Kitabı oku: «Art (in)útil»

Art: configuració oficial
Una hipotètica democratització de l’art

Les definicions i classificacions sobre com entendre el concepte «cultura», relatades des de diferents mitjans de comunicació com la televisió o altres d’índole social —per exemple, una inauguració—, configuren una de tantes concepcions que tenim sobre la paraula «art». No obstant això, hem de tenir en compte que l’«art», tal com l’entenem aquí, presenta un enfocament basat en la creació artística com a producte legitimat des d’institucions públiques i/o privades.

Quan parlem d’«art», entre cometes, parlem del tipus de creació exposada en institucions que el validen com a tal, i a la que se li permet descansar en el cub blanc. Carles Guerra, al llibre Ideas recibidas. Un vocabulario para la cultura artística contemporánea,³ afirma que la institucionalitat del cub blanc ha representat el lloc per excel·lència de la modernitat crítica internacional: el MoMA, el MACBA, la Whitechapel Gallery, a Londres, i la galeria Senda, a Barcelona; tots són blancs. Així doncs, parlar del cub blanc —o espai en blanc— significa parlar d’un context que exhibeix treballs artístics en un o diversos formats amb la premissa bàsica —i sovint únic objectiu— d’arribar a un gran volum d’audiència per projectar una informació que hipotèticament hem de considerar.

Creure i confiar com a espectador de l’espai en blanc és fàcil: no conté publicitat —encara—, no distreu amb estímuls decoratius i el disseny arquitectònic d’aquest color facilita la concentració de l’espectador per consumir el que ha de considerar important. Així doncs, aquesta actitud «perversa» per part del cub blanc, que dirigeix la mirada i obliga a exercitar la reflexió cap a «alguna cosa» que ens intenta parlar, funciona com a mecanisme de propaganda política que influeix en l’actitud i comprensió pública, i que, des d’un altre escenari, passaria desapercebut.

Brian O’Doherty, en el recopilatori d’assajos publicats entre 1976 i 1981,⁴ argumenta de quina manera la modernitat ha desenvolupat un espai neutre que aïlla l’obra exhibida del seu context i que fa centrar l’experiència de l’espectador en un objecte exposat a resultes d’un seguit de relacions econòmiques i socials, i dirigeix la seva mirada en un marc geopolític i històric tornat a contextualitzar.

Des d’aquest punt de partida, i amb un enfocament mediàtic, el resum és que el fet de partir d’imatges d’idees adquirides per simbolitzar un escenari que mai hem viscut ha aconseguit configurar els nostres patrons. Dênis de Moraes, a Sociedad mediatizada, descriu aquest fenomen, i afirma que «les relacions humanes tendeixen a virtualitzar o telerealitzar-se en l’escenari de la mediatització, caracteritzat per mediacions i interaccions basades en dispositius teleinformacionals».⁵ Posem un exemple a la qüestió plantejada per De Moraes: ens trobem a la zona del l’oest llunyà de PortAventura Park de Salou, i veiem una escultura de fusta en forma d’indi a l’entrada d’una botiga. Alguns entenen que es tracta d’una botiga de tabac i que l’indi és un símbol que homenatja l’època daurada del tabac als segles XVIII i XIX, quan es va introduir a Europa. Altres espectadors, en canvi, no relacionen la figura de fusta de l’entrada de la botiga amb el tabac, però sí amb l’oest dels Estats Units: es tracta d’una recontextualització mitjançant un escenari que evoca imaginaris paradigmàtics.

La relació que aporta una informació sintetitzada que coneixem prèviament perquè ha estat reconstruïda, tot i que no viscuda com a experiència, és el primer pas cap a la mediatització de subjectes del context global: el reconeixement d’imatges es relaciona amb escenaris informatius. Parlant des d’un punt de vista sociològic —si entenem la sociologia com el funcionament i desenvolupament de la societat en l’àmbit de les relacions socials—, l’activitat virtual com telerealitat recrea les nostres relacions amb una «realitat» que escenifica imatges informatives sobre si mateixa, cosa que simplifica una informació en forma d’imatge que esdevé realitat a projectar o un paradigma determinat. Segons Cereceda, «l’aparició d’una cultura eminentment visual, una cultura icònica, converteix escenes en icones informatives que no hem viscut, però que han estat reviscudes perquè han estat recreades i convertides en imatges icòniques i simbòliques del context mitjançant una simplificació informativa prèvia».⁶ De la mateixa manera que recreem èpoques històriques mitjançant escenes que esdevenen historicistes, el cub blanc com a institució cultural ens convida, com a consumidors, a relacionar i a comprendre que dins d’una institució cultural hi ha art, perquè això és el que conté aquest escenari. En aquest punt, assenyalem el públic o l’espectador-usuari com a consumidor que assumeix que la institució cultural conté art, però aquesta lògica no vol dir que aquest «art» es pugui desxifrar mitjançant mecanismes institucionals oferts com, per exemple, un statement⁷ expositiu. Simplement s’imposa un titular, però no se’n desgrana el contingut…

Des d’aquesta qüestió institucional que afirma com a art el contingut, podríem plantejar que l’indicatiu per identificar aquest «art» es manifesta a través de la resposta del volum d’audiència com a dada significativa per a la seva significació. No obstant això, la poca inclusió entre art exhibit i espectador fa que pensem que relacionar públic consumidor i visitant amb la comprensió d’una obra només és una manera de percebre un fenomen que va més enllà. Si partim de la iconització de —i des de— Barcelona, trobem el modernisme català com a escenari de visita obligada, amb pel·lícules com Vicky, Cristina, Barcelona, de Woody Allen; Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar; Una casa de bojos, de Cédric Klaplisch; o Biutiful, d’Alejandro González Iñárritu, són només alguns exemples de com certes narratives han ajudat a iconitzar el concepte de modernitat en certs llocs que contenen certes escenificacions que ajuden a construir estats projectats a partir d’elements simbòlics.

De la mateixa manera que la noció de cub blanc aborda la subjectivitat «monitoritzada» a la institució —mitjançant recorreguts, cronogrames o dispositius interactius— i redirigeix la forma de percebre l’art com a experiència, la mediatització, com a fenomen de relacions, fa servir l’empirisme —l’experiència o vivència pot quedar demostrada científicament— com a concepte que transcendeix la fenomenologia de «veritat» pel que fa a l’experiència que obtenim. Com descriu David Hume, el 1739, en el seu Tratado de la naturaleza humana, les circumstàncies que produeixen una idea individual sobre el que raonem defineixen la idea que concorda amb la idea principal.⁸

Aquest senzill mecanisme resulta revelador, perquè assenyala què comprenem des d’espais políticament institucionalitzats: el cub blanc no només defineix la nostra pròpia visió de l’art i la nostra experiència sobre què és «art», sinó que també ens allunya de considerar allò que veiem, ja que el cub blanc decideix per nosaltres.

Des d’una perspectiva kantiana,⁹ els valors de l’espectador o l’audiència, que pretenen ser subjectius, sucumbeixen al valor polititzat i legítim com a resposta. Aquesta resposta representa diversos significats per tenir un paper que genera informació que hem d’assumir per comprendre bé què és «important», cosa que limita la comprensió i l’experiència de l’art. Ara bé, cal tenir en compte els mecanismes que el cub blanc fa servir per ser comprès i assumit. Segons Lev Manovich,¹⁰ els dispositius tecnològics que s’utilitzen en el cub blanc amplien l’espai d’una forma virtual, així com en la manera que té l’espectador de relacionar-se a través de la seva «experiència» lliure. L’autor proposa el concepte de visitant com a usuari que fa un ús dirigit de dispositius concrets que generen una comunicació unidireccional, mediatitzada i controlada en forma d’audioguia o material informatiu. No obstant això, aquests aparells tecnològics comencen a desenvolupar un exercici de «llibertat» sobre els usuaris, i el paradigma d’augmentar l’espai físic cap al virtual fa que aquest últim exerceixi una certa autonomia sobre el desenvolupament lineal que pot tenir, per exemple, una audioguia.

En aquest últim apunt, Manovich deixa de banda la idea principal de la qual parteix aquest capítol: l’acceptació del cub blanc contenidor d’«art» com a valor hegemònic i, segons Marcelo Expósito, com a dominador neoliberal.¹¹

Aquesta fórmula mediatitzada que transcendeix l’ordre independent de l’espectador-usuari per relacionar-se des de la seva experiència artística passa a ser fenomenològica a partir d’una informació ja traçada. La mecànica institucionalizadora del cub blanc ens porta a preguntar-nos: quins són els mecanismes de poder simbòlic que la institució fa servir per transgredir la «llibertat» de l’espectador-usuari i per fer-li comprendre que la institució acull «art», i que aquest art s’ha de llegir sota una lògica determinada? Per respondre aquesta qüestió, hem de comprendre de quina manera actua la institució artística i, per tant, com la percebem i entenem. Des de la idea que el cub blanc legitima l’obra que conté, volem donar resposta a aquest tema com a consumidors a partir d’una aproximació a dues qüestions:

1) Estructura social que respon a un model de sociabilitat en forma de ritual, que garanteix un estatus en el sector de l’art des d’un escenari relacional ofert a la ciutadania i abordat mitjançant estratègies al públic-espectador. És orgànica i relaciona consumidors i conceptes mitjançant la programació i les activitats proposades des d’una institució cultural.

Les relacions entre individus s’estableixen d’una manera jeràrquica i es desenvolupen en un escenari format per elements visibles i invisibles i per diversos membres de la comunitat sense estatus. L’interessant d’aquest entramat d’esdeveniments és la validació del contingut de la institució per part de l’espectador-usuari, que confirma que la jerarquia ha sucumbit a la negociació entre art i espectador. Així, els espectadors-usuaris depenen d’un emplaçament sociabilitzador —la institució— per relacionar-se amb individus del grup amb o sense estatus: sense escenari no hi ha actuació.

Aquest mecanisme de comprensió per part de la institució i de l’espectador-usuari dins d’aquest àmbit és complex, i és que el mecanisme mediatitzador que ha vinculat subjectes amb la comprensió de «realitat» cultural s’ha convertit en una forma de comunicació per percebre i veure el món: relatar i linealitzar una experiència que ha de ser viscuda. Observar les relacions socials des de l’àmbit institucional i cultural, en concret, i comparar-les amb la mare dels mitjans de comunicació de masses —la televisió— com a generador informatiu de valors, és comprendre la institucionalitat com a símbol de poder que transmet coneixement i saber. Yolanda Montero, a la Televisión, valores y adolescencia, diu:

La televisió duu a terme una funció socialitzadora fonamentalment mitjançant l’entreteniment […], i és que la ficció resulta sovint molt més eficaç que la no-ficció a l’hora d’influir en les opinions i actituds de la gent. […] Com a exemple, un capítol de la popular telenovel·la veneçolana Cristal, que a Espanya va contribuir al fet que les dones anessin al metge per prevenir el càncer de mama més que qualsevol notícia o qualsevol campanya del Ministeri de Sanitat i de l’Organització Mundial de la Salut. A Catalunya, una parella de personatges homosexuals —molt humans i entranyables— de Poblenou, sèrie de gran ressò social, va fer més per l’acceptació social de l’homosexualitat que un espai de debat emès en la mateixa cadena en les mateixes dates. […] S’ha comprovat que les professions dels protagonistes de les sèries d’èxit —com Ironside, Doctor Ganon, Turno de oficio o Lucas Tanner— es van convertir en les que tenien més demanda en moltes universitats, que van veure com s’incrementava el nombre de matriculats, cosa que coincidia amb la popularitat dels personatges. Es constata així que l’empatia amb el teleespectador s’aconsegueix recorrent als mecanismes psicològics d’implicació emotiva: la identificació amb uns personatges i la projecció de sentiments cap a altres.¹²

2) El poder institucional com a desenvolupador de jerarquies que centralitza coneixements per concretar la definició d’Estat: legitimació de la cultura com a forma de poder que defineix què ha de ser art i què no ho ha de ser.

De la mateixa manera que De Moraes assenyala que hi ha indicis en els patrons de sociabilitat i percepció d’individus al voltant dels escenaris que les conformen, els espectadors donen suport a estructures institucionals imperatives sense negociació, amb el seu consum. Es tractaria de la «sobremodernitat» de la qual Marc Augé ens parla en el seu text «Sobremodernidad. Del mundo tecnológico de hoy al desafío esencial del mañana».¹³ Segons Augé, amb la sobremodernitat recuperem la idea gairebé mitòmana de generar creences i referents que, com a tals, ja que són poder, planten cara al fracàs i a la por que comporta la modernitat. Sense discutir sobre la filosofia que conté aquesta afirmació, la uniformitat en les maneres de comprendre i relacionar-se amb el poder han portat al fet que el mecanisme mediatitzat del subjecte —producte, manera de vendre el producte, socialització amb el producte, admiració pel producte, compra, venda— assumeixi formes que ha de complir la relació institució-usuari per satisfer pautes comunicatives i validar així l’artista i el seu treball en el marc corresponent.

Podem representar aquesta qüestió, que pot semblar una mica inconnexa, per justificar la idea de la relació mediàtica al voltant de la institucional mitjançant aquesta taula cronològica:

A la columna dreta de la taula, pel que fa a l’anomenada «indústria cultural» i respecte de l’estratègia comuna de màrqueting desenvolupada pels mitjans de comunicació de masses, percebem una sèrie de relacions en els mecanismes que porten els espectadors-usuaris a comprendre la seva relació amb el mitjà institucional de forma concreta i definida. Així doncs, la interacció dels individus amb la institució comporta la generació d’una estructura jeràrquica de poder entre l’espectador-usuari i la institució com a paradigma d’art, un marc de necessitat que desencadena una relació de dependència per al desenvolupament cultural. Malinowski relata el concepte «institució» com:

[…] un acord sobre una sèrie de valors tradicionals al voltant dels quals es congreguen els éssers humans. Això vol dir també que aquests éssers mantenen una relació definida, ja sigui entre si, ja sigui amb una part específica del seu ambient natural o artificial. D’acord amb el que estableix el seu propòsit o mandat, i tot obeint les normes específiques de la seva associació i treballant amb l’equip material que manipulen, els homes actuen junts i així satisfan alguns dels seus desitjos, i marquen alhora la seva empremta en el medi que els envolta.¹⁴

Lapassade, al seu torn, estableix:

La institució és l’equivalent en el camp social del que és l’inconscient en el camp psíquic. La qual cosa s’expressa en altres termes per mitjà d’aquesta fórmula: la institució és l’inconscient polític de la societat. La institució censura la paraula social, l’expressió de l’alienació, la voluntat de canvi.¹⁵

Brown aborda la institució com «un sistema establert o reconegut socialment de normes o pautes de conducta referents a un determinat aspecte de la vida social».¹⁶

Les conductes que presenten aquests autors configuren mecanismes d’interacció entre individus i institució en relació amb l’estatus d’espectador-usuari amb els mateixos valors, configuren la manera de veure l’«art» i recreen una jerarquia institucional que es construeix com a contenidor que filtra narratives polítiques d’Estat.

No obstant això, és complicat respondre de forma concreta a la qüestió de la manera com la institucionalitat imposa i com «allibera» l’espectador de la presa de decisions en valors. Parlar d’«art» des de la institució que dona visibilitat a l’art i a la cultura artística implica analitzar el comportament social i mediàtic i, per tant, institucional —o institucionalitzat— com a presagi de la producció en si de cultura definida i formada per diversos ens estructurals i/o sistèmics, que parteixen des dels mitjans i arriben fins a l’herència històrica d’Estat. Per comprendre les relacions entre «art» i cultura, hem de tenir en compte l’herència històrica i les heterogeneïtats socioculturals, modificades mitjançant el fenomen de la globalització. De Moraes diu, fent referència a Arjun Appadurai:

Si és a través de la imaginació que avui dia el capitalisme disciplina i controla els ciutadans contemporanis, sobretot a través dels mitjans de comunicació, és també la imaginació la facultat a través de la qual emergeixen nous patrons col·lectius de dissentiment, de desafecció i qüestionament dels patrons imposats a la vida quotidiana. A través de la qual veiem emergir formes socials noves, no predadores com les del capital, formes constructores de noves convivències humanes.¹⁷

De Moraes assenyala com la política dissenyada pel capitalisme es manifesta en ítems culturals i en la seva forma de relació amb el poder. Així doncs, podem entreveure que l’«art», tal com l’entenem, prové d’una estructura institucionalitzada desenvolupada mitjançant la dependència política del capital que converteix cultura en «art», cosa que dona lloc a identitats desenvolupades per i en polítiques culturals. No obstant això, i com a intent de força antagònica, la hibridació de projectes culturals avalats des d’esferes de poder legitimades per desenvolupar «art» tendeix a dirigir-se cap a un consens popular i hipotèticament desjerarquizador, gairebé d’apropiacionisme o motí per part de la cultura popular, que nega una esfera aburgesada que es pretén dominar.

Nicholas Mirzoeff qüestiona aquesta falsa apropiació, ja que, de la mateixa manera, la institució, en el seu afany de legitimar la pràctica de forma «popular», es converteix en un poder en si mateixa, en una manera de comprendre la mateixa institució com un canal comunicador a partir d’un ordre ideològic i simbòlic i en un format visual i «experiencial»:

Les parts constituents de la cultura visual no estan, per tant, definides pel mitjà, sinó per la interacció entre l’espectador i el que mira o observa, que pot definir-se com a esdeveniment visual. Quan entrem en contacte amb aparells visuals, mitjans de comunicació i tecnologia, experimentem un esdeveniment visual.¹⁸

L’experiència visual de la qual ens parla Mirzoeff implica una manera de mirar o observar «allò» que mereix ser vist. L’ordre de comportament sobre el que ha de ser mirat suposa una manera d’entendre la institució com a ens central d’idees que converteix signes en ideologies que tendeixen a ser unidireccionals. No obstant això, trobem projectes d’artistes que semblen patir un desarrelament institucional amb els seus projectes, posen en dubte el sistema institucional i el critiquen. No obstant això, la intenció no va més enllà d’una il·lusió òptica davant d’aquest tipus de produccions, ja que l’art passa a convertir-se en «art», i la seva funció principal queda disseminada davant una validació institucional que dota el relat d’una simbologia que dista de la seva realitat original, tal com Guy Debord va afirmar a La sociedad del espectáculo.¹⁹

Debord, mitjançant l’al·lusió a la possessió del poder absolut com a metàfora de control, narra el coneixement parcial en la mentida totalitària: la disseminació cultural de l’art per desenvolupar una estructura institucional que els artistes necessiten per desenvolupar els seus objectius de producció, així com una corroboració tant per a ells mateixos com per al seu treball. La dependència de l’artista «emergent» —entès com l’artista que comença la carrera professional— cap a esferes institucionals basades en legitimar la producció no només es basa en plataformes d’exhibició, sinó a convertir la producció en «art» mitjançant una lògica liberal i postfordista en què el treballador abandona la seva creativitat i flexibilitat durant la producció.

Com donem a una obra importància per ser exhibida? Com convertim l’art en «art»? Quina lògica postcapitalista fem servir per considerar una obra o una producció que relata valors a tenir en compte i, per tant, «dignes» de ser vistos?

Per aprofundir en aquestes qüestions, abans hem de definir breument l’arquetip de produccions exemplificades una mica més amunt. Nicolas Bourriaud, en el seu llibre Estética relacional, ens parla del context actual, en el qual: