Kitabı oku: «Almodóvar en la prensa de Estados Unidos»

CAPÍTULO 1

El cine español al otro lado del Atlántico: Almodóvar en USA/USA en Almodóvar

El limitado interés que el cine extranjero despierta en Estados Unidos ha suscitado una serie de reflexiones que ayudan a entender la compleja dinámica entre el espectador, la crítica y la industria cinematográfica. Si bien es cierto que nunca ha ocupado un lugar relevante en las carteleras de este país, ha pasado por breves períodos de auge vinculados a los avatares de la historia. Durante los años que precedieron a la Primera Guerra Mundial el cine europeo estaba más avanzado y mejor organizado que el norteamericano lo cual despertó cierto interés en la prensa del nuevo continente y, por extensión, en un limitado sector del público. Este momento de relativa prosperidad se vio truncado por el caos que acompañó dicha guerra y coincidió con una reestructuración de la industria cinematográfica norteamericana que organizó bajo un mismo conglomerado la producción, distribución y exhibición, minimizando, gracias a su control absoluto del gremio, la presencia de películas europeas. El mercado quedó así monopolizado por las productoras que, además de encargarse de la distribución, eran en numerosas ocasiones propietarias de las salas de exhibición, dejando con ello poco espacio a todo lo que no alimentara directamente sus intereses económicos. Además de esto, conscientes y a la vez temerosos de la posible competencia europea, los nuevos magnates del cine norteamericano de los años veinte no dudaron en comprar los servicios de los profesionales del cine europeo, en especial alemanes, garantizando con ello el progreso de su industria.

Unos años más tarde la situación política, ahora asociada a la Segunda Guerra Mundial, favorecerá de nuevo al cine norteamericano, en primer lugar porque el auge de los fascismos propulsó la inmigración de numerosos directores europeos a Hollywood, y en segundo, porque la destrucción de Europa frenó la producción de películas en el viejo continente. En este momento llegaron a Estados Unidos procedentes de Europa varios directores, actores y productores que lograrían controlar buena parte de la industria cinematográfica norteamericana. De Hungría llegaron William Fox y Adolph Zukor, de Polonia Samuel Goldwyn y Louis Mayer; de Alemania Carl Laemmle, Fritz Lang, Douglas Sirk, Otto Preminguer y Billy Wilder; de Inglaterra Charlie Chaplin y de Suecia Greta Garbo. Otros como Jean Renoir y René Clair se instalaron solo temporalmente en Hollywood y al acabar el conflicto bélico volvieron a Francia.¹ La llegada a la meca del cine de directores europeos, especialmente de la Europa del este, continuó durante la guerra fría y cineastas que veían sus libertades mermadas como Roman Polanski, polaco, y Milos Forman, checoslovaco, engrosaron la lista de los profesionales extranjeros emigrados a Estados Unidos, corroborando con ello el convencimiento por parte de la industria cinematográfica de que el mejor destino para un buen director era trabajar en Hollywood con guionistas, productores y actores locales.

Por otro lado después de la Segunda Guerra Mundial, Francia, Italia, Alemania y Gran Bretaña hicieron considerables esfuerzos para afianzar su presencia en Estados Unidos con un relativo éxito, dando paso a la llamada “edad de oro” del cine europeo que, con el fin de entrar en este mercado tan codiciado, no dudó en americanizar su producción para encajar en la estética de los compradores. Pero al margen de este momento glorioso para el cine europeo, lo cierto es que su presencia en Norteamérica ha ido disminuyendo paulatinamente hasta llegar a un presente en el que solo esporádicamente una película extranjera logra ser un éxito de taquilla.

En un artículo publicado en The Philadelphia Enquirer, titulado “Americans are seeing fewer and fewer foreign films” (9-5-2010), Carrie Rickey afirma que la proporción de películas extranjeras exhibidas en Filadelfia entre el 2004-09 ha disminuido drásticamente de un 20% a un 12%, reflejando con ello la tendencia del resto del país. En el 2004 se estrenaron en esta ciudad trecientas seis películas de las cuales sesenta y una eran extranjeras; en 2009 de un total de trescientos quince estrenos solo treinta y siete procedían de otros países. Apunta igualmente que en los años sesenta las películas importadas representaban en Filadelfia alrededor de un 10% de la recaudación de taquilla mientras que en el presente apenas llegan a un 0,75%. Esta tendencia a la baja la confirma Robert Koehler en un artículo titulado “Foreign films fade out at U.S box office”, aparecido en abc News Internet Ventures (7-6-2009), al constatar que entre 2004 y 2009 los espectadores de películas extranjeras en Estados Unidos han disminuido entre un 30% y un 40%, a pesar que de la calidad de dichas películas es mucho mejor que en el pasado.

Según datos proporcionados por John Horn y Lewis Beale en Los Angeles Times (2-4-2010), de las aproximadamente mil películas extranjeras estrenadas en Estados Unidos entre 1980 y 2010, solo veintidós han recaudado más de diez millones de dólares y alrededor del 70% no han llegado a un millón de dólares, cantidad mínima para que la película sea rentable ya que la publicidad y la adquisición de la cinta acarrean un coste de unos setecientos mil dólares.

Ante un panorama tan poco halagüeño para el cine importado y dada la existencia de numerosas películas extranjeras de indudable calidad, cabe preguntarse a qué se debe su limitado éxito. Uno de los factores clave radica en la esencia misma del cine norteamericano: el hecho de estar basado en un sistema de estrellas y no de directores como es el caso del cine europeo. El público estadounidense acude a las salas sobre todo para ver a una estrella determinada y dado que no está familiarizado con los actores extranjeros, con la excepción de los que han triunfado en Hollywood —entre ellos los españoles Antonio Banderas, Penélope Cruz y Javier Bardem—, el atractivo inicial de estas películas es mínimo. Al margen de este hecho tan obvio, entre las múltiples razones aducidas desde Estados Unidos para explicar esta realidad destacan la baja calidad de las películas extranjeras, medida mayormente en términos de espectacularidad y en consecuencia de presupuesto; su complejidad, asociada al carácter reflexivo y filosófico de los textos fílmicos importados, excesivamente exigentes para un público poco inclinado a asociar el cine con el esfuerzo intelectual; el gusto único de los norteamericanos por sus propios productos fílmicos, ajeno a lo producido por otras culturas; el rechazo de las películas subtituladas, por el esfuerzo que requieren por parte del espectador; la falta de costumbre a la hora de ver películas dobladas con su inevitablemente imperfecta sincronización entre la voz y los labios; y por último, la inmoralidad y crudeza del cine importado. No olvidemos el efecto de la censura capitaneada por la organización católica National Legion of Decency —creada en 1933— y el Production Code Administration creado en 1934, así como por la propia industria cinematográfica norteamericana, Motion Picture Association of America (MPAA), organismos defensores de una rígida moral a la que no se ajustan las producciones extranjeras, hecho que, por otra parte, puso y sigue poniendo de manifiesto que el verdadero freno para la importación no era solo la moralidad sino también los intereses de la industria nacional. Si bien el impacto de estos mecanismos de censura se ha minimizado en el presente, es fundamental subrayar su legado a la hora de modelar las preferencias de los espectadores y su resistencia al modo de tratar temas más o menos escabrosos en las películas extranjeras.²

A estos factores hay que añadir el hecho de que las películas importadas generan un mínimo beneficio en las industrias subsidiarias —televisión y DVD—salidas ambas que sin duda redondean los beneficios del cine norteamericano. El porcentaje de películas extranjeras alquiladas en Netflix oscila entre un 5,3% y un 5,8%, y raramente se alquila una película importada más de diez mil veces, número insignificante comparado con las cifras que se manejan con las obras de Hollywood.

Más allá del innegable peso de estos factores técnicos, estéticos y culturales es fundamental contextualizar esta exclusión en la dinámica de mercado y en los mecanismos activados por la industria estadounidense para mantener su monopolio. La falta de canales de distribución eficaces para las películas no producidas en Estados Unidos y el poder de los sindicatos —responsables de que los productos no americanos y, por tanto, no ajustados a sus leyes internas no encuentren apoyo por parte de los grandes estudios— operan como el mecanismo más eficaz para limitar la competencia de otras cinematografías en el país. A este problema alude el cineasta francés Jean-Charles Taccella, director de Cousin, cousine, al preguntarse: “How can the American public appreciate our pictures if neither distributors nor exhibitors will offer them?” (Segrave, 167). En la misma línea A.O. Scott, desde The New York Times (20-1-2007), afirma: “The [foreign] movies are out there, more numerous and various than ever, but the audience, and therefore the box-office returns, and the willingness of distributors to risk even relatively small sums on North American distribution rights, seems to be dwindling and scattering”. Esta ineficaz distribución da paso a un círculo vicioso en el que la ausencia de películas extranjeras en las carteleras norteamericanas genera una falta de interés y viceversa. El proceso de aprendizaje que requiere entrar en otra cultura y valorar sus registros se desvanece ante la limitada oferta cinematográfica extranjera, creando con ello un público ensimismado en sus propias obras y poco dispuesto a valorar lo ajeno. Richard Corliss sintetiza así la situación: “The sad fact is that foreign-language films no longer matter. Americans absorbed in their junk culture are shuttering a window to the rest of the movie world”.³

Especialmente ilustrativo a la hora de dilucidar las razones de esta limitada presencia del cine importado en Estados Unidos es el estudio de Jonathan Rosenbaum Movie Wars: How Hollywood and the Media Limit what Movies We Can See. Rosenbaum denuncia el poder de Hollywood y de la prensa a la hora de determinar lo que llega a las pantallas norteamericanas. En su opinión, “We aren’t seeing certain [movies] because the decision makers are only interested in short term investments and armed mainly with various forms of pseudo science and it becomes the standard business of the press, critics included, to ratify these practices while ignoring all other options”.⁴ La voluntad de maximizar los beneficios a corto plazo opera como freno para la importación de películas y tanto la prensa como la crítica, ambas mediadas por la inmediatez, refuerzan este modo de gestionar el mercado cinematográfico, cuyos mayores beneficios se generan en las primeras semanas del estreno.

Para que una película entre en este difícil mercado, además de ajustarse a la arquitectura interna de la industria cinematográfica norteamericana, ha de estrenarse en Nueva York, ciudad que exhibe junto con Los Ángeles, San Francisco, Boston y Seattle el mayor número de films importados. El 60% de las proyecciones de cine extranjero tiene lugar en Nueva York y entre el 20-40% de los beneficios de taquilla se generan solo en esta ciudad. En 2005 solo el 10% de las películas extranjeras alcanzaron una recaudación de más de un millón de dólares en Estados Unidos, del cual se destina aproximadamente medio millón a la publicidad, unos doscientos mil a la adquisición de la película y los distribuidores se quedan con el 50% de la recaudación. Sony Pictures Classics, líder en el mercado de importación y barómetro de la presencia del cine extranjero en Estados Unidos, ha reducido las películas subtituladas entre la mitad y la tercera parte de lo que suponían en el pasado, haciendo el proceso cada vez más selectivo. Ello conlleva que las películas de bajo presupuesto, entre las que figuran gran parte de las importadas, cuenten con pocas posibilidades de llegar a las pantallas norteamericanas. La estética que se impone y en la que se educa al espectador se asocia a las grandes producciones hollywoodienses.

Por otro lado, la proliferación de películas independientes en Estados Unidos supone una fuerte competencia para el cine extranjero ya que atraen a un público con un perfil similar y se proyectan en las mismas salas de cine alternativo. Este cine independiente, producido y distribuido por compañías adscritas a los grandes estudios de Hollywood, accede más fácilmente a las salas de proyección destinadas a estas producciones alternativas. A esto hay que añadir la progresiva reducción de salas especiales y su sustitución por multisalas, más interesadas en exhibir el cine comercial que el minoritario. En el presente varios de los grandes estudios de Hollywood cuentan con una sección dedicada a la producción y distribución de estos proyectos de menor presupuesto, susceptibles de reportar cuantiosos beneficios.⁵ Buen ejemplo de ello es Focus Features, filial de NBC Universal, que distribuyó Brokeback Mountain, cuyo coste de producción se limitó a catorce millones y cuya recaudación en Estados Unidos ascendió a ochenta y tres millones de dólares (46,6%) y, fuera de este país, a noventa y cinco millones de dólares (53,4%). El mismo perfil exhibe Paramount Vintage, una filial de Paramount Pictures, responsable del lanzamiento de Babel, dirigida por Alejandro González Iñarritu, hablada en varios idiomas, subtitulada en inglés y con actores de reconocido prestigio en Hollywood, como Brad Pitt y Cate Blanchett.

Al margen de estos éxitos de taquilla puntuales, los cines nacionales cuentan con varias producciones que permiten contrastar su cosmopolitismo, tanto en lo que atañe a la esencia de los propios textos fílmicos como a la financiación, con el ensimismamiento del cine norteamericano. Es común incluir en la lista de productores de estos cines nacionales canales privados de televisión por cable, organismos con fines filantrópicos, la Unión Europea y aportaciones de gobiernos de varios países en forma de co-producción junto con subvenciones de las televisiones nacionales. El caso español ejemplifica bien este interés por entrar en la dinámica global con directores como Isabel Coixet, Alejandro Amenábar y Pedro Almodóvar, entre otros, los dos primeros filmando en inglés y eligiendo unas localizaciones, un reparto y una temática que trascienden los registros netamente españoles, y el último barajando unos contenidos y un estilo comunes a la estética global de la postmodernidad.

El propio Hollywood, consciente de la atracción que despierta en el espectador ver reflejada en la pantalla su propia cultura, ha comenzado a producir y/o financiar películas destinadas al público de otros países, con directores, actores e inversores oriundos del lugar al que va destinado el film. La película alemana Keinohrhasen, coproducida por Warner Brothers junto con el director y actor Til Schweiger, ha recaudado sesenta y un millones de dólares en taquilla, poniendo de manifiesto que esta fórmula reporta unos beneficios considerables. Según datos proporcionados por Eric Pfanner en un artículo aparecido en The New York Times, titulado “Foreign Films Get a Hand From Hollywood” (NYT 17-5-2009), Warner Brothers ha extendido su producción fuera de Estados Unidos y planea producir, co-producir o distribuir cuarenta películas en mercados locales frente a las aproximadamente veinticinco que salen anualmente de su estudio de Hollywood.

Una de las opciones propuestas para abrir espacio a películas extranjeras es filmar siguiendo las pautas del cine norteamericano al margen de cual sea el país de origen del productor y del director. Para ello muchos directores optan por imitar los modelos de Hollywood y ajustarse a sus géneros, además de filmar en inglés, recurrir a actores norteamericanos o instalarse ellos mismos en Estados Unidos. El caso de la película francesa Taken (2009), con una recaudación en Norteamérica de ciento cuarenta y cinco millones de dólares, corrobora la viabilidad de este modelo al filmar una historia de acción típicamente hollywoodiense, además de utilizar el inglés como idioma. Igualmente ilustrativo resulta el caso de los tres directores mexicanos más internacionales, los llamados ‘tres amigos’, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro y Alejandro González Iñárritu que, a raíz del éxito de sus películas y atraídos por las ventajas económicas de la meca del cine, firmaron en el 2007 un contrato con Universal Studios para filmar cinco películas. La consecuencia inmediata de esta realidad es el distanciamiento de estos directores de su propia cultura y el desdibujamiento de los cines nacionales, condición inherente a la era de la globalización y arma de doble filo ya que, si por un lado contribuye a fomentar los procesos de hibridación y a la disolución de barreras culturales, por otro atenta contra el valor de la otredad. Además, la noción de cine de autor, tan ligada al cine extranjero, pierde consistencia en la medida en que estos directores con un estilo tan marcado atenúan sus señas de identidad para llegar a un público más amplio. Conscientes de las reglas de juego del mercado global y de que el éxito de las películas importadas depende cada vez más de factores ajenos al director, eligen en varios casos el inglés como idioma, construyen unas historias atractivas fuera de su entorno y recurren a actores y actrices de prestigio internacional, inmersos en el “star system”.

Si bien es indudable que la utilización de esta fórmula favorece la circulación de películas en un mercado global y aumenta las posibilidades de un alto rendimiento económico, los efectos de este modelo llevan a difuminar la identidad de las películas, limitando la empatía y la aceptación de otros registros culturales por parte del público norteamericano. De aquí la entrada en el círculo vicioso de no exhibir películas extranjeras porque no reportan beneficios y no despertar interés porque no se exhiben. Mientras que Hollywood opera como el mayor difusor de la cultura norteamericana a nivel mundial y contribuye enormemente con sus imágenes a articular la identidad americana, el público estadounidense se ve privado en gran medida de referentes que le permitan contrastar su cosmovisión con la generada desde otras realidades.

A los efectos de este distanciamiento del cine extranjero alude Steven Rothenberg, vicepresidente a cargo de la distribución en Samuel Goldwin Company, al declarar: “For the most part the young audience has been drifting away. There is a whole generation of college students that has not been weaned on top-noch foreign-language films the way people in the 60’s and 70’s were, and that affects the grossing potential of those films” (Segrave, 169). Un buen número de películas bien recibidas por la crítica no encuentra espectadores en Estados Unidos, ni siquiera los espectadores más sofisticados, abiertos a la estética y al desafío intelectual que presentan los cines nacionales. Una posible respuesta, apuntada por A.O. Scott (NYT 20-1-2007), es el cambio en el modo de entender la cultura. La valoración del cine extranjero que vivió Estados Unidos en los años 60 y 70 respondía quizá a una concepción más elitista del arte, heredada de la modernidad y apoyada en la conexión entre hermetismo y calidad. Los debates en torno al cine y a la literatura ocupaban un espacio social más amplio en el pasado, ya que en estas disciplinas se armonizaba el entretenimiento y el estímulo intelectual. Quizá en un momento como el actual, tan saturado de estímulos y tan falto de tiempo libre, el espectador prefiere la evasión sobre la reflexión de modo que el cine lúdico, espectacular y accesible que fabrica Hollywood se ajusta más a las prioridades de nuestro presente. La minoría selecta que acudía a las salas de arte y ensayo se ha diluido en la popularización/democratización de la cultura, y ha entrado también en las redes virtuales de comunicación y consumo que sin duda acaparan una buena porción del tiempo libre, antes destinado a actividades culturales más exigentes. A esta situación se refiere Mario Vargas Llosa en su último ensayo, La civilización del espectáculo, en el que lamenta la banalización de la cultura en una sociedad más inclinada a la diversión que a la reflexión. Junto a esto, el progresivo ensimismamiento del espectador norteamericano dentro de su propia órbita opera simultáneamente como causa y efecto de este paulatino desvanecimiento del cine importado en las pantallas estadounidenses. Esta tendencia no implica negar la existencia de un sector del público fiel al cine importado, abierto a otras propuestas estéticas ajenas a la norma y dispuesto a resignificar un texto fílmico en base a su proceso personal de apropiación, reelaboración e interpretación llevado a cabo desde el contexto socio-cultural estadounidense. Como bien señala Henry Jenkins, “We inhabited a world populated with other people’s stories […] The stories that enter in our lives thus need to be reworked so that they more fully satisfy our needs and fantasies” (175). El público actual, modelado en el cine de Hollywood, se ve forzado a activar otras claves interpretativas fuera de este marco dominante para llegar a captar el sentido del cine importado. Pamela Robertson Wojcik sintetiza esta realidad y explora “How the classic Hollywood cinema interpellates the film spectator, binding his or her desire with the dominant ideological positions, and above all, how it conceals this ideological process by providing the spectators with the comforting assurance that they are unified, transcendent, meaning making subjects” (537). Con ello pone de manifiesto la dificultad que encierra distanciarse de este marco interpretativo y la necesidad de mantener una postura abierta como espectador del cine importado desde la cual negociar la experiencia personal, ajena a los parámetros del público como grupo homogéneo, unitario, dispuesto a absorber la estética y la ideología dominantes.

Un factor clave a la hora de promocionar una película extranjera es la atención que le dedica la prensa ya que el cine importado, generalmente consumido por un público culto, inclinado a la lectura de reseñas, necesita buenas críticas para lograr una recaudación satisfactoria. Una de las publicaciones con más impacto para determinar el futuro de un film importado es The New York Times, ya que, como Segrave comenta, “because imports have to open en New York, The New York Times inadvertently had what Los Angeles Times film critic Michael Wilmington described as a “veto power” over foreign films’ future in America” (179). Como veremos al analizar la recepción del cine de Almodóvar en Estados Unidos, el enorme impacto de este periódico radica en su prestigio, su amplia tirada y la calidad de sus críticos y reseñadores. Igualmente es determinante, según mostrará este estudio, la atención dedicada al cine extranjero por parte de diarios como Los Angeles Times, San Francisco Chronicle, Chicago Tribune, así como determinadas revistas especializadas, The New Yorker, Variety, Vanity Fair, entre otras, cuyos lectores responden al perfil del ciudadano culto y urbano, seguidor del debate abierto por estas publicaciones y parte de la comunidad cultural por ellas constituida.

Igualmente influyentes resultan las numerosas reseñas aparecidas en internet, muchas de ellas publicadas ya en los periódicos mencionados y otras inéditas, correspondientes tanto a reseñadores profesionales como aficionados. Buena muestra de ello son páginas web como http://www.rottentomatoes.com/, http://www.imdb.com/, y otras de reciente creación, tales como http://moviereviewintelligence.com/, cuyo detallado análisis de datos completa la información de un elevado número de reseñas. No obstante, al margen de los periódicos y revistas aquí mencionados, de la información de internet y de las publicaciones procedentes del medio académico, el cine extranjero no acaba de encontrar su espacio en los medios de comunicación. Mark Uman, responsable de los estrenos de la distribuidora Think Film, verbaliza en estos términos sus quejas: “Nobody is writing about them [foreign films] because nobody cares about them, and nobody cares because they don’t penetrate the culture”.⁶ Es indudable que, sin una cobertura sólida en prensa antes del estreno, las películas extranjeras cuentan con unas posibilidades mínimas de alcanzar una recaudación satisfactoria, factor clave para conquistar un espacio en el panorama cinematográfico estadounidense. Varios críticos han relacionado el limitado éxito del cine importado con la inclinación a hacer ‘remakes’ de películas extranjeras que potencialmente pueden atraer al espectador norteamericano. En el proceso inevitablemente se metamorfosea el original para adaptarlo a las preferencias estéticas del público estadounidense y para optimizar su rendimiento económico. A este respecto, Segrave se pregunta: “Why distribute a foreign film if one could buy the underlying rights and remake the feature with U.S starts, an American writer, a changed plot, and so on?” (Segrave,181).⁷

DEL GLAMOUR DE LOS FESTIVALES AL PODER DE LOS PREMIOS

En opinión de los defensores del cine importado es fundamental evaluar lo que implica esta limitada disponibilidad de películas no americanas y tomar iniciativas que cambien el rumbo de esta tendencia. Proponen para ello potenciar el papel de los festivales de cine norteamericanos como promotores del cine extranjero, reforzando la idea de que existe un público ávido de ver otro cine y que es urgente encontrar el modo de llegar a él. Richard Lorber, presidente de Lorber Digital, considera que los festivales “can take a leadership position by exposing audiences to the great auteurs of the past and present. It requires the three C’s: curatorship, criticism, and contextualization. Then you make a dent in audience awarness”.⁸ Su voluntad de no privar al espectador norteamericano de aquellos films globalmente aplaudidos le lleva además a proponer diversos lugares de exhibición, más allá de las convencionales salas comerciales, entre ellos centros de arte, museos, centros comunitarios, espacios todos ellos que, a pesar de tener un aforo limitado, contribuyen a mantener vivo el interés por este tipo de proyecciones no hollywoodienses. Desafortunadamente los festivales tienen una repercusión limitada en la difusión del cine extranjero en Estados Unidos y solo puntualmente alguna película importada llega al público por esta vía. Esto no supone negar la contribución a la difusión de películas internacionales del Sundance Film Festival, Telluride Film Festival, Seattle International Film Festival, New York Film Festival, Cucalorus Film Festival (North Carolina), Palm Springs International Film Festival, Portland International Film Festival, San Diego Film Festival, Chicago International Film Festival, San Francisco International Film Festival, Tribeca Film Festival, Nashville Film Festival y Miami International Film Festival entre otros.⁹

Más sólido es el impacto de los Oscars como difusores del cine extranjero, ya que el prestigio y el amplio alcance de esta institución operan como garantía de calidad e impulso para la distribución de estos films a nivel internacional. No obstante, a pesar de la fuerza mediática de los Oscars, el beneficio que supone entrar en concurso no es suficiente como para llevar los cines nacionales a las pantallas norteamericanas, tal y como prueba su progresivo arrinconamiento en los circuitos comerciales. De las 91 películas extranjeras que se presentaron a los Oscars en el 2006, solo 7 encontraron distribuidor frente a 20 de las presentadas en el 2003. Un condicionante fundamental es el problema de la difusión, vinculado a la capacidad económica de la productora para promocionar su película y no a la calidad de las películas. El elevado coste que conlleva estrenar una película extranjera en Estados Unidos frena a los distribuidores que prefieren invertir en apuestas más seguras generando con ello un círculo vicioso alimentado por unos espectadores que no se han podido educar en la estética de los cines nacionales por no haber podido acceder a ella, y por unas distribuidoras que no están dispuestas a invertir en un producto con un mercado tan limitado. De ahí que pocas películas extranjeras en general y españolas en particular logren abrirse camino en Estados Unidos.

Este panorama tan poco halagüeño no impide el desarrollo de iniciativas puntuales abocadas a afianzar la presencia de cines minoritarios. Jonathan Sehring, presidente de IFC Entertainment, compañía que produce, distribuye y exhibe cine independiente y extranjero, ha adoptado una fórmula que consiste en estrenar en su propio Multiplex en Manhatan una película, conseguir reseñas en prensa y simultáneamente lanzar la película en televisión por cable haciéndola accesible a todo el país. Este modelo lo ha aplicado también a los festivales de cine, ofreciendo también por cable sus películas en el momento del estreno en dichos festivales. Esta sinergia abocada a beneficiar al cine importado no cambia sustancialmente la frágil salud de este en Estados Unidos. La fuerza de Hollywood hace que este país se perciba a sí mismo como el centro por excelencia del cine mundial, lo que implica que para llevar al espectador a una proyección extranjera ha de darse una fortuita confluencia de factores —entre ellos la publicación de reseñas favorables firmadas por críticos prestigiosos, una promoción excepcional y un estreno exitoso—, confluencia raras veces lograda.

Al margen de esta coyuntura tan poco prometedora es indudable que existe un espacio para estos cines nacionales, cuya excepcionalidad cultural, celebrada y protegida en sus países de origen, apenas se atiende en Estados Unidos. Su público hay que buscarlo en círculos intelectuales, instituciones culturales, universidades, museos y otros tipos de proyecciones no comerciales que, si cuantitativamente cuentan con un peso específico limitado, cualitativamente dejan una serie de marcas en el discurso cultural que de algún modo garantizan su pervivencia. Aunque el espacio que ocupa el cine extranjero es limitado importa subrayar que la actual dialéctica entre Hollywood y los cines nacionales incentiva un debate en el que ambas producciones se enriquecen mutuamente al perfilar sus contornos por contraste y al entablar un diálogo entre estéticas dispares.

EL CINE ESPAÑOL EN ESTADOS UNIDOS

La innata curiosidad del ser humano hacia otras culturas alimenta un buen número de industrias, la más obvia el turismo. Este deseo de conocer otros lugares y experimentar de primera mano otros modos de vida que mueve al viajero, desde el intrépido aventurero del siglo XIX al sufrido turista del siglo XXI, conlleva una serie de obstáculos económicos y temporales que limitan el acceso a esta experiencia turística. El cine, por otro lado, con su capacidad para crear la ilusión de realidad, funciona como un eficaz paliativo para satisfacer esta curiosidad y pone en circulación una avalancha de imágenes que contribuyen a articular en el espectador vívidos archivos visuales sobre otras culturas. El mundo desarrollado, en un principio el único emisor y receptor de obras cinematográficas, dibujó así en el imaginario colectivo su propio retrato, creando un activo mercado para este producto cultural tan eficaz a la hora de pensarse a sí mismo. Pronto entró en escena el mundo no desarrollado como objeto de conocimiento y este “otro” habitante del tercer mundo, prácticamente desconocido y ajeno aún al circuito de la producción y el consumo, pasó a formar parte del archivo de imágenes del primer mundo. Europa y Estados Unidos pusieron así en movimiento un repertorio imaginístico susceptible de generar una ilusoria sensación de conocimiento de sí mismo y del “otro”. La omnipresencia del cine de Hollywood a partir de los años cuarenta proporcionó a los espectadores europeos un amplio repertorio de datos para dibujar mentalmente Estados Unidos y activó un discurso sobre el nuevo mundo, marcado por la fascinación, en el que todo espectador era invitado a participar. Las ciudades americanas, los actores y las modas se convirtieron en objeto de deseo para los habitantes del viejo mundo. En la dirección inversa y en menor grado, el cine europeo durante los años sesenta conquistó en Estados Unidos un espacio ocupado por un espectador sofisticado, capaz de disfrutar un nuevo modo de filmar marcado por la complejidad, el intimismo y la reflexión. Si bien es cierto que la rápida circulación de imágenes en nuestro presente global y mediático ha contribuido a desvelar el enigma del otro, el cine sigue siendo una vía de acceso sumamente eficaz a la hora de imaginar otros contextos y articular imaginariamente otras identidades. Como bien muestra un crítico tan agudo como Carlos Monsivais en su estudio A través del espejo: el cine mexicano y su público, el cine funciona como instrumento clave para entender la transformación de las sociedades y para entender la velocidad a la que se producen los cambios actuales.

La radical transformación de España en los últimos treinta y cinco años ha encontrado en el séptimo arte su mejor difusor. El propio gobierno español, consciente del poder del cine como constructor y propagador de imágenes, ha realizado cuantiosas inversiones para promover y exportar este bien cultural que con tanta eficacia contribuyó a redibujar el mapa socio-cultural de España después del franquismo. Con la ayuda del Ministerio de Cultura, el cine español ha desempeñado un papel fundamental en la creación y diseminación de la imagen de un país democrático, moderno y liberal, miembro de pleno derecho de la comunidad europea, capaz de reinventarse a sí mismo después de la era de Franco y de pasar pacíficamente de la dictadura a la democracia. Si bien es cierto que resulta cada vez más problemático definir los cines nacionales como construcción conceptual debido a la transnacionalización del cine y a los procesos de hibridación —procesos bien estudiados por Ira Jaffe en Hollywood Hybrids—, es innegable que los tradicionales marcadores de la cultura española han operado con reclamo. Baste ver las películas centradas en el flamenco, dirigidas por Carlos Saura, relativamente exitosas en el mercado estadounidense o las de Almodóvar, locales y globales a la vez. En el polo opuesto de esta tendencia se sitúa el cine español de las dos últimas décadas, seguidor de las pautas marcadas por el cine de Hollywood en lo que atañe a recursos técnicos y perfección formal que, como bien apunta José Colmeiro, lo hace “más homologable y exportable fuera de sus fronteras, pero también conlleva el peligro de diluir su especificidad cultural” (103).

Uno de los escaparates más eficaces para este propósito ha resultado ser la mencionada presencia del cine español en los Oscars tanto por su visibilidad y prestigio como por las repercusiones a nivel de distribución. Desde la creación en 1956 de la categoría del Oscar a la mejor película extranjera, España ha enviado una película a concurso anualmente. Hasta el momento ha recibido este galardón en cuatro ocasiones: en 1982 con Volver a empezar, de José Luís Garci; en 1993 con Belle Epoque, de Fernando Trueba; en 1999 con Todo sobre mi madre de Pedro Almodóvar, y en 2004 con Mar adentro de Alejandro Amenábar. Nótese que durante los años del franquismo ninguna película española recibió el reconocimiento de Hollywood. Tanto la selección de las películas presentadas a concurso, a cargo de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, como la consecución del galardón reflejan el proyecto ideológico del gobierno y su voluntad de afianzar el nuevo perfil del país. El poder del cine como “aparato ideológico del estado”, para utilizar la terminología de Althusser, y su “rol recuperador, socializante y culturizador”, como bien indica Isolina Ballesteros (12), se hace patente sobre todo a raíz del triunfo del gobierno socialista en las elecciones de 1982, año que coincide con la entrega del Oscar a la Mejor Película Extranjera a Volver a empezar. Tanto el título como el contenido, el retorno a España de un profesor exiliado instalado en Estados Unidos, hacen explícito el mensaje de cambio. La concesión del Oscar conlleva así un reconocimiento universal de dicho cambio y un homenaje a la recién consolidada democracia. El mismo cariz político se detecta en la entrega del Oscar a Belle Epoque, homenaje también a una España republicana idealizada que hasta ese momento nadie había osado llevar a la pantalla de modo celebratorio. En el caso de Almodóvar, el Oscar responde no solo a la calidad de su film y a la provocadora temática del mismo, sino al carácter icónico de su director, a su popularidad en Estados Unidos y a su proyección universal. La carga transgresora que encierra Todo sobre mi madre y su habilidad para seducir al espectador con una historia ajena a los parámetros de la ética convencional, expanden el mérito de este cineasta capaz de llegar a un público desprovisto de los referentes culturales en los que se genera e inserta esta película. Mar adentro, la última película española en recibir el Oscar a la Mejor Película Extranjera, supone la superación de la excepcionalidad socio-política y cultural que había marcado el rumbo de España y conlleva un reconocimiento al incuestionable valor de la cinta y especialmente al acertado tratamiento de un problema tan universal como la eutanasia.¹⁰ Hasta el momento los directores que con más frecuencia han representado a España en esta categoría son José Luis Garci —seis veces con Volver a empezar (1982), Sesión continua (1984), Asignatura pendiente (1987), Canción de cuna (1994), El abuelo (1998) y You are the One (2000)—, Carlos Saura —cinco veces con La prima Angélica (1974), Cría cuervos (1976), Mamá cumple cien años (1979), Carmen (1983) y Ay Carmela (1990)— y Pedro Almodóvar —con otras cinco, Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), Tacones lejanos (1991), La flor de mi secreto (1995), Todo sobre mi madre (1999), ganadora, y Volver (2006). Ya fuera de la categoría del cine extranjero, Hable con ella (2002) recibió el Oscar al Mejor Guión al año siguiente de su estreno.

Casi a la par con la visibilidad y el prestigio de los Oscars se posicionan los Globos de Oro. Concedidos por la Hollywood Foreign Press Association, creada en los años cuarenta a raíz de la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, cuentan con una de las mayores audiencias en televisión y constituyen una de las plataformas más eficaces para la difusión del cine norteamericano e importado.¹¹ Constituida por periodistas de cincuenta y cinco países y con un volumen de lectores cercano a los doscientos cincuenta millones, la capacidad de esta asociación para publicitar el cine fuera de Estados Unidos rebasa con mucho la de cualquier otra institución. Dado que, como se mencionó con anterioridad, el espectador atraído por el cine extranjero es también un lector atento de reseñas y críticas periodísticas, el impacto de esta asociación es especialmente determinante para dicho cine, el más necesitado de promoción. Históricamente en esta ceremonia las películas europeas han acaparado el mayor número de premios. A modo de ejemplo resulta significativo que entre las cinco películas nominadas en la ceremonia del 2009, cuatro de ellas procedieran de Francia, España, Italia y Alemania, y la quinta de Chile. España ha recibido hasta el momento varias nominaciones y tres premios en los Globos de Oro con las siguientes películas: Los abrazos rotos (2010), Volver (2007), Mar adentro (2005), ganadora, Hable con ella (2005), ganadora, Todo sobre mi madre (2000), ganadora, Tacones lejanos (1992), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1989), Carmen (1984) y CR (1978). Esta conexión entre el sustrato ideológico de la Hollywood Foreign Press Association, su misión y el cine extranjero hace de ella un espacio privilegiado para poner en circulación los cines nacionales, entre los cuales el español ha recibido una atención considerable, con Pedro Almodóvar a la cabeza de las nominaciones.

Igualmente significativo es el impacto del Festival Internacional de Cine de Nueva York para la difusión y distribución del cine extranjero. Inaugurado en 1963 y compuesto por una selección de películas elegidas por la Film Society of Lincoln Center, este festival de carácter no competitivo, dirigido por Richard Peña hasta el 2011, se ha convertido en uno de los escenarios más prestigiosos del cine actual.¹² La posición central de Nueva York a escala mundial en el mapa de las artes y la cultura hace de esta ciudad un foro privilegiado para la entrada en el mercado global de obras cinematográficas. Una revisión de las obras presentadas en el festival desde su fundación revela la escasa presencia del cine español durante un buen número de años, sobre todo en relación al número de películas presentadas por el resto de los países de Europa occidental. Entre las pocas películas presentadas hasta la consagración de Almodóvar con Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) destacan El jardín de las delicias (1970) de Carlos Saura, Tristana (1970), coproducida por España, Francia e Italia, y dirigida por Luis Buñuel, Ese obscuro objeto de deseo (1970), también coproducida por Francia y España y dirigida por Buñuel, y Los santos inocentes (1984) de Mario Camus. A partir de 1988 Almodóvar se convierte en el emblema del cine español en este festival como prueba la exhibición en él de Todo sobre mi madre (1999), presentada en la apertura del festival, Hable con ella (2002), en la clausura, La mala educación (2004), pieza central, y Volver (2006), Los abrazos rotos (2009), y por último La piel que habito (2011), también en la clausura. Completan la presentación de las películas entrevistas, ruedas de prensa y mesas redondas, además de todo tipo de celebraciones, fundamentales para la promoción.

Conscientes en España del positivo impacto del New York Film Festival a la hora de exportar el cine nacional, en agosto del 2010 el Consejo de Ministros, a propuesta de la Ministra del Cultura, Angeles González-Sinde, concedió al director de dicho festival, Richard Peña, la Orden de las Artes y de las Letras de España, en reconocimiento a su valiosa contribución a la difusión del cine español en Estados Unidos y a su esfuerzo por abrir un diálogo entre la producción cinematográfica de ambos países.¹³

Si los festivales organizados fuera de España operan como los difusores más eficaces del cine español, los celebrados en territorio nacional contribuyen igualmente a diseminarlo. El Festival de San Sebastián, cuya proyección internacional hace de él el escaparate más atractivo para nuestro cine, atrae a un buen número de figuras internacionales relacionadas con el mundo del cine y tiende un puente entre el cine español y la industria cinematográfica internacional, contribuyendo con ello a posicionar nuestra producción en el mercado global. Varias iniciativas asociadas a este festival operan en la misma dirección, entre ellas el Premio Donostia, premio honorífico, creado en 1986 por el entonces director de este festival, Diego Galán, con la intención de atraer a estrellas y directores internacionales. Desde esa fecha un buen número de Premios Donostia ha sido otorgado a actores y actrices americanos (Meryl Streep, Richard Gere, Sean Pean, Michael Caine, Warren Beatty y Dustin Hoffman, entre otros) incentivando con ello las relaciones profesionales entre España y la meca del cine.

En relación con el Festival de San Sebastián son dignas de mención las fiestas organizadas por Julian Schnabel para promocionar dicho festival en Nueva York. Buena muestra de la visibilidad de este festival en Estados Unidos es la concesión en 1996 de la medalla de oro a este certamen por su contribución a la difusión del cine internacional por parte de la Asociación de Prensa Extranjera de Hollywood. Destaca también es este festival el premio FIPRESCI otorgado por la Federación Internacional de Prensa Cinematográfica a la mejor película en función de una votación de casi trescientos críticos de cine de todo el mundo. Este premio se otorga igualmente en los festivales de cine más prestigiosos del mundo, entre ellos Cannes, Berlín, Venecia. En menor escala los festivales de Sitges, Gijón, Valladolid y Lanzarote contribuyen a esta buscada difusión del cine español fuera de sus fronteras. Igualmente relevantes en esta labor divulgadora son las Semanas de Cine Español organizadas en Nueva York y en Los Angeles, en colaboración con el Instituto Cervantes y el Ministerio de Cultura, que si bien no alcanzan la visibilidad de los festivales mencionados, contribuyen indudablemente a familiarizar al espectador norteamericano con una estética ajena a la suya.

Fuera, y en ocasiones dentro, del circuito de los festivales, la fuerte presencia de actores españoles en las pantallas internacionales y en especial en Estados Unidos, conlleva igualmente una gran visibilidad del cine español en este país. Dado que la industria cinematográfica norteamericana, a diferencia de la europea, se articula más alrededor de los actores que de los directores, figuras como Penélope Cruz, Antonio Banderas y Javier Bardem añaden al cine español un enorme atractivo en el circuito de Hollywood. En el caso de Penélope Cruz, además de su elevado índice de popularidad, su reconocimiento por parte del Screen Actors Gild con la consiguiente concesión del premio a la mejor actriz en 2008 por Vicky, Cristina, Barcelona y su nominación en el 2009 por Nine y en el 2006 por Volver la han convertido en una de las actrices extranjeras más cotizadas en Hollywood. Ya que uno de los problemas del cine español radica en la inexistencia de un organismo encargado de comercializarlo fuera de sus fronteras, a diferencia por ejemplo de Francia con Unifrance, el papel de los actores resulta crucial para afianzar esta presencia internacional.

A los factores aquí mencionados como estímulos para el éxito del cine español en Estados Unidos cabe añadir el hecho de que los directores españoles se perciben como representantes del cine europeo. Refiriéndose a esta cuestión, Burkhard Pohl afirma: “Se supone que el director actúa como autor, enfrentándose a la tendencia trivial del cine americano al entretenimiento y a la correspondiente simplificación de la Historia en ‘stories’”, sin que ello implique borrar las identidades nacionales a favor de una identidad europea ilusoria. Si esto, como el mismo Burkhard apunta, supone enmarcar el cine español dentro del cine artístico, es imprescindible tener en cuenta que desde los años ochenta y a raíz de la movida y de Almodóvar en particular, se hace necesario explorar la calidad artística de las películas españolas en relación a las “transgresiones estéticas” ya que dichas transgresiones tornan borrosa la tradicional línea divisoria del cine europeo entre cine de autor y cine de masas.¹⁴

ALMODÓVAR EN USA,

USA EN ALMODÓVAR

Antes de explorar la presencia de Almodóvar en Estados Unidos resulta ilustrativo rastrear la influencia de este país en su cine, concretamente en su primera etapa como director. La meca del cine opera como referente continuo a lo largo de su vida profesional, bien como creador de modelos estéticos afines a su sensibilidad, caso de su primera etapa, bien como catalizador de su proyección internacional, bien como imán que a la vez atrae y repele. Su relación con la crítica y con el público se ha visto marcada por la propia idiosincrasia estadounidense y por el momento de su carrera. En una de las conversaciones que Frédéric Straus mantiene con Almodóvar, éste alude a sus primeras incursiones en Estados Unidos como a “los primeros meses de noviazgo” y con gran lucidez disecciona su compleja relación con este país. El siguiente párrafo, parte también de dichas conversaciones, ilustra claramente este aspecto:

Yo le interesaba a la gente más moderna, lo que tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Es la gente más intelectual, un público muy caprichoso e infiel. Desde el momento que llegué a un público más amplio mis primeros admiradores empezaron a rechazarme porque prefieren disfrutar del placer en petit comité. Es una gente muy snob pero muy informada y muy interesante, y también muy cruel porque es la que crea la moda. Por otra parte hay que tener en cuenta el cambio global de la sociedad americana: la vuelta a una moral más reaccionaria no ha jugado a mi favor. Me ven como un fenómeno escandaloso y casi peligroso para el pueblo americano. Creo que para mí sería mejor seguir perteneciendo allí a las minorías; por lo menos así no tendría que soportar el juicio de la mayoría que siempre es conservadora. […] Cuando viajo a Estados Unidos tengo la impresión de estar poniendo de manifiesto las contradicciones de este país. Sin pretenderlo mi libertad acusa la falta de libertad del cine americano y la ausencia de prejuicios de mis personajes pone en evidencia la enorme cantidad que tienen ellos. Mi cine tiene allí una capacidad revolucionaria que no tiene en otros países y que provoca muchos conflictos. Como no he sido muy complaciente con mi público moderno y no le he pagado tributo alguno, me encuentro como en tierra de nadie. Los modernos ya no me soportan porque hay algo en mí que critica a esa clase de público; soy una mezcla de varias cosas, mientras que en Estados Unidos solo hay que tener una faceta. Si eres underground tienes que ser solo eso; si eres homosexual, no puedes ser otra cosa y yo nunca he dejado que me encierren en un gueto ni he querido militar exacerbadamente por un solo aspecto de mi personalidad. Critico incluso la militancia de grupos de los que debería sentirme cerca. Por ejemplo, no participo en el movimiento gay americano, creo mucho más en el mestizaje generalizado. (108)

Condensa Almodóvar aquí los desencuentros que de forma constante afloran en su relación con Estados Unidos, desde su conservadurismo hasta la volubilidad del público, pasando por la tendencia al encasillamiento y a la falta de libertad creadora, lo cual no impide que su obra, sobre todo la más reciente, haya logrado seducir tanto a la crítica como al espectador y ocupe un lugar privilegiado en las pantallas norteamericanas. Al analizar individualmente la crítica de cada película, veremos las respuestas tan dispares que ha suscitado y la presencia, como motivo recurrente, de las quejas con anterioridad mencionadas. Si bien es cierto que dedica mayores elogios a los críticos y espectadores de otros países, en especial a los franceses, conviene recordar que en Francia no mostraron interés en su obra hasta que no triunfó en Estados Unidos.

Como es bien sabido, sus primeras películas exhiben una fuerte presencia del underground norteamericano. Él mismo, hablando de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, declara al respecto: “Aunque estaba abierto, en general, al estilo punk, que era uno de los requisitos del encargo, sentía una influencia más natural del underground americano, de las películas de Paul Morrissey y, sobre todo, de Pink Flamingos, de John Waters” (Strauss 28). Y añade: “Efectivamente, la primera parte de mi carrera tiene muchas influencias del underground americano, John Waters, Morissey, Russ Meyer, de todo lo que salía de la Warhol Factory” (Strauss 50). Además de su inclinación a la estética del underground y a las técnicas que lo caracterizan —bajo presupuesto, la utilización de actores amateurs, localizaciones naturales, fragmentariedad—, se dan numerosas semejanzas entre la obra cinematográfica de John Waters y la del director manchego, entre ellas su acercamiento tolerante y celebratorio a quienes viven en los márgenes del sistema, el desenmascaramiento de la disfuncionalidad en las familias convencionales y las consiguientes aberraciones que encarnan, todo ello presentado con un sesgo grotesco y burlón, las lacras de las parejas heterosexuales contrapuestas a la dinámica positiva de las parejas homosexuales, el reciclaje de los melodramas hollywoodienses, la omnipresencia de la parodia y la utilización de las canciones como eco de la crítica social que plasman sus películas.

Varios críticos han explorado el impacto de esta estética underground en las primeras películas de Almodóvar, en especial Alberto Mira. Para Mira, la cultura camp americana, tal y como se encarna en los cineastas underground aquí mencionados, y los motivos que comparte con la subcultura gay, están presentes tanto en los directores norteamericanos mencionados como en Almodóvar y crean una complicidad única entre los espectadores y los cineastas. Como bien sintetiza este crítico, “Se trata de creadores que hacen de la disidencia sexual un elemento espectacular, transgresor, raro, irreductible a la integración y normalización que se reclama para lo gay” (Mira 97). Dado que el cine es uno de los productos culturales que más influencia ejerció en la consolidación de la cultura gay en Estados Unidos, no es de extrañar que Almodóvar incorpore sus rasgos en su obra, en especial en sus primeras películas. De ahí que el mismo A. Mira afirme que “Almodóvar es una de las figuras centrales que introducen la visión reconociblemente gay del underground americano en un contexto español y probablemente la única que consuma el paso mainstream” (102). Aunque el director se desliga pronto de esta etiqueta gay por lo que tiene de reduccionista y marginalizadora, es indudable que sus primeras películas mantienen estrechos vínculos con esta estética.

En una entrevista con Juan Sardá publicada en El Cultural (13-11-2008) y con la distancia que da la experiencia, Almodóvar habla sobre su modo personal de fundir la influencia del underground con lo puramente español y castizo, dando con ello un sesgo único a su versión de la cultura pop. A la pregunta de Sardá sobre el papel que ha tenido en su vida Estados Unidos responde:

Me he formado en la cultura del pop (segunda mitad de los 60) inglés y americano. Mi primera influencia fue Andy Warhol, pero sin olvidarme de Lola Flores. En mi vida también he compartido esos extremos, lo más moderno de fuera, junto a lo más castizo de dentro. A principios de los 80, junto a Carlos Berlanga, Fabio, Alaska, las Costus, Bernardo Bonezzi, Sigfrido Martin Begué, Blanca Sánchez... y muchos más, llevábamos un tipo de vida muy parecida a la de la Factory de Warhol. Drogas, drags, fiestas infinitas, y resacas tempranas, hedonismo y el presente como único horizonte, todos nos sentíamos estrellas, pero nadie pensaba en el mercado. Autenticidad exasperada, para lo bueno y para lo malo. En lo musical la mezcla era total, la Velvet, Bowie junto a Dolores Vargas la Terremoto y Bambino, la “beat generation”, junto a Juan Marsé, el cine de Cassavetes, Morrissey y John Waters, junto a Ferreri, Berlanga y La tía Tula de Miguel Picazo. Más todos los clásicos americanos, desde la comedia disparatada, al thriller, los melodramas de los 50, el western, etc. Antes de tener éxito en Estados Unidos la cultura y el cine americano ya habían influido en mis películas, siempre desde un punto de vista manchego. Soy un admirador del cine americano de todas las épocas excepto digamos de los últimos 20 años (con excepciones, claro, Tarantino, Scorsese, Lynch, Eastwood, y los Coen).

Buena prueba de esta admiración son las frecuentes inserciones de películas norteamericanas dentro de sus textos fílmicos, bien como homenaje (el director no duda en calificar de “robos” estas referencias),¹⁵ como duplicación de la trama o como anticipación del desenlace. Baste pensar en la conexión entre el asesinato del marido de Gloria con una pata de jamón en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? y el del marido de la protagonista de Cordero para cenar de Alfred Hitchcock (1958) con una pata de cordero; en la inserción de una escena de Duelo al sol de King Vidor (1946), como preludio de la muerte de los protagonistas de Matador; en el comienzo de Todo sobre mi madre con la proyección en televisión de Eva al desnudo (Joseph L. Mankiewicz, 1951); en la evocación de El rock de la cárcel de Richard Thorpe (1957) en Tacones lejanos; en el “homenaje” a Johnny Guitar de Nicholas Ray (1954), como lo llama Peter Evans (156), o en las escenas de terror de las que habla Antonio Holguín (104), inspiradas en La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974).

Igualmente marcada es la influencia del melodrama clásico americano en buena parte de su obra. Refiriéndose a esta cuestión, Paul Julian Smith (2009) analiza la dialéctica entre melodrama y neorrealismo en ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, y contrasta las pautas generales del melodrama con su utilización en esta película. La esencia netamente femenina del género melodramático, su intensa emotividad, la búsqueda de amor por parte del personaje femenino, el protagonismo de la música, la afectación y la estilización estética se proyectan claramente en no pocas películas de Almodóvar. P.J. Smith alude al melodrama Alma en suplicio de Michael Curtiz (1945), protagonizado por Joan Crawford, y a Stella Dallas de King Vidor (1937) como claros referentes de ¿Qué he hecho yo para merecer esto? y de Tacones lejanos, aunque estos rasgos melodramáticos atraviesan buena parte de su filmografía.¹⁶

Pero por encima de las señaladas huellas de la cultura americana en la obra del español, uno de los determinantes de su posicionamiento en el panorama cinematográfico de este país es su continua presencia en los festivales de cine con anterioridad mencionados. Si bien sus primeros largometrajes apenas traspasaron las fronteras españolas en el momento de su estreno, a partir de 1987 todas sus películas están presentes tanto en los principales eventos cinematográficos de Estados Unidos como del resto del mundo. Su primer reconocimiento oficial en este país llega en 1987 con la concesión a La ley del deseo (1987) del premio de la Asociación de Críticos de Los Angeles y del Premio del Público al Mejor Largometraje en el San Francisco International Lesbian and Gay Film Festival. Se presentó además al Festival de Cine de Miami y a la Muestra del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Con Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) conquista un espacio sólido en las pantallas norteamericanas al ser, primero nominada la Mejor Película Extranjera en la ceremonia de los Globos de Oro, y recibir a continuación el mismo reconocimiento en los Oscars. Además de dichas nominaciones recibió el Premio a la Mejor Película Extranjera concedido por el Círculo de Críticos Cinematográficos de Nueva York, los Premios a la Mejor Película, al Mejor Director y a la Mejor Actriz (Carmen Maura) por parte de la Asociación de Cronistas de Espectáculos de Nueva York (A.C.E), el Premio D.W. Griffith a la Mejor Película en Lengua Extranjera de The National Board of Review of Motion Pictures (NBR), el mismo premio de la revista Premiere de Nueva York y el Special Award al director por parte de la National Society of Film Critics Awards. Fue además seleccionada por el Lincoln Center of the Performing Arts para la inauguración del 26 Festival Internacional de Cine de Nueva York.

Después del enorme éxito de este film, el siguiente, Átame (1989), fue bien recibido en España, como prueba la nominación para quince Goyas, pero obtuvo escasa atención a nivel internacional. En Estados Unidos su presencia se limitó al Festival del National Board of Review. Como veremos en el capítulo siguiente, la controversia que desencadenó el tema de la película y el tratamiento de la protagonista entre un amplio sector de la crítica y en especial entre las feministas, afectó sin duda a la difusión de este film.

En 1992 Tacones lejanos (1991) vuelve a ser nominada Mejor Película Extranjera en la ceremonia de los Globos de Oro. La siguiente película, Kika (1993), se presentó a cuatro festivales en Estados Unidos, Festival Internacional de Cine de Miami, Ciclo de Cine Español en Los Angeles, Festival Internacional de Cine de San Francisco y Houston International Film Festival, sin lograr recibir ningún galardón. La crítica en este caso, como veremos más adelante, tampoco fue favorable.

La flor de mi secreto (1995), en principio un film con gran potencial para las pantallas norteamericanas, no estuvo presente en los festivales estadounidenses. Aunque fue seleccionada para representar a España en los Oscars, solo Marisa Paredes obtuvo el Premio a la Mejor Actriz concedido por la Asociación de Cronistas Hispanos de Espectáculos de Nueva York. Carne trémula (1997), a pesar la tibia recepción que tuvo en este país, fue nominada Mejor Película Extranjera en los Golden Satellite Awards y recibió el Premio a la Mejor Película de la Asociación de Cronistas de Espectáculos de Nueva York. Fue además incluida por la revista Time en la lista de las diez mejores películas del año.

Todo sobre mi madre (1999) marca la consagración de Almodóvar como uno de los directores más emblemáticos del cine extranjero en Estados Unidos. Concebido como un proyecto de amplio alcance, con un presupuesto alto, este film se presentó en cinco de los festivales con mayor visibilidad en este país: el Festival Internacional de Cine de Nueva York, el Festival del American Film Institute de Los Angeles, el Palm Springs Festival, el Fort Lauderdale International Film Festival, en el cual el director recibió el “People Choice Award” y el Robert Festival en el que le otorgaron el Premio a la Mejor Película no Americana. Obtuvo además tres nominaciones en el Golden Satellite Awards, a la Mejor Película de Habla no Inglesa, a la MejorActriz Principal (Cecilia Roth) y a la Mejor Actriz Secundaria (Antonia San Juan). A esto se suma la nominación a la Mejor Película con Edición Limitada concedido por la Gay and Lesbian Alliance Against Defamation (GLAAD Media Awards, New York), la Mejor Película Extranjera por el Independent Spirit Awards, y la misma nominación por parte del Online Film Critics Society Awards (OFCS). Esta película fue hasta el 2002 la más galardonada de Almodóvar en Estados Unidos, país en el que además de ganar el Oscar a la Mejor Película Extranjera, obtuvo el premio en esta misma categoría otorgado por Boston Society of Film Critics Awards, Los Angeles Film Critics Association Awards, New York Film Critics Circle Award, National Board of Review, Broadcast Film Critics Association Awards, Golden Globe Awards, Chicago Film Critics Association Awards y Santa Fe Film Critics Association. Junto a esto las revistas Time y Entertainment Weekly la eligieron la mejor película del año.

Su siguiente película, Hable con ella (2002), disfrutó igualmente de una enorme visibilidad en Estados Unidos, país en el que se presentó a los siguientes festivales: Telluride, Festival Internacional de Cine de Nueva York, American Film Institute, Golden Globes y Golden Satellite Awards. Entre las nominaciones destacan: Online Film Critics Society Awards (OFCS) y Chicago Film Critics Association (CFCA) a la Mejor Película Extranjera; Golden Satellite Awards a la Mejor Película Extranjera, el Mejor Guión Original y el Mejor Director; Oscar al Mejor Guión Original y al Mejor Director. El enorme éxito de esta película se hace patente en los premios que recibió, entre ellos el Golden Globe a la Mejor Película Extranjera, el Golden Satellite Award a la Mejor Película Extranjera y al Mejor Guión Original, el Oscar al Mejor Guión Original y la clasificación por la revista Time como la Mejor Película de la última década.

El estreno de La mala educación (2004) coincide con la celebración de un homenaje a Almodóvar, Viva Pedro, promovido por Sony Pictures Classics y celebrado durante la 42 edición del Festival Internacional de Cine de Nueva York. Esta compañía cinematográfica relanza una colección de ocho películas del director español (Mujeres al borde de un ataque de nervios, Todo sobre mi madre, Hable con ella, La flor de mi secreto, Carne trémula, Matador, La ley del deseo y La mala educación) que se proyectan en Nueva York y en Los Angeles en agosto del 2004, y con posterioridad se distribuyen por el resto del país. Todas ellas con la excepción de Matador y La ley del deseo habían aparecido en DVD. Como complemento de esta iniciativa Sony crea una página web titulada también Viva Pedro, en la que incluye una síntesis del argumento de cada película, una serie de fotografías, la página oficial y el tráiler de cada una de ellas, reforzando con ello la campaña publicitaria derivada de este homenaje. El reestreno de estas películas en Estados Unidos, acompañado de un excepcional lanzamiento por parte de Sony y de la accesibilidad de la mayor parte de su obra en DVD, marca un hito fundamental en el afianzamiento de Almodóvar en Estados Unidos. De hecho, a partir de este homenaje, Sony Pictures Classics adquiere todos los derechos en Estados Unidos sobre Volver, Los abrazos rotos, La piel que habito y Los amantes pasajeros.

La mala educación se presentó al Telluride Film Festival en Colorado y al mencionado Festival Internacional de Cine de Nueva York en el que fue exhibida como pieza central. Entre las nominaciones figuran la de Independent Spirit Awards a la Mejor Película Extranjera y la de Gay and Lesbian Alliance Against Defamation (GLAAD Media Awards, New York) y entre los premios el del New York Film Critics Circle (NYFCC) y las Glitter Awards a la Mejor Película, Mejor Actor, Mejor Película Extranjera y “Gay Press Award”. Figura además en la lista de las diez mejores películas en The New York Times, con el puesto número uno, Newsday, con el número tres, Newsweek con la quinta posición, y en el New York Post, Premiere y New York Online Film Critics Award sin ranking establecido.

Volver (2006) se presenta de nuevo en el Festival Internacional de Cine de Nueva York, del que el director se ha convertido en un asiduo, en el Festival de Cine de Hollywood, en el Festival Internacional de Cine de Los Angeles y en el Telluride Film Festival. Figuran entre sus nominaciones la del Annual Satellite Awards a la Mejor Actriz (Penélope Cruz), Mejor Película de Habla no Inglesa, Mejor Director (Pedro Almodóvar) y Mejor Guión Original, la del Broadcast Film Critics Association Awards a la Mejor Actriz (Penélope Cruz) y a la Mejor Película Extranjera, la del Screen Actors Guild Awards a la Mejor Actriz (Penélope Cruz), la del Golden Satellite Awards a la Mejor Película Extranjera y la del Golden Globe Awards a la Mejor Película de Habla no Inglesa y a la Mejor Actriz (Penélope Cruz). Esta película es hasta el momento la más galardonada de Almodóvar en Estados Unidos, donde ha recibido el Premio a la Mejor Actriz (Penélope Cruz) y a la Mejor Película Extranjera del Festival de Cine de Hollywood, del National Board of Review, de Satellite Awards y de la Asociación de Críticos Estadounidenses (National Board of Review). A esto se suma el premio de Latina Magazine a la Mejor Actriz (Penélope Cruz) y a la carrera de Almodóvar, y los premios de la Asociación de Cronistas de Espectáculos de Nueva York (ACE) al Mejor Director, Mejor Guionista, Mejor Actriz Principal (Penélope Cruz), Mejor Actriz Secundaria (Carmen Maura) y Mejor Banda Sonora (Alberto Iglesias).

La penúltima película, Los abrazos rotos (2009), clausuró el Festival Internacional de Cine de Nueva York y se presentó a Los Angeles Latino International Film Festival. Entre sus nominaciones figuran los Golden Globes a la Mejor Película Extranjera, la de los Golden Satellite Awards a la Mejor Actriz Dramática (Penélope Cruz) y a la Mejor Película de Habla no Inglesa, categoría en la que resultó premiada, la del Critics’ Choice Awards a la Mejor Película de Habla Extranjera, en la cual fue igualmente premiada y la de Online Film Critics Society Awards en la misma categoría. Obtuvo además de los premios mencionados, el de Phoenix Critics Awards.

Su última obra, La piel que habito (2011), estrenada en el Festival de Cannes donde se consideró a Pedro Almodóvar para el premio al Mejor Director, ha sido nominada Mejor Película Extranjera por Chicago Film Critics, Cinema Writers Circle Award, Houston Film Society, Critics’ Choice Movie Awards y South East Film Critics Association Awards. Entre los premios recibidos en Estados Unidos destacan los de Indiana Film Critics, Dallas-Forth Worth Film Critics Association Awards, la Phoenix Film Critics Society, Florida Film Critics Circle Award, Washington DC Area Film Critics Association Awards (WAFCA) y Saturn Award a la Mejor Película Extranjera.

Al hilo de su renovado éxito a partir del 2002, algunas de sus primeras películas hasta entonces fuera del circuito estadounidense, entre ellas Entre tinieblas (1983), ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) y Matador (1986), se exhibieron en un limitado número de festivales y homenajes. Por esta vía se presentó en el 2002 Entre tinieblas al OUTFEST Festival de Los Angeles y en el 2004 ¿Qué he hecho yo para merecer esto? a la Muestra de Cine Español Reciente de la American Cinemateca de Hollywood.

A la luz de este recorrido y corroborando lo apuntado antes sobre el papel fundamental del Festival de Cine de Nueva York como promotor del cine importado, se hace necesario subrayar el impulso que dicho festival ha supuesto para la obra de Almodóvar tanto en esta ciudad como en el resto de Estados Unidos. Sus mayores éxitos —Mujeres al borde de un ataque de nervios, Todo sobre mi madre, Hable con ella, La mala educación, Volver y Los abrazos rotos—han sido exhibidos en este emblemático festival bien en la apertura o clausura, bien como piezas centrales. Figura clave en la consolidación del director manchego en Nueva York y en el panorama cinematográfico de esta ciudad es el mencionado Richard Peña, director de este festival entre los años 1988-2011 y a su vez director de programación del Film Society Lincoln Center. De su agudeza como crítico y de su profundo conocimiento de la obra de Almodóvar da buena muestra el DVD lanzado por Sony Classics Pictures para acompañar a la colección de las ocho películas por ellos distribuidas.¹⁷ En dicho DVD Peña y varios miembros del círculo profesional de Almodóvar ofrecen una visión amplia y elogiosa del director, de su modo de entender el séptimo arte, de su relación con los actores y con el equipo de trabajo, en definitiva de su pasión por el cine y de su originalidad como creador. La autoridad y el alcance de Peña en este DVD promocional deriva no solo de su incuestionable experiencia y de su profundo conocimiento del cineasta español, sino también del hecho de ser el único, junto con Leonor Watling, que graba en inglés —el resto del equipo lo hace en español—, detalle fundamental en una pieza publicitaria destinada primordialmente al mercado estadounidense. En las dos secciones del DVD lideradas por Peña —“Deconstructing Almodóvar” y “Directed by Pedro Almodóvar”— se traza un detallado recorrido por el mapa profesional del director, desde su destreza como escritor de guiones, hasta su acierto a la hora de elegir a los actores y actrices para crear un clima propicio para el rodaje. Pero lo que transmite magistralmente Peña es la complicidad y la pasión que destila el modo de concebir el cine por parte de Almodóvar, y el entusiasmo contagioso del que se hacen eco el resto de las voces autorizadas del DVD, entre ellas la de Agustín Almodóvar, productor de El Deseo, Esther García, productora ejecutiva, José Salcedo, montador, Alberto Iglesias, músico y Penélope Cruz, Javier Cámara, Leonor Watling, actores. Junto a esto, el modo de filmar este disco promocional, con los protagonistas del mismo dirigiéndose directamente a la cámara sin mediador ni entrevistador, confiere al producto final un aire de autenticidad y de espontaneidad que acorta la distancia entre el público y Almodóvar.

Inseparable de la presencia de Almodóvar en los numerosos festivales de cine estadounidenses mencionados es el éxito de taquilla en este país. Las cifras del siguiente cuadro (fig.1) ilustran claramente los avatares de la recepción de su obra y los momentos de inflexión de la misma. A partir de Todo sobre mi madre, momento en el que Sony Pictures Classics se ocupa de la distribución, todas sus películas superan los cinco millones de dólares, con la excepción de su último estreno, La piel que habito, cantidad considerable para una película extranjera. Al éxito de Mujeres al borde de un ataque de nervios le sigue una pasajera desconexión con el espectador norteamericano, más receptivo a la vertiente cómica de Almodóvar que a las historias oscuras que dominan la fase siguiente de su producción —Átame, Tacones lejanos y Kika. Curiosamente la siguiente película, La flor de mi secreto, aplaudida por la crítica internacional, no conecta con el público de modo que obtiene la recaudación más baja en Estados Unidos desde el triunfo de Mujeres al borde de un ataque de nervios. Habría que esperar así hasta la concesión del Oscar a la mejor película extranjera con Todo sobre mi madre para que las cifras de taquilla superaran los ocho millones de dólares y se estabilizaran en cantidades superiores al promedio del cine extranjero.

Por otro lado las productoras y distribuidoras juegan un papel fundamental a la hora de determinar el éxito de estas películas en Estados Unidos. La productora de Almodóvar, El Deseo, dedica un enorme esfuerzo a la promoción de sus películas, en especial a la relación con los medios de comunicación y con las distribuidoras. Además de controlar entre otros muchos aspectos, todo el proceso a nivel nacional, desde los presbooks, carteles, relación con la prensa, etcétera, seleccionan las imágenes destinadas a publicidad, determinan las fiestas que hay que organizar y deciden a qué festivales van a presentar la película. Estas bien orquestadas campañas de promoción operan como pieza clave en el lanzamiento de sus películas. A este respecto, presentar una película que aún no se ha estrenado a un festival conlleva una serie de riesgos debido a la repercusión universal que alcanzan los festivales, ya que si una película triunfa se abren infinitas puertas pero si fracasa se puede hundir antes de llegar a las pantallas. Junto a esto El Deseo presta especial atención a las ventas internacionales de las películas y analiza minuciosamente el perfil del público al que van destinadas en cada país. Ello no supone desvincularse del proceso una vez que la película ha sido adquirida por las distribuidoras ya que desde la productora se revisan los presbooks presentados en otros países, los carteles anunciadores y los subtítulos, siempre que resulta posible. Una de las cuestiones que inquieta a Almodóvar remite a los carteles de sus películas. Dicha preocupación se transparenta en una entrevista con Frédéric Strauss en la que declara:

Siempre he querido que los carteles de mis películas fueran los mismos en todos los países, pero las distribuidoras tienen la posibilidad de cambiarlos y lo hacen casi de manera sistemática por razones absurdas. He intentado comunicarme con mucha gente diferente a través de los carteles originales, y cuando no le he conseguido ha sido por culpa del mal gusto de la distribuidoras. Por suerte no cambiaron el de Todo sobre mi madre. (184)

Almodóvar expresa claramente su voluntad de llegar a un acuerdo sobre las imágenes elegidas con las distribuidoras de otros países, tema de debate en muchas de sus obras. El caso del cartel de Carne trémula presentado en Estados Unidos ilustra bien este compromiso entre las preferencias de El Deseo y las de la distribuidora MGM ya que, para anunciar la película en este país, aceptaron invertir la posición de los cuerpos desnudos que aparecen en el cartel original español, atenuando con ello lo que de provocador tiene esta imagen para el público estadounidense.¹⁸

Las distribuidoras en Estados Unidos organizan a su vez todo tipo de eventos para promocionar las películas de Almodóvar en los que generalmente participa el director. Cinevista, a cargo de la distribución de Matador y La ley del deseo, celebró una fiesta el 28 de marzo de 1987 en la discoteca Tunnel de Manhattan a raíz del estreno de La ley del deseo. A su vez la presentación de esta película en la Semana del Cine Español se vio acompañada de una recepción patrocinada por el Ministerio de Cultura de España a la que asistieron el entonces Director General de Cinematografía, Fernando Méndez Leite, además de Almodóvar y Carmen Maura. Según la revista Variety, en la presentación de La ley del deseo, el cineasta protagonizó “the longest pre-screening preamble in the festival’s story” (1-4-1987).¹⁹ Este primer momento de la promoción de Almodóvar en Estados Unidos marca un hito fundamental en su carrera del que se hace eco El País (15-4-1989). En él se publica un artículo firmado por Hervé Hachuel, productor ejecutivo de ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, en el que responde indignado a otro artículo sobre la presencia de Almodóvar en Hollywood, aparecido en este mismo periódico unos días antes, el 29 de marzo, en el que se tachaba a René Fuentes de “personaje mal encarado, colombiano, portavoz de la distribuidora Orion Classics” (El País 29-3-1989). Hachuel rebate tales afirmaciones y declara que ni es colombiano, ni es portavoz de Orión, y que los comentarios por parte del corresponsal de El País en Estados Unidos le parecen malintencionados. Aclara que René Fuentes llevó la distribución de las películas de Almodóvar desde ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (Entre tinieblas, La ley del deseo y Matador), así como la negociación y posterior venta de Mujeres al borde de un ataque de nervios a Orion Classics y que el llamado “fenómeno Almodóvar” en Estados Unidos no hubiera ocurrido sin el enorme esfuerzo que Fuentes llevó a cabo durante cinco años para promocionar el cine del español en este país.

La siguiente película, Átame, desencadenó, como veremos en el siguiente capítulo, una gran polémica, al ser inicialmente clasificada X por la Motion Picture Association of America (MPAA), clasificación que la excluía de las salas comerciales y limitaba la publicación de reseñas en varios periódicos, afectando negativamente su distribución en Estados Unidos, esta vez a cargo de Miramax. Si bien es cierto que Miramax, al ser una distribuidora independiente hizo caso omiso de la clasificación de la MPAA y estrenó la película sin clasificar, es también indudable que este factor repercutió en la recaudación.²⁰ La enorme campaña publicitaria de Almodóvar en Estados Unidos que acompañó al estreno de la película en Los Angeles, Miami y Nueva York y las numerosas entrevistas que concedió en las que atacó el papel censor de la MPAA, paliaron en gran medida el efecto negativo de esta clasificación. A pesar de toda está polémica, la película recaudó en Estados Unidos 4.087.000 de dólares, cifra respetable para un film extranjero, lo que prueba que el escándalo funcionó como acicate para el público. El cartel anunciador de Miramax, a diferencia del esquemático lanzado por El Deseo, juega con las imágenes de Antonio Banderas y Victoria Abril, buenos reclamos a la hora de llevar al público a las salas.

Tacones lejanos, estrenada en Estados Unidos el 20 de diciembre de 1991, también distribuida por Miramax, obtuvo una recaudación mucho más baja, 1.530.941 de dóláres. Vanity Fair le dedicó un amplio reportaje a este estreno contribuyendo con ello a la recepción de la película. Si bien la crítica norteamericana no fue muy generosa con este film en el momento del estreno, las lecturas actuales son mucho más benévolas y el prestigio de la película no se refleja en las cifras de taquilla. Igualmente el cartel anunciador lanzado por Miramax busca llegar a un público educado en el ‘star system’ y sustituye la famosa imagen de un zapato con una pistola por tacón, lanzada en España, por una provocadora foto de Victoria Abril con las piernas hacia arriba mostrando también un tacónpistola.

Su siguiente obra, Kika, llegó a Estados Unidos de la mano de la distribuidora October Films y de nuevo su clasificación como NC-17 fue motivo de polémica. Jeff Lipsky, distribuidor de October Films, clasificó tal decisión de “outrageous” y “obscene”, y decidió estrenar la película sin clasificar debido al negativo impacto de la etiqueta NC-17 a la hora de anunciarla en la prensa, de comercializarla en video y de elegir las salas de proyección. La distribuidora invirtió dos millones de dólares en su lanzamiento.²¹

Figuras clave igualmente a la hora de consolidar la presencia de Almodóvar en las pantallas americanas son Tom Bernard y Michael Barker, a cargo de Orion Classics entre 1983-92 y desde 1992, co-presidentes y fundadores de Sony Pictures Classics —filial independiente de Sony Pictures Entertainment—, dedicada a la distribución, producción y adquisición de películas independientes estadounidenses e internacionales. Un claro marcador de su peso dentro de la industria cinematográfica es la lista de directores cuyas películas han distribuido, entre los que figuran, además de Pedro Almodóvar, Woody Allen, Robert Altman, Allison Anders, Hector Babenco, Kenneth Branagh, Ingmar Bergman, John Boorman, Francis Ford Coppola, David Cronenberg, Luc Dardenne, Jonathan Demme, Guillermo del Toro, Atom Egoyan, R.W. Fassbinder, Mike Figgis, Hal Hartley, Agniezska Holland, James Ivory, Merchant Ivory, Jim Jarmusch, Norman Jewison, Neil Jordan, Charlie Kaufman, Akira Kurosawa, Neil LaBute, Ang Lee, Richard Linklater, Louis Malle, David Mamet, Errol Morris, Gary Oldman, Jean-Pierre, Sally Potter, Alan Rudolph, John Sayles, Paul Schrader, Fred Schepisi, Lily Tomlin, François Truffaut, Paul Verhoeven, Wong Kar Wai, Wim Wenders y Zhang Yimou.²²

Su pericia en el ámbito de la distribución se plasma en las magníficas campañas de promoción de La flor de mi secreto, Todo sobre mi madre, Hable con ella, La mala educación, Volver, Los abrazos rotos y La piel que habito. En la primera película que distribuyeron, La flor de mi secreto, fusión de varios géneros al igual que la mayoría de las películas de Almodóvar, se detecta un cierto titubeo a la hora de elegir entre potenciar el ángulo melodramático o el cómico. De hecho los dos carteles anunciadores utilizados en Estados Unidos reflejan esta escisión. En la carátula del DVD se define la película como “funny and smart, but with a heart”; en el cartel cinematográfico se utiliza la misma imagen que en España.

Las seis últimas películas, distribuidas por Sony Pictures Classics, Todo sobre mi madre, Hable con ella, La mala educación, Volver, Los abrazos rotos y La piel que habito, acompañan el estreno con la creación de unas magníficas páginas web para cada una de ellas que sin duda atraen e informan a un buen número de potenciales espectadores. Además de incluir un clip de dichas películas, proporcionan información sobre los actores, el argumento, la génesis de la película y los créditos y añaden una galería de imágenes y una serie de entrevistas breves con el director que satisfacen el interés de todo internauta. A esto se suma el mencionado homenaje a Almodóvar, Viva Pedro, también acompañado por un clip promocional construido a base de imágenes de las ocho películas incluidas en dicho homenaje. Del buen hacer de Sony da prueba el éxito comercial de estas últimas películas con una recaudación de taquilla, como muestra el cuadro aquí incluido, que oscila entre los cinco y los doce millones de dólares.²³ Refiriéndose a los hermanos Almodóvar, el co-presidente de Sony Pictures Classics, M. Barker, afirma: “You learn a lot over the years. Being with Pedro Almodóvar and his brother, Agustín Almodóvar, it’s a meaningful relationship professionally and also we connect with them in friendship terms”.²⁴

Uno de los roles de Almodóvar de cara al cine español en Estados Unidos es el de “facilitador”, para utilizar el adjetivo que le atribuye José Colmeiro (113). Como indica este crítico, de la mano del director español han consolidado su presencia en la escena de Hollywood Penélope Cruz y Antonio Banderas, y se han abierto paso en el panorama cinematográfico internacional actores y actrices de la talla de Victoria Abril, Marisa Paredes, Carmen Maura y Javier Bardem. Igualmente como co-productor del cine de Isabel Coixet ha posicionado a esta directora en un lugar privilegiado dentro del mercado estadounidense.

A un nivel más anecdótico, pero no por ello intrascendente, se dan una serie de eventos puntuales, algunos de ellos puramente sociales, que abren espacios poco convencionales a la cinematografía almodovariana. Uno de los más recientes y curiosos se corresponde con la iniciativa del New Center for Psychoanalysis de organizar una conferencia el 16 de abril del 2011 en la Universidad de California, Los Angeles, cuyo objeto de análisis son dos películas del director español, Todo sobre mi madre y Mujeres al borde de un ataque de nervios. La publicidad de dicho congreso incluye la siguiente declaración: “The films of Pedro Almodóvar entertain us with a dreamy, libidinous consciousness, opening hidden truths about the human heart. Almodóvar takes us to a parallel universe where autonomy trumps inhibition, and where in caring for his characters we enter into a surprising identification with them. If you go through the entire canon of Almodóvar you’ll see all the perversions known to us”. Según la información plasmada en este artículo el New Center for Psychoanalysis organizó el año pasado un curso similar centrado en el cine de Charlie Kaufman y en concreto en la distancia emocional que sus películas crean. Por el contrario, lo que les atrae de Almodóvar es su capacidad para atrapar emocionalmente al espectador ya que, según Peter Wolson, uno de los conferenciantes del curso, “He [Almodóvar] has psychological credibility because he is not trying to therapise these situations; he’s just taking us into them” (guardian.co.uk 29-3-201). Sin duda el amplio abanico de emociones que abre Almodóvar y el insólito ángulo desde el que se abordan opera como acicate para todo tipo de acercamientos psicoanalíticos.²⁵

Más frívolos pero no por ello menos mediáticos son los eventos celebrados en su honor, entre ellos las cenas patrocinadas por Paper Magazine, la primera a raíz del estreno de Volver y la segunda de Los abrazos rotos. La lista de invitados de esta última incluye estrellas tan mediáticas como Madonna y Penélope Cruz, fuertes reclamos para el espectador. Igualmente relevantes a nivel de publicidad son las entrevistas realizadas en programas televisivos de gran audiencia, entre ellos Late Night Show con Conan O’Brian, que entrevistó a Almodóvar en 1994, así como la conversación con Lynn Hirschberg en el Times Center en el espacio Times Talks, ésta junto con Penélope Cruz en 2009, quien en las numerosas entrevistas concedidas inevitablemente alude a Almodóvar.²⁶ Igualmente el considerable número de videos colgados en You Tube en los que aparece el director, entre ellos un clip compuesto de imágenes de sus diez últimas películas, una sesión fotográfica con Penélope Cruz realizada por Michael Grecco, junto con los trailers de sus películas, todos ellos espacios que contribuyen a mantener una presencia constante en el espacio virtual.

A la luz de este repertorio de festivales, nominaciones, premios, programas de televisión y demás herramientas publicitarias se puede afirmar que, aparte de los Oscars y los Golden Globes, el Festival Internacional de Cine de Nueva York ha sido el escaparate más efectivo para consolidar el prestigio del director en Estados Unidos. Nueva York, como veremos más adelante, opera con centro del cine importado ya que para que una película logre éxito de taquilla en el país ha de triunfar primero en esta ciudad. De ahí que Sony Pictures Classics eligiera esta ciudad como centro geográfico de su homenaje al director español y que la prensa haga un seguimiento tan cercano de sus visitas. De la calurosa acogida de Almodóvar en esta ciudad dan buena muestra las numerosas celebraciones organizadas en su honor, objeto de atención de la prensa ya desde las primeras fiestas de la distribuidora Cinevista con motivo del estreno en Nueva York de las dos películas que distribuyó en Estados Unidos, Matador y La ley del deseo. Según hemos visto en el artículo firmado por Hervé Hachuel (El País 15-4-1989), René Fuentes fue una figura clave a la hora de abrir paso al cine de Almodóvar al otro lado del Atlántico. Afiliado a Cinevista, distribuyó entre 1983 y 1988 ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, Entre tinieblas, La ley del deseo y Matador, y fue el artífice de la venta de Mujeres al borde de un ataque de nervios a Orión.

A nivel internacional y más allá de su presencia en Estados Unidos, el cine de Almodóvar, receptor de nominaciones en los cinco continentes junto con el considerable número de galardones recibidos, hace de este director la figura más global del cine español. El apéndice incluido al final de este volumen detalla los festivales, nominaciones y premios obtenidos por su obra a nivel internacional a la vez que pone de manifiesto la pericia de su productora, El Deseo, a la hora de globalizar su cine. La solidez de esta productora, debida en gran medida a la eficaz gestión de Agustín Almodóvar, abre una nueva vía al cine español, poco afortunado hasta ahora a la hora de abrirse paso fuera de sus fronteras. Una vez logrado el objetivo clave —permitir a Pedro Almodóvar disfrutar de un control absoluto sobre su obra, sin tener que someterse a los intereses de productores y distribuidores—, la distribución internacional acapara gran parte de la atención y la inversión económica de El Deseo. Los logros de esta productora derivan no solo de la calidad y el prestigio del cine de Almodóvar y del resto de los directores por ella apoyados, entre ellos Isabel Coixet, Lucrecia Martel, Guillermo del Toro, sino también de sus estrategias de producción, entre ellas, mantener unos presupuestos relativamente bajos, entre dos y diez millones de dólares (La piel que habito ha disfrutado hasta ahora del presupuesto más alto, diez millones de euros, unos trece millones de dólares), probando que la calidad no está supeditada a la inversión económica. Más allá de su gestión interna, El Deseo ha trabajado con compañías de prestigio, entre ellas CIBY 2000, radicada en Francia, fomentando con ello la dimensión internacional de sus proyectos.²⁷

Inseparables de dicha transnacionalidad resultan los debates que suscita el cine de Almodóvar fuera de las fronteras nacionales. De esta conexión entre el director y los espectadores de diversas culturas se hacen eco las numerosas publicaciones tanto académicas como de divulgación, entrevistas y demás intervenciones públicas que subrayan la sintonía entre su obra y sus receptores. Como excepción a esta realidad resulta curioso el desencuentro entre el director manchego y Paul Julian Smith, uno de sus críticos más agudos, gran defensor de la estética almodovariana. En uno de los artículos por él publicados en The Guardian (Reino Unido), titulado “The curse of Almodóvar”, detalla la limitada distribución del cine español en el Reino Unido, con la excepción de Almodóvar, y la importancia de festivales como el London Spanish Film Festival para paliar este problema. En estos términos sintetiza el protagonismo del director manchego en el mercado internacional: “For the great majority of films that don’t come trailing the seductive slogan ‘Un film de Pedro Almodóvar’, foreign distribution is a tough sell. Ironically, it seems, one super-sized name can capsize a national film industry by monopolizing international interest” (The Guardian 17-6-2008).

Si bien el tono de Paul Julian Smith se inclina más al elogio que al reproche, la interpretación de dicho artículo por parte de Almodóvar pone de manifiesto una lectura desviada, de la que deriva la indignación del director ante las afirmaciones del crítico. En su respuesta a dicho escrito, Almodóvar declara: “I am shocked and feel unjustly abused […] It is deeply unfair, and also rather silly, to blame me for an absence of Spanish films at UK cinemas […] You also say that I monopolize international interest. Interest cannot be monopolized. It can be attracted or generated. But it cannot be monopolized because it belongs to the person interested” (24-6-2008). Sorprende la negativa reacción del cineasta ante un artículo que se centra en constatar el enorme éxito de su cine en el Reino Unido y la clara preferencia del público inglés por su obra sobre la del resto de los cineastas españoles y europeos en general, que disponen de un espacio limitado a la hora de exhibir su cine en las pantallas internacionales. Más que una recriminación fundada, la reacción de Almodóvar al artículo de Paul Julian Smith parece responder a un “lost in translation”, que poco tiene que ver con la intención del artículo. A esto alude la respuesta de Catherine Shoard, directora de The Guardian, cuya primera frase marca con sutil ironía tono el tono de su artículo: “We are flattered Mr. Almodóvar took the time to look at our site and sorry to have caused offence […] The only crime I believe the article accused Mr. Almodóvar of was excellence. If the piece had a target, it was intended to be the UK audiences for a degree of insularity and the UK distributors for a level of timidity”. Efectivamente la crítica de Paul Julian Smith y la coda de Catherine Shoard no hacen sino constatar la clara preferencia del espectador inglés por el cine de Almodóvar cuando se trata de ver cine español.²⁸

En un artículo publicado en The New York Times titulado “A Golden Age for Foreign Film, Mostly Unseen” (26-1-2011), A.O Scott se lamentaba de “the peculiar and growing irrelevance of world cinema in the American movie culture, which the Academy Awards help to perpetuate”, y le reprochaba de paso a dicha academia su arbitrariedad a la hora de elegir las películas extranjeras y su inhabilidad para dar salida a un buen número films recientes de gran calidad —en su opinión se puede hablar de una “edad de oro” del cine extranjero en los últimos quince años—, que apenas llegan al espectador por falta de una promoción adecuada o por culpa de un “cultural protectionism: the impulse no to conquer the rest of the world but to tune it out”, achacable a la industria norteamericana. Si bien sobran razones para lanzar estos reproches, Almodóvar parece haber escapado de este maleficio y sus películas, sin duda parte de esta “edad de oro”, han logrado abrirse paso en este acorazado mercado. Dado el limitado espacio del que disfruta el cine extranjero es digna de alabanza su habilidad para demarcar un espacio propio en un ámbito tan hermético como el estadounidense. Al margen de su incuestionable valor como cineasta, Almódovar ha sabido encontrar un registro exportable y un lenguaje fílmico inteligible para una audiencia poco proclive a ser interpelada en otro idioma. Teniendo en cuenta la esencia transgresora del director español y el estrecho código moral del espectador estadounidense, sorprende su popularidad al otro lado del Atlántico, difícil de prever. En este contexto resulta imprescindible valorar el impulso recibido por parte del ámbito universitario. Pocos son los departamentos de español que no ofrecen cursos monográficos o generales sobre el cine de Almodóvar y pocos los estudiosos de cine español que no le han dedicado más de un estudio. Si a nivel numérico los estudiantes universitarios no llenan las salas de cine, operan como punta de lanza en la aceptación de cinematografías ajenas a los parámetros hollywoodienses y en la apertura a registros estéticos fuera de la norma. No cabe duda de que hubiera sido necesaria una bola de cristal para vaticinar la magnífica recepción actual del cineasta español en Estados Unidos y la seducción del espectador y de los medios de comunicación en la meca del cine.

¹ No se agota aquí la lista de directores y demás figuras del mundo del cine de origen europeo relacionadas con la industria cinematográfica hollywoodiense. Para una visión completa del impacto de estos profesionales europeos ver Larry Langman. Destination Hollywood: The Influence of Europeans on American Filmmaking. London: McFarland, 2000.

² Si en un primer momento el poder del National Code of Decency era considerable en la industria cinematográfica estadounidense, a partir de los años sesenta se redujo a la órbita de poder de la iglesia católica. Para una revisión del impacto de esta organización consultar James Skinner. The Cross and the Cinema: The Legion of Decency and the National Catholic Office for Motion Pictures: 1933-1970. En el caso de la MPAA, aunque sigue incluyendo entre sus funciones la clasificación de películas, los distribuidores no están obligados a aceptar dicha clasificación y pueden estrenar las películas sin clasificar. Como veremos en el caso de la película Átame de Almodóvar, en ellos está decidir qué resulta más perjudicial, si estrenar la película con una clasificación negativa o estrenarla sin clasificar, situación que también condiciona su lanzamiento.

³ Tomo el dato de Kerry Segrave, Foreign Films in America, Jefferson, NC: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2004, pág. 161.

⁴ La cita procede de Robert Koehler: abc News Internet Ventures, “Foreign Films Fade Out at the U.S Box Office” (7-9-2009).

⁵ Anthony Kauffman en un artículo titulado “Is Foreign Film the New Endangered Species?” aparecido en The New York Times (22-1-2007) las denomina “mini-major pseudo-indie” sintetizando con este apelativo su peculiar naturaleza.

⁶ La cita procede del mismo artículo aparecido en The New York Times firmado por Anthony Kauffman, “Is Foreign Film the New Endangered Species? (22-1-2007).

⁷ Esta tendencia a la recesión del mercado de películas importadas no impide que puntualmente haya años en los que aumenta su presencia debido al éxito de taquilla de una o varias películas extranjeras durante dicho año. Los datos del U.S Census de 2007 publicados en Census Bureau News (2-12-2007) señalan un aumento del 18,7% en la recaudación correspondiente a películas extranjeras debido al éxito de taquilla de El laberinto de Pandora y La vida de los otros.

⁸ Ver Robert Koehler, “Foreign Films Fade Out at U.S. Box Office”, abc News (7-6-2009).

⁹ Existe además un buen número de festivales locales dedicados al cine extranjero que contribuyen a afianzar su presencia en circuitos minoritarios, vinculados al ámbito universitario y a instituciones culturales, pero influyentes en la medida en que desempeñan una función educativa.

¹⁰ Cada año la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España preselecciona tres películas para enviar una de ellas a Hollywood. España ocupa así el cuarto lugar entre los países que han obtenido con más frecuencia este reconocimiento después de Italia con diez Oscars, Francia con nueve y Japón, a la par de España, con cuatro y el tercer lugar en cuanto a nominaciones después de Francia con treinta y cuatro e Italia con veinte y siete. Antes de la consolidación de la categoría del Oscar a la Mejor Película Extranjera existió durante un período de ocho años, de 1947 a 1955, una categoría honorífica, fuera de concurso para películas no americanas.

¹¹ Además de organizar la concesión de los Globos de Oro, esta asociación declara como objetivo fomentar relaciones y vínculos culturales entre Estados Unidos y países extranjeros por medio de la difusión de la cultura americana según se presenta en el cine y en la televisión, contribuir a organizaciones filantrópicas y ofrecer becas para promover el estudio de las artes y de las industrias del entretenimiento.

¹² The Film Society of Lincoln Center, fundada en 1969, es una de las organizaciones más prestigiosas en el ámbito del cine, dedicada a promover el cine americano y extranjero, apoyar a nuevos directores y hacer accesible el cine a una amplia gama de espectadores. Su prestigio y su indiscutible popularidad atraen a esta institución más de doscientos mil aficionados al cine por año entre espectadores, directores, promotores y distribuidores. Además de esto lidera The New York Film Festival y el New Directors/New Films Festival, ambos piezas clave en el panorama cinematográfico de la ciudad y publica una de las revistas de divulgación más prestigiosas en crítica de cine, Film Comment.

¹³ Richard Peña, descendiente de españoles y puertorriqueños, se graduó en Harvard University y realizó un máster en cinematografía en Massachusetts Institute of Technology. Desde 1988, año en el que comenzó a trabajar para la Film Society del Lincoln Center, ha dirigido el New York Film Festival hasta su retirada en el 2011.

¹⁴ Ver Pohl, Burkhard y Jörg Türschmann, “El cine español desde 1989: entre transgresión internacional y afirmación local, entre hibridez de géneros y estilismo clásico”. http://ww.romanistik.uni-goettingen.de

¹⁵ Ver Correa Ulloa, pág. 100; Herrera, “El cine dentro del cine en la obra de Pedro Almodóvar: pasión cinéfila y tradición barroca”; Law, La intertextualidad en el cine de Pedro Almodóvar; Seguín, Pedro Almodóvar o la deriva de los cuerpos.

¹⁶ Para una visión más completa de la dialéctica entre la obra de Almodóvar y el melodrama véanse también: Marvin D’Lugo, “Migration and melodrama” en Pedro Almodóvar, Champagne: University of Illinois, 2006 (29-44) y Kathleen Vernon, “Melodrama against itself: Pedro Almodóvar’s What Have I Done to Deserve This”. Film Quarterly 46.3 (1993): 28-40.

¹⁷ Mujeres al borde de un ataque de nervios, La flor de mi secreto, Carne trémula, Matador, La ley del deseo, Todo sobre mi madre, Hable con ella y La mala educación.

¹⁸ Ver la entrevista a Paz Sufrátegui, responsable en ese momento de promoción y prensa de El Deseo S.A, aparecida en “Cómo hacer cine” en 1998. <http://www.comohacercine.com/articulo.php?id_art=131&id_cat=>.

¹⁹ Aparece en Variety una sección titulada Critics Opinions que permite tomar el pulso a la recepción de cada película. En el caso concreto de La ley del deseo señala una crítica favorable de David Lida, dos desfavorables, de Denby y de Wolf, y otra indiferente de Maslin.

²⁰ Ver en el capítulo 2 de este libro los numerosos artículos publicados por The New York Times sobre esta cuestión.

²¹ Para un informe completo de la reacción de la distribuidora a dicha clasificación ver Variety del 19-3-1994.

²² La trayectoria profesional de Michael Barker y Tom Bernard y de los numerosos premios por ellos recibidos aparece detallada en http://www.sonyclassics.com/index.php

²³ Del buen hacer de Sony Pictures Classics da buena muestra su página web www.sonyclassics.com

²⁴ La historia de la relación profesional de Barker y Bernard se detalla en la entrevista aparecida en http://www.hollywoodreporter.com/blogs/risky-business/executive-suite-sony-pictures-classics-94695

²⁵ Tomo el dato de un artículo firmado por Ian J. Griffiths, aparecido en Guardian.co.uk (29-3-2011).

²⁶ Las entrevistas a Penélope Cruz de David Letterman y Ellen Degeneres aparecen en YouTube (http://www.youtube.com/watch?v=F-HVguNzlrA y http://www.youtube.com/watch?v=TZ9UEIO51l8)

²⁷ Para un análisis de la trayectoria de El Deseo y de su vocación transnacional ver el artículo de Nuria Triana-Toribio, “Journeys of El Deseo between the nation and the transnational in Spanish Cinema”.

²⁸ La polémica entre el director, el crítico y la editora de The Guardian ha dado incluso paso a un blog en el que se debate la errónea interpretación de dicho artículo por parte de Almodóvar. No obstante y más allá de lo acertado o desviado de esta crítica el blog corrobora el protagonismo de Almodóvar dentro del panorama del cine europeo. http://www.guardian.co.uk/film/filmblog/2008/jun/24/isspanishcinemaavictimofalmodovarssuccess