Kitabı oku: «Traducción, humanismo y propaganda monárquica»

TRADUCCIÓN, HUMANISMO Y PROPAGANDA MONÁRQUICA

LA VERSIÓN GLOSADA DEL INFIERNO DE PEDRO FERNÁNDEZ DE VILLEGAS (1515)

COLECCIÓN PARNASEO

36

Colección dirigida por

José Luis Canet

Coordinación

Julio Alonso Asenjo

Rafael Beltrán

Marta Haro Cortés

Nel Diago Moncholí

Evangelina Rodríguez

Josep Lluís Sirera

©

De esta edición:

Publicacions de la Universitat de València,

Cinthia María Hamlin

Noviembre de 2019

I.S.B.N.: 978-84-9134-566-4

Diseño de la cubierta:

Celso Hernández de la Figuera y José Luis Canet

Imagen de la portada:

Imagen de La traducción del Dante de lengua toscana Ejemplar de la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid

Maquetación:

Héctor H. Gassó

Publicacions de la Universitat de València

http://puv.uv.es publicacions@uv.es

Parnaseo

http://parnaseo.uv.es

Este volumen se incluye dentro del Proyecto de Investigación Parnaseo (Servidor web de Literatura Española) financiado por el Ministerio de Economía, Industria y Competitividad, referencia FFI2017-82588-P (AEI/FEDER, UE)

Traducción, humanismo y propaganda monárquica : la versión glosada del Infierno de Pedro Fernández de Villegas (1515) / Cinthia María Hamlin

València : Universitat de València, Publicacions de la Universitat de València, 2019 388 p. ; 17 × 23,5 cm — (Parnaseo ; 36)

ISBN: 978-84-9134-551-0

Bibliografía

1. Humanisme en la literatura – Espanya. 2. Literatura espanyola – S.XVI – Història i crítica. I. Hamlin, Cinthia María. II. Publicacions de la Universitat de València

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ÍNDICE

Palabras preliminares

Introducción

1. La traducción en la Edad Media y la relevancia del caso dantesco: estado actual

2. La suerte de Dante en Castilla: relevo bibliográfico

3. Hipótesis, metodología y estructura

4. Últimos trabajos: estado de la cuestión 2014-2017

1. La tradición textual de la traducción del Infierno: problemas de datación y filiación

1.1. Descripción de los testimonios

1.1.1. El impreso de Burgos (Fadrique alemán de Basilea, 1515)

1.1.2. El manuscrito

1.2. El problema de la datación

1.3. Problemas de filiación

1.3.1. Primer problema de filiación: las enmiendas

Excursus: enmiendas y métrica

1.3.2. Segundo problema de filiación: las variantes

1.4. Conclusiones y stemma: ¿del impreso al manuscrito?

2. La traducción del Infierno (Burgos, 1515): un textus cum commento

2.1. Traducción del Infierno: características generales

2.1.1. Estilo y forma de la traducción: el arte mayor

2.1.1.1. Fenómenos derivados de la «coacción de los ictus»

2.1.1.2. Fenómenos derivados de la forma estrófica

2.1.2. Mecanismos de traducción

2.2. Comentario: características generales

2.2.1. El género comentario: precisión del objeto y características

2.2.2. El comentario del Infierno: rasgos formales

2.2.2.1. Introducción: ¿accessus ad auctorem/commentatorem?

2.2.2.2. El comentario

2.3. Conclusiones

3. La traducción de la Commedia en la España de los Reyes Católicos: intencionalidad política y cultural

3.1. Inscripción cultural y contextual

3.1.1. «Aquell que del mundo s’espera monarcha»: mesianismo y profecía en la época Trastámara

3.1.2. Fernández de Villegas y la corte de la casa Velasco

3.2. La traducción de Villegas como propaganda monárquica

3.2.1. La materia profética dantesca y su refuncionalización: la batalla del perro contra la loba

3.2.2. Adscripción a una poética: otros textos apologéticos en arte mayor y sus relaciones con la traducción

3.3. La ideología pro-monárquica y sus repercusiones en el resto de la traducción

3.3.1. El autoritarismo teocéntrico

3.3.2. La relocación apologética del sentido

4. Traducción y reapropiación: Villegas y Landino

4.1. Contexto cultural e intencionalidad política

4.2. El borramiento del neoplatonismo y la mejor difusión de la doctrina cristiana

4.3. La dicotomía vida activa y contemplativa, una nueva perspectiva

4.3.1. Las figuras de María y Raquel vs. Marta y Lýa

4.3.2. Las figuras de Eneas, Pablo y Cicerón

4.4. Conclusiones

5. La configuración político-ideológica del comentario: reapropiación apologética e inserción de tópicos panegíricos

5.1. La construcción apologética de la imagen del rey

5.1.1. Personajes histórico-míticos y su reapropiación panegírica: el ensalzamiento de la monarquía

5.1.2. El motivo de la guerra justa como legitimación regia

5.2. La reapropiación negativa de otros personajes históricos y su funcionalidad propagandística

5.2.1. La tiranía y las contrafiguras monárquicas

5.2.2. La negatividad de la privanza como tópico panegírico y legitimador

5.3. La propaganda anti-francesa y su funcionalidad apologética

6. El comentario de Villegas en los umbrales del humanismo

6.1. Actitudes e intereses humanistas

6.2. El problema de la lengua

7. El comentario y sus reflexiones sobre poesía y ficción: tradición e innovación

7.1. El Prohemio y la defensa de la poesía

7.2. El comentario y las definiciones del poeta y la ficción

7.2.1. El poeta divino y las verdades teologales de la ficción

7.2.2. La defensa de la ficción y la definición del oficio poético

7.2.3. La defensa del oficio poético: las armas contra las letras

7.3. Conclusiones

8. Consideraciones finales

9. Apéndice

10. Bibliografía

10.1. Fuentes primarias

10.1.1. Otras ediciones mencionadas

10.2. Fuentes secundarias

10.3. Bibliografía crítica

10.3.1. Diccionarios y catálogos

10.3.2. Estudios generales

10.3.3. Estudios específicos

Para Eduardo A. Hamlin, in memoriam Para Daniel, Abril y Valentina

Palabras preliminares

El libro que presento aquí sigue la línea de investigación que fue el núcleo central de mi tesis doctoral (2008-2012), la cual desarrollé y profundicé durante mis estudios posdoctorales (2013-2014) y mis primeros años como Investigadora en el SECRIT (2015-2016). Resultados parciales de dicha investigación salieron publicados entre 2011 y 2016 en revistas como Incipit, Revista de Literatura Medieval, Revista de Filología Española, Letras, eHumanista, Lemir, La corónica y Bulletin of Spanish Studies.¹ La intención de este libro, por tanto, es que el lector interesado pueda tener una visión global y más completa de una investigación que, dado el sistema científico argentino que valoriza más papers de impacto que libros, se había publicado sólo de manera parcial y fragmentada.

Aprovecho este espacio para agradecer a Leonardo Funes, que dirigió todas las instancias de mi rumbo académico y es un verdadero maestro. También a la Universidad de Buenos Aires, donde cursé mis estudios y soy docente y al Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de Argentina (CONICET), institución a la que me enorgullece pertenecer hoy como investigadora, pues financió con beca mis estudios doctorales y posdoctorales, permitiéndome formar en un lugar como el SECRIT. A todos mis compañeros diarios del SECRIT, en especial a mis queridos Erica Janin, Soledad Bohdziewicz, Pablo Saracino, Jorge Ferro, Giselle Rodas, Magui López García, Mercedes Rodríguez Temperley y Juan Fuentes, que me han leído, han compartido sus apreciaciones, ayudado con bibliografía y, más importante aún, han acompañado —y soportado— las distintas instancias que llevaron a este libro.

A John O’Neill y Vanessa Pintado, que tanto me han ayudado desde mi estancia en la Hipanic Society. A José Manuel Lucía Megías y Vicenç Beltran, que me acompañaron en las circunstancias no tan felices que impulsaron la rápida publicación de este trabajo. Una mención especial merece Ottavio di Camillo, que con la generosidad que lo caracteriza leyó este libro y ofreció sus valiosas observaciones.

A mi familia, en especial a mi madre, a mi suegra y a Daniel Panateri, mi compañero de vida y colega. Toda la metodología histórica de este trabajo, si es que la tiene, se debe a su compañía, su enseñanza y al intento constante de estar a la altura.

A Abril y Valentina: ambas, en distintos momentos de su tierna edad, padecieron —e iluminaron— el arduo trabajo que llevó a este libro.

A Eduardo Hamlin, por haberme transmitido desde pequeña su pasión por la literatura y, en especial, por la poesía. Para vos, papá.

1. «El comentario de la Divina Comedia de Fernández de Villegas y el humanismo peninsular: reflexiones lingüísticas y renovación filológica», Incipit, XXXI (2011), pp. 73-100; «La traducción en la España pre-humanista y sus causas político-ideológicas: el caso de la Divina Commedia y los Reyes Católicos», Revista de Literatura Medieval, 24 (2012b), pp. 81-100; «Fernández de Villegas y Landino: traducción y reapropiación, el caso de la dicotomía vida activa-vida contemplativa en el Comentario de la Commedia», eHumanista, 20 (2012c), pp. 430-450; «El comentario de la Divina Comedia de Fernández de Villegas: características generales y actitudes humanistas», eHumanista, 21 (2012d), pp. 437-466; «Perspectivas y planteamientos de una poética: reflexiones sobre poesía y ficción en el comentario a la Comedia de Fernández de Villegas», e-Spania: <http://e-spania.revues.org/22014> (2012e), «La traducción de la Divina Comedia de Villegas: problemas de datación y filiación de testimonios», Letras, 67-68 (2013a), pp. 107-116; «Los testimonios de la traducción de la Divina Comedia (1515) y sus problemas de filiación: ¿del impreso al manuscrito?», RFE, XCII, 2 (2013b), pp. 273-89, «La configuración apologética del comentario de la Divina Comedia (1515): Fernández de Villegas y su reapropiación de las alusiones histórico-míticas del Comento de Landino», Lemir, 17 (2013c), pp. 113-150; «La traslación de la Divina Comedia de Fernández de Villegas (1515) y un análisis descriptivo de su forma y mecanismos de traducción», eHumanista, 28 (2014a), pp. 409-436; «De nuevo sobre la funcionalidad apologética de la traducción y el comentario de la Divina Comedia de Villegas (1515)», La corónica, 42, 2 (2014b), pp. 77-105; «La funcionalidad apologética de la traducción de la Divina Comedia de Villegas (1515) y la elección del formato estrófico: pervivencia del arte mayor en la corte de los Reyes Católicos», Bulletin of Spanish Studies, 93.3 (2016), pp. 369-395.

Introducción

1. La traducción en la Edad Media y la relevancia del caso dantesco: estado actual

La traducción en la Edad Media es un objeto que ha ido ganando terreno durante los últimos años en el campo de los estudios medievales. Gracias a trabajos precursores como los de Folena, Wittlin, Buridant y en especial los de Russell, Copeland y Rubio Tovar, los medievalistas hemos ido tomando cada vez más conciencia sobre la importancia de la traducción en la historia de la literatura y de la necesidad de abocar nuestro estudio a los textos traducidos con la misma dedicación que a las obras originales.¹ Estos primeros estudios, además de clasificar los diferentes métodos utilizados por los traductores en la Edad Media, fueron precursores a la hora de esbozar lo que podría llamarse una «teoría de la traducción medieval». Más recientemente las compilaciones de trabajos de Beer, Paredes Núñez y Muñoz Raya, Martínez Romero y Recio, Cantavella y Haro, Delpy y Funes, Borsari entre muchas otras, demuestran el mismo interés y abordan la «teoría de la traducción medieval» ya desde un análisis más particular de los textos meta en relación a los textos fuente.² En el ámbito específicamente castellano, Alvar y Lucía Megías han hecho una labor notable al sistematizar e historiar el complejo mundo de traductores y traducciones del Medioevo castellano, movidos por la necesidad de subsanar una dificultad que el estudioso de la traducción en la Edad Media siempre encuentra —la dispersión de materiales y la información no sistematizada—.³ Sin embargo, y a pesar de notar la proliferación de estudios que se abocan a este campo en los últimos diez años, Alvar y Lucía Megías afirman: «el estudio de las traducciones medievales castellanas constituye un mundo que apenas ha empezado a descubrirse».⁴

El interés que ha motivado todos los nuevos impulsos en los estudios de traductología en la Edad Media puede explicarse gracias a la conciencia cada vez más certera de que las traducciones, como señaló Tovar, «reflejan tanto como las obras de pura creación las corrientes culturales y literarias de una época».⁵ Ahora bien, al adentrarnos en los siglos XV y XVI este objeto impone mayor atención aún: no se pueden comprender los primeros pasos que da el humanismo peninsular sin tener en cuenta las traducciones de los grandes poetas italianos (Dante, Petrarca, Boccaccio) en las bibliotecas de los grandes nobles, el impulso de la traducción horizontal (entre lenguas romances), las traducciones encomendadas —por quién, a quién y para qué—, la autotraducción y todo el tráfico cultural que se da en estos siglos. La traducción es la práctica literaria que expresa de forma paradigmática este proceso de relaciones culturales y literarias nuevas y será pues fundamental no sólo para entender la historia de la literatura sino toda la historia social, política y cultural. En este sentido, el estudio de la particular situación que presentan las traducciones y glosas medievales castellanas de la Divina Commedia en los siglos XV y XVI se vuelve más que pertinente, ya que en ellas es posible leer no sólo el traslado de la Commedia dantesca sino también las condiciones y líneas problemáticas de la particular situación histórico-cultural de la España humanista.

Además, el universo particular de las traducciones de la Commedia ejemplifica de manera paradigmática la noción de traducción vigente a fines de la Edad Media: «la traducción no tenía una especificidad, no era un ejercicio autónomo, netamente diferenciado de la glosa o del comentario».⁶ Así, en el panorama específico de las traducciones dantescas peninsulares, «es muy delgada la línea que separa a traductores de glosadores o comentaristas»⁷. En efecto, traducir, trasladar al romance o vulgarizar,⁸ implicaba interpretar y «glosar» —mediante amplificatio, duplicatio, etc.— el original en el mismo entramado del texto. Copeland, de hecho, ha ya demostrado muy bien cómo la traducción medieval no puede ser entendida como una práctica ajena a la práctica hermenéutica de la enarratio poetarum y a la retórica de la inuentio. Al contrario, según Copeland, la traducción al igual que el comentario sirve a su texto fuente pero, al mismo tiempo, desplaza su fuerza original. La enarratio asume así un poder creativo que aleja esta práctica de la mera reproducción.⁹ El panorama de las traducciones dantescas en el ámbito hispánico resulta harto complejo si se tiene en cuenta, además, que los comentarios a la Divina Commedia eran de por sí una traducción. Todo lo que de Dante repercutió en España parece haber llegado a través del tamiz de la reescritura.

Será pertinente destacar, además, que el interés por estas traducciones se debe también a que durante los siglos XIV y XV la concepción sobre la traducción comienza a cambiar. Para comprender mejor de qué manera, realizaré primero un breve resumen del origen y evolución del pensamiento traductológico hasta ese momento. En efecto, las preocupaciones teóricas medievales sobre la traducción hunden sus raíces en el debate clásico entre la retórica y la gramática y en la distinción que hace Cicerón entre interpres y orator.¹⁰ San Jerónimo fue el primero en entender estas ideas de manera normativa y en la Epístola a Pamaquio, escrita en el 395, las teoriza: una traducción fiel ha de realizarse pro verbo verbum (palabra por palabra) sólo en la Biblia. El verdadero traductor es aquel que intenta captar en su propia lengua el significado total del texto original y no debe traducir las palabras exactas sino el sentido de las palabras: sensum exprimere de sensum.¹¹ Ahora bien, la sed de erudición que se va despertando en las clases dirigentes castellanas a fines del XIV y principios del XV y la consecuente idea de superioridad del latín frente a las lenguas vernáculas —enarboladas por Mena, López de Ayala y Cartagena— opacó estas ideas flexibles en torno a la traducción y llevó a trasvases literales, ad verbum, que respetaban muy de cerca el latín, en detrimento tal vez de la comprensión o la estructura del idioma.¹² Habría que aclarar, igualmente, que aunque la mayoría de los traductores latinistas preferían la traducción palabra por palabra, encontramos algunas matizaciones, como demuestran los casos del mismo López de Ayala y Enrique de Villena en las reflexiones de sus prólogos a Las Flores de los Morales de Job y La Eneida, respectivamente.¹³ Durante esta época, sin embargo, en Castilla la tendencia latinizante era la que dominaba.¹⁴ A medida que avanza el siglo XV, sin embargo, se comienza a percibir un cambio en relación a la estructura cerrada del período anterior: se siente la necesidad de romper con la oscuridad de los textos y se intenta hacer más claras y cercanas las traducciones. Se puede observar, pues, en palabras de Recio «una evolución que se muestra en la búsqueda de un equilibrio entre lo ad litteram y lo ad sententiam hasta proponer un texto familiar, variado, flexible, que no se aleje de la lengua común».¹⁵ Poco a poco penetran los autores y las ideas italianas, humanistas y cada vez son más los traductores que en Castilla aceptan a San Jerónimo, incluso los que se dedican al latín. Se erige, de este modo, una «tradición liberal», en palabras de Morreale, frente a lo que sería una posición más tradicional aferrada a la literalidad.¹⁶ Toda esta periodización que relevo, de manera un tanto sencilla, no tiene en cuenta un importante cambio que sí se da a fines del XIV, que desde mi perspectiva resulta esencial. Como da cuenta Gómez Redondo, el Canciller Pero López de Ayala, por ejemplo, traduce De Casibus virorum illustrium de Boccaccio y las Décadas de Tito Livio obedeciendo a un proyecto que comienza a distanciarse de las concepciones anteriores —relacionadas con pautas doctrinales y religiosas—, al hallarse estrechamente vinculado a las preocupaciones políticas del momento, que giraban en torno a la necesidad de asimilar y justificar el establecimiento de la nueva dinastía Trastámara y sus consecuencias.¹⁷ A la afirmación citada de Rubio Tovar al comienzo, por tanto, habría que hacerle un añadido: las traducciones tardo-medievales reflejan también intereses políticos.

Es justamente dentro de este contexto de cambio que se comienza a traducir la Divina Commedia y los comentarios que sobre ésta circulaban. En un primer momento, entre 1429 y 1450, como fruto del círculo literario del Marqués de Santillana y de su curiosidad humanística. En efecto, de su biblioteca proceden tanto la versión de la Commedia de Enrique de Villena (ms. 10.186 BNM), como las traducciones anónimas de los primeros siete cantos del Comentum super Dantis Alighieris Comoediam de Benvenuto da Imola (ms. 10208 BNM) y de todo el Commentarium de Pietro Alighieri (ms. 10207 BNM) y también la que Martín de Lucena realizó a partir del Comentum del Purgatorio de Benvenuto da Imola (ms. 10196 BNM).¹⁸ En un segundo momento, entre 1502 y 1515 aproximadamente, el arcediano de Burgos Pedro Fernández de Villegas la traduce en esta misma ciudad a pedido de Juana de Aragón, hija natural de Fernando el Católico, mujer del condestable de Castilla Bernardino Fernández de Velasco. Esta traducción, que se divulga a través de la imprenta en 1515, emerge en el marco de la política imperial de los Reyes Católicos.

Antes de detenerme en la descripción y relevo bibliográfico de las problemáticas en torno a estos textos, resulta preciso aclarar cuáles fueron las inquietudes principales que me guiaron en mi primer acercamiento a las traducciones de la materia dantesca. Se desprenden, de hecho, del panorama previamente descrito: ¿De qué manera el contexto cultural y político de la España humanista influyó en su recepción y traducción? ¿Hasta qué punto podría concebirse la traducción medieval, en cuanto práctica hermenéutica y recreadora, como reescritura y nueva «puesta en obra»? El interés por abordar estas cuestiones determinó un recorte del objeto de estudio, que en los comienzos de esta investigación pretendía abarcar todas las traducciones recién mencionadas.

2. La suerte de Dante en Castilla: relevo bibliográfico

Se dedican a estudiar específicamente la suerte que tuvo tanto la Commedia dantesca como sus comentarios en Castilla, Penna, Morreale, y, a modo de breve apartado en trabajos más amplios sobre la traducción en Castilla, Alvar y Lucía Megías.¹⁹ Todos estos estudios, sin embargo, son más bien descriptivos: le dedican pocas líneas a cada texto y, en la mayoría de los casos, hacen referencias muy breves a su contexto de producción. Resulta importante señalar que todos estos críticos concuerdan en que las dos traducciones más importantes, sea por la envergadura del trabajo —pues son las más completas— o por la presencia de glosas, son las de Enrique de Villena (1428) y Pedro Fernández de Villegas (Burgos, 1515). Desarrollaré brevemente, por tanto, el estado de la cuestión acerca de estos dos textos.

La traducción de Enrique de Villena es una versión extremadamente literal, por lo cual se ha aducido —teniendo en cuenta sus otras traducciones, como la de la Eneida, y su manera de trabajar— que podría ser una versión intermedia, borrador, y que la final nunca se completó.²⁰ El interés que suele despertar el texto de Villena se debe a que la traducción se presenta en los márgenes del folio donde se trasmite el texto italiano, cual apostilla, y dispone de un articulado aparato de glosas en latín y en castellano. El manuscrito trilingüe (ms. 10.186 BNM) fue objeto de muchos estudios, entre los cuales el más importante es el trabajo de José Antonio Pascual sobre el Infierno, que releva y afronta problemáticas fundamentales de la traducción, concluyendo que es una versión latinizante y literal.²¹ Los otros estudios al respecto de Devilla, Zecchi y Cátedra, al ser ediciones del texto traducido, dejan de lado una de las cuestiones fundamentales para la recepción: cómo las glosas influyeron en la traducción y cómo los tres estados de lengua —el italiano, las glosas y la traducción— interactuaban en la recepción.²² Un aspecto de este problema es estudiado por Paola Calef, quien advierte que muchas de las glosas del manuscrito de Madrid no han sido todavía objeto de estudio y que el papel intermediario que desempeñaron entre el original y la traducción ha estado sobrevaluada hasta ahora.²³ El estudio de Calef, dedicado a esta cuestión, me ha resultado fundamental para revisar algunas de mis hipótesis, relacionadas con las pautas ideológicas que determinaron las elecciones léxicas en aquellos pocos lugares donde el texto se aparta del original. Calef prueba que tanto las traducciones anómalas o de términos que el traductor no podría comprender por su competencia lingüística, como los casos de amplificación donde la traducción no contiene elementos deducibles del texto dantesco, proceden de la tradición exegética dantesca y, por tanto, no son huella del contexto particular español. Además, la crítica demuestra fehacientemente que las glosas en latín que influyen muchas veces en la traducción se realizaron en un período bastante previo en el que el manuscrito se encontraba todavía en Florencia. En cuanto a las glosas castellanas, por un lado, Calef prueba que algunas son del Marqués y generalmente corrigen la traducción o aclaran cuestiones oscuras sirviéndose de comentarios con los que contaba en su biblioteca (por ejemplo, Benvenuto da Imola y Pietro Alighieri). Por el otro, las glosas anónimas son, ya intentos de traducción o notas preparatorias (si es que son de Villena), ya aclaraciones históricas de personajes. Ninguna, pues, ofrece datos particulares sobre la recepción. Este primer acercamiento a los estudios específicos sobre la traducción de Villena me llevó, por tanto, a descartarlo como objeto de estudio, al considerar que todo lo que se podía decir al respecto ya ha sido dicho.

La traducción del Infierno de Pedro Fernández de Villegas es, en cambio, una versión que convierte la terzina dantesca en coplas de arte mayor, debiendo así recurrir a versos agregados. Además, la versión que nos transmiten los numerosos ejemplares impresos que se conservan difiere ampliamente del único manuscrito conservado (ms. B 2183 de la Hispanic Society): cada estrofa está acompañada de un extenso comentario de Villegas que, en parte, traduce — amplificando, omitiendo, apartándose— el Comento sopra la Comedia de Cristoforo Landino (Florencia, 1481), el más prestigioso comentarista dantesco del momento. La naturaleza de este mismo texto en cuanto «textus cum commento», nomenclatura que tomo de Powitz,²⁴ resulta harto provechosa para estudiar los procesos de traducción y glosa como procesos íntimamente relacionados que, interviniendo tanto en los procesos de traducción del texto poético como de su comentario, confluyen en una nueva instancia de puesta en obra, así como también inauguran una nueva etapa interpretativa de la materia dantesca, puramente española, y que pretende guiar de cerca la lectura. Será ésta, de hecho, la única traducción española que circula en la península hasta fines del siglo XIX, donde, en el revival dantesco del romanticismo, se la vuelve a imprimir, esta vez desprovista del comentario y con varios errores de transcripción.²⁵ Un texto de tal complejidad resultó ideal para acercarme a uno de mis objetivos principales: analizar la traducción como reescritura, en la que se encuentran huellas textuales de un contexto histórico cultural en los umbrales del humanismo español. La complejidad y riqueza descubiertas en este texto impusieron, pues, una reestructuración de mi corpus, que comenzó a centrarse sobre todo en el análisis particular de esta traducción y de su comentario, dejando al resto de los textos —no sólo el de Villena y el del anónimo traductor del primer Canto (ms. S-II-13 del Escorial),²⁶ sino también los fragmentos traducidos de los comentarios de Benvenuto da Imola y de Pietro Alighieri (mi corpus primigenio)— como fuentes secundarias.

Los estudios particulares sobre el texto de Fernández de Villegas eran, hasta el momento de mi investigación doctoral (2008-2012), muy escasos. El primero es un artículo de Beltrani en el Giornale Dantesco quien, desde una perspectiva conservadora, tiene el objetivo de desestimar a Villegas en cuanto traductor de Dante, puntualizando a cada paso las deficientes habilidades poéticas del arcediano en comparación con Dante.²⁷ Advierte, asimismo, algunas de las técnicas de la traducción, como la elisión y adición de versos, que desde su punto de vista, están motivadas siempre por un intento moralista. Su perspectiva, por tanto, resulta un tanto acotada pues, además de concebir el «deber ser» de la traducción como una «reproducción» fehaciente del original, concepción que dista de los parámetros hermenéuticos de la época, a la hora de evaluar estéticamente la obra de Villegas la desacredita al no tener en cuenta el factor más importante: la necesidad cultural imperiosa de asimilar y reapropiarse de esta extraña y nueva forma artística en el nuevo contexto.

Luego tenemos también el estudio de Arce que, aunque no se dedica solamente al texto de Villegas, le otorga un lugar privilegiado en su análisis.²⁸ Su estudio se centra en la lengua, esto es, en dar cuenta de las diferencias léxicas entre la Commedia y los textos de sus traductores. El tipo de análisis que realiza es más bien descriptivo e inmanentista y no intenta ofrecer explicaciones sobre las causas que pudieron haber motivado las diferencias.

El siguiente estudio que se dedica exclusivamente al texto de Villegas es la tesis inédita de Andreu Lucas, junto a un breve trabajo posterior donde resume los resultados de esta investigación.²⁹ Ambos se centran en las variaciones que presenta la traducción de Villegas en comparación con el texto fuente, reflejadas principalmente en el uso sistemático de la técnica retórica de la amplificación y en la reducción de la variedad léxica, mecanismos motivados, según la crítica, por fines didáctico-moralizantes. Aunque intenta, por tanto, ofrecer una explicación sobre el tipo de adaptación, en realidad presenta la «adaptación ideológica» como una cuestión de moralización, mientras que, como ya se planteó, debería ser atendida también en cuanto adaptación político-cultural. Me demoraré un instante en las conclusiones de su tesis. Luego de detenerse en la mayor profundización que la traducción del arcediano ejerce sobre las implicancias teológicas y didácticas del texto fuente señala cómo «los motores históricos, políticos y jurídicos» del texto dantesco son «minimizados en ésta —cuando no eliminados— por la acción de unas amplificaciones cuyo carácter didáctico-moral excluye las contingencias de la vida humana» y cómo, peor aún desde su perspectiva, sus «valores poéticos [son] mutilados sistemáticamente en una traducción que confundió la fidelidad al texto con la literalidad léxica».³⁰ A su vez, el «carácter interpretativo» de estas amplificaciones «anula las posibilidades connotativas del texto original, resolviendo las sugerencias dantescas en un sentido unívoco capaz de guiar la mente del lector a través de los senderos preestablecidos por la actitud moralista y didáctica del traductor».³¹ A lo largo de todo este estudio intentaré probar cómo esta postura requiere ser matizada, pues se basa en un abordaje de la traducción que se desliga del contexto histórico-cultural y literario en el que emerge y cobra su total relevancia, y sólo la juzga en relación al texto fuente. A la vez, desatiende las implicancias totales del comentario que la acompaña. Las últimas líneas con las que se cierra la tesis de Andreu rezan lo siguiente:

Y si, aun considerando los específicos presupuestos que guiaban la labor de los traductores de finales del siglo XV, la traducción de Pedro Fernández de Villegas resulta inconcebible —como debió resultarlo incluso para muchos de sus contemporáneos—, ello se debe más bien al hecho de que, engendrada en un momento de renovación socio-cultural, vuelve su mirada hacia una tradición que ya va siendo superada y no se hace partícipe de los nuevos intereses, ateniéndose únicamente a los que compartieron el propio traductor y su protectora, a quien, en última instancia, iba dedicada la obra.³²

Es tanto por su cariz didáctico-moralizante como por la utilización de una forma estrófica que está un tanto pasada de moda que se juzga este texto como «atrasado» e inconcebible. Esta perspectiva, sin embargo, resulta tal vez un tanto apresurada pues no tiene en cuenta la vigencia real de las tradiciones literarias y hermenéuticas a las que adscribe y, por tanto, su funcionalidad y relevancia, a la vez que asume que adoptar una postura didáctica implica no ser «partícipe de los nuevos intereses». Muy por el contrario, intentaré demostrar cómo el texto de Villegas es un fiel exponente de las tendencias literarias y de las preocupaciones histórico-culturales más vigentes durante el reinado de los Reyes Católicos.

Habría que mencionar, asimismo, dos artículos de Roxana Recio dedicados a Villegas. El primero se centra en indagar dentro del prólogo de la versión impresa del Infierno el desarrollo de ciertas reflexiones de Villegas sobre la actividad traductora. Por tanto, no tiene por objetivo el análisis del texto poético en sí.³³ En el segundo se dedica a cotejar estas reflexiones sobre la práctica traductora y glosadora del prólogo con algunos contados pasajes de la traducción y comentario del canto I y V, para probar cómo «Villegas es el primer traductor castellano que hace lo que dice, o sea, que la teoría para él es práctica».³⁴ Este estudio, por su brevedad, no se detiene demasiado en el estudio de la traducción en sí, ni en su funcionalidad específica, más que cuando asevera que es un traductor que «presenta la parte poética según criterio propio, adaptándola a su cultura» (p. 38). Estudia también cómo Villegas reutiliza y traduce el Comento de Landino, aunque explica los cambios sólo desde la perspectiva de la necesidad de acomodarla a sus lectores con un propósito didáctico y como un «propagandista de la fe católica» (p. 31). La «adaptación cultural», por tanto, se relaciona ya a la elección de la forma estrófica castellana —en cuyas implicancias culturales profundas no ahonda demasiado— ya al matiz más moralizante de la traducción del texto poético y del comentario. Más allá de esta perspectiva que se centra también en la funcionalidad «moral», al final de su trabajo asevera que «esta traducción definitivamente es una obra no sólo para ser recordada a manera de curiosidad bibliográfica, sino para ser analizada y darle el valor que se merece» (p. 38).

Todos los trabajos relevados hasta aquí, además, se dedican casi exclusivamente a la traducción, con la excepción del último estudio breve de Recio. La tesis inédita de Thomas Rea Fine es el único estudio que se centra con prioridad y de manera bastante exhaustiva en su glosa.³⁵ Las relaciones entre el comentario y la traducción o, más específicamente, el análisis de cómo la glosa apoya, acota y/o expande las connotaciones del texto poético resulta muy esporádico. Su objetivo primordial, de hecho, es probar la intención didáctico-moralizante que determina toda la interpretación de Villegas en el comentario, tanto del texto dantesco como del de Landino, a través de un análisis pormenorizado de su selección de fuentes bíblicas, patrísticas, clásicas y de autores vernáculos. Según se establece en la Introducción, el problema principal de Villegas es la interpretación moralista que hará de Dante, en comparación con la de Landino (p. 7). Villegas, según Fine, además de un moralista es, al mismo tiempo, un «medieval theologian» y un «medieval commentator».³⁶ Sin embargo, como me dedicaré a exponer con detalle en el capítulo 6, esta perspectiva resulta bastante reductora por varios motivos. Destaco aquí solamente que al enfocarse en los aspectos doctrinales del texto —cuya importancia es innegable— no logra percibir la funcionalidad de tantos otros pasajes del comentario que sólo se pueden explicar desde la perspectiva de lo que Lawrance ha denominado «humanismo vernáculo» y que impiden rotular a Villegas como un simple «moralista» medieval.³⁷

Finalmente, en noviembre de 2011 salió a la luz la tesis de Roberto Mondola. En el primer capítulo Mondola resume lo que se sabía hasta ese momento acerca de la vida de Villegas y de Juana de Aragón —la mecenas—, presenta el texto y las características de sus testimonios (manuscrito e impresos) repasando también lo que se decía en los catálogos. El centro de sus tesis será, por un lado, el capítulo sobre la traducción: le dedica el apartado más largo a su característica amplificatio y dos más breves a la relación de la glosa con Landino y la incorporación de auctoritates, tema ya abordado por Fine. Su perspectiva de análisis sigue siendo la misma: se detiene en la característica predominantemente didáctico-moralizante de la traducción y, en relación a la glosa, lo presenta también como «propagandista de la fe católica», igual que Recio. Asimismo, sigue de cerca a Beltrani (a quien cita al respecto) y a Andreu Lucas en la postura tal vez un tanto reductiva ya mencionada: hace hincapié en cuánto la traducción se aleja («allontana») del original de Dante, en su pesantez, en la «alteración», en las «palabras inoportunas» o «no pertinentes» y en los «inapropiados» e «irremediables» cambios. Los casos son innumerables.³⁸ Por el otro, le dedica un capítulo a la cuestión de la lengua de la traducción («Tra arcaismo ed innovazione...»).

Es relevante señalar que en estos dos capítulos utiliza partes importantes de la tesis inédita de Andreu Lucas (1995) y varias secciones del artículo de Arce (1965). En mi reseña (2012-3) señalé que resultaba curioso que, aunque trabajara los mismos temas, no los cite.³⁹ Dado que la misma dinámica de trabajo se observa en 2017 respecto de mis artículos,⁴⁰ seré ahora más explícita. En primer lugar, Arce ofrecía una lista de latinismos e italianismos que no sigue orden alguno —en relación al número de canto—, lista que Mondola introduce con el mismo orden aleatorio.⁴¹ Dentro de estos, el caso tal vez más elocuente es el de la lista de latinismos que según Arce se testimonian en Villegas por primera vez (p. 26). Sólo cita a Arce en la primera nota al pie del apartado, al aludir al «hibridismo» del léxico de Villegas (p. 182). Algo similar sucede con la tesis inédita de Andreu Lucas, intitulada como ya dije La amplificación en el Infierno de Dante... Este es el nombre que recibe el apartado más largo del libro de Mondola («Le amplificationes», pp. 113-45), donde sigue todos los ejes temáticos que tipificó y analizó Andreu Lucas, utilizando los mismos ejemplos,⁴² aunque los intercala y les da un nuevo orden. A Andreu Lucas la cita una sola vez (p. 184) en el siguiente capítulo, respecto de la introducción de un término (giron). Todo esto demuestra cuán apegado está este libro de 2011 a los trabajos anteriores.

El panorama repasado evidencia cómo hasta el momento de mi investigación doctoral, comenzada en 2008 y culminada en 2012, los estudios sobre esta traducción habían abordado el problema de la lengua, del léxico, de sus amplificaciones u omisiones, dando cuenta de la marcada intencionalidad didáctico-moral de Villegas pero desatendiendo su funcionalidad contextual, sea política y/o cultural. La relación entre glosa y traducción, así como la manera en la que el contexto particular de Castilla se inscribe en el texto y determina la lectura y traducción del texto dantesco eran todavía un objeto inexplorado.

Es preciso aclarar que mis estudios doctorales fueron casi simultáneos a los de Mondola. La noticia de su libro —el cual se imprimió en noviembre de 2011 pero, como se ve en la página web de la editorial napolitana, se distribuyó en 2012—, la recibí cuando mi tesis ya estaba terminada y siendo corregida por mis directores, en septiembre de 2012. Dado que su libro no representa un cambio de perspectiva respecto de estudios anteriores, mi abordaje resultó ser igual de pertinente que antes. No obstante, destaco que mis aportes principales a la temática —la identificación de la corte regia y de la Casa del Cordón como el contexto de emergencia de la traducción, la postulación de dos etapas hermenéuticas en las que se compone el texto y su re-datación a partir del análisis de documentos históricos y de la glosa, la filiación de los testimonios, las relaciones de la glosa con las corrientes más en boga del humanismo, así como la funcionalidad eminentemente apologética del texto— estaban ya delineados antes del primer libro de Mondola.⁴³ En efecto, desde mi trabajo 2012b (enviado a RLM en 2010), el eje de mi investigación ha sido la funcionalidad política —particularmente la apología y propaganda regia— tanto de la traducción poética como de la glosa, al haber probado —como desarrollaré en este libro— la relación de Villegas con la corte regia, de su traducción con textos proféticos que circulaban aplicados a Fernando y de la glosa con todos los discursos y tópicos usuales de la propaganda política fernandina. Quizás sea preciso destacar que en su libro de 2011 Mondola tenía un apartado titulado «Nazionalismo militante e cultura cattolica di Villegas», donde se dedica superficialmente al tema. Presenta a Villegas como propagandista de la fe católica, por su «militante adesione al programma monarchico: egli ricorda che [...] i due sovrani hanno estirpato ‘las heregías [...] del judaísmo’» y también la «espuricicia mahometica» (56). Es decir, su adhesión al «programma monarchico» se relaciona directamente con «l’adesione convinta al processo di omogeneizzazione religiosa promosso dai Re Cattolici» (56) y se manifiesta ya sea en pasajes de la glosa donde elogia a sus personas o a personajes como Fernández de Córdoba (60-1) o donde demuestra un «appoggio propagandistico al ruolo dell’ Inquisizione» (57), ya sea en versos agregados de índole moralista o condenadores de ciertos personajes —como los epicúreos (58-9)—. Todo le permite concluir que Villegas es un «difensore della Santa Chiesa» (60). En la p. 61 sí relaciona el «nazionalismo militante» con «i toni apologetici riservati al Gran Capitán» (60) y señala que Villegas inserta una «apologia dei Re di Spagna, sicuri nella loro fede al credo cattolico, eccellenti in virtù e in bontà» (62). El «apoyo propagandístico» o la «militancia» en la glosa se reduce, así como lo planteaba Mondola, o bien a una propaganda religiosa —apoyo de sus políticas contra judíos, moros y herejes— que se explica por el «catolicismo» de Villegas, o bien a la inclusión de pocos pasajes exaltatorios de un personaje particular.⁴⁴ El alcance real de la funcionalidad política del texto de Villegas, así como los parámetros históricos y político-ideológicos que influyen en su apropiación y reescritura de la materia dantesca —en sus dos instancias, traducción y glosa— no fue analizado.

Como se desprende de estas líneas, al comienzo de mi investigación resultó fundamental un replanteamiento de las problemáticas en torno a este texto que, sin negar sus rasgos e influencias medievales, lo concibiera a su vez como un exponente de las tensiones inherentes del propio humanismo peninsular, así como del contexto particular de la España de los Reyes Católicos. En este sentido, es preciso hacer otra breve aclaración. El tema de la existencia o no de un humanismo castellano durante el s. XV y principios del XVI ha generado una gran controversia entre la crítica, cuyas reflexiones opuestas están representadas por Round y Rico como sus principales detractores y del otro lado de la orilla Di Camillo —y posteriormente Russel— en su defensa.⁴⁵ En este estudio, sin embargo, fueron de mucha utilidad los postulados que formula Lawrance cuando propone la noción de «humanismo vernáculo», en los que sugiere tomar ciertos recaudos a la hora de utilizar la vara del humanismo italiano para medir el humanismo en la Península y así lograr apreciar las particulares características que el mismo supuso en un contexto diverso como es el español.⁴⁶ Es pertinente señalar que, aunque tal vez no con esta formulación explícita, Di Camillo ya había aludido a un humanismo de características «vernáculas».⁴⁷

Asimismo, hay que aclarar, el estudio del comentario de textos en los siglos XV y XVI ha cobrado un nuevo vigor en los últimos años gracias a críticos como Weiss, Miguel-Prendes, Cortijo Ocaña, Codoñer y Jiménez Calvente, entre otros, que han comenzado a considerarlo como un género independiente.⁴⁸ Impulsados por su rechazo a ciertas concepciones en las cuales se lo tilda de discurso complementario —derivadas de la postura de Cesare Segre, quien le confiere al comentario una posición de absoluta subordinación respecto del texto—,⁴⁹ dichos críticos han rescatado la calidad literaria y discursiva de estas obras tan populares en la España tardomedieval, así como su gran valor por el material que aportan para la comprensión de las actitudes literarias de la época.⁵⁰ En este sentido, considero muy pertinente el análisis de la obra de Villegas, pues, como señala muy bien Miguel-Prendes, «entendida desde el horizonte de expectativa del lector medieval, la glosa puede ser apreciada estéticamente; no es por tanto un texto complementario, sino una obra literaria por derecho propio».⁵¹

Finalmente, resulta necesario dar cuenta de un aspecto que es fundamental abordar a la hora de estudiar textos medievales y que, sin embargo, en la traducción de Villegas ha sido muy poco atendido: sus problemas de transmisión textual. Lo poco que se ha dicho al respecto se encuentra en trabajos de carácter general, es decir, en catálogos o estudios generales sobre la traducción en la Edad Media.⁵² En principio, al abordar no ya las descripciones y/o catálogos sino también los pocos trabajos que se han dedicado a este texto ya se pone en evidencia las incongruencias de la crítica a la hora de tratar de definir la fecha en la que habría comenzado el proceso de traducción, datada la mayoría de las veces a fines del XV. Además, se viene dando por sentada una relación de filiación entre el manuscrito y el impreso que puede ponerse en duda fácilmente si se tiene en cuenta la tendencia teórica de los últimos estudios que se centran en este período de los comienzos de la imprenta. Me refiero a las recientes advertencias sobre cómo la transmisión del impreso entronca con los mecanismos textuales de transmisión del manuscrito o, en otras palabras, cómo los impresos solían ser objeto de copias manuscritas. Es decir, los últimos estudios sobre filiación genética durante este período, en especial los trabajos compilados por Josep Lluís Martos, han comenzado a prestar atención y dar cuenta de las problemáticas derivadas de una dirección o sentido de la trasmisión textual que, aunque hasta ahora había sido muy desatendido por la crítica, no era poco habitual.⁵³ Por tanto, la relación entre el testimonio manuscrito de nuestra traducción y su versión impresa, así como su datación, requirieron de una problematización minuciosa.

3. Hipótesis, metodología y estructura

Frente a tal estado de cosas, se impuso la necesidad de un estudio profundo sobre este texto que dé cuenta de problemáticas que no habían sido abordadas, como por ejemplo sus problemáticas de transmisión textual o la complejidad que el comentario le otorga al texto traducido. Respecto de la traducción, a su vez, he dejado clara la necesidad de superar la preferencia formalista por la inmediatez textual, por el análisis exclusivamente interno de la traducción (aunque sin desestimarlo) y entender el contexto como instancia necesaria de análisis. En este sentido, coincido con Funes y Delpy cuando establecen qué perspectiva será necesaria tomar para recuperar el interés sobre el campo de la traducción, tan central en los estudios posmodernos:

En el enfoque de la especificidad histórica del fenómeno de la traducción, en el trazado de sus perfiles histórico-culturales concretos, en ese campo es posible iluminar el sentido de esta pequeña parcela del quehacer humano y su relevancia en el conjunto de las producciones simbólicas de una cultura determinada. Allí todavía quedan cosas por decir.⁵⁴

Más recientemente Di Camillo también señaló la necesidad, en el ámbito de la traducción medieval, de abordajes de este tipo: «Si bien se han abordado los problemas en torno a la teoría y la práctica de la traducción en la Castilla del XV, faltan todavía estudios que puedan iluminar las condiciones económicas o los mecanismos socio-culturales que por cierto incidieron en la tarea del traductor».⁵⁵ Por tanto, en el estudio de esta traducción y su comentario resulta necesario salir del estrecho ámbito de las intenciones y connotaciones exclusivamente didácticas e incluir el estudio de sus huellas políticas, ideológicas y culturales y así lograr superar la visión acotada que se tiene sobre sus mecanismos de traducción. Con estos fines, la hipótesis fundamental que sustento aquí es que los mecanismos de interpretación y traducción en ambas instancias hermenéuticas —la de la traducción y la del comentario— están determinados, consciente o inconscientemente, por el contexto histórico-cultural del nuevo autor, a saber, el particular contexto político e ideológico del reinado de los Reyes Católicos y, a la vez, el contexto cultural paradójico de los comienzos del humanismo peninsular. La originalidad del presente estudio reside, entonces, en abordar la traducción y su comentario a partir del análisis de aquellos pasajes en los que mejor se evidencian los diversos procedimientos hermenéuticos en los que se pone en juego ese mecanismo cultural que Escarpit consideraba clave para entender el fenómeno literario: la «traición creadora».⁵⁶ De este modo, es posible concebir la traducción no sólo como «apropiación cultural», sino también como «reescritura» y nueva instancia de puesta en obra, emergente de un contexto histórico cultural diferente de aquel de la Italia en la que había escrito Dante.

Teniendo en cuenta estas hipótesis, en este libro expondré: a) de qué manera tanto los protocolos de lectura como los acentos, opciones léxicas y métodos de traducción adoptados están determinados o influidos por un específico contexto histórico-cultural, a saber, el del reinado de los Reyes Católicos y, más específicamente, por las tradiciones culturales y literarias en boga en el período; b) de qué manera el discurso literario en la traducción y en el comentario reproduce en su entramado formal e ideológico los problemas (sociales, económicos, políticos) que afectan a España en los comienzos del siglo XVI; c) cómo la traducción y el comentario constituyen además una acción discursiva sobre ese contexto y d) los rasgos que permiten ubicar este «textus cum commento» más del lado del humanismo que del escolasticismo medieval.

En cuanto a la metodología de trabajo, ya he dicho cómo privilegio las relaciones entre texto y contexto. Me baso, pues, en el método histórico para el análisis de la forma literaria en relación con el contexto, de acuerdo con los paradigmas ofrecidos por el Neo-Historicismo y la «Lógica social del texto». Son fundamentales al respecto los postulados de Spiegel: 1- El estudio de la forma y el contenido no pueden deshistorizarse puesto que «genuine literary history must always to some extent be social and formalist in its concerns»; 2- El texto literario reproduce en su entramado formal un cierto contexto y a la vez constituye una acción discursiva sobre él: «All texts occupy determinate social spaces both as products of the social world of the authors and as textual agents at work in that world [...] texts both mirror and generate social realities».⁵⁷

Habría que aclarar que adopto por sobre todo un enfoque hermenéutico de la traducción, que la concibe más que nada como interpretación.⁵⁸ A su vez, para abordar el análisis textual de la traducción y de su proceso, utilizo los conceptos básicos y la metodología de la disciplina de la Traductología, redefinida por Holmes como «Estudios de la Traducción» (Translation Studies).⁵⁹ Me han sido de utilidad, asimismo, los procedimientos que se describen en las teorías actuales de práctica de la traducción literaria,⁶⁰ así como todos los estudios específicos de traducción en la Edad Media ya citados (vid. supra). En efecto, en mis primeros acercamientos a este texto, particularmente en el estudio de su estilo y sus mecanismos de traducción mediante el cotejo entre texto fuente (TF) y texto meta, he identificado ciertas variaciones respecto del original dantesco que no lograban explicarse sólo por motivaciones formales —necesidades métricas y/o de rima o aplicación específica de mecanismos típicos de traducción medieval—, sino que parecían tener también otras causas, más ideológico-culturales, y nuevas connotaciones, en las cuales se evidenciaría ese «desplazamiento» y «poder creativo» del que hablaba Copeland. Estos son los casos que, en mi abordaje, me han impelido a introducir como instancias necesarias de análisis el contexto político-cultural, así como los otros textos que circulaban en el período. Algunas de estas modificaciones no siempre han podido ser descritas con las herramientas teóricas que se suelen utilizar para abordar la traducción medieval,⁶¹ motivo por el cual las complementé con el marco teórico que ofrecen los estudios descriptivos de traducción, específicamente los aportes del Vázquez Ayora y sus diversas clasificaciones de los mecanismos usuales de trasvase. Esto me ha permitido ampliar el catálogo de procedimientos típicos de traslación en la Edad Media —amplificatio, abbreviatio, duplicatio, etc.—. Por tanto, al utilizar la nomenclatura de este crítico intento lograr una descripción más detallada de los dispositivos semánticos y sintácticos que se ponen en juego en el proceso de traducción y, a la vez, dar mejor cuenta de las diversas implicancias —sintácticas, semánticas e ideológicas— que conlleva la utilización de uno u otro mecanismo.

Por último, para abordar el fenómeno cultural de la traducción como reescritura me serví de los instrumentos teóricos ofrecidos por los estudios de Greenblatt y Chartier, en especial el concepto de apropiación cultural.⁶² Concebir la traducción como apropiación significa reconocerla como un proceso de producción cultural y reproducción que reconstituye al texto fuente de acuerdo con valores, creencias y representaciones preexistentes en la lengua meta. Así, al incluir elementos extranjeros y reconfigurarlos, la traducción refuerza, sostiene y reivindica la cultura meta. En este sentido, utilizo también la noción de ideología de Geertz —«es el intento de las ideologías de dar sentido a situaciones sociales incomprensibles, de interpretarlas de manera que sea posible obrar con significación dentro de ellas, lo que explica la naturaleza en alto grado figurada de las ideologías y la intensidad con la que, una vez aceptadas, se las sostiene»— para dar cuenta de estas nuevas formas poéticas que reproduce el texto.⁶³

En cuanto a la estructura del libro, obedece a una combinación de criterios que intenta responder a las problemáticas derivadas de la complejidad del propio texto. En principio, no se puede comenzar un análisis profundo de esta obra sin dar cuenta primero de sus aspectos y características materiales. Por tanto, me aboco en el primer capítulo a estudiar las problemáticas de transmisión textual entre los testimonios conservados (un manuscrito y diversos ejemplares de un impreso). Esto permite, por un lado, justificar la elección del testimonio más adecuado a utilizar en mi análisis y, por otro, establecer las fechas de composición, tanto de la traducción como del comentario, dato que resulta esencial a la hora de indagar acerca de las relaciones del texto con el contexto político-cultural. Antes de introducirme de lleno en un análisis de esta envergadura, sin embargo, es necesario primero describir este «textus cum commento» en sus aspectos más formales, cuya sistematización servirá luego como plataforma de trabajo y referencia constante. Por tanto, en el segundo capítulo me dedico a describir las características generales y los procedimientos más visibles tanto de la traducción como del comentario.

El resto del libro se aboca a probar mis hipótesis siguiendo la estructura que pauta el propio texto en sus dos instancias hermenéuticas: la traducción y el comentario. En el tercer capítulo, por tanto, me dedico a analizar el contexto político-cultural en el que emerge el texto y cómo repercute e influye en la traducción del Infierno. En el cuarto me centro en la glosa y en el tipo de reapropiación cultural que Villegas hace, no ya de Dante, sino del Comento de Landino. En el capítulo quinto estudio la configuración político-ideológica del comentario, a través del análisis de la inserción de tópicos de alto contenido político y de la reapropiación panegírica de ciertos personajes y/o pasajes históricomíticos —que encuentra tanto en el Inferno de Dante como en el Comento de Landino—, ambos procedimientos que definirían un texto de marcadas características apologéticas.

En los dos capítulos siguientes me enfoco sobre todo en el comentario, con el fin de analizar los mecanismos, reflexiones y elementos que pueden ser considerados huellas textuales del «humanismo vernáculo». En el capítulo sexto relevo y analizo ciertas actitudes y metodologías que son propias del humanismo, mientras que en el séptimo me centro en las reflexiones sobre poesía y ficción presentes en la glosa, con el objetivo de ponerlas en relación, por un lado, con el prólogo de Landino y, por otro, con algunas de las concepciones poéticas más importantes del humanismo peninsular.

Por último, el capítulo ocho recoge un breve resumen de las conclusiones a las que fui arribando en mi estudio, en el cual haré un especial énfasis en las que considero ser mi aporte más importante, tanto para el estudio de este texto como de la traducción en general. Adjunto luego un apéndice con imágenes de algunos folios del impreso de 1515, que ilustran diversas cuestiones que se señalan a lo largo del trabajo.

4. Últimos trabajos: estado de la cuestión 2014-2017

Para finalizar quisiera detenerme en los trabajos que salieron con posterioridad a la escritura y entrega de la tesis que se reelabora y profundiza en este libro,⁶⁴ posteriores también a los artículos en los que fui publicando de manera parcial mis investigaciones.

El primero es el artículo de 2014 de Mondola, titulado «Algunos aspectos léxicos y morfosintácticos de la primera traducción castellana impresa de la Commedia: el Infierno de Pedro Fernández de Villegas (Burgos, 1515)».⁶⁵ Nótese, primero, que en una nota al pie inicial cita mis artículos hasta 2012. En este trabajo Mondola traduce el capítulo 4 de su libro de 2011 («Tra arcaismo ed innovazione: la lingua di Villegas») pero enriqueciéndolo con muchos de los aportes al tema que ofrecí en «El comentario de la Divina Comedia de Fernández de Villegas y el humanismo peninsular: reflexiones lingüísticas y renovación filológica», Incipit, XXXI (2011)» —aquí reproducido en el apartado 2 del capítulo 6—. En efecto, en su apartado VI toma ejemplos y parafrasea análisis, especialmente en relación a la funcionalidad de incorporar etimologías,⁶⁶ a las comparaciones morfosintácticas entre castellano, latín e italiano, a la metodología de la lingüística comparada⁶⁷ y al alarde de lenguas romances. Mi artículo es citado sólo una vez, en el apartado III (p. 160), en una nota y de manera general («sobre este aspecto véase Russel [...] y Hamlin»), aunque el párrafo donde inserta la nota al pie es un parafraseo bastante literal del pasaje de mis pp. 77-78 donde analizo la justificación que Villegas da en su «Introducción» sobre por qué traduce las auctoritates al romance.⁶⁸

En 2015 publica un nuevo artículo «El dinero fuente de pecados en el Inferno de Dante y en la traducción de Pedro Fernández de Villegas (Burgos, 1515)».⁶⁹ El tema específico de este trabajo no había sido nunca abordado y ofrece interesantes aportes. Sin embargo, en la introducción preliminar, Mondola se detiene en la funcionalidad «política» diversa que tiene la glosa de Villegas en relación a la de Landino, tema al que le dediqué todo un artículo —aquí reproducido en el capítulo 4—. De hecho, señala aquí que

También en Villegas la recaída propagandística de la obra es evidente, pues la glosa burgalesa es una apología de la misión política e ideológica de Fernando el Católico, el Rey capaz de poner fin a la Reconquista y de inaugurar una época de expansión exterior que llevaría a España a alcanzar la primacía europea. (p. 230-1)

Nótese lo similar que son estos postulados a mis planteos en RLM y mis artículos posteriores.⁷⁰ Para justificar su aseveración reenvía a las 10 páginas que resumí arriba de su libro de 2011 (p. 54-63), donde como señalé no se detiene en la funcionalidad estrictamente política y, además, las pocas veces que destaca la «apología» o «propaganda» lo hace en relación a los Reyes Católicos y nunca específicamente a la figura de Fernando. La traducción y glosa de Villegas en tanto propaganda y apología fernandina fue postulada —y probada— en mis trabajos.

En 2016 publica el capítulo «Entre adivinación y brujería: el Infierno de Pedro Fernández de Villegas (Burgos, 1515)». Se detiene aquí en el análisis de la glosa al canto XX, haciendo también aportes muy interesantes acerca de los postulados de Villegas en torno a la brujería y su relación con el Malleus Mallificarum (Martillo de las hechiceras) y otros tratados de brujería del momento. Sin embargo, también en la introducción del trabajo, Mondola introduce al pasar la nueva datación del casamiento de doña Juana (1502),⁷¹ la cual fecho en mis trabajos 2012b, 2013a y 2013b —y a la que refiero luego en los subsiguientes—, pues es fundamental para datar la traducción (vid. infra capítulo 1). Asimismo, al presentar el funcionamiento de la glosa, señala:

la lectura del comentario burgalés revela una dinámica de apropiación y adaptación del texto landiniano y una voluntad de hacer de su glosa dantesca un medio para divulgar los preceptos de la doctrina católica. Villegas reelabora el texto del Comento según su ideología, añadiendo citas y referencias cuando la interpretación de su modelo le parece pobre, cortando u omitiendo algunos pasajes cuando la glosa italiana es, en su opinión, demasiado prolija [...]. (p. 387-388)

Aquí también parafrasea y resume el resultado de mis trabajos anteriores, especialmente el de «Villegas y Landino: traducción y reapropiación».⁷²

Entre 2015 y 2017 salieron publicados dos artículos de la investigadora catalana Marta Marfany.⁷³ En el primero Marfany hace un gran aporte acerca de la vida de Juana de Aragón —la mecenas de la traducción— en Barcelona, antes de casarse con el Condestable don Bernardino Fernández de Velasco y mudarse a Burgos. Asimismo, ofrece un nuevo dato documental —el prólogo de una traducción de Hernando Díaz— que prueba las dudas que poseía Villegas, años previos a 1515, sobre publicar su traducción (p. 415). Finalmente, se detiene en un análisis de dos pasajes del canto V y su relación con la glosa, gracias al cual logra probar cómo Villegas para el armado de estos pasajes se basa no sólo en Landino, sino también en los comentarios de Benvenuto da Imola, Boccaccio y Francesco da Buti. Su estudio, por tanto, ofrece varias nuevas contribuciones. Cabe mencionar que Marfany repasa mis aportes sobre la filiación de los testimonios y las nuevas fechas (de la traducción, la glosa, la muerte de la anterior mujer del Condestable, el casamiento de Juana), reenviando a la bibliografía correspondiente. En su segundo artículo se dedica a comparar las traducciones del pasaje de Paolo y Francesca en la traducción de Andreu Febrer, la de Villena y Villegas y la francesa de un manuscrito anónimo (c. 1491-1530).

Finalmente, en 2017 Mondola publica su nuevo libro donde acude a información, metodología y diversos análisis que yo había publicado en varios artículos.⁷⁴ El detalle de esta situación fue expuesta recientemente por José Manuel Lucía Megías en su reseña del libro en cuestión,⁷⁵ por lo que aquí solo mencionaré, a modo de ejemplo, una cuestión. En la introducción del libro repasa la vida de doña Juana en Barcelona, detallando lo datos ofrecidos por Marfany, a quien remite en nota al pie. Da cuenta, por tanto, de una profunda lectura del trabajo de la crítica catalana. Como ya señalé, Marfany destacaba el aporte que significó mi trabajo para las fechas, las cuales resumía al comenzar su texto —y repetía en la p. 452 que él cita—.⁷⁶ Sin embargo, Mondola presenta estas fechas, basándose en los mismos archivos y pasajes de la glosa que cito, para proponer la misma nueva datación y postular también dos «etapas que jalonan la labor».⁷⁷ Su lectura de Marfany evidencia que estaba al tanto de la re-datación realizada en mis trabajos, más allá de que ya los había citado en la primera nota al pie de todos sus artículos.⁷⁸

Espero que el lector interesado sepa comprender, por tanto, que las numerosas similitudes que presenta este libro de 2019 con el de Mondola de 2017 no se deben a una influencia de su trabajo en el mío, pues mi investigación es anterior. En efecto, a través de este libro el lector podrá tener una visión más completa de una investigación que se había publicado sólo de manera parcial y fragmentada pues, como ya señalé, el sistema científico argentino valora más los papers de alto impacto que los libros. Podrá entender, asimismo, que no referiré al libro de Mondola de 2017 —pues, como ya señalé, es posterior a lo que presento aquí—,⁷⁹ excepto pocos casos en los que resulte pertinente hacer alguna aclaración. En relación a mis artículos, actualizo la bibliografía general y sumo algunos apartados —los señalaré oportunamente— con datos que surgieron en mis últimas investigaciones, las cuales se enmarcan en el proceso de preparación de una edición crítica de la traducción del Infierno de Fernández de Villegas.

1. Gianfranco Folena, «Volgarizzare e tradurre: idea e terminología della traduzione dal MedioEvo italiano e romanzo all’ Umanesimo europeo», en La Traduzione. Saggi e studi, Trieste, Lint, 1973, pp. 57-120 y Volgarizzare e tradurre, Turín, Einaudi, 1991; Wittlin, Curt, «Les traducteurs au Moyen Âge: observations sur leurs techniques et leurs difficultés», en Actes du XIIIe Congrès international de linguistique et philologie romane Québec, Université de Laval, 1976, t. II, pp. 601-60; Claude Buridant, «Translatio medievalis. Théorie et pratique de la traduction médiévale», Travaux de linguistique et de litterature, XXI, 1 (1983), pp. 81-136; Peter Russell, Traducciones y traductores en la Península Ibérica (1400-1550), Universidad autónoma de Barcelona, Bellaterra, 1985; Rita Copeland, Rhetoric, Hermeneutics, and Translation in the Middle Ages, Cambridge, Cambridge University Press, 1995; Joaquín Rubio Tovar, «Algunas características de las traducciones medievales», Revista Literatura Medieval, 9 (1997), pp. 197-243.

2. Jeanette Beer, Medieval Translators and Their Craft. Studies in Medieval Culture XXV, Kalamazoo, Western Michigan University, 1989 y Translation Theory and Practice in Middle Ages, Michigan, Medieval Institute Publications, 1997; Eva Muñoz Raya y Juan Paredes Núñez, coords., Traducir la Edad Media. La traducción de la literatura medieval románica, Granada, Editorial Universidad de Granada, 1999; Tomás Martínez Romero y Roxana Recio, Essays on Medieval Translation in the Iberian Peninsula, Castelló-Omaha, Universitat Jaume I-Creighton University, 2001; Rossana Cantavella, y Marta Haro, Traducción y práctica literaria en la Edad Media románica, València, Universitat de València, 2003; Silvia Delpy, Leonardo Funes y Carina Zubillaga, Estudios sobre la traducción en la Edad Media, Buenos Aires, Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, 2009; Elisa Borsari, «En lengua vulgar castellana traduzido»: ensayos sobre la actividad traductora durante la Edad Media, Cilengua, San Millán de la Cogolla, 2015.

3. Carlos Alvar y José Manuel Lucía Megías, Repertorio de traductores del siglo XV, Madrid, Ollero y Ramos, 2009 y Carlos Alvar, Traducciones y traductores. Materiales para la historia de la traducción en Castilla durante la Edad Media, Madrid, Centro de Estudios Cervantinos, 2010. Ha sido también un aporte bibliográfico esencial el trabajo de Juan Carlos Conde «Ensayo bibliográfico sobre la traducción en Castilla del siglo XV: 1980-2005», Lemir: Revista de Literatura Española Medieval y del Renacimiento, 10 (2006).

4. Alvar y Lucía Megías, Repertorio..., op. cit., p. 257.

5. Rubio Tovar, «Algunas características...», art. cit., p. 203.

6. Rubio Tovar, «Algunas características...», art. cit., p. 207.

7. Ana Castaño, «Primeros comentarios a Dante hechos en la Península Ibérica, y su relación con las traducciones», en Caballeros, monjas y maestros en la Edad Media. Actas de las V Jornadas Medievales, México, UNAM-El Colegio de México, 1996, pp. 263-273, cita en p. 264.

8. Para toda la serie de sinónimos con los que se designaba la práctica traductora, así como sus leves diferencias semánticas, véase Folena, Volgarizzare..., op. cit., pp. 35-39.

9. Para un primer panorama de todo lo anterior véase la introducción del trabajo de Copeland (Rhetoric, Hermeneutics..., op. cit., pp. 1-8), donde da un primer panorama en el que expone todas estas ideas que luego desarrollará con profundidad en su estudio.

10. Como aclara Rubio Tovar («Algunas características...», art. cit., p. 208), la retórica se erigió a sí misma en una disciplina fundamental de capacidad creadora y que limitó la competencia de la gramática a la enarratio poetarum —es decir, a glosar e interpretar a los poetas—. Cicerón en De inventione, define su práctica de orator distinguiéndola de la del interpres: «traducir» («conuertere») como orador es hacerlo según los poderes de la retórica, de la inventio, conservando ideas (sententiae) y figuras (formae tanquam figurae) pero acomodándolas al uso de Roma y, por tanto, sin la obligación que tiene el interpres, a saber, trasvasar una por una las palabras. Para más profundidad, véase Copeland, Rhetoric, Hermeneutics..., op. cit., especialmente el primer capítulo: «Roman Theories of Translation: the Fusion of Grammar and Rhetoric», pp. 9-36. Resulta pertinente aclarar que en el mundo clásico no existía nuestro concepto de traducción: el término que usa Cicerón, de hecho es «conuertere». Además de Folena, para la evolución del concepto de traducción de la cultura clásica a la cristiana véase Maurizio Bettini, Vertere: un’antropologia della traduzione nella cultura antica, Turín, Einaudi, 2012.

11. Véase Rubio Tovar, «Algunas características...», art. cit., p. 211.

12. Resulta pertinente señalar que el caso de Cartagena, según señala Morrás («El debate entre Leonardo Bruni y Alonso de Cartagena», Quaderns. Revista de traducció, 7 [2002], pp. 33-57, cita en p. 52) «impide la fácil utilización de etiquetas». En efecto, aunque en su famosa discusión con Bruni sobre cómo traducir la Ética de Aristóteles el obispo burgalés critica la traducción del florentino defendiendo acérrimamente la necesidad de una traducción literal, su postura se debe a que no concibe el texto de Aristóteles como literario —como sí lo concibe Bruni— sino como científico. En textos literarios, sin embargo, sí está más a favor de una traducción ciceroniana, es decir, retórica. Como aclara muy bien Morrás, este debate se mal interpretó en términos de disputa entre humanismo —Bruni— y escolasticismo medieval —Cartagena—, cuando en realidad la mayoría de los postulados de Cartagena son altamente humanistas. El problema, concluye Morrás, no se debe a una concepción diversa de la traducción, sino a una concepción diversa de la obra de Aristóteles. Puede consultarse también Tomás González Rolán, A. Moreno Hernández, P. Saquero Suárez-Somente, Humanismo y teoría de la traducción en España e Italia en la primera mitad del siglo XV (Edición y estudio de la controversia alphonsiana), Ediciones Clásicas, Madrid, 2000.

13. Véase Roxana Recio, «Alonso de Madrigal (El Tostado): la traducción como teoría entre lo medieval y lo renacentista», La corónica, 19, 2 (1990-1991), pp. 112-131, especialmente pp. 114-115.

14. En Aragón, sin embargo, las ideas de San Jerónimo perduraron e influyeron, por ejemplo, en la traducción literaria que Andreu Febrer realizó de la Divina Commedia. Véase Contreras Martín, Antonio, «A propósito de la Commedia de Dante en una traducción catalana medieval de Andreu Febrer», Revista de Poética Medieval, 5 (2000), pp. 11-25.

15. Recio, «Alonso de Madrigal...», art. cit., cita en p. 113.

16. Margherita Morreale, Castiglione y Boscán: el ideal cortesano en el Renacimiento español, Madrid, Biblioteca de la Real Academia Española, 1959, v. I. Las referencias a la evolución y tensión entre las posiciones tradicionales y la emergente «tradición liberal» se encuentra en las pp. 15-26.

17. Gómez Redondo, Fernando, Historia de la Prosa Medieval Castellana. Madrid, Cátedra, 2007, vol. III, pp. 2111-2 y 2135-48. El caso de las Décadas es sumamente interesante pues López de Ayala, si bien se ayuda de un original latino, para traducir se basa en la versión francesa de Bersuire. Véase Curt Wittlin, «Hacia una edición crítica de la traducción de las Décadas de Tito Livio hecha por Pero López de Ayala», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 1.3 (1977), pp. 297-306.

18. Para una descripción codicológica y del contenido mínimo de estos manuscritos véase el estudio clásico de Mario Schiff, La bibliothèque du Marquis de Santillane. Étude historique et bibliographique de la collection de livres manuscrits de don Iñigo López de Mendoza, 1398-1458, marqués de Santillana, conde del Real de Manzanares humaniste et auteur espagnol célèbre, París, Bibliothèque de l’École des Hautes Études, Sciences Historiques et Philologiques, 1905, pp. 275-307 y Margherita Morreale, «Apuntes bibliográficos para el tema de Dante en España hasta el s. XVII», en Escritos escogidos de lengua y literatura española, José Luis Rivarola y José Pérez Navarro, eds., Madrid, Gredos, 2006 [1967], pp. 213-250, especialmente pp. 220-3.

19. Mario Penna, «Traducciones castellanas antiguas de la Divina Comedia», Revista de la Universidad de Madrid, 14 (1965), pp. 81-127; Morreale, «Apuntes bibliográficos...», art. cit; Carlos Alvar, «Notas para el estudio de las traducciones italianas en Castilla durante el siglo XV», Anuario Medieval, 2 (1990), pp. 23-41; Traducciones y traductores... op. cit., pp. 340-3; Alvar y Lucía Megías, Repertorio..., op. cit. Para un estudio que incluya no sólo la suerte de la materia dantesca en relación a sus traducciones, sino sobre todo su circulación e influencias literarias véase el clásico Arturo Farinelli, «Dante in Ispagna nell’Età Media» en Dante in Spagna-Francia-Inghliterra-Germania, Turín, Bocca, 1922.

20. Véase al respecto Paola Calef, «‘En el medio del camino’. Intorno alla traduzione della Divina Commedia di Enrique de Villena», en Actas del VIII Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Santander, Gobierno de Cantabria-Año Jubilar Lebaniego-Asociación Hispánica de Literatura Medieval, 2000, I, pp. 453-465, referencia en p. 458.

21. José Antonio Pascual Rodríguez, La traducción de la Divina Commedia atribuida a D. Enrique de Aragón: estudio y edición del Infierno, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1974.

22. Elvira Devilla, La Traduzione della Divina Commedia attribuita a Enrique de Aragón. Edizione del Purgatorio, Tesis inédita de la Università degli studi di Firenze, 1985; Barbara Zecchi, La traducción de la Divina Commedia a atribuida Enrique de Villena. Estudio y edición del «Paradiso», Tesis inédita de la Università Ca’ Foscari di Venezia, 1985-6; Pedro Cátedra, ed., Enrique de Villena, Obras Completas, III. Traducción y glosas de la «Eneida», libros IV-XII. Traducción de la Divina Commedia, Madrid, Biblioteca Castro, 2000.

23. Agradezco a la Dra. Calef el haberme facilitado antes de que se publique un ejemplar de su tesis inédita de 2001. Ahora puede consultarse en Il primo Dante in castigliano. Il Codice madrileno della Commedia con la traduzione attribuita a Enrique de Villena, Alessandria, Edizione dell’Orso, 2013.

24. Véase Gerhardt Powitz, «Textus cum commento», Codices Manuscripti, 3 (1979), pp. 80-9.

25. La «Divina Comedia» de Dante Alighieri. «El Infierno». Texto Italiano, con la versión que hizo en coplas de arte mayor Don Pedro Fernández de Villegas, arcediano de Burgos y fue impresa en dicha ciudad en 1515. Sale ahora ilustrada con láminas, copia fiel del gran trabajo hecho a pluma por el Caballero Francisco Scaramuzza, Director de la Real Academia de Parma y fotografiada por Don José Suárez, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Tomás Rey y Compañía, 1868.

26. Véase al respecto el artículo de Penna «Traducciones castellanas...», art. cit., donde además de describir este manuscrito, transcribe todo el fragmento donde se encuentra la traducción en las pp. 111-127.

27. Armida Beltrani, «D. Pedro Fernández de Villegas e la sua traduzione della prima cantica della Divina Commedia», Giornale Dantesco, 23 (1915), pp. 254-293.

28. Joaquín Arce, «La lengua de Dante en la Divina Comedia y en sus traductores españoles», Revista de la Universidad de Madrid, XIV (1965), pp. 9-48, se dedica al texto de Villegas entre las pp. 26-29.

29. Maribel Andreu Lucas, La amplificación en el Infierno de Dante traducido por Pedro Fernández de Villegas (Burgos 1515), Tesis presentada en la Universidad de Barcelona, 1995 y «Traducir el italiano de Dante en la castilla del siglo XVI: el Infierno según Pedro Fernández de Villegas», en Actes del III Congrés Internacional sobre traducció, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 1996, pp. 293-302. Agradezco a Andreu Lucas el haberme facilitado un ejemplar de su tesis.

30. Maribel Andreu Lucas, La amplificación..., op. cit., p. 432. El apartado final de las conclusiones ocupa las pp. 423-436.

31. Ibid., p. 433.

32. Ibid, p. 436.

33. Roxana Recio, «La evolución de las ideas sobre traducción y traductor en Castilla: La introducción del Infierno de Villegas», en Actes del VII Congrés de l’Associació Hispánica de Literatura Medieval (Castelló de la Plana, 22-26 de Setiembre de 1997), Universitat Jaume I, 1999, vol. 3, pp. 213-220.

34. Roxana Recio, «Landino y Villegas: análisis de una traducción del Infierno de Dante», Voz y Letra, Revista de Literatura, 10, 1 (1999), pp. 25-39, cita en p. 38.

35. Thomas Rea Fine, Fernández Villegas’s translation and commentary on Dante’s «Inferno», University of Michigan, University Microfilms International, 1981.

36. Ibid., p. 20 y 34, entre muchos otros casos.

37. Jeremy Lawrance, «Humanism in the Iberian Peninsula» en Anthony Goodman & Agus Mackay, eds., The lmpact of Humanism on Western Europa, Londres, Longman, 1990, pp. 220-258, primera referencia al respecto en p. 222.

38. Transcribo algunos ejemplos: «don Pedro [...] immetendo particolari sovrabbondanti che allontanano la traduzione della magia e studiata brevità del passo dantesco» (p. 113); «Le aggiunte di Villegas […] molto spesso appesantiscono il testo, diluendolo in una ‘sovrabbondanza di parole inopportune’ (Beltrani), molte amplificazioni non aggiungono elementi rilevanti» (p. 114); «le aggiunte dell’archidiacono non sono sempre pertinenti» (p. 116); «Confrontando l’Infierno di don Pedro con il testo italiano, balza agli occhi la distanza tra la straordinaria capacità di sintesi dantesca [...] e la pesantezza di alcune soluzioni trovate da Villegas» (p. 116); «l’abilità dantesca nel descrivere il movimento [...] viene alterata irrimediabilmente, con l’aggiunta di particolari estranei al testo dantesco» (p. 120); «il passo è oggetto di un inapprorpriato cambiamento» (p. 123); «le aggiunte di Villegas allontanano sensibilmente la traduzione da quanto espresso da Dante nell’originale» (p. 124); «L’ampliamento crea un’atmosfera maggiormente paurosa, ma risulta del tutto inappropriato, visto che di diavoli Dante non parla affatto» (p. 133); «ma l’impressione che si ricava è di una eccessiva pesantezza, un’enfasi ingiustificata nei confronti di dannati» (p. 138). En la conclusión vuelve a señalar la «inadeguatezza della parola poetica dell’arcidiacono di Burgos rispetto al genio, letterario e linguistico di Dante» (p. 209).

39. Cinthia Hamlin, «Nota-reseña de R. Mondola, “Dante nel Rinascimento castigliano. L’Infierno di Pedro Fernández de Villegas”, Incipit, XXXII (2012-2013), 320-9, esp. p. 25.

40. Para datos más precisos sobre este problema puede consultarse la reciente reseña de José Manuel Lucía Megías, «Sobre textos, traducciones medievales y otros demonios (reseña crítica de Dante vestido a la castellana. El Infierno de Pedro Fernández de Villegas de Roberto Mondola)», Revista de Literatura Medieval, 31 (2019).

41. Ejemplifico resaltando las frases introductorias, en las que se ve el proceder de Mondola. De aquí en más el resaltado es siempre mío. Dice Arce (p. 27-8): «Como latinismos indudables, por la conservación de determinadas vocales o grupos consonánticos, deben interpretarse los siguientes: flama (II, XXVI), fluctos (XV), pluuia (VI), claues (XIX), pecto (XXVIII), cóclea (XXV), túrbido (IX, X, XXVI), fúlgura (XIV); otros latinismos coinciden con la forma italiana: superbo (I, XV), superbia (VI), loquela (X), pigricia (III), nequicia (XXIX), cibo (XIV), ripa (XVII), naso (XIX), palude (III), casso (XXV, XXVI), nouelo (XXIV)». Mondola, 2011, p. 183: «don Pedro utilizza nella sua traduzione svariati latinismi [...] tra cui il ben attestato flama (canti II e XXVI), fluctos (canto XV), pluuia (canto VI), claues (canto XIX), pecto (canto XXVIII), cóclea (canto XXV), túrbido (canti IX, X, XXVI), fúlgura (canto XIV); latinismi coincidenti con le forme italiane sono superbo (canti I, XV), superbia (canto VI), loquela (canto X), pigricia (canto III), nequicia (canto XXIX), cibo (canto XIV), ripa (canto XVII), naso (canto XIX), palude (canto III), casso (canto XXV), nouelo (canto XXIV)».

Respecto de los italianismos, dice Arce (p. 28 y 27): «Entre los italianismos indiscutibles se hallan los siguientes: lordo (VI), foce (XIII), coratela (XXVIII), muso (XXII) [...], matino (XXVI), putana (XIII, XVIII, XIX) [...]. La italianizacion es tambien evidente en unas cuantas formaciones diminutivas: floretas (II), flamecetas (VIII), barqueta (VIII), uergueta (IX), joueneta (XVIII), ruscelete «ruscelletto» (XXXIV); «Entre aquellas [primeras documentaciones] a las que se ha dado una fecha posterior figuran [...] foso (XXVIII) y fosa (XXIX) [...] considerada, la primera, como evidente italianismo por Terlingen». Dirá Mondola (p. 183) «sono frequenti gli ital ianismi come foso (canto XXVIII), che Terlingen considera un calco italiano, lordo (canto VI), foce (canto XIII), coratela (canto XXVIII), muso (canto XXII), matino (canto XXVI), putana (canti XIII, XVIII, XIX) [...]. Il processo di italianizzazione si rivela nell’uso di alcuni diminutivi, quali floretas (canto II), flamecetas (canto VIII), barqueta (canto VIII), uergueta (canto IX), joueneta (canto XVIII), ruscelete (canto XXXIV)».

42. La similitud de su trabajo con el de A. Lucas se ve a primera vista sólo cotejando los índices analíticos de cada capítulo en cuestión. El de Mondola 2011 se subdivide así: 1.– Paura di Dante; 2.– Dolore, compassione, e fatica; 3- Diminutio Dante auctor; 4- Il ruolo di Virgilio; 5- Orrore dell’ Inferno; 6- Pene e sofferenze dei dannati; 7- Irreducibile malvagità dei dannati (beatitudine, aggiunte morale)]. Copio a continuación el de Andreu Lucas (1995), poniendo entre corchetes en cuál de sus apartados Mondola lo utiliza —aunque muchas veces para armar el suyo extrae fragmentos de diversos apartados de A. Lucas—: 1. El poeta Dante 1.1.1. Verdad contra «ficción poética» 1.1.2. Imprecisión de la palabra 1.1.3 verdad contra ficción poética (aquí habla Lucas de la «diminución de las capacidades racionales» de Dante en relación a su capacidad de relatar el viaje, todo el apartado corresponde a [3]: «Diminutio Dante autore» de Mondola); 1.2. El personaje Dante, 1.2.1 El temor [1], 1.2.2 El dolor [2]; 1.2.3. Otros sentimientos o actitudes (aquí A. Lucas habla del «cansancio y temor unidos» [2]; 2. Virgilio 2.1. Retrato alegórico; 2.2. Retrato humano [4]; 3.– Condenados, pecadores y pecados [6], 3.1. Juicios generalizadores 3.4. Prioridad de la glosa: didactismo; 4.– Las penas [6]; 4.1. Consecuencias de la vida pecaminosa 4.2. Sufrimiento y tormento genéricos [6]; 4.3. Intensificación progresiva de los tormentos [6 y 7]; 4.4. Agravamiento del tormento, 4.5. Eternidad del sufrimiento [6 y 7], 4.6. Intentos de actualización del poema [Mondola se refiere a esto luego en otro apartado, p.139] 5.– El lugar 5.2. Uniformidad de características 5.2.1. Oscuridad, Perversidad, horror, ferocidad, 5.2.3. Sordidez 5.3. Intensificación del tormento por obra del lugar. Todo este apartado 5 se condensa en [5] «Orrore dell’Inferno».

43. Además de mi artículo de 2011 —sobre la glosa de Villegas, sus reflexiones lingüísticas y el humanismo peninsular—, puede verificarse la «fecha de recepción» del artículo de RLM —sobre la funcionalidad político-ideológica de la traducción— y de RFE —sobre la filiación de los testimonios—: marzo de 2010 y noviembre de 2011, respectivamente. El artículo de eHumanista 20 sobre Villegas y Landino es la ampliación de una ponencia leída en las Jornadas de Estudios Clásicos y Medievales —y publicada en Actas— el 6 octubre de 2011 (vid. capítulo 4, nota 1), mientras que el de e-Spania (2012e) es la ampliación de una ponencia leída el 7 de noviembre en el IV Congreso Celehis, también publicada en Actas (vid. capítulo 6, nota 1). El artículo de Letras —en el que desarrollo más pormenorizadamente (que en el de RLM) el problema de la datación—, corresponde al número dedicado a las Actas de las X Jornadas Internacionales de Literatura Española Medieval, llevadas a cabo en la UCA en agosto de 2011.

44. Para más detalles véase mi «Nota-reseña Roberto Mondola...», art. cit.

45. Nicholas Round, «Renaissance Culture and its Opponents in Fifteenth-Century Castile», Modern Language Review, 57 (1962), pp. 204-15; Francisco Rico, Nebrija frente a los bárbaros: el canon de gramáticos nefastos en las polémicas del humanismo, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1978; Peter Russell, «Las armas contra las letras: para una definición del humanismo español del siglo XV», en Temas de la Celestina y otros estudios: del Cid al Quijote, Barcelona, Ariel, 1978, pp. 207-239 y, por último, Ottavio Di Camillo, El humanismo castellano del siglo XV, Valencia, Fernando Torres, 1976 y su más reciente «Fifteenth-Century Spanish Humanism: Thirty-Five Years Later», La corónica, 39 (2010), pp. 19-66.

46. Además del ya citado «Humanism in the Iberian Peninsula», véase especialmente el trabajo donde formula por primera vez esta noción: Lawrance, Jeremy, «On Fifteenth-Century Spanish Vernacular Humanism», en Ian Michael y Richard Cardwell, eds., Medieval and Renaissance Studies in Honour of Robert Brian Tate, Oxford, Dolphin Books, 1986, pp. 63-79.

47. Di Camillo, El humanismo..., op. cit., especialmente pp. 43 y 49-52.

48. Julian Weiss, The Poet’s Art. Literary Theory in Castile c. 1400-1600, Oxford, University Press, 1990; «Las fermosas e peregrinas ystorias: sobre la glosa ornamental cuatrocentista», Revista de Literatura Medieval, 2 (1990), pp, 103-112; «Between the Censor and the Critic: Reading the Vernacular Classic in Early Modern Spain» en María José Vega Ramos, Julian Weiss & Cesc Esteve, Reading and Censorship in Early Modern Europe, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 2010, pp. 93-112; Sol Miguel-Prendes, «La alteridad de la glosa: una aproximación al discurso ejemplar tardío-medieval», Actas del III Congreso Internacional de Historia de la Lengua Española, Salamanca, Arco Libros, 1996, pp. 785-796; Cortijo Ocaña, Antonio y Julian Weiss, «El ‘Sermón de la Sagrada Escritura’ de Pseudo-san Agustín y la versión romance de Hernán Núñez: Notas sobre el Humanismo cristiano del primer renacimiento», La corónica, 37.1 (2008), pp. 145-74; Carmen Codoñer, «El modelo filológico en las Anotaciones» en Begoña López Bueno (ed.), Las «Anotaciones» de Fernando Herrera: Doce estudios, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1997, pp. 17-36 y «El comentario de Hernán Núñez de Guzmán a Las trescientas de Juan de Mena. Un comentario del siglo XV» en Charlo Brea, coord., Humanismo y pervivencia del mundo clásico, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, IV (2), 2008, pp. 615-640; Teresa Jiménez Calvente, «Los comentarios a las Trescientas de Juan de Mena», Revista de Filología Española, 82 (2002), pp. 21-44.

49. Véase Segre, Cesare, «Per una definizione del commento ai testi», en Ottavio Besomi & Carlo Caruso, eds., Il commento ai testi, Basel-Boston-Berlin, Birkauser Verlag, 1992, pp. 3-14. Refiero específicamente a esta cuestión en el capítulo 2, nota 37.

50. Weiss, «Las fermosas e peregrinas...», art. cit., p. 103.

51. Miguel-Prendes, «La alteridad de la glosa...», art. cit., p. 785.

52. Para la especificación de cuáles son los estudios a los que me refiero aquí, reenvío a la introducción de mi primer capítulo.

53. Véase Josep Lluís Martos, comp., Del impreso al manuscrito en los Cancioneros, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2011.

54. Delpy y Funes, Estudios sobre la traducción..., op. cit., cita en p. 12.

55. Di Camillo, «Entre personalismo e identidad nacional De Vita Beata de Juan de Lucena» en Modelos intelectuales, nuevos textos y nuevos lectores en el siglo XV: contextos literarios, cortesanos y administrativos. Primera entrega, Salamanca, SEMYR, 2012, pp. 215- 241, cita en p. 217.

56. Se trata del mecanismo deliberado o inconsciente por el cual se «malinterpreta» o «traiciona» las intenciones de un texto y que surge como resultado de un conflicto de objetivos entre el autor y el lector. Dirá Escarpit: «la sustitución de las intenciones originales del autor, que se han convertido en ininteligibles, por nuevas intenciones superpuestas, compatibles con las necesidades de un público nuevo: es el mecanismo que llamaremos más adelante la ‘traición creadora’» (Robert Escarpit, Sociología de la Literatura, Barcelona, Edima, 1965, p. 37)

57. Gabrielle Spiegel, «History, Historicism, and the Social Logic of the Text in the Middle Ages», Speculum, Ixv (1990), pp. 59-86, citas en p. 77.

58. Además del trabajo ya citado de Copeland (Rhetoric, Hermeneutics and Translation...) que aplica este enfoque específicamente al ámbito medieval, remito a los estudios más generales de George Steiner, Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción, México, Fondo de Cultura Económica, 2001 [1980]; Hans-Georg Gadamer, «Leer es traducir (1989)» en Arte y verdad de la palabra, Barcelona, Paidós, 1998; Wolfgang Iser, «La interpretación como traducibilidad» en Rutas de la Interpretación, México, Fondo de la Cultura Económica, 2000, pp. 29-41 y Paul Ricoeur, Sobre la traducción, Buenos Aires, Paidós, 2005.

59. Holmes, James, The Name and Nature of Translation Studies, Unpublished manuscript, Amsterdam, Translation Studies Section, Department of General Studies, 1972 y Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies, Amsterdam, Rodopi, 1988.

60. Utilizaré en especial los aportes de Gerardo Vázquez-Ayora, Introducción a la traductología, Washington, Georgetown University Press, 1977 y de Gerd Wotjak, «Técnicas de translación», en Medina, M., Caballero, L. y Martínez, F., eds., Aspectos fundamentales de la teoría de la traducción, La Habana, Ediciones Pueblo y Educación, 1981, pp. 197-229.

61. Pueden consultarse, además de los citados Tovar y Copeland, los ya canónicos Russel, Wittlin y Buridant.

62. Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiations: The Circulation of Social Energy in Renaissance England, Oxford, Clarendon Press, 1988 y Roger Chartier, El mundo como representación. Historia cultural: entre práctica y representación, Barcelona, Editorial Gedisa, 1992.

63. Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures, Nueva York, Basic Books, 1997. Nuestra cita es de la traducción al castellano: La interpretación de las culturas, Barcelona, Gedisa, 1987 (4º reimpr. 1990), p. 192.

64. «Primera traducción impresa de la Divina Comedia en los albores del humanismo español: estudio del texto y de sus resonancias políticas y culturales», Universidad de Buenos Aires, 28 de noviembre de 2012.

65. Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 90 (2014), pp. 151-172.

66. En el análisis de la incorporación de etimologías latinas yo decía «Las etimologías funcionan también, por tanto, como prueba fehaciente e irrefutable de este origen latino del castellano, permitiendo sustentar el «razonamiento etimológico» que está en la base de la reivindicación del castellano con ejemplos concretos que atestiguan su evolución histórica. (Hamlin 2011, p 81)». En 2014 (p. 167) Mondola dice «los latinismos léxicos empleados en los versos dan pie a la reflexión etimológica en la glosa: está claro que el intento de esta operación de Villegas es reivindicar el origen latino del romance castellano, pues la etimología es el argumento más incontrovertible para demostrar el nacimiento y la evolución de la lengua vernácula en la historia». En su libro de 2011 (p. 194) él refería a la cuestión del uso de la etimología y la justificaba según la intención de transmitir una enseñanza: «dall’analisi di questi brevi passi, si può vedere come per Villegas la ricerca constante dell’etimologia di vocaboli degni di interesse travalichi la primaria funzione linguistica per diventare un’indagine più ampia volta a scoprire il più autentico e profondo significato delle parole [...] si spiega, da parte di Villegas, la necessità [...] di illustrare l’etimologia di molti vocaboli indicanti un peccato: l’analisi linguistica diviene così neccesario veicolo per trasmettere un insegnamento morale».

67. En cuanto a la morfosintáxis, en Incipit, 2011 (p. 92) digo: «[L]a actitud reflexiva y comparativa respecto de los usos castellanos, latinos e italianos [...] aborda también cuestiones morfo-sintácticas. En el comentario a la primera copla del canto X, explica respecto de su traslado [...] ‘calle secreto, nuestra lengua castellana faze fenbra a la calle y pónela en género femenino, mas en la verdad segund el latín masculino es, por eso dize calle secreto, conformándonos con el texto del toscano’. [E]n la copla 3 del XXIV, refiriéndose a [...] ‘un roto puente’ agrega: ‘ya diximos como valle y calle y puente [...] fazemos los del género femenino [...] en latín y en el toscano nómbrase en masculino, diciendo aquel puente o vn puente roto como aquí dize’. Estas reflexiones, propias de la metodología de la gramática o lingüística comparada, le permiten al arcediano justificar por su mayor cercanía al latín la incorporación de calcos léxicos o morfosintácticos del italiano [...].» Mondola dirá (2014, p. 168): «En el plano morfo-sintáctico [...] [l]a reflexión puede aclarar también las diferencias entre castellano e italiano por lo que se refiere a la clasificación genérica de algunas palabras, como cuando Villegas explica que el uso de algunos sustantivos masculinos, aunque en castellano son femeninos, se debe a la voluntad de conformarse con el italiano, más cercano al latín: por ejemplo, el arcediano traduce ‘secreto calle’ (Inf X,1) con ‘calle secreto’ porque [ sigue con misma cita de glosa]. La misma dinámica se repite en el canto XXIV, cuando Villegas comentando el verso ‘mas cómo llegamos a un roto puente’ señala que [sigue el otro exacto mismo ejemplo de la glosa]». Antes afirmaba también (p. 166): «la reflexión puede tocar el tema de la relación entre distintas lenguas romances, según una metodología característica de la lingüística comparada».

68. El pasaje que parafrasea es aquel en el que comparo las razones de la justificación de Villegas con las de Hernán Núñez («una de las características principales del humanismo peninsular: la presencia de [...] este grupo de «amateurs cultos y liberales» [Lawrance] que lee y escribe en lengua vulgar pero sin la preparación escolar que posee la elite de literatos profesionales», p. 77) y culmina con el análisis de la intención de Villegas de ampliar su público —incluyendo a la elite y al nuevo público secular— (p. 78).

69. Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 33 (2015), pp. 227-252.

70. Algunos pasajes míos: «hemos adelantado la centralidad que tiene el comentario que acompaña la traducción en la configuración de un texto con características apologéticas. En efecto, la importancia que reviste la glosa a la hora de comprender de modo global la función ideológica y apologética que desempeñó este «textus cum commento» en el contexto castellano de los Reyes Católicos es tal [...]» (Hamlin 2012a, p. 164); «Todas estas tradiciones proféticas confluyen y alcanzan su momento de auge en el reinado de los Reyes Católicos, cuando la expulsión de los judíos, las esperanzas de Reconquista y la conquista de Jerusalén se convierten en los ejes de la política monárquica y la propaganda concomitante». (2012b, pp. 84-5); «La propaganda fue empleada por los reyes para legitimar su acceso al poder y [...], les permitió obtener apoyo y justificar sus proyectos de expansión territorial y de conquista» (2012a, p. 114; 2016, p. 271); «Queda aclarado el panorama cultural y político en el que emerge la traducción de Villegas [...]. Se entiende que [...] sea de interés para la propaganda fernandina pues encaja perfectamente con el ‘mesianismo’ del que se tiñen todos los textos del período» (2012b, p. 87); «[...] el que logra apaciguar todos los conflictos nobiliarios [...] es justamente Fernando en 1480» (2012a: 135); «Mencionar esta ‘figura histórica’ a pocos años de la Reconquista de Granada y de la unificación total del reino, no hace sino rememorar y reivindicar esta empresa tan añorada y «profetizada», llevada a cabo en tiempos de (y gracias a) los Reyes Católicos. Sirva este caso como un ejemplo más acerca de cómo el comentario [...] sirve a los propósitos de la propaganda regia» (2012d, p. 458); «su traducción se puede incluir dentro de todo un conjunto de textos proféticos que circulaban en la corte de Fernando y lo señalaban como el «emperador» tan esperado. Es justamente esta tendencia apologética fernandina la que determinará en parte su reescritura de la obra de Landino» (2012c, p. 432); [acerca de un pasaje de la glosa] «La conquista de este territorio [...] es un resultado estricto de los planes de expansión política y territorial de Fernando» (2013c, p. 132).

71. Mondola, «Entre adivinación y brujería...», art. cit., p. 386. Nótese que cita en nota al pie el mismo archivo (Archivo de Frías) en el que me baso en mi trabajo para fechar el casamiento. El dato se ofrece, además, en los trabajos que él cita en su primera nota al pie.

72. «Villegas se reapropia del texto dantesco y del Comento de Landino de acuerdo a sus parámetros ideológicos y culturales (2013c, pp. 114-5)»; «La traducción castellana, en principio, parece atenerse bastante al texto de Landino, excepto algunas amplificaciones y reestructuraciones, omisión de auctoritates clásicas y reemplazo por cristianas, todos mecanismos que se explican muy bien por la intención didáctico-moralizante más marcada del arcediano y su apego a una tradición todavía algo medieval. Un estudio más detallado de los procedimientos de traducción ha revelado que el texto de Villegas se presenta como un caso de reapropiación del texto fuente movida por una tradición cultural y literaria diferente, que interpreta motivos e ideas esenciales del original desde su propio paradigma y con otra intención ideológica, modificándolo así sustancialmente» (2012d, p. 447).

73. Marta Marfany, «La traducción del Inferno de Pedro Fernández de Villegas: la huella de la tradición poética castellana y de los comentarios a la Commedia de Dante», Anuario de Estudios Medievales, 45, 1 (2015), pp. 449-471 y «Poetic Tradition and the Voice of the Translator: The First Verse Translations of Dante’s Commedia», Enthymema, 19 (2017), pp. 5-16.

74. De la decena de artículos que he publicado sólo cita «Los testimonios de la traducción...», art. cit. En su libro se pueden observar, sin embargo, numerosas similitudes con mi investigación: desde cuadros de variantes y descubrimientos filológicos que se presentaron por primera vez en mis artículos —fechas de producción y filiación de testimonios, precisión de datos del contexto histórico del autor y la mecenas—, hasta análisis específicos de pasajes —en relación a las reflexiones lingüísticas que incorpora en su glosa, así como las reflexiones en torno a la funcionalidad de la poesía y la ficción— e incluso se observa una similar perspectiva político-cultural y similares metodologías y perspectivas teóricas en el análisis de la traducción.

75. Para más datos ver Lucía Megías, «Sobre textos, traducciones y otros demonios (reseña crítica...», art. cit.

76. Dice Marfany (2015, p. 451): «[...] la traducción y el comentario de Villegas no habían recibido suficiente atención por parte de la crítica. No obstante [...] el panorama ha cambiado y hoy ya contamos con varios estudios. Cabe destacar los trabajos de Cinthia María Hamlin, que han permitido esclarecer, entre otros muchos aspectos, algunas de las cuestiones cruciales sobre la fecha de la traducción y del comentario, por un lado, y sobre la relación entre el manuscrito y la edición de Burgos, por el otro [...]. En 1494 [...] Juana de Aragón aún debía de residir en Barcelona, pues su enlace con Bernardino Fernández de Velasco [...] condestable de Castilla —cuya primera esposa murió en 1499—, que la llevará a vivir en Burgos, no se produjo hasta 1502.¹³ Sea como fuera la relación de F. de Villegas con Juana de Aragón se inició en Burgos a raíz de su matrimonio con Bernardino Fernández de Velasco [...]». En la nota 13 Marfany señala: «Una vez más, debemos la fijación de la fecha de la boda, entre otras cuestiones de datación, a las investigaciones de C. M. Hamlin [...] Véase Hamlin 2013a, p. 110.»

77. Véase Mondola, Dante vestido..., op. cit., pp. 15-8 y 24-7. Asimismo, vid. infra capítulo 1, nota 48.

78. Quizás sea relevante ejemplificar también con el pasaje de Hernando Díaz al que refería Marfany en su p. 451, gracias al cual prueba que Villegas dudaba sobre publicar su traducción: «Cabe destacar que, según parece, Villegas estuvo a punto de no publicar la obra, tal como explica Hernando Díaz en el prólogo a su traducción: hacia 1512 Hernando Díaz y Fernández de Villegas coincidieron en Burgos y, al saber Villegas que Díaz también estaba trabajando en una traducción de la Commedia, decidió no publicar la suya; no obstante —siempre según Hernando Díaz—, Villegas cambió de opinión [...]. [Y en nota:] Hernando Díaz lo explica en el prólogo a su traducción: ‘una vez nos comunicamos estando la corte en Burgos lo qual avra quasi quatro años: tuuo intencion [Villegas] de no publicarla [su traducción]: mi luenga dilacion mudo su proposito’ (apud Proyecto Boscán, registro 2259)». En su p. 26 Mondola dice: «Contamos con un testimonio valioso revelador de los titubeos de Villegas tres años antes de que su Infierno saliera a luz: en el prólogo de su La vida y excelentes dichos de los más sabios filósofos que hubo en este mundo, obra cuya editio princeps aparece en marzo de 1516, Hernando Díaz [...] alude a su encuentro con don Pedro en Burgos en 1512, en un momento en que el arcediano estaba a punto de renunciar a publicar su traducción de la primera cántica: ‘una vez nos comunicamos, estando la corte en Burgos, lo cual habrá cuasi cuatro años, tuvo intención [Villegas] de no publicarla [su traducción], mi luenga dilación mudó su propósito’»¹⁸ [nota 18: La cita proviene de la edición de la obra impresa en Sevilla en 1541 y conservada en la BNE, con signatura R/3223]». Mondola presenta el dato, lo califica de relevante y cita el mismo pasaje, aunque completando la referencia bibliográfica con información que extrae de la fuente de Marfany (Proyecto Boscán): título de la obra, año y otros datos que la crítica catalana no incluyó pues reenviaba al Proyecto. Puede verificarse que en su cita (exacto mismo extracto) no introduce folio ni página y que, además, su transcripción repone entre corchetes los mismos referentes que reponía Marfany.

79. El lector interesado en corroborar que la mayor parte del contenido de este libro fue escrito entre 2010 y 2012 —más allá de la actualización bibliográfica, del estado de la cuestión y algunos apartados con nuevas investigaciones— puede remitirse al ejemplar escaneado de mi tesis (noviembre 2012) que se encuentra en el repositorio de la UBA: <http://repositorio.filo.uba.ar/handle/filodigital/1494>.

1. La tradición textual de la traducción del Infierno: problemas de datación y filiación¹

Como ya se ha señalado en la Introducción, la versión del Infierno de Pedro Fernández de Villegas en coplas de arte mayor, que salió de las prensas de Burgos en 1515 acompañada de un exhaustivo comentario alrededor de cada copla,² era hasta hace poco una traducción bastante olvidada y poco estudiada por la crítica, no sólo desde el punto de vista literario o traductológico, sino también desde el punto de vista de su soporte material. De hecho, lo poco que se ha dicho sobre las problemáticas concernientes a su transmisión textual y datación se encuentra en trabajos de carácter general, es decir, en catálogos o estudios generales sobre la traducción en la Edad Media. Al respecto señalo, a modo de breve resumen, que según el inventario que ofrecen tanto Fernández de Valladares como Alvar y Lucía Megías, se tienen noticias de 45 ejemplares de este impreso de 1515, esparcidos en diferentes bibliotecas europeas y norteamericanas.³ El único testimonio manuscrito que se conserva de esta misma traducción (ms. B2183 de la Hispanic Society of America) es, según la descripción de Dutton, autógrafo, conclusión a la que llega basándose en la retiración de tapa, según asume Faulhaber.⁴ Morreale, siguiendo la datación de la letra que Rodríguez-Moñino presenta en el Catálogo de Manuscritos poéticos castellanos, data al manuscrito a fines del XV y Viña Liste, por su parte, presenta como terminus a quo de la traducción 1490.⁵ Faulhaber, en lo que parece ser la descripción más exhaustiva y atinada del manuscrito, señala como terminus a quo 1501.⁶ Alvar, además, en sus últimos trabajos señala que «es casi seguro que se trata del mismo texto que publicó Fadrique», como indicaba también Morreale.⁷ Los datos otorgados por todos estos críticos han sido poco discutidos, seguramente por la falta de un estudio minucioso que aborde el manuscrito y los problemas de su transmisión textual. Por un lado, en el que hasta hace poco era el único trabajo específico sobre esta traducción, la tesis inédita de Andreu Lucas, se señala simplemente que el texto del manuscrito «al parecer no presenta variante alguna con respecto al texto de la edición burgalesa», aseveración desacertada.⁸ Por el otro, en el libro de Mondola de 2011 se repiten y resumen las antiguas fechas y datos ofrecidos por Morreale en 1967, incluso se identifica al manuscrito con la vieja nomenclatura, sin someterlos nunca a una nueva evaluación ni rastrear nuevas catalogaciones. Es posible advertir, incluso, incongruencias en el abordaje filológico cuando, por ejemplo, deduce que la composición de la glosa debe fecharse también en el s. XV y más adelante en su libro se cita un pasaje de la misma donde Villegas alude a la batalla de Ravenna, ocurrida en 1512.⁹

En este capítulo, luego de ofrecer una descripción detallada de los testimonios, intentaré redefinir el terminus a quo de la traducción y de la glosa basándome en algunas referencias del contexto histórico de producción y en alusiones del mismo prólogo y de ciertos pasajes del comentario que se encuentra envolviendo cada copla. Asimismo, problematizaré la relación de filiación que se ha dado por sentada entre el texto que nos transmite el manuscrito y el que nos transmiten los impresos, que presentan entre sí numerosas variantes. Con este fin, cotejaré los dos textos que estos testimonios nos ofrecen, enfocándome especialmente en los versos que aparecen enmendados en la versión manuscrita y en las variantes tanto léxicas como sintagmáticas. Será de utilidad también, por un lado, cotejar estas variantes con el texto dantesco y, por el otro, con el comentario, pues algunas veces allí el traductor-comentador, mientras parafrasea el verso, ofrece nuevas variantes. Resulta pertinente aclarar que en su libro de 2017 Mondola también le dedica un apartado al problema de la filiación, en el que retoma la mayoría de las hipótesis y postulados presentes en mi artículo de RFE de 2013, así como la metodología y cuadros de cotejo de variantes y enmiendas. Sin embargo, en su introducción presenta los planteos de los críticos anteriores, los suyos propios de 2011 y los míos de 2013 con paráfrasis no del todo precisas.¹⁰ Me atengo aquí a presentar mi trabajo, ampliando algunos apartados con nuevos datos que surgieron en mis últimas investigaciones, las cuales se enmarcan en el proceso de preparación de una edición crítica del texto.

1.1. Descripción de los testimonios

1.1.1. El impreso de Burgos (Fadrique alemán de Basilea, 1515)

Como ya señalé, los ejemplares de los cuales se tienen noticia se hallan diseminados en diversas bibliotecas, las cuales detallo a continuación. A los 45 ejemplares inventariados por Fernández de Valladares y, más recientemente, Alvar y Megías, añado otros tres: un ejemplar en Ravenna, otro en Cornell University y uno más en Harvard. Por tanto, el total conocido hasta ahora sería de 48. Añado también las signaturas que no se hallaban registradas en el trabajo de Fernández de Valladares y señalo con asterisco los 37 ejemplares que he inspeccionado:

BARCELONA, Biblioteca de Catalunya (Bon. 7-VI-20)*; Biblioteca Universitaria (CM-621); BERKELEY, Brancorft Library, University of California (f PQ4318.2 .V54 1515); BOSTON, Massachusetts, Public Library (D.240b.46)*; BURGOS, Biblioteca Pública del Estado (I-128)*; CAMBRIDGE, University Library (F151.b.8.3)*; CAMBRIDGE (MASSACHUSSETS), Harvard, Houghton Library, 2 ejemplares* (IC D2358 Ek515v y 560.15.316); ITHACA, Cornell University, Kroch Library Rare & Manuscripts (Dante PQ4318.2.V7); LEÓN, Biblioteca Pública, (F.A. 6952), LISBOA, Biblioteca Nacional (3 ejemplares*: RES. 261 A; RES. 821 B; RES. 822 A); Biblioteca de Ajuda (53-VIII-2)*; LONDON, Biritish Library (2 ejemplares*: C.56.f.8 y C.56.f.9); MADRID, Biblioteca Nacional de España (8 ejemplares*: R-2474; R-2510; R-2519; R-2529; R-2531; R-12455; R-30742; R-30767); UCM, Biblioteca Histórica «Marqués de Valdecilla» (BH DER 45)*; Real Academia de Historia (1/1091)*; Real Biblioteca (I/B/21)*¹¹; Biblioteca del Senado (148057)*; Fundación Lázaro Galdiano (Inv. 1107)*; MILANO, Biblioteca Trivulziana (TRIV. C. 440); MÜNCHEN, Bayerische Staatsbibliothek (2. P.o.it.24)*; NEW HAVEN, Yale, University Library (Hc7 05)*, NEW JERSEY, Princeton University Library (Oversize 3127.331.6)*; NEW YORK, Hispanic Society of America, 2 ejemplares* (PQ 4318 .V5 1515 c. 1 y PQ 4318 .V5 1515 c. 2); Pierpont Morgan Library (E1 12 C018612)*; OPORTO, Biblioteca Pública Municipal, (Y-5-4); OXFORD, Bodleian Library (Arch. B.c.22)*; PARÍS, Bibliothèque Nationale de France. (Rés. Yd. 20); RAVENNA, Istituzione Biblioteca Classence (RAVE056140); ROMA, Fondazione Marco Besso (4.D.10); SANTIAGO DE COMPOSTELA, Biblioteca Universitaria (12652); TOLEDO, Biblioteca de Castilla-La Mancha (2 ejemplares*: 1-468; 1-591); VALENCIA, Biblioteca Universitaria (2 ejemplares: R-1/158* y R-1/294); VALLADOLID, Biblioteca Universitaria (Incunables y raros, 299)*; VIENA, Österreischische Nationalbibliothe (80.Bb.1)*.

Los ejemplares más extensos constan de 332 folios con cuadernillos en octavo, excepto los últimos dos, en seis. La fórmula de foliación es la siguiente: Fol., (⁸, a-z⁸, τ [et]⁸, ɔ [cum]⁸, A-O⁸, P-Q⁶. La tipografía utilizada es gótica, con tipos de 4 fundiciones: M1 262G (título en la portada) M3 c160G (títulos y encabezados internos), M5 137 G (texto en verso y encabezamiento de la «Suma de lo contenido en los xxxiiii capítulos») y M7 97G texto del comentario, de la «Suma» y de la «Fe de erratas»).¹² Las letras que inauguran los apartados preliminares se hallan historiadas. La mayoría de los ejemplares cuenta con un gran número de apostillas marginales, manecillas y otras huellas que demuestran su uso.¹³ La gran cantidad de testimonios conservados, además, es una prueba fehaciente de la amplia difusión que tuvo este texto y de la necesidad de revalorizarlo. Presento a continuación la relación de contenido, es decir, una breve descripción del texto con todos sus elementos paratextuales y la correspondiente paginación.¹⁴

Fol. [ ( ]1r: Portada [a dos tintas: el privilegio en negro y el título, que comienza con una capitular xilográfica con motivos vegetales (una «L»), en rojo.]

Con preuilegio real: | q[ue] no se imprima por| ocho años, y esta tas|sado en ocho reales.|

La traducio[n] del dante| de lengua toscana en verso caste|llano: por el Reuere[n]do don p[edr]o| ferna[n]dez de villegas arcediano| de burgos: y por el comentado| allende d[e]los otros glosadores| por ma[n] dado d[e]la muy excelente| señora doña Juana de aragon| duquesa de frias y Condessa de| haro fija d[e]l muy poderoso Rey| don ferna[n]do de castilla y de ara|gon. llamado el catholico Con| otros dos tratados. vno q[ue] se di|ze querella de la fe. y otro aversi|on del mu[n]do y co[n]uersio[n] a Dios.

Fol. (2r-7r: Resumen de los contenidos del libro y de cada canto. El título de este preliminar es el siguiente:

Suma delo contenido en los .xxxiv. capitulos desta cantica y| obra asy en el testo del dante como enla glosa y materias enello| tratadas. fecha por do[n] p[er]o ferna[n]dez de villegas arçediano de bur|gos: traduzidor y glosador della q[ue] mucho a clara todo el libro.

Fol. (7v y 8r: en blanco.

Fol. (8v: Escudo xilográfico de Doña Juana de Aragón, que consta de dos partes: en la mitad derecha, las armas de Fernando el Católico, su padre; en la mitad izquierda, las armas de Bernaldino Fernández de Velasco, Condestable de Castilla, su esposo. Debajo, en letra roja: «Traducio[n] del dante por don pero fern[a]ndez de vi|llegas dirigido ala señora doña Juana de aragon».

Fol. a1r: «Prohemio dirigido a dicha señora doña juana». Inaugura el texto una capitular xilográfica ornamentada con motivos vegetales («H»: «He pensado...»).

Fol. a1v: «De la vida y costumbres del poeta». Capitular xilográfica, esta vez historiada o antropomorfa. («L»).

Fol. a3r: «Introducion», Capitular xilográfica, también historiada o antropomorfa («D»).

Fol. a4v-O7r: Traducción y glosa, a dos columnas en forma acorchetada (véase infra 2.2.2). El fol. a4v comienza con el siguiente título: «Canto primero de la prima cántica y comedia del| diuino poeta florentino dante aligero: o capitulo| primero que todo es vno». En el fol. O7r se encuentra la última copla con su glosa, cuyas últimas frases dan pie para cerrar la obra de la siguiente manera: «son las estrellas que el poeta dize que pintan el cielo y le fazen jocu[n]do: con la ale-|gria de la eterna solemnidad. ala qual nos lleue el redemtor nuestro iesu xr[ist]o nuestro| señor, que viue y reyna in secula seculoru[m]. amen.» Fol. O7v y O8r: Ultílogo en el cual Villegas da cuenta de la muerte de su mecenas y le redirige la obra a su hija, con un planto donde se detallan las bondades que trae la muerte, que ocupa dos folios. Comienza así:

Antes q[ue] la glosa desta traducio[n] se acabas: lleuo dios ala señora doña juana de| Arago[n] (a quien se dirigía) desta miserable vida ala gloria d[e]l paraíso: como se d[e]ue| creer segund sus excele[n]tes virtudes. por lo q[ue]l [sic] el traduzidor y glosador della: do[n] pero| ferna[n]dez de villegas arçediano de Burgos: lo torna a dirigir y enbiar a los illustres se|ñores don pedro d[e] velasco co[n]de d[e] Haro: y doña juliana de arago[n] su esposa fija vnica de| la dicha señora doña juana conel vltiloquio o postrero razonamie[n]to q[ue] se sigue.

Fol. O8v: «Fe de erratas»¹⁵, que comienza de la siguiente manera:

En la impresion desta obra se ha mirado con mucha dsligencia [sic] que fuese muy corre-|ta. y ansy va. mas forçado es que siempre aya algund defeto que no se puede todo mi|rar. y los defectos que ay enla glosa no son de sustancia y qualquiera discreto lector| selos podra conocer y enmendar. mas por que los del testo son mas dañosos q[ue] qual-|quiera letra de mas o de menos le estraga. y no solamente el verso mas alas vezes tan|bien la sentencia: ponense aqui los que se pudieron ver para que se sepa[n] y los enmie[n] |de el que quisiere.

Fol. P1r-P3r: Tratado en coplas atribuido a Villegas, con portada propia (P1r) donde se lee: «Breue tratado fecho por el| dicho pero ferna[n]dez| de villegas arçediano| de Burgos intitula|do. Auersión del| mu[n]do y co[n]uer|sion a dios».

Fol. P3v-Q2v: «Querella de la fe come[n]çada por| diego de burgos y acabada añedie[n]do entre sus ver|sos lo que conuenia y prosiguie[n]do la adelante por| don pero ferna[n]dez de villegas arçediano de Burgos». En la última copla, en Q2v, aparece un tal Antonio de Soria, el cual se atribuye el mérito de la publicación de las coplas.

Fol. Q2-Q5v: «Satira dezena del juuenal en q[ue] reprehe[n]de los vanos deseos y pe|ticiones delos hombres que hazen a dios. no mirando que lo q[ue] | piden y desean las mas vezes les es dañoso. Traduzida por do[n] ge|ronimo de villegas prior de cuebas ruuias, hermano del dicho do[n] | pero Fernandes [sic] de Villegas arçediano de burgos.»

Fol. Q6r: Dísticos latinos firmados por Lara, que elogian la figura de Fernández de Villegas y su obra. Comienzan «Tu quicunq[ue] cupis sophiae documenta tenere [...]». Se sigue el colofón: «Imprimiose esta muy prouechosa y notable obra| enla muy noble y más leal cibdad de Burgos| por Fadrique aleman de Basilea acabose Lunes| a dos días de Abril del año de nuestra redempcio[n] | de mill y quinientos y quinze años.» Debajo de todo, la viñeta del impresor, con el lema: «Sine cavsa nihil».

Fol. Q6v: Escudo xilográfico de Pedro Fernández de Villegas. En el centro, una cruz grande flordelisada, con cuatro castillos ubicados donde culmina cada una de las aristas de la cruz y, en las esquinas, cuatro vasijas con serpientes enrolladas en el borde. En el rótulo superior se lee: «Cantabo domini in vita mea psallam deo meo qvandi vero». [sic]

Según señala Morreale algunos de los ejemplares —no especifica cuáles— carecen del ultílogo y terminan en la «fe de erratas».¹⁶ En efecto, el 299 (Valladolid), el R-1/158 (Valencia), R/2510 (BNE) y el de Princeton terminan en la fe de erratas, es decir, carecen de los tratados poéticos que se transmiten en los ff. P-Q6. Tanto estos, como los otros 33 consultados, presentan sin embargo el ultílogo. Algunos ejemplares carecen de la portada —Yale, Toledo 1-5191 y BNE, R-2510, R-247, R-30767, este último carece de todo el cuadernillo (⁸—, otros del escudo del folio (8v —Complutense y Valencia— y en un caso, de ambos —Senado—. En algunos ejemplares mútilos de portada el folio del escudo se usa en su reemplazo (BNE R-2531 y R-2474, Lázaro Galdiano); en otros, el escudo se dispone antes de la portada (R-12455, Lisboa, 261-A, Oxford, Viena, HS 1515a) o se adelanta luego de la misma (R-2519, Ajuda). Excepto los primeros cuatro casos, todos poseen el sistema postliminar total.¹⁷ Señalé que dos ejemplares (Santander y Palacio Real II-2544) transmiten solo los tratados de P y Q: acaso hayan sido parte original de alguno de los cuatro ejemplares mútilos de estos cuadernillos.

Las variaciones en los preliminares y postliminares tal vez darían cuenta de diferentes estados textuales de estos testimonios —derivados de diferentes emisiones de una misma edición— aunque también podrían deberse a pérdida textual.¹⁸ Sin embargo, es preciso notar que las coplas de arte mayor que transmiten no presentan numerosas variantes. Andreu Lucas ya señalaba esto mismo, aunque sin dar mayores explicaciones y dando a entender que había consultado sólo pocos ejemplares.¹⁹ Las pocas variantes que observé en mi cotejo se deben a errores que se cometieron en el proceso de impresión –un tipo móvil en lugar de otro o un error que el componedor hace en la lectura de un término —erratas que en algunos ejemplares aparecen corregidas—.²⁰ Como nos señala Rico, las variantes significativas más comunes que se suelen introducir en la imprenta son aquellas derivadas de problemas de conteo para cuadrar la composición de la página, es decir, para completar la caja.²¹ En el caso de un texto con comentario como el de Villegas, en el cual la copla se encuentra insertada en él a modo de enclave a través de un cuadrado lo suficientemente ancho como para acoger los versos más largos (véanse las láminas del Apéndice), esta problemática queda absorbida por el comentario, único espacio textual que limita con los márgenes de la caja y que puede tener diversa cantidad de líneas, que dependen a su vez de la presencia o no de una o más coplas. Es en este espacio textual, por tanto, donde surge el problema y el que el cajista podría manipular de acuerdo con sus necesidades de completar o de acortar la línea. Por el otro, en la «fe de erratas» Villegas daba cuenta de una especial preocupación por la corrección de los versos: «En la impresión desta obra se ha mirado con mucha diligencia que fuese muy correta, y ansý va, mas forçado es que siempre aya algund defeto [...]. Mas por que los del testo son más dañosos, que qualquiera letra de más o de menos le estraga. [...]». El arcediano es consciente, por tanto, de la problemática inherente al tipo estrófico elegido, que Lázaro Carreter ha denominado «coacción de los ictus», el cual impone a los versos de arte mayor una estructura rítmica muy rígida.²² La variante más insignificante puede atentar contra el metro y su ritmo y, por tanto, Fernández de Villegas miró «con mucha diligencia que fuese muy correta» (O8v), es decir, vigiló de cerca, seguramente a modo de corrector, la impresión.²³

1.1.2. El manuscrito

El único testimonio manuscrito conservado (ms. B2183 de la HSA) a simple vista parecería diferir del texto que nos transmiten los impresos solamente por carecer del aparato paratextual (preliminares y postliminares) y de la extensa glosa, la cual se reemplaza con «glosillas» marginales bastante esporádicas. Además, luego de la traducción del Infierno presenta la traducción del primer canto del Purgatorio, la del primero del Paraíso y las primeras 3 coplas del segundo del Purgatorio. Se trata de un manuscrito con formato en cuarto, de 144 folios, los cuales contienen 24 líneas, i.e. 3 coplas por página. Escrito en letra gótica libraria redonda, en tinta muy oscura —entre marrón y negra—, presenta varias enmiendas de esta misma mano y también de otras, de diferente letra, tinta más clara —una gris y una anaranjada— y de menor pesantez. En su descripción, Faulhaber presenta el siguiente sistema de foliación: 4º [*10]+ 121+ [13*], en el cual numera aparte y con asterisco los folios anteriores y posteriores a la traducción del Infierno. Presento a continuación una breve descripción del texto:

Retiración de tapa: «1595. Este libro compre de la Almoneda de D[on] Pero| Fernandez de villegas abbad de Zerbalos, so|brino del autor del y entiendo que es el mismo | original porque me dijo el abbad que le tenia».

Fol. *1r-*9v [10r y 10v en blanco]: Prefacio, comienza con un extenso título:

Traduçion del dante aligero poeta florentino de la| lengua toscana en n[uest]ro romance castellano. asy| en verso o coplas commo el lo escribió. fecha por| don pero ferna[n]dez de villegas, arçediano de bur|gos. a ynstancia y mando de la exçelente señora |doña juana de aragón duquesa de frías y conde|sa de haro. la qual obra d[ic]ho arçidiano gloso| y comento larga mente tratando enella muchas| materias de todas sçiencias. tocadas en el texto| o venidas a su propósito. mas porque aquello| es volumen largo. puso en este pequeño el tex|to solo. con la tabla que se sygue de lo contenido| en cada canto o capitulo. lo qual dará mucha| declaraçion a todo el texto. con algunas glo|sitas commo ynterlineales en declaraçio[n] de algu|nos vocablos. que bastara asaz para los mas| doctos que no tiene[n] nescessidad de mucha de|claración.

Se siguen los pequeños resúmenes de los contenidos de cada canto, que parecerían presentar el mismo texto que el de la «Suma» de los impresos, aunque muy acortado (se omiten siempre, por ejemplo, las referencias al contenido del comentario). En el folio *9v, sin embargo, la mano cambia a una letra humanística, como señala también Faulhaber (op.cit., p. 517), bastante desprolija. Esta mano completa el resumen del canto XXXIII y agrega el del XXXIV.

Fol. 1r-121r [121v en blanco]: Traducción del Infierno. Las «glosillas interlineales», generalmente de un solo término, son muy esporádicas. En los márgenes, además, se pueden apreciar numerosas manecillas indicadoras.

Fol. 1r*-4v*: «Canto primero de la segunda cantica que es del Purgatorio».

Fol. 5r*-8v*: «Canto primero de la tercera cántica del Dante Aligero que es del Parayso». En estos dos cantos las glosas marginales son muy abundantes y más largas. A medida que transcurren estas coplas las glosillas se van haciendo cada vez más numerosas y largas, de modo que en los últimos folios del canto del Paraíso, los márgenes se encuentran casi totalmente ocupados.

Fol. 9r*: «El segundo canto del Purgatorio», del cual solo hay 3 coplas, en una letra humanista muy desprolija.

Fol. 9v*-12*r: en blanco.

Fol. 12v*-13r*: Pregunta de Diego de Burgos y Respuesta de Fernández de Villegas, en la misma letra humanista, un tanto más prolija que en 9r*.

13v*: en blanco.

He ya mencionado que Rodríguez-Moñino y Brey en la descripción del manuscrito en su Catálogo dan la letra como del XV, dato en el cual Morreale se basa para datar el manuscrito y la traducción a finales del XV.²⁴ Faulhaber, sin embargo, detalla las filigranas presentes —una serpiente, una mano y una estrella— anotando que la serpiente se utilizaba entre 1510 y 1524.²⁵ En los próximos dos apartados intentaré resolver estas incongruencias y acercarme a la fecha de composición más probable de este testimonio.

1.2. El problema de la datación

En el prólogo de la versión impresa Villegas dedica su obra a Doña Juana de Aragón, hija natural de Fernando el Católico, duquesa de Frías y condesa de Haro luego de su casamiento con el condestable de Castilla. Aquí mismo el arcediano nos informa qué tipo de relación guarda con ella:

Y como después de su felicíssimo matrimonio con el muy ilustre señor Don Vernaldino Fernández de Velasco, Condestable de Castilla, que para luengos años y seruiçio de Dios sea, mucha parte de su residençia y morada aya seydo en esta çibdad de Burgos; entre los otros seruidores suyos, por su grande humanidad, ha mostrado tenerse por muy servida de mí, dignándose fazerme merçed de su dolçíssima conuersaçión con mayor familiaridad y domestiqueza que mis pequeños seruiçios y baxos merescimientos deuían conseguir y entre las tales familiares pláticas conosçí ser vuestra señoría doctíssima en muchos auctores. (a1r)²⁶

Siendo la Commedia el objeto de muchas de sus pláticas, como nos dirá más adelante, doña Juana le «mandó [...] probase a le trasladar en nuestro vulgar castellano ansí en verso como él estaba» (a1r). Esta obra parece ser, pues, fruto del mecenazgo de la duquesa que se inicia, obviamente, luego de su matrimonio.²⁷ Más adelante dará otra referencia que ayuda a ubicar el comienzo del proceso de traducción en el seno de su corte:

[...] paresçiéndome menos malo ser notada de vuestra señoría mi ignorançia que mi desobediençia, fauoresçido pues de la auctoridad y mandamiento de vuestra exçelençia, probé a fazer los tres cantos dela primera cántica para en ellos le fazer la salua [i.e. hacer la prueba] como vno de sus maestre salas, certificome que se contentaba dello mandando se continuase y así acabé toda la primera cántica que es del Infierno. (a1v)

Puestos a ubicar el momento exacto en que esta labor traductora tuvo lugar, los escasos trabajos existentes formulan hipótesis que, a la vista de los testimonios, resultan incongruentes e insatisfactorias. Por un lado, Margherita Morreale, como ya mencioné, apunta que la traducción se comenzó seguramente en el XV, luego del regreso de Villegas de su viaje de estudios a Italia. Esto mismo afirmará en 2011 Mondola, siguiendo a Morreale.²⁸ Carlos Alvar se muestra más dubitativo y consigna la posibilidad de principios del XVI como también finales del XV.²⁹ Andreu Lucas en su tesis doctoral inédita afirma también que el trabajo debió de empezarse apenas Villegas regresa de su viaje por Italia a pedido de Juana de Aragón pero, según la fecha de la crítica, esto sucede en 1495, sobre lo cual no refiere a ninguna fuente más que una mención sin fecha en la Enciclopedia dantesca.³⁰ Carlos Alvar y José Manuel Lucía Megias en su Repertorio se encargarán de señalar, en cambio, que en 1490 Villegas ya estaba en España recibiendo el cargo de abad de Cervatos.³¹ Es éste el dato histórico en el que seguramente se base la Cronología de Viña-Liste para proponer como terminus a quo 1490.

Ninguna de estas fechas, sin embargo, es totalmente precisa. En efecto, de la vida de Villegas se saben pocas cosas: nació en Burgos en 1453 en el seno de una familia noble servidora de la Casa Real —su padrino, de hecho, fue Alonso Pérez de Vivero, contador mayor de Juan II, uno de los instigadores de la muerte de Álvaro de Luna— y allí mismo murió en 1536.³² Tuvo una educación privilegiada y, luego de doctorarse en Teología, realizó un viaje a Italia que, sin embargo, no duró más que un par de años.³³ Puente Santidrián, de hecho, fija este viaje entre 1485 y 1487, aunque no ofrece fuentes al respecto.³⁴ Coincido, sin embargo, con esta fijación de fechas pues el mismo Villegas en su comentario otorga un dato que prueba que en agosto de 1485 ya se encontraba en Roma.³⁵ Además, según los datos que ofrece Enrique Flórez en su España Sagrada, el 29 de mayo de 1489 Villegas ya era abad de Cervatos.³⁶ Como vemos, los datos ofrecidos por la crítica resultan totalmente incongruentes con las fechas que ofrecen las fuentes históricas.

Ahora bien, hay que aclarar que quienes datan la traducción a fines del XV se basan como ya mencioné, por un lado, en la letra del manuscrito (gótica redonda) y, por otro, en un terminus a quo erróneo, producto tal vez de una confusión que se ha generado en cuanto a la fecha de casamiento de Juana con el Condestable, datado unas veces en 1494, otras en 1492. Jerónimo Zurita apunta en su obra impresa en 1580 que Fernando el Católico arregla el casamiento de su hija natural en 1494.³⁷ Desde este momento algunos críticos se han confundido,³⁸ sea con esta fecha, sea con la de 1492, año en el que se le otorga al Condestable el título de Duque de Frías. En el primer caso, no han tenido en cuenta que el arreglo se hizo antes de la muerte de la primera mujer del Condestable, doña Blanca, que ya estaba muy enferma y, en el segundo, se ha dado por supuesto que el otorgamiento del título debía ser una consecuencia del casamiento —que todavía no se había realizado— cuando en realidad era parte de un premio a la fidelidad del linaje y pago a los servicios prestados, fruto de una política pro-nobilaria respecto de una de las casas más poderosas militar y económicamente, la misma política que impulsó a que entregara a su hija en desposorio.³⁹ Hay que señalar, además, que al relatar los hechos ocurridos en 1497, más específicamente la llegada de la princesa de Portugal Margarita a la corte, Zurita señala que es recibida por el príncipe Juan y sus hermanas, entre quienes está doña Juana «que se criaba con las infantas».⁴⁰ En esta fecha, por tanto, no se había casado todavía.

Teniendo en cuenta, entonces, que es a fines de 1499 cuando muere Doña Blanca, la primera mujer del Condestable,⁴¹ y que la primera documentación jurídica de Juana en el Inventario de los Archivos del Duque de Frías (IADF) es la dispensa que en 1501 Alejandro VI realiza del parentesco entre ella y Bernardino,⁴² que se casarán, según el legajo 180, nº 27 del ADF, recién en noviembre de 1502,⁴³ este año es el que se puede establecer como terminus a quo de la traducción.⁴⁴

Dentro de este proceso de traducción habría, sin embargo, lo que se puede denominar una segunda etapa hermenéutica, en la que Villegas se dedica a glosar el texto traducido basándose en el Comento sopra la Comedia de Cristoforo Landino, del cual traduce pasajes enteros. En esta glosa que envuelve cada copla del impreso se pueden rastrear también varias referencias históricas que nos permiten ir delimitando el terminus a quo de esta segunda etapa. En primer lugar, en el comentario a la copla 12 del canto IV, Villegas hace un excursus en el que alaba a los antiguos reyes de España en sus luchas con el infiel que le permite, a su vez, traer a colación el hecho de que Fernando e Isabel han culminado esta empresa. Al referirse a los Reyes Católicos y la expulsión de los judíos, dirá lo siguiente: «Él y la gloriosa reyna doña Ysabel, de eterna memoria, su muger y señora nuestra echaron y alançaron de toda España la pestífera muchedumbre de los judíos» (IV, c. 12, h1r). Más adelante, en el comentario a la anteúltima copla del canto IX, cuando aparecen los heresiarcas, el arcediano repite una fórmula similar para referirse a Isabel:

[E]n penar y estirpar estas heregías y otras muchas herroneydades, el Rey nuestro señor, vuestro padre muy excelente señora, con la Reyna nuestra señora doña Ysabel de santa recordación, que Dios tiene en su gloria, mandaron fazer diligentíssimas inquisiones [sic] y continuamente se fazen con grande destrución de los tales malditos infieles y heréticos. (IX, copla 19, q7r)

El dato que se da en estos dos pasajes es importante, pues implica que la confección de la glosa, al menos desde el canto IV, es necesariamente posterior a la fecha de muerte de la reina Isabel, el 24 de noviembre de 1504. En segundo lugar, en el comentario a la primera copla del canto XX Villegas hace un gran excurso sobre la pena que ahí se castiga: la de los adivinos y agoreros, y sobre los diferentes medios que utilizan en su práctica. Al final de todo el excurso menciona los portentos y los monstruos y dice:

[A]ntes que acaezciese la batalla de Rabena entre la gente del Rey nuestro señor, y del Rey de Francia (que fue en el año de quinientos y onze) en la mesma cibdad de Rauena nasció vn mostruo de vna muger que parió vna figura como de vn diablo, el qual faze todas estas cosas para dañar a los fieles. (XX, copla 1, B1v)

Más adelante, en la glosa a la copla donde comienza la invectiva dantesca contra Ravena (canto XXVII), también hace un excursus en el que menciona esta batalla vitoreando la participación española. Dice al final «Fue la batalla día de Pascua de Resurrectión, año de mil y quinientos y onze» (XXII, copla 6, H5r). En sus Memorias del reinado de los Reyes Católicos Bernáldez también data la batalla en el día de Pascua y unos capítulos antes menciona el caso de una monja que pare un monstruo, en marzo de ese año. Es interesante notar que en el texto que trasmite el manuscrito de las Memorias (Museo Británico de Londres) la fecha de los dos sucesos es 1512, mientras que en el 1355 de BNE, 1511.⁴⁵ Haya sido ésta o no la fuente histórica de Villegas (sabemos por la cantidad de manuscritos conservados —20— que fue amplia la difusión de este texto), lo cierto es que la batalla fue en marzo de 1512, por lo cual, la glosa, al menos desde el canto XX, tiene que haber sido posterior a esta fecha y, por tanto, bastante cercana a la fecha de impresión.

Ahora bien, un dato textual permite diferenciar estas dos etapas que mencioné y delimitar un terminus ad quem de la primera etapa, la de la traducción propiamente dicha. El mismo Villegas al final de su impreso le dedica como ya fue detallado dos folios al planto de muerte de Juana de Aragón y a re-dedicarle la obra a su hija Juliana de Velasco y Aragón. Al comienzo de estos dos folios dice: «Antes que la glosa desta tradución se acabase, llevó Dios a la señora doña Juana de Aragón (a quien se dirigía) desta miserable vida [...]» (Q7v). Esto indicaría, por un lado, que la traducción sí habría estado terminada antes de su muerte, y que ésta sucedió en esa segunda etapa hermenéutica de la que hablé, la de la confección de la glosa. Según el ADF, el testamento de doña Juana se escribió en marzo de 1509,⁴⁶ pero según documentos de la época, murió un año después, en 1510.⁴⁷ La traducción, por tanto, debería datarse entre 1502 y 1510.⁴⁸ La glosa, sin embargo, se comenzó a confeccionar estando ella viva, como da buena cuenta el pasaje arriba citado del final del canto IX, donde encontramos una referencia a ella como interlocutora («el Rey nuestro señor, vuestro padre, muy exçelente señora»), al mismo tiempo que se advertía que a la reina Isabel «Dios [la] tiene en su gloria». Por tanto, la primera etapa de confección de la glosa (hasta el comienzo del canto X), es necesariamente anterior a mediados de 1510, fecha en la que muere Juana y necesariamente posterior a 1505 (Isabel muere a fines de 1504, como ya mencionamos), mientras que la última etapa (desde el canto XX) sabemos que es necesariamente posterior a marzo de 1512. Por ende, el terminus a quo del comienzo del comentario debería establecerse entre 1505 y 1510, probablemente más cerca de 1510 que de 1505, y el ad quem debería ser, por tanto, entre 1512 y 1515, fecha en la que este texto sale de la imprenta de Fadrique de Basilea.

1.3. Problemas de filiación

He ya mencionado que el texto de la traducción que transmiten los diversos ejemplares impresos es el mismo, excepto algunas erratas (vid. supra) que en algunos aparecen corregidas. Para llevar a cabo mi segundo objetivo, a saber, problematizar la relación de filiación que se ha dado por sentada entre el texto que nos transmite el único manuscrito y el que transmiten los impresos, he primero elegido uno de los testimonios conservados como modelo para trabajar en el cotejo. Se trata de uno de los ejemplares que se conservan en la Real Biblioteca, bajo la signatura I-B-21.

1.3.1. Primer problema de filiación: las enmiendas

Es preciso señalar, primero, que las diferentes lecciones obtenidas del cotejo minucioso entre el texto del manuscrito y el del impreso elegido impedirían, en principio, filiar uno y otro testimonio. En este apartado indagaré sobre los problemas en torno a las variantes más evidentes entre el texto del manuscrito y el del impreso, esto es, aquellas que son fruto de una tachadura en el manuscrito. En este sentido, este tipo de enmienda funciona de dos maneras opuestas: 1- omitiendo un término presente en la versión del impreso (cuadro I, 1); 2- omitiendo un término ausente (cuadro I, 2). De esta manera, el primer caso da como resultado una lección diferente a la del impreso (por carecer de algún término) y en el segundo caso, una igual. Veamos unos ejemplos:

Cuadro I, 1

Cuadro I, 2

Aclaro que en la primera parte del manuscrito se encuentran más casos del primer tipo de tachadura que del segundo (en el canto II, por ejemplo, tenemos 12 del primero y 5 del segundo). La dinámica es la contraria en la segunda parte del manuscrito, es decir, desde el canto XVIII: se encuentran allí más casos del segundo tipo de tachadura.⁴⁹ La pregunta que se deduce de estos casos es, de ser el manuscrito el original usado para la imprenta, por qué se respetaron algunas enmiendas y otras no. Una posible respuesta sería postular que estas correcciones sean posteriores, en cuyo caso tampoco se explicaría que no se haya incluido la lección previa a la tachadura (como el «de» o «tan» de nuestro cuadro I, 2). Además, la hipótesis de una segunda corrección quedaría descartada pues, al menos en los ejemplos citados en el cuadro, las enmiendas presentan siempre la misma tinta y el mismo trazo y pesantez que el verso escrito: son inmediatas. Algunas tachaduras que funcionan de acuerdo a esta misma dinámica —incluidas en el conteo de la nota 49— pertenecen no ya a una, sino a dos tintas diversas, como expondré a continuación.

En efecto, el manuscrito presenta enmiendas que sí parecerían ser fruto de revisiones posteriores, en las cuales se tacha la lección primigenia del manuscrito y se agrega una corrección —marco los agregados con bastardilla—. Se observan, en este sentido, dos manos diversas. En primer lugar, una letra de trazo fino y gris, con caracteres angulados, probablemente por el tipo de instrumento que se utiliza, de menor pesantez que la que copia las coplas.

Cuadro I, 3

La corrección se agrega ya sea en el margen izquierdo o derecho —en los ejemplos 5, 7 y 8— o sobrevolada por encima de donde se pretende agregar el término. Como se puede observar, lo particular de la mayoría de estos ejemplos es que el verso presentaba algún tipo de variante en relación con el texto del impreso —el tipo más frecuente atañe al orden de la didascalia (ejs. en folios 21v, 64r, 106r)—, variante que esta segunda mano se encarga de cancelar, enmendando con la misma lección que el impreso. Incluyo al final del cuadro dos casos de tachaduras que, aunque funcionan según la tipificación del cuadro I, 1 y I, 2 pertenecen a esta segunda mano.⁵⁰ Todos los casos presentados aquí son sólo una muestra de las tantas enmiendas que realiza esta mano procediendo ya sea como las del cuadro I, 1, es decir, tachando un término presente en el impreso —ej. 11—, ya sea como las del cuadro I, 2, es decir, tachando un término «sobrante» (generalmente artículos, posesivos o preposiciones) o una lección diversa a la del impreso, la cual es corregida. Parecería, pues, que el corrector contara con un ejemplar del impreso y revisara el texto del manuscrito a partir de él. No es una corrección sistemática, sin embargo, pues no advierte numerosos casos de versos con variantes, como veremos en el siguiente apartado. Sería lo que Cesare Segre denomina «contaminación de lecciones» (cuando un copista —o el que fuera en este caso— ya sea por completar un ejemplar incompleto ya porque prefiere un ejemplar más autorizado transcribe las variantes), y dentro de su clasificación, contaminación simple y esporádica.⁵¹ Volveré sobre alguno de estos ejemplos más adelante.

La otra mano que enmienda es de tinta más clara, entre beige y anaranjada, y también de menor pesantez.⁵² Aunque su apariencia es gótica, pareciera la misma tinta y trazo que realiza todas las glosas aclarativas al margen del texto:

Cuadro I, 4

En efecto, la letra de las «glositas» que aparecen con frecuencia muy alta al final del manuscrito —en Purg. I y Par. I— es una gótica-humanista y presenta un trazado más veloz, mientras que la letra de estas enmiendas se asemeja bastante a la gótica redonda usada en el texto poético. El color y aclaramiento de la tinta, así como el ductus y algunas características similares en la ejecución de la letra, avalan la hipótesis de que se trata de la misma mano, que tal vez en la instancia de glosa revisara y corrigiera estos versos, efectuando una letra gótica más esmerada y similar a la de las coplas.⁵³ Nótese, además, que en el verso del último ejemplo hay dos manos involucradas: primero, una mano de trazo fino y tinta gris tacha el «tras» de la lección primigenia («de yuso se lanzan a una tras una») y arriba de la tachadura enmienda según el texto del impreso «y a». Esta mano es la misma que analicé en el cuadro I, 3 que, la mayoría del las veces, corrige según la lección del impreso. Luego, tanto este «y a» como todo el segundo hemistiquio («a una tras [y a] una») es tachado por la mano de tinta anaranjada que escribe «entrando una a una». De este ejemplo se deduce, por tanto, que las enmiendas de este tipo de tinta son posteriores a las que realiza la mano de tinta gris. Veremos luego un caso más que confirma esta cronología.

Otro tipo de enmienda que presenta el manuscrito es aquella en la que se tacha la lección primigenia y también se corrige por encima, aunque esta vez sí con la misma tinta y letra que la del verso, por lo que se puede deducir que la enmienda es prácticamente inmediata. Sólo algunos casos:

Cuadro I, 5

Teniendo en cuenta los ejemplos presentados hasta aquí, varias cuestiones pueden plantearse en relación al problema de filiación entre el texto del manuscrito y el del impreso. En primer lugar, lo más evidente es que, tanto en la segunda como en la tercera mano (cuadros I, 3 y I, 4), encontramos siempre dos tipos de enmiendas opuestas: una que, presentando por debajo la misma lección que el impreso, genera una diferente, y otra que frente a una lección diferente, genera una igual. Surge la misma pregunta, pues, que en los ejemplos analizados arriba: de ser el texto del manuscrito la versión usada en la imprenta, ¿por qué se respetan unas tachaduras y otras no? Si estas enmiendas son, como es muy probable, posteriores, ¿por qué no encontramos el verso tal como está en el manuscrito (ejemplos del 5 al 10 y del 17 al 19)? Respecto de los últimos casos (cuadro I, 5) en los que letra y tinta es la misma: ¿cómo se explica que la lección primigenia transmita un verso entero diferente? ¿Es el mismo traductor el que copia el texto, decide tachar y formular otro verso completamente distinto? ¿O se está copiando una versión diversa de la traducción que transmite este verso y la mano que copia decide corrigir según el impreso?

Para abordar algunas de estas cuestiones resulta útil cotejar las variantes con el texto fuente. Antes de continuar, es necesario recordar que Villegas, al traducir las terzine dantescas en coplas de arte mayor,⁵⁶ agrega varios hemistiquios y hasta versos enteros de su propia creación, que unas veces aclaran las imágenes dantescas, volviéndolas más explícitas, otras funcionan como comentarios morales o que inducen a un mayor patetismo. En este sentido, los versos de los ejemplos 13, 22 y 24 son todos agregados por el traductor, así como el segundo hemistiquio del ejemplo 15. Se puede observar, pues, que las variantes más importantes se introducen justamente en los versos que genera Villegas, donde a veces se corrige incluso todo el verso.

En el verso del ejemplo 12, traducción del dantesco «s’elli han quell’arte, disse, male appresa» (X, 77),⁵⁷ Villegas utiliza una modulación, recurso que se subdivide en varios tipos, en este caso, modulación antitética —«no bien» por «male»— y, luego, modulación metonímica, al cambiar el verbo «appresa» (aprendido) por el más general «usado».⁵⁸ La enmienda «guardado» no produce, pues, ni un cambio importante en el sentido del verso castellano, ni una aproximación mayor al sentido del texto fuente. Es, por tanto, una variante de estilo. Sucede algo similar en los versos del ejemplo 16: la lección del impreso («avante te tira») parece una versión casi literal del toscano («trati avante Alichino, e Calcabrina», XXI, 118) donde se mantiene, incluso, la aliteración dantesca de la oclusiva dental. En el manuscrito, sin embargo, la mano de tinta anaranjada la enmienda, tal vez para generar un verso más natural («pasa delante»). En el caso del ejemplo 15, encontramos también una revisión de estilo, esta vez en un hemistiquio agregado. Resulta interesante asimismo el caso del ejemplo 23, donde las dos lecciones se atienen al sentido del texto fuente («[però sono due le chiavi]/ che’l mio antecessor non ebbe care», XXVII, 105), siendo la primera versión que presenta el manuscrito otra modulación antitética que se corrige por la misma lección del impreso, versión más literal respecto del verso toscano.

Sin embargo, hay que notar que los versos de los ejemplos 12 y 13 se encuentran en la misma copla, en el sexto y octavo verso respectivamente. Al confrontar las variantes que presentan, se advierte que de la rima en -ada de la lección primigenia del manuscrito —y del impreso—, se pasa luego de la enmienda a una rima en –aba. Al volver a la copla, se nota una particularidad: ésta seguía la extraña estructura ABBACDDC. La corrección, por tanto, permite reincorporar la copla el esquema de rima típico del arte mayor ABBAACCA. Habría que aclarar que la traducción de los 34 cantos cuenta con un total de 722 coplas, de las cuales 720 siguen el esquema de rima típico. Además de la que nos concierne, sólo la primera copla del canto III se desvía: sigue, sin embargo, el mismo modelo que presenta la primera copla del Laberinto de la Fortuna (ABABBCCB) en la cual Juan de Mena honra a Juan II. El cambio del esquema de rima en este caso del canto III parece también responder a un objetivo estilístico particular: sus versos transmiten la traducción de la famosa inscripción de las puertas del infierno (III, I-9). El objetivo es el mismo que el de Mena: aislar esta copla del resto, sea para llamar la atención sobre la gravedad de la materia que comenzará a partir de aquí, sea porque, como es sabido, se alude en estos versos a la Santísima Trinidad.⁵⁹ La copla 12 del canto X, sin embargo, no posee particularidad alguna en su contenido que la destaque de otras o que haga pensar en una intención estilística a la hora de correrse del modelo de rima esperado.⁶⁰ Estas enmiendas de los ej. 12 y 13 que permiten reincorporar la copla al modelo más regular probarían, por tanto, la existencia de una instancia posterior de revisión, en la que el copista/traductor/glosador se percata de la divergencia y decide enmendar.

Un caso similar es el del ejemplo 14, traducción de vv. 113-4 del canto X de la Commedia («[fate i saper che] ‘l fei perché pensava/ già nel error [che m’avete soluto]») pero que presenta un problema: el de la consonancia. Siendo éste el segundo verso de la copla, debería rimar con el que sigue inmediatamente y, sin embargo, en el verso siguiente se lee «qual me fue agora por vos declarada» (X, 18c). Tanto la versión del impreso como la primigenia del manuscrito presentarían, por tanto, una lección errónea, que en el manuscrito esa mano de tinta anaranjada se encarga de enmendar («en mi mente pensada») para conservar la rima en –ada.

Por último, aunque en el ej. 20 no se puede hablar de lección errónea, las sucesivas enmiendas evidencian que el verso se percibe, al menos, como problemático. En efecto, comparada con la primigenia del manuscrito «a una tras una», la lección del segundo hemistiquio del impreso «de|yu|so| se| lan|zan || a |ú|na| y_a| ú|na» es más apegada al TF —«gittansi di quel lito ad una ad una» (III, 116)—, acorde a la tendencia del impreso que, cuando la andadura versal del arte mayor lo permite, intenta traducir literalmente (vid. infra). Sin embargo, presenta cuatro metaplasmos: junto a una sinalefa, tres dialefas. Suelen combinarse en el verso de arte mayor sinalefa y dialefa, aunque esta última es más rara pues, según Clarke, «los poetas evitaban el hiato salvo por énfasis o efecto artístico».⁶¹

Acaso sea este un caso, pues aquí parecería acentuar la idea de que las hojas caen de a una.⁶² Las correcciones, sin embargo, evidencian que tal cantidad de dialefas juntas no se percibe como del todo usual. Nótese cómo la versión primigenia, gracias al «tras» (a una tras una), sólo presentaba un metaplasmo (dialefa), pero a través de una sintaxis poco natural en relación al sentido que se pretende expresar. La lección que incorpora la mano anaranjada «en|trán|do_u|na_a| úna», sin alejarse del todo del sentido del original —pues las almas, al tirarse a la barca de Carón, entran en ella— ofrece un verso tal vez más natural, con dos sinalefas, metaplasmo común, y una dialefa que, sin embargo, evita el caso menos deseable de sinalefa entre tres vocales. Siendo que la mano de trazo anaranjado se trata posiblemente de la misma que hace las glosas marginales —las cuales, sobre todo en Purg. I y Par I, demuestran un conocimiento profundo del texto— no sería descabellado suponer que estas correcciones (cuadro I, 4) fueran del propio Villegas.

Del análisis de estos dos últimos casos se puede deducir, entonces, que estas enmiendas son posteriores a 1515 pues, siendo que son no ya variantes de estilo sino correcciones de composición del verso, deberían aparecer enmendadas en el impreso. Téngase en cuenta, además, que los ejemplares del impreso cuentan al final del texto con una ‘fe de erratas’ del propio Villegas donde corrige cuestiones de ortografía, de concordancia verbal, de artículos y preposiciones erróneas o letras de más que afectarían el «ictus». Dos ejemplos: «en el canto segundo en la copla que comiença de angélica voz dize vos, está la .s. por la .z.» y más adelante respecto del canto XXXI corrige «verso segundo dize «Cocitón elado», ha de dezir «Cocito elado» (vid. nota 23). La ausencia en esta ‘fe de erratas’ de una corrección tan importante como la de la estructura de rima nos indicaría que estos errores fueron detectados en una instancia posterior, de la que estaría dando cuenta el manuscrito donde, como ya se dijo, aparece por debajo la lección errónea.

Es importante mencionar que en el manuscrito se encuentran varias pruebas que confirmarían el hecho de que se trata éste de una copia y no del manuscrito «original» de la traducción: por un lado, versos duplicados de los cuales se tacha el primero ( fol. 87r: XXV, 5c), términos y sintagmas duplicados de los cuales se tacha el segundo («amor que que» –f. 18v: V, 17c–; «de cantar de cantar aleluya» — f. 41v: XII, 15g; «de los de los»— f. 71v: XXI, 2b–) estrofas olvidadas que se agregan con la misma letra, al margen inferior y superior (fols. 105v y 106r: XXXI, 2), versos salteados que se intercalan en letra pequeña (fols. 24r: VII, 11f, 77v: XXII, 15f y 119v: XXXIV, 19b). Ya sea por el tipo de estrofa (en el que se encadenan dos terzine dantescas y, a veces, media más) o de verso (de rima encadenada) resulta poco probable, por no decir imposible, que estos errores se hayan producido en el proceso de traducción.

De todo lo anterior se podría deducir, pues, que la versión que trasmite el manuscrito es copia de un arquetipo anterior, tanto al manuscrito como al impreso, que presenta lecciones en su mayoría similares a las del impreso y otras no: se explica, de este modo, que por debajo de muchas tachaduras haya versos enteros distintos. Esta versión, asimismo, sufre diversas instancias de corrección: la primera, prácticamente inmediata pues presenta misma tinta y letra, genera ya un texto diferente al que de hecho llega a la imprenta y se nos transmite en los ejemplares de 1515. Las variantes del texto impreso se podrían explicar, pues, postulando que el manuscrito usado de base en la imprenta (α), copia de aquel arquetipo [X], presentaría ya incorporados algunos cambios en los versos de la primera versión, los cuales en el manuscrito se corrigen en al menos dos instancias de revisión posteriores.

Con todo, existe otro tipo de enmienda en el manuscrito que puede llegar a pasar desapercibida y que, sin embargo, resulta clave para desentrañar la tradición textual compleja de este texto, así como su proceso de traducción y de revisión. Permítaseme, pues, una amplificación respecto de mis investigaciones anteriores. El último estudio in situ del manuscrito reveló que una gran cantidad de versos —y también de hemistiquios— que aparentemente coincidían perfecto con las lecciones del impreso están escritos, en realidad, sobre un borrón (los borrones se ven a trasluz): una mano sutilmente diversa —sostendré en breve que se trata del mismo copista aunque en una instancia muy cercana— borró los versos originales y los corrigió siguiendo el texto poético del testimonio impreso. En principio, los datos codicológicos —el papel raspado en ese lugar, los restos de tinta del verso anterior [imagen 1a] y la tinta de la mano que sobreescribe que se ve traspasada del otro lado del folio [imagen 1b]— así como los datos paleográficos —letra que sobreescribe un poco más grande [imagen 2], en algunos casos más espaciada de modo de poder ocupar el lugar completo que dejó el borrón [imagen 3], en otros casos trazando líneas [imagen 2] o alargando el remate de una letra para ocupar el espacio [imagen 3]— no dejan dudas.

Imagen 1a: Canto I,1dh, f. 1r⁶³

Imagen 1b: Canto I, 4, f. 1v

Imagen 2: XXIX, 18h («Asaz–»)

Imagen 3: XXII, 2b («Caualleros»)

Imagen 4: XXXIII, 10ab («pasamos»; «y mudos...»)

Imagen 5: VII, 8a («Son clérigos»)

Imagen 6: XXXIII, 10 (N3r)

Imagen 7: VII, 8 (m7r)

Cada folio del ms. presenta 3 coplas en el recto y 3 en el vuelto, las cuales se ubican siempre sobre el mismo pautado de líneas. Como muestran las imágenes 1a y 1b, la copla 1 coincide en el vuelto con la copla 4: se ve bastante claro allí, del lado derecho, cómo la tinta de «Espanto» de 1f está traspasada, así como la de todos los términos iniciales de los vv. d a h. Los borrones dan cuenta, por tanto, de que la lección primigenia del manuscrito era otra.

El panorama queda más claro gracias a la glosa que envuelve el texto poético en el impreso. Allí, ya sea en el lemma a ser comentado (el cual se distingue entre manitos indicadoras, ver para su descripción apartado 2.2.2) o en la perífrasis de la glosa, se vuelven a citar versos, hemistiquios o sintagmas. En algunos casos, sin embargo, no coinciden con la lección de la copla que rodean, pero casualmente sí lo hacen con un verso o hemistiquio que en el manuscrito ha sido borrado y corregido. Puede verse esto en las imágenes 6 y 7 contrastadas con la 4 y la 5. En el primer ejemplo (imagen 6), en la copla del impreso se lee «Aquel día y otro pasamos ansiados/ y mudos», mientras que en el lemma entre manitos la lección es: «aquel día y otro tan mudo y ansiados» (N3r). Al volver al manuscrito (imagen 4) se percibe cómo el «pasamos» está sobreescrito en el lugar donde iría el «tan mudo y». Debajo del remate horizontal que prolonga la «s» final del «pasamos», se ven rastros de la «y» de la lección primigenia, que no fue borrada del todo bien. En el otro ejemplo (imagen 7) se lee en la copla «Son clérigos estos que no han cobertero», pero el lemma transmite la lección «y clérigos son los que no han cobertero». En el manuscrito se evidencia cómo el lugar donde iría el «y» está borraneado y ahí se sobreescribe un apretado «son». El lugar del «son» («y clérigos son») también está borrado y se sobreescribe un «est» que, en realidad, aprovecha la «l» del «los» y la transforma en una «t»: así el «los» se transforma en un «estos». En los casos de la imagen 2 y 3 la dinámica es la misma: en la glosa a la copla XXIX, 18 se transmite la lección «También es ligera de su qualidad» (K5r). El «Asaz–», por tanto, está sobreescrito donde habría estado el «también» y para ocupar el espacio que resta se dispone una raya. Respecto del ejemplo del canto XXII (imagen 3), en la copla se lee «ni ansý caualleros mouer ni pendones» (2b), pero en la glosa se refiere al verso parafraseándolo de esta manera: «ni nunca hombres de armas ni peones asý mouieron» (D2 v). El «caualleros» de la imagen 3 presenta una letra más grande y espaciada, pues intenta ocupar un espacio extenso. Debajo de la «c», además, se ve borrado un astil alto que correspondería a la «h». El verso primigenio debía leer «ni ansý hombres de armas mouer ni pendones».⁶⁴ Esta dinámica puede ser además corroborada en algunos de los versos tachados en el manuscrito, en los que se ve la lección primigenia con claridad. Es el caso del ejemplo 9 (cuadro I, 3): la lección primigenia («su primero aspecto del todo fue casso» XXV, 12a) era corregida según el impreso («Su primero aspecto ^primero...»). En el lemma que abre la glosa, sin embargo, se lee también «su primero aspecto...» (G2r).

Resulta evidente, por tanto, que el manuscrito transmitía, antes de las tachaduras y enmiendas, la copia de una versión diversa de la que llega a la imprenta en 1515. Aclaro que aunque la dinámica que recién describí se observa recurrentemente, hay también casos de versos borroneados y corregidos por encima que en el impreso son transmitidos —tanto en el lemma como en la glosa— en su versión «final». Un ejemplo elocuente es el 21 del cuadro I, 5, pues se trata del verso que abre la estrofa, el cual siempre necesariamente se retoma en la glosa a modo de lemma. Dado que se trata de una tachadura, se ve bien por debajo la lección primigenia «asý vi yo aquellas sustancias vençidas» (IX, 13a). El lemma de la glosa transmite la misma lección que el texto poético que envuelve —y que en el ms. se escribía por encima de la tachadura: «Más de mill ánimas vi destruidas» (q4v)—. De todo esto se deduce que para la confección de la glosa Villegas muy probablemente se sirvió de una versión de la traducción en la que ya había corregido algunos versos y otros todavía no, es decir, de un versión intermedia entre la «primigenia» del manuscrito y la que nos llega a través de las coplas del impreso. La mano que corrige el texto «primigenio» del manuscrito, sin embargo, lo hace aparentemente según el mismo texto que presenta el impreso.

Ciertos detalles del último tipo de enmienda analizada permiten inferir aspectos ulteriores acerca de la transmisión textual compleja del texto. En primer lugar, tanto la tinta como la letra pareciera ser la misma de la que copia el texto, de ahí que a primera vista sería fácil concluir que el copista simplemente está borrando una errata propia y corrigiéndola inmediatamente. Hay, no obstante, algunas diferencias muy sutiles, como por ejemplo el trazo, que en muchas de las enmiendas es más fino —tal vez debido a un cambio de pluma—. También es llamativo que, aun cuando se corrige un verso que no es el primero de la copla —véase la imagen 1a— o incluso un término del medio —imagen 3—, la enmienda suele comenzar con mayúscula. Esta característica indicaría tal vez que la enmienda se realiza en una instancia posterior a la de la copia del texto.

La particularidad más notoria de estas enmiendas es la ejecución de la «A» mayúscula, siempre consistente: las astas inclinadas se realizan en 2 trazos —el derecho con un ápice del vértice superior bastante desarrollado— y no se dispone barra del medio. Puede verse esta «A» en el «Asaz» de la imagen 2 (vid. supra). La «A» más frecuente del manuscrito es, sin embargo, la que se ve en la imagen 4: las astas inclinadas se hacen en un solo trazo —ascendente y descendente— y en otro se realiza la barra angular —como una pequeña v—. Su frecuencia es casi total: en los 34 cantos del Infierno tenemos 129 «A» mayúsculas —no cuento las que se agregan en las enmiendas—, de las cuales 126 se ejecutan de esta manera (10 de estas 126 en realidad son «híbridas»: las astas en dos trazos, aunque el derecho poco desarrollado, presentan siempre barra angular). Solo 3 (un 2%) siguen esa forma más rara de ausencia de barra y trasversales en dos trazos, uno muy desarrollado: I, 5a («Allí al cuerpo»); XIII, 19a («Acórreme»); XIV, 10a («A mí se volviendo»). Ahora bien, resulta curioso que en los 8 casos de enmienda con «A» inicial, se repita siempre esta misma ejecución. Dentro de esos 8 casos, 5 corresponden a borrón y sobreescritura: canto XXII, 10a: «A mí se volvió»; XXII, 20c: «Allý departiera»; XXIII, 18h: «A la gente»; XXVIII, 9b «Antes que sea»; XXIX, 18h: «Asaz es ligera». Los otros 3 casos son tal vez más elocuentes: el manuscrito cuenta con algunas coplas que están escritas sobre un cuadrado de papel que se pega sobre la hoja (ocupando el lugar que ocuparía esa copla). Hay 5 casos así (XX, 8; XXII, 8; XXII, 12, XXVII, 13; XXIX, 4) y, además, otro en el que lo que se pega es toda una hoja nueva (folio 24: canto VII, coplas 10-5). A primera vista estos papeles presentan la misma letra y tinta, pero se nota un trazo un tanto más fino, signo de que tal vez se copiaron luego. En los casos de papeles pegados solo hay 3 «A» mayúsculas: todas responden a la rara ejecución sin barra (VII, 13a; XX, 8a; XXVII, 13a).

Un detalle más llama la atención, en la copla XX, 8: el tercer verso presenta, entre un hemistiquio y otro, dos puntos (imagen 8). Dicha puntuación es absolutamente extraña al manuscrito: no se registra ni siquiera una vez. En el impreso, sin embargo, no sólo es la única que se utiliza, sino que se observa exactamente en este verso (imagen 9). Como deja bien claro este ejemplo, los «papeles-enmienda» corrigen siguiendo un ejemplar del impreso, es decir, son posteriores a 1515. Puede decirse lo mismo de todas las enmiendas que funcionan borrando y sobrecorrigiendo, las cuales ya vimos cómo siguen el mismo texto que se transmite en el impreso y, además, presentan la misma letra de trazo sutilmente diverso y siempre esa rara «A» mayúscula. Las enmiendas de borrones y sobrecorrecciones y las de los papeles pegados, por tanto, se realizaron en la misma instancia de revisión.

Imagen 8: XX, 7-8

Imagen 9: XX, 8 (B5r)

Volviendo a esta «A», resultó útil observar también cómo funciona en Purg. I y en Par. I que, en el manuscrito, la misma mano copia a continuación. El canto del Purgatorio, conformado por 23 coplas, presenta 5 «A» mayúsculas (2a, 11a, 13a, 15a y 18a) todas en la ejecución normal de esta letra (vuelvo a remitir a imagen 4). Par. I presenta, en sus 24 coplas, 3 «A» mayúsculas (5a, 19a, 23a): todas se ejecutan, sin embargo, según la forma rara de dos trazos para las astas transversales (el vértice con ápice inclinado por sobre el trasversal izquierdo). La «A» de 19a tiene la particularidad de que se agrega en ella la barra angulada en forma d «v», por lo cual es otra ejecución híbrida entre las dos formas. Asimismo, en el folio donde se copian las coplas finales de Purg. I (124v) y en el que sigue (125r), donde se copian las primeras de Par. I, pareciera darse el mismo fenómeno que cuando se observan los folios con papeles pegados: la letra de Par. I es la misma, aunque el trazo es sutilmente más fino, como si se hubiera cambiado de instrumento o cortado —afilado— la pluma. Las dos diversas ejecuciones de la «A», valga aclarar, son fruto de la misma mano pues la encontramos, si bien solo 3 veces (vid. supra), en coplas y versos que no han sufrido ningún tipo de enmienda: son de la mano del mismo copista. Igualmente, por su poca frecuencia en los 34 cantos del Infierno (un 2%), resulta curioso que sea la única «A» que se utiliza en el último canto copiado (Par. I) y en todos los versos enmendados y papeles pegados. Esta dinámica permite conjeturar que la copia de este último canto y las enmiendas del último tipo –borrones y sobreescrituras que revisan el texto copiando según el impreso– se realizan en una misma instancia, en la cual, por algún motivo, se tiene preferencia por este tipo de ejecución. La similitud en la letra y en la tinta, a su vez, hace suponer que entre la primera instancia de copia (los 34 cantos del Infierno y Purg. I) y la segunda (Par. I y enmiendas que siguen el impreso) no pasó mucho tiempo. Entre una y otra probablemente se afiló la pluma —lo cual explicaría la leve sutileza en el grosor—⁶⁵ y se decidió consultar un ejemplar del impreso para revisar la copia.

La imagen 8, además, permite definir la cronología de los diversos tipos de enmienda. Sobre el verso 8g del papel pegado se agrega un «que» sobrevolado, de tinta anaranjada, enmienda que pertenece a la misma mano del cuadro I, 4. De hecho, funciona de la misma manera de los casos que allí analicé, pues corrige aquí una aparente hipometría del verso («y para ver/ las estrellas y el mar»).⁶⁶ La enmienda de esta mano es, por tanto, posterior a la de los papeles. Teniendo en cuenta el último caso del cuadro I, 4 en el que esta tinta anaranjada corrige por sobre una enmienda anterior de la mano gris, se puede concluir lo siguiente: en una primera instancia de revisión el copista corrige, borra —o pega papeles— y enmienda siguiendo el impreso; en una segunda, una mano de tinta gris tacha y enmienda pasajes, la mayoría de las veces según el impreso —es decir, versos que la mano anterior olvidó de corregir—; en una tercera, una mano de trazo anaranjado similar a la de las glosas marginales vuelve a corregir, esta vez casi siempre por «problemas» de composición de la estrofa y del verso. Según lo analizado arriba sobre el último tipo de enmienda —cronológicamente el primero— que corrige a partir de un ejemplar impreso —lo cual quedó probado por la cuestión de la puntuación—, se puede concluir también que todas estas enmiendas —excepto las pocas que, por el tipo de tinta, sí se plantearon como inmediatas— son posteriores a 1515. Mientras ayudan a demostrar la cantidad de revisiones que sufrió el texto y cómo originalmente B2183 transmitía una versión diversa a la que aparenta, estos tres diversos tipos de enmiendas nos dan la pauta de que el texto del impreso de 1515 no puede filiarse directamente con este testimonio manuscrito y que la relación de influencia y/o contaminación es diversa —y probablemente opuesta— a la esperada.

Excursus: enmiendas y métrica

Realizaré aquí un excursus sobre el problema de la métrica en relación a las tachaduras y enmiendas, pues Mondola en su libro de 2017 (p. 44) lamenta que no lo haya tenido en cuenta en mi artículo del 2013. Lo cierto es que no me dediqué a esto pues no aporta datos productivos en relación al que era mi objetivo, a saber, filiar los testimonios —y descartar la hipótesis de que el texto que transmite el manuscrito es el que se usó de base en la imprenta—. Por un lado, la mayoría de las tachaduras que cancelan alguna sílaba o monosílabo presentan una tinta o gris o anaranjada, es decir, se realizan en la revisión posterior: el patrón que siguen es casi siempre el mismo que el de los casos del cuadro I, 3 y I, 4, corregir de acuerdo a la versión «autorizada» de la imprenta. Por otro, como intentaré demostrar, no siguen un patrón adjudicable a «problemas» métricos. Mondola argumenta: «las tachaduras y las enmiendas del manuscrito corrigen versos que no respetaban la medida del dodecasílabo, que en el impreso suele ser mucho más regular» (p. 44). Este abordaje, en principio, no parecería metodológicamente apropiado pues el verso de arte mayor no busca una regularidad silábica, sino una regularidad «silábico acentual». Es un verso, como lo denomina Gómez Redondo, «isorrítmico»,⁶⁷ es decir, su regularidad es el patrón rítmico óoo óo (dáctilo + troqueo, al que puede agregarse un medio pie o sílaba átona al comienzo), mientras que la medida del verso puede variar: es un verso anisosilábico.⁶⁸ Analizaré los ejemplos que él da, de los cuales dice:

en la versión primigenia del manuscrito estadounidense el porcentaje de versos con más de doce sílabas es mucho mayor; en este sentido, la versión impresa atestigua el esfuerzo de Villegas por regularizar la medida del dodecasílabo, como se ve en los siguientes ejemplos: [...] (p. 42)

A continuación presenta 14 ejemplos, de los cuales la mayoría (9 de 14) no cumplen esta característica que les atribuye —el poseer más de doce sílabas los versos del manuscrito, y el de regularizarse en dodecasílabos en el impreso.⁶⁹ Los transcribiré aquí, señalando con barra vertical las sílabas métricas, con barra doble la cesura, y poniendo un acento gráfico (tilde) donde iría el acento (ictus) del verso. Marco con raya baja las sinalefas y, en el caso del manuscrito, cuento la sílaba por debajo de las tachaduras (cuando las hay), es decir, realizo la escansión del verso primigenio. Al lado dispongo la medida correspondiente del verso y, en los casos más problemáticos, su patrón rítmico.

Ej. 1: Ms. a|qués|ta_a|gua_es|pé|ra || su |trís|te|pa|sá|da	6+6 oóooóo oóooóo
III, 19d Imp. és|ta_a|gua_es|pé|ra || su| trís|te|pa|sá|da	5+6 óooóo oóooóo

El verso del manuscrito presenta, pues, doce sílabas métricas (incluye dos sinalefas): se trata, por tanto, de un «dodecasílabo».⁷⁰ El del impreso, en cambio, dada la variante «esta» se transforma en un verso de once sílabas. Esta variante, por tanto, no «regulariza» al verso en un dodecasílabo. Además, la lección diversa no es signo de ningún intento de «regularización», pues ambos versos —el «dodecasílabo» como el «endecasílabo»— son «regulares» de acuerdo con el esquema isorrítmico del arte mayor: se ajustan al patrón silábico-acentual esperado. Como sabemos, el primer hemistiquio en este tipo de verso puede comenzar con una sílaba átona (medio pie doblado: oóooóo), como es el caso del verso del manuscrito, o con sílaba tónica (óooóo), como es el caso del verso del impreso.

Esta misma incongruencia —de presentar, entre sus ejemplos de versos superiores a doce sílabas, versos que de hecho son «dodecasílabos» y como «dodecasílabos regularizados» a versos que tienen 11 sílabas métricas—, la repite Mondola en varios más de sus 14 ejemplos, los cuales presento aquí según la escansión correcta:

Ej. 5	Ms. por|qué| la |mi |vís|ta || fue_a|rrí|ba| ti|rá|da	6+6 (12)
IX, 6b	Imp. pór|que| mi |vís|ta || fue_a|rrí|ba| ti|rá|da	5+6 (11)
Ej. 10	Ms. en| cón|tra|se|né|ses || a|gú|za_en| mi_el| ó|jo	6+6 (12)
XXIX, 20b	Imp. cón|tra|se|né|ses || a|gú|za_en||mi_el| ó|jo	5+6 (11)
Ej. 13	Ms. o |dón|de| se |mué|ve_a|ques|te_ái|re| sen|tí|do 12 (12-sinafía)
XXXIII, 15f	Imp. o |dón|de| se |mué|ve || es|te_ái|re| sen|tí|do 5+6 (11)

En todos estos casos se verifica que el verso primigenio del ms. tiene doce sílabas métricas y el del impreso 11. La variante del impreso —y la enmienda del manuscrito—, por tanto, no evidencia en estos casos ningún intento de «regularizar el verso en dodecasílabo»: primero, porque ya se trataba de un «dodecasílabo»; segundo, porque transforma los versos en «endecasílabos» y, por último, porque ambos versos, el de 12 y el de 11 sílabas son igual de regulares, es decir, se ajustan perfecto al esquema isorrítmico del arte mayor. En efecto, es la misma naturaleza del verso de arte mayor, cuya regularidad se basa en los acentos y no en las sílabas y cuya característica principal es la ductilidad —pues permite licencias como la dislocación acentual («pórque», ej 5) o la sinafía (ej. 13)—,⁷¹ la que explica que un mismo verso con una sílaba más o una menos siga siendo igual de adecuado al patrón rítmico.

Dentro de esos 14 ejemplos de esfuerzo de Villegas de «regularizar la medida del dodecasílabo» que cita Mondola, incluye otros casos en los que, en realidad, tanto el verso primigenio del manuscrito como el del impreso tienen 12 sílabas métricas. Es decir, la sílaba omitida en el impreso —y que se tacha en el manuscrito— no cambia el cómputo silábico, sea porque está en sinalefa, sea porque la ausencia de una sílaba, dada la necesidad de adecuar el ritmo al patrón acentual, genera en otro término una dialefa —ej 4—:

Ej. 4	Ms. mas| vé|ces| de| sié|te || que| me_hás| se|gu|rá|do	6+6 oóooóo oóooóo
VIII, 16f	Imp. mas| vé|ces| de| sie|te || me| hás| se|gu|rá|do	6+672 oóooóo oóooóo
Ej. 9: Ms	Ms. tro|cán|do| me|tá|les || de_u|sár| fal|sa|mén|te	6+6
XXIX, 16h	Imp. tro|cán|do| me|tá|les || u|sár| fal|sa|mén|te	6+6
Ej. 11	Ms. de_a|qué|lla|ma|né|ra || ro|yó| ya_el|Ti|dé|o	6+6
XXXII, 21a	Imp. de_a|qué|lla|ma|né|ra || ro|yó| ya |Ti|dé|o	6+6
Ej. 12	Ms. que_ha|né|guen| en| tí || to|dos| tús| na|tu|rá|les	6+6 oóooó[o] ooóooóo
XXXIII, 12f	Imp. ha|né|guen| en| tí || to|dos| tús| na|tu|rá|les	6+6 oóooó[o] ooóooóo

Se verifica, pues, cómo ninguno de estos versos del manuscrito posee una cantidad de sílabas métricas superior a 12, ni presenta irregularidades en el patrón isorrítmico. La variante del impreso, por tanto, no revela ningún esfuerzo por regularizar un verso que ya era «dodecasílabo» y que, introducida la variante, sigue siéndolo.

Un caso opuesto a los recién citados es su ejemplo 2:

Ej. 2	Ms. qué| [más] pro|lon|gár|los || en| vá|no| tra|bá|ja	5+6 (11)
VI, 11d	Imp. que| más| pro|lon|gár|los || en| vá|no| tra|bá|ja	6+6 (12)

Aquí el «más» se agrega volado arriba, en la mano rojiza que ya analicé. Aunque en este caso el verso del impreso sí es un «dodecasílabo», el verso de once sílabas del manuscrito no presenta ningún problema ni de medida ni de acento. Es decir, no habría, en principio, necesidad alguna de «regularizarlo».⁷³ En efecto, luego de los 14 ejemplos de regularización del dodecasílabo, Mondola advierte que «sin embargo hay casos en que [sic] es la primera versión del manuscrito la que presenta versos de doce sílabas» (p. 43). Transcribo sus 6 ejemplos (p. 43), agregando la medida del verso y señalando patrón rítmico y cesura en los casos más problemáticos:

Ej. 1	Ms. y |tú |tan |cor|tés || por|que| nó| pe|re|zó|so	6+6 oóooó[o] ooóooóo
II, 20g	Imp. y |tú |tan |cor|tés || que| nó| pe|re|zó|so	6+6 oóooó[o] oóooóo
Ej. 2	Ms. muy| fuér|te| llo|rán|do || lle|gá|ron|se| jún|tos	6+6
III, 19b	Imp. fuér|te| llo|rán|do || lle|gá|ron|se| jún|tos	5+6
Ej. 3	Ms. la| vír|gen| dis|cré|ta_y | vio| sér| sin| cul|tú|ra	6+6 oóooóo oóooóo
XX, 13e	Imp. la| vír|gen| dis|cré|ta ||y| vió| sin| cul|tú|ra	6+6 oóooóo oóooóo
Ej. 4	Ms. pa|rá| re|pal|már || los| sus| lé|ños| no| sá|nos	6+6 oóooó[o] ooóooóo
XXI, 2d	Imp. pa|rá| re|pal|már || sus| lé|ños| no| sá|nos	6+6 oóooó[o] oóooóo
Ej. 5	Ms. por| [que] |cuán|to| su| fúr|to|| fue| más| frau|do|lén|to	6+6
XXV, 5b	Imp. pór|que| su| fúr|to|| fue| más| frau|dolén|to	5+6
Ej. 6	Ms. pa|rá| la| su| lé|pra|| gua|rír| que| te|ní|a	6+6
XXVII, 14d	Imp. pá|ra| su| lé|pra|| gua|rír| que| te|ní|a	5+6

Aunque estos ejemplos pondrían en cuestión la dinámica postulada inmediatamente antes por Mondola, no reciben ningún tipo de análisis, ni se intenta ofrecer hipótesis alguna que explique la contradicción. Se evidencia en ellos aquello que ya he planteado: los cambios en el impreso no obedecen a ningún intento de «regularizar el dodecasílabo». En la mitad de estos casos la versión del impreso omite un término respecto de la del manuscrito, resultando en un verso de once sílabas. Ambos versos, sin embargo, calzaban perfecto en el patrón rítmico del arte mayor. No son una excepción, como pareciera plantear Mondola, pues funcionan igual que los ejemplos 1, 5, 10 y 13 que él incluía desacertadamente entre la lista de «regularización de dodecasílabo» (vid. supra). La otra mitad de estos casos —el 1, el 3 y el 4— no se atienen a lo que está intentando ejemplificar, pues si bien los versos del manuscrito presentan 12 sílabas métricas, la variante —o revisión— del impreso no genera cambios en la medida del verso: en el verso del manuscrito de los ejemplos 1 y 4 se produce una compensación por oxítona —un incremento en el primer hemistiquio y un decremento en la sílaba inicial del segundo— según la cual tanto el «por» como el «los» no se cuentan como sílabas métricas. Al omitirse, el metro conserva la misma medida. En el ejemplo 3, en el cual se daba en el verso primigenio una sinafía —sinalefa que borra la cesura—, la ausencia del «ser» solo anula el metaplasmo, imponiendo una cesura entre vocal final e inicial de cada hemistiquio. El tipo de enmienda u omisión presente en estos ejemplos, por tanto, tampoco es una excepción, pues es similar a la de los casos 4, 9, 11 y 12, en los que la versión del manuscrito también mantenía la misma medida del metro.

Como se ve, este análisis resulta inconducente, no sólo porque la escansión de la mayoría de los versos es desacertada, lo cual lleva a generalizaciones incorrectas, sino porque le adjudica al verso de arte mayor una regularidad silábico-métrica que no posee. Gómez Redondo lo señala de manera esclarecedora:

Lo que no puede hacerse es confundir el arte mayor con el dodecasílabo regular de 6+6, aunque sea éste el esquema silábico —fonológico— predominante. La utilización de otras medidas no debe imputarse a irregularidades arbitrarias, sino a la dinámica ductilidad de un verso en el que se cuentan acentos, en vez de sílabas. (p. 491)

Ahora bien, de esos 14 ejemplos de «regularización de dodecasílabo» solo 5 presentan las características que él les adjudica. Transcribo dos, pues todos funcionan igual:

Ej. 3 Ms. es|tú|ve_es|pan|tá|do|| del| su| [f]é|cho| tan| vá|no74	6+7 oóooóo || ooóooóo
VII, 19e Imp. es|tú|ve_es|pan|tá|do|| del| [f]é|cho| tan| vá|no	6+6
Ej. 8 Ms. ni_en| tó|das| las| ból|gias || del profúndo| presénte	6+7 oóooóo || ooóooóo
XXIX, 1h Imp. ni_en| tó|das| las| ból|gias || del fúndo| presénte	6+6

En todos los 5 casos, el problema no es en sí la cantidad de sílabas —13—, sino una inconsistencia del patrón rítmico: entre el último ictus del primer hemistiquio y el primer íctus del segundo hay 3 sílabas átonas y no dos. La omisión (y tachadura) de una sílaba de ese hemistiquio recompone, por tanto, la andadura isorrítmica del verso.

Recapitulando, si se tienen en cuenta los 20 ejemplos que Mondola ofrece sobre tachaduras y variantes en supuesta relación con la medida del verso —los primeros 14 que «regularizan» el dodecasílabo y los otros 6 en los que observa enmiendas en dodecasílabos— vimos cómo en 7 la variante implica una transformación de 12 sílabas en 11, en otros 7 la variante/omisión no cambia la medida del verso, que permanece en 12, y en 1 la variante implica un cambio de 11 a 12 sílabas. Estos 15 casos son perfectamente regulares isorrítmicamente. La conclusión de Mondola al final de todo su análisis —«es patente que las tachaduras del manuscrito corrigen respetando la extensión regular del verso de arte mayor» (p. 44)— no parecería tener valor pues, por un lado, se «cumple» solo en 5 de 20 casos y, por otro, porque el verso de arte mayor no tiene una extensión regular. La «revisión» de algunos versos en los que se omiten sílabas debería explicarse, tal vez, desde otra dinámica, por ejemplo, la búsqueda de una mayor naturalidad sintáctica o de una equivalencia más natural ente íctus y acento fonológico del verso.

Acaso sea pertinente aclarar que Mondola cita fragmentos de la glosa como prueba ulterior del interés de Villegas de «respetar el dodecasílabo» (p. 45), cuando, sin embargo, en ellos sólo asegura que omite una sílaba «para el verso», es decir, para que la materia entre en el patrón acentual. En efecto, en su «Introducción» Villegas dice explícitamente «el Dante scriue su obra en verso que comúnmente tiene onze o doze sýlabas conforme al trobar castellano de arte mayor [...] Y porque aquella manera es tan conforme al verso suyo [...] yo fize esta traslación en aquella forma de trobar» (a3r). Lo cierto es que, como se ve en estos ejemplos, son numerosos los versos de once sílabas en esta traducción. Según Gómez Redondo es, de hecho, una de las medidas más comunes del arte mayor.⁷⁵

Con todo, lo cierto es que este análisis no es productivo para filiar los testimonios, pues la mayoría de las tachaduras y enmiendas del manuscrito son, como ya se analizó, posteriores. De hecho, si releemos los 20 ejemplos vemos que todos funcionan siempre de la misma manera: acomodando el verso según la lección «autorizada» del impreso. Éste es, en efecto, el patrón común que se observa en todos sus ejemplos. Son, por tanto, todos casos que se podrían incluir dentro del segundo cuadro del apartado 1.3.1. Además, no tuvo en cuenta otros ejemplos que ofrece él mismo dentro de la categoría de tachaduras de término presente en el impreso (p. 37), tachaduras también de ambos tipos de tinta. Es decir, las dos mismas manos posteriores muchas veces eliminan una sílaba para acomodarse a la lección del impreso y otras veces eliminan sílabas que estaban en el impreso y que eran perfectamente apropiadas según el patrón acentual.⁷⁶ Analizar las variantes y/o tachaduras en relación a la métrica, por tanto, no aporta conclusiones significativas, pues ninguna de las manos sigue una dinámica regular. Sólo permite verificar los postulados ya presentados y analizados en 2013: 1- el texto que transmite el manuscrito no es el que se usó de base en la imprenta y 2- en una corrección/revisión posterior se intenta muchas veces acomodar las lecciones del manuscrito a las del impreso.

1.3.2. Segundo problema de filiación: las variantes

En el apartado anterior se vio cómo las tachaduras y las enmiendas evidencian que el texto que se copia en el B2183 presenta lecciones diversas a aquellas del impreso. Analizaré aquí algunas de las variantes léxicas o sintagmáticas que se presentan en el seno del verso y que no fueron enmendadas por ninguna mano. Estas lecciones diversas, por tanto, impedirían también filiar uno y otro testimonio. Para analizar este tipo de variantes tendré en cuenta principalmente su relación de más o menos cercanía con el verso fuente en toscano y, además, el tipo de relación que se pueda establecer con la lección que transmite la glosa del impreso cada vez que Villegas parafrasea y comenta el pasaje en cuestión.

Cuadro II, 1

En el primer caso, el cotejo con el hemistiquio dantesco —«percoteansi ‘ncontro» (VII, 28), cuya traducción sería «se golpeaban al encontrarse»— demuestra que la lección del impreso, aunque en el contexto de un verso bastante libre, resulta más cercana al toscano que la del manuscrito, en cuanto que traduce conservando en castellano el lexema de la lengua fuente (incontr-). Nótese, sin embargo, que la idea del golpe parece quedar omitida en las versiones castellanas, aunque podría postularse que la variante «topar» del manuscrito incluye como rasgo semántico el «choque». Sucede algo similar en el ejemplo 3: al confrontar la traducción con el verso de la Commedia —«tra ‘l pozzo e ‘l piè de l’alta ripa dura» (XVIII, 8)— encontramos que la variante del impreso («roca dura») conserva incluso el lexema del toscano mientras que la opción del manuscrito ofrece una traducción más alejada de la fuente («obscura»). Está de más aclarar que de ser este manuscrito el testimonio utilizado en la imprenta, no se explica cómo a partir de una lección más libre respecto del toscano, se llegue en la imprenta justamente a una más literal. Este caso, de hecho, es similar a los vistos en la última parte del apartado de las enmiendas, pues la glosa parece transmitir la lección del manuscrito: «Entre aquel pozo que es el nono cerco y su roca obscura» (ɔ3r). Lo mismo se puede plantear en casi todos los casos que analizaré en el cuadro II.2 (vid. infra ejemplos 6, 7, 8 y 9).

Los otros ejemplos de este cuadro (2, 4 y 5) presentan, en cambio, variantes que parecen ser igual de libres en relación con el texto dantesco. En el caso 2, el toscano decía «[…] dove fortuna la balestra» (98), es decir, donde la fortuna la «ballestea», la arroja, la expele. El verso de Villegas omite la imagen del alma siendo despedida (imagen en íntima relación con el tipo de pena: los suicidas que desdeñaron de su cuerpo, son ahora desdeñados) y opta por otra visión de la fortuna utilizando el verbo «adiestrar», en el sentido de guía, que se utilizaba muchas veces en un contexto semántico cristiano.⁷⁷ El «mostrar» del manuscrito parece ser, pues, una diversa opción de estilo que, aunque conserva un sentido similar, no posee una connotación cristiana tan evidente. La variante que nos trasmite el comentario —«a do la guía la fortuna» (x1v)— parecería indicar que es «la adiestra» la opción por la que se decidió el traductor.

En el ejemplo 4, la fuente toscana transmitía: «e io senti’ chiavar l’uscio di sotto/ a l’orribile torre [...]» (XXXIII, 46-7), cuya traducción literal sería «y yo oí clavar la puerta de abajo [...]».⁷⁸ Villegas traduce estos versos omitiendo el objeto del chiavare —«uscio»— que pasa ahora a ser, según el verso que sigue en ambos testimonios —«la torre espantosa que nos encerraba», 6h—, la torre. Para que le dé el esquema isorrítmico del verso, agrega un término: en el impreso «sonaban» que acentúa el aspecto sensitivo de la acción y en el manuscrito «cerrando», que esclarece la acción aludida con el «chiavare». Como sucede muchas otras veces cuando hay una omisión, en la glosa repone el objeto omitido: «oxó como enclavaban abaxo la puerta» (N2v). Las variantes parecen ser, pues, opciones de estilo, siendo la del manuscrito (clavaban cerrando la torre) una opción tal vez más natural que la del impreso (sonaban clavando la torre) en cuanto que la colocación clavar + torre es en castellano una combinación léxica menos artificiosa que sonar + torre.

En el último caso el texto dantesco decía «qui le strascineremo [...]» (XIII, 106), cuya traducción literal sería «aquí los arrastraremos». El referente del pronombre «le» se encuentra unos versos antes: «nostre spoglie» (XIII, 103) (nuestros despojos/ nuestros cuerpos muertos). Villegas traduce nuevamente mediante una modulación (visión activa por pasiva) al reponer el referente del pronombre objetivo y convertirlo en sujeto gramatical paciente («serán nuestras carnes aquí derrostradas/destrozadas»). En la glosa el arcediano introduce el mismo verso del impreso pero agrega algo más: «serán nuestras carnes aquí derrostradas y arrastradas los rostros por el suelo» (x2r). Siendo que una versión más literal del «strascineremo» —«serán arrastradas»— habría sido posible en cuanto a que el esquema silábico-acentual y la rima se mantienen —el acento del «aquí» impediría la sinalefa—, el «derrostradas» parece ser una opción del traductor para inducir un patetismo mayor, opción confirmada por la glosa, donde incluye la opción más literal «arrastrar», pero en relación a la imagen del rostro arrancado de la carne —derrostrado—. En este sentido, el «destrozadas» es una opción más lejana respecto del texto fuente y se podría postular, teniendo en cuenta la rareza del verbo «derrostrar», que es una lectio facilior, error en el que se incurre al copiar el testimonio.⁷⁹ Podría ser también una variante de estilo, en la que nuevamente se allana el texto, aunque en ese caso no se explicaría cómo no se eligió el término «arrastrada», más cercano al del toscano. Señala Mondola (2017, p. 41) que la tinta del «destrozadas» es menos intensa y probablemente posterior. En efecto, teniendo en cuenta el último tipo de enmiendas analizadas en el apartado anterior, es posible suponer que el verso dijera «arrastradas» —lección que transmite la glosa, de acuerdo a la dinámica ya expuesta— y la mano que corrige según el impreso cometiera en este caso una lectio facilior. De una u otra manera, es una prueba más de que la versión del manuscrito es copia de una versión diversa a aquella en la que se basa el texto poético del impreso.

La relación de las variantes con la lección que nos trasmite la glosa será más reveladora en los siguientes ejemplos:

Cuadro II, 2

En el primer caso, la lección del impreso se atiene más al texto fuente, que decía «[...] e vedi ’l grande Achille» (V, 65), mientras que la del manuscrito ofrece un juicio de valor moralizante, acorde con la tendencia general de la traducción. Resulta interesante, sin embargo, que en la glosa del impreso cuando retoma este verso dice «y bimos después a aquel pérfido Archiles» (k1r). Un caso bastante similar a éste es el del ejemplo 7: la lección del impreso es nuevamente una versión más cercana al texto dantesco, que rezaba «ma nondimen paura il suo dir dienne,/ perch’ io traeva la parola tronca» (IX, 13-4). Aunque en el impreso traduce el sintagma mediante una modulación antitética, mantiene una traducción literal del término «paura» (miedo), término que en el manuscrito se traduce mediante la locución verbal «poner cuidado», más alejada del término dantesco por cuanto resalta la consecuencia del sentimiento —y por tanto el accionar— y no el sentimiento en sí. En el comentario dice, sin embargo: «pues seyendo estas palabras troncadas [...] como suelen hacer los cuidosos y pensatibos [...] dize el Dante pónenme en cuidado que lo malo dellas [...] se nos diga» (p6v). Se observa la misma dinámica: la lección del impreso resulta más apegada al toscano y, sin embargo, es la del manuscrito la que se acoge en la glosa.

Los otros casos presentan características análogas. En el segundo (ej. 8) se observa la tendencia del impreso a conservar lexemas similares, en esta ocasión, por medio de un calco de «riguardar». El verso dantesco completo decía «[perché se’ tu sì gordo/] di riguardar più me che li altri brutti» (XVIII, 118-9). La opción del manuscrito «remirado» parece ser una vez más una opción de estilo, más natural en relación a la lengua meta. En la glosa del impreso, sin embargo, dice: «por qué me has remirado más que a los otros» (ɔ8v). Sucederá algo similar en el ejemplo 9, donde la lección del impreso «fablando» es una traducción más literal del verso dantesco —«così parlammo infino al loco primo» (XXIX, 37)— que la que nos trasmite el manuscrito («tratando»), que en este caso no parece implicar ningún cambio importante, más que ser otra opción de estilo. La glosa, no obstante, trasmite esta misma variante: «tratando de esto que ha dicho fasta el otro valle» (K1v). En el último caso (ej. 10), el toscano decía «e disse: pria che noi siam più avanti» (XXXI, 29): «pria» (forma poética de «prima») en italiano significa «antes de». En la versión del manuscrito se traduce este verso mediante una transposición (cambio de categoría o estructura gramatical)⁸⁰ que genera a su vez una modulación: introduce un verbo que duplica la función de la didascalia («te digo y sabrás»), seguido de la preposición «sin». Por tanto, en «te digo [...] sin que más te adelantes» se mantiene el significado del «antes que» aunque cambiando la perspectiva temporal por una de privación o carencia —del movimiento—. Luego glosa: «asý que le dize antes que te adelantes ni vayas mas adelante te fago saber que non son torres las que veys» (L5r). Una vez más, en la perífrasis que presenta la glosa se incluye la variante del manuscrito, lo cual indicaría que el testimonio utilizado para confeccionar el comentario traía esta variante. En el impreso se utiliza, sin embargo, una opción literal respecto del TF que calca la estructura toscana. Villegas tal vez decidió incorporar el calco pues en castellano esta estructura representa un arcaísmo.⁸¹

El panorama se complejiza aún más al estudiar las siguientes variantes en su relación con la glosa:

Cuadro II, 3

En el primer caso se observa cómo en el impreso traduce nuevamente tratando de conservar el lexema —pues el toscano decía: «guarda, mi disse, le feroce Erine» (IX, 45)— aunque utilizándolo, esta vez, según el significado castellano, como da cuenta la glosa: «para se guardar dellas si quiere mirar y conocer las furias feroces» (q1v). Igualmente, repone mediante otro verbo —mirar— el sentido principal del guardare italiano. El manuscrito optaba, sin embargo, por agregar en el discurso de Virgilio un verbo de movimiento ausente en el texto fuente. Lo interesante es que en la glosa dirá: «[...] a las quales dize Virgilio que se buelua a mirar y las conozca; para se guardar dellas si quiere mirar y conocer las furias feroces de aquellas moradas» (q1v). Parece, pues, tener las dos versiones en cuenta en este comentario. En el último caso, traducción del «però ch’ogne parlar sarebbe poco» (XXXIV, 24), se puede observar también una variante de estilo (cortado/abreviado), ninguna más cercana al término dantesco que la otra. La glosa decía: «todo fablar verná corto y breve» (O1v). Una vez más, el comentario presenta una versión en la que se dan de la mano las dos variantes.

Es útil analizar el caso del ejemplo 17 del apartado anterior («La nuestra vejez y pereza/tardanza peor», vid. cuadro I, 4), sin tener en cuenta la enmienda que, como ya señalé, es fruto de lo que sería una corrección posterior, que corrige la variante según el impreso. La lección primigenia del manuscrito (tardanza) parece ser una excepción de la tendencia ya señalada: en este caso es el manuscrito el que conserva el lexema del toscano, que rezaba «io e’ compagni eravam vecchi e tardi» (XXVI, 106). Sin embargo «tardo», en su primera acepción según el Vocabolario etimologico della lingua italiana, significa «pigro» (perezoso).⁸² Al anotar el verso 106 en sus comentarios a la Commedia, Fosca parafrasea «vecchi e stanche» (viejos y cansados), mientras que Chiavacci Leonardi señala: «tardi, cioè ormai lenti, perché vecchi».⁸³ Tardi, por tanto, resulta un término un tanto polisémico, que no tiene equivalente en castellano. Las variantes evidencian la indecisión del traductor a la hora inclinarse por uno de los sentidos: en un caso privilegiando la idea de lentitud y, en el otro, la de la pereza (fruto de la vejez). En este caso, en la glosa comenta: «que ya los empachaba la vejez y la tardanza y la pereza que es peor que la vejez» (H1v). Aunque se incluyen aquí ambas lecciones, por el orden sintagmático es evidente que la proposición relativa «que es peor que la vejez» estaría modificando a «pereza» y, por tanto, dando cuenta de la lección que se elige en el impreso: «y pereza peor». El cotejo de todas estas lecciones con la glosa parecería revelar una indecisión del traductor a la hora de elegir la mejor opción, que encuentra salida en la glosa donde, sin la restricción de la métrica y amparándose en la técnica de la amplificatio típica de la enarratio poetarum, puede soltar la pluma e incluir las dos variantes.

A partir del análisis de todos estos ejemplos en los que la lección del impreso presenta una variante más literal respecto del TF dantesco, en mi trabajo de 2013 de RFE había postulado que la versión de la traducción transmitida en el manuscrito copiaba de un arquetipo con una versión anterior —tanto al manuscrito como al impreso— pero corregía cambiando la opción literal por una más libre o de un estilo más natural. Según mi hipótesis de 2013, la versión que transmite el manuscrito habría sido posterior a la del impreso, que como vimos presenta opciones más literales respecto de la fuente. Mondola acierta en 2017 (p. 46), al advertir que en la glosa de mi ejemplo 6 (cuadro II, 2) Villegas dice explícitamente que corrige una opción léxica previa para atenerse más al texto fuente: «corrigiose este verso que primero decía ‘pérfido’ y después se puso ‘grande’ porque lo dize el toscano» (k1r). A partir de esto, presenta su hipótesis de que el texto de B2183 es copia de una versión anterior de la traducción a la que se transmite en el impreso. No obstante, esta es exactamente la conclusión a la que arribo en mi trabajo, como puede corroborarse a partir del stemma que diagramo en 2013 (p. 286):⁸⁴

Lo nuevo que aporta Mondola es, en realidad, una sutil corrección en la cronología de las versiones que se transmiten en cada caso, la cual no afecta a la conclusión principal de mi estudio de 2013 —esto es, que B2183 copia de un testimonio anterior y que no transmite el mismo texto que llega a la imprenta, como planteaban los catálogos y estudios anteriores—, sólo muy sutilmente al stemma. Así, el subarquetipo β del que copia el manuscrito, debería disponerse —si rediseñáramos este stemma de 2013 a partir de la advertencia de Mondola— más arriba en relación al subarquetipo α —que debería ubicarse un tanto más abajo. En efecto, el testimonio del que copia B2183 transmite una versión de la traducción con lecciones un tanto «libres» respecto del TF, versión que sería anterior a α, pues según Villegas explicita en la glosa, corrige los versos para volverlos más literales respecto de la fuente. Lo cierto es que, más allá de la aclaración explícita notada muy bien por Mondola, de mi más reciente investigación acerca de la gran cantidad de borrones sobreescritos, de las lecciones por debajo de las tachaduras y de las lecciones diversas que en esos loci transmiten los lemmata de la glosa (vid. supra) ya había podido concluir que el manuscrito transmitía originalmente una versión anterior mucho más diferente de lo que hasta ahora se había planteado y, además, que el panorama de la transmisión textual de la traducción es todavía más complejo: entre el arquetipo X y la versión que transmite el impreso hubo al menos otra versión de la traducción, que no pertenece a la subrama del B2183. Por tanto, se deberá rediseñar desde cero el stemma.

Retomo a modo de conclusión. El análisis de las variantes léxicas y estructurales no ha hecho más que corroborar las conclusiones del apartado anterior (1.3.1), a saber, que las enmiendas del manuscrito permitirían refutar la hipótesis de una filiación entre el manuscrito y el impreso. Se ha probado aquí cómo las traducciones más libres que presenta el testimonio manuscrito en las lecciones analizadas descartarían fehacientemente esta hipótesis, ya que de una lección más alejada del toscano difícilmente se llegue en la imprenta a una tan literal. Además, se aportaron muchos ejemplos más que prueban que el manuscrito transmite una versión anterior de la traducción. Por lo analizado en el primer apartado este testimonio se copió con certeza de otro que contaba con versos enteros diferentes a los del impreso: en algunos casos (ejs. 21, 22, 23 y 24) el copista los transcribió y se encargó casi inmediatamente de tacharlos y corregirlos según el impreso (cuadro I, 5); en otra gran cantidad de casos fueron borrados y corregidos, pero queda testimonio de ellos en algunos de los lemmata de la glosa. En efecto, el análisis de las variantes que nos trasmite la glosa —que en algunos casos coinciden con las del manuscrito y no con las del impreso y, en otros casos, transmiten las dos—, ha sugerido que para la confección del comentario Villegas se basa en una versión de la traducción diversa a la primigenia del manuscrito y diversa también a la que se transmite en el impreso, lo cual daría cuenta de la existencia de un testimonio con una versión intermedia de la traducción. Es decir, para la glosa se utiliza una versión de la traducción que todavía conserva algunas de las variantes primigenias —las cuales dejan su huella en varios de los lemmata que envuelven la copla— mientras que otras ya fueron corregidas pero, en algunos casos, el traductor decide incorporarlas en la «prosa soluta» del comentario junto a las lecciones nuevas.

1.4. Conclusiones y stemma: ¿del impreso al manuscrito?

Unas últimas cuestiones. En el segundo apartado de este capítulo (1.2) luego del análisis de los datos históricos que otorga la glosa y del contexto histórico y cultural de la traducción se replanteó el terminus a quo y el ad quem de la misma al postular que la «primera etapa hermenéutica» de esta obra, la de la traducción propiamente dicha, se llevó a cabo entre 1502 y 1510. La glosa que presenta el impreso correspondería a lo que he denominado una «segunda etapa hermenéutica», cuyo largo proceso de escritura se comenzó luego de 1505, seguramente sólo uno o dos años antes de que muriera doña Juana en 1510, y se finalizó antes de 1515, siendo una gran parte (15 cantos) seguramente posterior a 1512. Es interesante en este sentido recordar que según la descripción de Faulhaber,⁸⁵ basada en este punto en Briquet, una de las filigranas presentes en nuestro manuscrito (una víbora) se usaba entre 1510-1524.⁸⁶ Por tanto, los aspectos codicológicos del manuscrito — sumados, como ya se dijo, a los aspectos paleográficos que prueban que se trata de una copia (vid. supra)— probarían que B2183 transmite una copia posterior a la versión primera de la traducción, que se realizó entre 1502 y 1510 [X].

La copia, sin embargo, parecería haberse realizado directamente de X o de un testimonio relacionado —acaso un subarquetipo, como proponía en 2013—, pero que de cualquier modo transmite una versión bastante diferente y anterior a la del impreso —la cual se borra, enmienda y corrige según el texto poético del impreso—. La glosa, específicamente las lecciones diversas que presentan algunos de sus lemas, sí prueba la existencia de un subarquetipo en el que se transmite una versión intermedia entre X y la versión de la traducción que llega a la imprenta. Este subarquetipo que denomino α, que es el que se utiliza en la confección de la glosa, transmitiría muchas de las lecciones diversas que se obserban en B2183 —por debajo de las tachaduras y de los borrones— mientras que otra gran cantidad de lecciones ya habrían sido corregidas —como dan cuenta otros lemas que coinciden con versos borroneados o que tienen por debajo una lección primigenia pero que transmiten, sin embargo, la versión final de la traducción—. Este subarquetipo, por tanto, pertenecería a una rama diversa de B2183 sea que derive directo de X o de un subarquetipo hipotético —y del que no hay pruebas textuales— entre X y B2183 —pues B2183, como sabemos, es un testimonio manuscrito posterior—. Es más económico, por ahora, postular que esta versión intermedia deriva directo de X. El texto poético del impreso se basa en una versión que podemos denominar α², en la que se incluyen los versos corregidos de α y se agregan nuevas correcciones. De cualquier modo, el texto de B2183 se copió en los alrededores de 1515 —o posteriormente—, dado que la misma letra y tinta que copia el arquetipo X —o, repito, un subarquetipo que transmite una versión similar de la traducción— en una instancia muy cercana, por no decir apenas inmediata a que se culminara de copiar el texto completo, borra y sobreescribe los versos primigenios siguiendo el texto poético de un ejemplar del impreso de 1515 —lo cual se evidencia por la cuestión de la puntuación—. Por tanto, habría que ubicar el testimonio de la Hispanic Society entre 1515 y 1524.

Respecto de esto, tal vez sea necesario señalar cómo la nueva tendencia en los estudios que se centran en este complejo período de los comienzos de la imprenta es justamente la de advertir cómo la transmisión del impreso entronca con los mecanismos textuales de transmisión del manuscrito o, en otras palabras, cómo los impresos solían ser objeto de copias manuscritas. Los últimos estudios, por tanto, han comenzado a prestar atención y dar cuenta de las problemáticas derivadas de una dirección o sentido de la trasmisión textual que, aunque hasta ahora había sido muy desatendido por la crítica, no era poco habitual.⁸⁷ Teniendo en cuenta todo lo anterior, podría rediagramar el stemma de esta manera, en la que intento dar cuenta de la relación diacrónica entre los testimonios y de la posible contaminación:

Por último, no está demás mencionar dos cuestiones importantes. Por un lado, a la hora de descartar que el texto del manuscrito B2183 sea el mismo que se utilizó en la imprenta basta tan solo traer a colación las características particulares que poseen los originales de imprenta: marcas que dejan las intervenciones legales —además de las anotaciones marginales, enmiendas, tachaduras y censuras, la rúbrica del secretario del Consejo en todas las planas— y marcas que dejan las intervenciones del impresor en el conteo del original —una serie de rayas y signaturas que delimitan las planas resultantes—.⁸⁸ Estas características ‘físicas’ del original de imprenta están ausentes en B2183. Por el otro, el aspecto tal vez más importante, a saber, la introducción del copista-glosador al comienzo del manuscrito, en la que describe la obra de la siguiente manera:

Traduçión del Dante Aligero poeta florentino de la lengua toscana en nuestro romançe castellano asý en verso y coplas como él lo escribió, fecha por don Pero Fernández de Villegas arçediano de Burgos a ynstançia y mando de la exçelente señora doña Juana de Aragón, duquesa de Frías y condesa de Haro. La qual obra el dicho arçediano glosó y comentó largamente, tratando en ella muchas materias de todas sçiençias tocadas en el texto o venidas a su propósito. Mas por que aquello es volumen largo, puso en este pequeño texto solo con la tabla que se sigue de lo contenjdo en cada canto o capítulo, lo qual dará mucha declaración a todo el texto, con algunas glositas como ynterlineales en declaración de algunos vocablos, que bastará asaz para los más doctos que no tienen nescessidad de mucha declaración. (fol. *1r)

Por estas referencias explícitas no quedan dudas, pues, que este manuscrito es posterior a aquel «volumen largo» donde el arcediano «glosó y comentó largamente» su traducción. Además, como he ya señalado (1.1), luego del Infierno se traduce el primer canto del Purgatorio, y luego el primero del Paraíso, con la misma tinta y letra —aunque, como dije, Par. I parece escribirse luego de un corte o afilamiento de la pluma—. En el folio siguiente, con una letra humanista muy desprolija se comienza con el 2do del Purgatorio, del cual se traducen sólo 3 coplas. En este sentido, valga recordar que estas pequeñas glosas «ynterlineales» que el mismo traductor —según se establece en este pasaje— incorpora en los márgenes cuando lo cree conveniente son muy esporádicas en los folios dedicados al Infierno, reduciéndose simplemente a 14 en el total de los 34 cantos. Sin embargo, en la traducción de Purg. I y de Par. I esta marginalia adquiere un papel protagónico aclarando cada estrofa, no ya con palabras aisladas —sinónimos, aclaraciones de metáforas, etc.— como en el Infierno, sino con frases o incluso pequeños párrafos. Frente a las 14 glosas del Infierno, sólo en el primer canto del Purgatorio tenemos 33 y en el primero del Paraíso, 64. La necesidad imperiosa de comentar exhaustivamente estos dos cantos surge, evidentemente, de su ausencia en la versión que circulaba impresa y, por ende, la ausencia también del comentario que acompañaba y ayudaba en la lectura de cada canto.

Todo indicaría, por tanto, que el texto del Infierno que transmite el manuscrito se trata de una copia de un original anterior, el cual transmitía otra versión de la traducción, la cual fue corregida por la misma mano —y luego por otra de trazo gris— según el impreso. Asimismo, la mano de tinta anaranjada que, también de manera posterior —como probé por la cuestión de los papeles pegados–, enmienda los versos que presentan errores de estructura de rima o de composición de verso —generando una versión diversa a la del impreso—, parece la misma que la de las «glosytas interlineales», por lo que tal vez sea del mismo Villegas. Acaso estas enmiendas correspondan a una fase ulterior dentro del proceso de traducción, posterior a la del texto que nos transmite el impreso. Esta fase, como se deduce del agregado de cantos y del aumento exponencial de las glosas, corresponde a un intento del traductor-glosador de completar toda la obra.

1. Partes de este capítulo fueron publicadas en «La traducción en la España pre-humanista y sus causas político-ideológicas: el caso de la Divina Commedia y los Reyes Católicos», Revista de Literatura Medieval, 24 (2012b), 81-100 y en «La traducción de la Divina Comedia de Villegas: problemas de datación y filiación de testimonios, Letras, 67-68 (2013a), 107-116, especialmente las secciones en las que se fecha la traducción y sus etapas hermenéuticas. En relacion a la filiación de los testimonios se amplía aquí sobre todo «Los testimonios de la traducción de la Divina Comedia (1515) y sus problemas de filiación: ¿del impreso al manuscrito?», RFE, XCII, 2 (2013b), 273-89. Remito también a Lucía Megías, «Sobre textos, traducciones y otros demonios...», art. cit.

2. Para una descripción más específica de la particular «mise in page» de la traducción y su comentario véase en el capítulo siguiente el apartado 2.2.2.

3. Véase Mercedes Fernández de Valladares, La imprenta en Burgos (1501-1600), Madrid, Arco Libros, 2005, tomo I, pp. 450-2 y Alvar y Lucía Megías, Repertorio..., op. cit., p. 298.

4. Charles B. Falhauber, Medieval Manuscripts in the Library of the Hispanic Society of America, New York, The Hispanic Society of America, 1983, vol. I, pp. 516-18; Brian Dutton, Catálogo/Índice de la poesía cancioneril del siglo XV, Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1982, p. 91. Corrijo aquí la errata de tipeo de mi artículo 2013b (p. 275), pues para la descripción de Dutton reenviaba a la p. 95. Ya lo señaló Lucía Megías («Sobre textos, traducciones y otros demonios...», art. cit) en su reseña crítica al libro de Mondola, quien repite esta errata.

5. Véase al respecto Morreale, «Apuntes bibliográficos...», art. cit., especialmente p. 225 y José María Viña-Liste, Cronología de la Literatura Española. I Edad Media. Madrid, Cátedra, 1991, p. 127.

6. Faulhaber, Medieval Manuscripts..., op. cit. p. 517.

7. Carlos Alvar, «Notas para el estudio...» art. cit., especialmente p. 34; Traducciones y traductores, op. cit., p. 342 y de Carlos Alvar y José Manuel Lucía Megias, Repertorio..., op. cit., p. 97; Margherita Morreale, «Apuntes bibliográficos...», art. cit. p. 225.

8. Maribel Andreu Lucas, La amplificación..., op. cit., p. 16.

9. Para más detalles vid. infra nota 28 y especialmente mi «Nota-reseña de R. Mondola...», art cit., pp. 322-3.

10. Al describir los catálogos señala: «Dutton ha confirmado la teoría de Rodríguez Moñino y Brey Marino según la cual el manuscrito es autógrafo» (p. 33). Dutton solo advertía «parece autógrafo», sin citar catálogos previos. Lo que era un problema de descripción material del testimonio, que se transmitió de crítico a crítico, Mondola lo eleva a «teoría de la anterioridad de la versión manuscrita» (p. 33), la cual afirma que Morreale sostiene, aunque ella decía (p. 225): «[el texto] es el mismo que el de las coplas de las impresión de 1515» y «R.M dan la letra como del XV. En efecto el período que culminó con la publicación [...] pudo empezar años atrás». Plantea luego que Alvar «ha manifestado adherencia a la teoría», pero Alvar le dedica pocas líneas a Villegas recuperando con precauciones a Dutton y Morreale: «Es posible que el manuscrito [...] sea autógrafo [...] y es casi seguro que se trata del mismo texto que publicó Fradrique [...] en 1515» (p. 34). Estos críticos nunca hablan de «versiones», solo plantean que el texto es el mismo: i.e. la misma «versión» de la traducción, en un caso transmitida en un manuscrito, en el otro en la imprenta. Esta distinción es fundamental para advertir el problema, cómo lee mal a unos y a otros, incluido mi aporte de 2013c. Dirá: «Hace algunos años, en mi libro Dante nel Rinascimento castigliano dediqué un párrafo al problema de la transmisión textual de la traducción dantesca de Villegas, ateniéndome a la hipótesis de Morreale y Alvar que, como he dicho, sostenían la posterioridad de la edición burgalesa. Sucesivamente, en un estudio sobre las variantes entre el manuscrito y el impreso recién aparecido, Hamlin ha afirmado que el manuscrito de Nueva York no fue el que sirvió para la versión impresa y que ‘todo indicaría, pues, que el texto de la Comedia que nos transmite el manuscrito se trata de una copia de un subarquetipo anterior [...].’ Aunque a primera vista las palabras de Hamlin representen un cambio de orientación significativo, la frase con la que concluye su trabajo [...] confirma que, haya pesar [sic] de haber sido copiada después de 1515, la versión manuscrita transmite un estadio de la traducción precedente al impreso» (p. 33). Nótese cómo aduce que en 2011 se atenía no sólo a Morreale sino a Alvar, pero en el párrafo que le dedica al tema (p. 46), no menciona el trabajo de Alvar (que aparece citado recién en la p. 165, en relación a otra cosa). Además, no parece entender los planteos de Morreale, quien nunca sostiene que el ms. es una «versión» anterior. Finalmente recorta mis argumentos, tal vez para asestar una contradicción inexistente, pues en mi estudio aclaro exactamente eso: «la versión que nos trasmite el manuscrito es copia de una anterior, tanto al manuscrito como al impreso, que presenta lecciones en su mayoría similares a las del impreso y otras no tanto» (2013, p. 285). Esta operación más narrativa que científica le permite plantear luego mi misma hipótesis (vid. infra nota 84). Reduce también el objeto de mi estudio: dice que es «sobre las variantes», cuando le dedico a las enmiendas un apartado (pp. 281-7). Así es que luego destaca que «las abundantes correcciones» son «el elemento de mayor interés» de su trabajo (p. 34), como si fuera un objeto novedoso no abordado. Remito a la reseña crítica del libro de Mondola de Lucía Megías «Sobre textos, traducciones y otros demonios...», art. cit.

11. Se suele catalogar dentro de los ejemplares impresos de la traducción el II-2544 del Palacio Real aunque, según lo que pude corroborar en mi examen del ejemplar, cuenta solo con los cuadernillos P-Q6 donde se transmiten los tratados: «Aversión al mundo y conversión a Dios», «Querella de la fe» y «Sátira dezena del Juvenal». Sucede lo mismo con el ejemplar de Santander (Menéndez Pelayo, 57), motivo por el cual no lo incluí en esta lista.

12. Sigo aquí la descripción de Fernández de Valladares, La imprenta..., op.cit., p. 447.

13. De los 37 ejemplares que he consultado muy pocos carecen de marcas de uso: BNE R-2510 y R-2529; el del Senado, el BL C.56.f.9, el de Boston, el i-128 (excepto por la paginación que se agrega en el margen superior derecho).

14. Sigo las pautas de transcripción que Alberto Montaner Frutos (Prontuario de bibliografía: pautas para la realización de descripciones, citas y repertorios, Gijón, Trea, 1999, pp. 77-9) recomienda para las descipciones, según la modalidad «paleográfica simplificada».

15. Así denomina Morreale a este segmento paratextual (p. 226). Habría que señalar, sin embargo, que no se trata estrictamente de una «fe de erratas» según lo que ésta significaba para la legislación de impresos de los siglos XV-XVI (i.e. un documento preliminar que certifica que la obra impresa está conforme con el manuscrito excepto por las erratas indicadas, firmado por el corrector del Consejo. Véase Montaner Frutos, op. cit, p. 131). Conservo esta terminología, sin embargo, por una cuestión de economía, haciendo referencia con ella a lo que entenderíamos hoy por «fe deerratas», es decir, una lista de los errores que el mismo autor observa en su libro, e inserta en el mismo al final o al comienzo, con la enmienda que de cada una debe hacerse. En este caso, por el tipo de enmiendas señaladas así como por su redacción es muy probable que esta «fe de erratas» sea del propio Fernández de Villegas y no del impresor o del corrector de la imprenta.

16. Véase para todo esto Morreale, «Apuntes bibliográficos...», art. cit., especialmente pp. 226-7.

17. Al ejemplar de la UCM y los de la BNE (R/2531 y R/30767) les falta el último folio del último cuaderno (Q6). A R-2474 le faltan los folios exteriores de los cuadernos P y Q (P1, P6, Q1 y Q6), mientras que al del Senado de Madrid le faltan los últimos dos folios (Q5 y Q6). La ausencia, en estos casos, se deba a pérdida por uso.

18. Véase al respecto Jaime Moll, «Problemas bibliográficos del libro español en el siglo de Oro», BRAE, 59 (1979), pp. 49-107, especialmente pp. 57-76 y Lilia Ferrario de Orduna, «Editar impresos en el siglo XVI y XVII», en Germán Orduna, Ecdótica. Problemática de la edición de textos, Kassel, Edition Reichenberger, 2000, pp. 113-163, especialmente pp. 118-122.

19. Andreu Lucas (La amplificación..., op. cit., p. 21) trae a colación los 5 ejemplares citados por Morreale (Madrid, Barcelona, Londres, Ravenna, Nueva York) a los que agrega solamente el de la Fundación Marco Besso.

20. El caso más elocuente es el de cerrado/cerrados en VII, 9h, error que además de corregirse en algunos ejemplares se señala en la fe de erratas. Para más datos véase mi edición crítica: El Infierno de Dante traducido por Pedro Fernández de Villegas (1515). Edición crítica y estudio. Cilengua, San Millán de la Cogolla, 2020 (en prensa).

21. Se trata de agregados u omisiones introducidas para salvar descuidos en la cuenta del original, o subsanar una inadvertencia. Véase Francisco Rico «Crítica textual y transmisión impresa (para la edición de La Celestina)», Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, Valladolid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2000, pp. 223-241, especialmente pp. 230-231.

22. Fernando Lázaro Carreter, «Poética del arte mayor castellano», Studia Hispanica in honorem R. Lapesa, I, Madrid, Gredos, pp. 343-378, cita en p. 351. Profundizaré en todas estas cuestiones en el próximo capítulo.

23. Cito tan sólo un ejemplo: «En el canto treinta y vno copla que comiença ‘desciende nos baxo’ verso segundo dize ‘cociton elado’ ha de dezir ‘cocito elado’» (O8v). El verso completo dice «del Cocito[n] elado do yr procuramos». Cada hemistiquio del verso de arte mayor posee sin excepción dos tiempos marcados, separados entre sí por dos sílabas átonas — ó o o ó — (vid. infra 2.1.1). En este caso, la presencia de la «n» impide la sinalefa necesaria para que haya dos sílabas átonas entre cada ictus («del| Có|cy|to_e|lá|do»).

24. Antonio Rodríguez-Moñino y María Brey Mariño, Catálogo de los manuscritos poéticos castellanos existentes (siglos XV, XVI y XVII) en la Biblioteca de The Hispanic Society of America, New York: The Hispanic Society of America, 1965, tomo II, p. 52. Margherita Morreale, «Apuntes...», art. cit., p. 225.

25. Faulhaber, Medieval Manuscripts..., op. cit., p. 517.

26. Transcribo de aquí en más del ejemplar I/B/21 de la Real Biblioteca, consignando folio entre paréntesis. Para los pasajes de la glosa dispongo antes del folio el número de canto y copla. En mi transcripción desarrollo abreviaturas, regularizo y modernizo el uso de mayúsculas y uso criterios actuales de acentuación, puntuación y separación de palabras. El resaltado de aquí en más será siempre mío. Para una transcripción total del prólogo puede consultarse el tomo II de mi tesis doctoral (http://repositorio.filo.uba.ar) o mi edición crítica de la traducción: El Infierno de Dante..., op.cit.

27. Nótese el acento que Villegas le pone, en la primera cita, a su «servicio». En ese sentido es interesante tener en cuenta el trabajo de Marina Núñez Bespolva sobre el mecenazgo nobiliario en la época de los Reyes Católicos, donde aclara: «Para la época que nos interesa, el mecenazgo se manejará con un modelo paralelo al feudal, en el que el vasallaje también será el sistema que predomine en el ámbito cultural» («El mecenazgo nobiliario en la literatura de la época de los Reyes Católicos. Primera aproximación» en Nicasio Salvador Miguel y Cristina Moya García, eds., La literatura en la época de los Reyes Católicos, Madrid, Iberoamericana, 2008, pp. 167-188, p. 176). Aquí, además, analiza el tipo de mecenazgo entre nobles y religiosos dividiéndolo en tres categorías: escritor religioso anónimo, capellán del noble y finalmente los religiosos relacionados con la corte real (ibid., p. 180). Villegas podría ubicarse en alguna de las últimas dos categorías pues, aunque es un religioso al servicio de una noble, como se verá en 3.1.2 el palacio del Condestable (la Casa del Cordón) del que Juana es señora hospedaba en esa época a la corte regia.

28. Margherita Morreale, «Apuntes...», art cit., p. 225. Mondola (Dante nel Rinascimento..., op. cit., p. 44-5) señala: «Il manoscritto presenta una letra quattrocentesca, particolare da cui Margherita Morreale ha dedotto che Villegas abbia iniziato a lavorare alla traduzione dell’Inferno poco dopo essere tornato in Castiglia [...]. La prima pagina del manuscritto è di fondamentale importanza poiché presenta l’opera e informa che Villegas «glosò y comentó» la Comedía [...]. Ciò costituisce la prova che, già alla fine del Quattrocento, don Pedro avesse elaborato il ricco comento che avvolge i versi nell’edizione del 1515 [...]».

29. Carlos Alvar, «Notas para el estudio...», art. cit., p. 34.

30. Maribel Andreu Lucas, La amplificación..., op. cit., p. 14.

31. Carlos Alvar y José Manuel Lucía Megías, Repertorio..., op. cit., p. 96-7.

32. Villegas señala su parentesco con Pérez de Vivero y su participación en la condena del Condestable en la glosa al canto I. Transcribo el pasaje en el capítulo III (específicamente 3.2.1). Sobre este personaje, uno de los más vituperados en la Crónica de Álvaro de Luna, véase: Alfonso Franco Silva, «Alfonso Pérez de Vivero, Contador Mayor de Juan II de Castilla: un traidor y su fortuna», Hispania: Revista Española de Historia, vol. 47, nº 165, 1987, pp. 83-116. Nótese que este dato, ausente de mis artículos, así como la bibliografía a la que reenvío, se encuentra en mi tesis doctoral (2012a) en la p. 36.

33. Véase para todo esto Miguel Salvá y Pedro Sainz de Baranda, «Memorias del doctor don Pedro Fernández de Villegas, arcediano de Burgos» en Colección de documentos inéditos para la historia de España, Madrid, Imprenta de la Viuda de Calero, 1852, vol. XIX, pp. 408-435, referencia a su viaje a Italia en p. 415.

34. Pablo Puente Santidrián, «Fernández de Villegas, humanista ascético, traductor de Plutarco», Burgense: collectanea scientifica, nº 11 (1970), pp. 409-414, referencia a la fecha del viaje en p. 409.

35. En la glosa a la copla 24 del canto IV donde aparece Cicerón, Villegas añade una anécdota, sobre su hija y su sepultura, que según fuentes modernas sucedió en agosto de 1485: «Fue fallada y abierta la sepultura desta, el año de mill y quatrocientos y ochenta y cinco, que fue el primer año del pontificado del papa Inocencio Octauo. Tenía una cobertura de cierta confación como vna costra, [...] traxéronla a Roma de donde fue fallada que hera cerca del Monesterio de las Tres Fontanas, y yo la vi en el Capitolyo, que residía yo estonces en la Corte Romana» (IV, copla h8v). Analizo con más profundidad este fragmento en 6.1 y en Hamlin 2012d, pp. 459-60. Es pertinente destacar que este dato —igual que todos los de este capítulo— está presente en mi tesis (p. 36) —usado igual que aquí para corroborar la fecha del viaje de Villegas a Italia—, la cual se encuentra online desde febrero de 2015 (repositorio.filo.uba.ar).

36. Enrique Flórez, España sagrada. Contiene el estado antiguo de las Iglesias de Auca, de Valpuesta y de Burgos, Madrid, Oficina de Pedro Marir, tomo XXVI, 1771, p. 411.

37. Jerónimo Zurita, Historia del Rey Don Hernando el Católico. De las empresas, ligas e de Italia, Zaragoza, Impresores del rey de Aragón, 1580, Libro I, cap. XXXI: «De la embajada que los reyes de Navarra y Francia enviaron al rey estando en Medina del Campo». Cito de aquí en más según la edición electrónica de José Javier Iso y Pilar Rivera, Institución Fernando el Católico, 2005.

38. Cfr. por ejemplo, María Esther Alegre Carvajal, «Prestigio, ciudad y territorio. El papel de Berlanga de Duero dentro de la estructura de poder de los Velasco, Duques de Frías», Tiempos Modernos. Revista electrónica de Historia Moderna, vol. 6, nº 18 (2009), pp. 1-21, p. 10.

39. Véase al respecto Alfonso Franco Silva, «El mariscal García Herrera y el marino S. Pedro Franco Silva Niño, conde de Buelna: ascenso y fin de dos linajes de la nobleza nueva de Castilla», Historia, Instituciones, Documentos, nº 15 (1988), pp. 181-216, especialmente p. 197 y también La fortuna y el poder. Estudios sobre las bases económicas de la aristocracia castellana (s. XIV-XV), Cádiz, Servicio de Publicaciones de Universidad de Cádiz, 1996, p. 519.

40. Jerónimo Zurita, Historia..., op. cit., Libro 3, cap II, «de la venida de la princesa Margarita a Castilla».

41. En el IADF (Ma. Teresa Peña Marazuela y Pilar León Tello, Pilar, eds., Inventario del Archivo de los Duques de Frías I. Casa Velasco. Madrid, Dirección General de Archivos y Bibliotecas, 1955) el testamento de doña Blanca está registrado en el legajo 2388 (p. 395), con fecha 13 de noviembre 1499 y se reenvía al Archivo de los Duques de Frías. Catálogo Antiguo, leg. 180, nº 23 donde se establece la fecha de su muerte el 18 de noviembre de este año. Véase Franco Silva, La fortuna..., ibid.

42. IADF, leg. 2392, p. 395 (ADF, Leg. 180, nº 27). Estos documentos han recibido una nueva catalogación en el Portal de Archivos Españoles (PARES). En este caso: Archivo Histórico de la Nobleza (AHN), Frías, FRIAS, CP. 270, D. 5.

43. Según la nueva catalogación: AHN, FRIAS, C.600, D.4. Para más datos acerca del casamiento de Juana de Aragón, su fecha y sus implicancias políticas véase Franco Silva, Entre los reinados de Enrique IV y Carlos V. Los condestables del linaje Velasco (1461-1559), Jaén, Universidad de Jaén, 2006, pp. 111-2.

44. Falhauber (Medieval Manuscripts..., op. cit., p. 517) en la descripción del ms. B2183 de la Hispanic Society se basa en la fecha de casamiento que apunta Zurita para establecer 1501 como terminus a quo, seguramente desconociendo los datos que arroja el Archivo.

45. Bernáldez, Andrés, Memorias del Reinado de los Reyes Católicos, Manuel Gómez-Moreno y Juan de Mata Carriazo, eds., Madrid, Real Academia de la Historia, 1962, pp. 584 y 595.

46. Leg. 180, nº 36 (IADF, leg. 2405, p. 397). Según la nueva catalogación de PARES: AHN, Frías, C. 600. D.12.

47. Véase la transcripción realizada por Cristina Jular (grupo CRELOC) de Fernández de Velasco, Pedro, Origen de la Ylustrísima Casa de Velasco, Ms. 3238 BNE, fol.63 r y 63v: «Fue doña Juana de Aragón alta de cuerpo [...]. Y de aý a año y medio que ella murió, fallezió el condestable don Bernardino, su marido, y enterrósse con sus mugeres en Santa Clara de Medina de Pumar». Siendo que Bernardino muere el 9 de febrero de 1512 (Franco Silva, Entre los reinados..., op. cit., p.116), la fecha de la muerte de Juana debe ubicarse circa agosto de 1510. Franco Silva señala que muere en marzo de 1509 (ibid., p. 112), basándose en el testamento. Sin embargo, un testimonio notarial fechado el 30 de abril de 1510 menciona la provisión que hizo Juana en esa fecha (Archivo de Real Chancillería de Valladolid, Pergaminos, caja, 49,13). Este es, de hecho, el último documento en el que se registra a Juana viva, lo que se condice con la fecha de muerte que deduje del documento anterior.

48. En su libro de 2011 (p. 45) Mondola fechaba tanto la traducción como la glosa en el s. XV (vid. supra nota 28). Más allá de no aludir a la fecha del matrimonio de Juana, refería a su muerte así: «Il decesso di doña Juana, la cui datazione precisa è però incerta» (p. 26). En 2017, sin embargo, propone las mismas fechas (matrimonio y muerte) de datación y las dos etapas de confección del texto que en mis artículos (pp. 15-8 y 24-7, vid. supra mi Introducción y la reseña de Lucía Megías «Sobre textos...», art. cit.). Añade, sin embargo, un análisis un tanto apresurado respecto de la fecha de muerte de Juana: «lo señala la hija del rey en su testamento, firmado en Haro el 5 de marzo de 1509. Lamentablemente [...] la muerte la sorprendió unos años antes de 1515, como atestigua el testamento de Bernardino Fernández de Velasco (1 de marzo de 1511) en el que el condestable declara haber enviudado: ‘Bernardino Fernández de Velasco [...] viudo de Doña Juana de Aragón [...] manda enterrarse en la Capilla que hizo esta señora’» (p. 16-8). A partir de esto, en la p. 27 sostiene que es 1511 la fecha en la que muere Juana, la cual utiliza también para fechar el texto. Procede citando una fuente diversa —el testamento de Bernardino— a la mencionada por mí —el ms. de P. F. Velasco—. Sin embargo, esa entrada del testamento carece de datos suficientes y necesarios, pues la parentética «viudo de doña Juana de Aragón» no es una declaración de «viudez» reciente, como Mondola interpreta: no arroja fecha precisa ni sugiere que haya enviudado ni ese marzo, ni en febrero, ni en enero. Es, como señaló Lucía Megías («Sobre textos...», art. cit.), una simple declaración de su estado civil y, agrego, de su relación con la fallecida, junto a la cual solicita ser enterrado. El historiador Franco Silva analiza el testamento de Bernardino (Entre los reinados…, op. cit., p. 116-8) y, con mejor tino, no hace una derivación semejante; al contrario, señala que la fecha de muerte de Juana (p. 112) es cercana a su propio testamento de 1509 (desconociendo, seguramente, el documento del Archivo de Valladolid antes citado, vid supra).

49. Del primer tipo de tachadura se observan en el manuscrito 142 casos, de los cuales el 78% (109) se concentran en los primeros 17 cantos; del segundo tipo de tachadura se observan 159 casos, de los cuales el 66% (89) se concentran luego del canto XVIII.

50. Poseen el mismo trazo y color de tinta. El primer caso se corrobora fácilmente pues la tachadura está en el mismo folio que el caso de tachadura y enmienda del ej. 8. El segundo (XXV, 2g, en el folio 85v) se verifica pues es la misma tinta que en el verso 9c en el folio siguiente (86v) agrega un «y» al margen y tacha el «con», siguiendo la lección del al impreso, y que en 87r corrige el «primero» (ejemplo 9).

51. Véase para todo lo anterior Cesare Segre, «Appunti sul problema delle contaminazioni nei testi in prosa», Studi e problema di critica testuale, Bologna, Commissione per i Testi di Lingua, 1961, pp. 63-67.

52. Tiene razón Mondola 2017 al separar los ejemplos de esta mano (que él presenta en su p. 40) de los de mi cuadro I, 5 (presentados en su p. 38), los cuales yo disponía en un mismo cuadro en 2013 (p. 283).

53. De hecho, la letra de la enmienda presenta los mismos ataques, las mismas ligaduras entre «s» y «e» o entre la «c» y la «a» que la mano de las «glosillas». Puede compararse el «delante» del ej. 16 con el «adelante» que se lee en la última glosa de Par. I, copla 3: la ejecución es exactamente igual. También el «nunca» del ej. 13, con el de glosa a la copla 23 de Purg. I que, aunque abrevia la nasal como es común en la glosa, es también igual. El ataque del «nunca», además, también es muy similar al del «nuestro» (glosilla a Purg. I, 5). La ejecución del «aba» en «guardaba» y «acaba» (ejs. 12 y 13) es igual a la de «ocupaba» (glosilla a Par I, 14).

54. Corrijo aquí la errata en mi transcripción de este verso de 2013c (p. 283): no es «capuzase» sino «çapuzase» —«çapuzar» aparece numerosas veces en el texto: VIII, 9b; XXI, 7f; XXII, 18d, XXXIII, 19f—, pues el verso de abajo fue borrado y corregido (vid. infra el último tipo de enmiendas) y con ello se borró la cedilla que se hace volada abajo. Al no interesarle el verso primigenio —pues lo tacha—, el corrector no repone la cedilla.

55. Aclaro que mi errata de 2013b —«llagas» (p. 283) en lugar de «llagados»— fue detectada y corregida ya en mi tesis doctoral de 2012: Primera traducción impresa..., op. cit., p. 43 (<http//repositorio.filo.uba.ar>).

56. De aquí en más, para referirme a la forma estrófica dantesca utilizaré siempre el término en italiano terzina, pues su equivalente en español —terceto, tercetillo— no logra, desde mi punto de vista, condensar y connotar todo lo que la terzina dantesca implica. Remito al próximo capítulo, apartado 2. 1, especialmente a la nota 11.

57. Es probable que el texto fuente del Inferno que Villegas utilizó para su traducción fuera un ejemplar de la Commedia con el Comento de Landino —pues como sabemos traduce partes del Comento en su glosa—, que habría conseguido en su viaje a Italia. Este impreso, editado muchas veces desde su edición princeps de 1481 (Commedia di Dante Alighieri: col comento di Christoforo Landino, Firenze, Niccolò di Lorenzo della Magna), sólo se edita dos veces más antes de la fecha de regreso de Villegas de Italia: en Venezia, 1484 y en Brescia, 1487. Según el estudio filológico de Procaccioli, estas tres primeras pueden considerarse idénticas en lo que al texto poético se refiere, salvo por algunas diferencias que no pasan de ser «interventi correttori [...] ancora ridotti nelle due edizioni del 1484 e del 1487». Sobre las variantes de estas y otras ediciones: Paolo Procaccioli, Filologia ed esegesi dantesca nel ‘400. L’«Inferno» nel «Comento sopra la Comedia» di Cristoforo Landino, Firenze, Olschki, 1989, cita en p. 16. Remito, pues, al texto de la princeps, según la edición crítica de Procaccioli (I commenti danteschi dei secoli XIV, XV e XVI, Roma, Lexis Progetti Editoriali, 1999). Igualmente, es probable que Villegas se haya servido de (o haya consultado) algún otro testimonio de la Commedia (vid. capítulo 2, nota 18). Para facilitar la exposición, sin embargo, sigo el texto establecido por Georgio Petrocchi en su edición crítica (Alighieri, Dante, La Commedia secondo l’ antica vulgata, Firenze, Le Lettere, 1994) el cual no presenta variantes significativas respecto del impreso en ninguno de los versos que citaré, sólo mínimas divergencias ortográficas. En los pocos casos de variantes, las señalo en nota. Una copia digital de la Commedia de 1481 puede consultarse en <http://gallica.bnf.fr>.

58. Para la nomenclatura y explicación de los diversos procedimientos de traducción remito al apartado 2.1.2.

59. Los versos son «[...] la omnipotençia, sapiençia y amor/ al tiempo que fue toda cosa creada/ eterna me fizo en aquella jornada/ con otras creaturas de eterno vigor» (5-8). El texto dantesco correspondiente es: «Fecemi la divina podestate,/ la somma sapïenza e ‘l primo amore./ Dinanzi a me non fuor cose create/ se non etterne e io etterno duro» (III, 5-9).

60. Resulta pertinente transcribir toda la copla, así como aparece en el impreso: «El otro magnánimo que me fablaba/ ni más mudo cuello ni menos aspecto/ mas antes continúa el primer intelecto/ de aquellas palabras que yo le narraba/ ‘sy el arte que dizes no fue bien usada/ aquello es’ me dixo ‘mas graue despecho/ y más me atormenta que no aqueste lecho/ de pena tan cruda qual te es demostrada’» (X, 12).

61. Dorothy Clarke, «Fortuna del hiato y la sinalefa en la poesía lírica castellana del siglo XV», Bulletin Hispanique, 57 (1955), pp. 129-132, p. 131. Más recientemente señala Tomasetti: «El uso de los metaplasmos se inscribe en las normas o hábitos métricos de la escuela poética tardomedieval, con prevalencia de la sinalefa con respecto a la dialefa […]. Cabe decir, sin embargo, que no es rara la alternancia de sinalefa y dialefa en un mismo texto y en las mismas condiciones sintácticas» (Historia..., op.cit., p. 612).

62. En el v. CXXVIIf del Laberinto de la Fortuna («o|tra| e| a|un o|tra || vegada yo lloro») también se observan tres dialefas en el primer hemistiquio, las cuales realentizan el discurso para dar la idea de lágrimas que caen.

63. Las imágenes del manuscrito corresponden al HS B2183 y son cortesía de la Hispanic Society. Las imágenes del impreso corresponden al ejemplar de la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid [BH DER 45].

64. Nótese cómo la variante del impreso, según se verá también en el siguiente apartado, se acerca más al TF: «Cavalier vidi muover né pedoni» (XXII, 11).

65. Véase Elisa Ruiz García, Introducción a la codicología, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2002, especialmente pp. 93-4 donde, respecto de los cortes y afilación que necesitaban los cálamos o las plumas al gastarse señala «La anchura de la punta, su biselado y la inclinación del corte determinaban el mayor o menor grosor de los trazos durante la actividad escriptoria» (p. 93).

66. Digo aparente pues sigue perfecto la fórmula rítmica del arte mayor de un dáctilo y un troqueo (óooó[o] ooóooó[o]), en este caso 5+6 sílabas métricas. La mano que corrige tal vez ve un problema en el primer hemistiquio, que tiene 4 sílabas fonológicas, aunque 5 métricas —por incremento de oxítona—. El segundo hemistiquio tiene 6 fonológicas y 6 métricas, pues aunque se produce un incremento por oxítona final («mar»), se produce una compensación de la zona de cesura por la oxítona final del primer hemistiquio. Véase para todo esto Fernando Gómez Redondo «El ‘adónico doblado’ y el arte mayor», Revista de Literatura Medieval, XXV (2013), pp. 53-86 especialmente p. 65-6 y también su Historia de la métrica medieval castellana, San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2016, pp. 490-9. Igualmente, con el agregado del «que», el verso sigue entrando perfectamente en el patrón rítmico, que pasaría a ser oóooó[o] ooóooó [o] (6+6).

67. Véase de Gómez Redondo «El ‘adónico doblado’...», art. cit., p. 57 y «La ‘vieja métrica’ medieval: principios y fundamentos», Revista de Filología Española, XCVII, 2 (2017), pp. 389-404, esp. 395-6.

68. Según Tomás Navarro (Métrica Española, SUP, New York, 1956, p. 92), puede variar entre las 10 y 14 sílabas. Gómez Redondo («El ‘adónico doblado’...», art. cit.), en cambio, señala que pueden variar entre ocho a doce sílabas (p. 58): los casos de versos de 8 estarían compuestos por 2 hemistiquios de 4 sílabas fonológicas que terminan en términos agudos (oxítonos), es decir, se les incrementa una sílaba, convirtiéndose en hemistiquios de 5 sílabas métricas (p. 63-4). En los casos de versos de doce sílabas incluye aquellos cuya medida fonológica es mayor, pero sufren un «decremento», sea por hemistiquio terminado en proparoxítona (p. 65), sea en casos de compensación entre un hemistiquio y otro (p. 66), sea en casos de sinalefa y sinafía, i.e., sinalefa que borra la cesura (p. 65). Véase el capítulo siguiente, apartado 2.1.1.

69. Acaso el problema se deba a que en su escansión cuenta las sílabas fonológicas —las sílabas reales— y no las métricas, es decir, las que se pronuncian en realidad —por ejemplo no siempre tiene en cuenta las sinalefas, que hacen una sílaba de dos— licencia poética que no es opcional, pues de no realizarse queda trunco el patrón ó o o ó o–. Son las sílabas métricas, como es sabido, las que hay que escandir para definir la medida del verso: véase Gómez Redondo, Historia..., op. cit., p.31 y todo su «El ‘adónico’...», art. cit.

70. Aplico aquí la terminología de «dodecasílabo» y «endecasílabo» que utiliza Mondola siempre señalándola entre comillas pues, según advierte Gómez Redondo (Historia..., op cit., p. 491), no resulta del todo apropiado referirse a un verso isorrítmico de esta manera.

71. El recurso de la sinafía es usual, por ejemplo, en el Laberinto de Mena. Véase Gómez Redondo, «El adónico...», art. cit., p. 65.

72. Por la misma ductilidad del esquema rítmico, el caso del segundo hemistiquio es ambiguo: podría plantearse que se sigue realizando una sinalefa y que lleva el acento en la primera sílaba métrica (óooóo), lo cual daría un esquema de 5 sílabas (y un esquema total de 6+5). Sin embargo, como señala Juan-Carlos Conde («Praxis ecdótica y teoría métrica: el caso del arte mayor castellano», La corónica, 30.2 [2002], pp. 249-77, cita en p. 262) excepto en casos de compensación, el segundo hemistiquio lleva el ictus «siempre en la segunda» sílaba, lo cual haría necesaria la dialefa.

73. Muy probablemente ese «más» haya sido una omisión del copista durante el proceso decopia.

74. Nótese que en su transcripción del texto poético moderniza la «f» –presente tanto en el manuscrito como en el texto del impreso de 1515– en «h» («estuve espantado de su_hecho tan vano», p. 42). Más allá de que se aparta de la norma usual de transcripción de un texto medieval-moderno, y que no aclara en ningún pasaje qué normas sigue, en el caso de un texto poético esta «elección» es muy problemática, pues la «h» propicia sinalefas donde no las hay. En efecto, si escandimos el verso así como lo transcribe Mondola vemos que presenta doce sílabas métricas y se atiene perfecto al patrón del arte mayor. Su inclusión dentro del grupo que él lo ubica no estaría justificado.

75. Historia..., op. cit., p. 499. Tomás Navarro (Métrica..., op. cit. p. 92-3) señala que se da en el Laberinto en el 29% de los versos (según su combinación D-A y D-B). Además, en la primera mitad (17 cantos) de la traducción de Villegas tenemos al menos 18 casos de vv. que en el ms. tenían 12 sílabas métricas y se les tacha una para que tengan 11 como en el impreso: III, 9f, 15e, 19d; IV, 2g; V, 2g, 3f, 10c; VIII, 9c; IX, 6b; X, 3b; XI, 6f, 17f; XIV, 15e; XV, 1g, 3b; XVI, 19c; XVII, 8c, 8f.

76. En la mayoría de los casos el verso del impreso y el del ms. tenían 12 sílabas métricas y luego de la tachadura pasa a tener 11. Solo en los primeros 5 cantos: II, 7e, 17a, 18g; III, 1b, 3f, 9c, 14e, 15g, 18g, 22b, 23a; IV, 1f, 2g, 3a, 15d, 19e; V, 2h, 6f, 16c.

77. Por ejemplo «sy Dios me adiestre» (Antón de Montoro, Cancionero, Marcella Ciceri, ed., Salamanca, Universidad de Salamanca, Salamanca, p. 317 y en Cancionero castellano de París [PN5] [BNP Esp. 227] (1430-1470), Fiona Maguire, ed., Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1995, fol. 94r). Véanse más ejemplos de este uso en el CORDE, por medio de la consulta «adiestra» y «adiestre» entre las fechas 1200 y 1500. (REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: Banco de datos, CORDE, [en línea]. Corpus diacrónico del español, <http://www.rae.es> [14 de marzo de 2012]).

78. El sentido de «chiavar» en este verso no es el de «cerrar con llave» sino el de «clavar», como puntualizan en sus comentarios del pasaje Nicola Fosca —«la porta viene chiavata (non ‘chiusa a chiave’, ma ‘inchiodata’: dal lat. clavus, ‘chiodo’» (Commento alla «Commedia» di Dante: «Inferno», Dartmouth Dante Project, Hanover, 2003-2006)— y Ana María Chiavacci Leonardi (Commedia di Dante Alighieri: Inferno. Milano, Einaudi, 1997, p. 776). Ambos comentarios pueden ser consultados online en <http://dante.dartmouth.edu>.

79. En efecto, en el Corpus del nuevo diccionario histórico del español (CNDHE, http://web.frl.es/CNDHE/) el término «derrostrado» se registra solo dos veces en el siglo XVI (en 1539 —Fray Antonio Guevara— y 1564 —Francisco de la Reina—), mientras que la forma infinitiva «derrostrar» se registra una vez (1521, Fray Antonio Guevara). Para el significado de «derrostrar» véase s.v. «rostro» Joan Corominas y Pascual, José A., Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Madrid, Gredos, 1983, tomo V, p. 78.

80. Véase Vázquez-Ayora, op. cit., p. 268-274.

81. «Primero que» utilizado en modo adverbial como «antes que» seguido de subjuntivo se registra en castellano en el s. XIII, según el Tentative Dictionary of Medieval Spanish (Kasten y Cody, ed., New York, The Hispanic Seminary of Medieval Studies, 2001, p. 568), en el Duelo de la Virgen, en la General Estoria y en los Castigos y documentos para buen vivir. No encontré registrado este uso ni en el Diccionario de Alonso, ni en el de Corominas. En CORDE (op. cit.), se encuentra sólo una vez, en la General Estoria (1275): «le sacavan primero que ninguno otro miembro tomassen» (Pedro Sánchez Prieto-Borja, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá de Henares, 2002, p. 251).

82. Ottorino Pianigiani, Vocabolario etimologico della lingua italiana, Polaris, 1993 [1907], p. 1408. Este diccionario puede ser consultado online en: http://www.etimo.it/

83. Nicola Fosca, Commento alla «Commedia»..., op. cit., Chiavacci Leonardi, Commedia..., op. cit., p. 626.

84. Resumo aquí los planteos de mi trabajo —y luego los de Mondola—: «la versión que nos trasmite el manuscrito es copia de una anterior, tanto al manuscrito como al impreso, que presenta lecciones en su mayoría similares a las del impreso y otras no tanto» [2013b, p. 285]; «El último caso, presenta una enmienda al margen [...] que corrige la variante siguiendo el impreso». (p. 280); «variante que esta segunda mano se encarga de cancelar [...]. Parecería, pues, que el corrector contara con un ejemplar del impreso y corrigiera a partir de él» (2012a, p. 41) «[...] las variantes más importantes se introducen justamente en los versos que genera el traductor, donde a veces se corrige incluso todo el verso [...]. Estos casos estarían demostrando la existencia de una instancia posterior de corrección, en el que el copista/traductor se percata de la divergencia y decide enmendar» (p. 283); «La ausencia en esta ‘fe de erratas’ de una corrección tan importante como la de la estructura de rima nos indicaría que sólo se ha percatado del error en una instancia posterior [a 1515], de la que estaría dando cuenta el manuscrito» (p. 285); «Todo indicaría, pues, que el texto de la Comedia que nos transmite el manuscrito se trata de una copia de un subarquetipo anterior y que, a su vez, correspondería a una versión corregida, tal vez una segunda fase dentro del proceso de traducción» (p. 287). Mondola (2017) plantea: «la teoría que ahora voy a exponer es que la versión primigenia contenida en el manuscrito estadounidense es copia de un testimonio (desafortunadamente perdido) anterior a 1515; sobre esta versión, probablemente después de la publicación del volumen de Fadrique Alemán, Villegas (y quizá también otra mano) interviene, tachando y enmendando fragmentos textuales o versos enteros. Nos encontraríamos, pues, ante la voluntad del arcediano de Burgos de volver a trabajar sobre su traducción a partir de una versión manuscrita, en la mayoría de los casos adecuándola al impreso, en otros casos proponiendo soluciones novedosas» (p. 34).

85. Faulhaber, Medieval..., op. cit., p. 517.

86. Charles-Moïse Briquet, Les Filigranes. Dictionnaire historique des marques du papier dès leur apparition vers 1282 jusqu’en 1600, New York, Hacker Art Books, 1985. La obra de Briquet puede ser consultada online, véase en este caso las filigranas clasificadas bajo los números 1358-1362: <http://www.ksbm.oeaw.ac.at/_scripts/php/BR.php?IDtypes=134&lang=fr>.

87. Véanse al respecto los estudios compilados por Lluís Martos, Del impreso al manuscrito..., op. cit.

88. Para todo lo anterior es fundamental consultar: Pablo Andrés Escapa, et al., «El original de imprenta» y Sonia Garza Merino, «La cuenta del original» ambos en Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, Francisco Rico, dir., Valladolid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2000, pp. 29-95.

2. La traducción del Infierno (Burgos, 1515): un textus cum commento¹

Los estudios que versan sobre la traducción y el comentario del Infierno de Fernández de Villegas son, como ya he dicho, escasos y en su mayoría se limitan a analizar fragmentos de la traducción desatendiendo la complejidad que la glosa, a su vez ella misma traducción del Comento de Landino (1481), le confiere a la obra.² Se impone, por tanto, la necesidad de abordar este texto dando cuenta de la complejidad de un objeto que, siguiendo la categorización de Powitz, puede denominarse «textus cum commento» y del diverso tipo de metodología y análisis que como tal requiere.³ También he señalado que hasta hace poco eran sólo dos los trabajos dedicados con más exhaustividad a este texto, los cuales se hallan inéditos: el de Maribel Andreu Lucas, que se concentra en la traducción y sus amplificaciones, y el de Fine, único que se centra en el comentario y en el análisis de las auctoritates utilizadas (clásicas, bíblicas, patrísticas y literarias).⁴ Ambos coinciden en acentuar la intención didáctica y moralizante que determina la «reescritura» de Villegas, en un caso del texto dantesco y, en el otro, de la glosa. Ya se dijo que a fin de 2011 apareció el primer libro de Mondola: mientras que en el análisis de la traducción plantea un estudio muy similar al de Andreu Lucas pues se concentra en las amplificaciones —y las categoriza de la misma manera (vid. supra mi Introducción)— acentuando también su intención moralizante, en el de la glosa estudia también las auctoritates y se detiene en algunos pasajes con referencias históricas al contexto político-cultural para plantear a Villegas como propagandista de la fe católica.⁵

Habría que aclarar, en este sentido, que no tengo aquí la intención de refutar estos supuestos, pues el carácter moralizante de la mayoría de los versos o he mistiquios agregados al texto poético, así como el carácter doctrinal y didáctico que posee el mayor porcentaje de la glosa, es innegable y está estrechamente relacionado con la práctica exegética que a Villegas, en cuanto eclesiástico y doctor en Teología, le resultaría más familiar. Sí he notado la necesidad de no reducir esta obra a estos aspectos, por lo cual en todo este trabajo me centraré especialmente en aquellos pasajes de la traducción y/o de la glosa en los que mejor se evidencia cómo los mecanismos de reescritura en ambas instancias hermenéuticas están determinados también, consciente o inconscientemente, por el contexto histórico-cultural del nuevo autor, a saber, el particular contexto político e ideológico del reinado de los Reyes Católicos y, a la vez, el contexto cultural de los comienzos del humanismo peninsular.

Antes de introducirme de lleno en un análisis de esta envergadura es necesario describir este «textus cum commento» en sus aspectos más formales, lo que me servirá luego como plataforma de trabajo y referencia constante. Por tanto, mi intención en este capítulo será doble. Primero, introducir y desarrollar las características generales de la traducción de Villegas, a saber, el tipo de forma estrófica y de verso elegido, su estilo y los mecanismos de traducción de los que se sirve. En este sentido, mi objetivo no es simplemente realizar un inventario de recursos sino ofrecer un análisis relativamente detallado del estilo de esta traducción —objeto hasta ahora nunca abordado, más allá de las alusiones a su utilización de latinismos, arcaísmos y amplificaciones— que, por un lado, permita comprender las motivaciones formales de los cambios introducidos respecto del texto fuente y el tipo de mecanismos que utilizará en el trasvase y, por el otro, que permita además ubicar esta obra dentro de la poética a la que dice adscribirse, esto es, la del arte mayor. Segundo, definir las características generales del género «comentario», para luego describir los rasgos más notorios del texto de Villegas y comenzar a identificar algunos de los aspectos que lo ubican más del lado del humanismo que de la tradición escolástica medieval, aspectos que desarrollaré con más profundidad en el capítulo 6.

2.1. Traducción del Infierno: características generales

Tal vez sea atinado introducir este apartado con la propia caracterización que Villegas, en la «Introducción» de su obra, hace de su labor:⁶

Déuese notar que el Dante scriue su obra en verso que comúnmente tiene onze o doze sýlabas conforme al trobar castellano de arte mayor, en que Juan de Mena escriuió el su Laberinto de las trezientas coplas, y porque aquella manera es tan conforme al verso suyo y tanbién porque es mas graue y de mayor resonancia como conuenía a tan graue auctor: yo fize esta traslación en aquella forma de trobar que propriamente es verso heroico [...]. Dante escriue coplas de tercetos que ansí los nombra en toscano; correspondiente el tercero pie al primero; y después el primero del terceto siguiente al segundo; de manera que aquellos quatro farían vna media copla de arte mayor, que como es de ocho pies viniera ansí justo al talle, pero como escriue de tres en tres, en dos tercetos faltan dos pies para vna copla del arte mayor ya dicha. Yo proué a los fazer ansí en tercetos, la qual manera no es en nuestro vso, y parescíame vna cosa tan desdonada que lo dexé. Quedó el defeto ya dicho de faltar en cada terceto vn pie para la media copla, y dos pies en cada vna entera, estos yo acordé de los suplir desta manera, que algunas vezes ocurriendo de mío algund buen pie que más aclare su testo, confirme su sentencia póngole, aya paciencia el Dante que en su brocado se ponga algund remiendo de sayal que más le faga luzir [...]. Nótese tanbién que el que treslada de otro anda tras él con sueltas, y no puede ir cómo ni quánto quiere, y ansí van algunas vezes pies algunos forcejados que no se pudo, o no se supo mejor fazer, rescíbase la buena voluntad que ninguno da más de lo que tiene. Ansí mesmo se deue notar que tresladarse vna lengua en otra no solamente en verso, pero ni en oración soluta, o prosa que algunos llaman, es imposible tresladarse por las mismas palabras que no fuese la más desabrida cosa del mundo, porque en vna lengua tiene vna cosa gracia, y dicho en otra por aquellas palabras sería muy frío, por ende aquí en todo quanto de las mesmas palabras se puede vsar se faze, pero en muchas partes se toma el sentido y intención mas que no las palabras mesmas, alguna vez fuera del testo se pone alguna reprehensión o consejo de mío, con licencia del Dante como dicho es. (a3r y a3v)

No me detendré con detalle en las reflexiones sobre la práctica traductora presentes en este pasaje pues ya han sido suficientemente estudiadas.⁷ Señalo simplemente que durante el siglo XV el debate teórico entre la traducción ad verbum y ad sententiam heredado de las concepciones diversas de Cicerón y San Jerónimo, se había revitalizado y los traductores aprovechaban el espacio textual que les ofrecían los prólogos para introducir sus reflexiones al respecto.⁸ En efecto, entre los emergentes teóricos sobre la traducción en España se destacan dos figuras preeminentes, Alonso de Cartagena y Alonso de Madrigal, el Tostado (ca. 1400-1455). Ya destaqué, respecto del obispo de Burgos, cómo protagonizó uno de los debates más importantes en torno al problema de la traducción ad verbum o ad sensum, la conocida controversia alpohonsiana (vid. Introducción, nota 12). En cuanto a Madrigal, es asimismo un personaje paradigmático por el tipo de aporte teórico que realiza en relación a las implicancias que tenía esta discusión a fines del XV, pues sus reflexiones tienen también rasgos humanísticos. Mientras que pareciera inclinarse todavía por la traducción ad verbum, al abogar por una exacta correspondencia de palabras y de orden de palabras, también advierte, por un lado, las «dificultades ocurrientes»⁹ por las cuales no hay que respetar este orden cuando su aplicación resulte malsonante en el nuevo texto y, por otro, que la traducción debe dotar al texto de cierta belleza.¹⁰ Por tanto, en su intención de «más fazer luzir» a Dante, y en sus reflexiones sobre la dificultad de traducir literalmente, la postura de Villegas a la vez que se acerca a la de Madrigal la supera, pues no habla ya de «dificultad» sino de «imposibilidad» y de las consecuencias «desabridas» que el trasvase literal tiene, lo cual lo lleva a inclinarse por una traducción ad sensum. Sin embargo, la presión de la tradición sigue ejerciendo su fuerza, pues como señala inmediatamente, intentará cuando le sea posible traducir respetando las palabras —o, como veremos también en este capítulo, al menos sus lexemas—.

Según plantea el mismo arcediano, lo que hará «luzir» a Dante, de hecho, son los versos o pies que agregará él mismo, los cuales le permitirán «mejorar» el original. Estos agregados textuales, sin embargo, se derivan —en principio— de la forma estrófica elegida: la copla de arte mayor. En este sentido, a la vez que el arcediano notaba las características particulares del tipo estrófico dantesco, la terza rima, también llamada «terzina incatenata» —en la cual riman el primer y tercer verso, mientras que el segundo rimará siempre con el primero y el tercero de la terzina siguiente (ABA BCB CDC DFD, etc.)—, reconocía la enorme dificultad de adaptarla al castellano.¹¹ La copla de arte mayor, por tanto, es la forma estrófica castellana que, además de ofrecerle un verso de metro relativamente similar y ya encumbrado gracias a Mena, le permite, aunque sea mínimamente, acercarse a la estructura de rima dantesca pues, como sabemos, las dos semiestrofas que la conforman están enlazadas a través de una misma rima, siendo ABBA ACCA el esquema más común. Igualmente, considero que la elección del tipo estrófico tiene otras causas, más ideológicas que formales, las cuales abordaré en el próximo capítulo. En este apartado me dedicaré, primero, a relevar y analizar todas las implicancias de esta elección de tipo estrófico, que no pueden reducirse simplemente a un consecuente agregado de hemistiquios o pies, sino que determinarán también todo un estilo. En un segundo momento, relevaré los mecanismos de traducción que se ponen en juego a la hora de trasvasar el texto toscano, con su sintaxis, sus expresiones y connotaciones específicas, a la nueva lengua.

2.1.1. Estilo y forma de la traducción: el arte mayor

Trasvasar y adaptar la materia dantesca a la copla de arte mayor implicará, además del agregado de versos, un reordenamiento de los mismos al nuevo esquema de rima y, por sobre todo, adaptar el contenido del verso fuente al esquema rítmico del verso elegido. El verso de arte mayor, ya desde el manual de Tomás Navarro, se ha definido como un verso anisosilábico que oscila entre las diez y catorce sílabas —con tendencia a estabilizarse en doce—, pero sigue un patrón rítmico muy riguroso.¹² Lázaro Carreter, en su lúcido estudio sobre la poética del arte mayor, señala que este modelo de verso está «dominado» por la «coacción de los ictus», esto es, un esquema acentual (ó o o ó) que se repite, a modo de patrón, de manera monótona y uniforme en cada hemistiquio y que moldea a su gusto el material lingüístico, generando diversas artificiosidades, como el desplazamiento del acento natural de un término o la alteración del orden de palabras de la frase.¹³ Como señala Lázaro Carreter, el ictus en cada hemistiquio cae, el porcentaje mayor de las veces, en la segunda sílaba (o ó o o ó). Para el segundo hemistiquio lo formula a modo de ley («se cumplirá así una ley según la cual el ictus del segundo medio verso hiere siempre la segunda sílaba», sobre la cual señala las pocas excepciones derivadas de «compensaciones en la zona de cesura»), y para el primero advierte que mientras que puede a veces aceptar una primera sílaba acentuada, el acento en la tercera es prácticamente anómalo.¹⁴ Gómez Redondo, en todos sus recientes trabajos, ha revisado y profundizado esta definición, señalando que este verso está construido por la integración de dos hemistiquios asentados en la doble cadencia de las cláusulas ternaria (un dáctilo: óoo) y binaria (un troqueo: óo), «sin importar el número de sílabas». Señala, en efecto:

la regularidad depende de la distribución de los acentos, no del cómputo silábico; es más, la materia fonológica del verso se somete a severas constricciones prosódicas para conseguir la equivalencia isorrítmica; el principal período silábico se constituirá en torno a doce sílabas (6+6), pero serán frecuentes los de once (5+6, 6+5) o los de diez (5+5: el más perfecto); estas tres combinaciones pueden aumentar en función de metaplasmos que regulan la cantidad versal, ya por decremento —sinalefas y sinéresis, sinafías y compensaciones entre segmentos rítmicos, final proparoxítono— ya por incremento —dialefas, diéresis, terminaciones oxítonas—, de modo que caben disposiciones más extremas (4+7, 5+7 o 6+7, por ejemplo).¹⁵

Por tanto, la presión de este esquema rítmico que actúa como «dominante», en palabras de Carreter —«violencia prosódica» según Gómez Redondo— sumado a la función modeladora de la cesura y las necesidades de la rima, determinará en la traducción del arcediano una gran cantidad de fenómenos sintácticos y retóricos muy propios del estilo de Juan de Mena —a quien, como vimos, él mismo pone como ejemplo paradigmático de este tipo de forma poética— y que redundarán en una transformación profunda del contenido y la forma del verso original.¹⁶ Analizaré a continuación los más relevantes de estos fenómenos subdivididos, para favorecer la exposición, de acuerdo con los dos principales factores desencadenantes: el problema del verso y su ictus, y el problema de la estrofa elegida y su estructura de rima —consciente, sin embargo, de que ambos interactúan constantemente en el proceso compositivo—. El análisis de estos fenómenos y sus implicancias serán detallados en mayor o menor medida según la singularidad poética del caso y su grado de relevancia a la hora de determinar el lugar que ocupa este texto dentro de la poética del arte mayor. En la mayoría de los casos cotejaré los versos castellanos con los dantescos, de modo de observar mejor el tipo de manipulación efectuada con el texto fuente. Cuando el tipo de trasvase incluye además un mecanismo específico de traducción, lo aclaro entre corchetes y reenvío al apartado correspondiente para su descripción y especificación.

2.1.1.1. Fenómenos derivados de la «coacción de los ictus»

1.– Hipérbaton: permite amoldar mejor las unidades sintácticas a los requerimientos del ictus y del metro y, a su vez, latiniza el lenguaje. Lázaro Carreter señala, apoyándose siempre en los análisis de Mena y Santillana, la «frecuencia abrumadora» de este recurso, cuya «impunidad en lo referente al orden de las palabras estaba garantizada por el ejemplo latino»¹⁷. Podría subdividirlo en los siguientes fenómenos:

a– Construcciones interrumpidas por el verbo

a.1- Separa núcleos de una misma construcción

–Construcción predicativa:

que a todos por siempre patente es y abierta (XIV, 13c) lo cui sogliare a nessuno è negato (87) [modulación antitética, vid. infra]—. También, por ejemplo, XXXIII, 3f: «mi muerte fue y cruda».

–Construcción objetiva:

fazía grand estruendo fazer y rumor (XIV, 15 d) [...] vi facea far le grida (102)

Aquí, por un lado, se separa el verbo principal de su infinitivo objetivo, el cual se pospone y ubica en el medio de su doble objeto «estruendo y rumor». Otro ejemplo: XVI, 10h: «o sy ya valor se perdió y cortesía».

-Construcción circunstancial:

que el vno a Sant Pedro se va y al castillo [...] hanno la fronte/ verso ’l castello e vanno a Santo Pietro (XVIII, 5b) (31-2)

-Construcciones menos comunes, como complemento agente:

Con tales clamores que bien parescíande míseros ser alançados y ofensos (IX, 19d-e)

E fuor n’uscivan sì duri lamenti che ben parean di miseri e d’offesi (122-3)

a.2- Separa sustantivo de atributo, ubicándolo al final del verso, coordinado con nexo «y»

por una grand selva me fallo y obscura (I,1b) Mi ritrovai per una selva oscura (2)

Otro caso: VII, 11g: «do vedes tan público escarnio y notorio».

El sustantivo puede interrumpir su propia construcción atributiva: yo dixe peruerso traydor y nefando (XXXII, 17c) omai’, diss’io [...]/malvagio traditor (109-10)

a.3- Separa el sintagma preposicional del núcleo que lo rige (nominal o adverbial) -Núcleo nominal:

al mar me volviendo de todo saber (VIII, 2a) e io mi volsi al mar di tutto ’l senno (7)

Otro ejemplo XX, 6a: «Delante los ojos abrió de thebanos»

-Núcleo adverbial:

más heran de mill (VIII, 14a)

io vidi più di mille ( 82)

a.4- Interrumpe una construcción nominal onomástica

el que por la bella murió Deyanira (XII, 12b)	che morì per la bella Deianira (68)
Ouizo es de Aeste, tirano no floxo (XII, 19c)	é Opizzo da Esti (111)
que Allexo heres tú Termineli de Luca (XVIII, 19b)	e se’ Alessio Interminei da Lucca (122)

b– Hipérbaton generado por la distribución de los componentes del verso original —sintagmas y hemistiquios— en otros versos. La unidad lógicosemántica que representa el verso dantesco queda subvertida y se entorpece la comprensión.

b.1- Se intercala un hemistiquio correspondiente a otro verso:

Delante los ojos abrió de thebanosa aquel que allý veys y sorbiole la tierra (XX, 6ab)

[...] e vedi a cui s’aperse a li occhi d’i teban la terra (32)

En este caso, mientras intercala este hemistiquio, el ictus lo lleva a insertar el verbo en el medio de lo que era la construcción «occhi d’i teban» y posponer el objeto real de la acción («terra»). Tal conjunto de cambios genera un caos semántico y una consecuente ambigüedad, pues según el nuevo verso el objeto de la acción «abrir» parece ser «los ojos de los tebanos» y no «la tierra». Esto lo lleva al traductor a agregar una acción más específica —«sorbiole»— que repara, en parte, ese caos. Aclaro, sin embargo, que en la mayoría de los casos que veremos es el comentario el que se encarga de resolver la ambigüedad reponiendo el orden: «[...] es Anfirao, al qual sorbió la tierra delante los ojos de los thebanos» (B4r).