Kitabı oku: «Un resplandor inicial»

Colección Lector&s

Primera edición, Ampersand, 2021

Derechos exclusivos reservados para todo el mundo

Cavia 2985, 1 piso (C1425CFF)

Ciudad Autónoma de Buenos Aires

www.edicionesampersand.com

© 2021 Daniel Guebel / Casanovas & Lynch Literary Agency S.L.

© 2021 de la presente edición en español, Esperluette SRL, para su sello editorial Ampersand

Edición al cuidado de Diego Erlan

Corrección: Fernando Segal y Josefina Vaquero

Diseño de colección y de tapa: Thölon Kunst

Maquetación: Silvana Ferraro

Versión: 1.0

Digitalización: Proyecto451

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ISBN edición digital (ePub): 978-987-4161-73-4

Para Ana, un legado

A

En la Argentina, los bienes públicos tienen una existencia agitada. Mientras fue director de la Biblioteca Nacional, Borges llenaba los anaqueles con libros sobre oscuros heresiarcas, ensayos sobre filosofía idealista escritos en alemán, manuales de zoología fantástica y manuscritos árabes e hindúes. El Estado argentino pagó para que uno de sus funcionarios comprara lo que necesitaba leer para escribir: fue una de sus mejores inversiones.

Pero también en el reino de los cielos pasan cosas singulares. Luis Sagasti reparó en que, cuando Moisés le pregunta por su nombre, Jehová responde: “Yo Soy el que Soy” (, ehyeh asher ehyeh, []). Que también puede leerse como: “Seré lo que seré”. Es el único textual de alguien que siempre habla por medio de sus oficiantes, y se lee en Éxodo 3:14. Esa imprecisión o indeterminación temporal entre el Soy y el Seré, presenta la clave que define a una entidad sobrenatural, a una literatura y a un escritor. La otra clave es, precisamente, 3:14: Dios nos dice que Él es π, el número infinito.

Se imagina antes de leer, se lee para seguir imaginando.

El escritor lee para escribir, y cuando escribe lo que escribe es porque se lee a sí mismo para precisar el modo en que quiere ser leído, cosa que no ocurre nunca o nunca ocurre del todo porque el lector también tiene su participación en el asunto.

No fui un niño precoz ni aprendí a leer solo. Antes de la iniciación escolar, mi madre me compraba revistas de historietas y yo veía los globos de diálogo como coágulos indescifrables. Cada historieta parecía una narración hecha con elementos inmutables –los personajes dibujados–, que se sometían a las aventuras que yo les imaginaba.

Esa libertad para construir mi propio relato acabó cuando comencé a leer sin darme cuenta de que lo hacía. Primero el aprendizaje del alfabeto, luego su organización en sílabas. En la escuela se daba por hecho que el resultado de esas combinaciones era el conocimiento automático de la lectoescritura, pero, aun habiéndolas aprendido, no las aplicaba. Sabía leer pero no leía. Hasta que un día la comprensión cayó sobre mí. Fue durante un domingo: la familia despertaba tarde y yo, al abrigo de la cama, los esperaba mirando la sucesión de estampas de mis revistitas, siguiendo mi propia historia con Linterna Verde, Batman, Superman, Jor El, Robin, Superniña, cuando, de pronto, las consonantes y vocales comenzaron a agruparse en palabras en cada globo de diálogo, cada escena comenzó a tener un sentido fijo y la sucesión de escenas tomó una lógica narrativa única y propia, anterior a la mía, y un invariable resultado final. Fue una iluminación reveladora y decepcionante, un éxtasis y una amputación.

A partir de entonces, escribir fue sujetarme a las condiciones de esa libertad de invención que oscila siempre entre la voluntad de exceso y la sensación de impotencia. En los comienzos, el deseo de escribir era tan fuerte que anulaba la posibilidad de hacerlo; cada palabra efectivamente puesta funcionaba menos como desarrollo de una continuidad que como limitación de ese anhelo. La mística acuna el sueño de una palabra que lo contenga todo, y esa palabra se cumple en el silencio. ¿Brillan las palabras? Para mí, el brillo era la palabra ajena, la obra de los otros escritores, lo inimitable que no se podía tomar. A eso se sumaba que la avidez de lectura, el continuo devorar de libros (al menos tres por día) no me volvía más sabio, técnicamente hablando. Por las noches terminaba con dolor de cabeza, abombado. Si tuviera que adelantar una conclusión, diría que escribí para enseñarme a leer, restituyendo en la tardanza lo que no aprendí en la fascinación de los primeros descubrimientos. En realidad, es una tarea ardua, que tal vez ocupe toda una vida: volver a traer a la luz lo que no pudo verse o lo que uno se ocultó a sí mismo que veía. Escribir es ordenar la biblioteca, es decir, repasar la historia de nuestras lecturas. La literatura leída como una colección de piezas dispersas, hundidas entre las capas de polvo y falso olvido que acumula el tiempo; la escritura como una arqueología que hace aflorar lo olvidado de lo leído para que ese tesoro adquiera el resplandor inicial que la vista estrábica del escritor no detectó en la primera mirada, pero que sin embargo supo preservar para cuando pudiera usarlo.

Pese a todo, hay un aprendizaje, pero no se trata de un dispositivo instrumental sino de un modo de selección, opaco para uno mismo.

De pronto se libera una zona, lo imposible cede. Entonces, a esa biblioteca a medias material y a medias mental, se agregan los libros que uno escribe.

La escena de lectura tiende a constituirse como un territorio que aísla al lector del contacto directo con el resto del mundo. Puede armarse como una separación estricta: el encierro en un monasterio, allí donde el espacio que deja la ausencia de Dios abre el cielo para que entre el rayo de la lectura; en un bar, donde siempre hay un puente hacia el abandono; en un medio de transporte público, o donde sea. Pero siempre requiere de algún aislamiento, una renuncia al resto de los dones y enigmas y problemas del mundo, aunque entretanto uno los espíe de costado. En mi primer recuerdo de lectura, me encerré a leer un libro bajo una mesa de estilo provenzal y dispuse sus sillas como el muro de madera que trazaba el perímetro de una fortaleza. Se trató de un intercambio: mi padre me había entregado una breve biografía del General don José de San Martín diciéndome que, si la leía, en el curso de la semana me obsequiaría algo. Pudo haberse tratado de algún objeto –una prenda de vestir, un juguete, otro libro–, la promesa de un paseo o la suspensión de algún castigo. No lo sé, como tampoco sé quién era el autor de la biografía y no tengo presente su narración. Solo me viene a la memoria la pequeñez del libro, de tapa de cartón dura, ilustrada con el cuadro más conocido del Libertador de América. Un hombre joven, patilludo, moreno, vestido con el uniforme lleno de entorchados y botones dorados que los sastres de nuestro ejército tomaron de los modelitos de gala que vestían los oficiales napoleónicos. De mirada serena y perdida hacia su izquierda, el General sostiene una sedosa bandera argentina sobre la que caen las hojas de una rama de laurel.

Tirado en el piso y con la protección de la mesa, yo leía esa crónica cuyas referencias y contextos se me escapaban, enterándome apenas del esplendor del día, cuyas luces entraban por las ventanas abiertas. Las letras volaban, más bien desaparecían. La lectura era una puerta de entrada hacia algo más real que lo dado. Sé, también, que la condición de esa lectura como encargo no suprimía el interés del hecho mismo de estar leyendo, pero le quitaba, en cierto sentido, importancia a lo que leía, para asignársela al cumplimiento del acuerdo y la obtención del beneficio resultante. En las economías de la escasez, el lujo del acto cedía en importancia al valor del intercambio.

Estaba en ese proceso cuando sonó el timbre. Mi madre fue a atender, me buscó y me dijo que del otro lado de la puerta estaban mis amigos del barrio invitándome a salir a jugar. La calle. El sol. Volví a ser consciente de la belleza del día, del goce de la amistad, de la promesa de la aventura y de mi reclusión en la penumbra. Hubiese podido salir tranquilamente: una lectura no se pierde, se retoma; el texto permanece idéntico y solo cambia el ánimo circunstancial del lector y el momento en que se continúa, en tanto que el rechazo de una oportunidad deja secuelas. Sin embargo, respondí a mi madre: “De­ciles que estoy leyendo”. Después de eso, tengo la impresión de que mis amigos no volvieron a invitarme nunca más a nada, pero de seguro es una impresión falsa, deducida de la sensación de pérdida que sobrevino luego de mi renuncia.

Lo que se pierde cuando uno se pierde en la lectura es un buen punto de comienzo. Lo que se gana ya lo sabemos: todos los mundos posibles. Solo que limitados a la posibilidad de que uno los perciba. Mi relato sanmartiniano es el signo que condensa la amplitud de una pérdida cuya descripción carece de sentido porque, apenas me di cuenta de que el destino de mi vida era la lectoescritura, el resto se fue por el agujero. Es decir: ya no pude aprender ni saber nada cierto. El período escolar fue una catástrofe expandida en el tiempo. De alumno correcto pasé a pésimo. Pero confundir la Meso­­­potamia con la Patagonia no me impedía saber cómo se medía en verstas el camino que llevaba a Moscú a Miguel Strogoff, el correo del zar, o los nombres de las partes de una embarcación malaya. Era un conocimiento excéntrico en relación al propósito educativo promedio. Aprendí lo imprescindible para vivir (en realidad, mucho menos), pero me las arreglé para encontrar lo necesario para escribir. De hecho, hay ciertas zonas de algunas de mis novelas que demandan saberes específicos que en su momento busco y creo haber incorporado definitivamente una vez que terminé el libro, y que se desvanecen una vez que paso a otro. Es un saber instrumental, no memorioso, que siempre me deja un regusto melancólico: la sensación de que si hubiese sido un buen alumno, si alguna vez hubiese aprendido de verdad algo, si hubiera aprendido al menos a estudiar, eso me habría servido para convertirme en un mejor escritor. Pero también tengo la sospecha contraria: el saber anticipado disipa la curiosidad de la escritura, que se alimenta de la lógica del desconocimiento y de la experiencia del descubrimiento, un placer muy superior al que proporcionan todas las formas de aprendizaje.

Vivíamos en la provincia de Buenos Aires, en el barrio de San Martín, y a la vuelta de la plaza del mismo nombre. Después de llevarme a tomar el batido de leche con crema y azúcar en el bar La Martona, mi madre y yo íbamos al local del librero de la zona, Alberto “Tito” Gurbanov, autor de la primera novela para adultos que leí en mi vida, La Zwi Migdal, mi padre y yo. La librería estaba en la entrada de una galería. Era un espacio rectangular, pequeño; planta baja y un primer piso. Apenas llegábamos, Gurbanov me decía: “Vos andá para arriba y elegí lo que quieras”. Era claro que mis deseos de lectura y acumulación de libros excedían las posibilidades económicas de mi familia, regida por un sensato criterio administrativo, mientras que Gurbanov me llevaba en dirección del gasto y la lectura interminables. Entretanto yo subía la escalera temblorosa, mi madre comenzaba la charla con Tito. Creo que combinaban el idish con el castellano. Mi sospecha incómoda y nunca verificada era que mientras revisaba los anaqueles en busca de una nueva peripecia de Bomba, Sandokán y sus tigres de Mompracem o del Príncipe Valiente (también me atraían, aunque con menos entusiasmo, las versiones de sagas al estilo de Los robinsones suizos), ellos trabajaban las preliminares de un futuro encuentro romántico. Sea como fuere, era también un modo de apartarme para que mantuvieran conversaciones de adultos. Le pregunto a mi madre ahora de qué hablaban entonces y me dice: “Qué sé yo. Del barrio. De San Martín. Del club. De las familias. De política. ¿De qué íbamos a hablar?”.

Con la creciente absorción en la lectura y el desconcierto ante los intereses cotidianos del mundo que me rodeaba, me fui ausentando también de las conversaciones. Vivía en una especie de estado de atontamiento o atonía; cuando alguien me dirigía la palabra, mi respuesta era siempre: “¿Eh?”. Y no faltaba quien repitiera burlonamente la interjección: “¿Eh? ¿Eh? ¿Eh?”, para luego decirme: “¿No escuchaste o no sabés contestar?”. El hilo del discurso se fragmentaba cuando no estaba escrito. En el colegio adopté la costumbre de abrir un libro bajo el pupitre, de modo de saltearme el aburrimiento de cada materia, y al mismo tiempo sostenerla, duplicando la atención o más bien dividiéndola –una frase leída, alzo la cabeza, escucho a la maestra, bajo la cabeza, vuelvo a leer–. El universo de las relaciones entre pares era una gramática cuyas reglas desconocía. Yo, que ya sabía que iba a ser escritor, era ajeno a las normas y formas del lenguaje común: ignoraba de dónde tomaban mis compañeros de escuela las frases, los conceptos, las opiniones que soltaban a cuento de cualquier cosa, así como sus referencias cuando hablaban de programas de televisión cuya existencia desconocía. Lo peor es que ese desconcierto no constituía una forma resentida del interés, no me precipitaba a indagar acerca de lo que una conversación casual podía llegar a revelarme. Había una suficiencia en mi lectura que lo compensaba; en mi aula, era el único que leía y por eso era acusado. No de lector, sin duda, sino de cualquier otra cosa. Día tras día, se volvió rutina: combatíamos entre compañeros. A las piñas. Nos citábamos en el baño. Recuerdo los gritos: “¡Us­­­tedes, los que mataron a Cristo!”, y mi respuesta, luego de haber leído Ben-Hur: “¡Yo no fui, fueron los romanos!”. A lo que seguía: “¡Judío, judío!”. Y mi pregunta: “¡¿Y Cristo qué era?!”.

Ya en el último año de la escuela primaria, mi estado de estupefacción y mutismo –alterado solo por episodios de violencia que imitaban a pequeña escala los que había observado o intuido en mi padre, y por las permanentes recomendaciones del gabinete psicopedagógico– me condujo al consultorio de un médico psiquiatra. Recuerdo largas sesiones en las que permanecía en silencio. Jugábamos a las cartas y el tipo se dejaba ganar. O, de golpe, me decía: “Qué linda campera trajiste”, y yo pensaba: “Se cree que soy un estúpido”. Un día llegué temprano al horario de consulta y, mientras esperaba, me entretuve mirando el lomo de los libros que tenía en el único anaquel de su sala de espera. O tal vez agarré uno al azar, sin siquiera mirar el título, y fui a la contratapa. La firmaba un escritor que no había leído, y decía algo así como que las tardes desoladas de los domingos marcianos de aquellas crónicas evocaban bellamente las tardes de los desiertos californianos. Quizá le faltó poner que la melancolía de esos espacios extraterrestres permitía que la inverosimilitud de la vida en nuestro planeta resultara tolerable. En todo caso, Ray Bradbury y sus escritos poéticos y fantásticos aliviaron mis problemas de adolescente y en agradecimiento empecé a hablar con mi psiquiatra y a llegar cada vez más temprano. Quería leer al menos un par de cuentos antes de la hora de la sesión.

Mal preparado para el ingreso a la adolescencia, en vez de tomarla como un estímulo y un desafío, me empeñé en una cruzada nostálgica, en un impulso por retener las formas del placer y la percepción del tiempo de la infancia. No se trataba del colegio (no había hecho amigos allí) ni de la maestra de séptimo grado (me detestaba), sino de una conciencia de la experiencia que hasta entonces había sentido rica y variada, y que ahora se convertía en una larga estancia tediosa y hecha de grandes bloques grises, donde desaparecía todo lo que me importó de chico y no era reemplazado por nada. En ese maremoto anímico, el signo más evidente de esa transformación, en apariencia negativa, fue mi relación con lo que leía. Los libros habían constituido la mejor parte de un paraíso infantil construido sobre la renuncia a otros placeres, la única resistencia posible frente a la fealdad del mundo, a su falta de encanto y de imaginación; me había formado juntando cuidadosamente cada gota de elixir precioso, libros que podía repasar una y otra vez, y a los que daba por hecho que nunca renunciaría. Sin embargo, en ese momento terrible del crecimiento, padecí una especie de proustismo invertido. Así, aunque mordía una y otra vez la magdalena de mis goces literarios de siempre (Bomba, Tarzán, Sandokán, El príncipe Valiente), lo que me quedaba de esas relecturas era un resto gastado, la memoria de un placer menguante y que estaba dando cuenta de su extinción. Yo luchaba contra ese desprendimiento, dolorosamente. Trataba de aferrarme, deseando que mi devota lealtad a esas lecturas añejas volviera a proporcionarme el goce del lector-niño, que volviera a mí la sensación de lo invulnerable, de lo cerrado a toda transformación: leía apostando a que en el acto de la lectura se escribiera la fórmula de una inmortalidad inmutable, y rabiando contra la evidencia de que yo mismo iba cambiando mientras leía y que esa transformación obligaba a modificar mis lecturas. Seco el árbol de las lecturas de infancia, sus frutos debían mantenerse frescos en las alacenas de la memoria, aunque esa memoria inscribiera más tarde una serie de decisiones de escritura, demarcando límites en mis últimas fronteras de escritor.

De esa desesperación general me salvaron, en parte, como ya dije, los cuentos y las novelas de Ray Bradbury: esos mundos dorados y terribles. La de Bradbury fue de las pocas obras “futuristas” que leí, ya que las especulaciones científicas de Verne eran proyecciones que encajaban o discordaban con las formas de un presente histórico que, a esa altura, venía mejor servido por series televisivas como Los Supersónicos, El túnel del tiempo o Perdidos en el espacio. Además, a la mejor escritura y la más compleja imaginación del francés, yo había antepuesto la aventura pura, el vértigo folletinesco de Salgari, enfrentándolos como si representaran “estilos rivales”. Si, digamos, vivía un ciclo de fanatismo por la saga de Sandokán, no podía permitirme disfrutar de La vuelta al mundo en ochenta días porque eso, de algún modo, significaba traicionar al escritor italiano, convertido en una especie de tótem exigente y celoso. Desde luego, la literatura no pide eso: más bien ofrece todo lo contrario. Pero la escuela de Jehová no es inocua. Tampoco lo es la típica pregunta obsesionante y destructora de la pureza de las almas: “¿A quién querés más, a tu mamá o a tu papá?”. Aún hoy confronto, por ejemplo, a Junichiro Tanizaki con Yasunari Kawabata. Sé que la mayoría de los lectores elige a Kawabata, pero hay quien prefiere las ortigas y yo sigo empeñado en distinguir al primero, aunque reconozca que el otro es “más parejo”. Pero, ¿qué importancia tiene el equilibrio en la literatura? El sutil equilibrio de perversión y tradición de La historia secreta del señor de Musashi no tiene punto de comparación, y yo ya debería abandonar esas fantasmagorías de enfrentamiento y volver al punto, si es que lo hay.

Además de Bradbury, tuve la suerte de que mi tío Mario Kacyn, de inextinguible recuerdo, decidiera irse a hacer la América a Chicago y me legara la colección de Grandes Novelas de la Literatura Universal de Ediciones Jackson (publicada bajo la dirección de Ricardo Baeza). Treinta o cuarenta tomos gordos, de tapas duras y verdes como el musgo y hojas que ya entonces iban del amarillo opaco al ocre, y que hoy, a medio siglo de la primera vez que tomé uno de los tomos, continúan exhalando su olor entre fresco y húmedo. Debe de haber cientos, miles de ejemplares de esa colección desparramados por toda Buenos Aires, pero no dejo de pensar en quién se quedará con mis ejemplares algún día. Mi hija, tal vez, para recordarme. O tal vez no. La literatura lo es todo, pero los libros ya valen menos que el espacio que ocupan.

Habitado por el sentimiento de una inminencia riesgosa, me asomé al universo de la “literatura adulta” que propuso la colección Jackson. No recuerdo una sola palabra de las leídas. De hecho, del listado de más de cuarenta autores (Dostoievski, Tólstoi, Peña, Pereda, Quevedo, Austen, Gaskell, Stendhal, Brontë, Twain, Queirós, Flaubert, Dumas, Thackeray, Hugo, Cervantes, Gogol, entre otros), solo me queda, firme, el recuerdo de la escena de Crimen y castigo en que Raskolnikov asesina a la vieja prestamista; el resto se disipó, aunque me queden incertidumbres y sensaciones. ¿Leí las Novelas ejemplares? ¿Tuve entre mis manos Resurrección? ¿Pude entonces con La cartuja de Parma? ¿Me apreté a La princesa de Clèves? No lo sé. Sí tengo la sensación de haber leído por primera vez Un corazón sencillo y pasado por alto Salambó, que hubiese sido una lectura de las más adecuadas para la época. Al mismo tiempo, tengo la sensación de haber descubierto entonces al Adolfo de Benjamin Constant (autor fundamental en mi formación de escritor) y, sin embargo, no lo encuentro en el tomo correspondiente a “Novelistas románticos franceses”, que ocupan Chateaubriand y de Vigny.

No creo que esas imprecisiones de la memoria sean solo efecto del tiempo transcurrido; de alguna manera, los sacudones que produjo la lectura de cada texto en particular, el descubrimiento de mundos narrativos y estilísticos diversos y poderosos, no aparece en mi mente como registro de lo leído sino como recuerdo de lo vivido. La marca de la impresión del momento, la lectura como una experiencia de altísima intensidad, como vorágine o como fiebre. Más que frases o citas citables, hay escenas o pequeñas situaciones que no se perdieron: el ruido siniestro de la pata de palo de Long Silver cuando aparece por primera vez en La isla del tesoro, el descubrimiento de la huella de un pie en la arena de la isla donde vive solitario Robinson Crusoe, la mano de un salvaje que sale de la oscuridad del agua y se aferra al borde de la canoa en alguna de las novelas de Rider Haggard. Pero sobre todo pervive en mí el efecto de la lectura como continuidad y como “masa”, un continente verde a devorar.

Lo escrito en estas páginas parece sugerir que el amor, el sufrimiento, el crimen, la esperanza, la culpa y el remordimiento, los “grandes temas”, desplazaron con su seriedad el universo maravilloso destinado a la imaginación infantil por el realismo de la experiencia adulta que, de ser soportada, me habría convertido primero en un lector y después en un escritor responsable y adecuado a las exigencias que le imprimen la evolución de las lecturas y de su propia vida. Sin embargo, aun esa frontera que establezco (y que hasta este momento indica una clara preferencia por las lecturas de los inicios), se había visto infiltrada por la gravedad consciente, dramática y culpabilizante de lecturas como las de Álvaro Yunque y Edmondo de Amicis. El eterno resplandor de la aventura literaria no había sido el único fulgor que iluminó mi infancia, también la encendieron esos textos con su luz siniestra. No obstante, y de alguna manera, ambas vertientes se amalgamaban en libros como Rojo y Negro o Los siete locos, folletines de alto nivel, políticos y sentimentales. O en novelas en verso como el Martín Fierro (pocos personajes literarios más interesantes que El Viejo Vizcacha, avatar literario de Perón). Me estoy refiriendo a lecturas de la adolescencia temprana, pero entonces ya había descubierto que la peripecia es la verdadera melodía, la más amplia de un universo narrativo, la que modula en grandes oleadas la forma secreta del asunto y lo va desplegando mientras su música se clava en el oído de nuestras pupilas.

Lo que no termino de decir y por eso insisto, es que en la percepción de un lector pequeño las zonas parecen claramente marcadas de antemano, pero en realidad la literatura cruza las secuencias: lo adulto está dentro de lo infantil y lo infantil dentro de lo adulto, y sobre esa cinta corremos, desplegamos y sintetizamos efectos de lectura. (Nombré a de Amicis y a Yunque y omití a Oscar Wilde, la belleza desoladora de cuentos como “El Príncipe Feliz” y “El gigante egoísta”, didácticas de la generosidad y el bien, apuestas a lo mejor de una humanidad expandida en un monstruo y una estatua, que suponen que la comunidad de nuestra especie bajo el ideal socialista no será una teratología).

Con una antología de Poe, Charla con una momia y otros cuentos, publicada por Ediciones Caldén, me gané mis primeros insomnios. Quizá la causa no fue siquiera el relato mismo sino la tapa del libro, donde se ve una especie de cuerpo en trance de corrupción, con los huesos que asoman entre la carne y el rigor mortis torciendo los labios del difunto. La máscara del fin, su evidencia, había caído sobre mí justo cuando las páginas de la revista Así publicaban las primeras fotos del cadáver de Evita en su ataúd. La constancia de la muerte y la resistencia a aceptarla, observada en la nostalgia popular de tiempos mejores, fabricaron en mí un orientalismo de cuño local: en el relato sin interrupciones o con interrupciones oportunas, encontré la estrategia única (y provisoria) para enfrentar la amenaza de la muerte.

La literatura, la felicidad que proporciona la lectura, depara al que lee la ilusión de un tiempo que se consume en la dicha del instante pero que se promete eterno. Esa ilusión solo la ofrecen los libros que no sacrifican todo su dispositivo a la resolución de un enigma consumada al fin del relato. La buena literatura, la buena novela (sea esto lo que sea, y para cada quién es distinto), propone un despliegue que se sueña inacabable y exige su continuidad en el despliegue de sus bloques narrativos –los capítulos–, al tiempo que pide la detención en sus unidades más pequeñas –los párrafos–, reduciéndose en una progresión inversa hasta la unidad estética mínima –la felicidad de la frase, o incluso el acierto de una sola palabra puesta en el lugar justo–. Eso se advierte bien en el registro de la voz narrativa, que debe llevarnos pero no arrastrarnos, que debe ser lo suficientemente amplia y abierta para que no nos devore la exigencia extrema de su estilo (como en los ejercicios experimentales, que lo sacrifican todo al mandato de su forma). Y debe ser, también, lo bastante reconocible para que nuestro oído se pierda en la melopea de su narración.

Dicho esto, no estoy seguro de estar de acuerdo con el carácter preceptivo de mi afirmación del párrafo anterior, que en cualquier momento podría desembocar en un decálogo idiota para el escritor principiante. Pero, de alguna manera, sirve para anticipar mi relación con un libro que “abrochó” lo infantil y lo adulto, el vértigo de la narración y el efecto del estilo: no se trató, como era de esperar, de Cien años de soledad, la novela ideal para el niño que todos llevamos dentro.

Fue durante unas vacaciones en Miramar, la “ciudad de los niños”. Persistente en mi actitud de no juntarme con nadie (sobre todo, con la multitud enarenada y encremada que atestaba esas playas estrechas), yo huía del sol y solo bajaba a la costa a eso de las cuatro de la tarde. El resto del día lo pasaba leyendo en un departamento feo, frío, chico, húmedo, que la sociedad familiar recibió como pago de una deuda comercial. Mi padre y mis tíos dividían su uso veraniego, y a nosotros nos tocaba un mes entero. Pero a la semana de llegar, yo ya había consumido los libros traídos desde Buenos Aires. Provisto de algún dinero, que no sé si me entregó mi madre o aligeré de la billetera de mi padre, fui hasta la librería de la ciudad balnearia. No sabía qué comprar para leer. Era ese momento exacto en que se abría un futuro desolador, así que tuve que hacer la pregunta: “¿Qué tienen para mi edad?”. El vendedor dudó, me preguntó cuánto dinero traía, y cuando se lo dije, barrió con sus ojos cansados algunos estantes hasta que de pronto sonrió, estiró las manos para tomar de un solo agarrón los dos tomos y me entregó lo que debía de ser un clavo en la biblioteca: Sinuhé, el egipcio, de Mika Waltari.

Si uno busca referencias, lo primero que aparece en Wikipedia es la mención de la versión fílmica, The Egyptian, un mamarracho intragable filmado en 1954, dos años antes de que yo naciera. El afiche era una imitación involuntaria de los aquelarres de El Bosco; la superposición de imágenes parece alentar la promesa de una superproducción hollywoodense: una mujer desparramada sobre una litera, mientras un hombre la toma pasionalmente de los brazos; incendios, carreras de caballos, guerreros tendiendo el arco y a punto de disparar la flecha; más mujeres en pose de danza y seducción, envueltas en prendas doradas, todas alrededor del actor que debe encarnar a Sinuhé, alguien que muestra la expresión frígida y fruncida que se tenía por signo de delicadeza de espíritu. Mis conocimientos cinematográficos son limitados. Del reparto de estrellas solo conozco a Victor Mature (lo vi exhibiendo tetas en varias porquerías ubicadas en la antigua Roma) y a Peter Ustinov, un perpetuo condenado a mostrarse en películas que se obstinan en desaprovechar su talento. El resto: Jean Simmons, Gene Tierney, Michael Wilding, Bella Darvi y Edmund Purdom. En el afiche, sus nombres duplican o triplican en tamaño a los del director, el productor y los guionistas, que a su vez son el doble de grandes que el del autor de la novela.

Sinuhé, el egipcio se publicó en 1945, y si bien en su momento resultó un éxito internacional y se tradujo a decenas de idiomas, lo cierto es que, cuando el librero me la encajó, su cuarto de hora se había esfumado un cuarto de siglo antes y, salvo en Finlandia, el apellido Waltari se alojaba en el incómodo nicho del precursor olvidado de nuevas camadas de novelistas históricos. Acepté el libro solo por la promesa de extensa sustracción a las molestias del sol y la arena que prometían sus setecientas y pico de páginas. Lo que no dejaba de ser raro, ya que se trata de una novela que se desarrolla a orillas del Nilo, durante el reinado del faraón Akhenatón.

Hasta entonces, yo no me había encontrado con un libro cuyo asunto principal era el tiempo, pero no concebido en términos de una experiencia subjetiva (que es la dimensión propia de la experiencia burguesa en tiempos de apaciguamiento de la lucha de clases), sino la de una subjetividad arrojada a los vientos de una historia apasionante y paradójica, porque es una novela de aventuras sociales, históricas, políticas y hasta teológicas, narrada por un melancólico inclinado a las virtudes de la autoobservación y el sedentarismo, y que, sin desearlo, se ve obligado a participar en un mundo que cuanto más conoce menos le gusta y menos comprende. Lo que quiero decir es que Mika Waltari, ese autor desconocido para mí, me abrió como ningún otro hasta entonces las puertas de la-novela-de-verdad, una novela-como-las-de-antes, un bien durable por expansión, abandono y retorno de sus asuntos. Lo que quiero decir… ningún libro ha sido para mí tan instructivo y tan íntimo en términos de aprendizaje narrativo. Ese aliento de un universo novelesco inagotable que puede encontrarse en libros como Don Quijote.

Vamos a la comparación fatal…

Don Quijote va cumpliendo su vida fantasiosa mientras recorre las llanuras castellanas; Sinuhé no deja nunca de ser quien es (aunque cargue con el enigma de su doble condición de expósito y de secreto heredero de la Doble Corona Imperial egipcia) mientras atraviesa una época que le permite brindarnos la ilusión de que, en algunas circunstancias excepcionales, puede vivirse una vida como si fueran muchas. Esos espejismos de identidad, diversos y complementarios, quizá sean el secreto del gran arte de la novela.

Al leer Don Quijote, se acepta de antemano su condición de novela extraordinaria, la primera y principal en su género. Uno parte de ese supuesto para disfrutarla enteramente, soportando incluso sus narraciones injertadas, y acepta también que la forma más amplia del libro, el arco que construye el personaje, es el tránsito de la locura genial a la resignada aceptación de la cordura última, estadío o “cura” a la que arriba luego de haber enloquecido. La identificación de cualquier lector con Don Quijote es un proceso bien temperado de diversión y de comprensión de la tristeza definitiva de su destino, pero sus capítulos son como pequeñas joyas engarzadas de escenas cómicas y patéticas cuya primera función es la de entretener. La presentación del personaje es inmediata, se resuelve en el primer párrafo (de inmediato sabemos dónde vive, con quién vive y la edad que tiene; sabemos lo flaco que es por lo poco que come; nos enteramos que se la pasa todo el año leyendo, día y noche, arruinándose económicamente para comprar libros de caballería), pero su despliegue y transformación es diferida, acumulativa, se va definiendo y modificando a lo largo de las páginas de la novela, llevándonos a olvidar su condición circular: en su fin, Don Quijote vuelve a ser Alonso Quijana, Quijada o Quesada, el pequeño hidalgo que era en el instante anterior al comienzo de la novela; su pequeño Big Bang lo lleva al punto cero, lo vuelve a la cordura previa. Dos comparaciones:

1) En una visita a los astrónomos jesuitas, Stephen Hawking (o algún otro astrofísico) ofreció una conferencia sobre el comienzo y desarrollo del Universo hasta nuestros días, y adelantó pronósticos sobre su hecatombe última: luego de la charla, el científico fue recibido en alguna habitación vaticana por el Papa, no recuerdo cuál. Amable y campechano, el Sumo Pontífice lo libró del besuqueo de su anillo y de la cortesía del tecito servido por las monjitas. Luego de la pequeña charla social sobre la humedad, el tiempo y su historia, al anfitrión admitió que conocía al detalle las teorías expuestas por su invitado, que por supuesto estaba de acuerdo con ellas, que por supuesto el relato del Génesis acerca de la creación del Universo en seis días no era más que una bella metáfora, pero… Entonces se puso serio y alzó la mano anillada: “Del Big Bang para atrás, ustedes los científicos no se meten, la Creación es un asunto entre nosotros y Dios”.

2) La famosa parábola zen: “Antes de iniciar el camino del zen, el árbol es el árbol y el bosque es el bosque. Cuando se empieza en el zen, el árbol deja de ser el árbol y el bosque deja de ser el bosque. Cuando uno se vuelve completamente zen, el árbol vuelve a ser el árbol, y el bosque vuelve a ser el bosque… Pero ya no es lo mismo”. Es probable que Cervantes tuviera conocimiento de esta o de alguna similar narración moral proveniente de Oriente, ya que pasó mucho tiempo prisionero en Argel, y tan mezclado estaba con turcos y moriscos que su narrador atribuye la autoría de la obra a Cide Hamete Benengeli.

En resumen de 1 y 2: no conocemos las intenciones de Cervantes, pero la transformación del protagonista de su novela rechaza la interdicción papal e invade el punto de inicio anterior a su texto, lo deja idéntico a como había nacido y existido hasta que lo ocupó la demencia literaria, pero a la vez distinto, porque su locura atravesó la novela e hizo su vida plena y distinta. (¡Dios mío! Siempre la cago explicándolo todo).

Por su parte, Sinuhé, el egipcio está construida sobre el mismo esquema argumental: un hombre que quiere reformar el mundo (su saber o su locura no son librescos; se trata de un plus melancólico, de un disgusto frente a lo real), alguien que cuenta como ladero sanchopanzesco a su fiel esclavo, protector y amigo Kaptah, quien le dice las simples verdades que nunca quiere escuchar. Sin embargo, la novela de Waltari presenta una serie de diferencias respecto del modelo cervantino. En principio, su protagonista está dado de una vez y para siempre, no cambia ni se quiebra nunca (tal vez para mantener la uniformidad de su voz en la diversidad de los hechos narrados, como si lo hipnótico de su canto monótono obrara como una especie de reserva, una garantía de integridad personal). Luego, la dimensión de los acontecimientos de su época es de un tenor distinto al de las rústicas vicisitudes manchegas: la vida de Sinuhé transcurre en un momento crucial de la historia de la humanidad, cuando el faraón Akhenathón pretende imponer a Atón, su dios solar y difusor del igualitarismo y el amor, erradicando por decreto el politeísmo de rigor para la época y estableciendo el imperio de una nueva moral. Hoy no existirían creyentes en el profeta Mahoma ni devotos del resurrecto rabino Jesús si no contáramos con el precedente de Jehová, una versión amarga del Atón parido por ese luminoso y desdichado faraón egipcio, Moisés de toda la humanidad. Otras diferencias: Don Quijote apenas llega a rozarse con la chusca nobleza provinciana, del amor conoce únicamente su versión cortés (y lo suponemos virgen), no tiene hijos ni preocupaciones devotas (la literatura es su religión y su ley), su voluntad de reforma de las costumbres es reaccionaria (nostálgica del género caballeresco) y se considera a sí mismo el encargado de obrar el regreso al paraíso literario perdido. Sinuhé, en cambio, conoce la pasión carnal y el desencanto sentimental más extremos, vive la experiencia serena del matrimonio y de la paternidad (aunque ignorada), trata con faraones y jefes militares, enfrenta al Minotauro cretense y dialoga con los grandes guerreros hititas; su voluntad de transformación apuesta a una revolución absoluta, atraviesa cultos y civilizaciones como si fuera avatar de un inmortal. Sumado a lo anterior, su historia recicla el mito del niño de origen elevado que se abandona al amparo del Nilo en una cuna de mimbre (una cesta de cañas). Nuestro autor, como vemos, desprecia por anticipado las virtudes avaras del minimalismo.

Otra sensible diferencia se encuentra en la cuestión del punto de vista. Es evidente que Waltari leyó (y saqueó) a Cervantes, mientras que no existe prueba alguna (excepto hallarla en ámbitos sobrenaturales) que indique que lo mismo ocurrió a la inversa. Sin embargo, comparados ambos libros, una primera lectura suscita la impresión de que Cervantes estudió la obra de Waltari, conoció sus debilidades y obtuvo buen provecho de su corrección. Cultivando el anacronismo, bien podemos afirmar que el finlandés es un precursor ignorado del Manco de Lepanto. Su novela está narrada en primera persona por un testigo de personalidad fuerte pero que, sin embargo, es un protagonista secundario de los hechos salientes de la época; para dar cuenta de estos, insensiblemente, Sinuhé pasa cada tanto a una tercera persona que los registra sin necesidad de interponer sus opiniones e impresiones, se deja arrebatar por el puro relato de los acontecimientos y luego retoma la primera persona cuando le viene en gana a su autor o cuando el relato lo vuelve a poner en el centro de la escena. De Sinuhé sabemos todo lo que él dice de sí mismo, y de la época sa­bemos lo que Sinuhé cuenta de lo que sabe y ve. Cervantes, en cambio, no se permite la menor oscilación, la menor imperfección técnica ni la menor vacilación ante lo narrado; registra los hechos paso a paso, sin adelantarse. Es una tercera persona que brilla como un dios sin historia, alguien que se hace a cada instante. Esa separación, esa distancia entre narrador y protagonistas permite que asignemos mayor grado de realidad a los personajes de la obra cervantina, que parecen funcionar solos y por derecho propio, en tanto que con Waltari a veces nos incomoda la sospecha de que su autor inventa a un egipcio taciturno que leyó mucha novela histórica y nos quiere contar el cuento. En resumen, la superior pericia de Cervantes debería llevarnos a concluir que en la literatura también se verifica (como en las ciencias) el ideal del progreso. Solo hay que saber retroceder lo suficiente. (1)

1- Acabo de formular una especie de ley general que, con suerte, solo se aplica a un caso particular: el mío. ¿Existe una novela de vanguardia? ¿Es lo mismo que una novela experimental? ¿Nacen ambas del mismo árbol, el del Padre y el Hijo, Joyce-Beckett? Más allá de las remisiones homéricas, Joyce parece ser el último exponente de la gran novela realista, afectada por una serie de cánceres, cada uno de ellos un cáncer-capítulo distinto, unido al resto por el filamento del argumento. Beckett fracciona, reduce el acontecimiento a lo mínimo, y lo somete a las alquimias de un lenguaje que da cuenta de esa condensación en un movimiento único: la piedra que va y vuelve al bolsillo de un ciruja. Si esta lectura tuviera algún viso de verosimilitud, una franja luminosa de certidumbre, permitiría derivar en una sospecha: lo que llamamos literatura de vanguardia es una escisión ritual, de cuño religioso, que toma a la estructura por objeto de la fe y a la repetición o ahondamiento del lenguaje como rezo o como mantra. Por supuesto, es imposible no soñar con una novela que rechace la sobrevalorada progresión hipnótica del relato bien concertado, con sus nuditos bien atados de causa y efecto, una novela de post-vanguardia, de ultravanguardia, de post-ultravanguardia, que acune y multiplique condiciones de absoluta ilegibilidad, y una vez dadas estas, las derogue, en un circuito infinito; una literatura apartada de las exigencias compartidas de la razón y de la demencia, que cierre su brillante ojo de Cíclope a toda expectativa ajena… para después entregarse a todos los manoseos…

Tengo dos comienzos de novela favoritos. Uno es el de Moby Dick, en traducción de Enrique Pezzoni: “Pueden llamarme Ismael. Hace unos años –no importa cuántos, exactamente–, con poco o ningún dinero en mi billetera y nada de particular que me interesara en tierra, pensé darme a la mar y ver la parte líquida del mundo”.

El otro (en traducción de Manuel Bosch Barrett), dice así:

Yo, Sinuhé, hijo de Senmut y de su esposa Kipa, he escrito este libro. No para cantar las alabanzas de los dioses del país de Kemi, porque estoy cansado de los dioses. No para alabar a los faraones, porque estoy cansado de sus actos. Escribo para mí solo. No para halagar a los dioses, no para halagar a los reyes, ni por miedo del porvenir ni por esperanza. Porque durante mi vida he sufrido tantas pruebas y pérdidas que el vano temor no puede atormentarme y cansado estoy de la esperanza en la inmortalidad como lo estoy de los dioses y de los reyes. Es, pues, para mí solo para quien escribo, y sobre este punto creo diferenciarme de todos los escritores pasados o futuros.

Quizá la transcripción de este segundo comienzo sirva para comprender por qué su lectura me atrapó de inmediato. Tal vez fue la mención del cansancio, la sugerencia de una sabiduría que se ha despegado de todo y corteja el fin me prometía el acceso a orbes de conocimiento a futuro. Tal vez, lo que me atrapó (y atrapó a muchísimos lectores antes que yo) fue el “escribo para mí solo”, ese aire de confesión y soliloquio, de contarse el cuento a sí mismo, que me traía la promesa de espiar en lo ajeno. O quizá, simplemente, me regalé una rosa ajena, la rosa de Oriente, y cuando leía “escribo para mí solo”, yo traducía “leo solo para no estar aquí, en las arenas de Miramar, sino en las arenas donde surgieron las civilizaciones antiguas, alejado de esta feria grasienta, que se arracima en carpas (como beduinos sedentarios) lamidas cada tarde por las aguas del Océano”. La adolescencia es tumultuosa, la edad de los grandes descubrimientos. No es extraño, entonces, que avanzara a grandes trancos devorando la novela, sustraído del mundo y, al mismo tiempo, temiendo que la lectura se agotara antes de la culminación de ese insoportable veraneo.

El departamento vacacional era minúsculo. Mis padres dormían en su cuarto. Mi hermana, la empleada doméstica, de nombre Dorila, y yo, en el otro. Dorila era cerrada, morena, amplia, correntina, silenciosa al punto de no decir palabra, y daba la impresión de ser sorda, porque no parecía entender el mensaje más elemental cuando le hablaban. Se acostaba a dormir después de lavar los platos de la cena. Como yo leía también de no­che, usando para eso la luz discreta del velador, co­menzaba mi lectura una vez que mi hermana y Dorila se dormían. Allí, durante una de esas noches, quizá la segunda o tercera después de haber empezado Sinuhé, el egipcio, me encontré con el personaje central de la primera parte: la cortesana Nefer, tan inolvidable por su arte amatorio y por los encantos de su palabra envolvente que, tras conocerla, los hombres no pueden evitar la repetición de su nombre. Así, Nefernefernefer seduce a Sinuhé, lo priva de la castidad que el joven aspirante a sacerdote le debe al culto de su dios Amón, y tras revelarle los deleites del cuerpo, le cobra el precio de la pasión, conduciéndolo a la ruina.

Con la violencia de los funcionamientos elementales, Nefernefernefer encarnó para mí, arrebatadoramente, los riesgos de una mujer fatal. Aquella noche, al descubrirla, la amé y la odié y no pude hacer nada para evitar que Sinuhé cayera en lo más bajo, impulsado por el deseo por ese cuerpo esquivo y cubierto por lino real que dejaba entrever la desnudez de esas formas largas y perfumadas, las de esa mujer que se burlaba de él y no lo amaba. Aquella noche conocí, mejor que con los cuentos de Poe, la tentación y el terror, cifrado en la figura y el nombre de la sacerdotisa de Bastet, la diosa de rostro de gato.

Desvelado, avancé con mi lectura hacia el amanecer, y apenas empezaba a cabecear cuando, ya abriéndose la mañana, escuché un roce de sábanas y vi que Dorila se levantaba de su cama tratando de no hacer ruido, lanzaba una mirada en mi dirección (entrecerré los ojos fingiendo estar dormido) y luego se quitaba, despacio y sin hacer ruido, el camisón. Estaba desnuda y su cuerpo era más pleno y contundente que los cuerpos apenas cubiertos que veía en la playa; las caderas amplias, el vello púbico abundante; entre sus pechos llenos, morenos, de areolas violáceas, colgaba una cruz de oro que evocaba el signo de Atón. La revelación me golpeó el pecho, me dejó una sed sin alivio.

Dorila se inclinó y buscó su ropa interior, se vistió y fue a preparar el desayuno.

Ahora que voy acercándome a la edad que Sinuhé parecía tener cuando se consideró próximo a su fin y se puso a contar sus historias, me doy cuenta de que releí la novela más veces que, por dar un ejemplo, Madame Bovary. Quizá se trate solo de fidelidad a un modelo narrativo donde se alienta la ilusión de que un personaje puede vivir muchas vidas sucesivas. Eso, que encontré en Sinuhé, el egipcio, con suerte se nota en La perla del emperador, El perseguido y El absoluto. Después de todo, no siempre son los mejores libros de los que más aprende un escritor, sino de los que se sirve para hacer su propia obra. Pasan los años y de golpe siento el impulso de volver a sus páginas, negándome a aceptar la evidencia de que parte del goce inicial se consumió, aunque en la relectura siga disfrutando, tanto como la primera vez, de la intimidad de esa voz que narra el sentido general de un mundo que no comprende, y no deje de exasperarme su porfiada apuesta por una causa perdida de antemano. También siguen divirtiéndome las réplicas agudas del esclavo Kaptah (¿Kafka?), y me compadezco de Sinuhé cuando debe arrojar los cadáveres de sus padres a la fosa de natrón porque perdieron el derecho a su destino inmortal, luego de que el hijo cediera sus tumbas en el Valle de los Muertos a cambio de una noche de placer fugaz con Nefernefernefer.

Hace unos meses, era invierno, me detuve a mirar un sauce eléctrico; sus retorcidas ramas secas se entrelazaban y abrían en distintos rumbos. “No hay ni puede existir una novela de trama tan compleja y tan abierta como este dibujo”, pensé, y deseé de inmediato sentarme a escribirla. Uno puede soñar con una novela ramificada e infinita, pero hay un abismo entre deseo y realización, entre intención y resultado, y ese abismo no siempre es señal de una derrota. Tiempo después de aquel momento, una noche de insomnio me asomó a vértigos de destrucción que me pasearon en andas por lo oscuro. Cuando amanecía, cuando vi que había sobrevivido hasta la luz del nuevo día, me sobrevino un momento de calma y dormí, o mejor, caí en el sueño. Fue un rato de nada, un alivio, y desperté de un salto: ella había vuelto a mí, como si algo me abofeteara la frente. Alcé la cara de la almohada y en plena revelación y angustia, dije el nombre de la mujer que encarna el desprecio y el amor esquivo y es la figura de un demonio. Alcé la cara y dije: “Nefernefernefer”.

B

ARNULFO O LOS INFORTUNIOS DE UN PRÍNCIPE

No creo demasiado en el principio de identidad, pero esta primera novela me parece la obra de un autor desconocido. En el momento en que la comencé, mis circunstancias personales eran tan penosas que sentarme a escribirla fue mi tabla de salvación. Escritura-escritorio: aferrarse allí. Cursaba el primer año de la carrera de Letras, que abandonaría cinco años más tarde sin mayores resultados, y en clase nos enseñaban a traducir del inglés usando un texto de Dickens, en apariencia sencillo, que abordaba el trabajo esclavo de los niños en las fábricas durante el período de la Revolución Industrial. El texto subrayaba el carácter explotador del capitalismo, la miseria y el hambre infantiles. Supongo que contábamos con un diccionario inglés-castellano. Cada palabra aprendida, el peso de un mundo nuevo. El trabajo era leve, dichoso: completar un rompecabezas. El rumor de cada palabra traducida acallaba en parte el infierno de mi cerebro, donde sonaba el estallido de una bala. No sé por qué, en algún momento, mi traducción empezó a desviarse del sentido literal y a reclamar el uso que sugerían las similitudes fonéticas del inglés con cualquier palabra castellana. Palabra a palabra empezó a imponerse un sentido desplazado, una especie de deriva picaresca que contrastaba con la naturaleza dramática del relato que debía traducir. Lo notable, para mí, lo que me sustrajo al motivo de la clase, fue que a causa de la mecánica operativa, esa sustitución aparecía como una riqueza inesperada. En la realidad de los hechos, a Dickens no solo lo traicionaba, además lo degradaba en favor de una traducción que buscaba la obscenidad y carecía de coherencia. Lo que iba apareciendo era una tontería aligerada por la velocidad del recorrido, que me permitía saltar de posibilidad en posibilidad como si se me abriera la comprensión de un idioma ignoto. Era como el reverso de mi gran decepción de origen, la de las palabras escritas en los globos de diálogo de las revistas de historieta: el sentido, aunque escrito y prefijado, ya no debía ser reestablecido sino que podía cambiarlo a voluntad. Y quizá en esa escena se encuentren contenidas gran parte de mis condiciones de escritor (no me refiero al talento sino a la disposición para escribir): el momento en que un texto, una frase, una idea, incluso un libro ajenos, se abren, me dejan entrar y yo me apodero de ellos y los uso como punto de partida. Ya vendrán otros ejemplos. En este caso, las variaciones de la transformación no me llevarían muy lejos. Ejercido como sistema, de principio a fin, el deliberado error de traducción habría dado por consecuencia un reguero de juegos de palabra estúpidos, repletos de culos, pijas y conchas en todas sus acepciones. Pero, de pronto, mientras me perdía en ese entretenimiento, y sin que supiera cómo, apareció algo que era y no era un nombre, que no se correspondía con ninguna de las palabras del texto de Dickens, pero que cargaba con un título y exigía una función: “príncipe Arnulfo”.

No sé de dónde salió ese nombre. Quizá de alguna postal o de la foto de alguna vieja escultura europea (conde Astolfo, duque Ranulfo, príncipe Rodulfo, etcétera). Alguien dijo una vez, y la frase me llamó la atención, es decir, produjo un efecto de verdad, que “el azar no es más que la consecuencia de una determinación de fondo”. Ese fatalismo es impreciso (¿cuál sería el fondo y cuál la determinación?), pero al mismo tiempo indica el forzamiento de un hecho poderoso, que convierte al azar en el velo que oculta los movimientos tectónicos del espíritu.

En mi caso, la aparición de ese fervor sexual-asociativo era consecuencia de un estado de época y de una serie de lecturas. Corría 1982 y, tras la derrota militar de Malvinas, agonizaba la dictadura y empezaba a relajarse la censura, lo que permitía que en las mesas de las librerías empezara a aparecer una literatura de corte erótico que hasta entonces solo había entrado clandestinamente al país en las valijas de los viajeros.

Pero mi protagonista no iba a ser el personaje adecuado para una novela de travesías genitales. Lo cierto es que, en el momento en que comencé a escribir mi traducción desviada, ya había advertido que esa literatura calenturienta se limitaba mayormente al recuento rutinario de seducciones y acoplamientos. Era un arte combinatorio muy pobre en comparación con la marca que meses atrás me había dejado la lectura del Tristram Shandy, esa apoteosis festiva de la invención, el disparate y la digresión. Y es por eso que las peripecias carnales de Arnulfo aparecieron subordinadas a un esquema de confusión familiar y al uso de un lenguaje anacrónico: todo era novedoso para mí en el modo en que se iba mezclando. ¿Estaba escribiendo la parodia de una novela de caballerías al estilo del Quijote, alumbrada por las experimentaciones literarias del reverendo Laurence Sterne y pintarrajeada con retazos de polvos extraídos de la colección La sonrisa vertical? ¿O no?

En principio, aunque fuera una moda y hasta un imperativo teórico de la época, la idea misma de parodia era inadecuada para un libro que no encontraba objeto al que parodiar. Desde Cervantes en adelante, la parodia parece una operación destinada a aniquilar formas literarias caducas. Mi anacronismo, en todo caso, no buscaba su enemigo en un referente desactualizado. Claro es que, a cambio de eso, yo no podía afirmarme en ninguna posición ya que no sabía qué estaba haciendo. Entonces empecé a entender que, aunque todo fuera posible, ese todo no me llevaba necesariamente a todas partes. Por supuesto, creía estar escribiendo un libro revulsivo, innovador, que oponía su carnaval de lenguas (obscena, erótica, humorística, anacrónica) a la lengua mutilada y carcelaria de la dictadura militar en retroceso, cuyo lema (cuya orden) en el período más sangriento, había sido una amenaza: “El silencio es salud”. Es decir, la mordaza a cambio de la vida.

En otro orden de cosas, recuerdo el comentario de Fogwill cuando hice circular un par de fotocopias de mi novela ya terminada entre las mesas del bar La Paz: “Si fuera de García Márquez, todo el mundo diría que es genial. Como el libro es tuyo y a vos no te conoce nadie, van a decir que es una mierda”. El comentario me ofendió (vi el insulto y no el elogio, que era lo único que esperaba) y no pude advertir tampoco que la suya era una declaración de principios aplicable básicamente al modo de promover su literatura, que él pensaba que debía validarse con gestos que crearan la figura pública de autor. Fogwill creía en la necesidad de volverse famoso para que los lectores compraran sus libros como consecuencia de la garantía producida por su prestigio, que él trabajaba para construir tanto por la vía de la imposición de su imagen como por la destrucción de los prestigios ajenos; era un sensible detector de las oscilaciones en el Mercado de Valores Literarios, y también un operador salvaje de ese Mercado. En cambio yo, con el ímpetu narcisista de las almas bellas, detestaba esa posición que, creía, terminaba convirtiendo al autor en un payaso, y confiaba en que un escritor debía ocultarse tras la obra para no interferir en el fenómeno natural de su existencia, que se impondría o sucumbiría produciendo la evidencia de suprema calidad –o de su falta–. No sé quién era el más ingenuo de los dos.

Una vez concluido Arnulfo o los infortunios de un príncipe, las dificultades para encontrar un editor que quisiera publicarlo me llevaron a enfrentar el dilema planteado por Fogwill con su frase maliciosa. ¿El libro era una porquería y por eso la industria editorial lo rechazaba, o era una genialidad y nadie se daba cuenta? (¿quién puede reconocer a un genio sin serlo a su vez?). Así, tanto creía que el texto era extraordinario y por eso mismo los editores me lo devolvían con algún comentario sobre la dificultad de los tiempos, como sospechaba la existencia de una especie de confabulación piadosa, de la que formaban parte amigos, familia y colegas, que me privaba del conocimiento que el resto del mundo compartía: que, habiendo escrito esa novela, había demostrado que jamás llegaría a ser un escritor.

La consigna de Osvaldo Lamborghini, “primero publicar, después escribir”, parece arte conceptual, la realización verbal de una paradoja (¿cómo publicar algo sin haberlo escrito antes?), pero contiene un secreto que se revela apenas uno advierte el efecto que genera la aparición de un libro cuyo único valor, en gran parte de los casos, se limita al acto mismo de su lanzamiento entre la pequeña tribu que todavía lee. La publicación es la plataforma inundada donde hace pie el alma del escritor inseguro de sus dones, y que cree hallar en ese hecho alguna clase de garantía. Publicar un libro, uno después de otro o uno cada diez años, no significa nada en particular. Pero, al mismo tiempo, hacerlo es fundamental. La publicación produce al escritor, lo libera de cualquier expectativa y lo pone en relación con su única tarea verdadera: seguir escribiendo.