Kitabı oku: «Improvisationstheater»

2.6.2Die Angst vorm Urteil des Publikums
Der Vergleich mit den Mitspielern

Die Show ist vorbei. Das Publikum klatscht begeistert. Verbeugung des Ensembles. Der Applaus brandet noch einmal auf. Dann der Applaus für die einzelnen Spieler.

Tom – Applaus und Jubel.

Sibylle – Applaus, begeisterte Pfiffe.

Lukas – Applaus, begeistertes Stampfen mit den Füßen.

Du – lediglich Höflichkeitsapplaus.

Na? Zwickt es dich? Wenn du diese Situation nicht nur ertragen, sondern wirklich mit Freude genießen kannst, hast du ein großes Impro-Herz.

Nach der Show grübelst du vielleicht, und dir fällt ein: Ja, Tom war am Ende der letzten Story der strahlende Held, der außerdem noch mit seinem Wissen über moderne soziologische Theorie brillierte. Sibylle hat mit ihrem Gesang alle begeistert. Lukas hat fast jede Szene mit einem urkomischen Satz beendet, der für die größten Lacher des Abends gesorgt hat. Was hast du gemacht? Du hast den Helden unterstützt, indem du einen fiesen Gegenspieler etabliert hast. Du hast der Sängerin Platz gelassen, damit ihre Stimme strahlen konnte. Und du hast die Enden für sich stehen lassen, ohne noch etwas vom Lacher abkriegen zu wollen. Mit anderen Worten: Du hast dafür gesorgt, dass die anderen ihr Potential entfalten konnten. Du hast deine ganze Kraft der Show gegeben. Du bist wahrscheinlich ein guter Improvisierer.

Lasst euch nicht vom Applaus verführen. Lasst euch schon gar nicht von Lachern und vom Lob verführen. Haltet eure Eitelkeit im Zaum. Vergleicht euch nicht zu sehr mit euren Mitspielern, und vergleicht niemals das Lob, das sie einheimsen mit dem euren. Denn egal, ob ihr bei diesem Vergleich besser oder schlechter abschneidet als eure Mitspieler, das Vergleichen selbst nährt am Ende doch wieder nur die Eitelkeit.

Die Angst, für dumm, humorlos oder unattraktiv gehalten zu werden

Viele der bekanntesten Impro-Spiele zielen darauf ab, der Phantasie und der Freiheit der spontanen Assoziation einfach freien Lauf zu lassen. Die Originalität des Unbewussten, das schneller ist als unser Denken wirkt dann oft genial. Oft erreichen dann die Spieler ein Plateau und glauben, nun von der Angst, für dumm gehalten zu werden, befreit zu sein. Aber listig kehrt diese zu unerwarteten Gelegenheiten zurück: Wenn wir darauf kommen, Langform-Impro zu spielen, wenn wir Storys entwickeln wollen, wenn wir Charaktere mit Substanz spielen wollen. Dann flüstert sie tückisch: „Kann ich denn das überhaupt?“. Sie sind manchmal fasziniert von den Fähigkeiten oder dem Wissen ihrer Kollegen und glauben, genau so sein zu müssen. Sie fürchten, nicht nur vom Publikum, sondern auch von den Mitspielern für dumm gehalten zu werden.

Was deine Fähigkeiten oder die Könnerschaft einer bestimmten Form betrifft, so kannst dir das Training nicht ersparen. Aber: Du kannst trotzdem mutig auf die Bühne springen wie am ersten Impro-Tag, denn Scheitern gehört dazu. Außerdem gibt es nie die eine Art, eine Geschichte zu erzählen. Wenn du deine Kollegin vielleicht dafür bewunderst, wie es ihr gelingt, aus jeder Story-Plattform das herrlichste Melodram zu basteln, so sei dir darüber im Klaren, dass Melodramen zwar bewegend sein mögen, aber längst nicht das einzige Genre auf diesem Planeten.

Wir müssen auch die Tatsache akzeptieren, dass wir nie so klug sein werden wie unsere Mitspieler. Aber sie auch nie so klug wie wir. Ich beobachte immer wieder, dass Impro-Spieler ein überaus reiches Wissen in den unterschiedlichsten Bereichen haben. Sie haben Lebenserfahrungen gemacht, um die man sie beneidet. Aber sie wagen oft nicht, aus diesem Brunnen zu schöpfen. Im Idealfall ergänzen sich unsere Kenntnisse und Weisheiten perfekt.

Nutze deine Intelligenz und sei dir deiner Intelligenz bewusst! Leider spielen immer noch viel zu viele Impro-Spieler dumme Charaktere, um nicht für dumm gehalten zu werden. Das mag paradox klingen, aber es scheint zunächst leichter und sicherer, einen betrunkenen Zahnarzt zu spielen, der von nichts eine Ahnung hat, als einen nüchternen, kompetenten. Außerdem kommt der Lacher aus dem Publikum schneller. Natürlich gehen wir ein Risiko ein, wenn wir einen kompetenten Zahnarzt spielen. Aber da müssen wir eben behaupten! Wir dürfen nicht aus Angst, für dumm gehalten zu werden, dumm spielen!

Die Angst, für humorlos oder langweilig gehalten zu werden, findet auf der Bühne ihr Ventil im Gagging – dem Zerstören einer Szene für den schnellen Lacher.¹⁴ Gagging bricht sich auch in anderen Situationen Bahn, zum Beispiel wenn der Spieler die Spannung der Szene, die Verletzlichkeit der Figur oder einfach nur die Stille im Publikum nicht aushält. Niemand will das Publikum langweilen. Das Problem ist nur, dass wir auf der Bühne kaum ein Signal aus dem Publikum bekommen, das uns verrät, ob es sich langweilt oder nicht. Wenn man von extremen Äußerungen wie Jubeln oder Schluchzen absieht, dann ist die einzige regelmäßige akustische Äußerung des Publikums das Lachen. Dieses positive Feedback ist für einige Spieler dermaßen anregend, dass sie nervös werden, wenn einmal nicht gelacht wird.

Dieses Phänomen beobachten wir auch bei Gruppen, die den Übergang von Kurz- zu Langformen wagen. Klassische Impro-Spiele sind, wenn man sich nur halbwegs anstellt, fast eine Lacher-Garantie, ein Selbstläufer. Langformen funktionieren anders, und zwar selbst dann, wenn man langformatige Comedy spielt. Der Rhythmus der Lacher ist ein anderer, die Art der Lacher abwechslungsreicher. Es geht nicht nur um Gags, komische Figuren und Situationen, sondern um den Aufbau von Spannungsmomenten und einer ganzen Story. Wenn wir aber jeden Story-Ansatz für einen Gag opfern, kann nichts entstehen. Du bekommst zwar vielleicht noch deinen Lacher, aber deine Partner sind nun am Zuge, die Story-Karre wieder zum Laufen zu bekommen. Bei Improvisationen, die nicht in erster Linie auf Comedy abzielen, ist die Herausforderung noch größer: Schweigt das Publikum, weil es sich langweilt oder weil es von der Story gefesselt ist? Die Versuchung ist für viele Spieler übermächtig, doch noch hier und da ein kleines Witzchen zu platzieren, um sich als lustiger Typ darzustellen, der bei allem Ernst die Story ironisiert. Haltet die Spannung aus. Haltet es aus, gerade in der Anfangsphase von Langform-Impro nicht zu wissen, was das Publikum gerade empfindet.¹⁵

Während die Angst, für humorlos gehalten zu werden, vor allem junge Männer betrifft, dreht sich das Geschlechterverhältnis bei der Angst, für unattraktiv gehalten zu werden, um.¹⁶ Die darunter liegende Angst ist natürlich die Angst vor der Verletzlichkeit. Die Flucht ins Sexy-Sein macht eine Spielerin unangreifbar und unveränderlich. Aber als Impro-Spielerin musst du dich verändern lassen, du musst in der Lage sein, wütend und hässlich zu werden, deine Figur die falschen Entscheidungen treffen lassen. Du musst beweglich bleiben. Aber im Theater geht es nicht um dich! Es geht um die Szene, um die Story. Wenn du auf der Bühne stehst, um Männern oder Frauen zu gefallen, oder überhaupt um jemanden zu beeindrucken, was du für ein toller Mensch bist, dann bist du im Improtheater fehl am Platz. Improtheater lebt davon, dass die Spieler in der Lage sind, ihr Ego auszuschalten, ihr kleines „Ich will doch geliebt werden“ zuhause zu lassen und stattdessen in der großen Gemeinsamkeit aufzugehen.

2.6.3Die Angst, nicht weiterzuwissen

Fast scheint die Angst, nicht weiterzuwissen rational. Schließlich stellen sich die Spieler ohne Text auf die Bühne! Einfach so entsteht, ohne dass sie sich abgesprochen hätten, eine Szene. Manchmal fragt man sich selbst als Improspieler: Wie kann das denn eigentlich funktionieren?

Die Angst, dass einem überhaupt nichts mehr einfällt, führt zu verkrampftem Spielen. Spieler, die fürchten, nicht weiterzuwissen, tendieren oft zum Blockieren oder Auslöschen von Angeboten, in der Szene verharren sie auf der Stelle, indem sie vor sich her plappern. Wenn sie im Off sind, trauen sie sich nicht, die Szene zu betreten.

Nach meiner Erfahrung ist keine Angst so einfach zu bekämpfen wie diese. Viele Spiele nehmen genau diese Angst aufs Korn. Gleich einem Bierfass stechen wir das Fass der Phantasie und der Assoziation an, und es beginnt zu sprudeln. Sobald die Schüler sehen, dass alles, was sie sagen, konstruktiv verwendet werden kann, wird die Angst, nicht weiterzuwissen, erlöschen.

Aber wie jede Angst kann sie auch bei Profis wieder auftauchen. Wenn wir etwa komplexere Storys spielen, wenn wir uns bei fremden Genres bedienen, wenn wir andere Stile verwenden als bisher, schleicht sich bei einigen Spielern die alte Angst wieder ein. Es hilft, hier immer wieder zu den einfachsten Übungen zurückzukehren, vor allem zur freien Assoziation, deren Komplexität sich nach und nach steigern kann.

Übung: Assoziationsstufen

Stufe 1)

Einfache bildliche Assoziation: Holz – Schrank – Kleid – Hochzeit …

Stufe 2)

Einfache Assoziation, die emotional angereichert wird: Holz – ein düsterer Schrank – ein frisches Kleid – eine chaotische Hochzeit … (Entscheidend sind hier weniger die Adjektive, sondern dass die Assoziationen mit emotionalisiertem Atem und emotionalisierter Stimme genannt werden.)

Stufe 3)

Biografisch-narrative Assoziation: Holz – „Auf dem Dachboden meiner Großeltern stand ein alter verschlossener Schrank. Ich hatte mich immer gefragt, was sich darin befinden möge. Und eines Tages fand ich den Schlüssel auf dem Oberteil des Schranks. Ich öffnete ihn und sah darin ein weißes Kleid …“

2.6.4Die Angst vor Veränderung

Du spielst in einer erfolgreichen Impro-Gruppe. Eure Shows sind gut besucht, die Qualität eurer Aufführungen wird allenthalben gelobt. Und da schlägt ein Spieler der Gruppe eine Veränderung vor: Ein neues Format, ein neues Genre, einen Stil, der euren jetzigen Shows anscheinend widerspricht. Warum, so fragen sich einige, sollte man ein Pferd wechseln, das ein Rennen nach dem anderen gewinnt?

Improtheater bleibt nur lebendig, wenn wir neue Pfade beschreiten. Tatsächlich gelingt das manchen Gruppen innerhalb des immergleichen Formats, und zwar dann, wenn dieses offen genug ist, um künstlerische Weiterentwicklung zuzulassen. Aber selbst dann ist es oft lohnenswert, sich mal links und rechts umzuschauen.

Je größer das Team, umso mehr neigt es zu Inflexibilität, da viele Stimmen gehört werden müssen.¹⁷ Gerade deshalb solltet ihr auch strukturell offen bleiben.

Wenn ich von ausgetretenen Impro-Pfaden spreche, meine ich aber nicht nur Formate, Stile und Genres, sondern sämtliche Aspekte einer Impro-Show: Die dramatische Herangehensweise an Szenen, Szenenübergänge, die Präsentation einer Show – von der Moderation bis zur Kleidung -, die Entscheidung zwischen Kurz- und Langform, die Themenvielfalt, der Story-Aufbau.

Manche Änderungen werden von der Gruppenmehrheit verworfen, nur weil die neue Form einmal nicht funktioniert hat. Auch hier braucht man Beharrlichkeit und Ausdauer. Die Angst vor Veränderung ist verschwistert mit der Bequemlichkeit. Denn natürlich ist jede Veränderung mit Mühe verbunden. Jedes neue Format muss ausprobiert werden, man muss sich damit geistig auseinandersetzen, man muss unter Umständen lesen, diskutieren, Meinungsunterschiede aushalten. Und schließlich: Der Erfolg ist nie sicher. Improtheater ist eine flüssige Kunst, man kann sie nicht festhalten oder fixieren. Man muss sich mit ihr bewegen.

2.7Die Kanäle der Angst

Angst sucht sich auf der Bühne ihre Kanäle. Sie kommt selten als pure Angst daher, manchmal spüren wir sie nicht einmal. Denn meist tritt sie maskiert auf.

Blockieren

Angst offenbart sich, wenn wir Angebote unseres Spielpartners regelmäßig blockieren. Jedes Angebot ist die Zumutung einer neuen Ungewissheit und Unsicherheit. Unsicherheit ist angstbeladen, und deshalb verharrt so mancher Impro-Spieler und verbarrikadiert sich hinter Nein und Geht-nicht. Spricht man ängstliche Spieler darauf an, werden sie oft ihre Antworten szenisch rechtfertigen:

„Aber meine Figur konnte wirklich nicht das Päckchen annehmen.“

oder

„Nicht ich, sondern meine Figur hatte Angst.“

Negativität

Negativität ist eng verwandt mit dem Blockieren. Allerdings wird hier nicht das Angebot blockiert, sondern der Spieler gibt jedem Aspekt der Szene einen negativen Anstrich. Es wird genörgelt, gemäkelt, gedroht. Wenn wir uns junge unsichere Teenager anschauen, sehen wir dieses Verhalten wie unter der Lupe: Viele Jugendliche neigen zu dieser negativen Coolness, um sich zu schützen, um sich unangreifbar zu machen. Aber Veränderbarkeit und Verletzlichkeit sind unersetzbare Eigenschaften im Improtheater.

Dominanz und Zurückhaltung

Die Stresshormone, die in den Spielerkörper ausgeschüttet werden, wenn die Dinge auf der Bühne zu unübersichtlich oder zu unsicher werden, führen dazu, dass die meisten Spieler in solchen Situationen entweder mit übermäßiger Dominanz oder übermäßiger Zurückhaltung spielen. Lass das Chaos auf der Bühne eskalieren, und fast jeder Spieler wird regelmäßig zur einen oder zur anderen Seite neigen.

Die einen versuchen, die Szenen „in den Griff“ zu bekommen, indem sie ihre Mitspieler herumkommandieren und sich nicht verändern lassen. Die anderen bleiben entweder im Off oder schwimmen einfach nur mit der Szene mit, ohne etwas beizutragen.

Gagging

Wir haben es bereits diskutiert: Spieler, die glauben, die Szene sei schlecht, sobald mal eine halbe Minute nicht gelacht wird und die dann schnell auf Teufel komm raus lustige Sprüche klopfen oder sich ulkig benehmen, zerstören die Szene. Panik-Gagger von ihrer Witzelsucht zu befreien, ist eine der wichtigsten Aufgaben im Impro-Unterricht.

Schwatzen

Die Angst, das Publikum zu langweilen und also für dumm gehalten zu werden, kanalisiert sich gerne in einer Angst vor der Stille. Stille ist in unserer Kultur manchmal schwer auszuhalten. Also wird geschwatzt. Und das setzt sich auf der Impro-Bühne fort. Das Problem ist nur: Wer schwatzt, hört erstens nicht richtig zu, denn er gibt dem, was der andere sagt, keine Chance, sich zu entfalten (und wird sich selbst nicht verändern). Zweitens wird alles Gesagte auf die Ebene des Smalltalks herabgezogen. Drittens: Sprache ist im Theater zu wichtig, um die Lücken mit Geschwätz aufzufüllen. Gib dem Gesagten Bedeutung und halte die Stille aus.

Verharren

Vor allem bei Anfängern kann man ein seltsames Phänomen beobachten: Sie fürchten sich vor dramatischen Gefahren, als seien sie echt. Wenn Georgia zum Beispiel eine vor dem Fernseher strickende Frau spielt und Marvin als Einbrecher in die Wohnung einsteigt, reagiert sie als Spielerin panisch und versucht zu verhindern, dass sie und der Einbrecher aufeinandertreffen. Sie wird dann wahrscheinlich die Türen und Fenster verrammeln, statt ihrem Einbrecher-Mitspieler den Rücken zuzuwenden. Dabei ist das gerade das, was wir als Zuschauer sehen wollen.

Wenn die Figur eines ängstlichen Spielers vor einer schwierigen Aufgabe steht, zum Beispiel einen Hubschrauber fliegen, so findet er 999 Gründe, warum er diese Aufgabe nicht erfüllen kann: Schlüssel vergessen, Termin beim Arzt, erst mal eine rauchen usw. Fortgeschrittene Impro-Spieler kennen dieses Phänomen natürlich, und dennoch schleicht es sich auch bei ihnen ein: Sie weichen Gefahren aus, sie lassen ihre Figuren nur ungern verletzen oder töten. Und später wundern sie sich, dass die Story nicht vorangekommen ist.

Über-Ritualisierung

Diese Form der Kanalisierung ist vergleichsweise harmlos. Wir finden sie oft als Ausdruck des Lampenfiebers vor der Show. Die meisten Gruppen haben irgendeinen Ablauf der Show-Vorbereitung gefunden: Technik-Check, Warm Up, Umziehen usw. Diese Vorbereitung in gewissem Maße zu ritualisieren, ist durchaus in Ordnung, da man auf diese Weise nicht jedes Mal neu zu diskutieren braucht, wie man sich vorbereiten soll.

Aber ich habe Gruppen erlebt, die vor Panik im Dreieck sprangen, wenn zum Beispiel ein Aufwärmspiel durch ein anderes ersetzt werden sollte: „Ohne Ich-bin-ein-Baum können wir uns nicht richtig aufwärmen.“ Ich kenne Gruppen, deren Spieler sich vor der Show eine halbe Stunde einsingen, inklusive vierstimmiger Harmonisierungen, obwohl am Abend selten mehr als zwei Lieder gesungen werden.

Diese Über-Ritualisierungen sind im Grunde nervöse Reaktionen eines fürs Rennen bereiten Pferdes. In ihrer Form sind sie erst mal nur kurios, aber sie haben auch eine Kehrseite: Die Zeit vor der Show ist wertvoll, da wir uns geistig, körperlich und seelisch vorbereiten. Die Über-Ritualisierungen können uns vielleicht das Gefühl vermitteln, dass nun alles in Ordnung sei, aber wir brauchen ein Grundvertrauen, wir können die Zeit genauso zum Zusammenfinden oder zur Meditation nutzen, um das allgemeine Stresslevel zu senken.

Risiko-Minimierung

A: „Papa, ich habe deinen Wagen zu Schrott gefahren.“

B: „Oh nein, nicht schon wieder. Das ist jetzt schon das vierte Mal in diesem Jahr.“

Indem B jammert, vermeidet er, dass sich seine Figur auf eine emotionale Konfrontation einlässt. Jammern ist hier eine Form, das Risiko zu minimieren. Denn solange man in der Routine des Jammerns bleibt, werden sich weder die Figuren noch die Szene verändern.

Man sagt, Wasser finde immer seinen Weg. Ähnlich ist es mit der Angst. Wir meinen unsere Angst bezwungen zu haben, die wir in einem bestimmten Punkt erkannt haben, und schon bahnt sie sich einen neuen Weg. Deshalb ist diese Liste der Kanäle der Angst naturgemäß unvollständig. Letztlich gilt es, der Angst selbst auf den Leib zu rücken, sie durch Mut, Heiterkeit und Spielfreude zu ersetzen. Wie kann uns das gelingen?

2.8Wie überwinden wir unsere Angst?

Hier kommen nun die vier Super-Tricks, mit denen du innerhalb einer Woche all deine Ängste für immer besiegen wirst.

April-April!

Wenn es nur so schnell ginge! Angstabbau will gelernt sein. Mancher Impro-Spieler trägt zu Beginn seiner Impro-Karriere einen riesigen Sack Angst mit sich herum. Andere stürzen sich schon als Anfänger begeistert in unbekannte Szenen. Aber ich habe kaum jemanden gesehen, der immer und überall völlig angstfrei war. Die Wege, die ich hier beschreibe, brauchen Zeit und Übung. Und also auch Geduld.

2.8.1Pfeifen im Walde

Der Boxer Muhammad Ali pflegte seine Gegner mit frechen Sprüchen und Beleidigungen einzuschüchtern, wodurch er die psychologische Kriegsführung ins Boxen einführte. Aber viele vermuten, dass der wichtigste Gegner, den er durch seine Großmäuligkeit zu bezwingen suchte, seine eigene Furcht war.

Tu so, als seist du mutig. Spring mutig in die Szene. Wenn du in einem angenehmen Umfeld trainierst, wirst du sehen, dass das Scheitern im Improtheater sehr lustig sein kann. Je herzlicher du das Scheitern umarmst, umso leichter wird es dir sein, die Szene leichten Herzens zu betreten. Und je leichter du die Szene betrittst, umso unwahrscheinlicher wird es sein, dass sie scheitert.

Wenn du als Anfänger an einem Impro-Kurs teilnimmst, in dem Scheitern dauerhaft negativ belegt ist, solltest du das ansprechen oder dir einen anderen Trainer suchen.

Als Gruppe wiederum ist es wichtig, im Training und auf der Bühne nicht den Humor zu verlieren. Auch bei anspruchsvollen Szenen und Formaten vergesse man nicht, mit dem Scheitern heiter umzugehen.

2.8.2Folge der Furcht

Auf der Bühne kann Angst ein guter Kompass sein. Das klingt paradox? Schon möglich. Aber es ergibt Sinn, wenn wir es uns umgekehrt vorstellen: Szenen, bei denen die Improvisierer auf größtmögliche Sicherheit oder auf größtmögliche Planbarkeit setzen, sind steif, vorhersehbar und öde.

Wie kann das konkret aussehen? Angenommen, deine Angst ist, dass man sich über dich lustig macht. Wenn du nun auf der Bühne alles tust, um zu vermeiden, lächerlich zu wirken oder deine Figur lächerlich erscheinen zu lassen, wirst du dich eines riesigen Spektrums an Charakter-Optionen berauben. Mach dich verletzlich, gerade, wenn du weißt, wie es ist, verletzt zu werden!

Trainiere Spieler, bei denen du das Gefühl hast, alle anderen sind darin lustiger, schneller, schlauer, irgendwie „besser“ als du. Spiele Charaktere, die du sonst meidest. (Wenn du nicht weißt, was für Charaktere das sind, frage deine Kollegen.)

2.8.3Sich dem Moment hingeben

Die Zukunft zu planen ist eine wesentlich menschliche Fähigkeit. Sie spielt uns aber einen Streich, wenn sie uns davon abhält, das zu erfassen, was gerade stattfindet.

Angst führt bei vielen Spielern dazu, dass sie in Panik verfallen und sich überlegen, was sie als nächstes sagen sollen, in welche Richtung sie die Story steuern wollen, wie man die Szene möglichst schlau beendet. Aber während du planst und überlegst und sinnierst, findet gerade eine Szene statt, in der dein Zuhören gefragt ist, deine Intelligenz, deine emotionale Beteiligung.

Wenn Vorausdenken das Problem ist, dann hilft es nicht, noch mehr vorauszudenken!

Versuchen wir, es mal so zu sehen: Wenn die Szene ohnehin dabei ist zu scheitern, kannst du genauso gut zuhören, was gerade passiert, darauf achten, was dein Szenenpartner tut, was er sagt und wie dich das emotional berührt. Wenn wir uns einfach damit abfinden, dass die Szene vielleicht scheitern kann, dann sind wir in der Lage, diesem Scheitern wenigstens noch etwas Wahrhaftiges mit auf den Weg zu geben. Und vielleicht scheitert die Szene dann eben doch nicht, sondern wird zu einer der besten, die du je gespielt hast.

Diese Umstellung der geistigen Tätigkeit vom Planen aufs Hier-im-Moment-Sein ist für die Meisten eine Zumutung und Herausforderung. Aber sie ist auch ein Weg, um die Angst zu verlieren. Wenn ich mich dem Hier und Jetzt wirklich emotional hingebe, den Moment erlausche und erspüre, was von mir gefragt ist, verliert die Angst ihre Bedeutung. Sie hat schlicht keinen Platz im Bedeutungsraum der Szene.

Wenn wir dieses Wagnis eingehen, kann es geschehen, dass wir den Teufelskreis verlassen und einen anderen Kreis betreten – den der positiven Rückkopplung. Dann lernen wir nämlich, damit leben zu können. Wenn Szenen, Storys und ganze Shows scheitern können, wenn wir lernen, damit leben zu können, dass wir selber als Impro-Spieler scheitern können, dann lohnt es sich nicht, über die Konsequenzen zu sinnieren, dann lohnt es sich nicht, zu planen und vorauszudenken, dann können wir genauso gut dem Moment vertrauen, dann können wir die vermeintlichen Sicherheiten, die Sprüche und Gags hinter uns lassen und uns dem zuwenden, was gerade von uns gefordert wird.

Übung: Rund/Kantig und Assoziieren

Drei Spieler. Spieler A bewegt sich pausenlos mit runden, weichen Bewegungen durch den Raum. Sobald der in seiner Nähe laufende Spieler B „Wechsel!“ ruft, bewegt sich A hart und kantig. Ruft B wieder „Wechsel!“ geht es wieder zurück in den Rund-und-weich-Modus. Gleichzeitig sagt Spieler C Wörter, auf die A sofort assoziieren muss.

Zu beachten: Spieler B sollte die Wechsel unvorhersehbar machen, in einem Abstand von 10-30 Sekunden. Spieler C soll nicht selber auf A assoziieren, sondern diesem dissoziativ neue Begriffe anbieten. Um hier Nachdenk-Lücken zu vermeiden, nimmt man dafür am besten Wörter, die mit dem letzten Buchstaben des zuletzt genannten Wortes beginnen, zum Beispiel:

C: Tiger

A: Dschungel

C: Lüge

A: Gericht

C: Trümmer …

2.8.4Training

Im Kinderbuch Der kleine Angsthase von Elizabeth Shaw rät Onkel Heinrich dem ängstlichen Hasen-Protagonisten: „Du musst deine Angst überwinden. Sei einfach nicht mehr ängstlich.“

So wenig wie der Hasen-Onkel kann ich erwarten, dass der Leser dieser Seiten sich sagt: „Alles klar! Ich brauche einfach bloß keine Angst mehr zu haben.“ Zwar ist es wichtig, dass wir das Problem verstehen, aber es verschwindet nicht durch das Lesen eines Impro-Buches. Lesen und Nachdenken können helfen, das Problem zu identifizieren und Strategien zur Bewältigung zu erkennen, aber angehen müssen wir es in der Praxis. Wenn wir sehen, dass ein Teil unserer Schwierigkeiten im Improtheater mit Angst verknüpft ist, wissen wir immerhin, wo wir den Hebel ansetzen müssen. Training ist hier der entscheidende Punkt. Wir können uns bei Proben den angstbesetzten Themen nähern. Proben mit guten Kollegen und Workshops in einem angenehmen Umfeld bieten einen ausgezeichneten Rahmen. Vor allem haben wir hier die Option, größere Risiken einzugehen. Hier haben wir keinem Publikum etwas zu beweisen (und hoffentlich auch keinen Kollegen oder Lehrern). Gebt euch gerade bei Proben selbst die Möglichkeit, sehr riskant zu spielen und grandios zu scheitern. Geht heiter mit dem Scheitern um. Wenn ihr Improtheater als eine gemeinsame Suche versteht, wenn ihr gemeinsam lacht und euch auf demselben Pfad befindet, dann müsst ihr nicht verschweigen, wenn die Szene mies war. Denn die gemeinsame Freude am Versuch und am Prozess erleichtert den Weg von der Angst hin zum Mut.

Der geschützte Raum des Probens erlaubt uns, Grenzen zu überschreiten, ohne sich unmittelbar dem Publikumsurteil stellen zu müssen. Die Routine auf der Bühne wird uns nach einer Weile die Sicherheit geben, dass unser Leben nicht zugrunde geht, wenn wir mal eine Szene oder gar eine ganze Show in den Sand setzen.

2.8.5Mut zu Neuem

Improtheater hat etwas Befreiendes. Fast jeder, der einen halbwegs anständigen Impro-Workshop mitgemacht hat, bestätigt das. Wir verlieren schon durch die Praxis des Improvisierens eine ganze Reihe von Ängsten. Diesen Schwung der Selbstbefreiung gilt es zu erhalten. Und das wird schwieriger, je länger wir uns mit Improtheater beschäftigen, da wir uns immer wieder in Sicherheiten wiegen. Wir glauben irgendwann, verstanden zu haben, wie der Hase läuft, wir halten uns für „fortgeschritten“, für „professionell“, für „erfahren“. Wir glauben zu wissen, wie man eine Impro-Show aufführt. Aber im Grunde bauen wir uns nur neue Schutzwälle auf. Den Mut zu haben, sich immer wieder auf Neues einzulassen – neue Themen, neue Formate, neue Formen der Interaktion mit dem Publikum – und immer wieder neue Freiheitsgrade zu entdecken, das ist die große Herausforderung im Improvisationstheater.

2.8.6Hab Spaß

Mit Improtheater wird man nicht gerade reich. Der Ruhm, den man im Improtheater ernten kann, ist in der Regel auf eine sehr überschaubare Subkultur beschränkt. Also warum macht man das alles? Zum Spaß und zur Freude. Die Quellen dieser Freude sind beim Improtheater, wie wir am Anfang dieses Buchs gesehen haben, mannigfaltig. Und sie können sich im Laufe der Jahre verändern. Man kann Freude daraus ziehen, mit Freunden auf der Bühne ungehemmten Quatsch zu produzieren. Man kann Freude im Ertüfteln und Bewältigen einer filigranen Langform finden. Die Figuren, das Miteinander, die Storys können Grund zur Freude sein. Es kann Zeiten geben, in denen diese Freude verschwindet – in künstlerischen Krisen, wenn es Gruppenzwist gibt, wenn ein Projekt in den Sand gesetzt wurde. Aber egal, was drumherum geschieht, auf der Bühne solltest du die maximale Freude suchen. Selbst wenn ihr nur vor drei Zuschauern spielt, selbst wenn du mit dem Format nicht viel anfangen kannst, selbst wenn die Szene abstürzt – schätze dich glücklich, improvisieren zu dürfen. Wenn dir ein Spiel oder ein Format nicht gefällt – stürze dich dennoch mit einem kräftigen Hurra hinein und setze deine ganze Kraft dafür ein, dass schöne Szenen entstehen.

Hadere nicht mit deinen Mitspielern. Erwarte wenig, aber vertraue ihnen. Was du von ihnen erwarten kannst, ist, dass sie dir Angebote machen, die dich überraschen, dass sie blockieren oder unverständlich sind, so wie auch du blockierst oder unverständlich bist. Schau ihnen in die Augen und wisse: Dieser Moment ist einmalig, wir improvisieren gerade eine Szene. Suche nicht nach den Fehlern deiner Mitspieler. Deine Aufgabe auf der Bühne ist es nicht, deine Mitspieler zu bewerten, sondern aus ihren seltsamen Angeboten eine großartige Szene zu zaubern.

Angst verfliegt,

wo Freude siegt.

⁴ Impro-Spielerin und -Trainerin aus Minnesota.

⁵ Keith Johnstone: Regisseur, Autor und Impro-Theoretiker. Erfinder vieler populärer Improtheater-Spiele und Impro-Show-Formate.

⁶ Theatersport ist ein von Keith Johnstone erfundenes Improtheater-Show-Format, bei dem zwei Mannschaften „gegeneinander“ antreten, deren Szenen dann vom Publikum bewertet werden. (s. Improvisationstheater. Band 9: Impro-Shows)

⁷ Das Buchstabenvermeidungsspiel trainiert zum Beispiel neben den heiteren Scheitern auch, weniger auf der Bühne zu schwatzen. Insofern liegt der Zweck dieser Spiele darin, darstellerische, narrative oder improvisatorische Probleme der Spieler zu lösen.

⁸ Siehe Kapitel 21.4 Plateaus, Blockaden und künstlerische Krisen

⁹ Dass bedingungsloses Akzeptieren seine Grenzen hat, wird jeder bestätigen, der einmal einer Falschmeldung in der Zeitung aufgesessen ist oder sich von einem reißerischen oder gar betrügerischen Angebot hat einlullen lassen. Insbesondere die Wissenschaft hat die Skepsis zur Tugend erhoben, indem in jedem ihrer Fächer einem Methoden-Standard entsprochen werden muss, um sich vor Scharlatanerie und Betrug zu schützen. Eine solche Skepsis wäre beispielsweise im System der familiären Beziehungen oder in der Kunst unangemessen.

¹⁰ In Improvisationstheater. Band 3: Die Magie der Szene werden wir uns ausführlich dem Thema Rechtfertigen widmen.

¹¹ Die anderen sind: Die Angst zu sterben, die Angst vor Krankheit, die Angst vor Demenz und die Angst, den Lebensunterhalt zu verlieren.

¹² Bei dieser Art von spielen wird jeder Spieler von einem anderen synchronisiert.

¹³ Das ist nicht so zu interpretieren, dass jeder Spieler immer alles spielen können muss. Wie geht man mit persönlichen Tabus um? Als ich selbst begann, öffentlich zu improvisieren, habe ich mir einen eigenen Notausgang geschaffen: Sollte eine Szene je einen Verlauf nehmen, den ich absolut nicht mehr ertragen kann, werde ich mir die Freiheit nehmen, zu sagen: „Meine Damen und Herren, an dieser Stelle machen wir eine kleine Pause. In zehn Minuten geht’s weiter.“ Ich habe bis heute von dieser Option noch nie Gebrauch machen müssen.

¹⁴ siehe Kapitel 16.2 Gagging

¹⁵ Früher oder später entwickelt man dafür Antennen. Man merkt mit einiger Sicherheit, ob die Langform funktioniert oder nicht, egal ob das Publikum lacht oder schweigt.

¹⁶ Wenn man Teenager unterrichtet, tritt die Eitelkeit beider Geschlechter offen zutage. Als Tendenz ist fast immer zu beobachten: Mädchen wollen sexy sein, Jungs witzig und cool.

¹⁷ Das betrifft vor allem demokratisch strukturierte Gruppen. Aber auch hierarchisch künstlerische Leiter tun gut daran, neue Ideen mit den Spielern zu besprechen. (Siehe Improvisationstheater. Band 8: Gruppen, Geld und Management.)

3HÖR ZU

3.1Hör deinem Partner zu

3.2Höre dir selbst zu

3.3Hör auf den Sinn

3.4Höre auf das Spiel-Angebot

3.5Erinnern und Wiedereinführen

3.1Hör deinem Partner zu

Dem Partner zuhören? Diese Aufforderung klingt vielleicht fast ein bisschen banal. Wohl jeder Impro-Spieler glaubt, seinem Partner zuzuhören. Die wenigsten tun es wirklich. Ich weiß, viele Leser werden nun denken, das sei übertrieben. Wie kann man ein Impro-Spiel wie „Erster Satz/Letzter Satz“¹⁸ spielen, ohne zuzuhören? Wie kann man überhaupt eine sinnvolle Story spielen, ohne zuzuhören?

Die Antwort ist: Man kann schon irgendwie improvisieren, ohne richtig zuzuhören. Man kann hübsche Spiele und Storys spielen, wenn man einigermaßen zuhört. Aber volle, reife, subtile Szenen können wir erst erschaffen, wenn es uns gelingt, mit allen Sinnen zuzuhören, wenn wir die Worte in uns aufnehmen, aber auch das, was zwischen den Zeilen schwebt – das wirklich Gemeinte, den Sinn, den emotionalen Gehalt –, wenn wir auch mit unseren Augen „zuhören“, mit unserem Körper, mit unserem Herzen.

Aus dem Alltag kennen wir die Menschen, die uns oberflächlich zuhören, die uns in Gesprächen unterbrechen, um das zu sagen, was sie selber zu dem Thema assoziieren, bei denen man das Gefühl hat, man könnte genauso gut zu einer Tasse Kaffee reden. Und dann gibt es jene Gesprächspartner, bei denen man spürt, dass sie sich für das, was man sagt, interessieren, dass sie daran emotional beteiligt sind, dass sie nicht nur die Worte aufnehmen, sondern dass sie genau verstehen, was man sagt. Sie lassen einen ausreden, sie lassen sich Zeit mit ihrer Antwort. Im Improtheater erleben wir ebenfalls diese zwei Typen, und außerdem tausende Impro-Spieler, die sich irgendwo auf einem Skalenpunkt zwischen diesen beiden Extremen befinden.

Viele Impro-Anfänger sind im Alltag eigentlich recht passable Zuhörer, aber auf der Bühne verlässt sie diese Tugend, weil sie ein etwas verqueres Konzept von Improvisation haben. Sie glauben, in der Improvisation ginge es darum, möglichst originelle, schlaue oder witzige Dinge auf der Bühne zu sagen. Wenn ihr Bühnenpartner spricht, beginnen sie schon zu überlegen, was sie als nächstes sagen könnten. Sie glauben, sich auf diese Weise das Improvisieren zu erleichtern, in Wirklichkeit erschweren sie es sich. Denn die Szene findet nicht im Kopf statt, sondern auf der Bühne. Die entscheidenden Informationen kommen nicht aus deinem Kopf, sondern aus dem Mund deines Partners, aus seiner Emotionalität, aus seiner Körperlichkeit.

Lausche und reagiere naheliegend!

Dein Spielpartner ist das Wichtigste, was sich auf der Bühne befindet. Wie willst du genuin reagieren, wenn du nachdenkst, während er spricht? Nimm alles auf:

•was er sagt,

•wie er es sagt,

•wie er es meint,

•was er dabei fühlt,

•was er darüber hinaus kommuniziert.

Ihr baut die Szene zusammen. Du kannst nur auf dem aufbauen, was von deinem Partner kommt. Wenn ihr gemeinsam die Szene erschafft, wirkt alles mühelos und einfach. Wenn jeder für sich selbst in der Szene herumwurschtelt, wirkt sie kompliziert, zusammenhanglos, gewollt, konstruiert und unelegant.

Das Spielen selbst wird einfacher, wenn wir zuhören. Hör zu und reagiere natürlich auf das Gesagte! Wie entlastend! Ich brauche mir also nichts auszudenken.

Die Antwort lautet: Zuhören ist im Prinzip einfach, aber die meisten von uns sind nicht daran gewöhnt, es mit der nötigen Intensität dauerhaft zu betreiben. Unsere Alltagsreflexe führen dazu, dass wir, während unser Partner spricht, schon überlegen, abwägen, nachdenken und bewerten. Aber aktives und offenes Zuhören lässt sich trainieren, und zwar leichter als so manch andere Fähigkeit, wie Pantomime, Singen oder Tanzen.

Wie hören wir also unserem Partner verstehend zu?

Nimm Blickkontakt auf.

Die Augen sind die Pforte zur Seele, heißt es. Geschwister, Liebende und gute Freunde verstehen einander oft ohne Worte. Sie wissen, wie es dem anderen geht, was er sagen will, ohne dass er es ausgesprochen hat. Wenn mein Partner bereit ist, mit mir echt zu kommunizieren, mir also das Gemeinte emotional mitzuteilen, dann habe ich große Chancen, dem Gesagten auch das Gemeinte zu entnehmen.

Höre auf die Worte, und verbinde das Gesagte mit eigenen Emotionen.

Wir wissen aus der Lernpsychologie, dass man sich Gehörtes besser merkt, wenn man es mit Emotionen verbindet. Kleine Kinder bewerten alles extrem emotional und sind deshalb so gute Lerner. Erwachsenen, die eher schon in Kategorien zu denken gelernt haben, gelingt das weniger gut. Wir erhöhen also die Aufnahmefähigkeit, wenn wir uns emotional voll auf das Gesagte einlassen.

Achte auf den Tonfall deines Partners.

Wie spricht er seinen Satz aus? Welche emotionale Bedeutung gibt er ihm? Ist sein Satz nonchalant dahergesagt oder schwingt eine Bedrohung mit? Sagt er es liebevoll oder verzweifelt? Stammelt, flüstert oder schreit er? Welche Resonanz will er bei dir als Spieler auslösen? Welche Resonanz will er bei deiner Figur auslösen?

Wie begleitet mein Partner das Gesagte gestisch?

Um nicht missverstanden zu werden: Ich meine natürlich nicht, dass wir als Spieler wie kühle analytische Beobachter die Bewegungen unserer Partners im Kopf notieren sollen. Vielmehr geht es um das emotionale Aufnehmen dieser Gesten wie im alltäglichen Leben: Fährt er sich mit der Hand nervös durchs Gesicht? Stemmt er die Hände in die Hüften? Welchen sprachlichen und gestischen Status¹⁹ kommuniziert mein Partner?

Als idealer Mitspieler meines Partners muss ich bereit sein, alles aufzusaugen, jedes kleine Detail, vom Sprech-Tempo bis zur Bewegung durch den Raum. Nur das versetzt mich in die Lage, das Kommunizierte aufzunehmen.

3.2Hör dir selbst zu

Wenn ich Schülern rate, sich selbst zuzuhören, ernte ich manchmal unverständliche Blicke: „Wie kann man sich denn nicht zuhören?“

„Wenn du dir selbst zugehört hast, wie kann es dann sein, dass du den Namen der Figur deines Mitspielers vergessen hast, die du selbst etabliert hast?“

Gerade im Improtheater wird zu viel geredet, ohne etwas zu sagen. Die Worte bleiben Geschwätz und emotionales Wischiwaschi. Wenn ich wirklich meine, was ich sage, wird mir das nicht so schnell entfallen.

Wir haben schon besprochen, wie wichtig der Partner für unser Spiel ist. Daher gilt auch umgekehrt: Wir sind wichtig für unseren Partner – unsere improvisierten Sätze, Gesten und Emotionen.

Wir hören uns selbst nicht zu,

•wenn wir Namen, Orte und Tatsachen, die wir selber etabliert haben, vergessen,

•wenn wir unsere Figur schauspielerisch verlieren, zum Beispiel weil uns der Tonfall, der gestische Habitus oder der Dialekt entfallen,

•wenn unsere Gesten und Worte für uns selber nur wenig Bedeutung haben.

Das Namen-Vergessen ist die wohl augenfälligste Form des Sich-nicht-selber-Zuhörens.

A: „Ich habe das Beil mitgebracht, Herbert.“

B: „Ich heiße eigentlich Horst, aber du kannst gern Herbert zu mir sagen.“

A: „Ja, Horst-Herbert, nicht wahr?“

So sicher, wie der verzweifelte, kraftlose Lacher des Publikums für das Zurechtbiegen der Figur, so langweilig ist diese millionenfach gespielte Sequenz des Zwei-Namen-Kombinierens. Manchen scheint es banal und nicht so wichtig – man könne es ja immer noch rechtfertigen, und letztlich sei es ja egal, ob die Figur Herbert oder Horst heißt. Aber das ist es eben nicht. Wir verbinden als Zuschauer Emotionen mit ihnen. Also gib deinen Mitspielern Namen, die dir etwas bedeuten.

Je spezifischer man ist, umso leichter bleibt das Etablierte im Gedächtnis. Stellen wir uns zum Beispiel einen alten rauchenden Mann vor, der sitzend liest. Der emotionale Gehalt dieses Bildes bleibt wahrscheinlich ziemlich vage. Wenn wir uns nun aber vorstellen, dass er sich immer wieder die Brille zurechtrückt, dass er einen Zigarillo raucht, dass er in einem Schaukelstuhl sitzt und eine Zeitschrift über Motorboote liest, dann haben wir ein wesentlich farbigeres Bild vor uns, das uns sofort anspricht. Dabei habe ich lediglich die Attribute Alter, Rauchen, Sitzen, Lesen spezifiziert.

Ich höre mir zu, wenn ich die Figur ernst nehme, wenn der Dialekt mehr ist als nur ein hingeworfener Gag fürs Publikum, wenn ich ihre Gewohnheiten und ihre Sicht auf die Welt verinnerlicht habe, wenn sie mir wichtig geworden sind.

3.3Hör auf den Sinn

Die einfachste Sinn-Ebene ist die der Wörter und Wortzusammenhänge auf einer Fakten-Ebene. Wenn unser Protagonist auf einem Esel reitet, dann ist es ein Esel, kein Pferd und kein Kamel. Der Esel und das Reiten des Esels können je nach szenischem Kontext, noch eine weitere Sinn-Ebene haben.

Wie wir schon am Beispiel der Namen gesehen haben, können uns Spezifizität und emotionale Verknüpfung helfen, das Gehörte zu erfassen und in unserem Gedächtnis abzuspeichern.

Eine weitere Möglichkeit des Memorisierens ist, ein Schlüsselwort des Gegenübers zu wiederholen, indem man es in einen eigenen Satz einbaut. Das mag mechanisch klingen, aber wir finden diese Technik auch in Filmen und selbst bei Shakespeare. Sogar wenn bei Shakespeare zwei Todfeinde einander bekämpfen, hören sie zu, verlassen nie die präzise Sprache und gehen stets auf das Gehörte ein. Nehmen wir die zweite Szene des ersten Akts aus Richard III., in der Gloster (der spätere Richard III.) die Witwe des von ihm getöteten König zu bezirzen versucht.

Anna: „Bube, du kennst kein göttlich, menschlich Recht:

Das wilde Tier kennt doch des Mitleids Regung.“

Gloster: „Ich kenne keins und bin daher kein Tier.“

Anna: „O Wunder, wenn ein Teufel Wahrheit spricht!“

Gloster: „Mehr Wunder, wenn ein Engel zornig ist …

Geruhe, göttlich Urbild eines Weibes,

Von der vermeinten Schuld mir zu erlauben

Geflissentlich bei dir mich zu befrein.“

Anna: „Geruhe, giftger Abschaum eines Mannes,

Für die bekannte Schuld mir zu erlauben,

Geflissentlich zu fluchen dir Verfluchtem!“

Beide Sprecher beziehen sich stets auf das soeben Gesagte. Sie nehmen Sinn und einzelne Wörter auf und einzelne Metaphern. (Wäre die Szene improvisiert, könnte man hinzufügen: Die Spieler verstärken das zugrunde liegende Spiel von Bezirzen versus Verfluchen.)

Schon wenn wir auf der einfachsten Ebene, der Wortwiederholung anfangen, wirkt es auf die Zuschauer wie ein geniales Zusammenspiel und ein geschmeidiges Aufeinandereingehen. Wenn es uns darüberhinaus gelingt, auch Sinnbilder aufzunehmen statt sie (wie es gerade in dramatischen Konfliktsituationen oft reflexartig geschieht) fortzuwischen, gelangen wir zu einem mühelosen Zusammenspiel mit unserem Partner, dessen Eleganz vom Publikum wahrgenommen wird.

Der Sinn geht also über die Wortbedeutung hinaus. Das wird noch deutlicher, wenn wir bedenken, dass jedes verbale Angebot, ja selbst die Art und Weise, wie jemand dasteht, atmet, handelt, eine emotionale Komponente in sich trägt. Stellen wir uns als Anfangssatz einer Szene folgenden Satz vor:

„Natürlich, ich gehe heute zur Chefin und bitte sie um eine Gehaltserhöhung.“

Neutral gesprochen verstehen wir, dass der Sprecher beabsichtigt, heute genau das zu tun, was er sagt. Der Satz könnte eine nonchalante Antwort auf die Bitte sein, sich um die Verbesserung des Haushaltseinkommens zu kümmern. Aber stellen wir uns vor, der Satz wird mit einem ironisch-süffisanten Unterton geäußert. Schon hat das Angebot eine andere Bedeutung. Die eigentlich kommunizierte Botschaft ist nun vielmehr:

„Ich kann doch nicht so mir-nichts-dir-nichts zu meiner Chefin gehen und sie um eine Gehaltserhöhung bitten.“

Daraus könnte man schließen, dass die Handlung an sich absurd ist, vielleicht weil der Sprecher Beamter ist oder dass es in dem Satz eigentlich um die Chefin geht, mit der man über solche Dinge gar nicht reden kann.

Was aber wäre, wenn der Sprecher seiner Partnerin den Kopf streichelt und diese Worte in tröstendem Tonfall äußert? Schon wieder eine komplett neue Szene. Der emotionale Gehalt könnte nun suggerieren, dass die Haushaltslage des Paares verzweifelt ist und der Sprecher nichts unversucht lassen wird, um daran etwas zu ändern.

Im Alltag tun wir genau das: Wir interpretieren aus Tonfall und Stimmlage eine emotionale Botschaft, für die zwar manche von uns aufnahmebereiter sind als andere, die aber generell mitgehört wird. Einigen Studien zufolge nehmen wir in Alltagsgesprächen sogar den Hauptteil des Gesagten emotional auf. Missverständnisse in Paarbeziehungen laufen oft genau auf die Differenz von Wortbedeutung und emotionaler Interpretation hinaus.

Sie (kommt mit Kopfschmerzen ins Zimmer): „Kannst du mal bitte das Fenster schließen?“

Er: „Natürlich! Deshalb brauchst du doch hier nicht so rumzumaulen.“

Sie: „Warum hasst du mich?“

Auf der Bühne scheinen Impro-Spieler manchmal taub zu sein für die emotionalen Feinheiten. Sie hören nur an der Oberfläche des Gesagten zu oder bleiben oberflächlich bei dem, was sie sagen. Das Zuhören auf der Ebene der Emotionen gelingt uns genau dann, wenn wir uns selber emotional öffnen. Lass den Kanal von deinen Ohren zu deinem Herzen offen und du wirst sensibilisiert für die Feinheiten der Botschaften.²⁰

3.4Höre auf das Spiel-Angebot

Ich habe es im Kommentar zur Shakespeare-Szene bereits erwähnt: Wenn wir mit allen Sinnen wahrnehmen, dann „lesen“ wir nicht nur die Wörter, die Sinnzusammenhänge und das szenisch-dramatische Angebot unseres Partners, sondern auch das angebotene Spiel²¹. Wenn wir uns die Szene noch einmal als Impro-Szene vorstellen würden, sehen wir Spiel-Angebote von „Anna“ gleich auf mehreren Ebenen, die ein aufmerksam zuhörender Spieler sofort erkennt:

•Die Sprech-Ebene: Wir hören, die Sprache ist etwas altertümlich („Bube“, „göttlich Recht“).

•Die stilistische Ebene: Uns werden fünfhebige Jamben als Versmaß angeboten. Das heißt, dass wir uns wahrscheinlich in einem klassischen Drama befinden. Hier in Alltagssprache zu antworten, wäre ein krasser Bruch.

•Die Ebene des inhaltlichen Spiels: Anna verflucht ihr Gegenüber. Wenn dies die ersten Zeilen der Szene wären, hätte der Gloster-Spieler noch eine ganze Reihe von Optionen. Er könnte zum Beispiel zurückfluchen, er könnte sie verspotten oder bestrafen. In der konkreten Szene aber versucht er, die Schuld von sich zu weisen und Anna Komplimente zu machen. Da „Anna“ ebenfalls zuhört, ergibt sich ab ihrem nächsten Satz das Spiel, das von beiden fortgeführt wird.

Wenn wir gut zuhören und unser inneres spielendes Kind freisetzen, gelingt es uns nicht nur, ein Spiel zu erkennen, sondern auch selbst aus einem einfachen Angebot ein Spiel zu erschaffen. Worauf müssen wir also achten? Auf alles! Im Prinzip kann jedes Detail zum Spiel werden. Das Spiel wird zum Spiel ab der zweiten Wiederholung. Wenn sich Anna und Gloster also einmal beschimpfen und einmal bezirzen, dann würde man es noch nicht als Spiel bezeichnen, würden sie es zwei Mal tun, wäre es eine Wiederholung. Erst die Variation lässt das Spiel als Spiel hervortreten.²²

Spiel-Angebote sind also nicht unbedingt immer so eindeutig und klar erkennbar wie die verbale Vorgabe „Lass uns in fünfhebigen Jamben sprechen.“ Sie liegen eher latent in der Luft, und die Frage ist, was wir daraus machen.

•Wenn mein Partner im Tiefstatus auf die Bühne kommt, könnte ich daraus das Spiel „Hochstatus versus Tiefstatus“ oder einen „Tiefstatuskampf“ etablieren.

•Wenn mein Partner mich in der ersten Szene mit „Tränor Xerröm“ anspricht, könnten wir uns in der Zukunft befinden, in einer Fantasy-Story, in einem obskuren Land oder vielleicht habe ich lediglich einen seltsamen Namen. Ich muss auf jeden Fall wachsam sein für das dahintersteckende Spiel oder ich etabliere es selbst.

•Wenn ich in extremem Hochstatus und mit edlen Manieren meinen Partner als Handwerker in meiner Wohnung definiere und er spricht in krassem Dialekt und Techniker-Jargon, so könnte das Spiel-Angebot heißen: „Lass uns eine Zwei-soziale-Welten-missverstehen-sich-Szene“ spielen.

•Wenn mein Partner auf der Bühne sehr physisch agiert, könnte genau das das Spiel-Angebot sein. Wie genau unser Körper-Spiel später aussehen wird, weiß ich noch nicht, aber ich weiß, dass ich auf unsere Körperlichkeit achten kann, um das Muster zu verstärken, sobald eines hervortreten sollte.

3.5Erinnern und Wiedereinführen

Handlungsmotive, Namen von Orten, kleine Gegenstände, geäußerte Gedanken und sonstige Details muss man sich ebenso merken wie die Namen von Personen

Alles ist unser Material. Mit allem können wir spielen.

Unser Zuhören ist erst dann genau, wenn wir uns wirklich erinnern. Wir brauchen das Erinnern für die sinnvolle Fortsetzung der Szenen. Wenn ich mich nicht erinnere, ob die Heldin als Single oder verheiratet etabliert war, ob sie Ärztin oder Köchin war, ob sie alt ist oder jung, wie soll ich dann die Story sinnvoll fortsetzen?

Aber es geht auch um Strukturen, Formen und Muster. Storys wirken (zumindest im westlichen Kulturkreis) erst als abgeschlossen, wenn genügend Motive wiedereingeführt wurden. Selbst eine mittelmäßige Geschichte wirkt „geschlossen“, wenn das Ende dem Anfang ähnelt.²³ Setze den Protagonisten am Ende möglichst verändert an die gleiche Stelle, von der er am Anfang gestartet ist, und schon wirkt eure Impro-Geschichte beinahe genial. Eine Story ist mehr als die Aneinanderreihung verschiedener aufeinanderfolgender Handlungen. Eine Story ist die sequenzielle Wiedergabe von Handlungen, deren ausgewählte Verknappung ihnen Sinn verleiht.²⁴

Bei Storys ist die Notwendigkeit des Wiedereinführens von Elementen augenfällig. Aber auch bei nicht-narrativen Formaten, wie dem Roten Faden²⁵ oder dem freien Harold²⁶ ergeben sich Muster, denen wir die Regie überlassen können. Je freier die Form, umso aufmerksamer müssen wir sein für die Emergenz von Strukturen und Mustern. Und Strukturen, Formen und Muster wiederum lassen sich nur dann entfalten, wenn wir bereit sind, zu erinnern und wiedereinzuführen.

Übung „… was uns zurückführt“²⁷

Erzählspiel. Zwei Spieler als Erzähler.

Jeder spricht immer nur einen Satz. Jeder Satz baut möglichst auf dem vorhergehenden Satz auf und fügt eine neue Information hinzu.

Der Spielleiter kann jederzeit rufen: „was uns zurückführt zu …“, woraufhin einer der Spieler ein bereits eingeführtes Element wieder aufgreifen muss.

¹⁸ Bei diesem Mini-Format werden von zwei Duos abwechselnd zwei Storys gespielt, bei denen das eine Duo immer dessen letzten Satz als Start für die eigene nächste Szene nutzt

¹⁹ „Status“ bezeichnet im Theater nicht den sozialen Status, sondern, verkürzt gesagt, das subtil körperlich kommunizierte Dominanz-Unterwerfungs-Verhältnis zweier Figuren. Ausführlich zum Thema Status: Improvisationstheater. Band 2: Schauspiel-Improvisation.

²⁰ Der Dialog „Streit mit schönen Worten“ von Karl Valentin und Liesl Karlstadt zieht genau aus dem Widerspruch zwischen Gesagtem und Gefühltem seine Komik: Man hört die schönen Worte, aber glaubt eher dem Ton, in dem sie geäußert werden.

²¹ Gemeint ist natürlich „Spiel“ im weiteren Sinne, nicht beschränkt auf klassische Impro-Spiele. Dazu ausführlicher „Improvisationstheater. Band 4: Finde das Spiel“.

²² Auch Filme und Geschichten nutzen dieses Mittel. Man denke an den dreimaligen Besuch der verkleideten Stiefmutter in Schneewittchen. In Pulp Fiction sehen wir solche Spiele auf der Handlungs-Ebene: So sehen wir den Gangster Vince drei Mal auf der Toilette, und jedes Mal, wenn er von dort zurückkommt, erwartet ihn Unheil.

²³ Auch hier lohnt es sich, bekannte Filme nach dieser „Ende = variierter Anfang-Technik“ abzuscannen. Im bereits erwähnten Pulp Fiction bewegen sich Jules und Vincent sowohl zu Beginn als auch am Schluss durch die Stadt, aber eben völlig verändert – äußerlich als auch innerlich. In Der Pate sehen wir, wie zu Beginn dem alten und am Ende dem neuen Mafia-Chef im selben Zimmer auf traditionelle Weise die Ehrerbietung per Handkuss entgegengebracht wird. Adson van Melk und William von Baskerville reiten sowohl zu Beginn als auch am Ende von Der Name der Rose auf ihren Eseln. Aber das in der einen Woche Erlebte hat sie für immer verändert.

²⁴ Siehe Improvisationstheater. Band 5: Impro-Storys.

²⁵ Zur Langform Roter Faden siehe Seite 240

²⁶ Der Harold ist eine Langform, die kollektiv unter der Leitung von Del Close entwickelt wurde. Kern des Formats ist, dass ein vom Publikum vorgegebener Begriff in verschiedenen Szenen und Spiele „untersucht“ wird. Der Harold wird inzwischen in Hunderten verschiedenen Varianten gespielt. Ausführlich dazu: Improvisationstheater. Band 6: Freie Formen und Collagen

²⁷ Wir verdanken dieses Spiel Andrew Hefler aus Budapest.

4AKZEPTIERE

4.1Akzeptieren als Grundhaltung

4.2Akzeptiere das szenische Angebot

4.3Akzeptiere dich selbst

4.4Akzeptiere deine Partner

4.5Akzeptiere das Spiel

4.6Akzeptiere die Situation

4.7Akzeptiere die Gruppe

4.8Akzeptiere das Leben

4.1Akzeptieren als Grundhaltung

Wenn es etwas gibt, auf das sich alle Improtheater-Spieler irgendwo auf dieser Welt einigen können, dann ist es die oft als Regel formulierte Aufforderung – Akzeptiere! Der Grundgedanke dabei ist einfach: Nur wenn wir uns im Spiel auf das einlassen, was der andere etabliert hat, gelingt es uns, Szenen zu entwickeln.

Akzeptieren zu lernen ist für die meisten Spieler die erste größere Herausforderung ihrer Impro-Karriere, da es eine Umstellung alltäglicher Muster erfordert. Den evolutionär wichtigen Instinkt des Zweifels und der Vorsicht gilt es auszutricksen. Und das ist oft leichter gesagt als getan.

Jedes Nein schließt eine Tür und gibt uns Sicherheit. Jedes Ja öffnet eine Tür und mutet uns eine Unsicherheit zu. Die gute Nachricht lautet: Unser Hirn ist den Unsicherheiten im Improvisationsmodus gewachsen, denn sobald wir ja sagen, wird unser Kreativitätsmechanismus angeregt. Eine kleine Übung mag das demonstrieren:

Übung Handschale

Setz dich hin und forme die Hände zu einer Schale. Schau hinein, was sich darin befinden könnte. Schüttle dabei den Kopf und wiederhole mehrmals: „Nein! Ich hab wirklich keine Ahnung, was das soll.“

Schüttle nun das Nein körperlich von dir ab. Schau dich im Raum um und bestaune ihn, als sähest du ihn zum ersten Mal. Wiederhole: „Ah! Das ist ja interessant!“ Lass dich überraschen von deiner Umgebung. Forme die Hände zu einer Schale, schau hinein und stell dir vor, jemand habe etwas hineingelegt. Wiederhole „Ah! Das ist ja interessant!“

Mit großer Sicherheit wirst du nun einen Gegenstand erkennen, während du in der ersten Phase der Übung nur deine Hände gesehen hast.

Akzeptieren wird für den Impro-Spieler zur zweiten Natur, zur Grundhaltung. Wir öffnen uns für die Gedanken des anderen und für fiktive Welten. Der kritische Geist hat sicherlich seinen Platz auf dieser Erde. Aber im Prozess des Schaffens hat er zu schweigen.

4.2Akzeptiere das szenische Angebot

Wenn wir im Improtheater vom „Akzeptieren“ reden, meinen wir üblicherweise: Das freudige Aufnehmen dessen, was unsere Partner in die Szene einbringen, nämlich das Angebot. Die Grundzüge davon haben wir bereits am Anfang dieses Abschnitts kennengelernt. Wir nehmen freudig das an, was als szenische Wahrheit etabliert wurde. Wir müssen die etablierte Wahrheit weder wegwischen noch originell verdrehen oder zurückrudern. Beginnen wir mit einem szenischen Angebot:

Ruben kniet und flüstert seinem Mitspieler zu: „Herr Pfarrer, ich habe gesündigt.“

Schauen wir uns nun ein paar Blockaden an:

1)

„Sie müssen mich verwechseln, ich bin kein Pfarrer.“ (krasses Blockieren der etablierten Realität.)

2)

„Ich habe den Beruf des Pfarrers niedergelegt und bin jetzt Arzt.“

(Der Mitspieler geht zwar noch verbal kurz auf das Angebot ein, wischt es aber sofort weg, um seine eigene Idee zu etablieren.)

3)

„Ist es wegen der paar Blumen, die du im Park gepflückt hast? Das ist doch noch keine Sünde.“

(Die Situation wird zwar akzeptiert, aber das Handlungsangebot Beichte wird blockiert.)

4)

Dritter Spieler betritt die Bühne und ruft einer imaginären vierten Person zu: „So, ihr könnt jetzt Wasser ins Schwimmbecken füllen, wo die beiden Kinder da gerade Beichte spielen.“

(Die Szene wird zugunsten eines Gags verdreht. Das Publikum lacht kurz über die Zerstörung, ist aber all der Lacher beraubt, die aus dem Etablierten hätten folgen können.)

5)

„Ich muss Ihnen ebenfalls etwas beichten: Ich habe mit Ihrer Frau geschlafen.“

(Der Spieler hat Angst, nun auf etwas Emotionales reagieren zu müssen und versucht, ohne auf sein Gegenüber einzugehen, etwas Extremes in die Szene einzubauen.)

Jedes Blockieren bewirkt im Grunde, dass man von vorne anfangen muss, dass der Baustein, den man gesetzt hat, nichts zählt. Der Spieler, der zur Antwort gab, er sei nun Arzt, wird das gewiss damit begründen, dass seine Idee ja besser war, dass er schon eine Vorstellung davon hatte, wie es weitergehen könnte.

Ideen sind nicht per se schlecht oder gut. Es ist immer die Frage, was ihr gemeinsam daraus macht. Deine Aufgabe im Improtheater ist es nicht, mit tollen Ideen auf die Bühne zu kommen, sondern aus den durchschnittlichen, zufälligen Ideen von dir und deinem Mitspieler etwas entstehen zu lassen.