Kitabı oku: «La nostalgia de los sentidos»

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Diseño gráfico: Karina Flores

HECHO EN MÉXICO

Versión eBook:

Heurística Informática, Procesos y Comunicación Objetiva

DEDICATORIA

Cuando todo se va al infierno, la gente que está a tu lado sin vacilar es tu familia. Jim Butcher

“La sangre nos hace parientes pero

la lealtad nos convierte en familia”.

Para mi familia teatral: Oswaldo

Ferrer, Addy Teyer, Lulu León, Susi

Estrada y Esaú Corona, la familia

que el teatro me regaló y que en los

últimos años ha iluminado mi vida y mi

teatro. Para Raúl Niño, mi hermano;

quien nos sonríe desde la estrella

donde ahora habita su corazón.

PRÓLOGO
Dignificar la memoria Zavel Castro

Tienes entre las manos un libro de teatro que trasciende, con creces, su objetivo. Conchi planeaba recoger en él los principios para la creación de obras basadas en vivencias personales, ya fueran experiencias propias o de quienes quisieran confiarle algún aspecto de su vida. La intención de compartir estos saberes cosechados durante largo tiempo era manifestar su punto de vista sobre el género testimonial, así, las lectoras y potenciales dramaturgas podríamos comprender mejor la manera con la cual nuestras anécdotas pueden entretejerse y resultar en una dramaturgia conmovedora. ¿Quién mejor que esta escritora yucateca para enseñarnos cómo hacerlo, si su impronta artística es precisamente la conmoción que sacude y acaricia? ¿Quién mejor que una mujer con una generosidad dispuesta para que su conocimiento empírico sirva para el aprendizaje de quienes la siguen y suceden?

Esta primera intención de constituir una especie de instructivo personal para la elaboración de obras testimoniales, pronto se reveló como una fuente en el descubrimiento de algo mucho más sustancioso que la simple enumeración y glosa de fundamentos. En primer lugar, este libro reafirma la condición ilusoria de la documentación de la realidad, pues, como bien dice su autora, únicamente conservamos rastros de nuestra existencia mediante la reinterpretación de nuestros recuerdos, dicho de otro modo: los únicos momentos que podemos conservar son aquellos que evocamos. De tal suerte que no hay tal cosa como la recopilación de vivencias, sino de las ficciones que nos hacemos sobre lo que vivimos.

El poder de la ficción es apabullante, muchas veces nuestra capacidad de invención supera la experiencia misma, tanto que algunos de nuestros mejores recuerdos, quizás los más bellos o los más dolorosos, solamente ocurrieron en nuestra imaginación. Sin importar si las cosas fueron, en efecto, tal como las rememoramos o si son producto de nuestra fantasía, el recuerdo que nos hacemos de ellas son la materia prima para este tipo de escritura.

Precisamente una de las mayores enseñanzas sobre la creatividad y la memoria que nos ofrece este libro, es aquella que manifiesta la potencia de la añoranza y del efecto nostálgico que algunos recuerdos ejercen sobre nosotros. Solo aquellos que demandan la recreación de nuestros sentidos, esos que podemos oír, tocar, oler y degustar con la simple aparición en nuestra memoria, pueden constituirse en material dramático, porque solo ellos han sido capaces de resistir las embestidas del olvido, porque solo ellos han dejado huellas sensibles en nuestro ser. Los recuerdos que nos punzan o que nos reconfortan son aquellos que guardan un significado especial en nuestra vida.

Si bien esta obra trata en detalle la significación de la memoria, aborda un asunto (a mi parecer) más importante, al enfatizar la urgencia de su dignificación. Es en este sentido que la obra trasciende su objetivo y deviene en un tratado sobre ética teatral, una cuestión a la que es necesario volver una y otra vez, dadas las condiciones de nuestra época, caracterizada por un afán de protagonismo y por el deseo de figurar lo más pronto posible, muchas veces a costa de los principios humanitarios.

Las necesidades de pertenencia y reconocimiento impelen a muchos creativos a consolidarse mediante el oportunismo, hablando de los “temas importantes” del momento, aun cuando no han sido afectados honestamente por las problemáticas. Con esto no me refiero a que hayan sido víctimas directas de los conflictos sociales y culturales que abordan, sino de que la elección de los temas de sus obras no ha sido consecuencia de una inclinación y comprensión empática y que su tratamiento no ha obedecido a un efecto sensible ineludible, como una preocupación que no cesa y que provoca una toma de postura mediante el tratamiento artístico.

A lo sumo y constantemente, este efecto es fingido y guarda como única intención, el asegurarse un lugar en el sistema. Frente al estado de las cosas, es preciso cuestionar la manera en la que la dramaturgia puede explorar la vida de las personas desde el teatro sin fines utilitarios, sin que el oportunismo se sobreponga a la dignidad de las personas, sin que los intereses del autor sean más importantes que los intereses de quienes brindan sus testimonios para la creación dramática, ¿Cómo cuidar el recuerdo del otro? ¿Cómo no hacer de la experiencia ajena un objeto de consumo espectacular? ¿Cómo alejar a los creadores teatrales de la tentación especulativa? ¿Cómo dignificar la memoria?

Gracias a los valores que la soportan, a su admirable capacidad intuitiva, su audacia y al don de escuchar que heredó de su abuela, León estableció muy pronto en su carrera, algunas máximas para abordar los testimonios confidenciales cuyo estremecimiento la incitaba a su traducción dramática, siendo el principal honrar el acto de confianza que representa el hecho de que una persona le confíe su intimidad a otra.

Esto implica velar por el corazón del confidente, procurando siempre que la obra que se escriba a partir de sus testimonios no se burle de sus emociones, que no sea humillante, que su tratamiento no dependa del morbo sino de la comprensión y de la compasión, que no lo victimice pero tampoco lo culpe, que lo muestre en una complejidad fascinante, que repare en su condición humana pendiente de su inclinación al error y su derecho a seguir adelante.

En una conversación que tuve con la autora, me compartió que siempre tuvo presente que las personas quienes le abrían el corazón podrían ir alguna vez a ver las obras en las que su vida se representaba, ella debía ofrecerles una experiencia agradable, por tanto no iba a permitir que esta las avergonzara o las hiciera sentir expuestas. Su postura frente al teatro testimonial es la de una creadora para quien la escritura es un acto de cuidado, una mujer excepcional que siente el compromiso de proteger los recuerdos confiados, alguien con la sabiduría para entender que cuando alguien le cuenta una historia está entregando un pedazo de su alma y está abriendo una herida para que Conchi pueda entrar en ella y explorarla, sentirla y convertirla en teatro, que eso es algo sagrado y por ello demanda una retribución justa con la creación de obras que estén al nivel de ese acto de amor.

La etimología de la palabra “manual”, la define como “algo que se lleva de la mano”. Ninguna acepción podría haber resultado más adecuada para referir la metodología de esta autora, pues con esta guía, sentimos cómo nos toma de la mano y nos lleva hacia una exploración del teatro a través de la vida y de la vida a través del teatro.

Conchi nos envuelve en recuerdos devenidos de imágenes, imágenes que transmiten emociones y nos acercan a universos únicos y entrañables, a nuevos mundos en los que podemos establecer vínculos que sanen nuestros dolores, un lugar donde podemos sentirnos seguras y en el que nuestros recuerdos son tratados con amor y cuidado, un teatro digno.

1. EL TEATRO

Cuando tenía cinco años mi mamá me llevó a un Centro Cultural a estudiar ballet. Mi sobrepeso le preocupaba y pensó que con unas clases podría adelgazar. La maestra era una mujer muy amorosa. Se llamaba Nicte Ha, un nombre maya que en español significa “Flor de agua”. Y sí, Nicte Ha era como una flor: pequeña, pero con una capacidad enorme de generar alegría. Sus ojos eran verdes y su sonrisa siempre generosa. Me gustaban mucho los juegos que proponía, pero el ballet, no tanto. Un día pusieron un letrero en el Centro Cultural: Clases de teatro. Inscripciones abiertas. Teatro… teatro. Esa palabra hizo un eco en mí, aunque no entendí por qué. Le pedí a mi mamá sustituir las clases de ballet por las de teatro pero ella se negó. “Tú vas a hacer lo que yo diga porque yo soy tu madre y yo mando, cuando tengas dieciocho años harás tu voluntad, hasta estudiar ‘teatro’, si eso quieres”. Recuerdo que terminaba las clases de ballet y en lo que mi mamá llegaba por mí, corría a escuchar las clases de teatro. El maestro —nunca supe su nombre— dejaba la ventana abierta, y yo escuchaba sus instrucciones, él les pedía a los alumnos usar la imaginación, yo imaginaba desde afuera, sentía ganas de asomarme y decir: maestro, yo puedo hacer eso. Pero sabía que recibiría un castigo de mi madre por meterme donde no me llamaban.

Pasé mucho tiempo en la ventana de las clases de teatro. Por fortuna el maestro siempre dejó la ventana abierta. A veces pienso que él fue mi primer mentor. Me gustaría conocerlo y contarle esta vieja historia, pero no sé si para él tendría algún sentido. Los recuerdos de nuestras primeras clases de teatro, de nuestras primeras actuaciones, no suelen tener mucho valor “profesional”, pero para nosotros guardan un invaluable significado, por el pánico escénico de la primera vez, los nervios, la adrenalina, por todo lo que no estaba bien, por quien nos miraba en el público, porque nos dolía la panza, porque teníamos ganas de vomitar, porque el primer encuentro con el teatro es inolvidable por muy accidentado que sea.

“Noté el pantalón mojado de mi nieto. ¿Qué te pasó? le pregunté. Con cierta timidez respondió: Me oriné. La respuesta me dejó fría, no había estado ahí para asistirlo. Otro actor se acercó a nosotros dando una explicación de lo ocurrido.

‘Lo vi nervioso, pregunte qué le pasaba. Se había orinado y aún no le tocaba salir a escena. ¡No pasa nada!, le dije. Corre tu bolsa frente a ti, y sal a hacer tu papel, nadie se dará cuenta.’

Y así fue”.

Lucila May Peña. Mérida, Yucatán.

La primera vez

Los recuerdos son una especie de punto de llegada y tal vez sean también lo único que nos pertenece. D.F.

“Recuerdo la primera vez que subí, realmente, a interpretar un papel en un escenario que, además, como era un antiguo cine, tenía una platea capaz de albergar a muchas personas. Cierto que era uno de esos montajes de fin de curso que tanto se hacían en mi época del bachillerato y cierto, también, que a mis nueve añitos hice una breve aparición de enanito de Blancanieves en otro fin de fiesta colegial. Pero de aquello no me acuerdo y, sin embargo, sí de aquel junio de 1968, que mientras se celebraba el postmayo francés yo ensayaba un pequeño papel en la obra Entremés del mancebo que casó con mujer brava, de Casona, basada en un cuento medieval del que, quizás, también se sirviera Shakespeare para escribir La fierecilla domada. Por cierto, obras que desde nuestra sensibilidad actual denotan una fuerte carga machista. Claro que para un adolescente de los 60, lo único que apreciábamos de la obra del bueno de Alejandro Casona era su humor y ligereza.

“Tal vez y ahora desde el recuerdo, mi pasión por el teatro y todas sus múltiples actividades: la actuación, la dirección, la dramaturgia o la gestión, venga de aquella primera vez que me subí a las tablas del Teatro-Cine Alcalá.

“Todo tiene un punto de extrañeza. Yo no tenía ninguna tradición teatral en la familia y, hasta ese momento, mi sueño era ser periodista. Me apunté a ese entretenimiento teatral por dos cosas bien sencillas, el tiempo del que disponía por mi incapacidad de aprobar las matemáticas de quinto curso de bachillerato, lo que me obligó a repetir ese curso, y debido a mi enamoramiento adolescente por la alumna-actriz que hacía la fierecilla.

“Y lo que es la vida, tan sujeta al azar, yo decidí asistir a todos los ensayos del montaje para estar cerca de ella, aunque se me había dado un pequeño y anecdótico personaje del reparto. Y hete aquí que como el destino es caprichoso, pocos días antes del estreno, el alumno-galán protagonista se enfermó. Comunicaron que, lógicamente, había que suspender la representación, pero en ese momento mi osadía no tuvo límite; como en la película Eva al desnudo, cuando enferma la actriz protagonista, yo levanté la mano y dije ‘Yo me sé su papel’. Y forzados por las circunstancias los responsables del colegio no tuvieron más remedio que aceptar la alternativa. Cortaron el pantalón del traje, dada mi estatura, y ajustaron la camisa y el chaleco del figurín, y así de campante, salí por primera vez a interpretar delante de un gentío dada la capacidad de aquel cine-teatro.

“Seguro que aquel día también sentí algo que me acompañó durante los muchos años que ejercí como actor: el miedo escénico. Esa sensación que tienes antes de salir al escenario, con la recurrente idea que se te va a olvidar el papel.

“El azar o el destino hicieron que desde aquel día me apasionara por el teatro y así pasé 45 años viviendo de su práctica. Pero lo que no logré es que la fierecilla-alumna-actriz se fijara en mí más que en la ficción de las tablas. En la vida real no me hizo el menor caso. Vaya lo uno por lo otro, y quizás valga también recordar algo de aquel refrán español… afortunado en el juego (eso es el teatro en parte) desafortunado en amores”.

Guillermo Heras. Madrid, España.

Ejercicio i | Síntesis

Escribe tu biografía en seis palabras.

(Para escribir teatro necesitamos tener capacidad de síntesis) Escribe tu biografía en seis líneas.

(Para escribir teatro necesitamos ser concretos)

Escribe tu biografía en una cuartilla.

(Para escribir teatro siempre necesitamos desarrollar la situación)

El principio

Cuando cumplí quince años mi mamá sentenció: “Tú eres muy tonta para estudiar la preparatoria, vas a reprobar todo. Busca otra cosa que estudiar”. “Teatro, le respondí, quiero estudiar teatro.” Encontré otro Centro Cultural donde las clases eran gratuitas. Unos talleres de actuación y danza me abrieron camino como actriz, actué en muchas obras, la mayoría para niños. Un día fui a una función del comediante más prestigioso de Yucatán, Héctor Herrera “Cholo”, actor extraordinario que parodiaba a los políticos y era muy amado por los yucatecos. En esa época el pan acababa de ganar la gobernatura de Yucatán, la obra se llamaba El pan dulce de cada día.

“Cholo” hacía teatro de revista. En algún momento de la función, una bailarina hacía su entrada con el traje regional y jalaba un poco la parte de debajo de la falda para bailar en puntas el tradicional baile yucateco: la jarana, baile que suele hacerse con zapatos de tacón. El teatro se caía en aplausos cuando ella bailó la pieza completa en puntas de ballet. Miré su sonrisa radiante, ¡era mi maestra de ballet! Volví a encontrarla en el teatro. ¡Cuántas cosas volvemos a encontrar en el teatro! Mi timidez no me permitió saludarla pero la recuerdo siempre. Nicte Ha murió de un cáncer devastador. Dos recuerdos tendré siempre de ella: su sonrisa amorosa en el salón de ballet y su sonrisa radiante brillando en el teatro.

¡Cuánta vida pasa por el teatro, cuánta nostalgia nos dejan aquellos que hicieron camino para nosotros! “Cholo” murió años después. Su lugar sigue intacto en el corazón de muchos yucatecos. Nadie como él; es de los artistas más grandes que he visto en mi vida. Su teatro regional murió con él. Yo hago teatro regional, un teatro distinto al suyo, pero igual permeado por las tradiciones y costumbres de Yucatán.

Recuerdo que me llamaron por teléfono a finales de mayo de 2018: el H. Ayuntamiento de Mérida me había otorgado la medalla Héctor Herrera “Cholo”. Yo me hallaba en la Ciudad de México, pero no dudé en viajar para recibirla. En ese momento estaba distanciada de mi mamá por una discusión familiar. Quería invitarla, que estuviera conmigo en tan importante momento, pero siempre que la invito al teatro, o a eventos que son importantes para mí, ella rechaza esos ofrecimientos.

Llegué a Mérida, la situación familiar seguía muy tensa. No me atrevía a plantear el asunto. Mi hermana estaba ahí, mediando las circunstancias. Mamá dijo que sí, no podía creerlo. ¡Al fin íbamos a compartir un momento juntas! Nos arreglamos desde muy temprano. La ceremonia fue sencilla y hermosa, llena de amigos y sonrisas. Brindé la medalla a mi mamá. Recuerdo que se puso de pie conteniendo las lágrimas, levantó las manos y saludó al público, se me quebró la voz, pero pude continuar con el discurso de agradecimiento:

Dedico esta medalla a mi madre, una mujer que tuvo la visión que transformó mi vida. Mamá, esta medalla también es para usted, no es de oro, pero es de amor. Esta medalla es por los tiempos bonitos, que han sido pocos, pero poderosos, esos en los que cuando niña me llevaba de la mano a mis clases de jarana, de ballet, de inglés —por si algún día viajaba— a mis clases de teatro, porque una infancia en medio de la pobreza extrema, como lo fue la mía, se vio iluminada por la luz del teatro. Gracias al amoroso equipo que me acompaña, mi familia teatral: Addy, Oswaldo, Lulú, Estrella, Salomé, Susi, Fernanda, Ilse y Esaú, gracias por no dejarme sola, porque gracias a ustedes aprendí que es mejor caminar despacio porque se puede caminar con compañía. Yo me regreso a la Ciudad de México, me espera una gira por Brasil y Estados Unidos, les prometo que ahí, en esos otros países del mundo, compartiré con enorme orgullo la sabiduría de mi pueblo y la belleza de nuestro teatro regional, eso sí, la medalla se queda en mi casa, porque donde está tu corazón está tu casa y aunque yo me vaya al fin del mundo, mi corazón siempre estará en Yucatán.

Allá en Mérida, en Paseo de Montejo, hay una estatua de “Cholo”, ahí estuvimos tomándonos fotos con el inmortal, con su alegría y su memoria. Si algún día van a Mérida, no dejen de visitarlo.

Mi verdadera historia teatral

Mi paso por el teatro pudo haber sido únicamente como actriz. Pero mi físico y mi sobrepeso (porque en eso, las clases de ballet no ayudaron mucho) limitaban los personajes que me invitaban a desempeñar. Para esos tiempos empezaba a dar clases de teatro a niñas y niños. Al final del semestre debíamos representar una obra, y las que teníamos a mano a los niños les parecían muy infantiles. Me pedían que les escribiera algo especial, algo como lo que hacíamos en las clases, algo que no fuera bobo y que pudieran actuar más que una abeja, un árbol o una mariposa. Quería darles lo que me pedían, pero no sabía cómo.

La verdad es que siempre sentí la necesidad de escribir, tenía un cuaderno con algunos “poemas” o frases sueltas, no había historias en él. Deseaba escribir teatro, pero mi deseo resultaba complicado, en Mérida era difícil encontrar espacios de formación para un dramaturgo. Empecé a armar obras con el material que tenía a mano. Las obras funcionaban y los niños estaban contentos de actuar una historia pensada para ellos.

Años después vi publicada la convocatoria de un diplomado de dramaturgia. Ese diplomado cambió mi historia y la de muchos de mis compañeros, a quienes hoy veo encabezando las carteleras teatrales de la Ciudad de México. Ahí obtuve las herramientas necesarias para empezar a construir mis rompecabezas, pero algo me hacía falta, lo que escribía era solo un tímido esbozo de lo que registraba mi interior. No entendía cómo o de qué se trataba lo que quería trasmitir. Creo que no tenía nada que decir. Un día, al pasar por una calle, una imagen me detuvo, ahí comenzó mi verdadera historia teatral.

2. La imagen “irradiante”

La mejor manera de empezar una historia es con otra.

Jorge Volpi

Dicen que el paisaje cotidiano se transforma de vez en cuando, que de pronto una imagen no armoniza con el paisaje, y nos hace voltear, una imagen que no coincide con la calle, el lugar o las personas. Dicen que en nuestra rutina diaria vemos lo mismo todos los días. Pero hay un día especial, en el que ese andar diario se ve transformado por una imagen que destaca del paisaje cotidiano. Una imagen que no se ajusta al entorno; una imagen grotesca, exagerada, bella, brutal, desgarradora, una que no vemos en nuestro paso diario. La gente voltea, mira un poco y sigue de largo; hay prisa por llegar al trabajo, llevar a los niños a la escuela o tomar el autobús. Dicen que quienes tenemos el compromiso de detenernos ante la escena que se bota del paisaje, somos los artistas, porque nosotros construimos el vínculo entre esa imagen y los espectadores, porque nosotros sabemos que esa “imagen” fuera de lugar, puede ser un gran detonante en el sitio en que nos miramos todos: el arte. Porque la imagen que se bota del paisaje generalmente habla de nuestro tiempo.

Siempre digo que en nuestro país tendríamos que detenernos en cada esquina, solo en la Ciudad de México tenemos infinidad de imágenes saltando del cotidiano: niños malabareando fuego en las esquinas, indígenas desnudas bailando en el Ángel de la Independencia, niños drogándose a la salida del metro, mujeres cargando un mundo de bordados sobre su espalda. Una imagen puede ser el gran detonante de una historia. En algún curso de dramaturgia, el maestro me dijo que esa imagen de la que hablo se llama: imagen irradiante.

Irradiar 1. tr. Dicho de un cuerpo: despedir rayos de luz, calor u otra energía. 2. tr. Someter algo a una radiación. 3. tr. Transmitir, propagar, difundir.

La imagen irradiante que transformó mi vida teatral y me enseñó una forma de escribir teatro, es la de una mujer mestiza (como llamamos a las mujeres indígenas en Yucatán), sentada vendiendo fruta. Ella vestía un huipil, su piel estaba quemada por el sol, sus dientes tenían casquillos de oro y se cubría los ojos con unos lentes tipo Ray Ban. La imagen era muy poderosa, su postura corporal también. Dicen que los dramaturgos somos morbosos y vouyeristas, confieso que lo soy. Pero no sé si por morbo o por algo más (algo que intentaré contar en este libro)… me detuve.

Compré la fruta que vendía, me senté a comerla a su lado, y con toda la prudencia que me fue posible le pregunté por qué usaba los lentes. Me contestó que tenía un golpe, su marido la había maltratado la noche anterior, pensaba que si se ponía a vender con el ojo morado nadie le compraría, su hijo adolescente le había prestado los lentes. Continuó su relato de violencia intrafamiliar en el que no faltaban los golpes del hijo y la repetición de esa violencia en su hija, a manos del marido de esta. Escuché su historia, la escuché como me enseñó mi abuela. Y causó un efecto significativo en mí, quizá porque mi madre también fue una mujer golpeada por mi padre y muchas veces me tocó ser testigo de ello.

Ejercicio ii | La imagen irradiante

¿Tú has encontrado imágenes irradiantes en la calle? Piensa en algunas; ahora elige una. Ya sé que es difícil, pero en el teatro siempre estamos tomando decisiones y desechando materiales.

¿Ya tienes la imagen?

Escríbela, como si fuera una acotación.

¿Por qué te impresiona esa imagen?

Cuando viste la imagen irradiante, ¿te acercaste a mirarla en detalle?

¿Trataste de explicártela?

Si no tienes más información de la imagen, usa la ficción para explicártela.

Después de describir la imagen a modo de acotación, si es una sola persona, escribe un soliloquio breve. Si son más personas, un breve diálogo.

Entre las imágenes irradiantes que han compartido mis alumnos y que se quedaron en mi memoria están:

 Una embarazada alimentando un cocodrilo.

 Un indigente con los pies quemados.

 Un cocodrilo entrando a un centro cultural.

 Un edificio casi derrumbado con personas adentro de un departamento.

 Un niño en la puerta de un cine porno.

La historia de la mestiza con lentes Ray Ban me pegó también a mí. Me pegó profunda y certeramente por la experiencia con mi madre. Me tocó vivir esa violencia desde muy pequeña, ser despertada por los gritos, correr a esconderme al patio y ver cómo las cosas volaban en medio de golpes, carreras y gritos. Entendí que la imagen irradiante nos llama por algo más que la sola contradicción del paisaje, la imagen irradiante nos habla inconscientemente, nos toca en aquello que Ximena Escalante nos enseñó que era la huella de dolor del personaje.

“La huella de dolor es el principio, la célula uno para la creación del personaje, y el sustento más sólido para proyectar la escritura dramática. Parte de la idea de que todo vínculo, cualquiera que sea, se fundamenta en el dolor”.

Ximena Escalante. Dramaturga

Siguiendo esta teoría, establecemos vínculos a través del dolor. Todos estamos atravesados por una huella de dolor. Yo creo que la huella de dolor se traduce en algo más cuando crecemos. En mi caso, la violencia se tradujo en ira.

Mucho se ha dicho: Si quieres ser universal habla de tu aldea. Pero yo he descubierto que mi aldea no es solo el lugar en el que nací, mi aldea también soy yo, con mis recuerdos, mis desmemorias, mi odio, mi amor, mi infancia, mis pesadillas y mis sueños. Esa es mi aldea, esa es la aldea de cada uno de nosotros.

Ejercicio iii | Traducciones

¿Cuál es tu huella de dolor?

¿Qué recuerdos tienes sobre ella?

¿En qué sentimiento se tradujo?

Escribe una escena donde el personaje desvela poco a poco su huella de dolor.

Ojos de Santa Lucía

“21 de diciembre de 1996. Después de casi doce meses de la terrible noticia de la presencia del cáncer en los pulmones de mi padre, parecía que la batalla estaba perdida. Pero si hace diez años dejó de fumar. ¿Quiere decir, entonces, que dejar de fumar no sirve para una chingada? Además mi padre es muy joven, solo 66 años, y todavía no me ve triunfar. En eso pensaba mientras lo veía, acostado, tranquilo en su cama, moviendo los ojos, como buscando qué más decir. Mi madre iba y venía, y mis tres hermanos deambulaban, junto conmigo, sin querer encontrarnos de frente. Yo salía a fumar a la calle, escondido de todos. ¿Qué clase de pelmazo sale a fumar cuando su adorado padre está muriendo por causa del cigarro? Y sí que fue adorado: un hombre íntegro, culto, amoroso, que había dado su vida por nosotros, y que confundido por la terrible enfermedad, me había pedido perdón por lo que no hizo por mí. Eso que no había hecho por mí es un gran misterio, que hasta la fecha no he podido dilucidar.

“Mi madre, una mujer muy fuerte, guerrera, que había perdido a su padre el 10 de noviembre de ese mismísimo año, cuando la batalla contra el cáncer de mi padre se encontraba en el punto más álgido, estaba pendiente de todos los detalles. Algo presintió esa noche, pero no lo dijo. Como siempre, nos seguía protegiendo. Mi única hermana mujer, con sus ojos pequeñitos, similares a los ojitos de Santa Lucía —esas estrellas formadas por el triángulo de Betelgeuse de Orión, Sirius del Canis Major y Procyon del Canis Minor, y que mi padre le había regalado desde que ella tuvo uso de razón— veía la escena con una aparente entereza que no lograba contagiar a los tres hermanos varones.

“Y de pronto… el final… se nos iba nuestro héroe… por fin iba a descansar… aunque nos dejara ese desierto terrible en el alma. Cerró los ojos y se quedó muy quieto. Se veía muy apacible. Mi madre, dando una lección de vida, tranquilamente tomó un espejo para verificar que el Viejo (así le dicen hasta la fecha sus nietos) ya no respiraba. Luego tomó un trapo y le amarró la quijada. Esa fue la confirmación de que la última batalla, aparentemente más que perdida, en realidad estaba ganada.

“Mi hermana, la dueña de los ojitos de Santa Lucía, se acercó a él y se recostó a su lado para platicar. Para tranquilizarlo y decirle que esos ojitos estarían siempre con ella, para agradecerle el regalo, para decirle que seguramente allí, a un lado de esa triada de estrellas, estaría el rostro del Viejo, viéndola, cuidándola, velando por los suyos, como hizo toda su vida.

“De eso hace más de 23 años, y la escena me ha perseguido desde entonces. Siempre que la recuerdo, siempre que veo en mi mente esa imagen de esos dos seres conectados por una gran metáfora me invade, por supuesto, una gran tristeza y al mismo tiempo la alegría de que mi padre, ese ganadero sonorense, ese hombre íntegro, ese señor culto, sin saberlo, haya sido mi primer maestro de poesía.

Me gustaría que el cielo existiera solo para volver a verlo algún día y decirle que los ojos de Santa Lucía han estado muy bien custodiados, que mi hermana los ha cuidado divinamente, y que el que se atreva a tocarlos se va a meter en un broncón. Le quisiera decir que he hecho mi mejor esfuerzo por cuidar sus ojos, esos que dejó en este mundo, y pedirle perdón —yo sí con razón— por no poder hacerlo mejor”.

Daniel Serrano. Dramaturgo, actor y director. Tijuana, B.C., 15-07-2019

3. LAS ENTREVISTAS

Hay personas que tienen dudas sobre mis entrevistas, sobre lo que pregunto y si siempre grabo o apunto, incluso me comparten sus preguntas para que les diga si están bien o mal. Personalmente creo que hay que tener mucho cuidado, el material que nos confían es muy delicado, es la vida de alguien que se verá expuesta, es la Caja de Pandora que se abre ante el teatro y yo a eso le tengo mucho respeto. Cuando la obra que voy a escribir es sobre la vida de otra persona, cuido mucho el espacio de conversación entre nosotros.

En mis entrevistas:

1. No hago preguntas, tengo conversaciones.

2. Siempre voy sola. Cuando algún amigo o teatrista pide acompañarme a la entrevista no me ha funcionado: interrumpen la plática, les suena el teléfono, si es en un restaurante piden hielos o comida y cortan el hilo de la conversación. Es importante que si alguien me comparte su vida, lo menos que puedo hacer es brindarle toda mi atención durante el lapso de nuestra charla; por principio de cuentas, yo no voy a comer sino a dedicar mi tiempo a una persona.

3. Nunca entro de lleno al tema que nos convoca, escucho, acompaño y cuando surge el tema, si es prudente y no interfiere con el hilo de la conversación, hago un comentario que pueda ampliar la plática.

4. Casi siempre grabo notas de voz desde mi teléfono, he notado que la cámara o el micrófono predisponen.

5. Si entrevisto gente en la calle que está vendiendo algo, casi siempre compro lo que venden (fruta, comida, hierbas, bordados, zapatos), algunas veces incluyo esos materiales en la escena.

6. No hago cuestionarios. Me parece de mal gusto llegar con una libreta, como si la persona que está frente a mí tuviera que llenar requisitos o responder un formulario.

7. No invado a las personas. Si el tema es sensible y aún mueve cosas en quien me comparte su vida y su tiempo, procuro dar espacio para que la otra persona se abra en el plazo adecuado.

8. Nunca juzgo lo que me comentan. En ese intercambio la persona que está frente a mí tiene mi fe absoluta. En el proceso de escritura, en los recursos teatrales viene el discernimiento.

9. Siempre conduzco la entrevista en el medio ambiente de mi entrevistado, es él quien propone el lugar: en su casa, acostado en su hamaca, en el comedor de la cárcel, en el hospital, en el lugar que me indique, yo voy con mucho gusto.

10. Nunca tengo prisa, si la conversación se extiende o cambia de tema o llega más gente o la charla se transforma, yo estoy ahí. Nunca hago sentir a la gente que tengo prisa o que me cansa la charla ni nada de eso. Generalmente dispongo un día entero para mis entrevistas.

11. Trato de empaparme lo más posible del tema, saber a quién voy a entrevistar y tener conciencia del asunto ayuda mucho.

El antropólogo Christian Rasmunssen hizo un libro a partir de una serie de entrevistas realizadas a prostitutas. Su mecánica fue ir a una zona de prostitución muy conocida en Mérida, contactar a las sexoservidoras, pagarles “el turno” y el cuarto de hotel y usar el tiempo que dura ese turno para realizarlas. Christian es un hombre muy cercano al arte, particularmente al teatro.

Un recuerdo de Christian Rasmunssen:

“En una ocasión viajamos a Xocén, ahí conocimos al comisario Gaspar Canul. Él nos contó de las denuncias que le hacían, muchas relacionadas con el misticismo de Yucatán. Un hombre denunciaba a su esposa porque se convertía en gata en las noches y salía a la calle. Decía que si no dejaba de convertirse en gata la iba a machetear porque él se había casado con una mujer, no con un animal. Le dijimos al comisario que escribiera un diario con todas las denuncias que le llegaban. Un diario es algo íntimo, no se debe publicar, pero como el texto eran tan poderoso, decidimos publicarlo cambiando los nombres y apellidos de las personas reales. El libro lleva como título: El diario del comisario.

Un recuerdo sobre Christian Rasmussen:

Habíamos terminado una función de Mestiza Power cuando un tipo muy alto, rubio, de ojos azules, se acercó abruptamente a mí. Me dijo que yo podía hacer una obra de teatro adaptada de su libro El diario del comisario. Me pareció imprudente su manera de acercarse, yo tenía mis propios proyectos, pero el libro me encantó e hice la obra. Nos fue muy mal, creo que no le gustó ni a Christian. De cualquier modo, ese encuentro significó un afecto que ha perdurado por años. Tanto le gustó el teatro a Christian que llegué a verlo de actor en una obra.

Cuando lo vi entrar a escena de la misma forma abrupta en la que me abordó, chocando con la escenografía y sin saber por dónde salir me reí mucho. Entendí que ese hombre no tenía límites y que el teatro lo había hechizado. Después de la función lo esperé para saludarlo. Pensé que se sentiría apenado por los accidentes que tuvo en el escenario, pero él estaba feliz de haber estado ahí. Me abrazó con fuerza y me dio tremendas palmadas en la espalda. Sí, mi amigo Christian tiene un lugar en la escena, estoy segura de que sería un clown magnífico, construido a prueba de error.

RECUERDO DE UN CLOWN

“Me encantan los clowns. Seres paradójicos: frágiles y poderosos por igual, encarnaciones de la vulnerabilidad y de la magia, metáforas vivientes de la pureza humana, niños eternos, guardianes de la risa, consuelo de la humanidad, luces en la noche del mundo. Me conmueve hondamente que existan seres humanos que dediquen su vida a perfeccionar el error. Mientras que todas las personas rehuimos el fracaso, los clowns nos muestran que no es tan grave. Pueden querer levantar algo que se les cae una y otra vez hasta que lo logran… o no. Pero sea cual sea el resultado no se rinden. Falla tras falla ellos siguen adelante. Encarnaciones también de la voluntad y la esperanza.

“En una época muy triste de mi vida iba cada fin de semana a ver a un clown en un espectáculo suyo. Sentí que me fue curando poco a poco. Le escribí para compartirle mi experiencia y me contó sobre su creación. Esta había surgido de la partida de un amor que siempre viviría en él. Agregó que quizá esa era la razón por la cual me había conectado, porque ese espectáculo conservaba aquel lúgubre estado de soledad del que son presa todos a quienes les llega el final de una relación en donde habrían deseado permanecer para siempre. Con su dolor me había curado. Con su tristeza había creado un espacio para la risa y el asombro. Es una de las obras más entrañables que jamás vi. De tantas veces que estuve entre los espectadores, aún puedo regresar ahí; solo con cerrar los ojos puedo volver a experimentar la música, las atmósferas, los aromas, los gestos… Recordar es una forma de viajar en el tiempo.

“Desde entonces me surgieron algunas dudas: los clowns, ¿son almas atormentadas que ofrendan su sufrimiento para sacar un poco de luz desde las profundidades del abismo? ¿Seres a quienes les duele la vida y en vez de expresar el absurdo existencial como tragedia lo exponen como comedia? Clowns, ¿mártires del mundo?

“Gracias a esto aprendí que en lo recóndito del dolor siempre persiste un poco de esperanza, y que la alegría que alguien te regala permanece más allá de cualquier tristeza. Ya no recuerdo qué era aquello por lo que estuve tan mal en esa época, de esos tiempos solo me quedan risas”.

Ricardo Ruiz Lezama. Dramaturgo.

LA INTIMIDAD DEL OTRO

A veces siento que hay estudiantes de teatro, incluso artistas con cierta trayectoria, que en la búsqueda de testimonios para sus obras terminan haciendo turismo social; están ahí por sacar su historia y no les importa para nada la persona que tienen enfrente, ni todo lo que remueven en los recuerdos de la gente. Los he visto hablarme de sus entrevistas a mujeres violentadas, madres con hijos muertos o desaparecidos, contando que lograron sacar un buen material con el que harán una obra muy exitosa y ellos siempre con la sonrisa. ¿Y lo humano? ¿Y la empatía? Creo que cuando hay esa indiferencia, cuando el interés solo radica en su propia historia, se hace obvio en la puesta en escena. Creo que si vamos detrás de un testimonio es porque algo en esa problemática nos habla y tenemos una necesidad tremenda de ir por ello. Creo que hay una línea intuitiva que nos une a la imagen irradiante que nos habla en la calle, que vamos por esos temas porque nos importan, porque algo de nuestra huella de dolor parece dolerle al otro. Creo que esa es la diferencia: lo que nos mueve, lo que nos importa, lo que nos duele.

Uno de mis alumnos me dijo que quería escribir sobre el abuso sexual que sufrió su hermano, pero no pensaba decirle nada, quería que su hermano viera la puesta en escena y ahí se enterara. Me pareció delicado hacer algo así. ¿Qué pasa con los sentimientos del otro al ver expuesto un episodio de su vida que quizá prefiere olvidar? Le sugerí a mi alumno que escribiera la obra y se la leyera a su hermano, y solo si él estaba listo la llevara a escena. Hay tanto material para escribir, que no me parece adecuado exhibir algo que puede transgredir la intimidad del otro, o distanciarnos de nuestra propia familia.

Me preguntan si nunca he tenido problema al llevar a escena la vida de los otros. La verdad es que no, nunca, quizá porque tomo solo algunos hechos del relato compartido y los dejo atravesar por el hilo de la ficción; construyo códigos teatrales que no cambian el discurso, nada más lo acentúan o ponen en primer plano situaciones específicas. No busco exponer o causar compasión hacia mis personajes, y es que creo que es importante tener claridad del proceso entre la persona que nos cuenta una historia y el personaje que vamos a mostrar al público.

Comparto las reglas que me parecen básicas cuando se escribe sobre la vida propia o la de alguien más.

1. No victimizarme ni victimizar al otro.

2. Los tiempos del teatro son distintos a los tiempos de la vida. En la vida podemos pasar horas escuchando el relato de quien nos comparte su historia, en el teatro, si la obra excede de la hora y media, el espectador empieza a inquietarse. Aquí es cuando la capacidad de síntesis de la que tanto nos hablan debe hacerse presente.

3. Distinguir qué recuerdos, imágenes o situaciones son lo suficientemente poderosos para escribir una historia.

4. Atravesar la historia (sin pervertirla) por los hilos de la ficción.

5. Construir la obra a partir de los códigos y signos de la teatralidad y no a partir del relato únicamente. Ese me parece que es nuestro principal trabajo: dotar el relato con los elementos de la teatralidad.

6. Distanciamiento. Creo que cada historia tiene que esperar su tiempo para ser contada. En muchas ocasiones, hablar de un suceso reciente hace que los hechos no se perciban con claridad o sigan cargados de sentimientos que aportan poco al suceso escénico. He visto naufragar obras autobiográficas porque se convierten en un regaño al espectador o un “momento catártico” donde el artista se flagela a sí mismo, generando incomodidad en los espectadores; entonces son ellos quienes se distancian de lo que queremos contarles.

7 Contexto y referencias, esto permite que el espectador construya un mapa personal sobre lo que está viendo en la escena.

8. Acompañar la historia personal con una situación límite, una historia paralela o ponerla en un lugar que abra otras posibilidades al relato.

9. Construir —desde la escritura— el universo en el que se desarrolla la historia.

10. Informarse lo mejor posible sobre el tema central de lo que vamos a escribir.

11. Encontrar una necesidad real para escribir sobre nuestra vida o la de alguien más. Hay temas o formas que se ponen de moda, pero creo que carecen de fuerza porque no están arraigadas en un deseo profundo del artista.

12. No convertir en héroes a las personas que nos cuentan su historia; el teatro está hecho de humanidad, eso es lo que queremos ver: un ser humano con sus defectos señalables quizá parecidos a los nuestros.

Con seguridad hay personas para quienes resulta muy sencillo salir con una grabadora a entrevistar gente y regresar con sus historias. De hecho, hay muchos “periodistas” que hacen eso, que alimentan nuestro morbo y nuestro horror. ¡Hay tantos! Pero esa tiene que ser la diferencia que debemos construir los artistas: superar el morbo, la estadística y el horror, tomar todo eso y convertirlo en poesía teatral. Siempre digo que somos como Orfeo: descendemos al infierno para recuperar el alma de nuestra Beatriz y revivirla en el breve tiempo de la escenificación.

Yo alguna vez deseé ser periodista, mi madre me hizo desistir de ese deseo haciéndome notar que los periodistas van a la guerra y ahí es muy fácil que los asesinen. Soy una mujer miedosa y prefiero estar lejos de la guerra, de las balas, del peligro, de la muerte. Curiosamente, en la búsqueda de historias he estado en peligrosas prisiones, he compartido con asesinos, ladrones, adictos, violadores, alcohólicos, hombres y mujeres violentos y violentados. Nunca he sentido miedo, nunca he negado mi mano a la mano extendida. Y es que el teatro me ha dado audacia, un ingrediente que en la vida me ha hecho falta, pero en el teatro me ha dado lo justo para escribir. Igual que el cordón umbilical que me unía a mi madre, el teatro testimonial es el cordón umbilical que me une al teatro.