitet dabei den Gestus ein und intensiviert die Bewegung des Aufstehens.

Die Rückkehr zum a’ verleiht diesem Ton nun einen neuen Inhalt: Er ist nicht mehr nur ein einzelnes a’, steht nicht mehr nur für sich selber, sondern ist charakterisiert dadurch, daß er Träger und Basis dieser Figur und dieses Tonraumes der Oberquarte ist. Der Tonraum klingt quasi in ihm mit.

Die andere Bewegung findet sich in der zweiten Zeile: Sie ist durch einen fallenden Gestus bestimmt: Er führt vom a’ zum d’, zum Minimum, dem tiefsten Ton in der Unterquinte der dem Lied zugrundeliegenden Skala. Auch dieser Gestus wird intensiviert durch eine einleitende Bewegung. Die fallende Bewegung ist eine Gegenbewegung zur Bewegung des Aufstehens.

Die Bewegungen treten mit dem unterlegten Text in Dialog: Die Bewegung des Aufstehens steht im Gegensatz zu den unterlegten Worten: „Christ lag in Todesbanden“. Das Tempus der Worte korrespondiert jedoch mit der Bewegung: Es wird der Bande des Todes als einer Gefangenschaft gedacht, die der Vergangenheit angehört.

Die Worte der zweiten Zeile entsprechen der Bewegung: Der Fall zur Basis der Unterquinte bildet die Gefangenschaft Christi in den Banden des Todes als Bewegung in den Bereich des Menschen dar, als Bewegung Christi in die Situation des Menschen in seiner Todesverfallenheit.

Symbolhaft kann man dem oberen Tonbereich die göttlichen Sphäre und den menschlichen, todesverfallenen Bereich dem unteren Tonbereich zuordnen. So läßt sich in der fallenden Bewegung der Abstieg Christi in menschliche Todesbande erkennen; die Todesbanden Christi werden erkennbar als diejenígen, die eigentlich den Menschen umfangen. Die Bewegung herab kann man als Abbildung der Grablegung Christi ansehen, die eigentlich den Menschen zugekommen wäre.

Nun wird wiederum in der dritten Zeile die Auferstehungsbewegung der ersten Zeile verbunden mit den Worten „Er ist wieder erstanden“. Hier entsprechen sich Gestus der Musik und der Worte. Die Grablegungsgeste wird in der vierten Zeile verbunden mit „und hat uns bracht das Leben“. Damit ist der Zielort des Handelns Christi bestimmt: der aufgrund der Sünde dem Tod verfallene Bereich des Menschen wird von der Todeszone zum Ort, der durch Christus mit neuem Leben erfüllt ist.

Hier wird durch die Rhythmisierung der Bewegung nach unten durch eine Halbierung der Notenwerte in „bracht das Leben“, wie auch zuvor in „Sünd gegeben“ diese intensiviert und die Zielrichtung des Handelns Christi, der Bereich der Sünde und des Todes, hervorgehoben.

Das a’ ist Tonzentrum der ersten Bewegung. Er ist umspielter Bezugston, ihm ist durch eine Semibrevis (im EG als eine Halbe notiert) auf „Christ“ Gewicht verliehen. Er wird so dem Inhalt, den er trägt, zugeordnet: das Tonzentrum a’ steht für Christus, ist der Sitz des Namens Christi.

Daneben kann man das d’ als Ort menschlicher Todesverfallenheit begreifen.

In diesem Gefüge bildet das a’ die Verbindungsstelle.

Das Spiel mit den beiden Bewegungen, Auferstehen und Grablegung, stellt das Handeln Christi im Bild des wunderlichen Wechsels oder auch der Inkarnation, des Kommens des Göttlichen in das Menschliche, dar: Er kommt in meine Tiefe, er bringt das Leben in die Todeszone.

Die Gegenbewegung, die das menschliche Handeln in diesem wunderlichen Wechsel darstellt, kann man im zweiten Teil sehen: nicht ausgehend vom Tonzentrum a’, sondern vom d’.

Der zweite Teil des Liedes, bestehend aus den folgenden vier Zeilen, hat eine andere musikalische Diktion. Statt im schweifenden Umspielen von Tonzentren bewegt sich die musikalische Linie in zielgerichteten Bewegungen.

Ein zweifacher Aufschwung, durch Terzaufgänge energetisch aufgeladen, bewegt sich vom d’ zum a’, er wird überhöht von dem durch einen Quartaufgang direkt erreichten oberen Ton der Oberquarte, d’’, der wiederum in einer Überschreitung des Tonraumes zum e’’ gesteigert wird. So bilden diese beiden Zeilen eine große, nach oben gerichtete Bewegung, die Unterquinte und Oberquarte durchschreitet.

In der siebenten Zeile bleibt der obere Bereich zunächst das Zentrum, bis in einer durch eine fallende Quart und eine Terz intensivierten Abwärtsbewegung wieder die finalis, der Basiston d’, erreicht wird.

Auch hier wird die fallende Bewegung jeweils im „Halleluja“ durch Achtel intensiviert und ihre Zielrichtung nach unten in den Bereich des Menschen und des Todes betont. Die Textierung dieser Bewegung „Halleluja“ weist so auf den Ort hin, an dem das Gotteslob seinen Ort hat: das menschliche Leben.

Die textliche Unterlegung und die musikalische Bewegung dieser drei Zeilen deuten einander:

„Des wir sollen fröhlich sein, Gott loben und dankbar sein und singen Halleluja.“ Die energetische Bewegung aus der Zone des Menschlichen, die nun durch das Leben in Christus neu belebt ist, in den oberen Bereich bildet ab, wie im Loben der Mensch, aus seiner Todesverfallenheit befreit, sich dem göttlichen Bereich öffnet. Ebenso wird sichtbar, wie das Gotteslob im „Halleluja“ sein Ziel wiederum im unteren Bereich, dem tiefsten Ton der Skala, dem Bereich des menschlichen Lebens findet. Das Gotteslob findet Gott in der menschlichen Wirklichkeit vor, die er zu seiner göttlichen Wirklichkeit gemacht hat.

In der letzten Zeile wird diese Bewegung, das an den bei den Menschen wohnenden Gott gerichtete Lob, das man mit dem Vers „Siehe da, die Hütte Gottes bei den Menschen!“ (Apk 21,3) beschreiben könnte, noch einmal aufgenommen und verstärkt. Es bietet gleichsam ein Summarium des musikalischen Gehaltes der gesamten Strophe: die zielgerichtete Bewegung vom als Christus-Sitz definierten a’ zum d’, der menschlichen Wirklichkeit.

Es ist sichtbar geworden, daß in der Gestalt des Liedes das musikalische Fortschreiten und die theologische Aussage miteinander korrespondieren.

Die beiden Bewegungen, die des Aufstehens und die des Herabkommens sind dabei bestimmend. Aus der Sphäre des Göttlichen kommt Christus herab in die Wirklichkeit der Menschen, die durch den Tod beherrscht wird. Sein Auferstehen wird zu unserem Auferstehen, das an Gott in der Höhe gerichtete Loben wird zum Halleluja, das sein Ziel an dem tiefsten Punkt des unteren, des menschlichen Bereiches findet, der durch Christi Gegenwart von der Todeszone zum Bereich des Lebens und der Wirklichkeit Gottes geworden ist. Das Halleluja ist nun christologisch gedeutet: Der inkarnierte Gott ist es, der dieses Loben empfängt.

Weitere musikalische Parameter

Zusammen mit dem oben beschriebenen musikalischen Fortschreiten bilden die einzelnen beobachtbaren musikalischen Parameter eine Faktur, die das im Lied zur Sprache kommende Heilsereignis anschaubar macht.

Der Modus: Seiner Herkunft gemäß steht das Lied in der modalen Tonart dorisch. Dessen Eigenarten hat die in Liedform gebrachte Melodie in ihrem ersten Teil (Zeilen 1–4) beibehalten: Sie bleibt im Tonvorrat dieses Modus, mit schwebendem Charakter bewegt sie sich um den Zentralton a’, die Percussa, und leitet zum Tonus d’.

Zudem entspricht der theologische Inhalt des Liedes dem in der musikalischen Affektenlehre der Entstehungszeit des Liedes dem Modus dorisch beigelegten Charakter. Nach Heinrich Glarean ist dem dorischen ein majestätischer, gravitätischer Charakter zu eigen.1

Ähnlich charakterisiert Gioseffo Zarlino das Dorische als „beständig“ und „geeignet für den Ausdruck des Starken und Gemäßigten“.2 Das Lied erweist dem starken Retter aus Sünde und Tod Dank, dem, dessen Macht über den Tod unangefochten ist und der zum Fest der Heilsgewißheit einlädt. Christus ist Herr über das Leben, so kann man durchaus im Modus mit majestätischem Charakter die Entsprechung zu dieser Botschaft finden.

Die Struktur: Das Lied besteht aus acht musikalischen bzw. syntaktisch-inhaltlichen Sinneinheiten. Eine enge Zusammengehörigkeit zeigt sich bei den ersten beiden, den folgenden beiden und den dann folgenden drei Zeilen, während die letzte sich von den anderen abhebt; sie ist kürzer an Silben und Noten, als einzige Zeile nimmt sie nicht am Zeilenbeginn den letzten Ton der vorhergehenden Zeile auf, sondern setzt ihn neu an; sie hat finale Wirkung durch eine diatonische Abwärtsbewegung zum tiefsten Ton, inhaltlich ist sie wegen ihrer gleichbleibenden Textunterlegung mit dem Halleluja-Ruf ein Element, das die Strophen zu einer Einheit zusammenbindet; darum ist diese Zeile nicht direkt Teil des spezifischen Inhaltes der Strophe.3

Einzelne Parameter

Intervalle: In den einzelnen Zeilen werden Intervalle aus den vorhergehenden aufgenommen und erweitert. Die fallende Sekunde, die die Bewegung der ersten Zeile einleitet, wird in der fallenden Terz der folgenden Zeile aufgenommen und verstärkt.

Der zweimalige Aufstieg zur Quart bzw zur Quint in der 5. Zeile (Z5), der jeweils mit einer Terz eingeleitet wird, wird aufgenommen durch die Quarte zu Beginn der Z6, mit der in Beziehung auf den Beginn von Z5 die Oktave erreicht wird. Durch eine Rhythmisierung mithilfe einer Achtel und durch den oberen Tonraum, in dem diese Quartaufgang liegt, hat dieser eine die Bewegung der vorhergehenden Zeile intensivierende Wirkung. Z7 mit zweifacher Terzbildung, die ebenfalls durch eine rhythmisierende Achtel eingeleitet ist, nimmt einerseits die Bewegung auf und intensiviert sie durch die Wiederholung der Terz. So wird die textliche Unterlegung, der Aufruf zum Halleluja, gleichsam als Jubilus gestaltet. Sie bildet so gewissermaßen den Höhepunkt in der Dramaturgie des Liedes. Andererseits leitet sie schon die Rückführung zum Tonus ein, indem sie den Oktavambitus (d’ – d’’) auf eine Septime (d’ – c’’) verringert. Die Septime als dissonantes Intervall, bzw. das c’’ als Sekunde unter der Oktave als Komplementärintervall, das nach Auflösung strebt, ist damit Wendepunkt und bewirkt die Richtungsumkehr hin zum Tonus.

Ambitus: Im Zusammenhang der ersten beiden Zeilen wird einmal der Oktavambitus d’-d’’ in einer Bewegung durchschritten. Desgleichen in den beiden folgenden. Der Zusammenhang Z5–7 bewegt sich durch denselben Raum, aber nicht in einer Bewegung, sondern in einer größeren Häufigkeit von Richtungswechseln und die durch die oben dargestellte Intervallik der mehrfachen Aufschwünge und doppelter Terzen. Die Bewegung in Z1/2 setzt auf der Reperkussa an und führt nach unten (vom a’ zum d’). Die Bewegung in Z5–7 dagegen setzt unten an, führt in die Oktave und überschreitet sie und führt dann wieder zurück. So ist der fast identische Ambitus durch die größere Bewegung und die Richtungswechsel in Z5–7 in einer größeren Intensität durchschritten.

Zeilentöne: Durch die Zeilenendtöne sind die einzelnen Zeilen miteinander verbunden. Die erste Zeile umspielt die Reperkussio a’ und endet auch auf ihr; die folgende Zeile nimmt sie auf und führt sie in den tonus d’. So geschieht es in den folgenden beiden musikalischen Einheiten. Der mittels der Zeilenbeginn- und Endtöne entstandene Zusammenhang gliedert die ersten vier Zeilen also in zwei größere Einheiten: Z1/2 und Z3/4.

Z5–7 bilden einen Spannungsbogen: An den Übergängen liegen Zeilenende und -beginn auf dem gleichen Ton. Z8 kann einerseits zum Zusammenhang Z5–7 gezählt werden, weil sie in abgeleiteter Form das Ende von Z7 aufnimmt: die Dichte der drei Zeilen verlangt nach einem Spannungsabbau. Andererseits führt sie eine eigenständige Existenz, da sie einen Neueinsatz auf der Reperkussio macht und da sie nicht nur das Ende von Z7 aufnimmt, sondern auch das Ende von Z2 und Z4 zitiert und so die drei größeren Einheiten zu einem Gesamtzusammenhang zusammenschließt. Das Parameter der Zeilenendtöne weist also auf eine Makrostruktur Z1/2 – Z3/4 – Z5–8.

Die Dreizahl als gestaltendes Element: Die mehrfach eingesetzte Dreiheit ist ein dramaturgisches Element: die Gliederung in drei größere Zusammenhänge Z1/2 – Z3/4 – Z5–7, der dreifache Aufschwung zur Oktave in Z5–6, das dreimalige Erreichen der Oktave. Dabei jeweils mit einem Höhepunkt im dritten Glied: die dritte Einheit ist länger als die anderen, die Intervalle in Z5–6 werden größer, die Oktave wird beim drittten Mal nach oben hin durchstoßen.

Gleichermaßen aber gibt diese Dreiheit dem Lied eine innere Struktur und ein Ordnungsgefüge. Daß mit der „Drei“ in der Zahlensymbolik eine Vollkommenheit verbunden ist, die sich in der Theologie auf die Trinität projizieren läßt, kann hier als Abbild der Vollkommenheit des im trinitarischen Gott begründeten Heilsereignisses verstanden werden.

Schlußfolgerung

Durch seine Bearbeitung hat Luther die Sequenz in die musikalische Gestalt eines Liedes mit eigenem Charakter gebracht. Durch den engen Zusammenhang der einzelnen Zeilen, die aufeinander aufbauen und aufeinander Bezug nehmen, entsteht eine große Dichte je einer Strophe. Die Bewegungen innerhalb der einzelnen Zeilen intensivieren einander; sie werden so zu einem Teil der Gesamtbewegung.

Zumal auch durch das zielgerichtete Durchschreiten der Oktave in zwei Richtungen und durch das deutliche Aufeinanderbezogensein der Auf- und Abwärtsbewegung wohnt dem Lied eine intensive Energetik inne.

Diese Energie bewirkt beim Singen des Liedes, daß dabei nicht Ton an Ton, Zeile an Zeile, Strophe an Strophe gereiht wird, sondern daß jede einzelne gesungene Strophe in sich zum intensiv erlebten Ereignis wird.

Dies entspricht dem Inhalt des Liedes: Es geht um Tod und Leben, um Sünde und Befreiung, um das Dunkel der Nacht und den hellen Schein im Herzen der Menschen, der Leben statt Tod, Sonne der Gnaden statt Dunkelheit der Sündennacht bringt und so von existentieller Bedeutung für den Menschen ist. In dem Lied kommen Gegensätze und eine gewaltige Kraft, die z.B. in dem Kampf zwischen Tod und Leben oder im Bild von den sich verschlingenden Toden anwesend ist, zur Sprache. Es ist die Rede von einer absoluten Wendung, die sich für den Menschen vollzieht: Die Verlorenheit an den Tod wird durch den Gewinn des Lebens ersetzt.

Ein Lied dieses Inhaltes erfordert eine Melodie, die aus einer großen Energie gespeist ist; die Intensität der Zeilen, der Bewegungen, und die Weite, die durch die durchschrittenen Oktaven in zwei Richtungen aufgespannt wird, nimmt diesen Liedinhalt auf und läßt den Singenden im Vollzug des Singens durch die energetische Dichte auch die unermeßliche Bedeutung des im Lied geschilderten Geschehens erfahren.

2.2.3.2 Die Bearbeitung der musikalischen Vorlage

Die musikalische Gestalt hat Luther aus der Sequenz „Victimae paschali laudes“ entwickelt. Dabei sind charakteristische Elemente der Tonführung in die entstandene Liedform eingegangen.

Die erste Choralzeile ist ein um eine Quinte höher versetztes Zitat der ersten musikalischen Einheit der Sequenz.

Ambitus und Grundbewegung der 2. Sequenzeinheit, der gestufte Abgang von a’ zu d’, gehen in zweite Liedzeile ein. Auch die 2. Sequenzeinheit des zweiten Verses weist eine der zweiten Zeile Luthers ähnliche Bewegung auf.

Ein gestufter Quartaufgang, aus einer Terz und einer Sekunde gebildet, bildet den Beginn aller drei folgenden Sequenzverse. Er wird durch eine Verdoppelung in der fünften Choralzeile aufgenommen und intensiviert.

Die sechste Choralzeile zitiert „et gloriam … resurgentis“ aus dem 3. Sequenzvers, wieder um eine Quint nach oben gerückt (auf der Reperkussa statt der Finalis) und in um einige schweifende Töne verminderter und so gestraffter Weise.

Die Bewegung der Zeile 7 entspricht der Sequenzzeile „sepulcrum …“ (3. Sequenzvers) und ist durch die Vergrößerung der Sekunde zu einer Terz verstärkt; der Tonraum der Zeile 7 entspricht der Sequenzzeile „a mortuis“ (4. Sequenzvers), deren Bewegung, d.h. die aufsteigende Terz und das Durchschreiten des Tonraumes von einem relativen Maximum zum Basiston, wird nachgeahmt.

Der Halleluja-Ruf der Zeile 8 schließlich nimmt eine charakteristische Zeilenendbewegung der Sequenz auf, doch Luther hat sie in seiner Fassung gestrafft und hat ihr so den schweifenden Charakter genommen.

Die Sequenz ist dadurch geprägt, daß am Zeilenbeginn aufsteigende Intervalle stehen. Diese nimmt Luther besonders in seinem zweiten Teil auf, nimmt ihnen allerdings den Initium-Charakter und verleiht ihnen den Charakter einer Figur.

An einigen Stellen ist ein tonales relatives Maximum bzw. ein aufsteigendes Intervall mit einem inhaltlich und sprachlich mit einem Akzent versehenen Wort verbunden, z.B. „et gloriam …“ (Str.3). , so nimmt es Luther in seiner musikalisch entsprechenden Stelle auf: „Gott loben“.

Im Allgemeinen ist weder in die Sequenz noch in Luthers Lied ein strenger Wort-Ton-Zusammenhang hineinkomponiert. Sondern die Intervallik an den benannten einzelnen Stellen entspricht in ihrer Bewegung dem Inhalt der Textierung.

Insgesamt läßt sich beobachten, daß die Bewegungen in der Tonführung der Sequenz eher schweifend sind, in der Aufnahme bei Luther aber zielgerichtet und auf die aufsteigenden und absteigenden Bewegungen konzentriert. Dies ist wahrscheinlich der Form „Lied“ geschuldet, auf die sich Luther in seinem Tonsetzen richtet.

Luther hat in seiner Bearbeitung die wesentlichen Charakteristika der modalen Tonart aufgenommen: dorisch auf d, das Tonzentrum in der Reperkussio a’ und der Finalis d’ als Zielton am Zeilenende, in der Tonführung der Charakter des Bewegens um das Tonzentrum, die fließende Bewegung der Sequenz, die durch die gleichbleibenden Notenwerte, die seltenen rhythmischen Bewegungen und die Spannungsbögen über die ganze Zeile gegeben ist. Dadurch ist beiden ein nicht-metrischer Charakter zueigen. Es entstehen demzufolge keine Schwerpunkte gemäß einer Gliederung in Takte. So bilden die einzelnen Sequenzeinheiten wie auch die Zeilen im Lied Luthers über das gesamte Lied einen Spannungsbogen. Aus diesem Grunde gibt es keine direkten Wort-Ton-Entsprechungen; die musikalischen Akzente liegen oft im Bereich der maximalen Tonhöhe, aber nicht direkt auf ihr (Z2,5,6), besonders auf den Melismen (Z1,6,7). Es entsprechen sich aber Textinhalt und Tonführung in ihrer Gestik und ihrer Aussage von Inhalt und Tonführung in einer musikalischen Einheit.

Der zentrale Tonraum der Sequenz ist der Raum zwischen Reperkussio und Finalis, zwischen a’ und d’. Viermal ist er in der Sequenz nach oben durchbrochen in die Oberquarte.

Anders ist es in Luthers Melodie: Hier erhält der obere Tonraum das größere Gewicht, nicht nur quantitativ, sondern vor allem sind auch die Bewegungen im oberen Bereich energetisch stärker. Die Zeilen, die im unteren Bereich liegen, führen entweder zu dem oberen hin (Z5) oder erscheinen als dem oberen Ton des Bereiches, dem a’ zugeordnet.

Der Vergleich von Sequenz und Lied zeigt, daß Luthers Bearbeitung der Sequenz zu einer in sich geschlossenen Liedform in einer Weise geschieht, die musikalische Elemente aufnimmt und sie gemäß den der Liedform innewohnenden Fakturgesetzen abwandelt. Das musikalisch charakteristische der Sequenz und ihr Ausdrucksgehalt gelangt so in das Lied. Dem Lied ist dennoch sein eigener Charakter verliehen.

So kann man sagen, daß Luther sichtbar in seinem Liedschaffen an die Tradition anschließt, aus der er sich speist. Theologisch und musikalisch nimmt er den Gehalt der Sequenz auf und bindet so Textgehalt und musikalische Gestalt der tradierten Güter in seine Vorstellung von einem reformatorischen Passions-und Ostergesang ein. So ist der liturgische Charakter der Sequenz in seinem Lied gegenwärtig, aber in das Gottesdienst-Feiern in erneuertem Gewand eingeführt.

Luther wird so zum Mittler zwischen Tradition und Gegenwart.

2.2.4 Ergebnis
2.2.4.1 Annäherung an das Kreuzesereignis mithilfe von Bildern

Luther hat in seinem Lied nicht eine einzige Deutung des Todes Jesu ausgeführt, sondern er umschreibt mit verschiedenen Bildern und Deutungen das Geschehen am Kreuz. Darin entspricht er der ntl Rede vom Heilsgeschehen in Christus, da im NT eine Vielfalt an Deutungen des Todes Jesu vorgebildet ist, die nebeneinander stehen und jeweils ihren eigenen Zugang zum Kreuz eröffnen.

Stellvertretung im Reich des Todes

Eine zentrale ntl Kategorie zur Deutung des Todes Jesu legt Luther seinem Lied zugrunde: Die der Stellvertretung. Er stellt sie in den Kontext der Vorstellung von zwei Herrschaftsbereichen, dem Gottes und dem des Todes. Die Macht des Todes über den Menschen, wegen der er uns „in seinem Reich gefangen“ halten konnte, beruht auf dem Verhängnis der Sünde, das universal auf der Menschheit lag: „kein Unschuld war zu finden“.

Dennoch ist in den ersten Liedversen die Stellvertretung Christi, der „für unsre Sünd gegeben“ war, nicht im Zusammenhang einer Sühnetheologie zu begreifen. Denn hier nimmt Christus nicht unsere Sünde auf sich, sondern er begibt sich „an unser statt“ in die Fänge des Todes, um so dem Tod „all sein Macht und all sein Gwalt“ zu nehmen, der nämlich angesichts der Sündlosigkeit Jesu kein Mittel und keine Berechtigung mehr hat, seinen Gefangenen zu halten.

Weil der Tod durch die Stellvertretung Christi seinen Stachel verloren hat, ist er nun keine Gefahr mehr für den Menschen.

Luthers Theorie des stellvertretenden Strafleidens Christi, in dem er den Zorn Gottes auf sich nimmt, ist hier nur angedeutet; da Versöhnung von Gott und Mensch noch nicht zum Thema wird, sondern der Zusammenhang von Sünde und Tod das Geschehen bestimmt. Mit dem Ausklammern der Rede vom Zorn Gottes wird hier deutlich, daß auch das Stellvertretungsverständnis in der Satisfaktionstheorie Anselms nicht im Hintergrund steht.

Luther schafft in den ersten Strophen Verbindungen der Kategorie der Stellvertretung mit anderen ntl Texten.

Stellvertretung wird in den ersten Strophen verbunden mit der eschatologischen Erwartung der Überwindung des Todes in 1 Kor 15, in der die Auferstehung der Menschen infolge der Auferstehung Christi thematisiert ist.

Luther bringt ebenso die ntl Dahingabeformel „für unsre Sünd gegeben“ mit der Stellvertretung im Reich des Todes in Verbindung; die Rede von der Dahingabe mündet aber hier nicht in einen sühnetheologischen Kontext, sondern in das Modell von der Herrschaft des Todes aufgrund der Sünde, die aber ohne ein Sühnehandeln aufgelöst wird.

Der Machtverlust des Todes durch Christus, der sich anstelle der Menschen in dessen Gefangenschaft begibt, ist das Rettungsmodell, das den ersten drei Strophen zugrunde liegt. Es folgen aber weitere in den folgenden Strophen, in denen die im NT oft mit der Kategorie der Stellvertretung verbundene Sühne eine Rolle spielen wird (vgl. unten „Das erneuerte Passahfest“).

Das im folgenden beschriebene Modell vom „duellum mirabile“ nimmt nicht die Machtlosigkeit des Todes aus Str. 3 auf, sondern schildert den Tod noch als mächtigen Feind.

Duellum mirabile

Mit dem Bild vom duellum mirabile stellt Luther den Kampf zwischen Leben und Tod, der mit der Vernichtung des Gegners endet, in die Mitte des Liedes. In der oben schon kurz zitierten Osterpredigt hat Luther ähnliche Motive verwendet, um den Sieg Christi über den Tod darzustellen:

„Es ist nützlich und notwendig, daß wir uns wider solchen Feind (den Teufel, d.V.) rüsten und auf ihn gefaßt machen mit rechtem Verständnis der Kraft und Frucht der Auferstehung Christi, auf daß wir nicht denken, daß Christus um seiner selbst willen von den Toten auferstanden und gen Himmel gefahren sei, daß er für sich allein in aller Seligkeit lebe, sondern daß er sein Gut und Erbteil mit uns teilte. Denn um seiner selbst willen ist er nicht auf die Erde gekommen, um seiner selbst willen hat er sich nicht ans Kreuz schlagen lassen. Er hat dessen für sich nicht bedurft, sondern unsere Sünde hat er getragen, unsern Tod hat er durch seinen Tod hier hinausgebissen und verschlungen, und die Hölle, in die hinein wir fahren sollten, hat er zerstört, wie im Propheten Hosea (13, 14) geschrieben steht: „Ich will sie aus dem Totenreich erlösen und vom Tode erretten. Tod, ich will dir ein Gift sein, Totenreich, ich will dir eine Pest sein“. Er redet von unserm Tod und von der Hölle, die uns gefangenhielt, und sagt, er wolle die Sünde austilgen, die auf mir liegt und mich anklagt, und den Tod und die Hölle zunichte machen, die mich fressen und verschlingen will.

So sollen wir dieses Mannes, der da „Jesus Christus“ heißt und allmächtiger, ewiger Gott, und unschuldiger, gerechter Mensch ist, Leiden, Sterben und Auferstehung gegen unsere Sünde und Tod setzen. Kommt der Teufel und spricht: Siehe da, wie groß ist deine Sünde! Siehe da, wie bitter und schrecklich ist der Tod, den du leiden mußt! So sprich du dagegen: Lieber Teufel, weißt du nicht dagegen, wie groß meines Herrn Jesus Christus Leiden, Sterben und Auferstehung ist? In ihm ist ja ewige Gerechtigkeit und ewiges Leben, in ihm ist eine allmächtige Auferstehung von den Toten, welche nicht allein größer ist, als meine Sünde, Tod und Hölle, sondern auch größer als Himmel und Erde. Meine Sünde und Tod ist das Fünklein, aber meines Herrn Christus Sterben und Auferstehung ist das große Meer.“1

Die innere Struktur dieses Predigtausschnittes entspricht dem inhaltlichen Verlauf des Liedes: Voran steht die Feststellung des Handelns Jesu ausschließlich für uns und mit dem Ziel, „sein Erbteil“ mit uns zu teilen, d.h. uns das Leben, mehr noch, sich selber zukommen zu lassen. Christus selber ist das Gut, das uns zukommt: „Christus will die Kost uns sein und speisen unsre Seel allein“.

Es folgt die Deutung seines Sterbens als Sieg über den Tod und schließlich die Aufnahme der Szene, in der in der Predigt der Mensch dem Teufel und im Lied der Glaube dem Tod das Blut Christi entgegenhält.

In der Auslegung wird deutlicher als im Lied, wie die Rede von den sich gegenseitig vernichtenden Toden zu verstehen ist: „unsern Tod hat er durch seinen Tod hier hinausgebissen und verschlungen“. Als „ein Tod den andern fraß“, ist also nicht nur der Tod an sich, als Herrscher in seinem Reich, sondern auch unser individueller Tod mit ihm vernichtet worden. In diesem Verständnis ist die scheinbare Vorzeitigkeit des Geschehens aufgelöst zum Geschehen an uns, es wird zum Geschehen in unserer Gegenwart.

Das im Lied zum Symbol geronnene Blut des Osterlammes (Str. 5) schließt nach dieser Auslegung in sich das gesamte Ereignis von Leiden, Sterben und Auferstehen und steht für „ewige Gerechtigkeit und ewiges Leben“. Qualitativ und quantitativ überragt es die Sünde des Menschen und damit die Macht des Todes über ihn.

Das erneuerte Passahfest

Das Passahfest, wie es in Ex 12 eingesetzt und begründet wird, ist in verschiedenen seiner Dimensionen zum Vorbild für das Verständnis des leidenden und auferstandenen Christus geworden.

Das geschlachtete Lamm vor dem Auszug aus Ägypten findet sich in den Worten wieder: „Hie ist das recht osterlamb / davon Gott hat geboten / Das ist hoch an des creutzes stam / in heisser lieb gebroten“. Im Sterben am Kreuz vollzieht sich demnach wie im Schlachten des Lammes der Wille Gottes, aber daß es ein Geschehen aus Liebe ist, überhöht das Sterben Jesu gegenüber dem des Passahlammes.

Das Blut des Lammes ließ den „Würger“ vorbeigehen: „Des blut zeichnet unser thuer / das helt der glaub dem tod fuer / der wuerger kann uns nicht rueren“. Das Blut Christi allerdings wirkt nicht opere operato, sondern indem es im Glauben ergriffen und dem Tod vorgehalten wird.

Zum Passahfest gehört das Mahl mit ungesäuertem Brot; der rechte Osterfladen ist ebenso vom „alten Sauerteig“ gesondert; der Osterfladen steht bei Luther bildlich für das „Wort der Gnaden“, die Predigt von Christus.

Letztlich mündet der Vergleich mit dem Passahfest in die Feier des Abendmahles. Nicht nur auf der Ebene der Materie entspricht die gereichte Oblate hier dem ungesäuerten Teig dort, sondern indem Christus selbst als Kost begriffen wird, der sich dem Kommunikanten selber gibt und alleinige Seelenspeise ist, sodaß diese nach nichts anderem mehr verlangt, und indem auf den gesamten Liedtext gesehen die Identifikation von Christus, Osterfladen, Predigt von der Gnade vorhanden ist, wird deutlich, daß Luther das Passions- und Ostergeschehen eng bezogen auf das Abendmahl versteht, wie er z.B. in seiner „Vermahnung zum Sakrament des Leibes und Blutes Christi“ sagt:

„Wiltu nu Gott einen herrlichen großen Gotts dienst thun und Christus leiden recht ehren, so dencke und gehe zum Sacrament, darinn (wie du horest) sein gedechtnis ist, das ist: sein lob und ehre …“ 1

Luther nimmt also Bezug auf das Passahfest und überhöht es, indem er Schlüsselelemente des Passahfestes christologisch deutet. Er wertet das jüdische Passahfest nicht ab, sondern versteht es als das „erste Passah des Herrn“, aber er versteht Ostern als Überhöhung des Passahfestes: „Die Erinnerung daran zu erneuern ist viel notwendiger als vor Zeiten, da das Gebot erging, die Erinnerung an das erste Passah des Herrn und den Auszug aus Ägypten ständig zu erneuern“.2 „Es ist gut, zu bedenken, welcher Art die Erlösung sei, mit der uns Christus erlöset hat, nämlich nicht aus Ägyptenland noch zeitlich, sondern eine ewige Erlösung von Sünde, Tod und Hölle. Es ist auch gut anzusehen und zu bedenken, was die Bezahlung für unsere Sünde sei, nämlich daß Christus für uns nicht Geld oder Gut, sondern seinen Leib und Leben gegeben hat; wie Paulus oft rühmt, Christus habe sich selbst für unsere Sünde gegeben“.3 In der ewigen Erlösung von den existenzbedrohenden Mächten und in der Selbsthingabe des Erlösers selber aus „heißer Lieb“ besteht die Überhöhung.

Christus als Gnadensonne

Luther findet als Bild für das Wirken Christi im Herzen der Glaubenden die Sonne, aufgrund deren Wirken legt er die alttestamentliche Verheißung der Sonne der Gerechtigkeit auf Christus hin aus. Aufgrund seiner Strahlen weicht die Nacht der Sünde der Gerechtigkeit vor Gott, die im Evangelium verkündet und Heil und Rettung vor dem Tode in sich birgt. Christus wird ausgehend vom Bild der Sonne identifiziert mit dem Wort der Gnaden, mit dem Evangelium, mit der Gerechtigkeit, die der Mensch durch den Glauben an ihn erlangt.

Bildersprache und Erkenntnis

Daß Luther in seinem Lied zur bildhaften Darstellungsweise greift, um Christi Leiden, Sterben und Auferstehen in seiner Bedeutung für uns erfaßbar zu machen, entspricht seiner Haltung gegenüber der Erfaßbarkeit von Dingen, die menschliche Vernunft übersteigen:

„Denn daß ich mit meinem Munde und mit meiner Zunge voll beschreiben und mit meiner Vernunft begreifen soll, wie es in den Sachen zugehe, die weit über und außer meiner Vernunft, Sinn und Verstand sind, das werde ich besser lassen.“1

Es geht ihm um das Erfassen des Nutzens der Glaubensartikel; der Weg dahin kann mit oder ohne „Bild und Blumenwerk“ dargestellt sein.

„Wenn ich so sage: Christus ist ein Herr über Teufel und Hölle, und der Teufel hat keine Gewalt und Macht über ihn und über die, welche ihm angehören, das ist ohne Bild und Blumenwerk geredet. Kann ichs so erfassen und glauben, so ists gut. Wenn ichs aber mit Blumen und Bildwerk vormale und eine Fahne mache, mit der Christus die Hölle aufgestoßen hat, daß es die Kinder und das schlichte Volk, die es sonst ohne Bild nicht erfassen können, auch verstehen, erfassen und glauben mögen, so ists auch gut. Wie man es nun erfassen kann, entweder mit Hilfe äußerlicher Bilder oder ohne äußerliche Bilder, so ists recht und gut, wenn man nur kein Ketzer wird und dieser Artikel nur fest bleibt, daß unser Herr Jesus Christus zur Hölle hinuntergefahren sei, die Hölle zerbrochen, den Teufel überwunden, und die, so vom Teufel gefangen waren, erlöst habe. Müssen wir doch sonst alle Dinge, die wir nicht kennen und wissen, durch Bildreden erfassen, wenn sie gleich nicht so ganz genau zutreffen oder in Wahrheit so sind, wie es die Bilder abmalen, warum wollten wir denn nicht diesen Artikel, den wir auch nicht verstehen noch voll ergründen können, durch Bildreden erfassen, weil das Bild gut hilft, das rechte, reine Verständnis zu erhalten, nämlich daß Christus selbst persönlich die Hölle zerstört und den Teufel gebunden hat? Wie Christus das getan hat, da kommt es nicht drauf an. Aber darauf kommt es an, daß ich wisse und glaube, das Tor sei aufgestoßen, der Teufel gebunden und gefangen, die Hölle zerbrochen und zerrissen, so daß mich und alle, die an Christus glauben, weder Hölle noch Teufel gefangennehmen noch mir schaden kann.“ 2

In diesem Punkt formuliert Luther einen Erkenntnisweg: Erkenntnis geschieht im Glauben, aus Offenbarung und Wort. Erkenntnis ist dann relevant, wenn sie auf mich bezogen ist. Dem Begreifen entzogene Zusammenhänge können dennoch für die eigene Existenz von Bedeutung sein. „Darauf kommt es an, daß ich wisse und glaube …, daß mich … weder Hölle noch Teufel gefangennehmen noch mir schaden kann.“

Luther arbeitet in seinem Lied mit einer Vielfalt an Bildern, die nicht miteinander kongruent gemacht worden sind, so daß jedes seine eigene Aussage behält. Dennoch läßt sich eine Aussage durch die vielen formulieren: Indem Christus sich dem Menschen vor aller Zeit und in dessen jeweiligen Gegenwart zuwendet, erlöst er ihn aus der Gefangenschaft des Todes, indem er ihn aus seiner Sündenverfallenheit befreit, verleiht er ihm Gerechtigkeit und läßt ihm das Leben zukommen, das aus dem Sieg Christi über den Tod entspringt. Insofern kommt in diesem Lied die von Luther formulierte Glaubenserkenntnis zur Sprache: „Darauf kommt es an, daß ich wisse und glaube …, daß mich … weder Hölle noch Teufel gefangennehmen noch mir schaden kann.“

2.2.4.2 Theologisches Konzept
Das extra nos und pro nobis des Geschehens.

Das Lied „Christ lag in Todes Banden“ stellt den Zusammenhang zwischen dem Heilsgeschehen im Sieg Christi über den Tod und der Heilszueignung an uns in seiner gleichzeitigen Getrenntheit und Verwobenheit mit unserer Gegenwart dar.

Die Darstellung in den Bildern vom Ringen von Tod und Leben und von dem Reich des Todes macht deutlich, daß hier Mächte außerhalb unserer Dimension von Zeit und Raum wirksam sind. Ihr Machtkampf aber gilt uns, denn in ihm entscheidet sich, ob der Tod oder das Leben in Christus die Herrschaft über uns haben. Christus hat nicht um seiner selbst willen, sondern pro nobis gehandelt: an „unserer“ Statt gegeben, er hat „uns“ bracht das Leben. „Unsere“ Sünd war Ursache für die Macht des Todes unter den Menschen, die das Handeln Christi auf den Plan gerufen hat.

Das Geschehen um Christus und seinen Kampf mit dem Tod wird aber solange als außerhalb menschlicher Gegenwart dargestellt, bis er, das Osterlamm, als gegenwärtig erkennbar wird: „Hie ist das recht osterlamb“. Erst in diese Gegenwart tritt der Mensch handelnd durch den Glauben, der das Blut Christi für sich in Anspruch nimmt, nun ist der Mensch, repräsentiert durch seinen Glauben, als unbezwingbarer Antagonist des Todes aktiv in der Szene vorhanden.

Indem Luther das Geschehen der Überwindung der Macht des Todes außerhalb unserer Zeit und unserer Existenz ansiedelt, betont er die Exklusivität des Leidens Christi, d.h. die Tatsache, daß diese Rettung ohne unser Zutun geschehen ist. Es ist Christi Gerechtigkeit, eine iustitia aliena, die uns im Glauben zugeeignet wird, wie auch schon die Verlorenheit an den Tod außerhalb unserer Zeit und unseres Handelns eingetreten ist:

„Diese fremde Gerechtigkeit also, ohne unser Tätigwerden, allein durch die Gnade uns eingegossen – indem uns nämlich der himmlische Vater innerlich zu Christus zieht – wird der ursprünglichen Sünde, der Erbsünde, entgegengestellt. Diese ist uns ebenso als eine fremde und ohne unser Tätigwerden allein durch Geburt angeerbt und zugekommen.“1

Im Sermon von der zweifachen Gerechtigkeit geht Luther noch von der „eigenen Gerechtigkeit“ aus, durch die prozeßhaft die Sünde Adams ausgetrieben wird und der Glaube sich mehrt. Auch spricht er von der conformatio, die aus der Nachfolge Christi erwächst. Es ist also deutlich, daß die Rede von der zweifachen Gerechtigkeit der scholastischen Gnadenlehre mit ihrer Rede von der gratia infusa als Ermöglichungsgrund für eigenes verdienstliches Handeln noch recht nahe ist.

Davon aber hat sich Luther in seinem Lied entfernt, wenn er hier nicht mehr von einer allmählichen Einwohnung der Gnade spricht, sondern allein durch das Handeln Christi sagen kann: „der Sünden Nacht ist vergangen“.

Der Glaube als das Ergreifen der Passion

„Des Blut zeichnet unsre Tür, das hält der Glaub dem Tode für. Der Würger kann uns nicht rühren“

Wie in der Theologie Luthers hat der Glaube auch in diesem Lied eine zentrale Bedeutung. Er hat die Schlüsselrolle inne, denn er führt den glaubenden Menschen zur Rettung vor dem Tod. Indem der Glaube das Blut Christi, also sein Sterben für uns, dem Tod entgegenhält, vollzieht sich die Peripetie im Schicksal des Menschen, der Tod Christi wirkt sich auf ihn aus. Der Sieg des Lebens über den Tod, den Christus errungen hat, kommt dem Menschen zugute, denn der Tod hat seine Gewalt über den Sünder verloren. Er muß seinen Anspruch auf den Menschen, den er aufgrund von dessen Sünde hatte, preisgeben. Dies erkennt der hier wie auch der Glaube personifiziert dargestellte Tod in dem Augenblick, in dem er das Blut Christi zwischen sich und den Menschen gestellt sieht.

Das Ergreifen der Passion durch den Glauben ist dabei nicht als vom Menschen initiiertes Handeln zu verstehen, sondern als Geschehen am Menschen. Der Glaube ist kein „Akt, zu dem sich der Mensch aufschwingt“, sondern „Werk Gottes selbst im Menschen“1. Glauben als „responsorische Entsprechung und Bejahung“ ist „opus dei“, zu dem der Mensch nicht aus sich heraus fähig ist, sondern „der Mensch ist dadurch ausgezeichnet, daß er (nicht: Glauben ‚kann‘, sondern) diejenige Kreatur ist, mit der Gott so und dahingehend sein will, daß er ihn zum Glauben öffnet. Er tut es so, daß er dieser Kreatur das Wort zuspricht, das sich die Antwort des Glaubens schafft.“2 Diese Antwort des Glaubens beschreibt Luther in seinen Thesen „De fide“, in denen er die fides acquisita seu Sophistarum von der fides vera unterscheidet:

„Sed vera fides dicit: Credo quidem filium deum passum et resuscitatum. Sed hoc totum pro me, pro peccatis meis, de quo certus sum. … Fides vera extensis brachiis amplectitur laeta filium dei pro sese traditum et dicit: Dilectus meus mihi et ego illi.“ 3

Der wahre Glaube ergreift die Passion, indem er mit Gewißheit darauf schaut, daß der Gottessohn für die Sünden des Glaubenden gelitten hat. Er umfaßt Christus freudig wie eine Braut ihren Geliebten (Hld 2,16). Er weiß um das Leiden Christi für den Menschen und verläßt sich darauf, daß er nun ihm zugehört. Subjekt des Ergreifens ist der Glaube. Indem er als in erster Ursache von Gott gewirkt zu verstehen ist, ist in diesem Akt der Zueignung nicht der Mensch der sich das Heil aneignender, sondern Gott als der im Glauben im Menschen Handelnde derjenige, der ihm dieses zueignet.

„Mit einem Wort: Durch den Glauben an Christus wird die Gerechtigkeit Christi unsere Gerechtigkeit. Alles, was ihm gehört, ja er selbst, wird unser Eigentum. Aus diesem Grunde proklamiert der Apostel in Röm 1,17 diese Gerechtigkeit als Gerechtigkeit Gottes: Die Gerechtigkeit Gottes wird im Evangelium offenbart, wie geschrieben steht: ‚Der Gerechte lebt aus Glauben.‘ Ein solcher Glaube wird in Röm 3, 28 sogar als ‚Gerechtigkeit Gottes‘ bezeichnet: Wir halten dafür, daß der Mensch durch den Glauben gerecht wird. Es ist das eine grenzenlose und alle Sünde augenblicklich verschlingende Gerechtigkeit, weil an Christus unmöglich Sünde haften kann. Wer nun aber an Christus glaubt, der haftet an Christus, ist eins mit Christus und hat dieselbe Gerechtigkeit wie er. So ist es unmöglich, daß noch Sünde in ihm bleibt.“4

Indem die Sünde des Menschen vermittels des Glaubens nun durch die Gerechtigkeit Gottes ersetzt ist, gibt es nichts mehr an ihm, das dem Tod den Zugriff auf ihn ermöglichen würde.

In diesem Zusammenhang wird deutlich, inwiefern der Begriff des Glaubens für die reformatorische Perspektive auf den Einzelnen vor Gott von Bedeutung ist.

Das Heilswerk Gottes vollzieht sich außerhalb des Menschen, vor seiner Zeit und ohne seine Mitwirkung. Im Glauben aber wird die so erworbene iustitia aliena dem einzelnen zugeeignet.

Der Glaubensbegriff verbindet das kollektive und das individuelle, das dem Inhalt der christlichen Religion im reformatorischen Verständnis Eigen ist.

Diese Verbindung wird im Lied offenbar, indem der Kampf zwischen Tod und Leben in einer mythischen Vorzeitigkeit und die Zueignung im Glauben und ihre sinnliche Erfahrbarkeit im Mahl in direkter Zuspitzung auf das „wir“ der feiernden Gemeinde und ihre Gegenwart formuliert ist.

Der Glaube taucht an zwei Stellen des Liedes als handelndes Subjekt auf, ausgerichtet in zwei verschiedene Richtungen: auf den alten und auf den neuen Herrn. Zuerst wie oben gesehen auf den Tod als Begrenzung von dessen Macht und in der letzten Strophe ausgerichtet auf den Stifter des Glaubens, Christus: „Der Glaub will keins andern leben“. Der Glaube ist nicht nur Vollzug des Heilswirkens Gottes am Menschen, sondern er bedeutet auch umgekehrt eine Ausrichtung des Glaubenden auf Christus. Sein Wollen ist nunmehr ganz auf den neuen Herrn gerichtet, der ihn aus der Herrschaft des Todes befreit hat. Diese Bewegung entspricht dem Greifen nach dem Sohn Gottes. So wird deutlich, daß das Greifen nicht allein eine Bewegung der Abwehr der Macht des Todes ist, sondern gleichzeitig die Bewegung auf den Herrn zu, der nun die Herrschaft über den Glaubenden errungen hat. Der Glaube „will“ die Übereignung an den neuen Herrn. Der Mensch in seiner ganzen Existenz will im Glauben diesem angehören; man kann darin ein Abbild der Willenseinheit des Sohnes mit dem Vater sehen. In dem Wollen ist sichtbar, daß es sich bei der Herrschaft Christi um eine – von Christus initiierte – beiderseitige Ausrichtung von Christus und Glaubendem aufeinander hin handelt. Daß der Glaubende Christus als seinen Retter vor dem Tod erkannt hat, ist durch sein „Wollen“ implizit deutlich geworden: Glauben ist nicht nur Ergreifen, sondern auch Erkennen.

Das Danken als rechte Betrachtung der Passion Christi

Luther hat in seinem oben dargestellten Sermon den inneren Weg des rechten Betrachtens des Leidens Christi beschrieben. Demnach erschrickt der Betrachter über die Leiden Christi, weil er erkennt, daß er diese mit seiner Sünde verschuldet hat. Er wird ihm gleich im Leiden (conformatio), indem er sich in seinem Gewissen martert, aber er schreitet weiter, denn angesichts der Liebe Christi und der Liebe Gottes des Vaters, die in der Passion zum Ausdruck kommen, wirft er getrost seine Sünde auf Christus, weil er gewiß ist, daß dieser die Sünde trägt und zunichte macht.

Der Weg vom Erschrecken zum Trost führt im weiteren Denken Luthers weiter zum Dank:

In seiner Predigt vom Karfreitag 1533 formuliert Luther:

„Deshalb sollen wir das Leiden Christi so lernen, daß wir wissen, es sei uns zugut geschehen, auf daß wir solches Leiden nicht anders ansehen als eine ewige Hilfe. Seinen blutigen Schweiß, seine Angst in der Nacht und sein Kreuz soll ich so deuten und sagen: Das ist meine Hilfe, meine Stärke, mein Leben, meine Freude. Denn das alles ist geschehen, auf daß wir Frucht und Nutzen davon sollen haben und daß wir glauben, es sei uns zugute geschehen, und daß wir ihm von Herzen danken. Wer das tut und vom Leiden Christi diesen Gebrauch macht, der ist ein Christ.“

In seinem Lied setzt Luther bei diesem dritten Schritt ein. Als erste affektive Handlung legt er dem Singenden hier folgende bei: „Des wir sollen froh sein, Gott loben und ihm dankbar sein und singen Halleluja.“

Im Laufe der Entwicklung hat sich Luther immer mehr von dem Versuch, den compassio-Gedanken umgedeutet zu erhalten, abgewandt und sich mehr einem neuen Schwerpunkt, der „Exklusivität des Sühneleidens Christi“1, genähert. Der inklusive Charakter des Leidens führt zur Gefahr des Mißbrauches des compassio-Gedankens, bei dem das Mitauferstehen des Glaubenden doch auf dem eigenen Mitleiden beruht, wodurch die von Christus erworbene Gerechtigkeit abgewertet wird und der Mensch eine eigene Gerechtigkeit aufrichtet2. Aber gerade im Selbstbehauptungswillen des Menschen gegenüber Gott liegt seine Sünde, denn er verkennt, daß die Schwere der Sünde des Menschen nicht durch eigene Verdienste aufgewogen werden kann. Um dieser Gefahr zu wehren, verlagert Luther den Schwerpunkt seines Passionsverständnis auf die Exklusivität des Sühnehandelns Christi, die für die rechte Passionsbetrachtung Erkenntnis der Liebe Christi und Dank bedeutet.

Das große Gewicht, das Luther in „Christ lag in Todes Banden“ auf das exklusive Geschehen des Kampfes zwischen Leben und Tod legt, die Deutung des Sterbens Jesu auf dieser universalen Ebene, die die menschliche Existenz zwischen dem Machtbereich des Tod und der Herrschaft Christi ansetzt, die Betonung dessen, daß Christus „für uns“ in diesen Kampf eintritt und die eindeutige affektive Lage des Menschen, die aus reiner Freude, Dank, Lob und Gesang besteht, all diese Elemente seines Liedes verweisen auf diesen Schwerpunkt: Der Betrachtende soll das Kreuzesereignis als seine „Stärke, Leben und Freude“ (s.o.) deuten und Christus „von Herzen danken“.

Die Perspektive auf das Kreuz im Sermon und im Lied

In seinem Lied, das er fünf Jahre nach Erscheinen des Sermons gedichtet hat, kommen Grunderkenntnisse daraus zur Sprache, doch haben sich Schwerpunkte der Passionsbetrachtung verschoben.

Luther läßt sein Lied, verstanden als Betrachtung des Handelns Christi am Kreuz, an einem anderen Ort einsetzen. Mit dem og. Schwerpunkt, den Luther in seinem Lied auf das Danken legt, setzt er dort an, wohin ihn die Passionsbetrachtung nach dem Sermon erst geführt hat. Steht im Sermon zu Beginn das Erschrecken und die Erkenntnis der eigenen Sünde, die dann erst zum Erkennen der Liebe Gottes, die in der Passion wirkt, führt, so ist im Lied Freude und Dank der Beginn; und das Gedenken an Sünde und Verlorenheit an den Tod wird im Rahmen des Dankens betrachtet und als etwas Überwundenes zur Sprache gebracht. Im Sermon findet sich nach der Selbsterkenntnis und der Gotteserkenntnis die Aufforderung zum Annehmen der Tat Christi, indem man die Sünde mit „ganzem Wag“ auf ihn wirft. An dieser Stelle erst wird die Befreiung für den Betrachter wirksam. Im Lied hat die Befreiung schon vor der Zeit im duellum mirabile, das außerhalb des menschlichen Wirkungsbereiches steht, stattgefunden.

Die Erkenntnis der Liebe Gottes ist im Sermon ein Schritt auf dem Weg von verschiedenen Erkenntnisschritten. Im Lied ist es das Zentrum: Im „Hie ist das recht osterlamb“ wird deutlich, daß der Blick auf das Lamm Gottes die Situation ist, in der sich der Singende befindet, d.h. der Blick auf das Lamm ist der entscheidende Moment für ihn. Die „heiße Liebe“, aus der heraus er sich zum Opferlamm gegeben hat, ist hier die einzige und damit herausgehobene Aussage zur Erklärung des Geschehens.

Wie der Betrachter im Sermon im Sterben Christi seine Liebe und darin die des Vaters erkennt, so ist dies aus der Formulierung „davon Gott hat geboten“ ebenso ersichtlich: Das Ereignis geschieht nach dem Willen des Vaters.

Aus der Liebeserkenntnis heraus folgt im Lied die Sündenerkenntnis: Von dem Liebesgeschehen am Kreuz her wird Christus als Gnadensonne erkennbar, der das Herz des Menschen erhellt. In diesem Licht erkennt der Mensch, daß die Sünde, die zu Beginn allein als das universale Verhängnis zur Sprache kam, nun aus dem Herzen verschwunden ist; d.h. die individuelle Verlorenheit aufgrund der Sünde, die wie der Glaube im Herzen zu verorten ist, wird erkannt als der Vergangenheit angehörig und nicht mehr wirksam.

Am Ende des Sermon steht eine weitere Erkenntnis: Das Geschehen ist abgeschlossen. Niemand leidet mehr, weder Christus noch das eigene Gewissen. Entsprechend der oben beschriebenen Entwicklung zu einer neuen Schwerpunktsetzung Luthers beim exklusiven Sühnehandeln Christi ist auch im Lied jedes eigene Leiden und jede eigene Bezugnahme auf das Sterben Christi in seinem noch unabgeschlossenen Verlauf ausgeklammert. Zu dem Zeitpunkt, an dem der Singende einsetzt, kann er schon „loben und dankbar sein“, denn das durch Christus erworbene Leben ist schon bei ihm eingekehrt. So ist die Betrachtung des Gekreuzigten in dem Lied eine, die vom Ende her erfolgt: Dank und Freude steht zu Beginn und am Ende des Liedes; der Blick auf das Lamm Gottes ist für den Betrachter allein Grundlage für das Gotteslob.

Wie sich dem Sermon folgend in der Betrachtung des leidenden Christus ein sakramentales Geschehen vollzieht, daß „der mensch alßo warhafftig new ynn got geporen“ ist, so vollzieht sich dies auch im Singen des Liedes: Der Singende tritt zu der feiernden Schar, die ihr Herz von dem Gnadenschein Christi erleuchten läßt. Aus der präsentischen Formulierung wird deutlich, daß die Gnade in der Gegenwart das Herz des Singenden erleuchtet und so der Sünde keinen Raum mehr läßt. Das Heilsgeschehen, der Sieg des Lebens über den Tod, hat zwar vor der Zeit stattgefunden, doch die Zueignung vollzieht sich in der Gegenwart. Statt der Sünde herrscht die Gnade, statt des Todes ist nun Christus selber der Herr über das Lebens des Singenden. Diese Wandlung, gleich einer Neugeburt, hat sakramentalen Charakter; unterstützt wird diese Bedeutung auch in dem Hinweis auf das Abendmahl, in dem Christus zur Seelenspeise des Glaubenden wird.

Infolgedessen ist auch der Weg der Betrachtung wie im Sermon als Beziehungsstiftung zu verstehen. Das Geschehen außerhalb des menschlichen Wirkungsbereiches und des menschlichen Zeitrahmens wird in der Betrachtung in dem Augenblick zum Geschehen am Einzelnen, in dem der Glaube das Blut Jesu dem Tod vorhält und er sich so auf den Sieg Christi über den Tod verläßt als ein für ihn gültiges Ereignis. So antwortet er auf die Beziehung, die Christus in seinem Tun zu ihm errichtet hat. In der Verbundenheit, die durch die Einwohnung des Lichtes Christi in seinem Herz stattfindet, ist die Christusbeziehung für ihn existentiell geworden.

Es zeigt sich also, daß der Weg, den der Betrachter des Kreuzesgeschehens nimmt, im Sermon und im Lied ein anderer ist. Die Grundaussagen über die Liebe Gottes, über die Sünde, über den Glauben und über das abgeschlossene Kreuzesgeschehen bleiben darin bestehen, aber der Ansatzpunkt der Betrachtung hat sich verändert. Grund dafür könnte der Ort des Liedes sein, das Osterfest, an dem der Singende von der Auferstehung her auf den Kreuzestod Christi blickt, im Gegenüber zum Sermon, der die Tradition der Passionsmeditation in der Passionszeit zum Anlaß nimmt. Doch wird dieser Perspektivwechsel auch der Entwicklung Luthers geschuldet sein, in der er sich allmählich von einem umgedeuteten Compassio-Gedanken abwendet und der Betonung des exklusiven Leidens Christi und damit dem Schwerpunkt des vollendeten Heilgeschehens zuwendet.

2.2.4.3 Zueignung der Passion im Singen
Der Ort und der Weg des Singenden im Bezug auf den Gekreuzigten

Bei dem Osterlied Luthers handelt es sich um eine rechte Passionsbetrachtung: Der Singende steht vor dem gekreuzigten Christus. Denn der erste Hinweis auf den Ort des Singenden in Form der ersten Formulierung im Präsens ist dieser: „Hie ist das recht osterlamb“.

In den Strophen zuvor ist im Praeteritum ein Bericht ergangen von dem vorzeitigen Geschehen, in dem Christus den Tod seiner macht über „uns“, die in ihrer Sünde ihm ausgelieferte Menschheit, beraubt hat.

Nun steht dem Singenden das „recht osterlamb“ vor Augen: Es sieht auf Christus, er sieht seine „heiße Liebe“, die ihn zu diesem Handeln gebracht hat, der Glaube, der geistlich schaut, ergreift das Blut des Lammes und hält es dem Tod als Unterpfand des Lebens vor.

In der Betrachtung des Gekreuzigten ist die eschatologische Hoffnung schon Gegenwart geworden: Der Tod hat seinen Stachel verloren, er ist nur noch ein Spott, der Würger kann nicht mehr Besitz über uns ergreifen, die Nacht der Sünden ist vergangen, Christus ist die Gnadensonne, die allein in unseren Herzen scheint, niemand anders als Christus ist es, auf den sich der Glaube ausrichtet, wir leben nun in seinem Herrschaftsbereich.

Die Antwort der Glaubenden auf das schon angebrochene eschatologische Heil ist das Feiern des Mahles: Ostern, das erneuerte Passahfest; das Fest der Befreiung aus der Gefangenschaft des Todes, der Herrschaftswechsel hat stattgefunden: das „hoh fest“ hat die Qualität des eschatologischen Freudenmahles in ungetrübter Gottesgemeinschaft.

Im Augenblick der Betrachtung des gekreuzigten Christus wird der Betrachter Teil der Ewigkeit Gottes: Das in der Vergangenheit vollendete Heilsgeschehen, das Aneignen im Glauben und die zukünftige Gottesgegenwart sind hier vereint. Der Glaubende gewinnt die Teilhabe am Heil, das Christus für ihn erworben hat.

So kann man sagen, daß im Vollzug des Singens des Liedes die singende Gemeinde zur eschatologischen Gemeinde wird. Die Betrachtung des leidenden Christus im gesungenen Lied findet seine Verwirklichung in der Feier des Mahles. So hat das Lied seine liturgische Verortung nicht nur im Osterfest, sondern im Gottesdienst, d.h. im Abendmahl der Gemeinde gefunden.

Der Schlüssel zur Passion: Zueignung im Glauben

Die Anknüpfung an das in diesem Lied als extra nos und vor der Zeit ausgewiesene Heilsereignis findet für den Singenden statt im Betrachten und im glaubenden Ergreifen des Blutes Christi als machtvolles Mittel gegen den Besitzanspruch des Todes auf ihn.

Aufgrund des Heilsgeschehens, das ohne menschliches Zutun geschieht, ist es ein Zueignen durch Christus, der gehandelt hat „für uns“ und der nun das Fest „scheinen laßt“, der als Sonne der Gnaden die Herzen der Glaubenden erleuchtet und die Sünde austreibt.

Eine Aneignung, also ein aktives Handeln des Glaubenden findet statt dort, wo das erste aktive Verb im Liedtext auftaucht: „das helt der glaub dem tode fuer“. Das erste Handeln ist also das Ergeifen des Blutes im Glauben, mit dem der Mensch sich dem Tod entgegenstellt im Vertrauen auf das, was mit dem Blut errungen wurde.

Der Glaube ist der Weg der Zueignung, denn im Glauben, in dem Christus an dem Einzelnen handelt, kommt ihm sein Sieg zu. Er weiß: Ich bin dem Tod nicht mehr ausgeliefert. Der Glaube ist es auch, der ihn in Christus hält: Er „will keins andern leben“, das eigene Leben ist in seiner grundlegenden, existentiellen Ausrichtung auf Christus untrennbar mit seinem verbunden. Hier findet sich das paulinische „Ich lebe, doch nun nicht ich, sondern Christus lebt in mir“ (Gal 2,20) umgesetzt.

Im Lied wird deutlich, daß es bei der Zueignung des Sieges Christi nicht nur um die Übereignung seiner Verdienste an den Glaubenden geht, sondern daß die Gegenwart Christi die Gabe ist, daß also Christus Geber und Gabe zugleich ist.

In diesem Sinne formuliert Luther:

„Christus ist Gottes gnaden, barmhertzigkeit, gerechtikeit, warheit, weisheit, stercke, trost und seligkeit, uns von Gott gegeben on allen verdienst. Christus, sage ich, nicht, als etlich mit blinden worten sagen, causaliter, das er gerechtigkeit gebe, und bleibe er draussen, denn die ist tod, ia sie ist nimer gegeben, Christus sey denn auch selbs da, gleich wie die glentzen der sonnen und hitze des fewers ist nicht, wo die sonne und das fewer nicht ist.“ 1

Infolge dieser Gabe ist das „hoh Fest“ zu feiern. In der Freude des „Herzens“: Die eigene Existenz ist verwandelt, denn Christus, die Sonne der Gerechtigkeit erleuchtet das Herz, das Zentrum des Seins des einzelnen Menschen, so daß die Sünde keinen Raum mehr darinnen hat. So kann die Gemeinde singen: „… wir leben wohl im rechten Osterfladen“, denn das Leben kommt allein vom Wort Gottes; Christus ist nun alleinige Speise der Seele, der sich den Glaubenden im Mahl gibt.

Die Zueignung des Verdienstes Christi, die Zueignung seines errungenen Lebens an den Menschen geschieht also im Glauben, in dem er sich selbst ihm gibt. Die existentielle Verwandlung ist im Herzen verortet, d.h. es handelt sich um eine individuelle Beziehungsstiftung zwischen Chriustus und dem einzelnen Glaubenden.

Dennoch ist seine Gabe nicht nur als individuelle zu verstehen: Es kommt an keiner Stelle das Wort „ich“ vor. Wenn das Ich gemeint ist, spricht Luther von dem „Glauben“, in dem die Existenz des Einzelnen in Christus aufgehoben ist. Die neue Existenz ist „exzentrisch“ (Joest), in Christus liegt nun das Zentrum des Personseins.

Häufig verwendet er das „wir“ der im Namen Christi versammelten Gemeinde der Erlösten. Darum sind das gepredigte Wort Gottes, der rechte Osterfladen, und das Sakrament des Altars, die Seelenspeise Christus, der Weg, auf dem Christus sich der Gemeinde im Glauben gibt.

Im Gottesdienst geschieht die Zueignung Christi an das Herz des Glaubenden. Der Gottesdienst ist demnach Vollzug des Sieges Christi an uns und dem Leben der Einzelnen. Er vereint sich mit der singenden Gemeinde in Glauben, Wort und Sakrament.