Kitabı oku: «La música que agrada a Dios»

La música que agrada a Dios

Criterios y orientaciones para el Ministerio de la Música

Daniel Oscar Plenc

Gral. José de San Martín 4555, B1604CDG Florida Oeste, Buenos Aires, Rep. Argentina.

Índice de contenido

Tapa

Introducción

LA MÚSICA EN LA BIBLIA

CAPÍTULO I

CAPÍTULO II

CAPÍTULO III

CAPÍTULO IV

CAPÍTULO V

CAPÍTULO VI

CAPÍTULO VII

MÚSICA, ADORACIÓN Y TEOLOGÍA: POSIBLES CONEXIONES TEÓRICAS

CAPÍTULO VIII

CAPÍTULO IX

EL MINISTERIO DE LA MÚSICA

CAPÍTULO X

CAPÍTULO XI

Conclusión

Bibliografía y referencias bibliográficas

La música que agrada a Dios

Criterios y orientaciones para el ministerio de la música

Daniel Oscar Plenc

Dirección: Martha Bibiana Claverie

Diseño de tapa: Romina Genski

Diseño del interior: Marcelo Benítez

Ilustración: Shutterstock

Libro de edición argentina

IMPRESO EN LA ARGENTINA - Printed in Argentina

Primera edición, e - Book

MMXXI

Es propiedad. © 2013, 2021 Asociación Casa Editora Sudamericana.

Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723.

ISBN 978-987-798-364-7

Publicado el 01 de marzo de 2021 por la Asociación Casa Editora Sudamericana (Gral. José de San Martín 4555, B1604CDG Florida Oeste, Buenos Aires).

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Introducción

Nunca hubo un tiempo en que las iglesias tuvieran a su alcance más recursos para el desarrollo de un Ministerio de la Música que ahora. Los instrumentos cuentan cada vez con mayores posibilidades; y la musicología ha estado haciendo continuos aportes. A su vez, muchas congregaciones enfrentan tensiones relacionadas con los estilos de música destinados a la adoración corporativa. Algunas de estas situaciones están expresadas, por ejemplo, en la obra de Miguel Ángel Palomino acerca del culto evangélico latinoamericano.1 El autor explora dos hipótesis: (1) que el actual Movimiento de Renovación de la Alabanza contribuye a la desaparición de las fronteras confesionales, a la pérdida de identidad y de fidelidad a la iglesia local, y a la “migración religiosa”; y (2) que la forma del culto evangélico ha recibido el impacto de la cultura mediática, que afectó el sentido y la naturaleza del culto.

Estos ensayos litúrgicos y musicales en boga producen, en muchos casos, intranquilidad personal, conflictos eclesiales y preocupación pastoral. Pero, sobre todo, exponen la necesidad de un criterio bíblico, teológico y pastoral adecuado, que permita orientar las prácticas y las propuestas musicales destinadas a la liturgia. Este fundamento teológico pareciera no ser suficientemente claro para la comunidad cristiana, para los líderes de iglesia y para quienes se preparan para el ministerio. La problemática en estudio se relaciona, entonces, con tres áreas significativas: (1) La comprensión bíblica y teológica acerca de la música cristiana, (2) la aceptación respecto del lugar y del propósito de la música en el culto, y (3) la adopción de un criterio pastoral y eclesial para el Ministerio de la Música, en las congregaciones locales y en las instituciones confesionales.

La revisión de la bibliografía disponible permite inferir que el tratamiento de la música cristiana en la teología adventista se limita, básicamente, a cuestiones litúrgicas y prácticas, más que al desarrollo de un criterio teológico para el Ministerio de la Música.2 Ciertos autores han avanzado hacia una evaluación de las implicaciones espirituales de la música.3Respecto de las pautas eclesiales para el Ministerio de la Música, pueden encontrarse orientaciones en los manuales de la iglesia, en las guías para los ministros y en los documentos oficiales. Existen trabajos que abordan la evolución histórica de la música de iglesia o los desafíos de la música cristiana contemporánea.4 Varios investigadores han realizado trabajos de teología bíblica y pastoral sobre esta temática, tanto como presentaciones de las enseñanzas de Elena de White.5 Sin embargo, existen pocos esfuerzos dirigidos a un abordaje teológico de la música de la iglesia;6 por lo que persiste la necesidad de elaborar un criterio teológico orientador para el Ministerio de la Música en la iglesia contemporánea.

La presente investigación, descriptiva y analítica, mayormente bibliográfica, se acercará al tema de la música cristiana congregacional desde la teología bíblica, histórica, sistemática y pastoral. Comenzará con una descripción panorámica de la música en las Escrituras, deteniéndose en sus instrumentos musicales, en los propósitos evidentes de la actividad musical, para insinuar, finalmente, una teología bíblica respecto de la música. El abordaje histórico se limitará a la comprensión de la música para la iglesia tal como se observa en los extensos escritos de Elena de White, en la producción de himnarios y en los documentos elaborados por la iglesia. A continuación, se efectuará un ensayo teórico sobre la música eclesiástica desde una perspectiva sistemática, desprendiéndose de allí algunas aplicaciones prácticas. Los estudios anteriores confluirán en una mirada hacia la música de la iglesia desde la óptica pastoral, proponiendo un Ministerio de la Música que pueda moverse, dentro de un marco adecuado, en favor de la liturgia y de la vitalidad de la iglesia.

Esta mirada particular hacia el arte de la música cristiana se expone a riesgos de críticas inevitables, debido a la carencia reconocida de una estética cristiana o de una teología del arte eclesiástico. Ya desde mediados del siglo anterior decía Dorothy Sayers, de Oxford: “Mas, por extraño que parezca, no poseemos ninguna estética cristiana, ninguna filosofía cristiana relacionada con las artes. La iglesia, como un todo, nunca se decidió en cuanto a la cuestión de las artes, y es muy difícil afirmar que ella nunca lo ha intentado”.7 Por lo tanto, como lo expresara Wolfgang Hans Martin Stefani: “Ciertamente, parece que la ausencia de una filosofía cristiana global de las artes es aún visiblemente manifiesta en la manera en que la iglesia cristiana ha abordado la selección de la música de adoración en la última década”.8

Debe reconocerse, entonces, que buscar una teología del arte en general, y de la música religiosa en especial, es una tarea tanto esquiva como necesaria.9 Existe una comprensible resistencia a todo intento de juzgar el arte con los anteojos de la teología; y, por otra parte, es imperativa la búsqueda de una base teológica para una actividad tan relevante para la comunidad eclesial como lo es la música destinada al culto. Se trata de una tarea escasamente realizada, e importante como un aporte luminoso y fundamentado a las discusiones actuales sobre el tema.

1 Miguel Ángel Palomino, ¿Qué pasó con el culto en América Latina? La adoración en las iglesias evangélicas (Lima, Perú: Ediciones Puma, 2011).

2 Un ejemplo se ofrece en ciertos materiales preparados por las Divisiones Interamericana y Sudamericana de la Iglesia Adventista del Séptimo Día: Departamento de Música de la División Sudamericana, La música en la iglesia, vehículo de adoración y loor (Buenos Aires: Asociación Casa Editora Sudamericana, 1999); J. Francisco Stout Villalón, Funciones de la música en la iglesia adventista del séptimo día (Miami, Florida: Asociación Publicadora Interamericana, 1999). Véanse los números especiales que se han publicado en los últimos años respecto del culto y de la música: Ministry, October 1991 (Ministerio adventista, julio-agosto 1992); Ministry, September 1996 (Ministerio adventista, noviembre-diciembre 1996); Adventists Affirm 12, Nº 1 (Spring 1998); Adventists Affirm 13, Nº 1 (Spring 1999).

3 Véase, por ejemplo: Dario Pires de Araújo, Música, adventismo e eternidade, 4ª ed. (Sao Paulo: Alfa, 2007); A. Joseph Kidder, Majesty: Experiencing Authentic Worship (Hagerstown, MD: Review and Herald, 2009).

4 Véanse los trabajos de: Donald P. Hustad, ¡Regocijaos!: la música cristiana en la adoración, trad. Olivia de Lerín, Bonnie de Martínez, J. Bruce Muskrat, Josie de Smith y Ann Marie Swenson (El Paso, Texas: Casa Bautista de Publicaciones, 1998); Robert E. Webber, ed., Music and the Arts in Christian Worship (Nashville, Tennessee: Star Song, 1994); Samuele Bacchiocchi, ed., La música rock y el cristiano: un estudio acerca de los principios bíblicos de la música, trad. Rolf Baier Schmidt (Berrien Springs, Michigan: Biblical Perspectives, 2004); Louis R. Torres y Carol Reinke A. Torres, Notas sobre música, trad. Elsa Schulz (Siloam Springs, Arkansas: Creation Enterprises International, 1992); Lilianne Doukhan, In Tune With God (Hagerstown, MD: Review and Herald, 2010).

5 Véanse: Francis D. Nichol, ed., Comentario bíblico adventista del séptimo día, trad. V. E. Ampuero Matta, 7 vols. (Boise, Idaho: Publicaciones Interamericanas, 1978-1990); Alfred Küen, La música en la Biblia y en la iglesia (Terrassa, Barcelona: Clie, 1992); Doukhan, In Tune With God; Harold Byron Hannum, Music and Worship (Nashville, Tennessee: Southern Publishing Association, 1969); Paul Hamel, Ellen White and Music: Background and Principles (Washington: Review and Herald, 1976); Daniel Oscar Plenc, “Hacia una teología de la música sacra en los escritos de Elena G. de White”, Cathedra: Revista de investigación. Departamento de Investigación de la Universidad Peruana Unión, Juliaca, t. I, Nº 1 (2007) pp. 6-15.

6 Un buen ejemplo es la investigación de Wolfgang Hans Martin Stefani, “The Concept of God and Sacred Music Style: An Intercultural Exploration of Divine Transcendence/Immanence as a Stylistic Determinant for Worship Music with Paradigmatic Implications for the Contemporary Christian Context”, tesis de Doctorado en Teología, Andrews University School of Education (Berrien Springs, Michigan: 1993).

7 Dorothy L. Sayers, “Toward a Christian Aesthetic”, Christian Letters to a Post-Christian World: A Selection of Essays (Grand Rapids, Michigan: William B. Eerdmans Publishing Company, 1969), pp. 69, 70; citado en Wolfgang Hans Martin Stefani, Música sacra, cultura y adoración, trad. Fernanda Caroline de Andrade (Engenheiro Coelho, SP: Imprensa Universitaria Adventista, 2002), p. 9.

8 Stefani, Música sacra, cultura y adoración, p. 9.

9 Véase: John Wesley Taylor V, “Un enfoque cristiano para las artes”, Revista de educación adventista, Nº 30 (2010), pp. 18-22.

LA MÚSICA EN LA BIBLIA

CAPÍTULO I
La música en las Escrituras

Vale preguntarse si la Biblia tiene algo para decir acerca de la música.10 En su libro La música en la Biblia y en la iglesia, Alfred Küen contesta de forma positiva: “la música ocupa un importante lugar en la Palabra: más de 575 pasajes, repartidos en 44 libros, nos hablan de ella; sobre todo, en el Antiguo Testamento. Es el único arte que los antiguos israelitas practicaron ampliamente. Música vocal e instrumental, religiosa y profana, bienhechora o maléfica: todos los aspectos actuales de la esfera musical son abordados por la Palabra de Dios”.11 Este dato es significativo, pero no suficiente, ya que el desafío es descubrir en estas referencias a la música, criterios y orientaciones para el actual Ministerio de la Música cristiana.

La jerarquía de la actividad musical es clara en la historia sagrada. Una simple mirada a la narrativa bíblica despierta la convicción de que Dios quiso acompañar muchos de sus grandes actos de creación, redención y restauración con diversas manifestaciones musicales.

El Antiguo Testamento

Dice Küen: “La música aparece desde las primeras páginas de la Biblia”.12 En efecto, la música es un tema prominente del Antiguo Testamento, con menciones tempranas en sus primeros libros.

El Pentateuco

El Pentateuco nombra instrumentos musicales como el arpa o la lira, la flauta, el tamborín o pandero y la trompeta. También habla del canto, en contextos seculares y religiosos, y de la danza asociada a la victoria bélica y a la adoración del becerro de oro. Con todo, no existía todavía una música claramente organizada en relación con los sacrificios y los rituales del Santuario.

El Génesis no muestra una utilización religiosa de la música. Su primera alusión a la música y a los instrumentos musicales se encuentra en Génesis 4:21: “Y el nombre de su hermano fue Jubal, el cual fue padre de todos los que tocan arpa y flauta”. Jubal, hijo de Lamec, descendiente de Caín, era un músico reconocido; se dice que tocaba el arpa (en realidad, una lira) y la flauta (un instrumento difícil de identificar).13 El canto y un instrumento de percusión (además de uno de cuerdas) aparecen más adelante, cuando Labán dijo a Jacob: “Yo te despidiera con alegría y con cantares, con tamborín y arpa” (Gén. 31:27).

El libro de Éxodo destaca el valor del canto como medio de alabanza y celebración, por causa de la victoria de Israel sobre los enemigos. “Entonces cantó Moisés y los hijos de Israel este cántico a Jeho­vá, y dijeron: Cantaré yo a Jeho­vá, porque se ha magnificado grandemente; ha echado en el mar al caballo y al jinete” (Éxo. 15:1).14 Esta es “la primera referencia bíblica a una adoración musical […]”.15 Al canto de Moisés se sumó la participación de María y de las mujeres del pueblo, con el empleo del pandero y de la danza. “Y María la profetisa, hermana de Aarón, tomó un pandero en su mano, y todas las mujeres salieron en pos de ella con panderos y danzas. Y María les respondía: Cantad a Jeho­vá, porque en extremo se ha engrandecido; ha echado en el mar al caballo y al jinete” (Éxo. 15:20, 21). Siglos después, el profeta Oseas recordó el cántico del éxodo, “[...] y allí cantará como en los tiempos de su juventud, y como en el día de su subida de la tierra de Egipto” (Ose. 2:15).16 Pareciera que, en la Biblia, el pandero era usado más por las mujeres (Juec. 11:34; 1 Sam. 18:6; Sal. 68:25), y excepcionalmente por hombres (1 Sam. 10:5). Su sonido solía acompañar el canto y la danza, como un instrumento alegre para fiestas y alabanzas. Algo similar se observa en tiempos de los jueces: “Entonces volvió Jefté a Mizpa, a su casa; y he aquí su hija que salía a recibirle con panderos y danzas [...]” (Juec. 11:34). Del mismo modo, las mujeres recibieron a Saúl y a David, luego de su victoria sobre los filisteos, “cantando y danzando [...], con panderos, con cánticos de alegría y con instrumentos de música” (1 Sam. 18:6, 7. Ver 29:5).17

En Éxodo registra, también, la utilización del canto y de la danza en el contexto de la adoración idolátrica del becerro de oro. “Y él respondió: No es voz de alaridos de fuertes, ni voz de alaridos de débiles; voz de cantar oigo yo. Y aconteció que cuando él llegó al campamento, y vio el becerro y las danzas, ardió la ira de Moisés y arrojó las tablas de sus manos, y las quebró al pie del monte” (Éxo. 32:18, 19). Cabe pensar que los hebreos habían recibido una fuerte influencia de la antigua religiosidad pagana, que incluía la danza, muchas veces sensual, indecente y orgiástica.18

El libro de Números introduce el uso sacerdotal de trompetas de plata, a fin de reunir y movilizar al pueblo en días especiales y solemnidades (Núm. 10:1-10; 29:1).19 El canto continuó siendo un medio de expresión corporativa: “Entonces cantó Israel este cántico [...]” (21:17).

Según el libro de Deuteronomio, Moisés debía escribir un cántico y enseñarlo a Israel, como testigo contra ellos. “Ahora pues, escribíos este cántico, y enséñalo a los hijos de Israel; ponlo en boca de ellos, para que este cántico me sea por testigo contra los hijos de Israel. Y cuando les vinieren muchos males y angustias, entonces este cántico responderá en su cara como testigo, pues será recordado por la boca de sus descendientes [...]. Y Moisés escribió este cántico aquel día, y lo enseñó a los hijos de Israel” (31:19, 21, 22). Se muestra, aquí, la función didáctica de la música. “Entonces habló Moisés a oídos de toda la congregación de Israel las palabras de este cántico, hasta acabarlo” (31:30). El canto sería un medio educativo y de trasmisión de valores a las siguientes generaciones. “Vino Moisés y recitó todas las palabras de este cántico a oídos del pueblo, él y Josué hijo de Nun. Y acabó Moisés de recitar todas las palabras a todo Israel; y les dijo: ‘Aplicad vuestro corazón a todas las palabras que yo os testifico hoy, para que las mandéis a vuestros hijos, a fin de que cuiden de cumplir todas las palabras de esta ley’” (32:44-46).

Los libros históricos

En ellos, se mencionan bocinas de cuerno de carnero tocadas por sacerdotes, trompetas, salterio, pandero, flauta y arpa, o lira. Aparecen, también, el canto y la danza. Se emplea la música para calmar a Saúl, y se registra una endecha.

El libro de Josué habla únicamente de las bocinas de cuernos de carnero utilizadas por sacerdotes durante el asalto de Israel a Jericó (Jos. 6:4-6, 8, 9, 13, 16, 20). Estas bocinas, o cornetas (hebreo yobelim, de donde provine el término “jubileo”), eran diferentes de las trompetas de plata (Núm. 10:2). El año del jubileo comenzaba con sonido de trompetas (Lev. 25:9).20 La situación bélica sigue presente en el uso de trompetas en el libro de Jueces (7:8, 16, 18, 19, 20, 22).

El libro de 1 Samuel muestra que el ejercicio del don de profecía solía realizarse con música, tal como Samuel lo anunció a Saúl: “Encontrarás una compañía de profetas que descienden del lugar alto, y delante de ellos salterio, pandero, flauta y arpa, y ellos profetizando” (10:5). Se informa más adelante que Eliseo profetizó con el acompañamiento de un “tañedor” (2 Rey. 3:15). Los ministros de la música en tiempos de David también “profetizaban” con arpas, salterios y címbalos (1 Crón. 25:1, 3, 6). Se usa la trompeta, de nuevo, como medio para llamar la atención (1 Sam. 13:3). En cambio, el arpa sirvió de terapia musical al espíritu atormentado de Saúl (16:16-18, 23).

En 2 Samuel se registra una endecha (elegía o lamentación) de David, por la muerte de Saúl y Jonatán (1:17, 18). En otro momento de duelo, Jeremías utilizó la música para endechar a Josías; costumbre seguida por cantores y cantoras posteriores (2 Crón. 35:25). Ezequiel también menciona las endechas (Eze. 32:16). Por otra parte, se dirigía al pueblo con el cuerno o la trompeta (2 Sam. 2:28; 18:16; 20:1). David practicó la danza como alabanza, acompañada de instrumentos de cuerdas, viento y percusión: “Y David y toda la casa de Israel danzaban delante de Jeho­vá con toda clase de instrumentos de madera de haya; con arpas, salterios, panderos, flautas y címbalos” (6:5). Había danza y trompeta delante de Dios (6:14-16, 21). Tiempo después, Barzilai habló a David de “la voz de los cantores y de las cantoras” (19:35), y lamentó que su edad no le permitiera disfrutar de esas expresiones. Se transcribe, también, un cántico de liberación (22:1, 50). El mismo libro llama a David “el dulce cantor de Israel [...]” (23:1), y se registran sus últimas palabras en el formato de un salmo (23:1-7).

Según el registro de 1 de Reyes, se utilizó la trompeta en ocasión de la coronación de Salomón (1:34, 39). Se sumaron, luego, el canto y las flautas: “Y cantaba la gente con flautas [...]” (1:40, 41). También, durante el ungimiento de Jehú se tocó la corneta (2 Rey. 9:13; 11:14). Cuando se coronó a Joás, hicieron sonar bocinas, y hubo cantores con instrumentos musicales (2 Crón. 23:13). Salomón tuvo, aparentemente, dones poéticos y musicales, ya que “compuso tres mil proverbios, y sus cantares fueron mil cinco” (1 Rey. 4:32).

Según el relato de 1 de Crónicas, la música hebrea alcanzó un punto culminante en tiempos de David, desde el traslado del arca a Jerusalén en adelante. “Fue en esta ocasión que organizó la primera orquesta. Esta se componía de 24 instrumentistas que tocaban salterios, arpas, címbalos y trompetas [...]”.21 El tabernáculo donde estaba el arca contó con “servicio de canto” (6:31, 32). Entre los músicos, se destacaron Hemán, Asaf y Etán, como directores de coro (6:33, 39, 44). Es evidente que había cantores de dedicación exclusiva (9:33). Además del canto, en el traslado del arca se usaron arpas, salterios, tamboriles, címbalos y trompetas (13:8). Los músicos eran levitas, designados como cantores con salterios, arpas y címbalos (15:16, 17, 19-22); y los sacerdotes eran los encargados de tocar las trompetas (1 Crón. 15:24; 16:6). Hubo canto, instrumentos de música y danza (15:27-29; 16:4, 5), y los músicos eran designados para ese servicio (16:37, 41). Los instrumentos empleados en ese contexto se conocían como los “instrumentos de música de Dios” (16:42). Además, David produjo instrumentos musicales (23:5; Amós 6:5; Neh. 12:36). Se trataba de un servicio levítico diario de alabanza (1 Crón. 23:30). El número de los cantores instruidos y aptos ascendió a 288 levitas, divididos en 24 grupos de 12 hombres (25:7).22

En 2 Crónicas, se describe lo que podría llamarse el modelo musical de David, y su continuidad a lo largo del tiempo. Había levitas cantores de las familias de Asaf, Hemán y Jedutún, con vestidos de lino fino, con címbalos, salterios, arpas y otros instrumentos de música. Ciento veinte sacerdotes tocaban trompetas (5:12, 13). Se dice que los levitas alababan “con los instrumentos de música de Jeho­vá”, hechos por David (7:6).

En un contexto de guerra entre Judá e Israel, los de Judá “clamaron a Jeho­vá, y los sacerdotes tocaron las trompetas” (13:14). Durante las reformas de Asa, se emplearon manifestaciones musicales para celebrar un pacto con Dios: “Y juraron a Jeho­vá con gran voz y júbilo, al son de trompetas y de bocinas” (15:14).23

El rey Josafat recurrió a la música ante la amenaza de Moab y Amón, y puso a gente que cantase alabanzas (20:21, 22). La música continuó tras la victoria. “Y vinieron a Jerusalén con salterios, arpas y trompetas, a la casa de Jeho­vá” (20:28). Joiada siguió las disposiciones de David, y hubo cánticos mientras se ofrecían los holocaustos (23:18).

Ezequías restableció el culto en el templo siguiendo los mandatos de David; designó levitas con címbalos, salterios y arpas y sacerdotes con trompetas. Hubo cánticos y se tocaron los instrumentos de David (29:25-30; véase 1 Crón. 23:5; Amós 6:5). En la celebración de la Pascua, cantaron con instrumentos resonantes (2 Crón. 30:21; véase 5:12, 13; 1 Crón. 15:28). Otro tanto ocurrió durante la Pascua celebrada por Josías, cuando los cantores estuvieron en su puesto (2 Crón. 35:15).

Esdras dio testimonio de que luego del exilio los cantores siguieron ocupando un lugar en la religiosidad hebrea, puesto que se llevó la cuenta de ellos (Esd. 2:41, 65, 70). Estos cantores eran “una clase especial de levitas”, representantes de la familia de Asaf,24 a los que se eximió del pago de impuestos (7:7, 24).25

La edificación del segundo Templo fue acompañada por música. “Y cuando los albañiles del templo de Jeho­vá echaban los cimientos, pusieron a los sacerdotes vestidos de sus ropas y con trompetas, y a los levitas hijos de Asaf con címbalos, para que alabasen a Jeho­vá, según la ordenanza de David rey de Israel. Y cantaban, alabando y dando gracias a Jeho­vá [...]” (3:10, 11).

Las trompetas convocaban al pueblo para la defensa en tiempos de Nehemías (Neh. 4:18, 20). En esas circunstancias especiales, los cantores y los levitas sumaron, a su profesión, la vigilancia del Templo (7:1, 44, 66). El ministerio de los cantores se menciona junto con el de los sacerdotes, los levitas y los porteros (7:73; 10:28).26 Los oficiantes del Templo tomaron su ministerio con seriedad: “[...] y los cantores; y no abandonaremos la casa de nuestro Dios” (10:39). Actuaban según un cronograma ordenado: “[...] de los hijos de Asaf, cantores, sobre la casa de la casa de Dios. Porque había mandamiento del rey acerca de ellos, y distribución para los cantores para cada día” (11:22, 23).27

Los libros poéticos

Como es de esperar en este género, algunas alusiones a la música son metafóricas; aunque existen genuinas expresiones de alabanza y adoración. Se mencionan varios instrumentos, y múltiples canciones sagradas y seculares.

Hay esporádicas alusiones a la música en el libro de Job. Se habla de canción (Job 3:7) y tamboril (17:6). Menciona juntos tamboril, cítara y flauta (21:12); es decir, los tres tipos de instrumentos musicales: percusión, cuerda y viento.28 También, aparecen juntos el arpa y la flauta (30:31), trompeta y clarines (39:24, 25). Se dice también que alaban las estrellas del alba (38:6, 7).

Los Salmos formaban un himnario para el pueblo de Dios en los tiempos bíblicos.29 Lilianne Doukhan piensa que los Salmos son un modelo para la música de adoración. De ellos extrae los principios de centro de atención, motivación y excelencia.30 Estos hablan mucho de alabar y cantar.31 El sentido de la música vocal e instrumental, a veces, es intercambiable, porque “cantar” (hebreo zamar, raíz del sustantivo mizmor, “salmo”) significa tanto “cantar” como “tocar un instrumento”.32

Se mencionan instrumentos musicales que acompañaban el canto en variadas combinaciones: arpa, salterio y decacordio (Sal 33:2, 3; 92:1-3); a veces, se menciona solamente el arpa (43:4; 49:4; 137:1-4), la trompeta (47:5-7) o los panderos (68:25). Suelen aparecer juntos salterio y arpa (57:7-9; 71:22, 23; 108:1-3);33 pandero, arpa, salterio y trompeta (81:1-3). Otras combinaciones son: arpa, trompetas y bocina (98:4-6); salterio y decacordio (144:9); pandero y arpa (149:3); y una larga enumeración de bocina, salterio, arpa, cuerdas, flautas y címbalos (150:3-5).

El libro de los Proverbios hace referencia al canto en dos oportunidades (Prov. 25:20; 29:6), en contextos extralitúrgicos. Eclesiastés reduce la idea de la música al ámbito de la vanidad del mundo. Dice que, entre otros placeres, Salomón se rodeó de cantores y de instrumentos musicales: “[...] me hice de cantores y cantoras, de los deleites de los hijos de los hombres, y de toda clase de instrumentos de música” (Ecl. 2:8).34 Afirma que ciertas canciones se originan en la necedad: “Mejor es oír la reprensión del sabio que la canción de los necios” (7:5). El mismo título del libro, Cantar de los cantares, el cual es de Salomón (Cant 1:1) tiene connotaciones poéticas y musicales, aunque su contenido no se dirige a la música religiosa, sino a su expresión romántica. Dice que hay tiempo para cantar: “El tiempo de la canción ha venido” (2:12).

Los libros proféticos

En estos documentos se hallan cánticos, y se mencionan instrumentos musicales en ambientes tanto seculares como sagrados. Se habla de arpas o liras, vihuelas, tamboriles, flautas dobles, trompetas, cítaras, bocinas, salterios y zampoña. Hay cánticos de rameras, de lagareros y de jóvenes, endechas y cantos de amores.

Algunos mensajes de Isaías tenían formas poéticas y musicales.35 Tal es el caso del cántico del viñatero y de la viña: “Ahora cantaré por mi amado el cantar de mi amado a su viña” (Isa. 5:1). Además, el profeta describe banquetes seculares e impíos, acompañados con música. “Y en sus banquetes hay arpas, vihuelas, tamboriles, flautas y vino, y no miran la obra de Jeho­vá, ni consideran la obra de sus manos” (5:12). Algo similar es la descripción que Amós hace de las orgías acompañadas con música (Amós 6:5, 6). Su empleo, en este contexto, es degradante y perverso.36 La música estaba aliada, a veces, al orgullo: “Descendió al Seol tu soberbia, y el sonido de tus arpas [...]” (Isa. 14:11). Es claro que la música podía ser instrumento de seducción y sensualidad: “[...] cantará Tiro canción como de ramera. Toma arpa, y rodea la ciudad, oh ramera olvidada; haz buena melodía, reitera la canción, para que seas recordada” (23:15, 16). Tiro seduciría a los comerciantes como una ramera que toca la lira y que canta para atraer a los desprevenidos.37

Se alude en forma recurrente, en los profetas, a las trompetas, las bocinas y los cuernos, que convocaban y llamaban la atención, y se usaban como pregón de guerra o alarma por parte de los atalayas (Isa. 18:3; 58:1; Jer. 4:5, 19, 21; 6:17; 42:14; 51:27; Eze. 33:3-6; Ose. 5:8; 8:1; Joel 2:1, 15; Amós 2:2; 3:6; Sof. 1:16). En el momento culminante de la intervención divina, “[...] Jeho­vá el Señor tocará trompeta” (Zac. 9:14).38

En Jeremías, reaparece el cántico en un contexto de alabanza: “Cantad a Jeho­vá, load a Jeho­vá; porque ha librado el alma del pobre de mano de los malignos” (20:13). Otro símil profético es la canción, o el grito, de los lagareros.39 Dios haría escuchar su voz: “Canción de lagareros cantará contra todos los moradores de la tierra” (25:30). Los de Moab “no pisarán con canción; la canción no será canción” (48:33). También, habla de panderos o tamborcitos de mano (31:4).

Se cuenta, en Lamentaciones, que los enemigos del profeta tomaban sus palabras como una canción (3:63). En la descripción de la aflicción del pueblo, dice Jeremías que “los jóvenes dejaron sus canciones” (5:14).

La profecía de Ezequiel contra Tiro anticipa la interrupción de su música. “Y haré cesar el estrépito de tus canciones, y no se oirá más el son de tus cítaras” (26:13). Sobre el rey de Tiro, dice: “los primores de tus tamboriles y flautas estuvieron preparados para ti en el día de tu creación” (28:13).40 Se compara al profeta con un cantor al que no escuchan: “Y he aquí que tú eres a ellos como cantor de amores, hermoso de voz y que canta bien; y oirán tus palabras, pero no las pondrán por obra” (33:32). Ezequiel vio que en el Templo “estaban las cámaras de los cantores [...]” (40:44).

El libro de Daniel describe la música empleada por el rey pagano Nabucodonosor. El monarca de Babilonia dispuso de una orquesta, para la dedicación de la estatua de oro que había erigido como objeto de adoración. La gente debía postrarse y adorar, “[...] al oír el son de la bocina, de la flauta, del tamboril, del arpa, del salterio, de la zampoña y de todo instrumento de música [...]” (3:4-7, 10, 15). La orquesta babilónica incluía (a) bocina o cuerno, (b) flauta o pífano (arameo mashroqi), (c) arpa o cítara (arameo qithros), (d) tamboril o sambuca (arameo sabbeka), (e) salterio (arameo pesanterin), (f) zampoña o gaita (arameo sumponeyah).41 Es claro el rol de la música en cuanto a dar realce y solemnidad a esta celebración. Se habla, tal vez, de instrumentos de música en el palacio del rey Darío (6:18).42

En Amós, hay un rechazo divino al culto formal y a la música vacía de espiritualidad. “Quita de mí la multitud de tus cantares, pues no escucharé las salmodias de tus instrumentos” (5:23). El pueblo vivía en placeres, sin advertir la destrucción: “Gorjean al son de la flauta, e inventan instrumentos musicales, como David” (6:5).43 Por causa de la apostasía “los cantores del templo gemirán en aquel día, dice Jeho­vá el Señor” (8:3); “Y cambiaré vuestras fiestas en lloro, y todos vuestros cantares en lamentaciones” (8:10).44

Sofonías anticipa momentos de celebración acompañados por música. “Canta, oh hija de Sion; da voces de júbilo, oh Israel; gózate y regocíjate de todo corazón, hija de Jerusalén” (3:14). Dios mismo cantaría: “Jeho­vá está en medio de ti, poderoso, él salvará; se gozará sobre ti con alegría, callará de amor, se regocijará sobre ti con cánticos” (3:17).

Zacarías habla de un canto alegre: “Canta y alégrate, hija de Sion; porque he aquí vengo, y moraré en medio de ti, ha dicho Jeho­vá” (2:10).

El Nuevo Testamento

Afirma Küen: “El Nuevo Testamento, es verdad, contiene relativamente pocas indicaciones respecto de la música: apenas una docena de pasajes, de los cuales solo dos contienen una orden concreta, y ninguna mención a la música instrumental”.45 Al parecer, la utilización de la música en tiempos del Nuevo Testamento era similar a la sinagoga.46 De estas escasas referencias neotestamentarias a la música, algunas de ellas son metafóricas (Mat. 6:2; 11:17; Luc. 7:32; 1 Cor. 13:1; 14:7, 8).

Los Evangelios y Hechos de los Apóstoles

La sección histórica del Nuevo Testamento hace poca alusión a la música. Solamente se hacen menciones, figuradas o literales, a instrumentos como trompetas y flautas. Respecto de la música vocal, se cuenta del canto de Jesús con sus discípulos en el aposento alto; se registran los llamados “himnos de la Natividad”; y los himnos entonados por Pablo y Silas en prisión.

En su exhortación a no exhibir públicamente los actos de caridad, dice Jesús: “No hagas tocar trompeta delante de ti” (Mat. 6:2). Se mencionan las flautas en la circunstancia de la muerte de la hija de Jairo (9:23). Se deduce que también se tocaban en los bailes: “Os tocamos flauta, y no bailasteis; os endechamos, y no lamentasteis” (11:17, ver Luc. 7:32). Cuando Cristo vuelva, se convocará a los fieles con trompetas: “Y enviará sus ángeles con gran voz de trompeta” (Mat 24:31; véase también: 1 Tes. 4:16; 1 Cor. 15:52).

Únicamente en la última cena se dice que Jesús cantó: “Y cuando hubieron cantado el himno, salieron al monte de los Olivos” (Mat. 26:30; véase Mar. 14:26). Lo más probable es que hayan entonado los Salmos 115 al 118, como era habitual en la cena de Pascua.47

Lucas presenta cuatro cánticos relacionados con el nacimiento de Jesús; los llamados “Cánticos de Navidad”, conocidos por sus primeras palabras latinas: El cántico de María, o Magnificat (Luc. 1:46-55); el cántico de Zacarías, o Benedictus (Luc. 1:68-79); el cántico de los ángeles o Gloria in Excelsis Deo (2:14); y el cántico de Simeón, o Nunc Dimittis (2:29-32). Estos son conocidos como “cánticos mayores”, en contraste con ciertos cánticos del Antiguo Testamento, llamados “cánticos menores”: el canto de Moisés y de María por la victoria sobre Faraón (Éxo. 15); la oración de Moisés antes de su muerte (Deut. 32); el canto de Ana (1 Sam. 2); el canto de Habacuc (Hab. 2); el canto de Isaías (Isa. 26); la oración de Jonás (Jon. 2). Puede notarse, en estos cánticos, el estilo y el lenguaje de los Salmos.48 El cántico de Pablo y Silas en un tiempo particular de oposición se menciona en Hechos 16:25.

Las epístolas

Los instrumentos, como el címbalo, la flauta, la cítara y las trompetas, mencionados en las Epístolas son metáforicos. En contextos de culto, solo se menciona la música vocal, y se destaca su importancia. Es claro que no cabe esperar muchas orientaciones para la música de la iglesia en estas cartas de los apóstoles.

Pablo emplea la figura del “metal”, o “címbalo que retiñe” (1 Cor. 13:1).49 Utiliza, también, la flauta, la cítara y la trompeta como metáforas: “Ciertamente las cosas inanimadas que producen sonidos, como la flauta o la cítara, si no dieren distinción de voces, ¿cómo se sabrá lo que se toca con la flauta o con la cítara? Y si la trompeta diere sonido incierto, ¿quién se preparará para la batalla?” (14:7, 8).

Está visto que el Nuevo Testamento no ofrece muchos parámetros para el Ministerio de la Música. Pablo enfrenta las exaltaciones producidas en Corinto, e invita al equilibrio entre la mente y el espíritu: “¿Qué, pues? Oraré con el espíritu, pero oraré también con el entendimiento; cantaré con el espíritu, pero cantaré también con el entendimiento” (14:15). El canto no es solamente éxtasis, sino edificación mutua: “[...] Cuando os reunís, cada uno de vosotros tiene salmo, tiene doctrina, tiene lengua, tiene revelación, tiene interpretación. Hágase todo para edificación” (14:26). Además, había que evitar la confusión (14:33).

Pablo exhorta a los creyentes a expresarse con cantos de alabanza: “Hablando entre vosotros con salmos, con himnos y cánticos espirituales, cantando y alabando al Señor en vuestros corazones” (Efe. 5:19). Y en palabras similares, dice: “La palabra de Cristo more en abundancia en vosotros, enseñándoos y exhortándoos unos a otros en toda sabiduría, cantando con gracia en vuestros corazones al Señor con salmos e himnos y cánticos espirituales” (Col. 3:16). Estos textos paulinos son los más instructivos del Nuevo Testamento. Es difícil distinguir el significado de los términos “salmos, himnos y canciones espirituales”. Los salmos provenían del Antiguo Testamento; los himnos estaban dirigidos a Cristo (puede verse en ciertos himnos cristocéntricos, como aparecen en Efe. 5:14; Fil. 2:6-11; Col. 1:15-20; 1 Tim. 3:16; 2 Tim. 2:11-13; Heb. 1:3); y las canciones espirituales eran, posiblemente, cantos espontáneos de alabanza (1 Cor. 14:15).50 Lo que sí resulta evidente, es que el canto era participativo, interactivo y cristocéntrico. Y que existía diversidad y espontaneidad.51 Tanto lo antiguo (los salmos), como lo más reciente (himnos) y lo actual (cánticos espirituales), tenían su lugar.52

Por su parte Santiago hace una breve alusión al canto de alabanza: “¿Está alguno entre vosotros afligido? Haga oración. ¿Está alguno alegre? Cante alabanzas” (Sant. 5:13).

El Apocalipsis

Es el más musical de los libros del Nuevo Testamento. Y puede notarse que el documento se refiere a instrumentos como trompetas, arpas y flautas, además del canto. Hace un uso metafórico, o simbólico, de instrumentos como la trompeta (para indicar intensidad de la voz): “Como de trompeta” (1:10; 4:1).53 La trompeta servía para anunciar futuros castigos divinos, particularmente en la visión de las siete trompetas (8:2, 6-8, 10, 12, 13; 9:1, 13, 14; 10:7; 11:15).54 La desolación de Babilonia se describe como ausencia de música. “Y voz de arpistas, de músicos, de flautistas y de trompeteros no se oirá más en ti” (18:22). También, presenta escenas de adoración con expresiones musicales.55 “Y cuando hubo tomado el libro, los cuatro seres vivientes y los veinticuatro ancianos se postraron delante del Cordero; todos tenían arpas, y copas de oro llenas de incienso, que son las oraciones de los santos; y cantaban un nuevo cántico, diciendo: ‘Digno eres de tomar el libro y de abrir sus sellos; porque tú fuiste inmolado, y con tu sangre nos has redimido para Dios, de todo linaje y lengua y pueblo y nación’” (5:8, 9). Las arpas, las cítaras, o liras, se usaban para acompañar el canto.56 “Y oí una voz del cielo como estruendo de muchas aguas, y como sonido de un gran trueno; y la voz que oí era como de arpistas que tocaban sus arpas. Y cantaban un cántico nuevo delante del trono, y delante de los cuatro seres vivientes, y de los ancianos; y nadie podía aprender el cántico sino aquellos ciento cuarenta y cuatro mil que fueron redimidos de entre los de la tierra” (14:2, 3). El cántico que “nadie podía aprender” tenía que ver con la experiencia personal, en una situación particular del conflicto final.57 Los victoriosos estaban “[...] en pie sobre el mar de vidrio, con las arpas de Dios. Y cantan el cántico de Moisés siervo de Dios, y el cántico del Cordero, diciendo: ‘Grandes y maravillosas son tus obras, Señor Dios Todopoderoso; justos y verdaderos son tus caminos, Rey de los santos’” (15:2, 3). Los victoriosos sobre los enemigos tienen “arpas de Dios” (5:8; 14:2). El “cántico de Moisés” es el cántico de liberación de los egipcios que se entonó después de que cruzaran el mar Rojo (Éxo. 15:1-21); el “cántico del Cordero” celebra la liberación de “Babilonia la grande” (Apoc. 17:5).58

Thomas Allen Seel señala algunas cualidades de esta música del Apocalipsis: (a) Hay un crescendo en la participación de los coros celestiales; (b) se observa una asombrosa unidad; (c) la adoración es genuinamente congregacional, y (d) la música es triunfante.59 Algo similar escribió Lilianne Doukhan: “Otro modelo bíblico de música para la adoración nos viene del libro de Apocalipsis”. Las características destacadas por la autora son las siguientes: (a) música enfocada en Dios, (b) organizada y espontánea, (c) posee diversidad y unidad, (d) tiene carácter positivo.60

Conclusión

Esta mirada rápida a la música en la Biblia permite entender ciertas cosas con claridad: (a) La música es un tema bíblico con abundante cantidad de referencias, e importante en la vida del pueblo de Dios. (b) La música puede servir para el bien, a fin de expresar sentimientos devotos y positivos, o para el mal. (c) Los grandes hechos de Dios, como la Creación, la redención y la restauración final, son acompañados por música. (d) La buena música, en las Escrituras, es una actividad espiritual e intelectual, social y participativa, profundamente emotiva, edificante, centrada en Dios y en Cristo.

Alfred Küen hace una buena síntesis de las revelaciones bíblicas acerca de la música: “(1) La música es, al menos, tan antigua como la humanidad. (2) Desde el principio, el canto se acompañó con diversos instrumentos. (3) El canto y la música instrumental han jugado un gran papel en la vida de Israel. Constituían la principal actividad artística de ese pueblo. (4) Todas las ceremonias, todos los aspectos de la vida cotidiana, estaban enmarcados por el canto y la música, que expresaban adoración y gratitud, alegría y dolor, amor y odio. (5) Todos los aspectos de la música actual […] se encuentran ya en la Biblia, y están asociados al culto. (6) El carácter de la música instrumental hebrea era generalmente gozoso, pero no ruidoso. La orquesta estaba compuesta por una mayoría de instrumentos de cuerdas. Las trompetas solo eran tocadas por los sacerdotes y servían, principalmente, como llamadas sonoras [...]. (7) Frecuentemente, los cantos eran de tipo canto-respuesta, o de tipo antifonal. (8) Toda la Biblia era cantada. (9) Aparte de las músicas consagradas a Dios, la Biblia menciona, también, músicas maléficas, destinadas a arrastrar hacia la idolatría y la inmoralidad. (10) El canto cristiano ha conservado las principales características del canto sinagogal hebreo. Los cantos de los primeros cristianos eran variados, esencialmente orientados hacia la alabanza”.61

Sin procurar todavía elaborar una teología bíblica de la adoración, se ha observado el panorama de la música en las Escrituras; panorama que demanda una descripción más detallada de los instrumentos de la Biblia.

10 Doukhan dedica la segunda parte de su libro In Tune With God a la música en la Biblia y en los escritos de Elena de White, se extrae de estas fuentes principios y lecciones para la música de la iglesia actual (pp. 80-142).

11 Küen, La música en la Biblia y en la iglesia, p. 13. Frank Garlock refiere a un cómputo de “más de 500 referencias específicas a la música en la Biblia”. “El lenguaje de la música”, seminario transmitido por la BBN (Bible Broadcasting Network).

12 Küen, ibíd., p. 14.

13 Nichol, ed., t. 1, p. 255.

14 Todo el cántico de Moisés se registra en Éxodo 15:1 al 18.

15 Hustad, ¡Regocijaos!: la música cristiana en la adoración, p. 147.

16 Cantará o responderá (heb. anah). “Cuando el antiguo Israel ‘en los tiempos de su juventud’ cruzó el Mar Rojo, cantó el himno de victoria de Moisés (Éxo. 15); así también Israel cantaría por su liberación. ‘Responderá’ encierra el pensamiento de que Israel reconocía con agradecimiento las pruebas del amor de Dios, y procuraba ahora cumplir con la voluntad divina” (Nichol, ed., t. 4, p. 918).

17 La versión Reina Valera Revisada (RVR) traduce como “instrumentos de música” (1 Sam. 18:6) la expresión hebrea shalishim, de traducción no segura. La Biblia de Jerusalén la vierte como “triángulo” porque el hebreo shalosh significa “tres” y shelishi, “tercero” (Nichol, ed., t. 3, p. 34).

18 Ibíd., t. 1, pp. 679, 680.

19 Ibíd., t. 1, pp.871, 943.

20 Nichol, ed., t. 2, pp. 201.

21 Küen, La música en la Biblia y en la iglesia, p. 19.

22 Nichol ed., t. 3, p. 198.

23 Ibíd., p. 249.

24 Ibíd., p. 338.

25 “En la lista de los que volvieron con Esdras, figuran de nuevo las mismas seis categorías de personas que, según el relato anterior (cap. 2, p. 70), habían acompañado a Zorobabel. El orden en que aparecen es casi el mismo” (ibíd., p. 367). El séptimo año de Artajerjes I fue 458-457 a. C.

26 “La enumeración de los diferentes grupos humanos es igual a la de Esd. 2:70” (ibíd., p. 436).

27 “Uzi era el jefe de los cantores del templo” (ibíd., p. 441).

28 Ibíd., t. 3, p. 558.

29 Hustad, ¡Regocijaos!: la música cristiana en la adoración, p. 152; Gerald A. Klingbeil, “La teología de la música sacra”, La música en la iglesia, vehículo de adoración y loor, ed. Departamento de Música de la División Sudamericana, p. 19.

30 Doukhan, p. 101.

31 Véanse, como ejemplo, los siguientes pasajes: Sal. 7:17; 9:2, 11; 13:6; 18:49; 21:13; 27:6; 28:7; 30:4, 12; 32:7, 11; 33:2, 3; 35:27; 40:3; 42:8; 45:1; 47:5-7; 57:7-9; 59:16, 17; 61:8; 65:13; 66:2, 4; 68:4, 32; 69:30; 71:22, 23; 75:9; 77:6; 79:13; 81:1-3; 84:1, 2; 89:1, 12; 90:14; 92:1-3; 95:1, 2; 96:1, 2; 98:1, 4-6; 100:1; 101:1; 104:33; 105:2; 106:12; 108:1-3; 118:14; 119:54; 135:3; 137:1-4; 138:1; 138:5; 144:9; 145:7; 146:2; 147:1, 7; 149:1, 3, 5; 150:3-5.

32 Nichol, ed., ibíd., t. 3, p. 657.

33 Ibíd., p. 778.

34 “Instrumentos de música. Heb. shiddah weshiddoth, que generalmente se piensa que significa ‘muchas concubinas’” (ibíd., p. 1087).

35 “A semejanza de otros profetas, Isaías fue un consumado poeta que presentó muchos de sus mensajes en forma de cantos y poesías [...]” (ibíd., t. 4, p. 163).

36 Ibíd., p. 165.

37 Ibíd., p. 234.

38 Ibíd., pp. 933, 966, 1.086, 1.128.

39 Mejor, “grito”, “grito de guerra” (ibíd., p. 480).

40 Algunos interpretan las palabras “tamboriles” (hebreo tof) y “flautas” (hebreo néqeb) como descripciones del lugar en donde era engarzada la gema (ibíd., p. 705).

41 Ibíd., p. 809.

42 Ibíd., t. 3, p. 38. La expresión “Instrumentos de música” (arameo dajawah), única en la Biblia, no tiene un significado claro y su traducción es conjetural (ibíd., t. 4, p. 840).

43 Ibíd., t. 5, p. 997.

44 Ibíd., t. 4, p. 1003.

45 Küen, La música en la Biblia y en la iglesia, p. 33.

46 C. W. Dugmore, The Influence of the Synagogue Upon the Divine Office (London: 1944).

47 Nichol, ed., t. 5, p. 512.

48 Hustad, ¡Regocijaos!: la música cristiana en la adoración, pp. 154, 158.

49 La palabra griega jalkós traducida como “metal” alude al bronce o algo hecho de bronce. Como este bronce “resuena” tal vez haga referencia a un gong o a una trompeta. Al decir que el címbalo “retiñe”, se usa el vocablo onomatopéyico griego alalázo (Nichol, ed., t. 6, p. 773).

50 Küen dice: “Los cánticos espirituales eran improvisaciones espontáneas en base a textos bíblicos o letras compuestas también por el autor del canto” (Küen, ibíd., p. 37). Nichol, ibíd., pp. 1.033, 1.034.

51 Küen, ibíd., p. 35.

52 Véase: Doukhan, pp. 103, 104.

53 Nichol, ed., t. 7, p. 753.

54 Ibíd., p. 803.

55 Daniel Oscar Plenc, “Aproximación al significado teológico y litúrgico de los himnos del Apocalipsis”. Theologika: Revista Bíblico-Teológica de la Facultad de Teología de la Universidad Peruana Unión, Vol. XX, Nº 1 (2005), pp. 92-113.

56 Nichol, ed., p. 788

57 Ibíd., p. 840.

58 Ibíd., p. 850.

59 Thomas Allen Seel, A Theology of Music for Worship Derive From the Book of Revelation (Metuchen, NJ, 1995), p. 84.

60 Doukhan, pp. 102, 103.

61 Küen, La música en la Biblia y en la iglesia, pp. 41, 42.

CAPÍTULO II
Los instrumentos y la música de la Biblia

Sobre el particular, existen estudios clásicos de teología bíblica; por lo cual se ofrece, más bien, aquí una descripción breve, con el propósito de contribuir al entendimiento de la música en los tiempos bíblicos.62

Se lee en el Comentario bíblico adventista del séptimo día: “La música ocupaba un lugar prominente en la vida religiosa de los antiguos hebreos. Usaban gran variedad de instrumentos musicales (ver Sal. 150); entre ellos, algunos tipos que habían existido desde los albores de la historia (Gén. 4:21). Se recurrió a la música en muchos de los grandes acontecimientos de la historia de los hijos de Israel”.63 Debe recordarse que los instrumentos musicales cambian o desaparecen con el paso del tiempo, mientras surgen otros. “En Palestina misma, se han encontrado muy pocas representaciones de instrumentos musicales de los tiempos del AT [...]. Pero, en el material arqueológico hallado en Egipto y Mesopotamia se encuentran muchos elementos que ayudan a formar un cuadro bastante claro de cómo eran los instrumentos musicales hebreos”.64

Los instrumentos hebreos

La siguiente es una lista de los principales instrumentos que se mencionan en la Biblia, con alguna descripción de estos y de su uso, que se encuentra en las Escrituras. Hay, entre ellos, instrumentos de percusión, de cuerdas y de viento.

Arpa

El instrumento llamado en hebreo kinnor se nombra 41 veces en la Biblia, y se traduce en la versión Reina Valera Revisada en 1960 (RVR) como “arpa” 38 veces, y 3 veces como “cítara”. Se trataba, en realidad, de una “lira”. Existen representaciones gráficas de dicho instrumento en Egipto, Mesopotamia y Palestina, con ligeras variantes.65 En la Biblia aparece como un instrumento común, usado en momentos de alegría. Ya existía antes del diluvio (Gén. 4:21) y en la casa de Labán (31:27). David tocaba la lira ante Saúl (1 Sam. 16:16, 23) y era parte de la orquesta del Templo (1 Crón. 15:16, 21, 28; Neh. 12:27; etc.). Los Salmos la mencionan en contextos de alabanza (149:3; 150:3; etc.) y durante la cautividad (137:2).66 “La lira era un instrumento sencillo, compuesto de una armazón sobre la cual se estiraban de cuatro a siete cuerdas”.67

Se utiliza la palabra hebrea minnim, “cuerdas”, en Salmo 150:4, para incluir varios instrumentos como el arpa, la lira y la cítara.68

Flauta

“La palabra hebrea ugab, que aparece cuatro veces en el AT, parece designar ese instrumento. Según Génesis 4:21, fue uno de los primeros instrumentos que el hombre inventó”.69 Los arqueólogos han encontrado flautas en Egipto. “La antigua flauta egipcia era una caña hueca con orificios laterales tallados a intervalos, sobre los cuales se ponían los dedos. La persona que tocaba la flauta la sostenía en posición transversal, para soplar. En Mesopotamia, las flautas se hacían tanto de caña como de arcilla. Al hablar de ‘flautas’, se debe pensar, más bien, en la flauta dulce, la quena o la ocarina, y no en la flauta metálica moderna”.70 Hay antiquísimas referencias bíblicas a la flauta en Génesis 4:21 y Job 21:12; 30:31. La flauta y la lira son los instrumentos más antiguos mencionados en la Biblia. No se usaba en el Templo, aunque se menciona la flauta en Salmo 150:4.71

La RVR traduce como “flauta” otra palabra hebrea, jalil, que ocurre seis veces y significa “agujereado”, “taladrado”. Se menciona este instrumento en la época de los reyes (1 Sam. 10:5; Jer. 48:36). Las flautas de ese período en los países vecinos eran dobles, también llamadas oboes. “Los oboes egipcios, así como sus equivalentes mesopotámicos, tenían dos tubos con una sola boquilla. Sus extremos estaban separados, y cada mano trabajaba en un tubo. Algunas veces eran cilíndricos; otras veces, cónicos”.72 Era un instrumento alegre, que no se usaba en el Templo. Lo usaron algunos profetas (1 Sam. 10:5); se tocó en la coronación de Salomón (1 Rey. 1:40), y lo tocaban los libertinos, en tiempos de Isaías (Isa. 5:11, 12).73

Pandero

La palabra hebrea tof se repite 16 veces en el Antiguo Testamento, y se traduce en la RVR como “pandero”, “tamboril” y “tamborín”. Era un tamborcito de mano, hecho de cuero de carnero o de cabra.74 Curt Sachs dice que “ese tambor estaba hecho de un aro de madera y, muy probablemente, de dos cueros, sin ningún tipo de sonajero o cascabel, ni se usaban baquetas (palillos) para tocarlo”.75 Era usado, más que nada, por las mujeres, como un instrumento rítmico para acompañar el canto y la danza en ocasiones festivas. Lo menciona Labán (Gén. 31:27); lo tocó María luego del cruce del Mar Rojo (Éxo. 15:20), y la hija de Jefté, cuando recibió a su padre que venía con éxito de la batalla (Juec. 11:34); lo usaron los profetas en tiempos de Saúl (1 Sam. 10:5), las jóvenes que celebraban la victoria de Saúl y David contra los filisteos (18:6), y los músicos de David que acompañaron el traslado del arca desde Quiriat-jearim hasta Jerusalén (2 Sam. 6:5). Es mencionado por el salmista (Sal. 149:3; 150:4).76

Trompeta

“En la Biblia, hay dos palabras hebreas que designan un instrumento confeccionado de los cuernos de animales: el shofar y el qéren. El shofar solo se hacía de cuerno de carnero, mientras que el qéren se hacía del cuerno de un macho cabrío o de un carnero. El shofar aparece 72 veces en el AT. La RVR lo traduce 44 veces ‘trompeta’, 23 veces ‘bocina’, tres veces ‘cuerno’, una vez ‘clarín’, y una vez ‘corneta’. Cinco veces en el AT se usa la palabra qéren, ‘cuerno’, para designar un instrumento musical. Los traductores de la RVR consignan cuatro veces ‘bocina’ y un ‘cuerno de carnero’. En verdad, la traducción más precisa y literal de ambas palabras es ‘cuerno’”.77

La religión judía sigue usando este instrumento. Con el tiempo, se le agregó una boquilla. No era un instrumento melódico, sino que producía tres notas, que se empleaban como llamado de atención o señal. El Antiguo Testamento lo registra muchas veces, más que los demás instrumentos. Se lo tocó en el Sinaí (Éxo. 19:16, 19; 20:18), y durante el asalto a Jericó (Jos. 6:6, 20). Servía para llamar a la guerra, como ocurrió con Gedeón y Aod (Juec. 3:27; 7:20), Saúl (1 Sam. 13:3) y Joab (2 Sam. 2:28). Anunció la coronación de Salomón (1 Rey. 1:34, 39), e indicaba la llegada de la luna nueva (Sal. 81:3) y del jubileo (Lev. 25:9). Servía como señal de alarma (Neh. 4:18, 20; Jer. 4:5, 19; Eze. 33:3) y para alabar a Dios (Sal. 150:3).78

“La palabra hebrea jatsotserah aparece 29 veces en el AT. La RVR la traduce 26 veces ‘trompeta’, 2 veces ‘trompetero’, y una vez ‘bocina’. Es interesante notar que en el hebreo la palabra jatsotserah solo aparece una vez en el singular (Ose. 5: 8). A diferencia del cuerno (shofar y qéren), la trompeta (jatsotserah) se hacía de metal. En Números 10:1 y 2, aparecen las instrucciones divinas dadas a Moisés para que hiciera ‘dos trompetas de plata; de obra de martillo’. Josefo describe la hechura de estas trompetas (Antigüedades iii. 12. 6), diciendo que eran tubos rectos, de poco menos de un codo de longitud (aproximadamente 50 cm), algo más gruesos que una flauta y terminados en campana”.79

“Las trompetas hebreas eran usadas para dar la voz de alarma (Núm. 10:9) y también en relación con la música del Templo (2 Crón. 5: 12, 13, etc.).

Puesto que carecía de válvulas o llaves, este instrumento tampoco podía producir una melodía, sino solo las notas que habitualmente se usan para los toques de una clarinada que, en el mejor de los casos, podrían ser ocho”.80

Salterio

Era un instrumento de cuerdas con una caja de resonancia, de uso común en Mesopotamia y Egipto. La Biblia hebrea menciona 27 veces un instrumento musical llamado nébel, traducido normalmente como ‘salterio’ y a veces como ‘vihuela’, ‘arpa’, ‘instrumento’ y ‘flauta’. Jerónimo afirma que su caja de resonancia, recubierta de cuero, tenía forma redondeada y estaba en la parte superior. Josefo informa que tenía doce cuerdas que se tocaban con los dedos.81 Su uso era preponderantemente religioso. Lo tenían los profetas de los días de Saúl (1 Sam. 10:5); se lo usó en el traslado del arca (2 Sam. 6:5); y era parte de la orquesta del Templo (1 Crón. 15:16, 20, 28; Neh. 12:27; etc.). Se lo menciona en Salmo 150:3.82

Sistro

El vocablo hebreo mena’an’im, que se traduce en la RVR como “flautas” y en la Biblia de Jerusalén (BJ) como “sistro”, viene del verbo hebreo nua, “sacudir”. Se menciona por única vez como parte de la orquesta que tocó durante el traslado del arca a Jerusalén (2 Sam. 6:5). El sistro, muy conocido en Egipto, se asemejaba a una herradura sujeta a un mango, con orificios en los cuales se insertaban varillitas metálicas. Cuando el sistro era sacudido, las varillas producían un sonido peculiar. En 1934 se encontró un sistro en Bet-el.83

Címbalos

Se traduce 3 veces del hebreo tseltselim, 13 veces del hebreo metsiltáyim y del griego kúmbala. Los dos términos hebreos vienen del verbo onomatopéyico tsalal, ‘batir’, ‘golpear’, ‘retiñir’, ‘sonar’ (ver Sal. 150:5).84 “Los címbalos resonantes se tocaban con un movimiento horizontal, lo que daba un sonido más ‘claro’ y suave”.85 En excavaciones arqueológicas de Palestina se han encontrado címbalos de bronce de unos 10 centímetros de diámetro con orificios en el centro, por los cuales pasaba alguna correa. Se los menciona recién en tiempos de David, y su uso era exclusivamente religioso. Estaban en la orquesta que acompañó el traslado del arca a Jerusalén (2 Sam. 6:5) y se lo usaba en la música del Templo (2 Crón. 5:12; 29:25; Esd. 3:10; Neh. 12:27; etc.).86

Decacordio

“En los Salmos se menciona tres veces un instrumento llamado asor en hebreo. La RVR traduce ‘decacordio’. No hay duda de que se trata de un instrumento de diez cuerdas, pues la palabra hebrea en cuestión significa, básicamente, ‘diez’. Pero, hay diversas opiniones en cuanto a la forma exacta de este instrumento”.87 Se trata de un instrumento diferente del arpa (Sal. 33:2; 144:9; 92:3); tal vez una cítara.

Los instrumentos del Nuevo Testamento

Hustad dice que hay silencio en el Nuevo Testamento respecto de la música instrumental de adoración.88 “La probabilidad de que las congregaciones novotestamentarias usaran solo música vocal parece recibir confirmación de los padres de la iglesia primitiva, todos los cuales rechazaban instrumentos; hasta el día de hoy, no se usan en las tradiciones ortodoxas orientales”.89 Como el culto cristiano primitivo carecía de instrumentos musicales, la mención que de ellos hace el Nuevo Testamento suele ser simbólica, con excepción de algunas alusiones del Apocalipsis.

Se mencionan las trompetas en textos como Mat. 6:2; 24:31; 1 Tes. 4:16; 1 Cor. 14:7, 8; 15:52; Apoc. 1:10; 4:1; 8:2, 5-8, 10, 12, 13; 9:1, 13, 14; 10:7; 11:15; 18:22. La flauta (griego aulós, equivale al hebreo jalil) se cita en Mat. 9:23; 11:17; Luc. 7:32; 1 Cor. 14:7, 8; Apoc. 18:22. El címbalo aparece únicamente en 1 Cor. 13:1. La llamada cítara (griego kithára) podía ser una lira (Mat. 9:23; 11:17; Luc. 7:32; 1 Cor. 14:7, 8). El Apocalipsis alude reiteradamente al arpa (5:8, 9; 14: 2, 3; 15:2, 3; 18:22).

La música del Templo, la sinagoga y la iglesia

El modelo de David

El tópico de los instrumentos del Templo hebreo ha sido tratado oportunamente en algunos trabajos.90 Como ya se dijo, el Pentateuco no contiene pautas respecto de la música en el Santuario. Se mencionan trompetas de plata, construidas “para convocar la congregación para hacer mover los campamentos” (Núm. 10:1). También, se usaban trompetas para dar la voz de alarma; es decir, que era un instrumento muy limitado, incapaz de producir una melodía.91

Fue David quien estableció los instrumentos y organizó el ministerio musical de los levitas.92 Esa música, destinada al Santuario y al Templo, fue cuidadosamente instituida y desarrollada. Los músicos pertenecían al ministerio levítico, y tocaban en momentos específicos y con instrumentos determinados.93

La tesis de John Kleinig reconoce tres fases de la música en tiempos de David: (a) La formación de una orquesta y un coro, para acompañar el traslado del arca a Jerusalén (1 Crón. 15:16-24). (b) La etapa del arca en una tienda (2 Crón. 8:11), en la cual había música coral durante las ofrendas diarias en dos lugares (1 Crón. 16:4-6, 37-42): un coro dirigido por Asaf, frente al arca, en Jerusalén (16:37), y otro coro dirigido por Hemán y Jedutún frente al altar en Gabaón (16:39-42). (c) La fase de planificación de David para la música del futuro Templo (23:2-26:32).

Siguiendo pautas reveladas por los profetas, David había organizado la música destinada a la adoración, cuando el tabernáculo con el altar de los holocaustos estaba en Gabaón y el arca en una tienda en Jerusalén (1 Crón. 16:39; 21:29; 1 Rey. 3:4; 2 Crón. 1:3-6). Se designaron encargados del servicio de canto. “Estos son los que David puso sobre el servicio de canto en la casa de Jeho­vá, después que el arca tuvo reposo, los cuales servían delante de la tienda del tabernáculo de reunión en el canto [...]” (1 Crón. 6:31, 32). “Los vers. 31 y 32 son un preludio de la prosapia de Hemán, Asaf y Etán, directores de coro de David”.94 Estos eran nombres destacados: “de los hijos de Coat, el cantor Hemán [...]” (1 Crón. 6:33); “y su hermano Asaf, el cual estaba a su mano derecha [...]” (6:39). “Pero a su mano izquierda estaban sus hermanos los hijos de Merari, esto es, Etán [...]” (6:44). En 1 Crónicas 6:33 al 38 se presenta el linaje de Hemán, coatita, uno de los cantores del ta­ber­nácu­lo; en 6:39 al 43, se presenta el linaje de Asaf; y en 6:44 al 47 se registra la ascendencia de Etán, hijo de Merari.95 Los cantores ejercían un ministerio exclusivo. “También había cantores, jefes de familias de los levitas, los cuales moraban en las cámaras del templo, exentos de otros servicios, porque de día y de noche estaban en aquella obra” (9:33).

El episodio del traslado del arca a Jerusalén estuvo enmarcado en cuidadosas y organizadas manifestaciones musicales. A partir de entonces, la música quedó finalmente establecida. Vale la pena mencionar algunas de sus características:

(1) Los cantores y los músicos eran designados de entre los levitas. Se utilizaban salterios, arpas y címbalos, y los sacerdotes tocaban trompetas. “Asimismo dijo David a los principales de los levitas, que designasen de sus hermanos a cantores con instrumentos de música, con salterios y arpas y címbalos, que resonasen y alzasen la voz con alegría. Y los levitas designaron a Hemán hijo de Joel; y de sus hermanos, a Asaf hijo de Berequías; y de los hijos de Merari y de sus hermanos, a Etán hijo de Cusías” (1 Crón. 15:16, 17).

(2) Los encargados de la música eran capacitados para ese servicio. “Los músicos esta vez fueron cuidadosamente preparados y consagrados para la parte que debían realizar en los servicios religiosos (ver 1 Crón. 6:31; 23:5; 25:1-31; 2 Crón. 29:25-30; 35:15)”.96 “Así Hemán, Asaf y Etán, que eran cantores, sonaban címbalos de bronce. Y Zacarías, Aziel, Semiramot, Jehiel, Uni, Eliab, Maasías y Benaía, con salterios sobre Alamot. Matatías, Elifelehu, Micnías, Obed-edom, Jeiel y Azazías tenían arpas [o cítaras, según BJ] afinadas en la octava para dirigir. Y Quenanías, principal de los levitas en la música, fue puesto para dirigir el canto, porque era entendido en ello” (1 Crón. 15:19-22). “Recibían una formación de diez años para poder ejercer este servicio, y solo podían comenzar su ministerio a la edad de treinta años (23:3)”.97 No se sabe qué eran las “arpas afinadas en la octava” (Sal. 6 y 12).98 “Y Sebanías, Josafat, Natanael, Amasai, Zacarías, Benaía y Eliezer, sacerdotes, tocaban las trompetas delante del arca de Dios [...]” (1 Crón. 15:24). Es bueno notar que el director de canto “eran entendido en ello”.

(3) Se utilizaron vestimentas especiales. “Y David iba vestido de lino fino, y también todos los levitas que llevaban el arca, y asimismo los cantores; y Quenanías era maestro de canto entre los cantores [...]. De esta manera llevaba todo Israel el arca del pacto de Jeho­vá, con júbilo y sonido de bocinas y trompetas y címbalos, y al son de salterios y arpas” (15:27, 28).

(4) En esa ocasión David recurrió a la danza. “[...] vio al rey David que saltaba y danzaba [...]” (15:29). “La danza de David fue un acto de santo gozo (ver com. 2 Sam. 6:14), que entonces se consideraba como una forma apropiada de culto”. 99

(5) Los músicos eran ministros de adoración. Eran ordenados para su ministerio como los demás sacerdotes. “Y puso delante del arca de Jeho­vá ministros de los levitas, para que recordasen y confesasen y loasen a Jeho­vá Dios de Israel. Asaf el primero; el segundo después de él, Zacarías; Jeiel, Semiramot, Jehiel, Matatías, Eliab, Benanía, Obed-edom y Jeiel, con sus instrumentos de salterios y arpas; pero Asaf sonaba los címbalos. También los sacerdotes Benaía y Jahaziel sonaban continuamente las trompetas delante del arca del pacto de Dios” (1 Crón. 16:4-6). Asaf y sus hermanos debían ministrar delante del arca (16:7, 37). También Hemán, Jedutún y otros (16:41). Estos músicos eran apartados para ese ministerio; y con determinados instrumentos musicales debían “profetizar”. “Asimismo David y los jefes del ejército apartaron para el ministerio a los hijos de Asaf, de Hemán y de Jedutún, para que profetizasen con arpas, salterios y címbalos; y el número de ellos, hombres idóneos para la obra de su ministerio [...]” (25:1); “Bajo la dirección de su padre Jedutún, el cual profetizaba con arpa, para aclamar y alabar a Jeho­vá” (25:3); “Y todos estos estaban bajo la dirección de su padre en la música, en la casa de Jeho­vá, con címbalos, salterios y arpas, para el ministerio del templo de Dios” (25:6). “Y el número de ellos, con sus hermanos, instruidos en el canto para Jeho­vá, todos los aptos, fue doscientos ochenta y ocho” (25:7). El cronista hace una lista de 24 clases de cantores.100 “[...] apartaron para el servicio del templo a algunos de los hijos de Asaf, Hemán y Jedutún: tres clases de músicos”.101

(6) Se habla de instrumentos de música de Dios. Resulta interesante que en ese tiempo se hablara de “instrumentos de música de Dios”, o de “instrumentos de música de Jeho­vá”. Se lee: “Con ellos a Hemán y a Jedutún con trompetas y címbalos para los que tocaban, y con otros instrumentos de música de Dios [...]” (1 Crón. 16:42). “Y los sacerdotes desempeñaban su ministerio; también los levitas, con los instrumentos de música de Jeho­vá, los cuales había hecho el rey David para alabar a Jeho­vá [...]” (2 Crón. 7:6). Un texto clave dice que David fue guiado por Dios a través de sus profetas, al establecer la música. “Puso también levitas en la casa de Jeho­vá con címbalos, salterios y arpas, conforme al mandamiento de David, de Gad vidente del rey, y del profeta Natán, porque aquel mandamiento procedía de Jeho­vá por medio de sus profetas” (29:25). Algo similar se dice de la música empleada por Josías. “Asimismo los cantores hijos de Asaf estaban en su puesto, conforme al mandamiento de David, de Asaf y de Hemán, y de Jedutún vidente del rey” (35:15). Es claro que David contó con la orientación de videntes y profetas al organizar las celebraciones religiosas de Israel.

(7) Los ministros de la música eran sostenidos financieramente. Eran personas que realizaban un ministerio sagrado e integral (1 Crón. 6:31, 32; 16:4, 37; 2 Crón. 8:14; 23:6; 31:2); y a los que se sostenía financieramente (1 Crón. 9:33; Núm. 18:24-26; Neh. 12:44-47; 13:5, 10-12).

El modelo de organización musical de David parece no haber tenido antecedentes y, ciertamente, fue seguido en el futuro Templo. “Luego ordenó Joiada los oficios en la casa de Jeho­vá, bajo la mano de los sacerdotes y levitas, según David los había distribuido en la casa de Jeho­vá, para ofrecer a Jeho­vá los holocaustos, como está escrito en la ley de Moisés, con gozo y con cánticos, conforme a la disposición de David” (2 Crón. 23:18).

Ezequías restableció los servicios del Templo y siguió el modelo davídico. “Puso también levitas en la casa de Jeho­vá con címbalos, salterios y arpas, conforme al mandamiento de David, de Gad vidente del rey, y del profeta Natán, porque aquel mandamiento procedía de Jeho­vá por medio de sus profetas. Y los levitas estaban con los instrumentos de David, y los sacerdotes con trompetas. Entonces mandó Ezequías sacrificar el holocausto en el altar; y cuando comenzó el holocausto, comenzó también el cántico de Jeho­vá, con trompetas y los instrumentos de David rey de Israel. Y toda la multitud adoraba, y los cantores cantaban y los trompeteros sonaban las trompetas; todo esto duró hasta consumirse el holocausto. Y cuando acabaron de ofrecer, se inclinó el rey, y todos los que con él estaban, y adoraron. Entonces el rey Ezequías y los príncipes dijeron a los levitas que alabasen a Jeho­vá con las palabras de David y de Asaf vidente; y ellos alabaron con gran alegría, y se inclinaron y adoraron” (2 Crón. 29:25-30). “Así restauró el antiguo culto coral establecido por David” (1 Crón. 25:1)”. 102

El los días de Josías, se siguió la organización de David. “Asimismo los cantores hijos de Asaf estaban en su puesto, conforme al mandamiento de David, de Asaf y de Hemán, y de Jedutún vidente del rey; también los porteros estaban a cada puerta; y no era necesario que se apartasen de su ministerio, porque sus hermanos los levitas preparaban para ellos” (2 Crón. 35:15).

¿Cuáles eran los instrumentos del Santuario/Templo?

Las trompetas habían sido ordenadas por Dios a Moisés, y David agregó címbalos, salterios y arpas (1 Cr 15:16; 16:5, 6, 42; 2 Cr 29:25). Las trompetas eran tocadas por los sacerdotes (1 Cr 15:24; 16:6; Nm 10:2; Neh 12:33-35; 2 Cr 5:12). Esta selección de instrumentos, orientada por revelación, siguió respetándose hasta que el Templo fue destruido. Dice John W. Kleining: “Al adorar en el Templo las trompetas daban la señal para que la congregación se postrara durante la presentación de la ofrenda quemada y la actuación del servicio coral (2 Crón 29:27, 28)”.103

Los címbalos consistían en dos platos metálicos que se ejecutaban haciéndolos chocar.104 Kleining explica que “[...] los címbalos no se usaron por el director de cantos para dirigir el canto marcando el ritmo de la canción, sino para anunciar el principio de la canción o una estrofa de la canción”.105 A. Z. Idelsohn expresa, en forma similar, que los instrumentos de percusión se reducían a un címbalo, que no era empleado en la música propiamente tal, sino meramente para marcar pausas e intervalos”.106 Curt Sachs asegura, del mismo modo, que los címbalos marcaban el fin de una línea, y no los ritmos dentro de un verso.107 Algunos piensan que la palabra Selah, presente en ciertos salmos, señalaba el momento de ejecución de los címbalos. “Es particularmente instructivo que en el Templo se utilizaran los címbalos, instrumentos de percusión no rítmica, mientras que nunca se utilizaron los panderos o tamboriles (pequeños tambores de mano), instrumentos de percusión rítmica”.108

Luego, estaban los instrumentos de cuerdas, o “instrumentos de música de Dios” (1 Crón. 16:42), que acompañaban los cantos (23:5; 2 Crón. 5:13). “Las arpas y los salterios (o liras) podían tener hasta doce cuerdas. Con ellos, se podía ejecutar muy bien una melodía, con su correspondiente armonía. Eran, por lo tanto, apropiados para acompañar el canto [...]”.109 Garen L. Wolf afirma que “los instrumentos de cuerdas se usaron extensamente para acompañar el canto, ya que no cubrían la voz o ‘La Palabra de Jeho­vá’ que se estaba cantando”.110

Esta elección de instrumentos de cuerdas es significativa. “No eran instrumentos estridentes ni sonaban con tanto volumen que ahogaran el canto”.111 A. Aragón Glez dice que ni en el Templo de Jerusalén ni en las descripciones del Santuario celestial existían instrumentos de percusión. Los coros celestiales usan un conjunto de arpas (Apoc. 5:8; 14:2).112 La razón, según Thomas Seel, es que el timbre distintivo del arpa en la adoración se mezcla armoniosamente con las voces colectivas de los adoradores. El apoyo instrumental no suplanta la importancia de las palabras del texto, ni contiene una mezcla de diferentes instrumentos.113 Recuerda Glez que solamente un grupo selecto de levitas conformaba el coro del Templo, y que ellos tocaban solo cuatro instrumentos, en momentos específicos durante el servicio: trompetas, címbalos, liras y arpas (1 Crón. 15:16; 16:5, 6). De los cuatro, solo los últimos dos, la lira y las arpas, eran usados para acompañar los cantos. Las trompetas eran utilizadas únicamente para dar algunas señales, como cuando la congregación se postraba o el coro cantaba durante la presentación de las ofrendas encendidas (2 Crón. 29:27-29). Se sabe que los cantos no tenían ritmo marcado con instrumentos de percusión, porque la música en el antiguo Israel, como ha mostrado Anthony Sendrey, carecía de compás regular y estructura métrica.114

Tal parece que se podría trazar una diferencia entre la música del Templo y aquella que se hacía fuera de él; lo mismo que había una distinción entre los instrumentos que se usaban o no en relación con el Templo. Panderos y danza, por ejemplo, no tenían conexión con la adoración regular en el Templo.115 “No obstante, debemos recordar que, de los ocho grupos de instrumentos mencionados en el Antiguo Testamento, solamente la mitad tenía acceso al Templo. Solo los descendientes de Leví tenían el derecho de tocar en el Santuario, y debían hacerlo de una determinada manera, apropiada para el culto. Esto nos enseña que había ciertos criterios establecidos por Dios en lo referente a la utilización de instrumentos musicales; y que no estaba permitido que cada uno hiciera lo que mejor le pareciera para honrar a Dios.

La orquesta del Templo estaba compuesta, mayormente, por instrumentos de cuerda con sonidos suaves y relativamente tenues (arpas y salterios); podemos deducir que, incluso habiendo muchos instrumentos, las voces no tenían ninguna dificultad en sobresalir, y así podían ser escuchadas”.116

Aunque la aplicación de este modelo a la iglesia contemporánea no puede ser directa, son muchas las lecciones que pueden aprenderse del modelo de David y de la música del Templo.117 Lilianne Doukhan expresa varias inquietudes en este sentido. Dice que las artes florecieron en Israel en tiempos de paz y estabilidad política, lo que permitió una organización profesional de la música del Templo, de excelente calidad. Rescata, para la actualidad, el valor de la calidad y la excelencia, aunque no haya recursos para sostener a músicos profesionales. Por otra parte, extrae los principios de la funcionalidad y la participación; es decir, que la música no era arte por el arte mismo, ni una mera experiencia estética. La música del Templo era funcional y litúrgica, relacionada con los sacrificios y como una forma de hacer más bella la adoración.118

Los instrumentos de los Salmos, el “canto nuevo” y la danza

Se citan con frecuencia los Salmos para justificar la presencia de instrumentos rítmicos de percusión en el culto. “Los panderos se mencionan en Salmo 68:25 y 81:2. Estos dos salmos se refieren retrospectivamente a la liberación de Egipto en tiempos del Éxodo, y destacan la victoria de Dios sobre los enemigos. Los panderos también se mencionan en Salmo 149:3 y 150:4. Estos salmos, originalmente, constituían uno solo, dedicado a celebrar la victoria militar sobre los enemigos de Israel (Sal. 149:6-9)”.119 Es útil, además, recordar el uso abundante de lenguaje figurativo en la poesía hebrea de los Salmos. El Salmo 149:5 habla de alabar a Dios en la cama, con espadas en la mano, y el Salmo 150 invita a una alabanza “en su santuario” y en “su firmamento”, con una variedad de ocho instrumentos musicales.

En la Biblia, se habla de “canto nuevo” nueve veces (Sal. 33:3; 40:3; 96:1; 98:1; 144:9; 149:1; Isa. 42:10; Apoc. 5:9; 14:2). Es bueno saber que esta expresión no se refiere, necesariamente, a una nueva composición, sino a una nueva experiencia que brinda a la alabanza un nuevo significado (Ver Sal. 40:2, 3). A menudo, alude a una experiencia de liberación y de victoria divina (144:9, 10). Cantar un cántico nuevo equivale a cantar con un nuevo sentido, razón por la cual nadie puede aprenderlo (Apoc. 14:3), sino que será la experiencia única de los redimidos de la tribulación. El Nuevo Testamento usa la palabra “nuevo” (griego kainos) en calidad, no nuevo en el tiempo (griego neos).

Quienes creen que el baile (danza) en la Biblia formaba parte del culto, se apoyan mayormente en el Salmo 149:3 y 150:4, donde se invita a alabar al Señor “con danza”.120 Sin embargo, no debe pasarse por alto que el baile no formaba parte de los servicios regulares del Templo, y que los Salmos 149 y 150 utilizan un lenguaje figurado (149:6-8).

Al revisar las 28 alusiones al baile en la Biblia, se comprende que: (a) Se usaba en celebraciones sociales y eventos especiales, tales como victorias militares, festivales religiosos y reuniones familiares (1 Sam. 18:6; 21:11; 29:5; Juec. 11:34; Éxo. 15:20). (b) Estaba principalmente a cargo de mujeres y niños (Éxo. 32:19; Juec. 21:21). (c) No había bailes en parejas, ni bailaban juntos hombres y mujeres. (d) No formaba parte del culto en el Templo, la sinagoga o la iglesia primitiva. (e) Consistía en procesiones o danzas circulares.121 Solo cuatro veces se refiere la Biblia a la danza religiosa, la que siempre ocurría fuera del Templo.122 Es verdad que existió algún tipo de danza hebrea en la fiesta de los tabernáculos; sin embargo, el Nuevo Testamento no habla de danza religiosa; solo del baile de la hija de Herodías, de los niños (Mat. 11:17; Luc. 7:32) y de la familia del hijo pródigo en la parábola de Jesús (Luc. 15:26). Es decir, el baile no era parte de la liturgia regular del Templo hebreo, ni de la sinagoga ni de la iglesia cristiana primitiva. Cabe, sin embargo, una reflexión sobre el lugar que ocupaban las celebraciones, las manifestaciones de alegría y las expresiones corporales en la religión general de los hebreos.

Aplicaciones preliminares para la música de la iglesia

La música del Templo encierra algunas lecciones que no debieran desestimarse: lecciones relacionadas con el respeto y la reverencia por los ámbitos sagrados de culto, la valoración de la música instrumental y, sobre todo, del canto, y el valor de la alegría ante la presencia divina. Tal vez, la lección más significativa sea entender la actividad musical destinada al culto como un verdadero ministerio, al cual deben destinarse tiempo y recursos suficientes para su desempeño adecuado. Tiempo destinado a la propia educación musical, así como teológica y espiritual, y recursos para los instrumentos, su mantenimiento y, en algunos casos, para la remuneración de los propios ministros de la música.123

La sinagoga

La sinagoga surgió, probablemente, durante el exilio babilónico, luego de la destrucción del Templo de Jerusalén. Su función, su ministerio y su música diferían esencialmente de aquel. La liturgia del Templo estaba centrada en los sacrificios; en cambio, en la sinagoga estaba centrada en las oraciones y la Escritura (Curt Sachs la llama “logénica”, centrada en la Palabra). El Templo era único, mientras que las sinagogas eran muchas. La música del Templo era vocal e instrumental, dirigida por profesionales; pero, en la sinagoga, era únicamente vocal y estaba diriga por laicos.124

Eric Werner cree que esta ausencia de instrumentos se debía a la hostilidad de los fariseos hacia la música instrumental, al hecho de que los judíos estaban de luto por la destrucción del Templo y a la disposición de las funciones levíticas. Lo cierto es que la música instrumental fue excluida del culto judío (con excepción del shofar), hasta que reapareció en el siglo XIX en la sinagoga liberal, y todavía se evita entre los ortodoxos.125 Otra tradición judía explica la ausencia de instrumentos por razones de una observancia rigurosa del shabath.

La iglesia primitiva

El culto de la iglesia primitiva fue, en gran medida, una continuidad del estilo de la sinagoga; de modo que tampoco hubo música instrumental para acompañar los cantos en la iglesia primitiva.126 “Los Padres Apostólicos prohibieron severamente los instrumentos de música en las reuniones cristianas, porque recordaban a los jóvenes convertidos las infamias del mundo, al que habían renunciado”.127 Estos escritores cristianos condenaron dichos instrumentos, aparentemente por su asociación con los cultos paganos u otros ámbitos seculares como el teatro o el circo. Los relacionaban con la sensualidad. Esto se extendió hasta el tercer siglo.128