Kitabı oku: «Una historia pop de los vampiros»

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EL CONDE DRACO

EL VAMPIRO DEJA DE DAR MIEDO Y EL SER

HUMANO SE VUELVE UN PERSONAJE ATERRADOR

El miedo es algo normal, común, que paradójicamente vivimos como un sentimiento extraño, anómalo, incluso censurable. Desde pequeños nos acostumbramos a arrinconarlo, a negarlo, castigado como un reflejo irracional que revela una debilidad infantil. Sin embargo, el miedo es una de las emociones fundamentales que nos acompañan a diario como prueba palmaria de nuestro ingenio. Conforme crecemos va adoptando distintas formas, al igual que los monstruos numinosos de Lovecraft: el miedo ante un asesino cinematográfico en sombras no es el mismo que el vértigo a perder el trabajo, aunque partan de una raíz común, normalmente el sufrimiento. Un sufrimiento anticipado, pues el miedo aparece en realidad espoleado por los recuerdos y por la imaginación, por el pasado y por el futuro, por sensaciones que recupera la memoria o por un temor ignoto que ingenia tu cabeza: un dolor físico, un llanto por un amor perdido, la zozobra de no llegar a final de mes, la muerte de alguien querido o la invasión de la Tierra por miríadas de marcianos verdes y viscosos. Aunque nada de eso te haya sucedido realmente, el cerebro lo inventa.

Decía Eduard Punset que el hombre es el único animal capaz de aterrarse con su imaginación, de segregar las mismas sustancias químicas imaginando que le ataca un tigre que cuando realmente lo tiene delante. El miedo es un producto de nuestra inteligencia, y probablemente por eso seamos capaces de darle la vuelta y hacer que se ramifique hasta la punta del vello. Porque, en última instancia, el miedo es una emoción cuyo único cometido es mantenernos con vida, alejándonos del peligro.

Cada época tiene sus miedos, construidos a partir de las esperanzas y amenazas que sus gentes vislumbran; consensuados a partir de la imaginación dominante. Cuando yo tenía diez años, el vampiro todavía era una posibilidad creíble, vivíamos en una sociedad impregnada de la suficiente religión, de la suficiente superstición, como para que los reversos del bien divino fueran considerados plausibles. El bien necesita del mal para justificarse y explicarse; sin monstruos no existen ángeles, pues todos los extremos se construyen por oposición. El vampiro clásico le encajaba al pinrel del Papa —entonces, el mejor de los humanos— como el zapato de cristal al piececito de Cenicienta: si la sangre de Cristo purificaba, la de Drácula contaminaba; si Dios era la luz, el Conde encarnaba la oscuridad. El primero era una paloma, el segundo un murciélago. Jesús nos daba su sangre en copa y el transilvano nos secaba las aurículas. La mitología vampírica estaba edificada a partir de la teología cristiana, entonces única propietaria de las grandes metáforas, y la España de los años ochenta todavía acudía a la misa dominical como ocupación primera —e ineludible— en sus días de descanso. Amén.

Los chavales admitíamos la viabilidad del vampiro con la misma naturalidad con la que rezábamos de rodillas a la Virgen, porque nos habían educado en la certeza de los fantasmas piadosos y en su inmortalidad. Pero al inculcarnos el paraíso, los curas nos advirtieron del infierno, y en ese momento nos dejaron al borde del precipicio contemplando el susurro del vértigo. Hoy en día provoca hilaridad recordar que los vampiros nos parecían posibles, pero una de las discusiones más habituales en mi autobús escolar era la existencia de los ovnis. No de los marcianos, sino de sus naves, esos platillos giratorios que aparecían en las películas y —sobre todo— en las fotografías borrosas, escandalosamente manipuladas, de las revistas de esoterismo. El vampiro, como el ovni, era una figura difusa, y por eso mismo amenazante, ya que obligaba a nuestro cerebro a completar la información de la que carecíamos; a exprimir nuestra imaginación, que ante la falta de explicaciones solo encontraba peligros. Nos acaba de pasar con la covid-19.

Sin embargo, esa sociedad lineal y literal, con los caminos y los significados marcados, abandonó su prosopopeya de pizarra y púlpito durante el final del siglo. Liberada por la cultura pop, adoptó otros ídolos y demonios, abriendo vetas de libertad y diversificando las formas de ver la vida. Permitiendo otras imaginaciones distintas, sancionadas hasta entonces como blasfemas o, simplemente, pueriles. Podías dejar de creer en Dios y creer en Billy Wilder, como Fernando Trueba. O, a la inversa, podías dejar de temer a Dios y temer a Freddy Krueger. Las ideologías, cultos civiles, igualmente metafóricos, languidecieron también con la subasta de los pedruscos del Muro de Berlín, dejando triunfante al capitalismo, más práctico que utópico puesto que reduce los mítines a las dos dimensiones de un billete o de una tarjeta de crédito. Lo trascendente —la religión y la política— perdió el dominio de la alegoría, timón del pensamiento popular desde que nos metimos en una cueva, porque persuade por igual a ricos y pobres, a intelectuales e incultos, a párvulos y veteranos.

Con la llegada del pop, la frivolidad empezó a dominar la interpretación del mundo, pintarrajeando sobre fotografías en lugar de enmarcando lienzos de próceres y santos. El diseño gráfico tumbó al arte. El estribillo arrinconó al aria. Lo infantil y lo adulto intercambiaron significados: Elvis, el corruptor de la juventud, podía competir fotocopiado y coloreado con los arrobados cuadros de Bartolomé Esteban Murillo. Nuestra iconografía trascendental, nuestros ideales, salieron de los museos y de las bibliotecas y se pusieron a bailar.

En el ámbito del terror, los monstruos quiméricos dieron paso a los asesinos en serie y, en último término, a las series de asesinos y a los muñecos de las series de asesinos, agregando en cada salto una nueva dimensión. En ese camino del monstruo al psicópata y del psicópata al peluche —es decir, en ese camino en el que la ficción convirtió al ser humano en el peor de los monstruos—, un montón de vampiros chapados a la antigua murieron, incapaces de entender las mutaciones del miedo, sin recursos suficientes para amoldarse a la nueva imaginación. Nada lo ilustra mejor que la historia de dos vampiros diametralmente opuestos: Peter Steele, el vampiro real más famoso que ha conocido la música pop, y el Conde Draco, el trasunto del Conde Drácula de Los Teleñecos de Jim Henson.

«NO TENGÁIS MIEDO A LA MUERTE»

El rock ha encontrado abundantes vampiros entre sus ídolos, pues no en vano fue señalado como demoníaco desde que Elvis cimbreó sus caderas, pecado de purificación para la hoguera conservadora, la que siempre piensa que el mal afecta principalmente a las mentes débiles —los niños, las mujeres, los obreros; el mismo razonamiento, por cierto, que aplicamos malamente para interpretar a la ultraderecha—. Como siempre les sucede a los talibanes de la pureza, señalar con el índice erecto al rocanrol propició que decenas de grupos y cantantes se envolvieran en la bandera del satanismo como máxima provocación. Especialmente en el rock duro, o heavy metal, donde los vampiros de guitarra eléctrica se cuentan por docenas. No en vano, la sucesión de notas característica del heavy, el Tritono, se conoce como «el intervalo del diablo», pues durante la Edad Media nunca se utilizaba en las composiciones eclesiásticas, por su disonancia, porque dificultaba la entonación y porque creaba un ambiente tétrico. Hoy, sin embargo, es sonido de juerga y melenas al viento. Si alguna vez has perdido la cabeza en un bar cuando han pinchado a Metallica, probablemente hayas tocado el Tritono al aire sin saberlo.

Ozzy Osbourne, el cantante y fundador de Black Sabbath, trabajó el Tritono a saco hasta establecerlo como un canon del heavy a principios de los setenta. También escribió letras funerarias, maquilló sus ojos en negro, usó colmillos postizos, se nombró «Príncipe de las Tinieblas» y hasta decapitó a un murciélago de un mordisco durante un concierto —creyendo que era de plástico, todo sea dicho—. Ozzy jugó a ser un vampiro, aumentando la parodia conforme su carrera avanzaba, alimentando el marketing de foto pintarrajeada. Lo mismo que hizo Gene Simmons, el bajista de Kiss, un grupo de heavy para todos los públicos, quien en los ochenta le tomó el relevo a Osbourne y creó el personaje «The Demon» con una cosmética inspirada en las máscaras terroríficas niponas, más una lengua de 17,78 centímetros supuestamente sin frenillo que sacaba a pasear en fotos y conciertos, gracias a la cual asegura haberse acostado con 4.600 mujeres. Simmons, la estaca bucal.

Osbourne el siniestro y Simmons el succionador funcionaron como divertidísimas atracciones de feria, con más carnaval que esoterismo, dos adultos disfrazándose de niños, sustancia misma de la cultura pop. Como ellos, centenares de grupos y solistas de todas las épocas han adoptado el vampirismo como seña de identidad, desde Los Vampiros Rojos, un grupo de rock instrumental de la ola ye-yé española de los sesenta, hasta las bandas de psychobilly como The Cramps, que utilizaban lo mortuorio como estética, escándalo y recreo. En algunos casos, el apodo lo ha asignado el público, como le sucedió a Nick Cave, un profeta de la angustia al que sus fans —especialmente en Latinoamérica— también entronizaron como «El vampiro». Cuando le preguntan a Cave por sus presuntos colmillos, lógicamente se ríe, para a continuación soltar una sarta flipante de referencias sobre literatura y cine de terror que le han influido en su vida. Las cosas importantes no tienen por qué ser serias, ni mucho menos hacerte serio. La esposa de Cave, diseñadora de moda, comercializa sus prendas bajo la marca The Vampire’s Wife, continuando la broma.

Peter Steele, por contra, se tomó su apodo al pie de la letra. Quiso dar miedo de verdad.

Steele, de nombre real Petrus T. Ratajczyk, hijo de emigrantes europeos como delataba su auténtico apellido, fue el cantante y bajista de Type O Negative, un grupo de Brooklyn que entre 1991 y 2007 publicó siete discos. El nombre del grupo alude al tipo de sangre que no contiene antígenos A o B ni tampoco el factor Rh, lo cual convierte a sus portadores en donantes universales. Según la ficción cinematográfica, la sangre O negativo es la preferida por los vampiros, su ambrosía, pues la ausencia de marcadores en los glóbulos rojos puede ser interpretada como un signo de pureza. También permite una lectura más poética, pues al fin y al cabo lo que corre por las venas de un vampiro es la mezcla de incontables sangres, un reguero de personalidades, de marcadores individuales diluidos en un purgatorio líquido por el metabolismo de la bestia.

Cuando empezaron, Type O Negative hacían rock gótico, un heavy metal oscuro, y cuando acabaron, doom metal, no tanto por una variación radical de estilo, sino por cómo la tecnología y la mezcla de influencias diversificaron la música popular conforme entraba el siglo XXI, complicando las etiquetas que asignaba la crítica. La sangre del rocanrol también se ha vuelto bastarda a través de mil transfusiones desde que Chuck Berry cantó por primera vez Maybellene. El doom metal utiliza los mismos ritmos percutores, sonidos metálicos y el Tritono de Black Sabbath o Kiss, pero ralentizándolos, con el propósito de convertir la amenazadora aceleración del género madre en un desasosiego de cementerio. Algo así como añadirle telarañas al teatro.

Desde esos acordes nocturnos, Steele intentó dar miedo de verdad manejando un puñado de tópicos vampíricos que cumplía a pies juntillas, y quizá por esa convicción sigue recordando a muchos fieles a un chupasangre auténtico, o a los atributos que la iconografía del vampiro había desarrollado durante el siglo pasado, después de que Bela Lugosi —con la productora estadounidense Universal— y Christopher Lee —con la británica Hammer— estandarizaran la apariencia del Conde. Para empezar, el físico de Steele coincidía con ese arquetipo: era muy alto —1,98 metros—, atractivo e intimidante, pero joven y moderno, musculado según patrones de gimnasio. Melena negrísima y algo rizada. Cara angulosa, de mandíbula cuadrada. Piel pálida. Unos ojos indolentes ensombrecidos por una frente sólida, que remataban unas cejas finas y largas, y unos labios rectilíneos bajo los que se podía imaginar una dentadura capaz de afilarse sola en un segundo.

Desde esa mirada apolínea, Steele cantaba de forma obsesiva a la muerte y la sangre, supuestamente como reflejo de su alma maldita, que combinaba la habitual desmesura con las drogas, el alcohol, el sexo y esa inexplicable animadversión de las estrellas del rock por el mobiliario de los hoteles. Un comportamiento punk de libro. La portada del elepé The Origin of the Feces mostraba —presuntamente— el ojete del cantante en primerísimo primer plano, un agujero por supuesto censurado. Cuando la revista Playgirl le propuso posar desnudo, Steele no solo aceptó encantado, sino que decidió hacerlo con el pene erecto, por aquello de que ya que nos ponemos, hagámoslo bien, orgulloso del mástil y de su velamen. Además de su leyenda salvaje, ofrecía las habituales declaraciones pendencieras en las entrevistas, y un carácter entre loco y taciturno, con cíclicas desapariciones donde nadie conocía su paradero, cada poco quizá muerto. Y claro, proporcionaba a sus fans muchos versos de terror romántico de bolsillo, junto a un grito de guerra recurrente en sus conciertos: «No tengáis miedo a la muerte». En resumen: tenía un álbum de cromos completo para ganarse también un título demoníaco.

Le cayó «El vampiro de Brooklyn».

El bautismo le conectaba con un asesino real, uno de los más atroces jamás conocidos: Albert Fish, el verdadero «Vampiro de Brooklyn», también apodado «El hombre lobo de Wysteria», un anciano lánguido y encantador en apariencia que fue ejecutado en la silla eléctrica en 1936 por haber abusado sexualmente de más de cien niños a lo largo de veinticinco años. Fish añadía un número indeterminado de asesinatos que incluían una colección de sevicias estremecedoras: sadismo, coprofagia, canibalismo... Se bebió la sangre de sus víctimas, las desmembró y se comió su carne —especialmente, la de sus traseros— cocinando en ocasiones a los desdichados que atrapaba. Para más inri, no mostró ni asomo de remordimiento; todo lo contrario. Cuando lo sentaron en la silla eléctrica, se entusiasmó al afrontar «el único placer que le faltaba probar: su propia muerte, el delicioso dolor de morir», según el relato de un reportero del Daily News que presenció la ejecución.

Asignarle a un cantante rock el sobrenombre de uno de los asesinos más infames de la historia de Estados Unidos constituye en sí mismo un ejercicio pop. Demencial, pero pop. Porque la única conexión real entre ambos era Brooklyn. Pero así funciona el metafórico legado de Andy Warhol: como sociedad pop, somos capaces de extraer cualquier sujeto u objeto de gran popularidad en un ámbito determinado —un paquete de cereales para el desayuno, la viñeta de un cómic, un político en un estrado, un asesino en serie—, destilar sus elementos característicos, descontextualizarlo y trasplantarlo a otro contexto totalmente distinto, cambiándole así el significado. Fotografías una botella de Coca-Cola, la enmarcas y dices que es un cuadro.

Si Fish solo se hubiera comido a sus víctimas, sin además bebérselas como un vampiro, únicamente habría recibido el alias de «El hombre lobo de Wysteria» en las calles y los medios de comunicación, y Steele hubiera recibido otro marchamo menos sensacionalista. Porque en los años noventa todavía provocaba cierto asombro utilizar a los psicópatas para vender discos. Hoy estamos tan acostumbrados a esta forma de asociar, a este tipo de pensamiento parabólico, heredero y a la vez sustituto de la hermenéutica judeocristiana, que a nadie le extraña que un cantante y un criminal compartan bautismo. Asociamos desvirtuando y remozando conceptos, encontrando conexiones improbables, soplando la realidad en pompas. Aplicando una lógica de caleidoscopio, fractal, de la que el meme virtual es su último formato. «Cuando te “volvías” pop, ya nunca podías ver un letrero de la misma manera que antes. Y, cuando pensabas pop, ya nunca podías ver Norteamérica con los mismos ojos», dice Warhol en POPism. The Warhol Sixties, el libro que recoge sus diarios. Eso hacemos a diario en Twitter y en Whatsapp.

Desde esa forma de mirar traviesa que nos enseñó el loco del pelo blanco, que intercambia lo superficial y lo profundo, donde los adultos se pueden comportar como niños y una puñetera lata de sopa puede reivindicarse como arte, Peter Steele y Albert Fish encajan, como encajan en una de mis listas de reproducción de música Transylvania, el único tema instrumental del primer álbum de Iron Maiden, y Transylvania 12345, la canción cantada a dúo por Elmo y el Conde Draco en la banda sonora de Sesame Street: Elmo Says Boo!, un especial de Halloween de 1997 donde los dos mencionados teleñecos comparten micrófono. Las dos canciones remiten a una sustancia común, aunque pertenezcan a géneros distintos. Otra de las tonadas del Conde Draco en el mencionado disco se titula Bones (Inside of you), o sea «Huesos (dentro de ti)». Si ahora me sacara de la manga una metáfora inmisericorde con Albert Fish quizás escandalizaría a algún lector... pero lo justo. El pop, en última instancia —y cuando se interpreta bien—, es un juego, una fábrica de entretenimiento, un recreo intelectual que nos ayuda a navegar por el frenesí social y sobrellevar nuestros miedos y desconciertos. Como los propios teleñecos.

Gracias precisamente a esa potencia alegórica, el Conde Draco, un aparente vampiro de chufla, sobrevivió al cantante de Type O Negative, quien murió con más pena que gloria diabólica, precisamente por tomarse su apodo en serio.

EL PRIMER VAMPIRO POP

El Conde Draco fue el nombre con el que nos presentaron a los críos de España al excelentísimo Count Von Count, estrella del show estadounidense Sesame Street, un programa ideado por el psicólogo Lloyd Morrisett que instruyó a millones de niños en una forma de encarar la vida distinta a la de sus padres, alejada de los altares y las solemnidades académicas. Un buen día de 1965, Morrisett se fijó en la cara de fascinación con la que su hija veía los dibujos animados y, en lugar de preocuparse, se interesó con ahínco, porque además descubrió que la niña se aprendía inconscientemente las sintonías que escuchaba en la televisión. A partir de esta anécdota se podría crear una escuela de paternidad: aprovechar las inclinaciones naturales de la infancia en lugar de reprenderlas —una filosofía presente ya en los socialistas utópicos—. Solemos interpretar la madurez como un tránsito entre edades, dejando atrás la bisoñez, cuando la verdadera riqueza surge al acumularlas. Cualquiera de los muchos momentos de felicidad que he encontrado los ha provocado una combinación afortunada del niño, el adolescente y el adulto que soy. Si uno de los tres se ausenta, la diversión no es completa. Si uno de los tres somete al resto, aparece la insatisfacción. Cuando coinciden —como en mi lista de reproducción transilvana—, fiesta.

Morrisett sospechó que podría educar a los niños a través de la televisión, de aquel aparato del demonio que los embobaba, y planteó un programa donde las letras y los números fueran divertidos, sin gravedad, sustentados por la risa. A ese programa que cambiaba el encerado por el recreo, Jim Henson le dio forma de guiñol al año siguiente. A España llegó una década después, y con él, un tipo de piel color lavanda, nariz y orejas triangulares, ojos oblicuos, cejas en arco, barbilla con larga perilla, capa negra con un gran cuello, monóculo aristocrático, banda de gala que le atravesaba el pecho y un áspero acento centroeuropeo.

El Conde Draco era una caricatura descarada del húngaro Bela Lugosi, quien no solo había popularizado a Drácula con su primera película de cine sonoro, sino que se fundió con ella, ya que la celebridad del personaje se comió al actor, trastornándolo. Lugosi, a petición de su familia, fue enterrado con su traje vampírico, con su vestuario de fantasía, como un superhéroe. Norteamérica, con su pop irreverente, se pasaba por el arco del triunfo desde la educación infantil hasta la grandilocuencia de la muerte. En Europa no empezamos a entenderlo hasta que los adultos también nos sentamos a mirar los bamboleos frenéticos de los bicharracos de Jim Henson.

Ábrete Sésamo, posteriormente renombrado como Barrio Sésamo, se empezó a emitir en TVE en 1975, el año en que se murió Francisco Franco, el monstruo nacional que prolongó el desfase con la modernidad que durante siglos ha arrastrado este país, aislado por clérigos y militares de la Ilustración, la industrialización y el progreso en general, progreso que no se entiende sin diversión. Crecer solo tiene sentido si ganan los momentos alegres. El Conde Draco era uno de los personajes más aplaudidos de Barrio Sésamo, todos ellos bastante alterados, como cualquier crío en su cuarto de juegos, lo cual facilitaba que la audiencia se identificaran con ellos. Ese noble de trapo, al que doblaba el actor Rafael de Penagos —voz del agente Dix en La vuelta al mundo de Willy Fog y del Cardenal Richelieu de D’Artacan y los tres mosqueperros— se dedicaba a contar cualquier cosa con la que se topaba: pájaros, velas, migas de pan o notas musicales tocadas en un órgano que sonaba como el de El fantasma de la ópera. Era capaz de enumerar los ronquidos de una señora mientras dormía, a la que esperarías que acechase en la cama de otra forma. Cuando declamaba sus recitados cardinales, murciélagos nerviosos volaban a su alrededor. Cuando alcanzaba el último número de la serie, sonaban truenos, deslumbraban relámpagos y su risa aguda se desbocaba.

A mí me quedó especialmente grabada la petición de mano a su amada Condesa Natacha, quien le rechaza el ofrecimiento a pesar del idílico jardín donde Draco la cita, de los violinistas que le acompañan y de la efusión desgarbada de su pretendiente, a quien se le menean todos los cables de tanta pasión: «¡Ah, Natacha, habéis cambiado mi vida, os habéis convertido en el número uno de mi corazón!». Lejos de apocarse con la negativa de Natacha, el conde se entusiasma contando sus sucesivas calabazas: «No voy a rendirme tan pronto. Además, esto es muy divertido. ¡Cuatro veces! ¡Os he pedido cuatro veces que os caséis conmigo y habéis dicho que no, jajaja!». Y venga a reír. Ojalá poder enfrentar los fracasos de la vida así. «¡Cuatro veces, cuatro veces me han despedido!».

Draco fue el primer vampiro pop, un icono descontextualizado que, en lugar de dar miedo, apetecía abrazar, por divertido y tierno. Su figura recogía la parodia que habían incluido dos series televisivas de los sesenta, Los Munster (Allan Burns y Chris Hayward, 1964) y La familia Addams (David Levy y Charles Addams, 1964), dos comedias de situación con trasuntos de los monstruos clásicos entre sus repartos que, al igual que Draco, aparecían rodeados de toda la parafernalia siniestra, de candelabros, lápidas y aullidos, para blanquearla. Pero Draco fue un paso más allá, al aparecer en un programa para público exclusivamente infantil y alcanzar una fama mundial, cual estrella del rock. Como Peter Steele.

Además, su ocupación como profesor de Matemáticas básicas en Barrio Sésamo no estaba tan desvinculada de su médula siniestra. Aparte del tono violáceo, propio de las livideces de un cadáver, y del homenaje al semblante de Lugosi, la obsesión del miniconde por los números cardinales responde a una de las supersticiones más antiguas de la vampirología. Algunas culturas europeas depositaban semillas de cereales o de amapolas dentro de los ataúdes en los que creían que reposaba un vampiro para que no pudiera salir, o las portaban encima por si se cruzaban con uno, para arrojarlas al suelo, convencidos de que la criatura se pondría a contar los granos de forma obsesiva, abstrayéndose y permitiéndoles huir. Creían que los vampiros sufrían un trastorno psicológico real, que hoy la ciencia denomina aritmomanía. O sea que Draco contaba números sin descanso porque en el fondo seguía siendo Drácula, aunque dedicara su inmortalidad a alegrar a su joven público.

El poderío de Draco se demostró tan inmenso como los vampiros clásicos con los que hubo de convivir, empezando por Christopher Lee, sucesor de Lugosi en el papel y quien solo en 1970, en plena cresta de la ola, rodó tres películas interpretando al transilvano. Pero ninguna se apartaba ni una miaja de la tradición, del arquetipo hermoseado por el Romanticismo, europeo en su genealogía —como delataba su acento— y preñado de un antiguo glamur perverso, glamur que la Hammer supo explotar y que Peter Steele asumió literalmente, sin hueco para la metáfora. Incluso el cómic, el lenguaje pop por excelencia, se resistía a trastocar aquella herencia. El mismo año en el que debutó Count Von Count en Sesame Street, 1972, la editorial Marvel incorporó a Drácula a sus colecciones de personajes con serie regular propia. Aunque los argumentos mezclaban aventuras en países imaginarios, alienígenas y científicos locos, exotismo y erotismo y hasta bailarinas de estriptís, replicaban los mismos tópicos de capa y Cárpatos; en esencia, nada quebrantaba el canon decimonónico. Al lado de las historias de Marvel o de la Hammer, la simplicidad de Draco resultaba, sin darnos cuenta entonces, revolucionaria. Para empezar, porque abolía el miedo. Draco estaba como un cencerro, en efecto, pero no asustaba. Al revés: hacía mucha gracia.

Criarse con Mis terrores favoritos y con Barrio Sésamo adentró pues a una generación de españoles en una forma distinta de entender la mitología, en la que un vampiro podía ser también su reflejo, un muñeco que convertía la sardónica sonrisa de Lugosi en carcajada infantil. Un vampiro podía ser incluso un helado, como el que Frigo puso a la venta por doce pesetas en 1977 con el nombre de Drácula y que sintetizaba el mito con la potencia estética de la Bauhaus: un rectángulo con forma de ataúd, negro por fuera, relleno de un glutinoso dulce rojo en la parte superior y de crema blanca en la inferior. Y además, empalado. Vlad Tepes podía ser un verano.

Así estalló la cultura pop, que cambió el mundo con la misma velocidad con la que Michael Jackson pasaba de negro a blanco y Estados Unidos bajaba del pedestal al David de Miguel Ángel como monumento a la perfección para colocar a Michael Jordan flotando en el aire. En el caso de los vampiros, el pop nos cambió a Drácula por Draco, el primer vampiro con el que se topó una generación entera.

Los ochenta continuaron la renovación con un trío de películas pensadas para ese público recién incorporado. Noche de miedo (Craig Gillespie, 1985), Los viajeros de la noche (Kathryn Bigelow, 1987) y la antedicha Jóvenes ocultos nos mostraron a los niños que nos hacíamos mayores a vampiros de nuestra edad sustituyendo como protagonistas al Conde, haciendo de presas pero también de cazadores. Mezclando el humor con el terror, venciendo a los adultos, permutando de nuevo los significados antiguos. Alaska y Dinarama, el grupo que mejor entendió el pop en nuestro país, siempre vanguardistas en fondo y forma, publicó en 1989 Fan fatal, su último álbum, cuyo listado de canciones ilustraba esa mirada juguetona que ya estaba transformando a los monstruos clásicos: Mi novio es un zombi, Vampirela, El diablo anda suelto, Godzilla... El disco incluía hasta una versión electrónica de Quiero ser santa, el himno afterpunk de los inquietantes Parálisis Permanente, que ahora se podía bailar.

Michael Jackson también quiso ser malo y publicó Bad en 1987, pero, más allá de la música, que seguía siendo fabulosa, su nuevo disfraz no nos impresionó como lo había hecho cinco años antes. Jacko también se tomaba demasiado en serio su personaje, como demostró su mutación durante la siguiente década. El Rey del Pop no solo se transformó en un zombi real, superando en su propia carne el maquillaje del videoclip de Thriller, sino que conocimos la primera denuncia por abusos sexuales a un menor de edad, lo cual le otorgaba un inquietante doble sentido al título del siguiente álbum: Dangerous (1991). De repente, Albert Fish y Michael Jackson podían juntarse en el mismo saco, podían ser el mismo Hombre del Saco. Neverland, el rancho de la estrella, ya no remitía al Mago de Oz, sino al «Nevermore, nevermore» reiterado en el mejor poema de Edgar Allan Poe. Jacko escondía un cuervo en su infantilismo de palomas, que trató de ocultar con un acuerdo extrajudicial y con un matrimonio impostado con la única hija de Elvis Presley, es decir, amontonando cadáveres en el armario de los trajes plateados. El pop feliz de los ochenta añadía su primera arista de cinismo al descubrir miedos inconcebibles escondidos entre lo más luminoso, en lo más cotidiano, en el parque temático de los sueños. En sus ídolos recién estrenados.

Ahí radica el segundo motivo, junto con la abolición del miedo, por el que Draco sobrevivió a Peter Steele. De repente, los hombres comenzaron a resultar más aterradores que los monstruos.

EL HUMANO, EL PEOR DE LOS MONSTRUOS

Si los ochenta fueron la fiesta, los noventa dejaron la resaca. Ronald Reagan había gobernado entre 1981 y 1989 con cifras económicas de prosperidad merced a una política de barra libre. Desreguló los mercados financieros, la promoción inmobiliaria y la competencia empresarial, y alentó los monopolios y la especulación urbanística y financiera sin control público. Reagan cambió por completo las reglas capitalistas del juego, los equilibrios de poder y sus repercusiones sociales. El sistema alumbró de la noche a la mañana a cientos de millonarios como el Gordon Gekko de Wall Street, el broker de cuello blanco, engominado como Lugosi, que interpretó Michael Douglas en la película de Oliver Stone de 1987. Un vampiro de despacho que proponía pactos mefistofélicos a cambio de riquezas infinitas y que, como señala Pedro Vallín, en España encarnaría un banquero de cabello también emplastado, pálido, joven y de apellido transilvano: Mario Conde, cuya ambición, por cierto, terminó quemada en la hoguera política y judicial. Porque aquí, antes que capitalistas, somos inquisidores de cualquiera que pretenda un título nobiliario sin pertenecer al sistema.

Sin embargo, tras aquel empacho de nuevos ricos sin escrúpulos, Estados Unidos descubrió en los noventa la otra cara de la moneda: el desempleo que estaba propiciando pasar de la producción a la especulación; de las fábricas con responsabilidad social y miles de trabajadores en plantilla, a las corporaciones y las opas, ese mercadeo voraz entre multinacionales que compraban empresas para deslocalizar sus factorías, para desmantelarlas o para revenderlas instantáneamente, con el único propósito de obtener un beneficio inmediato mediante el uso de información privilegiada en bolsa. El Monopoly al que jugaban los niños se convertía también en monstruo, justo el proceso contrario al Conde Draco.

El vampirólogo David J. Skal señala en Monster Show. Una historia cultural del horror que en 1991 Norteamérica estaba atemorizada ante las consecuencias de la política neoliberal que había ejecutado el exactor de Hollywood. Ese año —cuando Type O Negative grabaron su primer disco—, «los mundos del entretenimiento y la comunicación rebosaban con imágenes de morbo y terror», recuerda Skal, pues la ficción responde de inmediato a los pánicos de cada época, incluidos los alcistas. La productora Universal restauró Drácula y Frankenstein —ambas de 1931, nacidas junto a El hombre invisible, La momia o La criatura del pantano como metáforas del pavor social tras el crack de 1929—, y proyectó ambas joyas en los modernos cines recién equipados con sonido Dolby: «Si los viejos monstruos ya no conseguían provocar la catarsis, al menos eran recordatorios de lo longevos que pueden llegar a ser los productos derivados de una crisis social».

Pero la cosa no quedó ahí. Skal apunta con agudeza tres acontecimientos de 1991 que anticiparon los nuevos miedos que se asomaban a partir de los cambios socioeconómicos: la novela American Psycho, de Bret Easton Ellis, y las películas El silencio de los corderos, de Jonathan Demme, y Terminator 2: el juicio final, de James Cameron.

American Psycho reflejaba «los deshumanizadores excesos sociales de la década que acababa de finalizar», una crítica al capitalismo desregulado de Reagan y Margaret Thatcher y a las avariciosas criaturas que había gestado. Los «amos del universo» que Tom Wolfe había retratado en La hoguera de las vanidades empezaban a acumular tanto poder como las instituciones en las que se sustentaba la democracia liberal.

Por su parte, Arnold Schwarzenegger regresó en 1991 a su papel de asesino cibernético para enfrentarse, no a un humano, sino a «un nuevo tipo de monstruo, un ser plástico, multiforme, que evoca los poderes proteicos de Drácula». Un robot de una aleación metálica que pasa del estado líquido a sólido a voluntad, con nanochips que le permiten la autorregeneración, al que envía al pasado una inteligencia artificial —Skynet—, desarrollada a su vez por una corporación monopolista —la Cyberdyne Systems Corporation— para acabar con la raza humana asesinando a su último héroe analógico. El Terminator líquido encarnaba el miedo al capitalismo salvaje aliado con una tecnología mucho más difícil de entender que el funcionamiento de un walkman.

Por último, Hannibal Lecter reunía las peores pesadillas del terror clásico en un cuerpo y una inteligencia humanas: «Como Drácula, Hannibal Lecter tiene un pronunciado gusto por la sangre humana. Como Frankenstein, es un científico brillante, pero demente. Tiene dos personalidades, como Jekyll y Mr. Hyde, civilizado y salvaje a la vez. Y como una especie de supergeek de feria, es exhibido en una sucesión de recintos». Solo que Lecter, un asesino en serie, un engendro verdaderamente equiparable a Albert Fish, cautivó al público y a la crítica, reventando las taquillas y ganando los cinco Óscar principales de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas.

Semejante éxito mostraba un cambio social fundamental. Porque Patrick Bateman, el personaje que interpreta Christian Bale en la adaptación cinematográfica de American Psycho, nos provoca tanta repulsión como el trastorno social que condensa mientras tortura a chicas pinchando discos de Huey Lewis & The News. Pero Lecter, aun revolviéndonos el estómago con su canibalismo, nos fascina cuando escucha las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach. Por su inteligencia, por su magnetismo, por su erudición, por su indolencia; por muchas sensaciones que no sabemos o no queremos identificar. Y ese salto entre modelos de villanos nos describe como sociedad de una forma más descarnada. Lecter no necesita metáforas. Lecter no necesita caninos. Lecter da mucho más miedo que Drácula.

En España, Mis terrores favoritos regresó a TVE en esa época, con una segunda temporada entre 1994 y 1995. Emitió algunas películas clásicas de vampiros y éxitos ochenteros como Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984), pero Ibáñez Serrador, agudo observador de los tiempos, cerró la tanda rescatando La matanza de Texas (Tobe Hopper, 1974), basada en otro asesino en serie: Ed Gein, que curtía las pieles de las mujeres que mataba o de cadáveres que profanaba para fabricarse ropa y tapizar muebles. Gein ya había inspirado Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), aunque de refilón. La diferencia entre ambos filmes ilustra el cambio en la representación del terror durante la última mitad del siglo XX: del acuchillamiento en sombras dentro de una ducha, a Leatherface colgando a una joven viva de un gancho de carnicería. O a Anthony Hopkins degustando el hígado de un hombre «acompañado de habas y un buen Chianti».

Los humanos empezábamos a temer, sobre todo, a los propios humanos. Y especialmente, a los más inteligentes de nosotros, a los triunfadores como Gordon Gekko y a los intelectuales como Hannibal Lecter. A nuestros, supuestamente, mejores espejos. La trampa de la meritocracia, de la genialidad, de la autoexigencia brutal que empezaba a inocularnos el mercado —destacar a cualquier precio, sacrificar todo por el ascenso— nos estaba degenerando en personajes desalmados. «Ten cuidado con lo que te gusta», avisa en la primera temporada de True Detective (Nic Pizzolatto, 2014) el personaje de Matthew McConaughey, un policía obsesionado con su trabajo hasta el punto de convertirse en un especialista casi sobrenatural, a la par que en un amargado misántropo.

La mayoría de los argumentos que hoy vemos en la ficción responden a ese planteamiento, que coincidió con un aumento del consumo audiovisual. Las series televisivas de los dosmil, concebidas como grandes producciones cinematográficas, además de sembrar el germen del actual pago bajo demanda introdujeron los antihéroes como protagonistas indiscutibles. Personajes expertos pero fundamentalmente malos, para sí mismos y para su entorno, y con tal carisma que resultaban irresistibles de aplaudir. De repente, te sentías identificado con un jefe mafioso de New Jersey capaz de cercenar cualquier vida para mantener su poder, capaz de liquidar incluso a los miembros de su propia familia, pero que acudía a la consulta de una psicóloga porque los patos que emigraban desde su piscina le hacían llorar (Los Soprano, David Chase, 1999): y llorabas con él. O te emocionabas con un profesor de instituto al que diagnosticaban un cáncer terminal de pulmón y que decidía dedicar sus últimos días a fabricar y vender metanfetaminas (Breaking Bad, Vince Gilligan, 2008). O con un asesino en serie camuflado como modélico ciudadano, que al acabar su jornada como forense cazaba criminales para matarlos por puro placer, por afición a la sangre (Dexter, James Manos Jr., 2006). La pantalla, de repente, mostraba puntos de vista inconcebibles para las convenciones éticas de nuestra sociedad. El requiebro definitivo del razonamiento pop. El tránsito de la infancia de su pensamiento a la madurez, entendida esta segunda como un descubrimiento traumático de los engaños fundamentales de la vida. Pero también el encumbramiento posmoderno del hombre —porque todo eran varones— al que nadie le hace sombra en su ocupación, sea asesinar o atrapar asesinos, vender droga o encarcelar a camellos, que pasaban a ser méritos igual de atractivos.

En su ensayo El sombrero del malo, donde repasa las nuevas formas de villanía del siglo XXI, Chuck Klosterman describe el fenómeno del antihéroe con el tratamiento de las drogas en la serie The Wire (David Simon, 2002):

«Los barones de la droga en The Wire eran criminales, pero tenían un código ético más estricto que la policía corrupta que intentaba detenerlos. El adulto más admirable de toda la serie fue Omar Little, un hiperviolento atracador a mano armada que vivía los preceptos de un código tan austero que ni siquiera decía tacos (en 2012, Barack Obama citó a Omar como su personaje favorito en The Wire, convirtiéndose así en el primer presidente en activo que jamás haya expresado admiración por un homosexual que mata a docenas de personas con una escopeta)».

Así razona la posmodernidad. Obama también fue el primer presidente en utilizar un cartel electoral que hubiera hecho estremecer de regocijo a Andy Warhol.

UN MUNDO VAMPÍRICO

Ante semejante panorama de competidores, todos los monstruos clásicos han perdido vigencia, han visto mermada su malignidad al no poder reinventarla, incluido el mismísimo Satanás: «El diablo ha dejado de ser un villano en la cultura popular. El diablo es simpático. Es encantador. Si quieres rodar una película sobre el diablo, contratas a Al Pacino», ironiza Chuck Klosterman. Y tiene razón, «el diablo anda suelto, va pisando el mismo pavimento», cantaban Alaska y Dinarama. Lucifer cuenta ya cinco temporadas en Netflix trabajando como consultor del Departamento de Policía de Los Ángeles, en una adaptación del cómic The Sandman, del inmenso Neil Gaiman, producida por el creador de Californication (Tom Kapinos, 2007), otra espléndida serie sobre nuestras éticas posmodernas. Junto al diablo, todas las bestias, y leviatanes tradicionales acabaron arrinconados, irrelevantes frente la maldad de los hombres. Solo los zombis mantuvieron el tipo —aunque suene paradójico—, ayudados por los videojuegos —Resident Evil— y porque el género cinematográfico de terror tuvo que recurrir al gore, a lo extremo. De ahí también la abundancia de películas con sorpresas de infarto, de sustos en surround, normalmente con adolescentes de protagonistas.

¿Y los vampiros? Pues resultaron los más listos del circo. Las criaturas de la noche se colaron subrepticiamente en ese nuevo entorno de ficciones umbrosas y morales dispersas, y se coronaron como monarcas de los antihéroes aprovechando su elasticidad. En buena medida, gracias al acierto de Stoker al humanizar a la bestia con nombre y apellidos y colarla como uno de los nuestros. Pero también gracias al Conde Draco, quien al salirse de su contexto antes que nadie, al erigirse como icono pop mientras Warhol todavía vivía, abrió la senda para ser interpretado bajo los prismas contemporáneos. Peter Steele, entretanto, se empecinaba en comportarse según su apodo, «El vampiro de Brooklyn», interpretándose con gravedad, oscureciendo su música y su imagen, sin entender que la asignación del sobrenombre respondía a un juego travieso, no a un galardón, y sin percibir tampoco que los vampiros que aparecían poco tenían que ver con los antiguos: Entrevista con el vampiro (Neil Jordan, 1994), Blade (Stephen Norrington, 1998) o la serie True Blood (Alan Ball, 2008) presentaban muerdecuellos que sufrían, o que cazaban a vampiros narcotraficantes, o vampiros enamorados. El monstruo realizaba el camino inverso y se impregnaba de las cuitas banales de los mortales.

Hoy el vampiro es una figura cotidiana que encaja en cualquier contexto porque, además, el contexto general se ha vuelto vampírico. La primera década de los dosmil, la que derivaría en la recesión económica mundial, la década del 11-S, del dominio de China, del auge del neofascismo y de las dramáticas migraciones humanas, o sea la del principio del caos internacional que hoy vivimos, consolidó al antihéroe porque recogió todos los miedos inefables que en Estados Unidos y Europa iban apareciendo. Vampiros son los entes y los plutócratas que tras la crisis económica de 2008 chuparon el almacén de nuestros impuestos para cubrir con dinero público los desmanes de sus bacarrás financieros. O las multinacionales que han atrapado a los gobiernos, succionándoles su poder, basado en la voluntad del pueblo. Vampiros son también los políticos que antes de esa crisis esquilmaron el erario, el fruto de nuestros sacrificios, la sangre de nuestro esfuerzo, para proveerse de una riqueza infinita, de una vida de lujo, merced a la corrupción de sus almas. ¿Qué hay en día más absorbente que el mercado laboral, que estos empleos que por cuatro euros nos aniquilan las horas, obligándonos a actualizarnos en nuevas disciplinas constantemente, con la misma dependencia que supone necesitar un trago de sangre, para seguir respirando bajo la penumbra de la pantalla de un ordenador?

Vampiros son las redes sociales que, disfrazadas de patio de recreo, nos extraen los datos personales para manipular nuestros comportamientos, para atrapar nuestras biografías y someterlas a su antojo con la misma hipnosis fatal con la que Drácula sometía al desdichado Renfield. Somos la pila de Matrix, la carnaza de la Red. Tres décadas después de Terminator 2, las corporaciones oscuras —o fondos buitre— han asumido definitivamente el mando de la economía mundial, la inteligencia artificial mediatiza nuestras relaciones, los robots empiezan a sustituirnos en el trabajo, el plástico se ha convertido en uno de los apocalípticos problemas medioambientales y el Terminator original es un político jubilado. Pero no encontramos por ninguna parte a John Connor. Los chupasangres contemporáneos, inmensos e informes, capaces de condenar millones de vidas, operan a la luz del día y se han convertido en algo demasiado evidente, provocándonos mucho más terror por su absoluta invulnerabilidad, por su poder inmortal. El vampiro se ha insertado incluso en nuestras amistades y amoríos, pues denominamos así a la persona que absorbe tu vitalidad atrapándote en una relación tóxica, uno de tantos adjetivos de moda. El cantante de Type O Negative era alcohólico y cocainómano. Hoy los psicólogos no dan abasto para tratar la lista de adicciones diagnosticables, desde el teléfono móvil hasta las parejas manipuladoras. Nuestra vivencia de la sociedad se ha vuelto vampírica.

Al iniciarse los años noventa, las extravagancias de Peter Steele todavía resultaban provocadoras, le concedían cierto misterio personal, y permitían una ligera posibilidad de que su vida, además de punki, transcurriese entre sangre y lápidas; que además de atiborrarse de drogas y penetraciones, sus noches visitasen y regresaran de la muerte por mor de algún pacto sobrenatural o mordisco seminal. Que fuera un vampiro además de una estrella del rock, vaya. Hoy, sin embargo, Steele nos daría risa y probablemente un poquito de vergüenza ajena. Nuestra sociedad está curada de espanto a base de sufrir mucho, nos hemos vuelto cínicos. Y ya no les tenemos miedo a los vampiros de antaño porque el mundo es el verdadero vampiro. Sabemos que los chupasangres existen, que están por todas partes, que nos vigilan desde el ordenador y que no se parecen precisamente a los disfraces de Halloween, principal inspiración del cantante de Type O Negative. Un grupo que, de aparecer mañana, propondríamos en las redes como candidato nórdico a Eurovisión.

En 2005, tras una de las temporadas con su líder desaparecido, la banda publicó una foto de una tumba con el nombre de su líder en la lápida. Aunque resultó ser falsa, le concedió el último brillo a una leyenda que renqueaba, en decadencia, y a la que muchos fans todavía rinden pleitesía. La cultura pop se ha sofisticado tanto que ahora se alimenta de su propia nostalgia, los críos de los ochenta nos hemos convertido en cincuentones pero guardamos con celo nuestras emociones adolescentes. Petrus T. Ratajczyk, sin embargo, no alcanzó el umbral del medio siglo: falleció en 2010 a los 48 años, oficialmente por un aneurisma de aorta. Aunque una segunda especulación apunta a una septicemia derivada de una infección del colon denominada diverculitis, una broma macabra si pensamos en aquel ojete censurado en su primera portada. Antes de morir, Steele experimentó una epifanía religiosa, como tantos yonquis. El ateo amante del diablo se convirtió al catolicismo: «Siempre había creído que el sentido de la vida era intentar encontrar una razón para vivir. Ahora entiendo que todo este tiempo he estado buscando una razón para morir». El vampiro se arrepintió al final de querer serlo, prefirió regresar al siglo XVII antes que amoldarse al XXI. Quizá porque los nuevos compañeros de sangre que aparecían a su alrededor le convertían poco a poco en algo más parecido a un payaso que a un brucolaco. A un friqui, en lugar de un freak.

Steele no entendió que ser un vampiro ya no consistía en asustar al mundo, sino en parecerte a él. Si por lo menos se hubiera reído de sí mismo, como en el fondo acabaron haciendo Ozzy Osbourne o Gene Simmons, el público le hubiera redimido al sentir que caminaba con ellos. Sin embargo, su tozudez en la tradición hizo que su imagen se quedara naif, a diferencia del infantil Conde Draco, quien, desde que debutó en 1972, no ha parado de hacernos reír porque ha sabido acompasar su personaje conforme los tiempos iban cambiando. Draco nunca se ha tomado en serio. Entendió el pop como diversión y metáfora y ha podido absorber cualquier sangre nueva —y propiciarla, pues todos los vampiros infantiles le deben su existencia—. Nunca ha dejado de ser un niño, aunque naciera maduro y cumpla ya cincuenta años, medio siglo vampírico, colmillos y guiñol en el mismo abrazo. En abril de 2020, durante el confinamiento por la pandemia, el conde de trapo participó en un programa especial donde Elmo se reunió por videoconferencia con sus amigos y algunos invitados famosos para explorar cómo jugar juntos en la distancia, y de paso explicar la labor de los médicos durante la covid.

Si Steele acostumbraba a gritarle al público en sus conciertos «¡No tengáis miedo a la muerte!», sugiriéndose un embajador del ultramundo, Draco simplemente nos decía y nos sigue diciendo: «No tengáis miedo». Ese es su inmenso mérito.