Kitabı oku: «El cuerpo exceptuado»

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE LA CIUDAD DE MÉXICO

DIFUSIÓN CULTURAL Y EXTENSIÓN UNIVERSITARIA

RECTORA

Tania Hogla Rodríguez Mora

COORDINADORA DE DIFUSIÓN CULTURAL Y EXTENSIÓN UNIVERSITARIA

Marissa Reyes Godínez

RESPONSABLE DE PUBLICACIONES

José Ángel Leyva

COLECCIÓN: CIENCIAS SOCIALES

El cuerpo exceptuado: biopoder y subjetivación en el nuevo cine argentino y mexicano

Primera edición 2021

D.R. © Cristina María Gómez Moragas.

D.R. © Universidad Autónoma de la Ciudad de México

Dr. García Diego, 168,

Colonia Doctores, alcaldía Cuauhtémoc,

C.P. 06720, Ciudad de México

ISBN (ePub): 978-607-8692-39-2

publicaciones.uacm.edu.mx

Esta obra se sometió al sistema de evaluación por pares doble ciego y fue aprobada para su publicación por el Consejo Editorial de la UACM.

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La producción de un cuerpo biopolítico es la aportación original del poder soberano.

GIORGIO AGAMBEN¹

Presentación

Anclado en preguntas filosóficas sobre la crisis civilizatoria contemporánea, este libro propone un conjunto de tesis sobre la representación del cuerpo exceptuado en el nuevo cine argentino y mexicano. El enunciado el cuerpo exceptuado constituye la figura retórica que anuda la relación conceptual entre biopoder y subjetivación.

Si quisiera expresar el impulso vital de mi escritura diría que este estudio trata sobre la representación cinematográfica de ese arcaico poder que hoy se ejerce sobre la vida extremando la relación entre inclusión y exclusión social. En este espacio indiferenciado entre la vida que se incluye y la vida que se abandona, el sujeto se ha vuelto masivamente una excrecencia de la que el sistema prescinde: un cuerpo exceptuado. Ello ha dado lugar a otros procesos de subjetivación requeridos por el Estado en donde la violencia en acto se convierte en síntoma. Es justamente este proceso de sujeción el observable de este estudio centrado en el análisis de personajes que encarnan trayectorias de excepción, sujeción y disyunción.

En la estructura feudal, el poder del soberano residía en la potestad de permitir la vida o condenar a la muerte; en la modernidad capitalista, la soberanía recae en el Estado en tanto forma de organización política y el poder se configura en biopoder. En el siglo XXI y, en particular, desde la crisis del régimen de acumulación fordista keynesiano, ni el cuerpo humano ni la población como entidad abstracta necesitan ser incorporadas masivamente al aparato productivo. Esto es posible porque la biopolítica se ha convertido en principio estratégico a través de las instituciones nacionales y de los organismos trasnacionales, de los principios jurídicos y de los mecanismos de exclusión de grandes sectores de la población de la producción y del consumo.

Si bien la lógica del capitalismo ha sido la acumulación a través de controlar al Estado, en esta fase histórica se han agudizado las contradicciones entre derecho y justicia extremando la desigualdad y la exclusión social. Hoy ya no hace falta un «ejército industrial de reserva» que regule la tasa de explotación y los salarios pues esa fuerza de trabajo excedentaria —confinada a los nuevos espacios de excepción— no es necesaria para la reproducción social. Ello implica que la excepción¹ fundamenta a la biopolítica global, una política que excluye la vida en los cálculos del poder estatal a través de la indigna condición de su inclusión. Si bien esta contradicción es estructural a la democracia liberal como forma de gobierno, en las últimas décadas se ha reconfigurado el sentido histórico de la violencia fundadora de la ley, pues no sólo se han creado las normas del modelo neoliberal sino que éstas garantizan el funcionamiento del derecho. El efecto perverso de esta lógica política ha sido la radicalización de la relación histórica —siempre precaria y contingente— entre inclusión y exclusión social revelando la aporía que fundamenta a la política en Occidente.

Será Walter Benjamin —un cuerpo exceptuado de la sociedad alemana por las tecnologías del holocausto nazi—, quien advierte con temprana lucidez la radicalización posmoderna de la aporía cuando en su octava tesis de filosofía nos dice que «la tradición de los oprimidos nos enseña que el “estado de excepción” en el que ahora vivimos es en verdad la regla».² Es esta paradójica condición la que le da a nuestra época histórica su singularidad trágica, pues los excluidos ya no son necesarios para la reproducción social, por tanto, están abandonados, sometidos a la intemperie: convertidos en cuerpos exceptuados.

A partir de estas consideraciones el desafío del análisis cinematográfico fue captar el «carácter surgente» —tal como lo estimaba Walter Benjamin— o bien la «cultura emergente» —en voz de Raymond Williams— de las formas de subjetivación en los filmes que conforman el corpus: Nueve reinas de Fabián Bielinsky (Argentina, 2000), El custodio de Rodrigo Moreno (Argentina, 2006), Un oso rojo de Adrián Caetano (Argentina, 2002) , Amores perros de Alejandro González Iñárritu (México, 2000) , Luz silenciosa de Carlos Reygadas (México, 2006) y El infierno de Luis Estrada (México, 2010).

El libro está organizado en tres secciones que corresponden a los procesos considerados en la problematización³ y a los niveles del análisis cinematográfico: teorías, análisis cinematográfico y conclusiones.

En el primer capítulo, «Biopoder y subjetivación» analizo el poder como un fenómeno sistémico, alcance necesario para plantear la correlación entre capitalismo y biopoder y, de este modo, explicar los procesos de subjetivación como efectos de su sinergia. Asimismo, establezco nuevas relaciones teóricas para explicar lo posmoderno, pues mi comprensión de la teoría crítica de la cultura, en la que se posiciona esta investigación, se ha expandido con las tesis de la sociología histórica, de la filosofía política, de los estudios de cine y de la sociología del arte.

Debido a que el corpus seleccionado del nuevo cine argentino y mexicano, codifica estilos y estéticas que anclan sus aciertos en convenciones del cine clásico, moderno y posmoderno, en los dos últimos apartados establezco los rasgos del modernismo y del posmodernismo así como los regímenes de representación del cine clásico, moderno y posmoderno ya que sus criterios hacen parte rigurosa del análisis de los componentes seleccionados.

En «El cine en el capitalismo multinacional» analizo los efectos del Nuevo Hollywood en la cinematografía mundial, pues las técnicas digitales de producción desarrolladas por este enclave han impactado significativamente en la cultura visual y en el arte cinematográfico. Enseguida describo la posición del campo cinematográfico argentino y mexicano en relación al poder del Estado y analizo los factores que dieron lugar a la emergencia del nuevo cine argentino y mexicano. Con respecto a los estilos, considero que están condicionados por el espacio de los posibles que admite la época histórica, por ello el estilo, más que responder a una elección personal, caracteriza al conjunto de filmes reconocidos como nuevo cine.

En el capítulo «Análisis cinematográfico» explico el diseño de la investigación, la estrategia metodológica y presento el análisis de componentes específicos de un corpus⁴ constituido por seis filmes de ficción producidos en Argentina y México durante el periodo comprendido entre 2000 y 2015.

En «El recurso político de la aporía y el recurso estético de la violencia» expongo las conclusiones que fundamentan el punto de vista de los cineastas objetivado en los temas a través de los cuales se codifica la relación entre biopoder y subjetivación. En las tesis que organizan la lógica de este estudio exploratorio sobre la representación del cuerpo exceptuado sostengo que a través del recurso político de la aporía y del recurso estético de la violencia el corpus seleccionado del nuevo cine argentino y mexicano codifica formas diferenciadas de subjetivación a través de trayectorias sociales de excepción, sujeción y disyunción en espacios vacíos de derecho. En estos espacios el cuerpo será exceptuado, desafiliado, poseído, excluido y fragmentado debido a las tecnologías políticas. El efecto de estas tecnologías se representa a través del recurso estético de la violencia cuya finalidad es poner en escena la relación entre inclusión y exclusión social apuntando certeramente a la aporía que da origen a la política en Occidente.

En mi opinión, cada una de las obras fílmicas analizadas llenó un vacío en el sistema de los posibles, logrando compensar dos cualidades artísticas apreciadas por Italo Calvino: levedad y profundidad. Ni liviandad, ni exceso de seriedad, en su lugar, el certero dardo de la inteligencia y la ironía. Con ello se cumple la evolución del campo cinematográfico acompañada por una mayor reflexividad y el necesario ajuste entre la oferta y la demanda de nuevas historias, temas y estilos. Ello se debe a que tanto las prácticas cinematográficas como su consumo resultan del encuentro de dos transformaciones: las del cine y las del espacio social.

Introducción

Abordar el estudio de la representación cinematográfica implica considerar el papel de la imagen como parte de una transformación en la cultura visual que ha operado en las tres fases del proceso comunicativo: producción, circulación y consumo. Entre otros factores que desarrollo a lo largo de este libro, estas transformaciones se explican por la revolución tecnológica¹ que ha desplegado el uso de nuevas tecnologías de información y comunicación modificando tanto las formas de procesar, archivar y difundir la información como la percepción espacio-temporal de los sujetos y, en consecuencia, la organización de lo visible. Este cambio tecnológico no sólo ha conducido a una manifiesta hegemonía de los signos audiovisuales, sino que la imagen se ha convertido en la unidad semántica en la que se inscriben las significaciones culturales. Una transformación de esta magnitud conlleva nuevas experiencias relativas a la relación con lo táctil, kinésico y visual que modifican la percepción del espacio y del tiempo, poniendo en funcionamiento otro conocimiento de la realidad. En este proceso, lo visual implica al sujeto que organiza lo visible, comprometiendo la subjetividad de quien procesa la información visual a través de la solución imaginaria y simbólica² que tal sujeto haga de lo real. Es decir, si bien las representaciones tienen como fuente las percepciones visuales que se trasmiten a través de las imágenes, en ellas siempre descubrimos la perspectiva que introduce la mirada. En tanto categoría propiamente humana y construcción sociocultural, la mirada define la intención y finalidad de la visión, sin embargo, el cineasta no sólo actúa en función de estos determinantes históricos, sino en relación con factores como su trayectoria social, las posiciones que ocupa en los campos en los que interactúa, sus disposiciones y las estrategias que pone en juego.

De ello se infiere que evaluar el punto de vista,³ o, en términos sociológicos, la toma de posición del cineasta implica analizar tres niveles correspondientes a la realidad social: la posición del campo cinematográfico en relación con el poder, la estructura de las relaciones objetivas que en éste predominan (instituciones, normas, leyes, red de agentes, nivel de codificación, etcétera), y el estado de las relaciones entre los agentes sociales con respecto al capital en disputa. Este enfoque metodológico⁴ explica la toma de posición del cineasta a partir de poner en relación las condiciones objetivas y subjetivas que imperan en un momento histórico superando con ello la ideología carismática de la creación.

En este estudio, el análisis cinematográfico⁵ presupone una periodización histórica, que he asumido a partir del enfoque crítico de la posmodernidad.⁶ Este periodo histórico inicia a finales de los sesenta debido a las crisis de acumulación del capital, a las recesiones subsecuentes (1973-1975, 1980, 1982, 1990, 1991, 2008) y a los efectos de esta reestructuración vinculada con la revolución tecnológica. En este contexto, las nuevas tecnologías de información implicaron un cambio en las relaciones de valor debido al predominio de una economía basada en la información, los servicios y en la producción de signos (noticias, sowfware, música) convirtiendo a la imagen audiovisual (pantallas, DVD, internet) en la unidad semántica de nuestra época. A estos cambios en la producción cultural remite la noción de posmodernismo, concepto que no sólo describe un estilo cultural sino que se relaciona con la economía política que lo posibilita.

La teoría crítica de la cultura explica el «giro cultural en el capitalismo globalizado» como efecto de la radicalización de las fuerzas de la modernidad debido a la reestructuración social del capitalismo como sistema, por ello correlaciona la emergencia de ciertos rasgos culturales y estilísticos con el nuevo orden económico-político. Entendido como lógica cultural del capitalismo en su fase actual, lo posmoderno se expresa en estado práctico a través de los procesos de subjetivación, en la violencia subjetiva, simbólica y sistémica, en la crisis de sentido, en el ethos de los sujetos y en la ética como marco normativo a nivel del Estado. Ello implica que posmodernidad es una categoría histórica que califica tanto a la época, a la experiencia subjetiva como a los discursos que genera la cultura en tanto espacio de construcción social del sentido.

En torno a esta temática que investigo hace más de una década, he revisado nuevas perspectivas teóricas que me han permitido reconsiderar factores y variables que explican lo posmoderno. No obstante, esta revisión me ha hecho constatar que las tesis de la teoría crítica de la posmodernidad se han convertido en evidencia histórica en la globalización, pues Jameson,⁷ entre otros investigadores pioneros de esta temática, explicó en la década de los ochenta lo que en las siguientes décadas ha sido conceptualizado como globalización. En uno de sus últimos libros El postmodernismo revisado (2010), señala que su teoría de la posmodernidad describe un cambio cultural sistémico, mientras que el posmodernismo —en tanto estilo artístico concreto— era el síntoma de este cambio sistémico, por esta razón ofrecía una serie de claves respecto a los cambios sociales y globales.

Una vez reconocido este punto de mira, lo hacemos dialogar con otras teorías sociológicas que nos ofrecen las herramientas metodológicas para resolver la problemática relación entre instancias estructurales. Nos referimos a la noción de campo,⁸ pues esta categoría representa un espacio de mediación que no opera como lugar estanco sino en relación con los otros campos del espacio social. Una vez allí, explicamos la obra fílmica como resultado de la coexistencia de múltiples determinaciones: las del mismo campo cinematográfico, por una parte, y las del agente social al interior del mismo, por la otra. De modo que lo que crea el valor de un filme no sólo se debe a su factura (tema, género, estilo) sino a la red de agentes comprometidos en su producción, circulación y consumo. Por lo tanto, de la relación entre un estado del campo cinematográfico y del habitus del agente dependerá el juego que se juega entre los cineastas argentinos y mexicanos como creencia de la época histórica.⁹

El quehacer cinematográfico —como cualquier arte— pone en juego la subjetividad del realizador, en este proceso, la dimensión subjetiva opera en dos planos: por una parte caracteriza al mundo representado, dado que es el enunciado de un sujeto con un determinado habitus,¹⁰ así como por los estilos y las convenciones estéticas que prevalecen en el campo cinematográfico. En esta doble dimensión, lo representado resulta de una subjetividad que interacciona con el universo sociocultural, así como con la dinámica del espectador para activar dicha representación. Es decir, las representaciones sociales,¹¹ fundamento de la representación cinematográfica, suponen un sujeto sometido a las reglas que rigen los procesos cognitivos, pero la puesta en práctica de estos procesos está determinada por las condiciones sociales en que una representación se elabora.

A través de estas construcciones sociocognitivas, el sujeto internaliza el orden simbólico mediante la formación de esquemas cuya función cognitiva se relaciona con su experiencia del tiempo y del espacio, por lo tanto, con sus prácticas sociales y, en nuestro caso, con las prácticas cinematográficas.

En este estudio la noción «cinematográfico» encauza la perspectiva teórica, pues no sólo consideramos las cualidades intrínsecas del filme, sino que esas cualidades son explicadas a partir de contextualizar el campo cinematográfico y los condicionantes socio-históricos que ejercen —sobre ese campo y en cada obra en particular— todo el peso de las sobre-determinaciones.¹²

Partimos de la premisa de que no hay valores inmanentes en la imagen, en consecuencia «lo cinematográfico» orienta el enfoque analítico, pues se considera tanto el contexto de producción como el filme en cuanto objeto de representación. Desde esta lógica no opera la diferencia entre hecho fílmico y hecho cinematográfico, ya que ambos funcionan en conjunción, pues el cine al mismo tiempo que representa diferentes universos los vincula a la vida social.¹³ Es decir, como institución cultural, el cine complementa ambas dimensiones: lo fílmico y lo cinematográfico. No se trata entonces de continuar la vieja polémica entre los que «creen en la imagen» y los que «creen en la realidad» pues la imagen cinematográfica, como cualquier imagen analógica, es motivada y remite necesariamente al mundo referencial a través de representaciones codificadas mediante las cuales se interviene la realidad.¹⁴

Si bien representación es una categoría problemática que admite diferentes significados de acuerdo al campo del saber (político, filosófico, estético, epistemológico), partimos de la idea de que la misma palabra no es transparente, sin residuo, sin reinterpretación y reinscripción histórica profunda. A su vez, deberíamos considerar la duplicidad que implica, pues aunque todo lenguaje aspira a ser representativo, lo representado no es más que una presencia de lo ausente.¹⁵ Representar implica una reelaboración por medio de la cual un significante ocupa el lugar de algo ausente o —como lo entiende Deleuze— lo restituye.¹⁶ Inherente a todo proceso de simbolización, la representación forma parte del proceso social de significar en todos los sistemas de significación.¹⁷ Por ello, el término designa tanto al proceso de representar, es decir, la propia factura o elaboración, como al objeto resultante del proceso, en nuestro caso el filme.

Si en un sentido amplio representación designa una operación por la cual se reemplaza algo por otra cosa que ocupa su lugar, en el cine este proceso implica el pasaje de un texto a su materialización por acciones en lugares dispuestos en la puesta en escena, y el pasaje de esta representación a una imagen en movimiento, por la elección de encuadres y la construcción de una secuencia de imágenes. Es decir, la representación cinematográfica atraviesa al filme en su totalidad: la puesta en escena se materializa a través de los encuadres y el montaje encadena el orden de los planos, de las escenas y de las secuencias.

Centrarnos en el filme como objeto de representación exigió relacionar tres niveles de análisis —expuestos en los tres primeros capítulos— con la finalidad de identificar aspectos emergentes en las formas de subjetivación en el nuevo cine argentino y mexicano. Con este derrotero, se conformó el corpus constituido por seis filmes de ficción producidos en Argentina y México durante 2000 y 2015. Lo propio de un filme de ficción¹⁸ es representar una historia que se basa en elementos del imaginario social, lo cual significa que no habrá un solo referente sino grados diferentes de referencia en función de las informaciones de que dispone el espectador. Dicho de otro modo, el referente de un filme dependerá del universo imaginario que las audiencias activen en relación a una determinada época histórica.

El estudio de la representación cinematográfica¹⁹ implica analizar la puesta en escena, en cuadro y en serie con el objetivo de identificar los recursos temáticos y formales a partir de los cuales se produce una doble objetivación: la del universo social y la toma de posición del director.

En el nivel de la puesta en escena examino las formas de subjetivación de los personajes y la actitud intelectual, afectiva y corporal, la cual se identifica a través de la hexis (posturas y gestos) y del ethos (disposiciones morales).

En el nivel de la puesta en cuadro la unidad de análisis es la secuencia y/o escena y los componentes analizados son el plano (número y escala del plano) y el encuadre (ángulo e inclinación de la cámara).

En el nivel de la puesta en serie analizo el tipo de nexo que se establece entre las imágenes ya que permite identificar convenciones correspondientes al cine clásico, moderno y posmoderno.

Las tesis y conclusiones de este estudio se presentan como una posible lectura, pues cada uno de los filmes admite otras decodificaciones en función de los presupuestos teóricos de los que se parte, por lo tanto, no son generalizables. Su carácter provisional se debe a que forman parte de una investigación que llevo a cabo sobre el nuevo cine argentino y mexicano basada en la premisa de que el paso de lo visual a lo imaginario implica al sujeto que procesa la información visual, pero es la mirada la que define la intención y finalidad de la visión. En dicho proceso, lo real es representado por el cineasta como realidad simbolizada a través de los códigos activados en la representación cinematográfica. Por lo tanto, es el horizonte cultural y el espacio de los posibles configurado por el campo cinematográfico el que orienta, informa y le da la direccionalidad a la mirada. Desde esta posición, el sentido de un filme es el efecto de las dos caras de la misma realidad, cuya existencia arraiga cuando el discurso cinematográfico logra la complicidad con el espectador. Si la mirada del espectador constituye a la obra es porque la mirada del cineasta es, al mismo tiempo, el fruto de la historia colectiva así como la heredada del cine; sin esa necesaria correlación no habría ni novedad ni innovación. Pero la innovación supone un proyecto que encauce y guíe su búsqueda temática, estilística, genérica, en definitiva de utopías que dependen de la construcción sociocultural de la mirada de una época histórica.

Si la historia sólo es accesible en forma textual, su abordaje pasa necesariamente por su previa construcción narrativa a través de relatos localizados espacial y temporalmente. Desde esta óptica, el análisis cinematográfico del nuevo cine argentino y mexicano me ha permitido dar cuenta de dos tipos fundamentales de historicidad: la historia hecha obra fílmica y la historia subjetivada a través de los personajes. Debido a que la analogía nunca es total, los indicios de orden cultural nos dan claves para conocer cómo los filmes representan las formas de subjetivación. Este juego de la representación —tan antiguo como el mundo— de parecerse o distanciarse de la realidad que resume la idea de mímesis y analogía descansa en la mirada que registra y recrea el acontecimiento histórico. Ello convierte a la ficción cinematográfica en un dispositivo idóneo ya que codifica lo que una época histórica, un determinado campo cinematográfico y sus agentes imaginan o pueden imaginar. Si esto es así, lo representado, lo irrepresentable, así como las formas contra hegemónicas de la representación, si las hubiera, no pueden ser sino históricas.

Biopoder y subjetivación

Preámbulo
Crisis estructural del sistema histórico

Explicar la crisis¹ del sistema histórico como sintomática de la época exige comprender que en la historia humana han existido varios tipos de sistemas-mundo² hasta el sistema capitalista cuyo origen se sitúa en la región central europea. A partir del esquema interpretativo de Braudel,³ Arrighi retoma la idea sobre las expansiones financieras como fases de conclusión de las etapas del desarrollo capitalista, pero desagrega la larga duración en unidades de análisis que denomina ciclos sistémicos.

El concepto de «ciclos sistémicos» explica la formación, consolidación y desintegración de los sucesivos regímenes mediante los cuales la economía-mundo capitalista se ha expandido desde su embrión medieval subsistémico a su actual dimensión global.⁴ Con esta tesis, Arrighi demuestra que en la historia del capitalismo los periodos de crisis y reorganización,⁵ es decir, de cambio discontinuo, han sido más habituales que los breves lapsos de expansión generalizada. Al respecto señala que las tendencias más evidentes de la crisis contemporánea son los cambios en la configuración espacial de los procesos de acumulación del capital ya que desde 1970 la tendencia indica una mayor movilidad geográfica del capital. Estas tendencias se vinculan con los cambios en la organización de la producción y del consumo, pues la crisis de producción en masa fordista ha dado lugar a los sistemas de «especialización flexible».⁶

Otros autores señalan la «informalización», es decir, la proliferación de actividades que eluden la regulación legal. Por su parte, la «escuela de regulación» francesa interpreta el modo de funcionamiento del capitalismo como una crisis estructural centrada en el «régimen de acumulación» fordista keynesiano. Desde una lógica semejante, David Harvey explica la condición posmoderna a partir del régimen de acumulación y su correspondiente modo de regulación social y político.⁷

De acuerdo con Arrighi, la crisis capitalista contemporánea se debe a que las viejas reglas ya no se aplican, de modo que estamos en una larga crisis definida por periodos de «cambios discontinuos» en los cuales las medidas institucionales se transforman o destruyen. Según este autor, en 1968 la economía mundo entra en un segundo periodo de cambio discontinuo que se divide en dos etapas: una primera que va de 1968 a 1973, cuando las medidas institucionales fueron subvertidas y una segunda, que comprende desde 1973 hasta el presente, en el que se destruyen las medidas institucionales debido a una anomalía de la economía mundo (estagflación) que generaliza la inestabilidad institucional.⁸

Lo que Arrighi supera con su esquema cíclico es la teleología del proceso, ya que demuestra que el capital se organiza en espiral y en un movimiento discontinuo pero expansivo que necesariamente conduce a la globalización. Es decir, la globalización no sería más que la colonización de los últimos enclaves del planeta. Además, acierta no sólo sobre la periodicidad de las crisis sino sobre su aceleración. Por estas razones, su esquema permite explicar lo posmoderno como uno de los efectos culturales de una nueva fase del capitalismo financiero,⁹ producto de la crisis de acumulación capitalista. Esto significa que estamos en un nuevo ciclo sistémico que se distingue por la internacionalización del capital a escala global y por la aceleración de las tendencias preexistentes potenciadas por las nuevas tecnologías de información y comunicación.

Si algo distingue a esta transición histórica son los patrones de organización económica (producción, distribución, consumo) en los que las nuevas tecnologías de información y comunicación han posibilitado la economía especulativa y financiera.¹⁰ Sin embargo, es necesario comprender la doble valencia de la revolución tecnológica ya que permite la transferencia de capitales al mismo tiempo que suprime el tiempo y el espacio, lo cual tiene un impacto en las culturas, en las transformaciones espacio-temporales y en el carácter fragmentario de las artes. En este sentido, las nuevas tecnologías no sólo constituyen las redes del capital financiero y de las producciones culturales, sino que tienen un poder omnímodo que se ejerce sobre los sujetos como una red invisible.

Estado¹¹ y violencia de la ley

La idea clave para comprender los mecanismos de la biopolítica contemporánea¹² es el concepto de modelo de desarrollo económico-político, ya que explica la articulación entre un modo de acumulación económica y un marco institucional a través del cual se regula dicha acumulación. Explicar la hegemonía de este nuevo modelo exige remitirnos al contexto producido por el colapso del orden monetario de Breton Woods en 1971 y a las crisis del petróleo en 1973 y 1979. En este contexto recesivo se hicieron las reformas del Estado de Bienestar,¹³ las cuales implicaron la privatización del sector estatal de la economía, la desregularización de la actividad económica y la apertura internacional al libre mercado. Desde entonces, el sistema económico se basa en la desregulación financiera al tiempo que se han ido creando condiciones más favorables para la inversión especulativa que para la productiva a través de un marco institucional en el cual los aspectos legales y normativos han servido para regular la acumulación económica. Esto ha sido posible gracias a las instancias supranacionales como los tratados de libre comercio, el Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional, entre otras. Las políticas dictadas por estas instituciones dieron lugar a distintas formas de exclusión social ejercida sobre la población mundial, como revelan las cifras siguientes:

1.3 billones de personas, es decir, el 22% de la población mundial, viven por debajo de la pobreza… Y como consecuencia de tan severa pobreza, 841 millones de personas (14%) se encuentran hoy subalimentadas; 880 millones (15%) no tienen acceso a servicios de salud; un billón (17%) carece de vivienda adecuada; 1.3 billones (22%) carecen de agua potable; dos billones (33%) carecen de electricidad; y 2.6 billones (43%) carecen de instalaciones sanitarias en sus hogares.¹⁴

Estos datos evidencian que la biopolítica global ha favorecido el crecimiento de la extrema pobreza, la concentración de la riqueza y su obvia consecuencia: el aumento de la desigualdad social.¹⁵ Sin embargo, lo que le da especificidad a nuestro presente es que ya no se trata del «ejército industrial de reserva»,¹⁶ pues esa fuerza de trabajo excedentaria no es necesaria para la reproducción del sistema social. Se trata de los campesinos sin tierra o las víctimas de las nuevas expropiaciones de tierras por las grandes corporaciones, de los indígenas pauperizados y de las etnias subsumidas en los estados nacionales, de los vendedores ambulantes de las economías informales, de los trabajadores urbanos desempleados o subempleados, de los jóvenes sin trabajo ni educación, de los migrantes y los refugiados eternizados en los nuevos campos de excepción. Todo ello ha sido posible mediante las reformas del Estado social a través de las cuales se privatizaron los derechos extremando la histórica relación entre inclusión y exclusión social que da origen y fundamento a la aporía de la política occidental.

Aporía de la política de Occidente

Comprender esta aporía exige admitir que «la paradoja de la soberanía se debe a que el soberano está, al mismo tiempo, fuera y dentro del ordenamiento jurídico».¹⁷ Es decir, sólo se puede ser soberano (rey, Estado) si se está sobre el demos, lo cual otorga la prerrogativa de hacer valer normas, reglas y leyes. El soberano puede declarar que no hay un afuera de la ley no obstante que él mismo está fuera de la ley, por lo tanto, la soberanía marca el límite del orden jurídico. El concepto que usa Schmitt para explicarlo es excepción.¹⁸ Excepción con respecto a la norma y al orden jurídico que lo avala, proposición que lo lleva a sostener que «la esencia de la soberanía del Estado es el monopolio de la decisión, por esta razón el caso excepcional transparenta de la manera más luminosa la esencia de la autoridad del Estado».

Si aceptamos estos argumentos advertimos que el Estado democrático neoliberal aplicó un nuevo modelo de acumulación del capital¹⁹ a través de imponer un nuevo orden jurídico, demostrando que no tenía necesidad del derecho para crear derecho.²⁰ En este proceso de concentración del poder económico y político, el capital jurídico,²¹ —forma codificada del capital simbólico—, ha tenido un papel clave en la violencia ejercida sobre los cuerpos. Al mismo tiempo que las políticas de desregulación financiera han beneficiado a las corporaciones trasnacionales, han exceptuado a los trabajadores de los derechos fundamentales. Por consiguiente, la construcción de las estructuras jurídico-administrativas —constitutivas del Estado—, van de la mano con el cuerpo de juristas que actuaron en el Consenso de Washington.²²

Tiene razón Bourdieu cuando dice que el mundo económico se ha presentado como un orden puro y perfecto pues el neoliberalismo es un «discurso fuerte» que tiene las fuerzas de las relaciones de fuerzas que han contribuido a su permanencia.²³ Llevamos décadas de concentración del capital jurídico mediante el cual se le otorga al régimen democrático neoliberal el fundamento para su legitimación. Mediante estas decisiones, se fue reestructurando el sentido histórico de la violencia fundadora de la ley, pues no sólo se han creado las normas que regulan al modelo neoliberal sino que éstas garantizan el funcionamiento del derecho. Se trata de una violencia institucionalizada que —como nos recuerda Benjamin— mostraría su doble faz en clave posmoderna: una que funda la ley y otra que la conserva y resguarda el orden.²⁴

Biopoder y subjetivación

La hegemonía²⁵ no sólo se logra por la reproducción ampliada del capital, sino cuando se asume —ideológica y políticamente esta transformación sistémica— como un proyecto histórico. En este proceso las ideologías tienen un carácter práctico y político ya que se materializan en las instituciones, pues su función es producir a los sujetos. Debido a que este proceso es necesariamente histórico, Foucault se centra en la forma histórica que asumen los «modos de subjetivación» entendidos como modos en los que el sujeto aparece como objeto de una determinada relación de conocimiento y poder.²⁶

Cada época tiene un «modo histórico de subjetivación», porque en cada subjetividad se articulan las distribuciones del poder político. En este sentido, la subjetividad es el modo en que el sujeto hace la experiencia de sí mismo, pero esa experiencia no es igual para todos, es la experiencia del mundo en el que se vive.²⁷

Foucault plantea que sólo se puede hablar de sujeto cuando interviene el poder, pues el sujeto es lo constitutivo del actor social que se define contra el dominio de los aparatos de poder y de sus enunciaciones.²⁸ En este sentido, la subjetivación es un efecto de la gobernabilidad y de los mecanismos a través de los cuales ésta se objetiva en los cuerpos. Objetivación que se transforma históricamente a través de los modos por los cuales los seres humanos son constituidos en sujetos (aspecto que explicaré más adelante).

Interpelación es el concepto que le permite a Althusser explicar la sujeción. Desde su perspectiva, la ideología implica «una “representación” imaginaria de los individuos con sus condiciones reales de existencia». Es imaginaria porque incorpora dimensiones inconscientes en la experiencia social, de modo que proyecta el análisis de la ideología hacia el plano social del lenguaje.

En su propuesta, interpelación explica el mecanismo imaginario por el cual las ideologías constituyen a los sujetos en la creencia de una ilusoria autonomía en relación a su mundo real. Por lo tanto, los individuos son constituidos en sujetos a la vez que son sujetados mediante las ideologías institucionales. O dicho en otros términos, el carácter ilusorio de la sujeción se debe a que los individuos creen en su autonomía. La ideología enfrenta a los sujetos para legitimar sus representaciones que se reproducen a través de la praxis y de los mecanismos de interpelación en la familia, la educación y a través de los medios masivos de comunicación, instituciones cuya función es legitimar la dominación no a través de la verdad sino de los «efectos de verdad».²⁹

Sabemos que el poder se ejerce y que se ejerce no sólo reprimiendo, sólo que hoy ese «poder invisible» al que refiere Bourdieu actúa a través de los procesos de subjetivación mediante la violencia simbólica. En este modelo explicativo, los sistemas simbólicos como la lengua, el arte y la ciencia son instrumentos a través de los cuales conocemos y construimos el mundo, pues al mismo tiempo que fundan el sentido social de la realidad nos individualizan como agentes sociales. Pero, en esta innegable dialéctica, no debemos olvidar que las formas de clasificar el mundo son formas sociales arbitrarias y determinadas históricamente, por lo tanto, relativas a un grupo o clase particular. En el marco de las instituciones ocurre la inculcación sistemática del arbitrario cultural a través de la Acción Pedagógica legitimada por los padres, maestros, sacerdotes, iglesia y los poderes del Estado, reproduciendo el sistema de disposiciones a través de las prácticas.³⁰ Desde esta lógica, toda Acción Pedagógica es objetivamente una violencia simbólica en tanto que imposición, por un poder arbitrario, de una arbitrariedad cultural. Esto implica que la lógica de la dominación simbólica no sólo consiste en imponer significados disimulando su carácter arbitrario, sino que toda forma de superioridad (racial, étnica, de clase o grupo social, de género, religiosa, etcétera) está fundada en la gratuidad de lo arbitrario, cuya reproducción social requiere del mecanismo fetichista por medio del cual le adscribimos a las cosas y a las personas poderes que no tienen. Y esto es posible a través de la incorporación-inculcación que implica —por parte del agente social— dos procesos interrelacionados: reconocer y, al mismo tiempo, desconocer un determinado significado. El reconocimiento de un contenido está legitimado por las instituciones, pero, al mismo tiempo, el agente desconoce la arbitrariedad de la génesis histórica de ese significado, a este proceso se lo reconoce como fetichismo.³¹

Tecnologías políticas del cuerpo: excluir

En la historia del capitalismo la relación entre el capital y la fuerza de trabajo ha requerido de la socialización de los trabajadores a las condiciones de producción y el uso de controles en función de la acumulación capitalista. Como he argumentado anteriormente, la crisis del modelo fordista-keynesiano,³² y la tercera revolución industrial implicaron tanto la reestructuración de las clases sociales como la estructura del empleo lo cual ha conducido a la reorganización del proceso productivo según diversas modalidades de precarización del empleo, flexibilización, subempleo o subcontratación. Estos cambios se han acentuado con la incorporación de la informática y la automatización. Sin embargo, no significan el fin del trabajo, por el contrario, a nivel mundial, se proletarizan nuevos sectores como la clase media, disminuyen los trabajadores con empleo estable y se internacionalizan las relaciones salariales.

Según Claudio Katz³³ tres fenómenos confluyen en el incremento de la tasa de explotación: la desregulación laboral, la masificación del desempleo y la expansión de la pobreza. Los recortes de los derechos de los trabajadores han reforzado el control de las empresas y han conducido a un estancamiento de los salarios en los países avanzados, y a un retroceso en la mayoría de los países.

El desempleo en gran escala no es una consecuencia del cambio tecnológico, tampoco significa el «fin del trabajo», es un mecanismo para la precarización de las condiciones laborales, pues la ampliación de la masa de desocupados se debe a la reorganización capitalista del proceso del trabajo que tiende a dualizar los ingresos y las calificaciones laborales. En suma, es la privatización de todo tipo de actividades económicas y la «universalización del capital» a nivel planetario.

En una lógica semejante, Harvey sostiene que las consecuencias de este régimen de acumulación son altos niveles de desempleo «estructural», así como el desplazamiento del empleo regular hacia los contratos o subcontratos temporales o de medio tiempo y al retroceso del poder sindical. El poder de la acumulación flexible es el capital financiero lo que a su vez ha entrañado una «compresión espacio-temporal» en el mundo capitalista.

La exclusión masiva de la población ha recaído fundamentalmente sobre el trabajador asalariado y el migrante de origen campesino y/o urbano. Esto ha sido posible gracias a la violencia de la ley ejercida en contra de los derechos sociales que había garantizado el Estado de Bienestar desde el término de la segunda Guerra Mundial hasta la crisis de los setenta.³⁴ Por lo tanto, el aumento de la pobreza y la concentración de la riqueza son efectos de la biopolítica contemporánea que libera ejércitos de desocupados, subempleados, trabajadores parciales, los que se constituyen en un factor de presión frente a los trabajadores que tienen empleo estable y un mecanismo que permite aumentar la tasa de explotación de los obreros y disminuir el salario. La desregulación laboral, la masificación del desempleo y la expansión de la pobreza se han extremado a través de las reformas del Estado vulnerando —una vez más— la inestable relación entre exclusión e inclusión de los sujetos al sistema social.

Tecnologías políticas del cuerpo: incluir

Si bien las primeras víctimas de la reconversión capitalista han sido los trabajadores asalariados, la hegemonía no sólo se logra mediante la coerción de los despidos masivos, sino gracias al consenso que permite la supremacía cultural posmoderna ya que ha hegemonizado pautas morales, sociales e intelectuales. Estos procesos se ejercen a través de la más silenciosa de las violencias, aquella que construye realidad y seduce a los sujetos para lograr su inclusión masiva al funcionamiento del sistema social.

Explicar el segundo término de la aporía política: la inclusión de los agentes sociales a través de despolitizar y seducir exige remitirnos al contexto histórico de los años sesenta. Esta década bisagra entre las ideas libertarias modernas y la cultura posmoderna, constituye el último resurgimiento utópico a través de las revoluciones culturales y de las rebeliones políticas.³⁵ Ello se correlaciona con las consecuencias políticas de la revolución de 1968,³⁶ ya que esta revolución significó el fin del consenso liberal-centrista que, desde 1848, dominó al mundo político-cultural, es decir, acabó con la fe en una disminución gradual de la polarización socioeconómica a través de la acción reformadora de los Estados. Entonces el mundo dejó de creer, al mismo tiempo que liberó a los conservadores y a los radicales. Los conservadores lanzaron una tentativa contra-revolucionaria: el neoliberalismo. A nivel mundial esto representó el triunfo de la derecha con los gobiernos de Margaret Thatcher y Ronald Reagan, las reuniones de Davos, el Grupo de los ocho, el G8, la Organización Mundial del Comercio, así como el colapso de los grandes movimientos de liberación nacional, el abandono casi total de la vieja izquierda respecto de su discurso socializante, hechos que dieron lugar al nuevo discurso de mercado.

A escala mundial, el discurso sobre «el libre mercado» se ha presentado como el último hito de una teleología que como tal no deja esperanza para cualquier otro mundo posible. En parte, su hegemonía se explica por la caída de los regímenes socialistas y su reconversión al capitalismo neoliberal, así como por la desarticulación del movimiento obrero. Factores que han favorecido el descreimiento en los grandes relatos desplazados por otro gran relato: la globalización. Sin embargo, el triunfo universal de la derecha no hubiera sido posible sin la globalización económica³⁷ cuyas políticas eliminaron las regulaciones que establecían los Estados nacionales, por lo tanto, el mercado mundial es una creación política, producto de una política concertada por las corporaciones trasnacionales. Desde este lugar teórico, la despolitización se explica debido a la necesaria reconversión en las formas de acumular el capital y de flexibilizar la fuerza de trabajo a través de políticas restrictivas en materia social que han ido conduciendo a la pérdida de los derechos conquistados por el movimiento obrero, socavando su capacidad de resistencia.

En esta zona indeterminada entre modernidad y posmodernidad, el encuadre libertario de los sesenta favoreció la apertura a la diferencia entre las culturas así como la defensa de sus derechos. La crisis de los paradigmas de la modernidad centrados en una única idea de civilización, dio lugar a la emergencia de minorías históricamente excluidas y a las legítimas reivindicaciones de diversos pueblos, culturas y subculturas, así como a las diferencias étnicas, raciales, sexuales y de género que fueron negadas por el colonialismo europeo y la cultura patriarcal. En este contexto histórico,³⁸ el culto al lenguaje y al texto cumplió la ambivalente función de toda utopía, ya que brindó una imagen de libertad. Por ello, el cuerpo, el sexo, el lenguaje, son los nuevos fetiches deificados, es decir, al estar investidos de un poder luminoso ocupan el lugar de algo elusivamente ausente.

Biopolítica³⁹ y violencia⁴⁰

Entre 1933 y 1934, Georges Bataille publica un ensayo titulado «La estructura psicológica del fascismo».⁴¹ En éste contrapone dos aspectos de la vida social: lo homogéneo y lo heterogéneo. Lo homogéneo representa el sistema de normas que garantizan la estabilidad de la estructura de poder, mientras lo heterogéneo designa al conjunto de fuerzas irracionales que se desencadenan cuando el antagonismo se vuelve irreconciliable.

Hoy, ese antagonismo se ha convertido en crueldad a través de la exclusión de los pobres en las sociedades pos-industriales y de la producción del hombre desechable.⁴² Exclusión generada gracias a un régimen económico-político que se ha basado en la institución de la inseguridad pues un mercado financiero desregulado favorece un mercado de trabajo desregulado que impone a los trabajadores la sumisión.⁴³ Se trata de una violencia institucionalizada ejercida sobre los procesos biológicos pues nacer, vivir y morir dependen de las regulaciones que las instancias supranacionales consideran prioridades de la biopolítica global. De esta evidencia histórica da testimonio Bertrand Ogilvie en su libro El hombre desechable. Ensayo sobre las formas del exterminio y la violencia extrema, en donde analiza la violencia posmoderna como evento sintomático de un cambio de época. A dicho autor le interesa pensar la extremidad de la violencia pues el fondo del problema es la separación entre la violencia normal o normalizada y la violencia paradójica y excesiva. El enigma del problema es que la violencia se puede explicar en términos históricos y económicos, pero siempre nos deja la sensación de un resto inexplicado.

Acerca de este resto inexplicado, Zizek nos propone tres formas de violencia en su ensayo Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales: la violencia subjetiva, simbólica y sistémica. De acuerdo con el autor, la violencia subjetiva se presenta como un hecho irracional, inmotivado y excesivo en contraste con un fondo de nivel cero de violencia. Por ello, la noción psicoanalítica «pasaje al acto» funciona como descriptor de esta forma de violencia que excede la fuerza del agente poniendo en acto lo que no puede representar por medio del lenguaje. Es justamente en el lenguaje en donde anida la violencia simbólica a través de imponer universos de sentido. Mientras que la violencia sistémica es producida por el funcionamiento homogéneo de los sistemas económico y político, es la contraparte de (una en exceso) violencia subjetiva.⁴⁴ Es justamente esta violencia estructural la que se objetiva a través de tres excesos: la crueldad, la plusvalía y el plus de goce.⁴⁵ Excesos que erosionan una vez más los fundamentos de la democracia liberal, pues mientras las élites gozan de los privilegios de un consumo sofisticado y selecto, los nuevos plebeyos sobreviven en la precariedad y la trashumancia entre las vallas de Melilla, los alambrados de Turquía, los muros y mares que clausuran la movilidad de los más pobres, de los exiliados y de los refugiados por razones bélicas, políticas, religiosas, económicas.

Modernismo y posmodernismo
Modernismo

Modernismo y posmodernismo refieren, respectivamente, a la cultura moderna y posmoderna.⁴⁶ Sin embargo, en una acepción más restringida, describen movimientos artísticos que indican transformaciones en la experiencia subjetiva del tiempo y del espacio y, por lo tanto, en las formas de representación.

El movimiento modernista surgió en el contexto del capitalismo industrial vinculado al proceso de racionalización y secularización así como a las nuevas relaciones socioespaciales y temporales que de éste se desprendieron. Estas transformaciones dieron lugar a la crisis de la subjetividad y de la representación, fenómenos que constituyen el núcleo del modernismo. En este sentido, el modernismo se correlaciona con la modernización capitalista,⁴⁷ la revolución industrial y el fordismo, con las ideas libertarias del socialismo y con los nuevos medios como la fotografía, el cine y la radio. En dicho contexto, tanto las vanguardias estéticas como el modernismo cuestionaron la representación clásica, la idea de mimesis y reflejo en el arte. Ello significó transformaciones en todas las formas de arte que hicieron suyos los valores de la novedad y la experimentación, cumpliendo el arte una función compensatoria —o bien de emancipación— frente a la nueva sociedad burguesa. A través de la experimentación, los nuevos estilos y temas de los movimientos modernistas capturaron «todo lo sólido que se desvanecía en el aire», poderosa imagen acerca del diferenciado proceso en el que las formas de producir, las instituciones, los valores, las normas, las creencias, los mitos y las costumbres, fueron perdiendo su aura.

Lo que caracteriza a la modernidad estética es una nueva conciencia del tiempo, ese culto de lo nuevo Habermas⁴⁸ lo atribuye al carácter transitorio de la experiencia moderna, en la que priva nostalgia por la estabilidad y oposición frente a la tradición. Por ello, la lógica del arte moderno será la destrucción de la tradición al tiempo que someterá a crítica lo que va instituyendo, en tal sentido lo que rige al arte es la propia forma del arte. Mediante este movimiento, el modernismo y las vanguardias sometieron a crítica a la sociedad de consumo así como a los valores que la misma entrañaba. En el movimiento modernista, el arte, la experiencia estética y la cultura podían desempeñar una función compensatoria (posición modernista), o bien de emancipación (vanguardias) mediante la integración del arte a un proceso de liberación más amplio. En consecuencia,⁴⁹ la definición de una estética modernista dependía de la posición del artista con respecto a los procesos de cambio de la vida moderna. El modernismo representó una nueva lógica artística basada en rupturas y en el ideal de la autonomía estética, es por ello que la obra de arte debía ser considerada un objeto perfecto y autónomo. Sin embargo, existía una tendencia contraria que manifestaba una fascinación por la disolución del objeto y por el proceso temporal, características presentes en ciertas formas de posmodernismo como el arte conceptual y las performances.

A partir de la posguerra el movimiento modernista fue perdiendo su carácter crítico pues se fue integrando al capitalismo internacional a través de la competencia cultural y de los cambios de estilos esenciales para el mercado. De acuerdo con Habermas,⁵⁰ los movimientos modernistas fueron intentos fallidos, pues cuando se destruyen los continentes de una esfera cultural sus contenidos se dispersan y el efecto de emancipación no se produce. Debido a que Habermas considera que el proyecto ilustrado está inconcluso, afirma el valor del arte moderno, rechaza la teoría y la práctica del posmodernismo pues desacredita el impulso modernista asociado con la Ilustración. Por lo tanto, la institucionalización del modernismo tardío en la academia no haría más que cumplir el programa de la modernidad a través de una mayor autonomía del campo del arte. Fue entonces cuando los artistas marginales se fueron convirtiendo en clásicos y el alto modernismo fue canonizado en la academia perdiendo la criticidad que lo había caracterizado.

Será en la convulsionada década de los 60 y, en oposición al alto modernismo, cuando surge en la ciudad de Nueva York el movimiento artístico posmoderno, cuyas manifestaciones fueron reacciones de la generación de los sesenta frente al alto modernismo dominante, el establishment y el arte canónico.⁵¹ En este marco transicional, la vanguardia habría llegado a su final, estancada en la repetición, sustituyendo la invención por la simple inflación; es por ello que Lipovestky⁵² considera que este auge del posmodernismo en los 60, no obstante su agitación, no ha significado ninguna revolución en la forma estética.

Desde una óptica semejante, García Canclini⁵³ señala que el arte posmoderno abandona la ruptura que caracterizó a las vanguardias, utiliza recursos de éstas pero sin pretender algo innovador, usa imágenes de otras épocas, las fragmenta, parodia la tradición y restablece el carácter insular y autorreferido. Por ello, las tendencias artísticas posmodernas se caracterizan por un sentido ritual hermético, las formas cool de la comunicación autocentrada, la carencia de relatos totalizadores y la exacerbación narcisista. Así, el arte se desacraliza, prima la forma sobre la función, se elimina la ilusión naturalista de lo real y se destruyen las convenciones.

Posmodernismo

Interesado en explicar los cambios en la experiencia estética y comprender el sentido del ser en la sociedad posmoderna, Vattimo⁵⁴ retoma de Heidegger el término stoss y de Benjamin el de shock. Estos conceptos comparten la insistencia del «desarraigo» y «extrañamiento» en la experiencia estética, pues el shock, efecto característico de las nuevas formas de arte de la reproductibilidad, es el modo en que se realiza el stoss heideggeriano, la esencial oscilación y desarraigo que constituyen la experiencia estética. Desde una posición semejante, Lyotard⁵⁵ considera que el arte posmoderno implicaría un movimiento de renovación mediante la libertad de invención, pero sin responder a la nostalgia de unidad. Dado que Lyotard sitúa las transformaciones que experimenta el sí mismo en el descrédito de los grandes relatos, plantea la disolución del lazo social ya que el sujeto se encontraría situado en «nudos» de circuitos de comunicación por los que pasan diversos mensajes. Desde esta interpretación, el posmodernismo implicaría una renovación a través de los juegos de lenguajes que constituyen a todo acto de comunicación, y, por ello, tendría un carácter liberador al representar la multiplicidad de los modos de ser. Lyotard plantea la noción de sociedad posindustrial y de una nueva forma de capitalismo, en consecuencia su postura proclama un modernismo regenerado inseparable de cierta fe en las posibilidades de la nueva sociedad. Su propuesta⁵⁶ sobre lo posmoderno y su compromiso con lo nuevo y emergente no sigue al alto modernismo, sino que lo precede, de modo que los posmodernismos pueden verse como promesa al retorno y la reinvención, la reaparición triunfante de algún nuevo alto modernismo dotado de su antiguo poder y vida.

En los últimos veinte años, Vattimo⁵⁷ estima que la transformación de la experiencia estética en la cultura de masas tiene dos implicaciones: el paso de la utopía a la heterotopía y la liberación de lo ornamental y, en el plano ontológico, el aligeramiento del ser. La esencia de lo ornamental se caracteriza por lo efímero de sus productos, el eclecticismo, la ausencia de esencialidad y lo kitsch.⁵⁸

En el nivel ontológico, la experiencia estética se revela carente de destino y como perversión de los valores. Ante la carencia de fundamentos únicos, el ser se piensa como acontecimiento. Para García Canclini⁵⁹ las manifestaciones del campo artístico se deben a que el valor estético depende de la renovación incesante exigida por el mercado de bienes simbólicos asociado a la trasnacionalización y a la concentración general del capital. En este contexto lo que prima en los medios masivos es el beneficio económico al cual se subordinan los valores estéticos pues las decisiones se toman por los sondeos de mercado y por el rating. Lo que caracteriza al arte contemporáneo es una disminución de la creatividad y de la innovación en tal sentido, los cambios en los mercados simbólicos suponen un doble movimiento: radicalizan el proyecto moderno e implican rupturas que llevan a una situación posmoderna.

Entre las expresiones del arte posmoderno⁶⁰ se encuentran la poesía conversacional, los edificios pop y los cobertizos de Venturi, Andy Warhol, el arte pop, el fotorrealismo, la música de John Cage, el rock punk y new wave, el cine de Godard y el video contemporáneo de vanguardia, las películas comerciales y de ficción. A través de la recuperación de objetos de uso cotidiano y de los productos desechables de la sociedad de consumo, el movimiento posmodernista encuentra un nuevo lenguaje en algunas tendencias del arte pop convirtiendo a los objetos banales y la reproducción de ídolos mediáticos en una forma de expresión que libera al objeto de su esencia. Esto conlleva a la desaparición de los límites entre la cultura de elite y la cultura de masas, que se identifica con el paisaje de publicidades y moteles, programas de medianoche y el cine de Hollywood de clase B. Sin embargo, estos textos no se citan sino que se incorporan impidiendo trazar el límite entre el arte elevado y las formas comerciales. La manera en cómo se difumina este límite característico del estilo posmoderno es el eclipse de la parodia por el pastiche. El pastiche implica una imitación estilística sin intención irónica, constituye una estrategia que da lugar a los estilos y géneros narrativos de carácter híbrido. Tanto el pastiche como la parodia son recursos frecuentes en la cultura de masas, sin embargo, han perdido su carácter crítico, convirtiéndose en prácticas neutrales. El pastiche se usa como plagio alusivo y elusivo en los remakes o como recurso estilístico a través del cual se expresa la nostalgia del pasado o la mode retro. Lo esencial de este recurso no es inventar una imagen histórica del pasado, sino reinventar la sensación y los sentimientos de ese pasado. Es la presencia relevante de estos rasgos lo que le permite a Jameson postular la pérdida de la temporalidad y de la profundidad, lo cual se relaciona con lo político pero también con el impacto de los medios masivos y las nuevas tecnologías. Considera que la invención estética ya no es posible, en consecuencia, el arte posmodernista se refiere de un nuevo modo al arte cuyo mensaje esencial es el fracaso del arte y de la estética. Entre otras razones, esto se debe a que la producción estética se ha integrado en la producción de mercancías. A partir de esta tesis postula que lo posmoderno es el primer estilo norteamericano con carácter mundial, estilo que constituye la sintomatología de algo más profundo que refiere a la incapacidad de producir representaciones de nuestro presente o bien la imposibilidad de enfrentar el tiempo y la historia. Este rasgo se debería al cambio operado en la estructura de sentimiento a partir de la década de 1980, sin embargo, Harvey⁶¹ pondera las cosas al señalar que hay confusión sobre su implicación, pues si es posible que los sentimientos modernistas han sido superados no hay certidumbre acerca de los sistemas de sentimiento que los han reemplazado. Además, debemos considerar que la base de la producción artística se amplió cuando los grupos históricamente excluidos; mujeres, minorías étnicas, inmigrantes, ganaron el acceso a las formas posmodernas, ello daría lugar a lo que Foster⁶² y otros autores denominan estéticas posmodernas de resistencia.

¿Fin del arte o arte posutópico?

Si en términos históricos no hay ni comienzos ni finales absolutos.⁶³ ¿Qué nombra entonces el enunciado «fin del arte»? Asociado al prefijo post cuya vocación es anunciar todos los finales del milenio, las polémicas acerca del fin del arte⁶⁴ se relacionan con el declive de la utopía estética referida a la idea de radicalismo y de su capacidad de contribuir a una transformación radical de la vida colectiva.

En la siempre inestable relación entre época histórica y arte, diversos autores señalan una complicidad entre la producción artística heterogénea con el fin del arte. Jameson⁶⁵ establece esta correlación a partir de identificar ciertos rasgos dominantes como el pastiche, la parodia y la alegoría. Si bien estos rasgos formales atraviesan todas las manifestaciones artísticas, el posmodernismo no es un movimiento coherente, dado que su unidad no se da en sí mismo, sino en relación con el modernismo que procura desplazar. Con respecto a las formas que desplaza o a las que se opone, Foster⁶⁶ señala que la «revuelta surrealista», reprimida en el modernismo tardío, reaparecerá en el arte posmodernista o reafirmará su crítica de la representación. En consecuencia, lo que habría cambiado es la naturaleza misma del arte, de modo que este movimiento expresaría una crítica de la representación occidental asociada con la crítica posestructuralista.

No se trata entonces de su fin sino de una nueva idea sobre el arte que se corresponde con los modelos de cultura que describen modernismo y posmodernismo pues ambos conceptos se relacionan con transformaciones en la experiencia subjetiva del tiempo y del espacio y, por lo tanto, con las formas de representación. Considerar este aspecto del arte implica identificar el papel que tiene el contexto discursivo, social e ideológico en el que se produce la significación de las representaciones sociales.⁶⁷

Si aceptamos, como advierte Jameson⁶⁸ cierta originalidad en la cultura posmoderna, implícitamente asumimos alguna diferencia con respecto al capitalismo del cual surge, por lo tanto, toda posición implica una postura política y estética que conlleva una interpretación de la historia.⁶⁹ Ello implica que lo posmoderno no significa una diferencia radical con respecto a la cultura moderna, sino una nueva relación entre fuerzas económico-políticas y simbólicas en la que coexisten formas dominantes, residuales y emergentes. Es justamente la emergencia de estos rasgos,⁷⁰ antes subordinados y hoy hegemónicos, lo que describe el concepto de posmodernismo.

El arte posmoderno se caracteriza por una pérdida del potencial subversivo que distinguió a las vanguardias y al modernismo, por la ausencia de relatos totalizadores y por la renovación incesante. Transformaciones que se deberían al poder de los medios masivos de comunicación y de las nuevas tecnologías de información y comunicación, a la crisis de los paradigmas y, por lo tanto, al paso de la utopía a la heterotopía (Baudrillard, Lyotard y Vattimo).⁷¹ Otros autores ponen el énfasis en la reconversión capitalista y el predominio del capital financiero, la estética del consumo y los efectos espacio-temporales de la tercera revolución tecnológica en la subjetividad y en la representación (Jameson, Harvey).⁷² Todo ello habría conducido a la mercantilización de la cultura y del arte, y, en forma subyacente, a la pérdida de autonomía del campo cultural en el que predomina la lógica de lo estético subordinada a las leyes del mercado. En relación con este aspecto, se considera⁷³ que la cultura posmoderna es más plebeya que la moderna, porque si bien amplía la base social, al mismo tiempo pierde criticidad ya que depende de la lógica del mercado y del espectáculo. Desde esta óptica, el arte posmoderno y su constante innovación estética, más que representar una ruptura de estilos cumple una función estructural, por ello posmodernidad y posmodernismo son un signo de la complacencia del arte posmodernista⁷⁴ con la fuerzas de la mercantilización.

De lo expuesto se desprende que en la discusión estética se identifican dos posiciones. La que plantea que el arte posmoderno implicaría una ruptura radical con respecto al modernismo o bien la que sostiene que sería una rebelión dentro de este último contra una determinada tendencia del alto modernismo. En todo caso, existe consenso en lo relativo a la carencia de criticidad en las prácticas artísticas y culturales. Asimismo, diversos autores señalan que estos rasgos se deben a la necesidad de rotación acelerada del capital en la producción, la circulación y el consumo. Proceso que compromete al campo del arte ya que actúa en sinergia con las nuevas tecnologías, no sólo a través de reconfigurar el mundo del trabajo y los modos de organización de las clases sociales, sino también el espacio público y privado, los estilos de vida y los hábitos de consumo. Desde esta lectura que considera los determinantes históricos, la «muerte del arte» representa un cambio en el concepto de arte como el que se verificó en la Edad Media, el Renacimiento y el Manierismo, con el ocaso de la concepción clásica y el advenimiento de la concepción moderna.⁷⁵

Cine clásico, moderno y posmoderno

El corpus seleccionado del nuevo cine argentino y mexicano retoma convenciones del cine clásico, moderno y posmoderno; por esta razón, he definido sus características y regímenes de representación ya que estos criterios forman parte del análisis de los componentes seleccionados.⁷⁶

Posmodernidad y posmodernismo han sido estudiados desde el punto de vista filosófico, estético, económico y sociocultural, sin embargo, debido a la diversidad de formas cinematográficas, no existen muchos estudios sobre la incidencia de la posmodernidad en el cine. A su vez, en torno a la noción de cine posmoderno subyace una problemática similar a los conceptos de posmodernismo y posmodernidad. Ello hace que en el cine la posmodernidad sea difícil de definir porque el arte del cine es moderno o posmoderno, según el punto de vista.

No obstante los debates en torno a los límites siempre inestables entre épocas y estilos, conviene recordar⁷⁷ que la paradoja del cine posmoderno se debe a que recapitula el desarrollo estético fundamental: realismo / arte moderno / posmodernidad. Proceso en el cual el cine clásico de Hollywood representa el realismo, el cine europeo de los cincuenta y los sesenta revive todas las paradojas de la modernidad y el cine posmoderno llega con los años sesenta.

La categoría de cine posmoderno alude a las producciones cinematográficas que se produjeron durante la década de los sesenta, cuya estética se configura a partir de mezclar convenciones del cine clásico y moderno. Entre sus rasgos distintivos se encuentra la tendencia a la reflexividad políticamente ambigua, la ironía o el reciclaje irónico, la parodia, el pastiche, la alegoría, la canibalización de los estilos del pasado, la intertextualidad, la cita y la alusión. No obstante la dominancia de estos rasgos y apelando a la tesis de Foster existiría un posmodernismo reaccionario y un posmodernismo de resistencia. A este último lo define como una contrapráctica no sólo de la cultura oficial del modernismo, sino también de la «falsa normatividad» de un posmodernismo reaccionario.⁷⁸ El posmodernismo de resistencia sería aquel que se interesa por la deconstrucción,⁷⁹ no se distingue por un pastiche instrumental de formas pop o pseudo-históricas, sino por un retorno crítico a los orígenes. En tal sentido, es un estilo que cuestiona los códigos culturales. En la misma línea argumentativa, Robert Stam señala que existe una diversidad de prácticas cinematográficas, a las que llama estéticas de resistencia, cuyas estrategias estéticas van del realismo progresivo al deconstructivismo brechtiano, la vanguardia, el tropicalismo y el posmodernismo resistente.⁸⁰

Cine clásico

La historia de los filmes ha sido planteada en términos de periodización: clásica, moderna y posmoderna. La modalidad narrativa y el estilo identificado con el cine clásico se sitúan en el periodo comprendido entre 1915 y 1960 cuando ocurre el auge de la industria cinematográfica en Estados Unidos. El predominio de las formas clásicas ocurre en la década de los 20 y culmina a fines de los años 50, debido al desarrollo de la televisión y al surgimiento del nuevo cine europeo que cuestiona el ideal de la transparencia característico del cine clásico hollywoodense. Durante este periodo se establecen las estrategias cinematográficas que identificamos con el estilo del cine clásico, cuya fórmula estética e ideológica busca una especie de autoborradura.⁸¹ Se busca comunicar una historia con eficacia ya que los elementos estilísticos sólo permanecen estables en el nivel de los grandes principios del montaje paralelo de varias acciones, unidad escénica y principios de découpage.

El enunciado «ideal de transparencia» designa una tendencia estética hacia la representación realista cuyo objetivo es lograr una clara geografía del mundo representado. Esto se consigue a través de la puesta en escena basada en el uso del plano general al primer plano, lo cual redunda en la unidad dramática debido a la sincronía establecida entre el escenario y los personajes. Se trata de la representación de un «mundo claro y evidente» pues las imágenes representan la realidad mediante una composición que exige una mayor intencionalidad analógica. El objetivo es «dulcificar» o hacer menos perceptible la función del significante, logrando potenciar la ilusión de realidad y el efecto de ficción con la finalidad de que el espectador se identifique con la historia narrada. De acuerdo con Nichols, en la narrativa clásica de Hollywood el realismo combina una visión del mundo imaginario en el que puede evidenciarse la autoría para realzar la sensación de una moral así como su importancia.⁸²

De acuerdo con Vanoye,⁸³ las técnicas cinematográficas utilizadas en la narración clásica se subordinan a la búsqueda de claridad, homogeneidad, linealidad, coherencia de la narración y a su impacto dramático. En la escena domina la duración de proyección igual a la duración diegética.⁸⁴ Las secuencias se separan por medio de un fundido a negro o encadenado para expresar el paso del tiempo, el cambio de lugar o el estado físico o psicológico de un personaje. Las escenas y secuencias se encadenan según una dinámica de causas y efectos claros y progresivos. La narración se centra en un personaje o en una pareja caracterizada en forma clara y confrontada a situaciones conflictivas. El desarrollo de la historia aporta las respuestas que la película plantea en su transcurso. Debido al uso de estas técnicas el término de «transparencia» designa la calidad específica de este cine en donde planos y secuencias se encadenan con toda lógica y la historia parece que se contara sola.⁸⁵ Estas características le confieren al mundo representado una fácil lectura, pues la ideología y las elecciones de estilo del cine clásico se deben al supuesto realista que considera que el cine —como una ventana abierta al mundo— refleja la realidad.

A partir de 1915, Griffith introdujo la forma de narración cinematográfica que sirvió de modelo para todo el clasicismo hollywoodense. La continuidad narrativa iniciada por este cineasta se va desarrollando con base en los siguientes principios: homogeneización del significante visual (decorados, iluminaciones) y del significante narrativo (relaciones entre carteles e imágenes, desempeño de los actores, unidad del guion, historia, perfil dramático, tonalidad de conjunto) y luego del significante audiovisual (sincronismo de la imagen y los sonidos-palabras, ruidos, música). Así como por la linealidad en la manera de enlazar un plano con el siguiente; utilizando el raccord de movimiento, de mirada y de sonido. Estos medios tienen la función de hacer olvidar al espectador el carácter discontinuo del significante cinematográfico. Entre las figuras de montaje que han contribuido a la narración clásica se encuentra el montaje alternado⁸⁶ y el inserto.⁸⁷

De acuerdo a Roger Odin,⁸⁸ el filme clásico posee tres rasgos característicos: 1) es narrativo pues sus imágenes se encadenan según una lógica de implicación exterior a las imágenes, 2) se basa en una reproducción analógica que produce una fuerte impresión de realidad, y 3) se realiza un trabajo de desdibujamiento de la narración y de la representación en beneficio de la diégesis (transparencia). Según Metz⁸⁹ esto produce un estado específico que se conoce como el efecto-ficción ya que el espectador mezcla la impresión de realidad con rasgos tomados del sueño y de la ensoñación diurna.

La estructura narrativa clásica se organiza de modo lineal, secuencial y corresponde a las doce unidades estructurales de la narrativa mítica estudiada por la antropología cultural. El filme abre con el recurso denominado intriga de predestinación,⁹⁰ que consiste en la presencia simultánea de dos historias, una evidente y la otra oculta. La sucesión de imágenes es causal; por ello la edición es metonímica y sigue un orden que no puede ser fragmentado o suspendido, pues de este orden sucesivo depende la consistencia unitaria de la narración. Estas convenciones visuales y dramáticas se consolidan en el cine norteamericano entre 1935 y 1955, dando lugar a los cánones genéricos y a las estrategias más convencionales de recepción.⁹¹

En cuanto al régimen de representación el cine clásico busca producir la analogía absoluta, por ello la puesta en escena tiende a una mayor intencionalidad analógica y al estilo realista. Ello se logra a través del reconocimiento de los objetos y de un montaje que permite construir el movimiento de la realidad. La escritura clásica⁹² se caracteriza por la presencia de elecciones lingüísticas neutras y homogéneas pues aspira a generar equilibrio entre los planos más extremos (plano general y primer plano) con el objeto de conseguir regularidad. Se caracteriza por el equilibrio expresivo, la funcionalidad comunicativa y la imperceptibilidad de la mediación lingüística.

La ideología del cine clásico encarna en los géneros o en los esquemas narrativos que se fueron homogeneizando en las narraciones cinematográficas, pues cada género incluye características específicas en el nivel de los contenidos y de las formas de expresión. Las estrategias descritas basadas en una supuesta neutralidad del estilo de la transparencia y el carácter teleológico de la ideología del cine clásico fueron cuestionadas por el naciente cine moderno de la posguerra.

Cine moderno

La noción de cine moderno alude a un conjunto de filmes luego del impacto del neorrealismo italiano en el cine clásico, tanto europeo como norteamericano. En este sentido, la modernidad cinematográfica surge en Europa vinculada al neorrealismo italiano, movimiento heterogéneo que rompe con las formas tradicionales y espectaculares del cine de Hollywood. Si algo distingue al cine moderno es su apuesta experimental, pues juega con el punto de vista, la puesta en escena, la composición visual, los géneros y el montaje. Estas características lo identifican con formas de ruptura presentes no sólo en el neorrealismo italiano (1940), sino también en la nueva ola francesa (1960) y en el nuevo cine alemán (1970). Por tal razón, Vanoye⁹³ considera que la modernidad de los años 60 y 70 retoma elementos de la historia del cine que lo vinculan con los impresionistas de los años 20, al tiempo que rinde homenaje al cine clásico hollywoodense y ejerce influencia sobre cineastas estadounidenses como Altman, Kubrick, Coppola y Scorsese. De acuerdo con Aumont y Marie,⁹⁴ los tres cineastas que negaron toda experimentación espectacular fueron Roberto Rossellini, Robert Bresson y Carl Dreyer. Representativos del cine moderno son el «grupo Rive gauche», Alain Resnais y Agnes Varda.

Con respecto al cine clásico, el cine moderno⁹⁵ se caracteriza por los siguientes elementos: las narraciones son más laxas, menos dramatizadas y unidas orgánicamente. Constan de momentos vacíos y preguntas no resueltas, de finales abiertos o ambiguos, los personajes son menos definidos y están en crisis (crisis de pareja, crisis psicológica) y poco dispuestos a la acción. Los procedimientos visuales o sonoros borran las fronteras entre la subjetividad (del personaje y del autor) y la objetividad de lo que se muestra. Sueños, alucinaciones, fantasías y recuerdos aparecen sin transición con las imágenes del presente objetivo como por ejemplo en el cine de Fellini, Bergman, Saura y Buñuel.

El cine moderno mezcla el estilo documental o de reportaje con una filmación más clásica como en el caso de Rohmer y Godard, se manipula el tiempo para producir efectos de confusión en el espectador entre el presente, el pasado y el tiempo imaginario, cuyo representante paradigmático es sin duda Resnais. La presencia del autor se reconoce mediante las marcas estilísticas, su mirada sobre los personajes y la historia. El cine moderno tiende a ser reflexivo, es decir, a hablar de sí mismo, del cine, de la representación y de las artes, de las relaciones entre la imagen, lo imaginario y lo real, de la creación.

La narrativa modernista⁹⁶ —que corresponde a la mayor parte del cine de arte y ensayo [experimental] europeo—, combina un mundo imaginario transmitido a través de una mezcla de voces objetivas y subjetivas con patrones que evidencian la autoría, por lo general a través de un estilo personal marcado para transmitir una sensación de ambigüedad moral. Todo ello marca una ruptura con las convenciones narrativas y con el «ideal de transparencia» del cine clásico. En su lugar, el cine moderno se burla de la tradición y de la solemnidad de los géneros clásicos, propone mundos moralmente ambivalentes a través de relatos abiertos que cuestionan el carácter representacional de la imagen.

Respecto del régimen de representación, el cine moderno tiende a la analogía negada, pues evita la relación con la realidad potenciando la expresividad de tipo connotativo. El valor de los objetos puestos en escena radica en el sentido que le confiere a la operación representativa. La puesta en cuadro recorta los objetos y los nexos entre las imágenes, es decir, mediante el montaje se busca reestructurar el sentido de los datos. En suma, el cine moderno usa la parodia de modo irónico y humorístico, buscando subvertir los códigos cinematográficos y culturales. En este sentido, rompe con las convenciones heredadas de la tradición cinematográfica a través de recursos que permiten parodiar los géneros, los estilos y, por lo tanto, la misma idea de representación.

Cine posmoderno

En las últimas décadas, en los estudios sobre cine de origen anglosajón se hace referencia al cine posmoderno, mismo que reúne en su estructura elementos clásicos y modernos. Estas dos categorías se reinstalan sin tensión, redefiniendo las nociones tradicionales de género y autor e incorporando nuevas formas de identidad: sexual en el queer cinema⁹⁷ o de pertenencia a un lugar en los «cines des-territorializados» o llamados cines poscoloniales.⁹⁸

Contrario a la opinión de Eduardo Russo, Robert Stam⁹⁹ estima que la mayoría de los trabajos sobre posmodernidad en el cine postulan la existencia de una específica estética posmoderna. Además considera que —en tanto coordenada estilístico-discursiva—, la posmodernidad ha enriquecido la teoría y el análisis del cine al llamar la atención respecto a un viraje estilístico hacia un cine con conciencia de medio y de múltiples estilos.

De acuerdo con Eduardo Civila de Lara,¹⁰⁰ el cine posmoderno surge a partir de realizadores independientes neoyorquinos en los años 80 y 90, y en autores europeos influidos por cineastas de los años 60 como Antonioni, Bergman y Godard. Estos directores son cercanos a la cultura de masas, al discurso televisivo y a la música pop; en general, su cine comparte las tesis nihilistas de des-fundamentación propuestas por Vattimo y Lyotard. Por su parte, Jameson¹⁰¹ ubica la aparición del cine posmoderno a partir de Godard, con el video contemporáneo de vanguardia y el cine de nostalgia o la mode retro. Los denomina filmes de nostalgia ya que tratan sobre el pasado aunque, advierte, no son filmes históricos, sino que reinventan los objetos y las sensaciones del pasado. Este estilo invade y coloniza los filmes de nuestros días con ambientaciones contemporáneas, como si no pudiéramos abordar nuestro presente, como si nos hubiéramos vuelto incapaces de producir representaciones estéticas de nuestra experiencia actual, por ello los considera sintomáticos de una sociedad que no es capaz de enfrentarse con el tiempo ni con la historia.

A pesar de que no hay consenso respecto de la década en que surge el cine posmoderno, las características generales son la negación del propio cine como referencia, por lo tanto, el primer metarrelato que se niega es el relato de la propia historia del cine. Ello implica que los filmes posmodernos tienden a desligarse de la tradición cinematográfica, mezclan géneros, producen disonancia a través de cambios bruscos en el ritmo, la sorpresa visual y los giros inesperados en el argumento. Entre sus recursos destaca la metanarratividad¹⁰² ya que evidencia el carácter de artificio del objeto artístico, desarticulando cualquier capacidad fundante del relato. La fragmentación y el descentramiento narrativo se logran a través del uso de los tiempos muertos sobre los núcleos de acción, por tanto se cuestiona la coherencia narrativa y el orden causal. Ello dificulta identificar los esquemas actanciales que estructuran al relato. Es decir, quién actúa de sujeto y quién de oponente, quién es el protagonista y quién es el personaje secundario, cambiando el punto de vista. Todo ello hace que la narración pierda su centro de sentido, quedando fragmentos inconexos como huellas de su disolución.

La intertextualidad es un recurso utilizado no para remitir a la realidad sino a otros textos, ello revela la artificiosidad del conjunto y su carácter de paradigma establecido por convención. Mediante recursos intertextuales se pueden articular textos en forma de homenaje o para producir sentido, frecuentemente se construye a modo de parodia desmitificando y burlándose de la tradición. La ironía se usa como forma de des-fundamentación, con ello se eclosiona cualquier patrón artístico, ideológico o moral, en consecuencia la propia obra deviene mensaje ambiguo y sin base sólida. La huella del autor implícito, en tanto transmisor de ideología, se difumina y sólo permanece su propia vacuidad.

Un filme puede ser considerado posmoderno cuando su inicio contiene un simulacro¹⁰³ de intriga de predestinación. En general, la edición es itinerante ya que puede alternar o simular estrategias causales o expresionistas, de tal manera que puede adoptar una lógica secuencial para después configurar una lógica expresionista. La puesta en escena puede ser fractal, lo cual significa que es autónoma frente al personaje. La estructura narrativa¹⁰⁴ está organizada como un sistema de simulacros de narrativa y metanarrativa. La lógica genérica tiene una naturaleza itinerante, lúdica y fragmentaria pues alterna fragmentos simultáneos o alternativos de diversos géneros y estilos. La naturaleza intertextual adopta estrategias como metalepsis y metaparodia, es decir, parodias simultáneas a más de un género o estilo y la yuxtaposición de niveles narrativos. Además, se adoptan estrategias de citación, alusión o referencia a reglas genéricas.

Molina Foix¹⁰⁵ destaca tres rasgos identificables en el cine posmoderno: 1) la desaparición del cine referencial, 2) la fragmentación del cuerpo de la narración y 3) la relativización de patrones ideológicos o morales. Además distingue entre un cine posmoderno europeo culto y ritual, por ejemplo el cine de Peter Greenaway, Aki Kaurismaki y Leos Carax, y otro de tipo kitsch post-modern norteamericano y canadiense identificable en Quentin Tarantino, Alan Rudolph, Hal Hartley y Atom Egoyan.

En relación al régimen de representación, el cine posmoderno se basa en la analogía construida, ello implica que el universo representado mantiene —con respecto al mundo referencial— cierta autonomía, ya que no aspira a representar la realidad sino a subvertirla. Dicho en otras palabras, se orienta a construir un «sentido de la realidad» para dar lugar a otra realidad, en consecuencia, más que buscar la reproducción recrea un mundo que puede o no ser espectacular. Por lo tanto, se distancia del realismo a través de construir diferentes realidades.

El cine en el capitalismo multinacional

El cine en el capitalismo multinacional

En la región latinoamericana, el quehacer del cine se ha jugado en esa zona indeterminada de lo que se puede hacer y pensar; es decir, de lo objetivado en el campo del cine y de lo subjetivado en los agentes configurando el «espacio de los posibles»¹ que traza el universo de lo imaginable. A lo largo de su historia, el campo cinematográfico argentino y mexicano ha gravitado en una suerte pendular entre una cierta autonomía,² durante los años 40 y 50, que le permitió consolidar una industria y un corpus fílmico al que conocemos como el cine de la «época de oro»,³ y una marcada heteronomía,⁴ que lo condiciona, como a otras cinematografías, a fuerzas económico-políticas.

En el capitalismo globalizado, las cinematografías nacionales enfrentan una nueva división internacional del trabajo cultural producto de la revolución tecnológica, de la reestructuración de las industrias de la imagen y del mercado audiovisual. El nuevo Hollywood controla los mercados del trabajo cultural, la coproducción internacional, la propiedad intelectual, la mercadotecnia, la distribución y la exhibición. En este contexto, el campo del cine argentino y mexicano ha enfrentado el desafío que implica la integración económica y cultural así como la reorganización en la producción, la circulación y el consumo que la misma exige, y, en la que están en juego, el grado de autonomía y/o heteronomía del campo cinematográfico con respecto al campo del poder.

¿Si Hollywood domina mediante otras estrategias podemos hablar de cinematografías nacionales o de un nuevo cine nacional bajo la tendencia monopolizadora de las majors? Es justamente en el capitalismo globalizado cuando surgen no sólo el nuevo cine⁵ argentino y mexicano sino nuevo cine en Asia, África y en diversos países de América Latina. Entre los factores que dieron lugar al nuevo cine de los 90 se identifica: 1) la promulgación de la Ley de Cine tanto en Argentina como en México; 2) el desarrollo de escuelas y centros de capacitación cinematográfica; 3) nuevas tecnologías de producción y posproducción; 4) una política estatal de financiamiento; 5) fundación de nuevos festivales locales; y 6) el surgimiento de una nueva crítica, publicación de revistas e investigaciones sobre cine, así como el interés internacional por los filmes argentinos y mexicanos exhibidos en los festivales. De manera que el suelo que prefigura la novedad sólo puede darse en el espacio de los posibles que el campo cinematográfico ha generado a partir de las nuevas posiciones, disposiciones y tomas de posición de los cineastas involucrados.

En Argentina y México, la lucha entre la generación de los 60 y la de los 90 ha funcionado como una jerarquía de legitimidad debido —entre otras cosas— al capital simbólico que tienen los realizadores. Por una parte, identificamos a la generación⁶ representada por Feldman, Khun, Favio, Murúa, Puenzo, Subiela, Solanas, Getino y Aristarain y, por otra parte, la generación de los «jóvenes entrantes»: Rejtman, Stagnaro, Bielinsky, Trapero, Caetano, Moreno y muchos otros. En México ha ocurrido algo similar, entre los «viejos» destacan figuras como Felipe Cazals, Arturo Ripstein, Paul Leduc y Jorge Humberto Hermosillo, mientras que los jóvenes están representados por Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu, Guillermo del Toro, Carlos Reygadas y Juan Carlos Rulfo, entre muchos más. A su vez, la lucha intrageneracional se da entre el cine independiente, de autor o de calidad y el cine comercial. Tanto en el nuevo cine argentino como en el mexicano están los realizadores que plantean una crítica desde una posición autoral o bien los cineastas que buscan un estilo personalizado. Dicho fenómeno ha coexistido con una producción de aspiraciones industriales y comerciales, así como con un cambio en los patrones de consumo que obligó a las empresas a elaborar proyectos de mayor calidad. En Argentina son ilustrativos de este tipo de producciones los filmes de Bielinsky, Campanella, Mignogna y Piñeyro, mientras que en México, lo son el cine de Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu y Guillermo del Toro.

Durante la década de los 70, la industria cinematográfica argentina fue desmantelada, los filmes censurados y algunos cineastas fueron perseguidos, asesinados y exiliados. El genocidio marcó no sólo el fin del Tercer Cine y la posibilidad de una tercera vía a la tradicional dicotomía entre el cine industrial y el de autor, sino el fin de lo político, por lo tanto, del cine que reivindicaba la descolonización estético-ideológica y la liberación. Los fundadores del Tercer Cine y del Nuevo Cine Latinoamericano fueron también los contemporáneos de otros nuevos cines (Nuevo Cine alemán, la Nouvelle Vague, el Cinema Novo). Como la actual, esa generación introdujo una diferencia con respecto a la precedente, pues rompió con la estética dominante y con el modelo de producción de Hollywood. Herederos del ideario neorrealista, el cine debía estar al servicio de la «verdad social» y ser lugar de reflexión; por lo tanto, el quehacer cinematográfico era entendido como una práctica, una moral, una responsabilidad social que debía dar cuenta de la situación política de la región. Eran, de acuerdo con el «espíritu de los tiempos», cineastas militantes que asumieron una «toma de posición» frente a la dependencia cultural de la región. Esa generación dejó obras paradigmáticas⁷ hasta que las dictaduras militares pusieron fin a «esos relatos» sobre pobres y marginados, represión y matanzas. El terrorismo de Estado, la detención y el exilio convierte a esa generación en la memoria de las últimas utopías y sus derrumbamientos.

Los factores que he mencionado produjeron una renovación de las fórmulas de codificación narrativa que separa al nuevo cine del realizado en los 70 y 80. Al mismo tiempo, en los ochenta⁸ se produjo la especialización de los profesionales formados en el cine publicitario y en el academicismo. Con ello se produjo un relativo autorreconocimiento entre los diversos grupos que lo conforman, sin embargo, ni el nuevo cine argentino ni el mexicano constituye propiamente un movimiento cinematográfico.

El término movimiento fue acuñado en la década de los veinte por la crítica cinematográfica como efecto de la hegemonía del modelo basado en la ideología y el expansionismo comercial del cine norteamericano. Asociado con la categoría de movimiento social —cuya connotación es eminentemente política—, el término (en su referencia cinematográfica) se ha incluido entre los movimientos sociales cuyos comportamientos colectivos proponen innovaciones culturales. Por ejemplo, en el marco de los nacionalismos políticos europeos, el término movimiento designaba al expresionismo alemán y al impresionismo francés aludiendo a la idea de un grupo, generalmente de carácter nacional y, no necesariamente cohesionado, que se oponía, en lo económico-político y en lo estético, al modelo universal de Hollywood. Esta última connotación vincula la categoría de movimiento cinematográfico con comportamientos colectivos que —con base en una determinada ideología— tienden o aspiran a transformar instituciones culturales. En general, los movimientos cinematográficos se han caracterizado porque agrupan a realizadores o bien a un corpus de filmes que comparten rasgos culturales, estéticos, políticos e ideológicos. En síntesis, un movimiento cinematográfico se distingue por la existencia de un grupo con una relativa cohesión, la que resulta de rasgos estéticos, estilísticos y político-ideológicos comunes, y que en general se presentan en situaciones sociopolíticas conflictivas. En este sentido, un movimiento puede tener un carácter nacional como el neorrealismo o la Nouvelle Vague, o bien un carácter continental como el Nuevo Cine Latinoamericano.⁹

Si bien una «nueva» mirada distingue a las generaciones que han vivido el «giro cultural posmoderno», la singularidad de cada cineasta se reconoce a partir de su posición y disposición vinculada al capital social, económico y cultural que ha interiorizado a lo largo de su trayectoria social. Entre los rasgos que caracterizan a esta nueva generación se confirma el rechazo a narrar historias y temas del pasado y a «bajar» línea política, pues a ese pasado le corresponden otros esquemas de percepción, valoración y acción. Habitus en juego cambian a los jugadores y al propio juego, lo cual se evidencia en los estilos y en los nuevos roles que los cineastas tienen en la producción de sus filmes. A su vez, se han producido cambios en los sistemas de gustos y en las preferencias del consumo cinematográfico. Entre otros factores, ello se debe a las nuevas tecnologías audiovisuales (TV por cable, video, internet, videojuegos, celular, redes sociales, entre otros) que han modificado el habitus del consumidor. Por todo ello, el campo se temporaliza a través del enfrentamiento entre los «viejos» que hicieron época y los «jóvenes» que luchan por seguir adelante y que —en nuestra opinión— tienen todas las de ganar con la ruptura. Permanecer adscritos a los modos de producción del pasado no es posible, ni permitiría la novedad ni corresponde a la subjetividad de los cineastas. De manera que el universo de lo representable se significa nuevamente, pues ha cambiado el lugar de la mirada lo que —en términos de la representación cinematográfica— implica la inauguración de un punto de vista, porque los cambios sociohistóricos han transformado el habitus del que observa. Ello significa que las condiciones históricas de la mirada de una época dependen de la relación entre un habitus y el mundo histórico que lo cobija.