Kitabı oku: «El cerebro musical»

2
AMISTAD
o «¿La guerra (para qué sirve)?»^*

I. Es casi la hora del crepúsculo; la niebla se adensa, desciende pesada, plúmbea, maciza. Imagínate que eres un ser humano prehistórico; estás durmiendo con el resto de tu clan, apiñados en el suelo, junto a los rescoldos del círculo de fuego. Primero notas algo que te perturba, como a algunos de tus compañeros; es una vibración más que un sonido. Te preguntas si ha sido algo real o solo un sueño. Algo retumba, como un trueno lejano o unas rocas que caen. La tierra tiembla y el sonido se acerca. Suena cada vez más fuerte y sientes un escalofrío. Es un ruido de tambores, una avalancha resuelta, sincronizada, como cincuenta rinocerontes que atacaran al unísono para cumplir un plan terrible de aniquilación total. Piensas que el sonido tiene que ser real, pero nunca has oído nada parecido. El clan entero se estremece; tu familia y tus amigos se despiertan, temblorosos e indefensos; vuestro ánimo se encoge incluso antes de saber lo que sucede. La sincronía, la intensidad y el volumen del sonido son aterradores. No sabes si correr o prepararte para luchar. El espanto os paraliza. ¿Qué ocurre? Cuando llegan a lo alto de la colina, los veis, y antes de que el ruido ensordecedor te deje completamente aturdido, observas un grupo de guerreros que golpean sus tambores en una espeluznante demostración de poderío malévolo.

A lo largo de la historia, las tribus solían atacar a sus enemigos por sorpresa, en mitad de la noche, mientras dormían. Las más inteligentes, afortunadas herederas de un poco más de capacidad cognitiva que sus vecinas (gracias a mutaciones aleatorias), reconocieron el poder de los tambores para incapacitar al oponente, minar su valor y alentar a sus propios guerreros. Cada tambor —un mojón cubierto con piel— sonaba un poco diferente a los demás, pero los palos y las piedras golpeaban al unísono, las conchas y los abalorios no dejaban de moverse, y el sonido parecía obra de un solo hombre. Si los invasores podían coordinarse con tanta precisión para tocar el tambor, su violencia sería tan implacable como para aplastar hasta la más formidable resistencia.

Cuando Josué libró la batalla de Jericó, lo que derrumbó las murallas no fue la melodía, como cuenta un midrásh rabínico, sino el ritmo de los tamborileros del ejército hebreo: los aterrados habitantes de la ciudad abrieron las puertas a los invasores, al comprender que era inútil pelear, con la esperanza de que el gesto fuera acogido compasivamente. (Se equivocaron.) En El señor de los anillos, a los pies de la tumba de Balin y rodeado de esqueletos, Gandalf lee la última entrada del cuaderno del mago: «Tiembla la tierra. Tambores... tambores en lo hondo. No podemos salir. Una sombra se mueve en la oscuridad. No podemos salir... Ya vienen».

II. Son las 7.45 de una mañana de noviembre en un instituto de Kansas City (Missouri). Faltan quince minutos para que den comienzo las clases. Detrás de la escuela, cerca de los contenedores y de un campo de baloncesto desierto, hay un grupo de estudiantes fumando. Para algunos es el primer cigarrillo del día; para otros, el tercero. No son los estudiantes aplicados, los buenos atletas, los miembros del coro, ni del taller de teatro, ni del club de ajedrez. Tampoco son los peores alumnos, amenazados de expulsión o evaluados por los psicólogos. Son estudiantes del montón, que pasarían completamente desapercibidos para el resto de la escuela si no fuera porque acuden a ella varias veces al día. La mayoría ha tenido algún problema con los profesores o con el director por incumplir alguna norma; nada serio (estar en el pasillo sin permiso, llegar tarde a clase, no hacer los deberes a tiempo); descuidos y negligencias, nada de violencia. El callejón por el que transitan los camiones de la basura ha recibido el apodo de Calle del Tabaco por generaciones de estudiantes. Al ritual del cigarrillo matutino le sigue el receso de las 10, el almuerzo y el receso de la tarde, ocasiones que también aprovechan para fumar. Exhalan anillos de humo, escupen. Los chicos hablan de coches que saben que nunca tendrán y de películas de Bruce Lee que se saben de memoria. Las chicas hablan de sus hermanos mayores, que no van a casa por la noche, trabajan en cosas horribles y ya tienen pareja.

Ninguno va muy bien de dinero, y cada cigarrillo cuesta casi cincuenta centavos, así que siempre andan preguntándose de dónde sacarán el próximo paquete. Pero son generosos con cualquiera que no tenga para fumar: comparten lo que tienen. Cuando algún desconocido les pide un cigarrillo, comparten el suyo con él. El grupo alterna entre la locuacidad y el silencio, conforme los componentes químicos excitan su lóbulo frontal y calman su sistema límbico.

Muchos tienen iPods gastados o MP3 antiguos, pero cuando fuman juntos se quitan los auriculares y escuchan música de un aparato de música portátil. «El sonido es pésimo —dice uno—, pero así lo oímos todos». Zapatean al ritmo de 50 Cent; algunos elevan el tacón y lo golpean contra el pavimento al ritmo de la batería. Cantan juntos las letras de Ludacris y, cuando suena Christina Aguilera, las chicas ejecutan algunos pasos y hacen algunas poses, mientras los chicos intentan fingir desinterés sin éxito. Pero cuando suena una canción de hace treinta y cinco años, una de las chicas sube el volumen. Enseguida todos bailan al unísono con «Smokin’ in the Boy’s Room», de Brownsville Station:

Smokin’ in the boy’s room

Smokin’ in the boy’s room

Teacher don’t you fill me up with your rules

’Cuz everybody knows that smokin’ ain’t allowed in school!^*

Cantan a pleno pulmón y ríen. Están transformados. Es su canción.

Dos escenas diferentes, muy alejadas en el espacio y el tiempo. La música, o al menos su aspecto rítmico, une al primer grupo en el temor. Una canción de los setenta, con una guitarra eléctrica distorsionada, une al segundo grupo en el desafío. Son dos clases de unión muy distintas, pero cruciales para la supervivencia. Las dos establecen unos vínculos de cooperación.

Atacar por sorpresa antes del alba fue una innovación aterradora en el arte de la guerra prehistórica.¹ Los atacantes esperaban a que sus oponentes estuvieran profundamente dormidos y atacaban una hora antes de que amaneciera, unas veces en completo silencio, otras con una fanfarria de instrumentos amenazadores, creando todo el ruido y el caos que podían para aterrorizar a sus víctimas. Al atacar a esa hora, tenían a su favor el elemento sorpresa. Las antorchas que portaban les permitían controlar la luz. Cuando salía el sol, medían el alcance de su obra destructiva y capturaban el botín.

Aquí tenemos un ejemplo de evolución y selección de grupos. Los clanes que eran incapaces de desarrollar una estrategia para eludir aquellos ataques morían; sus genes no perduraban. Sin embargo, algunos seres humanos desarrollaron estrategias de defensa, sin duda como consecuencia del mayor tamaño de su corteza prefrontal, una ventaja obtenida por mutaciones aleatorias. Probablemente una de ellas fuera no dormir por la noche y cantar para mostrar que estaban despiertos.

Los mekranoti son una pequeña tribu de cazadores-recolectores que habita en el sur de Pará, en el Amazonas brasileño. Como apenas han tenido contacto con el hombre moderno, los antropólogos creen que su forma de vida probablemente haya cambiado muy poco en el curso de los últimos milenios. Una de sus características más llamativas es que dedican una gran cantidad de tiempo a cantar: las mujeres, una o dos horas por el día; los hombres, dos horas o más por la noche. En una vida consagrada a la subsistencia, esa inversión de tiempo es enorme; sería más productivo dedicarla a conseguir comida o a dormir. David Huron ha escrito lo siguiente:

Los hombres cantan todas las noches, normalmente a partir de las 4.30. Mientras cantan, mueven sus armas vigorosamente. Intentan hacerlo en el registro más grave y acentúan el primer tiempo de un ubicuo compás cuaternario con paradas glotales. El antropólogo Dennis Werner (1984) ha descrito su forma de cantar como «un rugido masculino». Cuando se reúnen en mitad de la noche, evidentemente están somnolientos, y algunos permanecen en su choza hasta pasado un buen rato. A estos simuladores se los suele escarnecer insultándolos.

Según Werner, «a los cantantes les encanta burlarse de los hombres que se quedan en su choza. “¡Levantaos! ¡Los kreen akrore han lanzado ya su ataque y vosotros seguís durmiendo!”, gritan a voz en cuello [...] A veces la befa se dirige concretamente contra los que acostumbran a presentarse tarde» [...]

Como en el caso de muchos pueblos indígenas, el mayor peligro al que se enfrentan los mekranoti es el ataque de otra tribu. La mejor hora para atacar es de madrugada, mientras la gente está dormida. [...] La implicación del grito que se lanza contra los hombres que no acuden a cantar es evidente: la vigilia obedece a motivos defensivos. Cantar los mantiene activos y despiertos.

Los mekranoti son uno de los muchos ejemplos de tribus que cantan para ahuyentar a los depredadores o a vecinos atacantes. Este comportamiento se puede ver como opuesto, o complementario, al uso de la música por parte de los agresores. Los nativos americanos solían cantar y bailar antes de atacar, igual que los atacantes prehistóricos de la historia que hemos contado al principio del capítulo. La excitación emocional y neuroquímica resultante de esos preparativos les infundía el coraje y el vigor necesarios para atacar. Lo que tal vez comenzara como un acto inconsciente e incontrolado —cargar contra sus víctimas mientras cantaban y aporreaban sus tambores como en trance— pudo convertirse en una estrategia en toda regla cuando los vencedores comprobaron el efecto que surtía en sus objetivos. Aunque las danzas de guerra tienen el riesgo de alertar al enemigo sobre la inminencia del ataque, como señala Huron, la activación y la estimulación que aportaban a los atacantes tal vez compensaran la pérdida del factor sorpresa. Esto, combinado con la impresión que producía en el enemigo semejante espectáculo, probablemente hacía que los seres humanos que cantaban, bailaban y marchaban tuvieran una importante ventaja en el campo de batalla. En los siglos XIX y XX, los combatientes más temidos por los alemanes eran los escoceses: el volumen sonoro de sus gaitas y tambores era apabullante, al igual que el hecho de ver una hilera tras otra de hombres uniformados con falda. Los romanos también temían en parte a los escoceses por su música, y por eso construyeron la muralla de Adriano. Como ocurre con los maoríes en Nueva Zelanda, que llevan la cara tatuada, abren la boca y sacan la lengua, la música se convierte en un grito de intimidación contra el enemigo, una táctica conocida desde los tiempos del Antiguo Testamento, en los albores de la historia escrita: «¡Lanzad el grito de guerra, oh naciones, que seréis derrotadas!» (Isaías 8, 9).

Nuestra propia época ha sido testigo de esa clase de intimidación. Las películas de archivo en las que se ve desfilar al ejército nazi resultan aterradoras para mucha gente, aunque ignore la identidad de los militares. La precisa sincronización del movimiento indica un nivel de disciplina e instrucción que supera lo normal. Subconscientemente pensamos que si han alcanzado semejante exactitud en una actividad aparentemente inútil como desfilar, su capacidad de aniquilar al enemigo tiene que ser mayor aún: cientos o miles de soldados ejecutando al unísono una coreografía de muerte y destrucción. Esta clase de intimidación es una de las razones por las que en los desfiles patrióticos la infantería suele marchar por la avenida principal. Análogamente, el canto de los mekranoti, entonado a pleno pulmón y en mitad de la noche, no solo significa que están despiertos y alerta, sino que entre los cantantes-guerreros, unidos en una empresa común, existen profundos vínculos emocionales.

Al cantar utilizamos músculos de la garganta y del diafragma que no empleamos al hablar. Esas diferencias fisiológicas permiten al grupo mantener un mayor volumen durante más tiempo. Al cantar, sobre todo a coro, los mekranoti pueden dar la impresión de que su número supera al real. Además, la sincronización vocal indica que no actúan como entidades independientes, sino que atienden al estado físico y mental de todo el grupo, lo que podría traducirse en una formidable fuerza defensiva en caso de recibir un ataque.

Los primates de los que desciende el homo sapiens son seres manifiestamente sociales. Sin embargo, el hecho de ser sociales e interesarnos por los actos de nuestros semejantes tiene consecuencias indeseables: rivalidades, celos, enfrentamientos por el poder, competición para obtener comida y para procrear con las parejas más deseables (¿recuerdan el instituto?). Esas tensiones sociales son una de las razones fundamentales de que los primates no humanos rara vez viajen en grupos formados por más de algunas docenas de individuos. Mantener el orden social en grupos más grandes resulta sencillamente imposible.

Sin embargo, formar y mantener grupos más nutridos confiere importantes ventajas. En primer lugar, es más probable que los grupos más numerosos logren repeler a los invasores. En una sociedad de cazadores-recolectores, en la cual es difícil encontrar y obtener alimento, los riesgos de que uno de sus miembros vuelva a casa con las manos vacías se diluyen por la acción de los demás. La cooperación permite compartir las provisiones: un individuo puede llegar un día a casa con las manos vacías y, al siguiente, bien cargado.

La diversidad genética de los grupos más amplios (y las posibilidades que brindan para elegir pareja) ofrece una clara ventaja evolutiva: la población será más resistente a las enfermedades y generalmente responderá con mayor flexibilidad a los cambios en el entorno. Estas ventajas se aplican tanto a los insectos y las bacterias como a las personas. No obstante, los insectos no hacen música —que yo sepa—, así que no hablaré de ellos. (En las ciudades de las abejas y de las hormigas existe un orden social complejo y sus miembros adoptan diversos papeles sin que ello obedezca a una organización consciente. En el comportamiento de los insectos podemos apreciar un carácter rítmico, sincronizado, que se asemeja a la música sin serlo en realidad.)

Sin duda, los humanos han superado los condicionamientos biológicos que limitan el tamaño de los grupos formados por otros primates: crearon grupos constituidos primero por centenares de miembros (como demuestra el tamaño de las sociedades de cazadores-recolectores que todavía existen en el planeta), después por decenas de miles y, en la actualidad, por millones. En los Estados Unidos hay nueve ciudades con más de un millón de habitantes; en China, quince ciudades superan los dos millones. La Roma imperial tenía una población de un millón de habitantes en el año 100 d. C.; la antigua Grecia rondaba el medio millón. El Antiguo Testamento (Éxodo 12, 37) dice que seiscientas mil personas abandonaron Egipto durante el Éxodo (que, según Flavio Josefo y otros historiadores, tuvo lugar hacia el 1500 a. C., 150 años arriba o abajo); las enseñanzas rabínicas calculan que el grupo que cruzó el desierto estaba formado por un millón de judíos. Por tanto, los grupos humanos compuestos de cientos de miles de personas han existido al menos desde hace 3.500 años, y los grupos formados por decenas de miles deben de ser mucho más antiguos.

¿Cómo logramos los seres humanos aliviar las tensiones sociales que necesariamente conllevó la creación, primero, de grupos formados por cientos de personas, y, en última instancia, de la sociedad y la civilización?

Yo creo que la base más sólida de los vínculos existentes entre los primeros seres humanos (o protohumanos) estuvo en la coordinación y la sincronización del canto y del movimiento, y que eso fue lo que permitió la formación de grupos humanos cada vez más nutridos, hasta llegar a la sociedad tal como la conocemos. A lo largo de nuestra historia evolutiva se ha dado una correlación entre la música y el baile. El ritmo musical permite al sistema perceptivo humano predecir y sincronizar la conducta individual.² El sonido tiene ciertas ventajas sobre la imagen: se transmite en la oscuridad, viaja por las esquinas, lo perciben las personas con dificultades de visión. En la sabana es más fácil llamar la atención gritando que agitando los brazos. La música, una forma extremadamente organizada de comunicación sonora, permitía sincronizar el movimiento incluso cuando los miembros del grupo no podían verse unos a otros. Gracias a ella se crearon mensajes vocales que identificaban a los grupos y podían transmitirse de una parte a otra del territorio; los silbidos y las voces de cada tribu debían de funcionar a modo de santo y seña. Tras su creación, estos usos se extendieron rápidamente, al estar en desventaja los grupos que carecían de ellos. Como ha dicho Vernon Reid, de la banda de rock Living Colour: «En África, la música no es tanto un arte como una forma de comunicarse». Cantar en grupo libera oxitocina, una sustancia neuroquímica que contribuye a crear vínculos de confianza.³

Se han realizado estudios (tanto en mi laboratorio como en el de Ian Cross en Cambridge) en los que se ha demostrado que una persona que tamborilea con los dedos contra una mesa se sincroniza en mayor medida con otra que esté haciendo lo mismo antes que con un metrónomo. Aunque el resultado puede parecer contraintuitivo, puesto que el metrónomo marca el ritmo de forma mucho más uniforme y, por tanto, predecible, los estudios indican que los seres humanos tienen la capacidad de adaptarse unos a otros. Esta interacción, que no puede darse con el metrónomo, facilita la coordinación. Es posible que la base evolutiva de esta conducta radique en la coordinación del movimiento, que contribuye a la interacción social. Si caminamos juntos y nos comunicamos con palabras y gestos, la interacción mejora enormemente cuando vamos al mismo paso y avanzamos de forma sincronizada; de lo contrario, la cabeza de la otra persona entra y sale continuamente de nuestro campo visual.

La utilidad de todo ello para la guerra y la caza no agota todos los aspectos de la cuestión. El movimiento sincronizado también facilitó la realización de muchas otras tareas colectivas, desde levantar objetos pesados y construir edificios hasta sembrar con arados. Cuando los hombres prehistóricos emprendían esas actividades, no siempre podían mirar a los demás para sincronizar sus movimientos. Mediante una señal sonora repetitiva, con acentos que indicaran cuándo hacer determinados movimientos, se podrían realizar colectivamente una serie de tareas que ningún hombre sería capaz de llevar a cabo por sí solo. El historiador William McNeill (autor de The Rise of the West [El ascenso de Occidente]) destaca la importancia del movimiento sincronizado en el trabajo manual:

Sin la coordinación rítmica del esfuerzo musical exigido para

arrastrar y alzaprimar piedras pesadas, no se habrían construido

las pirámides de Egipto ni muchos otros monumentos famosos.⁴

Los remeros de los barcos, dispuestos en un espacio muy estrecho, tenían que sincronizar sus movimientos para que nadie resultara herido. Lo mismo ocurría en el campo de batalla: como escribió Sun Tzu en El arte de la guerra (obra fechada en el siglo V a. C.), si los movimientos de los soldados no estaban perfectamente coordinados, era fácil que hirieran a sus compañeros con sus propias armas. Yo creo que las canciones facilitaban, impulsaban y motivaban la coordinación muscular. Y esas canciones eran esencialmente cantos de amistad, de vinculación social. ¿Qué habría sido de la civilización sin ellas?

En Sumeria, las cosechas dependían de la irrigación a gran escala. Era necesario construir y mantener canales, y regular cómo se distribuía el agua por los campos [...]. Para conseguir tamaños logros, la escala de la sociedad humana tuvo que superar los límites de antaño. Ya no bastaba con poblados compuestos por unos cientos de habitantes. Y las cosechas abundantes que podían obtenerse con una irrigación correcta de los terrenos de aluvión hicieron posible alimentar al número de hombres necesarios para la construcción de templos monumentales en una docena o más de ciudades interconectadas, e incluso disponer de mano de obra y materiales suplementarios. Para alcanzar estos objetivos se necesitaba la cooperación y la coordinación de todos conforme a un plan.

Aunque la investigación de McNeill se centra en los aspectos motrices del movimiento sincronizado, también él cree que la música fue la guía y la argamasa de esa cooperación. Las canciones de trabajo («Whistle While You Work», «Let’s Work Together», «Hard Work») ayudan a pasar el tiempo y pueden aportar alivio, pero ese no es su propósito esencial. Fundamentalmente contribuyen a coordinar el movimiento y las tareas en grupo, así como a imbuir en los participantes el sentimiento de que trabajan con un mismo objetivo. Las canciones de los ferrocarriles son casos especiales de música que unificaba la labor de los trabajadores a través de su intenso componente rítmico (uno, dos, tres, ¡arriba!).⁵ Esta clase de canciones combinaba los antiguos usos de las canciones con rasgos más modernos y amenos, por ejemplo letras en las que se lanzaban insultos contra los instrumentos de trabajo o incluso contra la parentela del capataz. Las canciones de los presidiarios condenados a trabajos forzados también podrían incluirse en esta categoría (al menos en los casos en que debían trabajar de forma coordinada), o en la de la música como fuente de consuelo, dado que ayudaba a pasar el tiempo y aumentaba el sentimiento de fraternidad entre los presos.

Los cantos y los bailes sincronizados no solo facilitaron la construcción de grandes edificios públicos, sino que también contribuyeron a erigir estructuras políticas. Para relajar las tensiones surgidas dentro de un grupo, se podían promover sentimientos de solidaridad. Sin exigir explícitamente la versión prelingüística de una disculpa, los fuertes vínculos emocionales creados por la música y la danza sincronizadas permitían a las partes enfrentadas conservar su prestigio y aparcar sus diferencias.

Es posible que la evolución seleccionara a los individuos capaces de resolver disputas por medios no violentos, como los que proporcionan la música y el baile. En el plano neuronal, el hipotálamo, la amígdala, la corteza motora y el cerebelo están vinculados tanto con el movimiento como con la emoción. La base de ese nexo entronca con el hecho de que nuestros antepasados tuvieran que moverse para encontrar comida, huir del peligro y aparearse. Al tratarse de tres actividades necesarias para la vida, la evolución creó vínculos entre los núcleos del movimiento y los centros de la motivación; en cambio, los circuitos neuronales encargados de la visión del color o de la orientación espacial no están tan estrechamente conectados con la motivación.

Lo que llamamos emociones son únicamente estados neuroquímicos complejos que se dan en el cerebro y nos motivan a actuar. Por tanto, la emoción y la motivación están vinculadas no solo entre sí, sino también con nuestros centros motores. Aun así, el sistema puede funcionar en el sentido opuesto, dado que la mayoría de los circuitos neuronales son bidireccionales. Nuestras emociones hacen que nos movamos y nuestros movimientos pueden originar emociones. Para un observador neutral, el hecho de bailar sincronizadamente parece explicarse por la existencia de una estrecha relación entre los participantes; para ellos mismos, esa coordinación suele engendrar intensos sentimientos de simpatía, atención y afecto, aunque no haya surgido de ellos. Petr Janata, neurocientífico y músico, ha descrito así la fuerza de esos lazos: «A veces prefiero tocar música y bailar con mi mujer que hacer el amor. Es una experiencia que puede ser más íntima o, como mínimo, que propicia otra clase deintimidad».

Las personas que participan en desfiles —sean soldados o integrantes de una banda musical— afirman que la actividad les hace sentir euforia. Aunque los desfiles pueden resultar aburridos y repetitivos vistos desde fuera, quienes participan en ellos suelen entrar en una especie de estado Zen o de atención concentrada, de vivacidad y excitación, combinados con una sensación de paz casi paradójica; es lo que el psicólogo Mihály Csíkszentmihályi ha llamado «fluir». En general, la razón de que ciertas actividades nos resulten placenteras estriba en la evolución de la especie. Cuando comemos o nos apareamos, se activan mecanismos de recompensa evolutivos, y lo mismo sucede cuando hacemos música o nos movemos de forma sincronizada.

William McNeill recuerda así la época que pasó en la infantería:

Lo que recuerdo ahora, al cabo de los años, es que me encantaba pavonearme (como a la mayoría de mis compañeros, estoy seguro). Marchar sin propósito alguno en el campo de entrenamiento, dándonos aires mientras adoptábamos la postura indicada, pendientes solo de ir acompasados para realizar a tiempo y correctamente el siguiente movimiento, nos producía placer. No hay palabras para describir lo emocionante que resultaba ejecutar al unísono los prolongados movimientos de la instrucción. Lo que recuerdo es una intensa sensación de bienestar, más concretamente una extraña sensación de expansión personal, de crecimiento, de ser más grande que la vida, gracias a la participación en aquel ritual colectivo.⁶

En su reveladora historia de la instrucción militar sincronizada, McNeill cita a Mauricio de Nassau, Sun Tzu, Tucídides y otras fuentes para explicar la efectividad de la marcha militar y los grandes cambios que introdujo en el campo de batalla. Algunos teóricos de la evolución podrían sostener que esas prácticas son demasiado recientes (desde un punto de vista evolutivo) para que hayan influido en la selección natural, o que esta tenga nada que ver con el placer que aportan. Pero en todo lo que respecta a los peligros que amenazan la supervivencia, la selección natural puede obrar milagros en apenas unas generaciones. Supongamos que, en virtud de una mutación aleatoria, hubiera gente a la que le gustara comer tierra,⁷ y que el planeta sufriera una epidemia que atacase a millones de personas, y que el virus causante solo pudiera combatirse mediante un componente que se encuentra en la tierra. Las personas que comieran tierra sobrevivirían, y el resto desaparecería al cabo de una o dos generaciones.

Lo que llamamos «instinto» a menudo no es más que el producto de la selección natural. Pensemos en los gatos domésticos. Los gatos cubren sus excrementos con tierra, con arena o con lo primero que encuentren, pero no porque conozcan la teoría microbiana de la enfermedad y pretendan minimizar cualquier posible contagio, sino porque algunos de sus antepasados experimentaron una mutación genética que liberaba ciertos componentes neuroquímicos placenteros (llamémoslos «cóctel de la felicidad») cuando ejecutaban esa acción tras defecar. Los gatos con esta mutación estaban más sanos o transmitían menos enfermedades a su descendencia, lo que contribuyó a su difusión en el genoma.⁸

Análogamente, los seres humanos a los que les gustaba cantar, bailar y desfilar juntos, y que se sentían tan atraídos por ello como para practicar durante miles de horas, vencían en todas las batallas en las que esa preparación constituía una ventaja.⁹ Es posible que el intenso placer emocional, e incluso neuroquímico, resultante del movimiento sincronizado tuviera antecedentes prehistóricos. Nuestros antepasados cazadores-recolectores probablemente danzaban alrededor del fuego antes y después de sus cacerías. Al ensayar los movimientos, ganaban precisión y tenían más probabilidades de conseguir su objetivo. Y abatir a grandes y veloces mamíferos con armas de mano debía de requerir la coordinación de varios cazadores. Es probable que la instrucción militar moderna sea una extensión de este comportamiento prehistórico. Tradicionalmente, la música no ha sido solo sonido, sino también acción e interacción entre las personas que la ejecutaban y bailaban a su ritmo.

Seres humanos de todo el mundo afirman que moverse en grupo de manera coordinada genera, además de un fuerte vínculo emocional, sentimientos de naturaleza espiritual: la sensación de la existencia de una conciencia colectiva, de un ser superior o de un mundo invisible, más allá de todo lo que experimentamos. Jamshed Bharucha, psicólogo cognitivo, ha propuesto una explicación para esos sentimientos. Cuando nuestros movimientos se coordinan con los de otros, la sensación de que el grupo tiene vida propia o de que formamos parte de una conciencia colectiva es algo más que un sentimiento maravilloso. Lo que sentimos procede de la actividad neuroquímica de la que hemos hablado más arriba, y lleva al cerebro a buscar una causa. La atribución es una poderosa tendencia automática del cerebro, pero no hay nada que nos autorice a hacer atribuciones causales. Cuando notamos un cambio en nuestro estado emocional, buscamos algo externo que lo explique. En el caso de los grupos sincronizados, vemos a la gente bailando y cantando alegre y excitada. Así es como nuestro extraño sentimiento (procedente de sustancias neuroquímicas) se atribuye a algo que está más allá de nosotros. Las religiones han utilizado la sincronización no solo por su capacidad para cohesionar grupos humanos, sino también porque contribuye a la creencia de que existe algo más grande que nosotros. La sincronización sonora y motora no solo produce un sentimiento placentero, sino que impulsa a creer en fuerzas que trascienden al individuo, por ejemplo las sociedades.

Así pues, la música y el movimiento coordinados contribuyeron a crear vínculos sociales en las cuatro actividades que hemos visto hasta ahora: luchar en la guerra, defenderse contra los ataques, cazar y formar grupos de trabajo. Otro uso crucial de la música fue el de aminorar las tensiones en el seno de unos grupos humanos cada vez más nutridos: la música facilitaba la cohesión de grupo. Esta función precede a la aparición de nuestra especie, el homo sapiens sapiens, y se remonta a uno de nuestros antepasados, el homo erectus, que vivió decenas de miles de años antes. Cuando el homo erectus se irguió y empezó a caminar sobre dos patas, cambió la seguridad relativa de los árboles por la sabana. Al convertirse en una especie cazadora, la sabana proporcionaba más posibilidades de procurarse alimento, pero también presentaba desventajas. Como señala Mithen:

Lejos del amparo de los árboles, la seguridad era una cuestión numérica [...] Sin embargo, había que pagar un precio: cuando muchos individuos deben vivir amontonados, pueden surgir tensiones que desemboquen en conflictos sociales.¹⁰

Calmar esas tensiones no es asunto trivial. El medio más utilizado por los primates no humanos es el de acicalarse entre sí, despiojándose y limpiándose unos a otros; de hecho, la intimidad de la relación entre dos primates a menudo se puede determinar por la cantidad de tiempo que dedican a esa actividad. Sin embargo, con el incremento en el tamaño del grupo, necesario para la protección mutua, prodigar esa clase de cuidados a todos los amigos y aliados resultaba imposible. Robin Dunbar, antropólogo de la Universidad de Oxford, ha propuesto la hipótesis de que en el origen de la comunicación vocal se encuentran las demostraciones vocales de afecto. Los homínidos desarrollaron la comunicación vocal (musical o lingüística) para señalar sus relaciones de cooperación y de alianza con un número mayor de miembros del grupo a la vez.

A lo largo y ancho del mundo, en las culturas más diversas, el canto humano adopta dos grandes estilos o formas: la sincronía estricta y la alternancia. En la sincronía estricta, los cantantes sincronizan sus voces exactamente al mismo tiempo, como hacemos al cantar «Cumpleaños feliz» o la mayoría de los himnos nacionales. Para ello, hay que anticipar lo que vamos a cantar (mediante una combinación de operaciones cognitivas de la memoria en el hipocampo, y de la predicción en los lóbulos frontales) y crear, a partir de ahí, un «plan de acción motriz», como lo denominan los neurocientíficos, es decir, un conjunto de instrucciones específicas que se envían a la corteza motora para cantar, tocar o moverse al mismo tiempo que los demás. Los pequeños errores que cometemos al tratar de sincronizarnos con el resto del grupo constituyen una prueba de la participación de los procesos predictivos en la tarea de la sincronización musical. Casi siempre entramos demasiado pronto, lo que indica que no esperamos a oír el próximo tiempo antes de interpretarlo, sino que nos anticipamos a él y preparamos una respuesta por adelantado. La coordinación de la actividad en estas tres regiones cerebrales (el hipocampo, la corteza motora y los centros predictivos de los lóbulos frontales) es posible porque la evolución dotó a los seres humanos de una corteza frontal más grande que las de otros homínidos.

La alternancia se produce cuando la pieza exige que unos miembros canten antes que otros (como en la canción infantil «Row Row Row Your Boat») o tiene una estructura de «llamada y respuesta» (como en la canción de campamento «Sippin’ Cider Through a Straw»). Esta estructura es típica de la música gospel americana, y procede de una antigua tradición africana considerada emblemática de la participación democrática en el hecho musical, sobre todo en las culturas subsaharianas. También se la encuentra en la música clásica de la India (la tradición del norte le da el nombre de jugalbandi o sawaal-javaab), de Sudamérica («coro-pregón») y de Europa («antifonía»). La alternancia requiere la capacidad de tomar perspectiva (el primero de los tres elementos del cerebro musical), y puede verse como una preparación o un precedente de otras actividades cooperativas más utilitarias. Los individuos que podían predecir la conducta de los demás y «leer su mente» tenían una ventaja competitiva dentro del grupo.¹¹

Sin embargo, las razones de que estos fuertes sentimientos de vinculación social se originen precisamente con la música no están completamente claras. Dunbar (como otros autores después de él, incluido Dean Falk) ha defendido que era más efectivo establecer vínculos por medio de sonidos que por medio del contacto físico (el aseo mutuo al que ya nos hemos referido, o la actividad sexual en el caso de los bonobos). Recordemos que la evolución no inventa desde cero; las novedades que introduce no surgen de la nada, sino que proceden de estructuras ya existentes. Los primates no humanos hacían un amplio uso de voces y señales comunicativas: unos sonidos indicaban cierta clase de peligro, otros la presencia de comida, etcétera. Entonarlos de forma sincronizada era un claro signo de que los miembros del grupo se prestaban atención mutua y tenían un interés común. Los primates que lograban inducir sentimientos de felicidad y seguridad en el grupo tenían una ventaja sobre los demás: aquellos políticos en ciernes lograban que el grupo cooperase en mayor medida con ellos, al hacerlo sentir a gusto.

En un contexto más amplio, los individuos con habilidades sociales recibían mayores beneficios: sabían cuándo y cómo obtener ayuda, contra quién debían enfrentarse, en quién podían confiar y a quién debían evitar. Su inteligencia emocional les daba poder sobre el resto. Las sociedades contemporáneas ven en la música una forma de comunicación emocional, tal vez la mejor con la que contamos. Nada hace sospechar que su papel fuera diferente —aunque la música fuese muy distinta— hace miles de años. Los primeros seres humanos debieron de recurrir a la música para comunicar sus estados emocionales y para cumplir una serie de propósitos (políticos), como calmar, vigorizar, organizar e inspirar a sus semejantes.

Un aspecto importante de la cohesión de grupo creada por la música y el baile es que, conforme aumenta el tamaño de los grupos, se forman subgrupos de individuos que no se identifican con los intereses de la mayoría. Carecen del poder o de los recursos necesarios para independizarse, pero el grupo al que pertenecen no satisface sus necesidades. En los albores de la humanidad, esos subgrupos podían estar formados por ancianos suspicaces ante las alianzas establecidas entre los miembros jóvenes, de las que quedaban al margen, o por individuos que no simpatizaban con el líder y se sentían maltratados por él. Históricamente, la música ha sido una de las fuerzas con mayor capacidad para unir a los marginados, a los alienados.

Los fumadores de instituto de los que hemos hablado al comienzo del capítulo conforman uno de esos subgrupos. En los institutos de toda América hay estudiantes que se sienten marginados, escarnecidos o atormentados por sus compañeros más fuertes, más acomodados o más populares. Compartir intereses musicales puede ayudar a los primeros a forjar lazos de solidaridad, como ocurría con «Smokin’ in the Boy’s Room» en el caso de los fumadores. Los estudiantes homosexuales pueden escoger himnos homosexuales como «Walk on the Wild Side», de Lou Reed. La música forma un sentimiento de comunidad que puede unir a liberales («March of the Pigs», de Nine Inch Nails), a conservadores («Courtesy of the Red, White and Blue», de Toby Keith), a jóvenes («My Generation», de los Who), a gente corriente («Poetry and Prose», de Primus) o a trabajadores («Working on the Highway», de Springsteen). La filosofía del amor libre predicada a finales de los sesenta y principios de los setenta se celebró en canciones como «Love the One You’re With», de Stephen Still; los quienes rechazaban podían acogerse a «I Walk the Line», de Johnny Cash, y en la actualidad pueden quedar encandilados por Whitney Houston («Saving All My Love for You») o por Jill Scott («Celibacy Blues»). Cherish the Ladies es un grupo que se ha propuesto preservar la música tradicional irlandesa, sus gigas, aires y reels, y solidarizarse con los descendientes de irlandeses, sobre todo con los que están lejos del hogar; el hecho de que el grupo esté formado por mujeres lo convierte en un modelo para las jóvenes que quieren dedicarse a la música.

Gian-Carlo Rota, mi profesor de matemáticas en el MIT, impartía además un curso de posgrado sobre el existencialismo en los años setenta y ochenta, en el que nos daba chapas con el lema: «La decadencia hace amigos». Curioso mensaje: las personas que hacen juntas cosas antisociales o un tanto extravagantes comparten un vínculo. Lo mismo dice un clásico proto-punk, «Dirty Water», de los Standells: «Estaré en el río Charles», con «amantes, mocosos y ladrones»; buena gente, personas como nosotros. Muchas canciones heavy metal hablan de personas marginadas, desencantadas, y suelen llamar a la solidaridad, como si los aficionados a este tipo de música fueran unos inadaptados pero estuvieran unidos por su amor a ella. Canciones como «White Rabbit», de Jefferson Airplane, con su llamada a «nutrir la cabeza», inspiraron a toda una generación a tomar drogas, o a sentirse bien con ello; quienes las rechazaban podían encontrar apoyo en «Kicks», de Paul Revere & los Raiders, o en «Cold Turkey», de John Lennon.

La socióloga Tricia Rose ha destacado el papel de las raperas negras en la creación de vínculos entre las jóvenes de esa raza, al dar voz a un segmento de la sociedad cuyos problemas suelen quedar silenciados: las raperas «interpretan y expresan los miedos, los gustos y las esperanzas de las jóvenes negras, cuya voz ha quedado relegada a los márgenes del discurso público».¹²

Las canciones patrióticas —como el himno nacional kazako de Borat, que promete potasio de la mejor calidad— son una extensión natural del poder que tiene la música para crear un «nosotros»: nuestro país, nuestra región, nuestro grupo, nuestros intereses comunes, nuestro equipo de fútbol y hasta nuestro potasio. Aunque los líderes religiosos han empleado el poder de la música para forjar sentimientos de solidaridad y unidad entre sus seguidores, ese uso no debe confundirse con el que se hace en las ceremonias de apertura de las olimpiadas o de otros actos públicos. Los himnos deportivos y los himnos nacionales crean esencialmente vínculos sociales; los himnos religiosos pueden aspirar a crearlos, pero ese no es su propósito esencial.

Las canciones también resultan de utilidad para crear vínculos sociales en la esfera de la política. Como ya he dicho, en los albores de la humanidad la música se utilizaba para suavizar las tensiones en el seno del grupo —autopromoción política— y para dar unidad a los subgrupos, sobre todo a los marginales. Las canciones protesta apelan poderosamente a los vínculos sociales: «Get Up, Stand Up», de Bob Marley; «I Ain’t Marching Anymore», de Phil Ochs; «Let My People Go», de Moses Rabbeinu; o «We Shall Overcome», de Pete Seeger, tienen la capacidad de inspirar, motivar, unir, concentrar y mover a la acción.

Los músicos que han interpretado esta clase de canciones son innumerables, y si el rock tiene un tema recurrente, es la rebelión. El grupo Plastic People of the Universe (PPU) carecía en sus inicios de un programa político, pero mucha gente considera que promovió una revolución en Checoslovaquia.¹³ La banda se formó en 1968, el mismo año que los tanques soviéticos invadieron el país para acabar con la Primavera de Praga. El nuevo gobierno comunista suprimió la libertad de expresión y encarceló a muchos músicos. También prohibió muchos conciertos de los PPU, no por el contenido de las letras, sino porque sus miembros llevaban pelo largo y emulaban a bandas capitalistas como la Velvet Underground o Frank Zappa and the Mothers of Invention. (El nombre del grupo checoslovaco procedía del título de una canción de Zappa.) En 1970, el gobierno revocó su licencia musical, lo que les imposibilitó conseguir el equipamiento necesario o ninguna clase de contrato; para evitar que las autoridades los detuvieran, tenían que dar conciertos clandestinos.

«Éramos trabajadores —dice Ivan Bierhanzl, su bajista—. Para nosotros era muy importante limitarnos a tocar y a escuchar nuestra música, no ser unos héroes». En 1974 se hizo una redada en uno de sus conciertos; la policía la emprendió a golpes con los asistentes y algunos estudiantes fueron expulsados de la universidad. En 1976 se detuvo a veintiséis personas por asistir a un concierto. Encarcelaron al saxofonista y al letrista. Otros miembros recibieron palizas.

El surgimiento en el país de un movimiento de defensa de los derechos humanos culminó en la Revolución de Terciopelo, que en 1989 puso fin al comunismo. (Tom Stoppard escribió una obra sobre aquellos acontecimientos; se estrenó en 2007.)

Lo curioso del caso de la PPU es que era una banda apolítica, que nunca se consideró activista, disidente o revolucionaria. Su objetivo no era desafiar la política del gobierno; querían tocar su música, sencillamente. Sin embargo, la reacción de las autoridades comunistas acabó creando un grupo de seguidores que la apoyaban a muerte.

Lo más común, no obstante, ha sido que la canción protesta abordara en sus letras cuestiones como la esclavitud, los derechos humanos, la integración racial, la desigualdad económica, la injusticia del sistema judicial («Hurricane», la balada de Bob Dylan inspirada en el caso del boxeador Rubin Carter) y otros problemas sociales. Durante los últimos cuarenta años, un número especialmente elevado de canciones protesta estadounidenses han sido canciones contra la guerra, hasta el punto de que para mucha gente son dos cosas equivalentes. Para los que crecimos en los años cincuenta, sesenta y setenta, las disputas sobre la guerra crearon una fisura que parecía capaz de desgarrar al país. La certeza moral de que la paz era mejor que la guerra parecía innata en ciertas personas; las canciones protesta les dieron el coraje necesario para expresar sus convicciones, aunque eso las convirtiera en objeto de mofa.

A los siete años yo estaba ya en contra de la guerra. Comprendía que la Segunda Guerra Mundial era ineludible; mi abuelo había luchado en ella y, pese a lo terrible del conflicto, la razón era evidente. Un tirano quería aniquilar a todos los judíos; nosotros éramos judíos y algunos países acudieron en nuestra ayuda. Aquella guerra había tenido sentido. Pero en 1965 no se podía decir lo mismo de la guerra de Vietnam. En octubre, los Estados Unidos habían enviado casi dos mil marines a Vietnam. Las hojas empezaban a cambiar de color e hicimos un trabajo con ellas en clase de manualidades. Después del recreo, el maestro nos enseñó un reportaje sobre jóvenes soldados estadounidenses caídos en combate. Nada más llegar a casa, le dije a mi madre que había que llamar al Presidente y decirle que parase la guerra. «No podemos llamarlo —dijo mi madre—, debe de estar muy ocupado. Ya sabes, como cuando tu padre está ocupado en el trabajo y solo se le puede llamar para algo muy, muy, importante».

«Pero esto es importante —insistí—. ¡No hay ningún motivo para que continúe esa matanza! ¡Puede terminar hoy!».

Mi madre descolgó el teléfono, llamó a información y onsiguió el número. A continuación llamó a la Casa Blanca. Hablaba con firmeza y naturalidad, como si llamara a diario al Despacho Oval. «Mi hijo de siete años quiere hablar sobre la guerra con el Presidente». Derivaron la llamada a varios departamentos, hasta llegar al jefe de gabinete, W. Marvin Watson. Mi madre apretó el auricular contra su hombro. «Dice que no puede ponerse ahora, porque está reunido, pero que le transmitirá el mensaje si se lo dices». Me pasó el teléfono. El señor Watson se presentó, me preguntó mi nombre y dónde vivía, y qué era lo que sabía de la guerra.

«Pues que los vietnamitas del norte y del sur se están matando y hemos ido a ayudar, y ahora nos matan a nosotros. En el colegio nos han hablado de unos jóvenes que se enrolaron en el ejército y que han regresado a casa muertos. Por favor, dígale al Presidente que tiene que hablar con ellos. Tiene que decirles que dejen de matarse. Le harán caso».

El señor Watson suspiró. Recuerdo que oí el inquietante ruido de las conexiones a larga distancia de aquellos tiempos, los crujidos y chasquidos en la línea. Respiró hondo y me dijo: «Lo hemos intentado». Se le quebró la voz. «No nos hacen caso. No sabemos qué hacer».

«Dígales que todos somos hermanos —dije yo—. ¡Teneos que dejar de pelearnos!».

«Se lo diré al Presidente —dijo él—. Se lo diré con esas mismas palabras».

Aquella noche, después de irme a la cama, oí a mis padres discutir.

Mi padre y su hermano se libraron de combatir en Vietnam y Corea. A mi abuelo lo reclutaron para el cuerpo médico del ejército cuando tenía 39 años, y estuvo lejos de sus hijos durante cuatro años, en la Segunda Guerra Mundial. Pasó una parte de aquel tiempo en Okinawa, donde libró combates cuerpo a cuerpo. Como médico, en la guerra vio cuerpos destrozados más allá de lo imaginable. Cuando yo tenía siete años, me confesó que, cuando sus hijos tuvieron edad para ser reclutados, intervino —sin su conocimiento— para asegurarse de que sus colegas del Tribunal Médico Militar estaban al tanto de que padecían una serie de problemas médicos que podían haber pasado por alto, y los clasificaron como 4F, inútiles para el servicio militar. Mi padre quería servir a su país, e incluso había tratado de alistarse un año antes, pero mi abuelo se lo había impedido. Aunque nunca le oí quejarse o culparse por no haber ido a luchar, su principal afición, desde que lo conozco, ha sido leer libros y ver películas sobre la Segunda Guerra Mundial.

En los años sesenta, a todos los jóvenes que hubieran cumplido diecisiete años se les asignaba un número de reclutamiento, pero casi todos los alumnos universitarios conseguían una prórroga. Sin embargo, cuando cumplí once años, la guerra se había intensificado. Nixon acababa de llegar a la Casa Blanca y el ejército había empezado a reclutar a todo el que podía: universitarios, doctorandos, estudiantes de medicina, incluso hombres en la treintena. En los noticiarios de la noche veíamos enormes aviones que descargaban cientos de ataúdes cubiertos por banderas en un aeródromo de Texas. Algunos eran vecinos nuestros, los hermanos mayores de chicos de mi edad. Aquel mismo año teníamos que cazar mariposas y clavarlas en una cartulina para la clase de ciencias. Yo no fui capaz y mi madre tuvo que escribir una nota al profesor pidiendo que me asignaran otra tarea. Los noticiarios no dejaban de informar sobre Vietnam, y mi madre, al ver lo preocupado que estaba, me dijo un día mientras cenaba: «Si te reclutan, puedes declararte objetor de conciencia y decir que no quieres ir. Y si no lo aceptan, puedes marcharte a Canadá».

Mi padre dejó caer el tenedor. «¡De eso ni hablar! Si lo reclutan, irá a la guerra. Es su deber como ciudadano norteamericano, su obligación. ¡Ninguno de mis hijos será un desertor!».

Siempre había pensado que mi padre me protegía, que si me ocurría algo grave sería mi escudo. Mi madre replicó: «A esa guerra no irá». Pasaron toda la noche discutiendo, hasta mucho después de que nos enviaran a la cama a mi hermana y a mí. A diferencia de otras noches, en las que discutíamos y nos insultábamos, aquella noche hablamos en voz baja, para que no nos oyeran.

«¿Qué ha querido decir papá? ¿Por qué se ha enfadado tanto?», preguntó.

«Ya has visto en televisión que hay una guerra», susurré.

«Sí, entre Vietnam del Norte y Vietnam del Sur —dijo—.

Una guerra civil». Mi hermana tenía siete años.

«Papa ha dicho que a lo mejor tengo que ir allí».

«¡Nooo! —dijo ella—. ¡Te podrían matar! ¡Papá nunca diría una cosa así!».

Durante la guerra de Vietnam, parecía que todos los estadounidenses con poder o con autoridad estaban a favor de ella, y que los que más estaban en contra no podían hacer nada para detenerla. La situación era distinta a la de la guerra del Golfo o la guerra de Irak, en la que desde el principio hubo gente en Washington que se opuso y mostró su desacuerdo. Para un niño, y más siendo antibelicista como era el caso, la resistencia a Vietnam era como una lucha entre David y Goliat. Muchos nos oponíamos, millones, pero no éramos ricos ni ocupábamos posiciones de poder. Las apuestas parecían estar abrumadoramente en nuestra contra. Aquel año habían asesinado a dos de nuestros más importantes portavoces, Martin Luther King y Bobby Kennedy. Yo había visto el asesinato de Kennedy en directo por la televisión. Mi abuelo murió aquel mismo año. Habíamos tratado de hacernos con el control de la Convención Democrática de 1968, pero no lo logramos. Aquellos hombres, marginados, rebeldes en los límites de la sociedad, habían tratado de hacer oír el mensaje contra la guerra.

La música ayudaba a mantener unida a la resistencia. Cuando tenía nueve años, aprendí «Where Have All the Flowers Gone?» y «Blowin’ in the Wind» en un campamento de verano en las montañas de California. Un supervisor de veintidós años se había traído la guitarra y nos enseñó esas dos canciones protesta en torno a la hoguera. Las cantamos todas las noches durante tres semanas. Conforme la guerra se intensificaba, la radio emitía más canciones por el estilo: «War (What Is It Good For?)», «I Ain’t Marching Anymore», «Universal Soldier», «Eve of Destruction» y «Bring Them Home (If You Love Your Uncle Sam)». Entonces se publicó «Give Peace a Chance», escrita e interpretada por John Lennon sin el resto de los Beatles. No sonaba como una canción de los Beatles, pero aquella voz, tan familiar como los ritmos de guitarra acústica, hacía un llamamiento para poner fin a la guerra. La canción estaba lejos de ser la primera en su género, o incluso la más popular, pero la fuerza de la música y la simplicidad de su mensaje eran desbordantes. Mis amigos y yo nos aprendimos la letra de memoria, aunque era un poco complicada, y la cantábamos mientras nuestros padres nos llevaban en furgoneta a los entrenamientos de la Liga de Béisbol infantil, a los campamentos de los boy scouts y a la escuela dominical. Lennon estaba con nosotros: se había puesto al frente y contribuía a la empresa antibélica. Su carisma e inteligencia tal vez hicieran que la gente nos escuchase. ¡Aquella canción podía lograrlo!

Por todas partes veíamos a jóvenes manifestándose y cantando. La Universidad de Berkeley estaba al otro lado de la colina donde vivíamos, y el movimiento en pro de la libertad de expresión, las protestas, la liberación de las mujeres y la mejora en las relaciones interraciales estaban unidos en una gran causa: nosotros contra ellos.¹⁴ Las canciones aportaban sabiduría, ánimos y motivación. Las memorizabas para recordar que el movimiento no existía solo en tu cabeza o en la de un pequeño grupo de conocidos. Simplemente para saber que había gente como tú por todo el país, cientos de miles o millones de manifestantes, cantando las mismas canciones, coreando los mismos eslóganes, era maravilloso. La música infundía un sentido de solidaridad extroardinario.

Entonces llegó la matanza de la Universidad Estatal de Kent, en la que fueron asesinados cuatro manifestantes. En el instituto no se hablaba de otra cosa. Contábamos la historia una y otra vez, sin poder darle crédito. La Guardia Nacional, la institución encargada de proteger a los ciudadanos estadounidenses en caso de emergencia nacional, había matado a tiros a cuatro activistas como nosotros. La semana anterior habíamos celebrado nuestra propia manifestación en el campo de fútbol del colegio, y nos habíamos negado a asistir a clase. Habíamos guardado silencio durante una hora, como cientos de miles de estudiantes de todo el país, en el momento y el lugar indicados. También nosotros habríamos podido ser blanco de los disparos.

Yo estaba obsesionado con los Siete de Chicago. Los consideraba ejemplos a seguir, sobre todo después de que Graham Nash escribiera «Chicago», una canción sobre ellos.

Todos conocíamos la música de Crosby, Stills & Nash. Stills (con los Buffalo Springfield, su banda, en la que también tocaba Neil Young) había cantado unos años antes «For What It’s Worth», una canción contra la guerra:

There’s battle lines being drawn

Nobody’s right if everybody’s wrong

Young people speaking their minds

Getting so much resistance from behind

We gotta stop hey what’s that sound

Everybody look what’s going down^*

En su reseña de un documental sobre los años sesenta (emitido en 2007), Neil Genzlinger, crítico del New York Times, escribió lo siguiente: «Aquella asombrosa canción condensó tan perfectamente la agitación de aquella década que un documentalista no puede recurrir a ella sin declarar inconscientemente: “No tengo nada que decir que Stephen Hills no dijera mejor en 2 minutos 41 segundos”. Las dos notas con que comienza, reconocibles al instante, suenan como un despertador».

Nada más producirse los asesinatos de la Universidad Estatal de Kent, Crosby, Stills y Nash entraron en el estudio de grabación con Neil Young. «Teach Your Children» iba subiendo puestos en las listas de ventas y estaba a punto de alcanzar el número uno. Neil acababa de escribir «Ohio» como respuesta al tiroteo de los cuatro estudiantes. «Graham sugirió que publicáramos la canción cuanto antes —recordaría Neil Young—. La decisión era suya, porque era una canción suya la que iba subiendo en las listas, y sabíamos que no era muy probable que tuviéramos dos éxitos al mismo tiempo. Pero a él le parecía importante que se lanzara la canción, así que sacrificó “Teach Your Children” por “Ohio”. Aquello fue todo un gesto». Nash añadiría: «Yo había dejado mi grupo, los Hollies, por desacuerdos sobre la canción que debíamos lanzar. No iba a hacerle a Neil lo que me habían hecho a mí». «Ohio» se convirtió en uno de los himnos más conmovedores contra la guerra; al final de la grabación se oye llorar a David Crosby. Muchas personas que crecieron en los cincuenta, los sesenta y los setenta consideraban que los líderes —políticos o musicales— del movimiento contra la guerra eran héroes: habían tenido el valor de alinearse con la minoría y decir lo que pensaban.

Mis amigos y yo nos pasábamos las horas muertas leyendo todo lo que podíamos sobre los asesinatos, sobre James Earl Ray y Sirhan Sirhan, sobre la Universidad Estatal de Kent. Me di cuenta de que las discusiones sobre la guerra estaban dividiendo mi propia casa, separando a mis padres, que parecían sincronizados en todo. Aquello, junto a la muerte de mi abuelo, que me lo había enseñado todo y había despertado mi interés por la ciencia, me estaba destrozando. Sin embargo, a los once años era incapaz de llorar por el abuelo Joe, por el reverendo King o por el senador Kennedy, por los sesenta mil jóvenes americanos caídos en combate o por los trescientos mil heridos, ni por Allison Krause, Jeffrey Miller, Sandra Scheuer y William Schroeder, aquellos cuatro estudiantes de Ohio. Quería llorar por ellos, por todos nosotros. Pero no estaba preparado.

Al final, la guerra se volvió políticamente insostenible. Era evidente que los Estados Unidos no podían conseguir ninguno de sus objetivos. Es difícil saber hasta qué punto aquello se debía a la música, a la banda sonora que acompañaba a las protestas contra la guerra, pero aquellas canciones estaban presentes en casi todas las marchas y manifestaciones, eran la música de fondo de casi todas las reuniones. Como mínimo, está claro que la gente pensaba en aquel momento que la música ayudaba. Pero ¿cómo pueden las canciones introducir esos cambios?

«El poder de las canciones reside en su forma y su estructura —explica Pete Seeger—. La buena música puede saltar las barreras del lenguaje, la religión y la política, tocar la fibra sensible de ciertas personas, abrir su corazón a ideas que tal vez no habrían sopesado si les hubieran llegado por otro medio».¹⁵

«Por supuesto, tengo fe en las canciones —ha dicho Sting—, pero imaginar que una canción podría cambiar algo de la noche a la mañana resulta muy difícil. Lo que sí puedes hacer es plantar una semilla en la mentalidad de otra persona, como otros las plantaron en la mía y me convirtieron en el animal político que soy. Al cantar, puedes plantar la semilla de una idea en un joven, y con el paso del tiempo ese joven puede interesarse en la política u ocupar una posición de poder, y la semilla puede dar su fruto. Seeger ha plantado unas cuantas semillas que tal vez hayan dado su fruto cuarenta o cincuenta años después, en otra generación».

Bruce Cockburn escribió «If I Had a Rocket Launcher», una canción contra la guerra, después de visitar los campos de refugiados de Guatemala, a principios de los años ochenta.¹⁶ «Además de comunicar mis experiencias —explica Cockburn—, que es el punto de partida de todas las canciones, si hemos de encontrar una solución que acabe con esta pasión de destrozar a los demás, tenemos que empezar por esa rabia que no conoce límites, una rabia salvaje que no ve ningún problema en pegar un tiro a otra persona [...] La idea era llegar a una clase de público al margen de los políticos, llevándonos allí para que observáramos y emplear nuestra relativa visibilidad para instruir al público canadiense en lo que habíamos visto y recaudar dinero para los proyectos de OXFAM en la región».

Here comes the helicopter—second time today

Everybody scatters and hopes it goes away

How many kids they’ve murdered only God can say

If I had a rocket launcher... I’d make somebody pay

I don’t believe in guarded borders and I dont’t believe in hate

I don’t believe in generals or their stinging torture states

And when I talk with the survivors of things too sickening to relate

If I had a rocket launcher... I would retaliate

On the Rio Lacantun, one hundred thousand wait

To fall down from starvation or some less humane fate

Cry for Guatemala, with a corpse in every gate

If I had a rocket launcher... I would not hesitate

I want to raise every voice—at least I’ve got to try

Every time I think about it water rises to my eyes.

Situation desperate, echoes of the victims cry

If I had a rocket launcher... Some son of a bitch would die^*

Willie Nelson, autor de 2.500 canciones, incluida «Crazy», un clásico que Patsy Cline hizo famoso, escribió «Whatever Happened to Peace on Earth?» para protestar contra la guerra de Irak en la Navidad de 2003. «Espero que cause controversia —declaró—. Si escribes algo así y nadie dice nada, lo más probable es que no hayas dado en el blanco».

There’s so many things going on in the world, babyes dying, mothers crying

How much oil is one human life worth

And whatever happened to peace on earth^**

La canción protesta de los años sesenta y setenta solía ir acompañada de marihuana, cocaína, LSD, mezcalina, peyote, opio y heroína, además de anfetaminas y barbitúricos. Para la generación de mis padres, todas esas sustancias eran drogas; no distinguían entre sus efectos, sumamente distintos. Como en la actualidad, había drogadictos que vivían al margen de la sociedad y gente que utilizaba las drogas fundamentalmente para huir de sus problemas o eludir sus responsabilidades, o simplemente para pasar un buen rato; sin embargo, también había mucha gente que las utilizaba como una forma de explorarse, de adentrarse en sus procesos mentales o de despertar sentimientos religiosos en una época en la que la religión organizada sufría un declive acelerado. Sus genuinas necesidades espirituales y su deseo de dar sentido al caos político y social que los rodeaba, sumados a la sensación de que las instituciones religiosas tradicionales no tenían nada importante que enseñarles, les hicieron recurrir al yoga, al budismo, a Ayn Rand, Dylan, Baez, Lennon y McCartney, los Jefferson Airplane y, a veces, a las drogas. No he conocido a nadie que tomara anfetaminas o heroína en busca de la iluminación; en realidad, eran sustancias que formaban parte del ambiente. Muchas figuras insignes, como Aldous Huxley, Timothy Leary, Ken Kesey, Ram Dass y John Lennon, habían consumido drogas y hablaban de la capacidad de estas para clarificar las cosas, para expandir el pensamiento, para revelar misterios sobre el mundo y sobre la propia mente.

La combinación de música y drogas demostró tener una potencia que la investigación científica no ha explicado aún. Cada droga actúa de manera distinta en el cerebro y, por tanto, tiene efectos particulares en la experiencia musical. Algunas, como la cocaína y el speed, no alteran sustancialmente la conciencia o la percepción de la música. Sin embargo, las alucinaciones cambian las frecuencias de activación neuronal, lo que puede facilitar las asociaciones y los recuerdos, y avivar la imaginación. Por ejemplo, con LSD o peyote, las alucinaciones pueden alternar con la percepción real, agudizada por conexiones con ideas nuevas, imaginativas, perspicaces y poéticas. Tras una experiencia inducida por las drogas, muchas personas afirman que se comprenden mejor a sí mismas, que comprenden mejor cómo se relacionan consigo mismas y con los demás, y que sienten un vínculo más potente con la naturaleza. Un día, Paul Kantner me explicó que cuando los Jefferson Airplane decían que todo el mundo tendría que tomar LSD y contemplar la naturaleza, «nos imaginábamos a gente como nosotros, sentada en un hermoso parque (como el Parque Golden Gate de San Francisco), rodeada de espíritus libres y afines, en una atmósfera de amor y buena voluntad. No nos paramos a pensar en que la gente fuese a consumir ácido en barrios degradados, rodeados de suciedad, delincuencia y miseria. En un ambiente como ese, las drogas tienen un efecto muy distinto».

Sea cual sea el efecto que tenga cada droga en el cerebro, lo cierto es que siempre se dan interacciones con el entorno, y, además, existen diferencias en el equilibrio neuroquímico de cada persona. Los cerebros presentan múltiples diferencias en su arquitectura (es decir, en el tamaño físico y la organización de sus estructuras esenciales), en las vías disponibles y los niveles de las distintas sustancias químicas que permiten a las neuronas comunicarse entre sí y albergar pensamientos, sentimientos, esperanzas, deseos y creencias. Como neurocientífico familiarizado con más de un centenar de personas que han probado el LSD, he llegado a la conclusión de que esta droga es la más dependiente de factores inobservables en la constitución mental de cada individuo. Hay personas que han experimentado cientos de viajes con ácido sin sufrir consecuencias negativas, mientras que otras no han vuelto a ser las mismas después de tres o cuatro tomas. Muchas de ellas se han instalado en la costa de California, y me las he encontrado en ciudades como Santa Cruz y Santa Bárbara, incapaces de mantenerse mentalmente a flote.

La combinación de música y marihuana suele producir sentimientos de euforia y conexión con las canciones y los intérpretes. El Δ⁹-THC, su principio activo, estimula los centros de placer del cerebro y altera la memoria a corto plazo. Esta alteración hace que los oyentes se concentren en cada momento de la música a medida que acontece; incapaces de retener lo que acaban de oír o de pensar en lo que vendrá, escuchan la música nota a nota. Como he subrayado en mi libro Tu cerebro y la música, a nivel subconsciente se siguen dando los procesos habituales de formación de expectativas, pero en el plano consciente la música crea lo que mucha gente describe como una detención del tiempo. Sumergidos completamente en el momento, cada nota concentra toda su atención.

Los alucinógenos propiamente dichos, como el LSD, la psilocibina, el peyote y la mezcalina, tienen efectos diferenciados, pero a la sensación de tiempo detenido pueden añadir una especie de experiencia sinestésica o fusional: los datos procedentes de los distintos receptores sensoriales parecen fundirse, y los sonidos pueden evocar sabores, los olores pueden evocar sensaciones táctiles, etcétera. Por razones que no están del todo claras, pero que tienen que ver con la acción del sistema seratonérgico del cerebro, estas drogas pueden generar también sentimientos de unidad con los intérpretes y con las cosas que nos rodean. (La serotonina es un neurotransmisor implicado en la regulación del sueño y los estados de ánimo; es el sistema químico sobre el que actúa el Prozac.) La máxima expresión de esos sentimientos se da cuando los músicos toman alucinógenos, viajan juntos, tocan juntos y experimentan juntos el éxtasis. Durante siglos, compartir esa experiencia espiritual y neuroquímica ha sido uno de los fundamentos sagrados de los ritos de los nativos americanos (tanto del norte como del sur del continente). En nuestra época, los Grateful Dead tuvieron acceso a ella y establecieron una poderosa conexión con los oyentes que, como ellos mismos, tomaban LSD en sus conciertos. El resultado era una experiencia intensamente sincronizada entre los artistas y el público, que se ha descrito con metáforas eléctricas: «Es como si estuviera conectado con ellos»; «Estamos en la misma onda»; «El solo de Jerry ha sido como una descarga eléctrica». Grupos volcados en la improvisación en directo como Phish y la Dave Matthews Band han preservado esta tradición en las últimas décadas.

Por extendido que pareciera el uso de las drogas en los sesenta y los setenta, en realidad formaba parte del movimiento contracultural, practicado por una minoría que formaba parte de la vanguardia (según los defensores de las drogas) o que vivía en los márgenes de la sociedad (según sus detractores). Así pues, cuando mi amigo Oliver Sacks me habló durante mi última visita a Nueva York de algunas de sus aventuras con las drogas en la región del cañón de Topanga, en Los Ángeles, allá por los años sesenta, me quedé sorprendido. Como neurólogo, Oliver sentía especial curiosidad por la acción de las drogas en el sistema nervioso, y quería comprobar por sí mismo a qué se parecía la experiencia. «Una vez tuve un sueño sinestésico con patatas Pringle musicales. En el sueño comía de un tubo de Pringles, y cuando crujían en mi boca sonaba una sinfonía o un concierto en el que cada patata interpretaba algunos compases. Tuve aquel sueño sin haber tomado drogas (aunque tal vez estuviera influido por mis experiencias con ellas). Cuando las tomaba, no solía oír música. Me sentaba al aire libre y observaba el paisaje, o cogía una motocicleta y me daba un paseo. Cuando escuchaba música, sentía muchísimo placer, pero la estructura se me escapaba».

Oliver se acordaba de un día en que estaba en casa de un amigo, solo: «Había tomado mezcalina y probablemente algo de cannabis. Mientras esperaba a que me hiciera efecto, puse el tocadiscos, que estaba en la sala de estar. Estaba disfrutando enormemente de la música cuando empecé a notar los primeros efectos de las drogas, un sabor ligeramente amargo en la boca». Oliver habla con acento británico, y su voz tiene el tono cantarín de los grandes narradores de historias. «De repente, la música venía de todas partes, no solo de los altavoces, y ahogó todos mis pensamientos. Me fundí con una cadena musical de cuatrocientos años de antigüedad que se remontaba a Monteverdi. Vi los colores más maravillosos y el pensamiento se liberó de sus formas habituales. Vi colores que nunca había visto y sentí una intensa sensación de paz. El mundo me parecía más viejo y más organizado de lo que nunca había pensado, y aunque soy ateo confeso, tuve la intensa sensación de estar ante una presencia benevolente, a la que podríamos llamar “el dios de Einstein”».

Al poco de contarme aquella historia, Oliver vino a Montreal, donde vivo, para hablar ante ochocientas personas, en un auditorio lleno a rebosar de la Universidad McGill. Habló de tres de los veintinueve capítulos que componen su libro Musicofilia, historias de personas cuyos trastornos cerebrales habían afectado a su relación con la música. A la mañana siguiente me reuní con él y con su ayudante y editora Kate Edgar en su hotel, para tomar un gran desayuno de bufé. Los bufés con Oliver son toda una experiencia. Lleva porciones pequeñas a la mesa, se las come y se levanta a la velocidad del rayo, con porte de cazador —ojos entrecerrados, espalda encorvada—, en busca de algún tesoro oculto. Sus esfuerzos suelen tener recompensa: aquel día regresó con bizcocho de nueces y plátano, trozos de arenque y un muesli que ni Kate ni yo habíamos visto por ninguna parte.

Estábamos hablando de alucinaciones musicales cuando Oliver se levantó de un salto. Al cabo de unos minutos volvió a la mesa con una fruta en forma de estrella llamada carambola. Oliver nunca da nada por descontado; encuentra placer en una enorme cantidad de pequeños momentos del día. Con precisión de neurocirujano cortó la carambola exactamente por la mitad y estudió cuidadosa y admirativamente el diseño estelado de su interior. Después se la comió, con corazón y todo, mientras yo le hablaba de mis alucinaciones musicales, que suelen aparecer cuando estoy a punto de dormirme («alucinaciones hipnagógicas», en lenguaje técnico). Oliver, el rebelde consumidor de drogas, estaba particularmente interesado en un artículo de opinión que yo había publicado no hacía mucho en el New York Times, donde explicaba las conexiones neurogenéticas y neuroanatómicas entre la música y el movimiento. El artículo acababa con un irónico llamamiento para que el Lincoln Center quitara las butacas y la gente pudiera hacer aquello para lo que la evolución la ha programado: bailar al ritmo de la música. Mientras hablábamos sobre aquel artículo, Oliver se balanceó en la silla. «¿Estás oyendo ahora mismo música en tu cabeza?» le pregunté. «¡Casi siempre estoy oyendo música en mi cabeza!», respondió.

El desayuno transcurría en el restaurante del hotel en el que estaban alojados, el Fairmont Queen Elizabeth. En tono divertido, Oliver mencionó que le habían asignado la suite John Lennon, aunque ignoraba por qué tenía aquel nombre. El motivo era que John se había alojado allí en 1969, como parte de una protesta bien publicitada contra la guerra. Recuerdo haber visto la información sobre aquella estancia emitida por la televisión desde mi casa en California. Aunque yo llevaba ya ocho años viviendo en Montreal, no sabía que el hotel había conservado intacta la habitación, ni mucho menos que llevaba el nombre del músico. Cuando acabamos de desayunar, Oliver, sabiendo que yo era un fan de Lennon, me preguntó si quería verla, así que subimos a la habitación 1742. En cuanto salimos del ascensor, me quedé de piedra. Reconocí el pasillo: era el mismo que había visto en The Huntley- Brinkley Report, el noticiario nocturno de la NBC.

Kate y yo, que somos más o menos de la misma edad, no dejábamos de interrumpirnos mientras le explicábamos a Oliver por qué la habitación se llamaba «Suite John Lennon /Yoko Ono». La última semana de mayo de 1969, Lennon y su mujer habían organizado un acto de protesta contra la guerra de Vietnam. Lennon sabía que su fama movía a los reporteros a seguir todos sus pasos, y quería aprovechar la circunstancia para contribuir desinteresadamente a una causa. A él y a Yoko se les ocurrió la idea de organizar una «camada», el equivalente a una «sentada» en su luna de miel. Se quedarían en la cama durante una semana, hablando con los periodistas sobre la guerra y la paz y aprovechando la oportunidad para exponer sus opiniones. Muchos reporteros se burlaron de ellos; otros se quedaron decepcionados, pues esperaban que hicieran el amor ante las cámaras. La pareja soportó su terrible impaciencia y abrió sus puertas al incesante flujo de periodistas, en general poco interesados en ofrecer una información rigurosa.

Oliver abrió la puerta y nos invitó a pasar. Mi visión de la habitación estaba como desdoblada: la realidad se mezclaba con las imágenes de los noticiarios de la época —HuntleyBrinkley, Cronkite, Peter Jennings—, que competían por suplantarla. El 1 de junio de 1969, Lennon escribió y grabó «Give Peace a Chance» en aquella habitación, con Timothy Leary, Tommy Smothers y otros en los coros. La habitación no ha cambiado ni un ápice, salvo el colchón. De las paredes cuelgan fotos de John y Yoko en el cuarto. Una de ellas, situada al lado de la cama, es en color, y permite apreciar el pelo caoba de John, sus pobladas cejas y un pequeño lunar entre los ojos —uno de los tres que Yoko afirma que tenía, rara vez captados en fotografía— que parece como el tercer ojo de un buda. Sujeta contra el pecho su guitarra Gibson J-160 —nunca he visto una foto de John «agarrando» una guitarra: siempre las acuna, como si fueran un recién nacido— en la que había dibujado unas caricaturas de Yoko y de sí mismo. La foto en color está flanqueada por dos en blanco y negro de la pareja en la cama, hablando con los reporteros; en una de ellas, se ve en primer plano a Timothy Leary; en la otra, a Tommy Smothers.