Kitabı oku: «L'Académie des beaux-arts, depuis la fondation de l'Institut de France»

Delaborde Henri
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Henri Delaborde

L'Académie des beaux-arts, depuis la fondation de l'Institut de France


Publié par Good Press, 2022

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EAN 4064066328214

Table des matières

CHAPITRE PREMIER

CHAPITRE II

CHAPITRE III

CHAPITRE IV

CHAPITRE V

CHAPITRE VI

CHAPITRE VII

CHAPITRE VIII

CHAPITRE IX

LISTE CHRONOLOGIQUE

PAR SECTIONS ET PAR FAUTEUILS DES MEMBRES DE L’ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS DEPUIS LA FONDATION DE L’INSTITUT.

LISTE ALPHABÉTIQUE

DES MEMBRES DE L’ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS DEPUIS LA FONDATION DE L’INSTITUT.

LISTE CHRONOLOGIQUE

DES PRÉSIDENTS DE L’ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS.

LISTE ALPHABÉTIQUE

DES ASSOCIÉS ÉTRANGERS DE L’ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS.

LISTE ALPHABÉTIQUE

DES CORRESPONDANTS DE L’ACADÉMIE DES BEAUX ARTS.

CHAPITRE PREMIER

Table des matières

ORIGINES

L’ancienne Académie royale de peinture et de sculpture. — Dissidences entre ses membres à partir de 1789. — David provoque et réussit à faire décréter par la Convention, en 1793, la suppression de cette Académie. — Rôle de David pendant la Révolution. — La Commune des arts et la Société populaire et républicaine des arts. — La Commission du Muséum et le Jury des arts. — Fondation de l’Institut.

L’Académie des beaux-arts forme depuis près d’un siècle une des classes de l’Institut de France; mais pendant les premières années qui suivirent la fondation, en 1795, de ce grand corps, elle n’eut encore ni son caractère bien défini, ni sa fonction toute spéciale. Composée, en partie, des débris de l’ancienne Académie française et des débris de l’ancienne Académie royale de peinture et de sculpture, supprimées l’une et l’autre par la Convention deux ans auparavant, — en partie d’éléments empruntés au monde des lettres, de l’érudition, du théâtre même, la troisième classe de l’Institut primitif, celle que l’on avait intitulée Classe de la littérature et des beaux-arts, comprenait à la fois des poètes et des archéologues, des grammairiens et des artistes, des humanistes et des acteurs. Aux termes mêmes de la loi constitutive de l’Institut, elle était appelée, concurremment avec les deux autres classes, «à perfectionner les sciences et les arts» et «à suivre les travaux scientifiques ayant pour objet l’utilité et la gloire de la République». Comme ces deux classes aussi, elle devait se recruter au moyen d’élections faites par l’Institut tout entier; participer à la rédaction du rapport annuellement adressé «aux représentants de la nation pour leur rendre compte des progrès accomplis dans les sciences, les lettres et les arts» ; concourir à toutes les publications, à tous les travaux dont l’Institut était chargé : par conséquent s’absorber dans la vie commune, dans l’unité rigoureuse du corps auquel elle appartenait.

Ce fut à partir de 1803 seulement que, tout en restant indissolublement unie à l’ensemble constitué dès le début, elle commença d’avoir son rôle distinct et sa vie propre, de former une réunion d’artistes sans confusion ni partage avec les hommes de lettres et les savants; en un mot, de redevenir à peu près, — sauf le nombre limité des membres appelés à la composer et la place faite parmi ceux-ci aux architectes et aux musiciens, — ce qu’avait été, dans les deux siècles précédents, l’Académie royale de peinture et de sculpture. Pour marquer cette analogie ou pour faire ressortir ces différences, il convient d’indiquer en quelques mots les origines et le rôle de la compagnie que l’Académie des beaux-arts devait remplacer, et par là de rattacher l’histoire de celle-ci aux souvenirs de sa devancière.

On sait dans quelles circonstances et en vue de quelles réformes l’ancienne Académie royale avait été établie, au temps de la minorité de Louis XIV. Nous nous contenterons de rappeler que, jusqu’à cette époque, c’est-à-dire jusqu’à l’année 1648, rien n’avait encore sensiblement modifié les lois qui régissaient les artistes et les conditions en vertu desquelles ils se trouvaient, comme au temps des Valois, partagés en trois classes. La première, sous le nom de maîtrise, comprenait les maîtres jurés, simples artisans pour la plupart, — doreurs, marbriers, peintres d’enseignes ou de bâtiments, — auxquels les lettres patentes successives des rois avaient conféré le droit de monopole sur l’art aussi bien que sur le métier, en même temps qu’elles imposaient à quiconque aspirait à être reçu maître, par conséquent à exercer librement la profession de peintre ou de sculpteur, l’obligation d’un apprentissage dont la durée était fixée, sous la discipline d’un des membres de la communauté : après quoi l’aspirant devait encore, pendant quatre années consécutives, «servir et travailler» sous cette même discipline, en qualité de «compagnon».

La seconde classe, dite des brevetaires ou des privilégiés, se composait des artistes qui portaient le titre de peintres ou de sculpteurs du roi, de la reine ou des princes, et dont quelques-uns pouvaient, comme tels, obtenir de la faveur royale l’exemption partielle ou totale de certains impôts. Par leur situation même d’officiers de la maison du roi, les brevetaires ne se trouvaient pas assujettis aux règlements de la maîtrise; aussi la jalousie de celle-ci, depuis le règne de Charles VI jusqu’à la fin du règne de Louis XIII, ne cessa-t-elle guère de les poursuivre et de chercher par tous les moyens à entraver leur indépendance relative. Enfin, c’est à la troisième classe qu’appartenaient tous ceux qui ne s’étaient encore ni affiliés à la maîtrise, ni assez distingues pour mériter d’être attachés à la maison du roi.

Nous avons dit que la guerre avait été déclarée de bonne heure par les maîtres jurés aux brevetaires, et que, de tout temps, ceux-ci avaient eu fort à faire pour résister aux prétentions ou aux tentatives usurpatrices de leurs prétendus rivaux. Malgré les procès fréquemment intentés, malgré les arrêts de la justice prévôtale et des autres pouvoirs judiciaires, malgré le Châtelet et le Parlement, les choses pourtant étaient restées à peu près dans le même état que par le passé, et les parties en présence aussi peu en mesure de faire prévaloir leur cause ou d’exercer leurs droits respectifs; mais le moment vint où il fallut bien sortir des équivoques et trouver dans une organisation nouvelle des arts en France un remède à des abus et à des querelles qui menaçaient de se perpétuer.

Ce fut la maîtrise elle-même qui, par l’audace croissante de ses exigences, fournit à ses adversaires l’occasion qu’ils cherchaient de couper court à ses entreprises et d’annuler une fois pour toutes son autorité. Le 16 janvier 1619, elle présenta au roi en son conseil une requête en trente-quatre articles tendant à l’extension presque illimitée de ses prérogatives. Outre les prescriptions, défenses et prohibitions des anciens statuts, qu’elle rappelait en y ajoutant des mesures de détail plus rigoureuses encore, outre l’interdiction, par exemple, «à toute personne, de quelque condition qu’elle fût, de faire venir aucun tableau des Flandres ou d’ailleurs», et de vendre, en ville ou dans sa maison, un objet quelconque peint ou sculpté, «à moins d’y avoir été expressément autorisée par un maître», — la pièce contenait, à l’adresse directe des brevetaires, la mise en demeure pour eux «de ne point ouvrir boutique», attendu qu’obligés par leur charge même de suivre en tous lieux le roi ou les princes de qui ils tenaient leurs brevets, ils ne pouvaient avoir, comme les maîtres, une résidence fixe à Paris.

Quelque exorbitantes qu’elles fussent, les prétentions des maîtres jurés choquèrent si peu les magistrats appelés à donner préalablement leur avis et les membres du conseil eux-mêmes, que, conformément à leurs conclusions, le roi signa un édit pleinement approbatif. A la vérité, il n’avait pas fallu moins de trois ans pour que la maîtrise arrivât à remporter cette victoire sur les efforts que lui opposaient les représentants de tous les intérêts lésés ou menacés, depuis les artistes proprement dits jusqu’aux marchands d’objets où la peinture et la sculpture n’entraient qu’à titre d’éléments accessoires; mais enfin, le roi s’était prononcé. Pour achever d’avoir gain de cause, il ne restait plus aux maîtres qu’à obtenir l’entérinement de la décision royale: c’est ce à quoi ils travaillèrent avec un redoublement d’ardeur. Seulement, les difficultés furent plus grandes cette fois et les délais bien autrement longs qu’ils ne l’avaient été pour la première partie de l’affaire, puisque le Parlement hésita pendant dix-sept ans avant de rendre l’arrêt (1639) par lequel il enregistrait définitivement les mesures prises au conseil du roi.

Ne semblait-il pas dès lors que la maîtrise n’eût plus rien à ambitionner et que, désormais en possession d’une autorité absolue sur tous ceux qui, de près ou de loin, se rattachaient au monde des arts, elle ne dût songer qu’à exploiter les énormes privilèges qu’on venait de lui concéder? Elle n’en jugea pas ainsi cependant. Enivrée jusqu’à l’affolement par un succès qui, pour avoir été longtemps attendu, n’en était pas moins décisif, elle ne tarda pas à reprendre l’offensive en présentant une seconde requête par laquelle elle prétendait réduire à quatre ou à six au plus le nombre, illimité jusque-là, des peintres du roi ou de la reine; supprimer complètement les titres et les offices de peintres des princes; enfin faire défense aux brevetaires, sous peine de confiscation et d’amende, de travailler pour les particuliers, pour les églises même, «lorsqu’ils ne seraient pas employés aux ouvrages pour le service de Leurs Majestés».

Pour le coup, c’en était trop. Les privilégiés et les artistes indépendants, qui auparavant n’avaient guère marché d’intelligence dans leurs tentatives de résistance aux envahissements de la maîtrise, s’unirent cette fois, soulevés par une indignation unanime contre la tyrannie de leurs oppresseurs. D’un commun accord, ils prirent pour chef celui d’entre eux qui, par la haute situation à laquelle il était parvenu déjà, par son titre de peintre de la reine régente et par son crédit auprès du chancelier Séguier, enfin et surtout par la trempe de son esprit, aussi entreprenant que délié, pouvait le mieux diriger le mouvement et le faire aboutir: ce chef était Charles Lebrun.

Ainsi investi de la confiance de ses confrères, Lebrun se mit à l’œuvre avec toute l’activité qu’on devait attendre de sa jeunesse (il n’était alors âgé que de vingt-huit ans), et en même temps avec la prudence qu’aurait pu avoir en pareil cas un homme vieilli dans la pratique des affaires. Tout d’abord il avait compris que, malgré sa précoce renommée, malgré l’estime où la cour le tenait, lui et son talent, il n’avait pas une force suffisante pour entamer ouvertement la lutte ou pour la poursuivre en son nom, et que le mieux était de conduire la campagne sous l’autorité apparente de quelque haut personnage auquel il inspirerait, pour ainsi dire, ses propres desseins en faisant mine de réclamer ses avis. Lebrun alla donc trouver un conseiller d’État qu’il avait connu à Rome, M. de Charmois, homme influent, grand ami des arts d’ailleurs, et que ses souvenirs d’Italie semblaient prédisposer mieux qu’un autre au rôle qu’il s’agissait de lui attribuer. M. de Charmois en effet avait eu, pendant son séjour à Rome, des relations assez fréquentes avec les membres de l’Académie de Saint-Luc et connaissait bien l’organisation de cette compagnie; il y avait tout lieu de croire que la proposition de travailler à établir en France une association analogue ne laisserait pas de lui sourire, surtout si cette proposition était faite de telle sorte qu’elle ressemblât moins à une suggestion formelle qu’à un appel sans arrière-pensée aux lumières et à l’expérience de celui à qui on l’adresserait.

M. de Charmois, comme l’avait pressenti son habile interlocuteur, prit feu dès les premiers mots pour les réformes projetées. Quelques entrevues ménagées par Lebrun avec les principaux des académiciens futurs achevèrent, les jours suivants, d’échauffer son zèle; si bien qu’il se mit sans désemparer à rédiger un long mémoire, moitié réquisitoire, moitié supplique, dans lequel tous les griefs des artistes, privilégiés ou non, contre la maîtrise étaient soigneusement exposés, tous les avantages à retirer d’une organisation nouvelle mis en regard des abus présents. La pièce se terminait par la demande explicite de l’approbation royale pour l’établissement d’une Académie de peinture et de sculpture, absolument indépendante de la communauté des maîtres ou, suivant les termes employés par le porte-parole officiel de Lebrun et de ses amis, «séquestrée pour jamais de ce corps mécanique».

Lue par M. de Charmois lui-même dans la séance du conseil tenue le 20 janvier 1648, la requête y reçut le meilleur accueil, particulièrement de la part de la reine régente, que les prétentions de la maîtrise, en ce qui concernait les peintres de la cour, avaient personnellement offensée. Lorsque, quelques jours plus tard, il s’agit d’obtenir l’expédition de l’arrêt du conseil et, comme mesure confirmative, la promulgation des lettres patentes signées par le roi, le secrétaire d’Etat La Vrillière et le chancelier Séguier ne montrèrent ni moins de bonne volonté ni moins d’empressement. Bref, malgré les cabales du dernier moment et les efforts désespérés de la maîtrise, tout était conclu dès le 1er février 1648, tout se trouvait prêt pour la mise en pratique. Les fondateurs de l’Académie s’assemblaient pour procéder à l’élection des douze «anciens» qui devaient, aux termes des statuts, administrer la compagnie et diriger l’école, chacun pendant un mois, et pour choisir les quatorze académiciens «primitifs», en attendant que ces vingt-six membres de la compagnie naissante, où l’on comptait déjà des peintres comme Lesueur et Philippe de Champaigne, des sculpteurs comme Sarrasin et Van Odesta, s’adjoignissent peu à peu des confrères chargés à leur tour de pourvoir dans l’avenir au recrutement de l’Académie, à mesure que les années se succéderaient et que de nouveaux talents viendraient à se produire.

Nous n’avons pas à suivre ici dans ses diverses phases l’histoire de l’Académie royale de peinture et de sculpture; nous n’avons pas à rappeler les luttes que les académiciens durent soutenir contre ce qui restait de la maîtrise, représentée par la communauté, devenue à un certain moment l’Académie de Saint-Luc, et par son chef, l’ambitieux et agressif Pierre Mignard, — jusqu’au jour où la nomination de celui-ci (4 mars 1690) aux fonctions de directeur de l’Académie royale, après la mort de Lebrun, vint mettre fin aux querelles, sinon aux intrigues, et assurer, au dehors comme au dedans, la prééminence de l’Académie sur sa prétendue rivale. Encore moins conviendrait-il d’insister sur les modifications, toutes de détail, d’ailleurs, qui, sous le règne de Louis XV ou sous le règne de Louis XVI, furent apportées à l’organisation primitive; il nous suffira de résumer les lois générales ou les usages qui régissaient l’ancienne Académie pour marquer la disparité originelle et, jusqu’à un certain point, le contraste entre ces conditions mêmes et celles qui devaient être faites, un siècle et demi plus tard, à la troisième classe de l’Institut.

Aux termes de l’acte officiel qui en autorisait la fondation, l’Académie royale de peinture et de sculpture pouvait recevoir un nombre de membres illimité. «Sa Majesté, est-il dit dans les lettres patentes de 1648, a ordonné et ordonne que tous peintres et sculpteurs, tant français qu’étrangers, comme aussi ceux qui ont été reçus Maîtres, et se sont volontairement départis ou se voudront à l’avenir séquestrer dudit corps de métier, seront admis à ladite Académie sans aucuns frais, s’ils en sont jugés capables par les plus anciens d’icelle.» Les choses se passèrent conformément à ces prescriptions jusqu’à la fin du dix-huitième siècle; c’est-à-dire que l’Académie fut composée de membres élus les uns par les autres, et, une fois élus, inamovibles, légalement égaux par le titre qu’ils portaient aussi bien que par les privilèges qui leur étaient attribués, en un mot strictement confrères, à la hiérarchie près, des fonctions que plusieurs d’entre eux étaient appelés à remplir dans le sein même de la compagnie(). Toutefois, même avant les dernières années du règne de Louis XIV, on jugea bon d’adjoindre aux académiciens titulaires des académiciens stagiaires en quelque sorte qui, sous la dénomination d’ «agréés», et après l’acceptation d’un ouvrage de peinture ou de sculpture présenté par eux et dit «morceau d’agrément», étaient compris, au moins provisoirement, dans le personnel de la compagnie. Ils n’avaient pas le droit d’assister aux séances qu’elle tenait, mais ils jouissaient, comme les académiciens eux-mêmes, du privilège d’exposer leurs œuvres au Salon(), en attendant qu’ils confirmassent les preuves déjà faites par la présentation, dans un délai de trois années, d’un second «morceau» dit «de réception» : après quoi ils appartenaient définitivement à l’Académie et pouvaient, le cas échéant, être appelés à y remplir les fonctions d’officiers de tel ou tel grade.

L’ancienne Académie royale ouvrait donc libéralement ses portes à tous les artistes notables, quels que fussent le genre de leurs talents, leur nationalité, leur âge, leur sexe même, puisque les femmes n’étaient pas exclues(). Elle accueillait ceux qui venaient de se signaler par de brillants débuts, aussi bien que les peintres ou les sculpteurs plus avancés déjà dans la carrière; en un mot, elle ne tenait éloignés d’elle ni un talent de quelque valeur, ni un homme dont les tendances, si peu «académiques» qu’elles parussent, méritaient au fond d’être prises en considération(). De là, sinon l’unité, au moins l’intérêt continu que présente la série des membres qui se succédèrent dans le sein de la compagnie depuis Lebrun et Lesueur jusqu’à Watteau, et depuis Watteau jusqu’à David. L’histoire de l’Académie royale de peinture et de sculpture est en réalité l’histoire même de l’art français dans la période qui commence avec la seconde moitié du dix-septième siècle et que clôt l’époque de la Révolution. Sauf Lantara et deux ou trois autres peut-être, on ne trouverait pas à citer, même parmi les poetœ minores de la peinture ou de la sculpture au dix-septième et au dix-huitième siècle, des artistes dignes de ce nom que l’Académie ait oubliés ou refusé de s’attacher. Enfin, à côté des peintres, des sculpteurs ou des graveurs de profession, des places étaient réservées dans la compagnie à des historiens de l’art comme Félibien et Bellori, à Des archéologues comme Caylus et Choiseul-Gouffier, à des connaisseurs comme Mariette, à des amateurs de haut rang comme le prince de La Tour d’Auvergne, le duc de Rohan-Chabot et le maréchal de Ségur, à tous ceux que recommandaient leurs lumières spéciales ou les services rendus par eux à la cause de l’art et aux artistes. Sous le titre d’abord de «conseillers honoraires», plus tard (à partir de 1747) sous celui d’ «honoraires amateurs», ces membres laïques en quelque sorte de la congrégation académique s’associaient à ses travaux, intervenaient utilement dans le règlement de ses affaires extérieures, et tenaient à honneur de se dire les confrères d’hommes que le talent rapprochait d’eux, comme eux-mêmes trouvaient à les fréquenter le profit, suivant les cas, d’un surcroît d’instruction personnelle ou de conseils bons à suivre dans l’exercice de leurs fonctions().

D’où vient pourtant que les griefs articulés contre une institution aussi libérale en principe et en fait, on dirait presque aussi démocratique, puisqu’elle offrait une sanction à tous les efforts, une récompense aux talents de toutes les origines, — d’où vient que les accusations dont elle se trouva être l’objet vers la fin du dix-huitième siècle portèrent sur sa prétendue intolérance et sur ce qu’on appelait son autorité despotique? Passe encore, si les agresseurs s’étaient rencontrés parmi ceux que la médiocrité de leurs talents devait tout naturellement tenir à distance de ce corps d’élite. On comprendrait que, désespérant d’y entrer jamais, ils eussent, dans l’intérêt de leur vanité, jugé bon de travailler à le détruire; mais les premières dénonciations et, bientôt, les plus violentes attaques ne partirent pas de ce côté. Ce fut dans le sein de l’Académie elle-même que se recrutèrent d’abord les insurgés. Dès l’année 1789, presque au lendemain de la prise de la Bastille, douze académiciens ou agréés s’unissaient à David pour préparer le renversement d’une autre forteresse, de celle-là même dont ils avaient la garde et que, en attendant le moment de la livrer, ils signalaient, sous le nom de «bastille académique », à l’indignation et aux vengeances des amis de la liberté. Dans un mémoire revêtu de la signature de ces treize rebelles, la question était ainsi posée: «Tolérera-t-on plus longtemps qu’un tribunal autocratique et permanent reçoive, place, juge des hommes, des artistes éminents?» N’est-il pas urgent au contraire d’affranchir ceux-ci d’une «subordination sans exemple» ?

Rien de mieux en conséquence, pour satisfaire au vœu des auteurs du mémoire, que de décréter purement et simplement la suppression de ce tribunal tyrannique. C’était là ce que voulaient sans arrière-pensée, au moins pour le moment, les ennemis les plus intraitables de l’Académie; mais, même parmi les signataires de l’acte d’accusation dressé contre elle, il s’en trouvait plusieurs dont les visées étaient différentes. Ils entendaient bien ne pas laisser se prolonger l’état actuel des choses; mais, comme certains hommes politiques d’alors, ils songeaient déjà à enrayer le mouvement une fois imprimé, et se seraient volontiers accommodés d’une réforme là où d’autres, plus imprudents ou plus haineux, se proposaient ouvertement d’accomplir une révolution. Aussi, avec le concours de quelques nouveaux adhérents, ne tardèrent-ils pas à rédiger, sous le titre d’Adresse et projet de statuts et règlements pour l’Académie centrale de peinture, sculpture, gravure et architecture, une pétition à l’Assemblée nationale dans laquelle ils indiquaient certaines modifications à apporter aux lois ou aux usages académiques, sans exiger pour cela qu’il fût fait table rase des traditions et du régime anciennement établis. La substitution de la dénomination d’ «Académie centrale» à celle d’ «Académie royale» officiellement employée jusqu’alors, — l’adjonction aux membres dont la compagnie se composait des membres de l’Académie d’architecture qui, depuis l’année 1671, formait une corporation isolée, — la faculté, pour les agréés, d’assister aux séances et de prendre part aux discussions, — enfin l’augmentation du nombre des professeurs et des cours à l’école ouverte au Louvre, et dont l’Académie avait la direction, — telles étaient les innovations principales soumises par les réclamants à l’examen de l’Assemblée nationale.

Cependant, après avoir, au début des hostilités, affecté de ne pas s’émouvoir, la majorité de l’Académie commençait à sentir qu’il ne lui suffirait plus, pour décourager ses agresseurs, de garder cette attitude impassible. Elle avait bien pu, lors de la première levée de boucliers, refuser dédaigneusement le combat et arguer, en faveur d’une résistance tranquille et muette, du petit nombre de ceux-là mêmes qui prétendaient lui déclarer la guerre; elle avait bien pu, pour toute réponse au mémoire présenté par treize séditieux, — sur plus de cent membres dont se composait alors la compagnie, — mentionner sans commentaire sur le registre des procès-verbaux, à la date du 5 septembre 1789, la communication de ce mémoire qu’elle se contentait de qualifier de «libelle»; mais ce n’était plus assez maintenant du silence ou du dédain. Les accusations une fois rendues publiques et les démarches pour l’accomplissement d’une réforme une fois entamées auprès du pouvoir législatif, il fallait bien essayer ouvertement d’arrêter les unes et de prouver l’injustice des autres. C’est ce à quoi l’Académie se résolut en chargeant Renou, récemment élu secrétaire, de réfuter un à un les arguments produits contre elle, dans un manifeste qui devait être à la fois une défense motivée de ses privilèges et, au point de vue de l’art en général, une démonstration des avantages inhérents à l’organisation actuelle.

Publié sous le titre d’Esprit des statuts et règlements de l’Académie royale de peinture et de sculpture, pour servir de réponse aux détracteurs de son régime, cet écrit, bien loin d’apaiser la querelle, ne fit au contraire que l’envenimer. Le langage, il est vrai, un peu plus hautain parfois que de raison, des membres de la compagnie mise en cause, — leur parti pris de se refuser à la moindre modification des anciens statuts, — le défi, assez imprudemment jeté par eux à la jeunesse, de se passer de leurs encouragements, — tout devait avoir et eut en effet pour résultat d’exciter encore le zèle révolutionnaire des adversaires de la veille et de rapprocher de ceux-ci bon nombre d’esprits jusqu’alors désintéressés ou hésitants. L’impression produite au dehors finit par se communiquer à l’intérieur de l’Académie elle-même, si bien que, malgré les efforts de Vien, recteur à ce moment, pour amener une conciliation, l’Académie se trouva partagée presque par moitié en deux camps: celui des réformateurs radicaux, auxquels s’étaient joints les partisans d’une réforme modérée, et celui des «entêtés», comme on les appelait, c’est-à-dire d’hommes vieillis dans l’exercice de leurs prérogatives et qui, convaincus de leur bon droit, ne voulaient entendre à aucun arrangement ni se résigner à aucun sacrifice. Ainsi affaiblie par la division, l’Académie n’offrait déjà plus qu’une proie facile aux ennemis qui avaient projeté de s’en saisir; elle n’était plus qu’un édifice miné près de s’écrouler au premier choc, et dont un rude coup, porté par l’Assemblée nationale elle-même, venait d’ailleurs d’ébranler encore les fondements.

La décision législative en vertu de laquelle l’exposition de 1791 devait, contrairement aux anciens usages, s’ouvrir «à tous les artistes français ou étrangers», entraînait en effet pour les académiciens la ruine d’un de leurs principaux privilèges, et de plus elle semblait être le préambule d’une série de mesures destinées à leur arracher le peu qui leur restait d’influence sur les artistes ou de crédit auprès du public. Ce fut dès lors parmi les prétendus vengeurs de la liberté, si longtemps opprimée, suivant eux, à qui travaillerait avec le plus d’ardeur à précipiter ce résultat final; ce fut à qui, pour échapper désormais au joug académique, se rangerait avec le plus d’empressement sous le pouvoir dictatorial de David et applaudirait avec le plus de frénésie à toutes les diatribes saugrenues ou cruelles, à tous les réquisitoires, aussi violents dans les intentions que dans les termes, formulés par un homme qui n’en voulait tant à l’Académie que parce qu’il entendait bien être une académie à lui seul.

Le rôle de David est véritablement odieux dans toute la période comprise entre le moment où il a commencé de prêcher la révolte contre la compagnie dont il avait, peu d’années auparavant (1783), sollicité et obtenu les suffrages, et celui où, à force de dénonciations et d’invectives, il a réussi à en faire décréter la suppression. Artiste supérieur par le talent, mais, au point de vue du caractère, un des moins honorables assurément, le peintre des Horaces, tant que dure cette période révolutionnaire, ne recule devant aucun moyen coupable, devant aucun outrage en actes ou en paroles, pour satisfaire ses rancunes personnelles et pour assurer sa domination. Un jour, à un appel presque suppliant que lui ont adressé ses confrères, il répond par ce laconique billet: «Je fus autrefois de l’Académie», bien qu’en fait il lui appartienne encore et que l’animosité seule, non une démission formelle, l’en ait jusque-là séparé. Un autre jour, il dicte, et fait déposer par les artistes «indépendants» qu’il tient en réalité sous sa dépendance, une pétition à l’Assemblée nationale déclarant sans plus de façons que l’Académie «ne peut subsister avec la liberté ». Enfin, quand David en est venu à siéger lui-même parmi les législateurs, quand son titre de député de Paris lui a permis de passer de la théorie à l’action et des menaces à l’attaque directe, la tribune de la Convention retentit par sa voix d’accusations furieuses contre les personnes ou de lamentations emphatiques sur l’état présent des choses. Tantôt il emprunte les procédés de discussion et le langage de son «ami» Marat, pour «montrer dans toute sa turpitude l’esprit de l’animal qu’on nomme académicien»; tantôt il le prend sur le ton élégiaque pour «intéresser la sensibilité » de ses collègues à la cause des victimes de l’Académie. Il leur raconte la triste aventure d’un jeune sculpteur «dont l’amour avait guidé la main» lorsqu’il travaillait à son dernier ouvrage, et que, malgré cela, l’Académie avait refusé d’admettre au nombre de ses agréés. De là un mariage manqué et, comme conséquence, le suicide du jeune artiste, les parents de celle qu’il aimait ayant mis pour condition expresse à leur consentement le succès qu’il n’avait pu obtenir, et lui de son côté ne s’étant pas senti la force de survivre à la perte de ses tendres espérances. Rien de plus apitoyant, sans doute; mais suivait-il de là, d’une part, que, dans ce cas spécial, l’Académie eût mal jugé, et, de l’autre, que sa fonction générale et son organisation fussent mauvaises? Quoi qu’il en soit, l’exemple choisi par David pour résumer les méfaits de ses confrères acheva, paraît-il, de convaincre la Convention, puisque ce fut dans la séance où on le lui avait cité (8 août 1793) qu’elle décréta la suppression de l’Académie de peinture et, du même coup, celle de toutes les autres Académies.

Il était naturel, au surplus, qu’un même sort fût fait aux diverses académies, également suspectes depuis quelque temps déjà, maintenant reconnues coupables, et coupables au même titre, non seulement parce que David les avait signalées en bloc comme «le dernier refuge de toutes les aristocraties», mais parce que chacune d’elles avait trouvé, soit comme l’Académie de peinture dans ses propres rangs, soit au dehors parmi les hommes politiques, des dénonciateurs pour révéler ses prétendus attentats contre la liberté et pour en réclamer le châtiment. N’était-ce pas, en effet, un membre de l’Académie française, Chamfort, qui, dans une brochure acrimonieuse, avait le premier persiflé publiquement et voué aux vengeances de l’esprit démocratique ce corps servile dont «l’extinction, disait-il, ne serait que la conséquence nécessaire du décret qui a détaché les esclaves enchaînés dans Paris à la statue de Louis XIV» ? Et tandis que, dans le même pamphlet, Chamfort poursuivait des mêmes insultes l’Académie des inscriptions et belles-lettres, incapable, suivant lui, de rien de plus que d’apprendre au public en quoi consistait «la batterie de cuisine de Marc-Antoine», à l’Assemblée nationale Mirabeau lui-même se préparait, quand la mort le surprit, à dénoncer publiquement l’Académie française comme «une école de servilité et de mensonge()». Le discrédit dans lequel les différentes académies étaient tombées, les défiances tout au moins qu’elles inspiraient étaient telles et les décourageaient elles-mêmes à ce point que, longtemps avant l’acte législatif qui devait les anéantir, elles paraissaient presque avoir cessé de vivre ou n’avoir plus en réalité d’autre ambition que celle de se faire oublier. L’Académie française en particulier se sentait si bien atteinte, ou plutôt si bien condamnée déjà, qu’elle n’osait même pas pourvoir au remplacement des six membres qu’elle avait perdus de 1789 à 1792(). Encore le moment ne tarda-t-il pas à venir où ce qui avait été de sa part une mesure spontanée de précaution se changea en prohibition officielle. Par un décret en date du 13 novembre 1792, la Convention défendit à toutes les académies de nommer aux places vacantes dans leur sein, et si, au mois de mai de l’année suivante, l’interdiction fut levée au profit de l’Académie des sciences, celle-ci ne jouit pas longtemps de cette faveur exceptionnelle, puisque, trois mois plus tard, elle était, comme les autres académies, supprimée.

En frappant ainsi de mort les anciennes académies et, avec elles, — pour employer les termes mêmes du décret voté dans la séance du 8 août 1793, — «toutes les sociétés littéraires patentées ou dotées par la nation», la Convention nationale exprimait, il est vrai, l’intention, non pas de les ressusciter un jour, mais de les remplacer par une «Société destinée à l’avancement des sciences et des arts», et elle chargeait (article 3) «son comité d’instruction publique de lui présenter incessamment un plan d’organisation de cette «société ».

Y avait-il là toutefois rien de plus qu’une vague promesse, qu’un engagement d’autant moins sérieux au fond qu’il était plus équivoque dans les termes? Que serait cette «société » qu’on s’occuperait de constituer à un moment ou à un autre, et, jusqu’à ce qu’elle fût établie, comment les choses se passeraient-elles? A l’origine, ceux même qui s’étaient montrés les plus violents avaient du moins fait acte de prévoyance. Avant l’arrêt rendu par la Convention contre les diverses académies, le projet de substituer à celles-ci une institution unique avait été, avec l’assentiment de Mirabeau, soumis à une autre assemblée et soutenu à plusieurs reprises par Talleyrand et par Condorcet; mais la différence était grande entre les mesures proposées alors et celles qui venaient d’être édictées. Les orateurs de la Constituante et de l’Assemblée législative n’entendaient supprimer les académies qu’à la condition d’installer immédiatement à leur place un corps nouveau ayant ses attributions définies; les auteurs du décret soumis au vote de la Convention et adopté par elle renversaient tout, au contraire, sans rien reconstruire. Au lieu d’une décision arrêtée et immédiatement applicable, ils se contentaient de formuler un vœu pour la réalisation duquel ils s’en remettaient à l’avenir. C’était implicitement consacrer le désordre ou, tout au moins, prendre avec une singulière résignation son parti des événements fâcheux qui pourraient se produire, et qui se produisirent en effet dans le domaine des lettres et des arts, jusqu’au jour où la fondation de l’Institut vint couper court aux fantaisies de l’esprit de destruction à outrance.

En attendant, les artistes, y compris même quelques-uns de ceux qui avaient appartenu à l’ancienne Académie de peinture, essayaient de se grouper dans une association semi-officielle et de réparer, s’il était possible, l’échec qui avait suivi un premier essai d’organisation. Dès l’année 1790, en effet, à l’instigation de David et avec le concours d’autres académiciens dissidents, une société s’était formée sous le titre de «Commune des arts». Elle avait appelé à elle tous les peintres et tous les sculpteurs non privilégiés, dans l’espoir, sinon de contre-balancer auprès du public l’influence de la corporation académique, au moins de détourner à son profit quelque chose du crédit dont celle-ci jouissait depuis plus d’un siècle. Or les espérances de David et des siens avaient, à ce moment, été déçues. L’opinion publique, quoique à demi détachée de l’Académie, était restée indifférente aux entreprises du parti contraire. L’Assemblée nationale, occupée d’autres soins, n’avait accueilli qu’avec une bienveillance un peu distraite les adresses présentées au nom de la nouvelle société, et, plus tard, tout en reconnaissant par un décret l’existence légale de la Commune des arts, la Convention elle-même n’avait pas paru disposée à se mêler fort activement de ses affaires. Enfin, entre les associés si bien unis au début contre l’ennemi commun, certaines difficultés s’étaient élevées qui les avaient partagés en deux groupes: d’un côté, les «avancés» ou les «patriotes»; de l’autre, les «rétrogrades», c’est-à-dire, suivant l’explication donnée par un journal du temps, «ces hommes qui se blottissaient dans les angles obscurs de la salle de réunion, cabalaient sourdement et avaient fait de la Commune une nouvelle Académie». En vain les prétendus conspirateurs s’étaient-ils soumis de bonne grâce aux exigences des «avancés» ; en vain, sur l’injonction de ceux-ci, s’étaient-ils empressés de livrer les brevets accordés jadis par les gouvernements et les princes étrangers, «pour que ces parchemins, monuments de l’aristocratie, fussent détruits» ; ils en avaient été pour leurs frais de conversion ou de désintéressement extérieurs. Aux yeux de David et des réformateurs de son espèce, le passé pesait sur eux d’un poids trop lourd pour leur permettre de marcher résolument dans les voies qu’on appelait alors celles de la liberté, et qui ne tendaient en réalité qu’à l’abdication de tous entre les mains d’un seul. L’œuvre était donc à recommencer. Puisque la Commune des arts n’avait abouti qu’à l’anarchie, il fallait bien renoncer à continuer une expérience désormais condamnée, pour tenter quelque expérience nouvelle. C’est ce qui eut lieu dans des conditions plus libérales en apparence, au fond avec des arrière-pensées tout aussi contraires à l’indépendance individuelle et au libre exercice des droits acquis ou des facultés de chacun.

Transformée en Société populaire et républicaine des arts, la Commune en effet ne fit guère que changer de titre. L’esprit de tolérance et de vraie confraternité n’inspira pas plus les organisateurs de la nouvelle société qu’il n’avait régné entre les membres de l’ancienne. Il y eut même progrès dans le sens de la désunion, la nécessité s’étant fait sentir, pour sauvegarder à l’avenir les intérêts de l’art et des artistes, d’un «creuset épuratoire dont le feu sans cesse entretenu écarterait les faux patriotes». Aussi lorsque la députation de la Société populaire et républicaine des arts fut admise pour la première fois à la barre de la Convention (28 nivôse 1793), celui qui portait la parole en son nom, le citoyen Bienaimé, architecte, ne manqua-t-il pas, dès les premiers mots de son discours, de célébrer comme il convenait les bienfaits de ce procédé d’élimination: «La Société populaire et républicaine, composée d’hommes libres, dit-il, ne reçoit maintenant dans son sein que des citoyens d’un patriotisme épuré.» Et pour que le progrès ainsi obtenu pût se confirmer et s’étendre encore, il ajoutait cet appel direct au zèle et à la persévérance des «courageux Montagnards» de l’Assemblée: «Vous avez détruit tous les ridicules monuments qu’éleva le sot orgueil de la tyrannie...; mais, pour que les efforts des sciences et des arts ne soient pas étouffés, il est encore un monstre que vous devez abattre: c’est l’intrigue... Que son souffle empoisonné ne vienne pas troubler l’air pur de la liberté ! Songez que dans les arts elle trouve un champ plus facile à parcourir.» Réflexion, soit dit en passant, peu flatteuse pour les artistes, au point de vue de leurs habitudes morales et de la fermeté de leur caractère, mais que l’orateur ne se permettait qu’en comptant bien sur l’heureux changement qu’allait produire, là comme ailleurs, l’intervention de ceux qui représentaient à ses yeux l’élite de la Convention. «Oui, Montagne sainte et vénérée, s’écriait-il en terminant, c’est de ta cime que doivent émaner les bienfaits destinés à faire le bonheur éternel de la République. La République les versera sur l’Europe, et l’Europe convertira l’univers!»

Le jour où le délégué de la Société populaire et républicaine des arts débitait à la barre de la Convention cette pièce d’éloquence, David occupait le fauteuil de président; c’était à lui que revenait la tâche de répondre à la harangue. Il répliqua sur le même ton, se servit presque des mêmes termes pour affirmer que, grâce à la nouvelle société, les arts allaient «reprendre toute leur dignité : qu’ils ne se prostitueraient plus, comme autrefois, à retracer les actions d’un tyran ambitieux, etc.»; quant aux inquiétudes sur les querelles intestines ou sur les menées à venir, David en faisait d’avance bonne justice et rassurait celui qui les avait exprimées, par ces simples mots: «Vous craignez l’intrigue, dites-vous. Son règne a fini avec la royauté ; elle a émigré. Le talent seul est resté, et les représentants du peuple iront le chercher partout où il sera.» Comment douter encore après cela? comment ne pas se fier à de pareilles promesses? Le difficile seulement était d’attendre sans trop d’impatience le moment où elles se réaliseraient, car, en attendant, il fallait vivre et trouver dans le présent des occasions de travail. Or, quelque mouvement qu’elle se donnât pour établir son influence, ce n’était pas la Société populaire et républicaine qui pouvait les procurer. On y discourait fort, mais tout se bornait à ces luttes de parole; ou bien on rédigeait adresses sur adresses à la Convention, tantôt pour lui «présenter quelques jeunes artistes, victimes», à Rome ou à Florence, «du fanatisme et de la rage des ultramontains, et revenus, à travers mille dangers, au sein de leur patrie», — tantôt pour lui proposer de faire en sorte que les ouvrages des peintres émigrés, que «ces ouvrages de leurs mains scélérates auxquels ils avaient dû les faveurs du despotisme n’irritent plus les regards des républicains, et que tout ce qui peut retracer des traîtres à la patrie soit offert en holocauste aux mânes des patriotes()» ; mais, en dehors de la satisfaction donnée à un lâche sentiment d’envie ou à un besoin inepte de vengeance, quel bénéfice personnel pouvaient retirer d’une pareille mesure ceux-là mêmes qui la réclamaient? En quoi leur situation actuelle s’en serait-elle améliorée? Les sources d’activité étaient taries partout pour les artistes; tout leur manquait par la force des choses, les fonctions régulières aussi bien que les tâches accidentelles. Pour les membres de l’ancienne Académie qui avaient consenti à s’accommoder des confrères de hasard que les circonstances leur imposaient, rien n’existait plus des ressources qu’ils trouvaient autrefois dans leurs emplois de professeurs ou de professeurs adjoints à l’école établie au Louvre; et, d’un autre côté, l’état des finances publiques ne permettait guère d’engager des dépenses ayant pour objet l’acquisition de sculptures ou de peintures, fussent-elles sorties du ciseau ou du pinceau des républicains les plus avérés. Sauf quelques concours ouverts par ordre du Comité de salut public pour des projets de monuments à élever au Peuple sur le pont Neuf, à la Nature sur la place de la Bastille, à la Liberté sur la place de la Révolution; sauf d’autres projets fournis par David pour des cérémonies ou des fêtes populaires, — comme cette fête, par exemple, en l’honneur des soldats rebelles du régiment de Châteauvieux que les vers d’André Chénier ont vouée à une immortelle infamie, et la fête dite de l’Être suprême, qui précéda de si peu la chute de Robespierre, — les travaux commandés par l’État aux artistes, à partir de 1792(), se réduisirent à peu près à néant. Rien de plus explicable sans doute, mais aussi rien de moins propre à justifier les efforts assez récemment tentés par quelques historiens pour réhabiliter au point de vue de l’art la période révolutionnaire, même à ses plus horribles moments.

Non, quoi qu’on ait dit, quelques informations nouvelles qu’aient prétendu nous donner à ce sujet des écrivains aussi convaincus que M. Jules Renouvier(), aussi prompts à l’enthousiasme que M. Eugène Despois(), l’époque comprise entre le renversement de l’Académie de peinture et la fondation de l’Institut de France a été dans notre pays, pour l’art comme pour les lettres, une époque de perturbation pure et de violences stériles. Qu’y a-t-il dans les rares œuvres des peintres ou des sculpteurs alors à leurs débuts qui se ressente de l’élan héroïque imprimé ailleurs au génie de la nation? A l’heure des formidables luttes si glorieusement soutenues aux frontières par des soldats et des généraux improvisés, où trouver, dans le domaine de l’art, l’équivalent de cette renaissance spontanée, de ces efforts, de ces succès? Saris parler des innombrables monuments du passé détruits par des mains stupides ou systématiquement sacrilèges, quels faits à l’honneur de notre école signalent les années qui se succèdent et les recommandent au respect de la postérité ? Tristes années où les talents qui s’étaient, à une autre époque, produits avec le plus d’éclat, s’avilissent ou tout au moins se compromettent dans des travaux indignes d’eux; où le peintre des Horaces et de la Mort de Socrate descend au rôle de panégyriste de Marat; où d’anciens sculpteurs du roi et un graveur délicat comme Saint-Aubin fabriquent au jour le jour, celui-ci des vignettes appropriées aux mœurs et à l’esthétique des sans-culottes, ceux-là des bustes de Brutus pour les clubs ou des figures pour les autels de la déesse inventée par Chaumette; où Grétry enfin s’associe à Sylvain Maréchal pour outrager effrontément sur la scène la religion et la morale, et de cette même plume qui naguère écrivait Richard Cœur de lion écrit maintenant la musique, heureusement bien médiocre, d’ignobles pantalonnades telles que le Congrès des rois et la Fête de la Raison!

Cependant, à côté de la Société populaire et républicaine des arts, sorte de club sans attributions bien précises, sans autre pouvoir effectif que celui de propager les idées révolutionnaires par des procédés de rhétorique jacobine ou par des menaces aux indifférents, deux autres sociétés ou plutôt deux institutions fonctionnaient, ayant chacune un caractère officiel et une autorité administrative absolue. David, qui en avait provoqué la création, s’était, bien entendu, chargé d’en désigner les membres, et les choix faits par lui avaient paru si heureux à la Convention nationale qu’elle s’était empressée de les ratifier sans discussion. L’une était le Conservatoire dit Muséum, appelée à statuer sur toutes les questions relatives à l’organisation de cet établissement, alors nouveau dans notre pays, au recrutement de son personnel, à l’entretien ou à l’accroissement des richesses qu’on venait d’y rassembler. En 1791, l’Assemblée constituante, qui d’ailleurs ne faisait en cela que réaliser un projet conçu dès l’année 1775 par le dernier surintendant des bâtiments du roi, le comte d’Angiviller(), l’Assemblée constituante avait décrété que les tableaux du roi, disséminés dans les palais, seraient réunis au Louvre pour y former un «muséum», où l’on déposerait aussi les objets d’art provenant de l’aliénation des biens ecclésiastiques. Plus tard, au mois de juillet 1793, la Convention avait, sur la proposition de Sergent, voté une somme annuelle de cent mille livres pour l’acquisition de tableaux et de statues dignes de prendre place dans cette collection de chefs-d’œuvre. Malheureusement, aux yeux de David du moins, les hommes auxquels la direction du Muséum avait été originairement confiée se montraient incapables de remplir leur mission. Dans deux rapports adressés coup sur coup à la Convention, le peintre jacobin les dénonce comme «des inhabiles et des intrigants» ; il propose de les remplacer par d’anciennes «victimes de l’orgueil académique», et, après avoir énuméré les réformes qu’exige le régime actuel du Muséum proprement dit, David profite de l’occasion pour demander que les logements dans les entresols du Louvre, accordés suivant un vieil usage aux artistes, deviennent la possession exclusive de ceux d’entre eux que recommande «leur patriotisme prononcé », au lieu d’être, comme aujourd’hui, détenus par «les viles créatures et les anciens valets de Roland et de ses dignes amis».

On le voit, si le souvenir des prétendus méfaits commis jadis par les membres de l’Académie royale n’a pas cessé d’être exploité, pour faire ressortir les avantages qu’implique ou que promet le nouvel ordre de choses, le temps est loin déjà où les haines se concentraient uniquement sur les artistes représentant l’ancien régime. Elles poursuivent maintenant ceux-là mêmes qui s’étaient dès le début empressés de rompre avec les traditions monarchiques, mais qui n’avaient été et ne voulaient être que des révolutionnaires mitigés, des girondins à leur manière. C’est à ces hommes «d’un patriotisme sans couleur», comme il le dit de Vincent, l’un de ses lieutenants les plus actifs pourtant dans ses premières campagnes contre l’Académie, que David en veut surtout lorsqu’il entreprend de substituer un conservatoire de sa façon à la commission du Muséum préalablement établie. Aussi, sauf Fragonard, que la nature assurément peu austère de son talent et ses antécédents, fort étrangers aux mœurs républicaines, ne semblaient nullement destiner à figurer en pareille compagnie, les artistes ou soi-disant tels choisis par David pour composer le nouveau conservatoire n’ont-ils guère, pour la plupart, d’autre titre que leur intraitable «civisme». Les noms, par exemple, justement oubliés aujourd’hui, des peintres Bonvoisin et Picault, du sculpteur Dupasquier, de l’antiquaire Varon, ne sauraient être remis en lumière que comme des témoignages de l’esprit de parti qui prévalait alors.

Veut-on une autre preuve, et plus significative encore? On la trouvera dans les considérations présentées et dans les désignations de personnes faites par ce même David pour la formation, en regard de la commission du Muséum, d’une seconde commission, dite Fury national des arts, ayant pour office de juger les concours à la suite desquels des récompenses nationales pourraient être décernées. Le concours pour les prix de Rome était un de ceux-là. En dépit de son origine monarchique, il avait été maintenu, sauf pour ceux qui auraient à en apprécier les résultats à ne rien continuer sur ce point des principes ou des coutumes de l’ancienne Académie royale, et, comme les y invitait un jour leur président, Dufourny, à tenir moins de compte, dans l’examen d’un ouvrage, «de la perfection pratique de l’art que de la manière de rendre un sujet en homme libre, en véritable républicain ». David, apparemment, partageait cet avis, ou plutôt il proclamait plus résolument encore l’insuffisance, en matière de jugement, de l’expérience personnelle et des connaissances spéciales, puisqu’en présentant à la Convention son projet d’institution d’un jury et la liste des membres qui devaient le composer, il commentait le tout en ces termes:

«Votre comité a pensé qu’à cette époque où les arts doivent se régénérer comme les mœurs, abandonner aux artistes seuls le jugement des productions du génie, ce serait les laisser dans l’ornière de la routine, où ils se sont traînés devant le despotisme qu’ils encensaient. C’est aux âmes fortes, qui ont le sentiment du vrai, du grand, à donner une impulsion nouvelle aux arts en les ramenant aux principes du vrai beau. Ainsi l’homme doué d’un sens exquis sans culture, le philosophe, le poète, le savant, dans les différentes parties qui constituent l’art de juger l’artiste, élève de h nature, sont les juges les plus capables de représenter le goût et les lumières d’un peuple entier, lorsqu’il s’agit de décerner en son nom à des artistes républicains les palmes de la gloire.»

Quelles étaient donc ces «âmes fortes» que David appelait à réprimer les entraînements des esprits faibles ou à corriger les erreurs des gens du métier? Quels philosophes associait-il dans le jury des arts au jeune Gérard et à Prud’hon, à Julien et à Chaudet, à quelques autres peintres ou sculpteurs encore d’un talent déjà éprouvé, pour les «ramener aux principes du vrai beau» par l’élévation de leurs sentiments et de leurs doctrines? C’étaient, — pour ne citer que ceux-là, — le substitut du procureur de la Commune, l’abominable Hébert, Fleuriot, substitut de l’accusateur public, Ronsin, commandant général de l’armée révolutionnaire, Pache, Dorat-Cubières, le mathématicien Hassenfratz, et, — entre autres, représentants sans doute de la classe des illettrés «doués d’un sens exquis», — un cordonnier du nom de Hazard.

On devine ce que pouvaient être, entre les membres d’un tribunal ainsi composé, les discussions sur les mérites relatifs des œuvres en cause, et à quels étranges aperçus sur l’art en général ces œuvres devaient servir de prétextes. Les comptes rendus des séances fournissent, du reste, à ce sujet des renseignements d’une singulière précision. S’agit-il, par exemple, de juger le concours pour le grand prix de peinture? Un des jurés, Hassenfratz, commence par déclarer que, à son avis, «tous les objets de peinture peuvent être faits avec la règle et le compas», et que «les peintres ne mériteront ce nom que quand ils rendront l’expression par ces procédés mathématiques» ; un autre s’inquiète avant tout de savoir si les concurrents sont «réquisitionnaires ou enrôlés, s’ils supportent les fatigues de la guerre depuis six mois ou depuis dix-huit. mois» ; un autre enfin, le substitut de l’accusateur public, Fleuriot, n’hésite pas à confesser que «quand il voit un tableau, son âme n’éprouve rien». Et, le jour où il est appelé à se prononcer sur les résultats du concours de sculpture, le même Fleuriot ne se sent pas plus touché qu’il ne l’est ordinairement, suivant son propre aveu, en face des productions de la peinture: «Les bas-reliefs que nous avons sous les yeux, s’écrie-t-il, ne sont pas imprégnés du génie que fomentent les grands principes de la Révolution... Et d’ailleurs, ajoute-t-il aux applaudissements d’Hébert et de plusieurs autres de ses collègues, qu’est-ce que des hommes qui s’occupent de sculpture pendant que leurs frères versent leur sang pour la patrie? » Vienne la séance où l’on aura à statuer sur les projets présentés au concours d’architecture: le président les réprouvera tous, parce que tous plus ou moins accusent, chez ceux qui les ont faits, le goût suranné du luxe, et que désormais «il faut que les monuments soient simples comme la vertu».

On ne finirait pas si l’on se condamnait à rapporter ici toutes les insanités proférées, toutes les résolutions ineptes ou cruelles prises dans les assemblées qui se succèdent, à l’époque révolutionnaire, depuis la Commune des arts et la Société républicaine jusqu’au Jury des arts, lequel, d’ailleurs, ne tarda pas à échanger son titre contre celui de Club révolutionnaire des arts. Il était temps, grandement temps, qu’une digue fût imposée à ce débordement de colères aveugles et de sottises; il était temps que les intérêts des artistes véritables cessassent d’être sacrifiés à la frénésie des sectaires ou à l’ignare étourderie des brouillons politiques, et que la légitime aristocratie du talent fût rétablie sur les ruines de la démagogie, comme, cent cinquante ans auparavant, elle avait été, par la fondation de l’Académie royale, vengée des outrages de la maîtrise et désormais préservée de ses usurpations.

En décrétant l’établissement de l’Institut de France, la Convention nationale renouait donc, dans une certaine mesure, la chaîne interrompue de nos traditions. Elle s’inspirait des exemples du passé pour restaurer, dans le triple domaine des sciences, des lettres et des arts, le crédit des plus expérimentés et les privilèges des plus dignes. Après les tristes épreuves qui venaient d’être faites d’un régime institué en haine des anciennes académies, elle empruntait à ces académies mêmes, à ces compagnies qu’elle avait naguère condamnées, quelque chose de leurs conditions essentielles et de l’organisation particulière à chacune d’elles. Mais ce qui lui appartenait en propre, ce qu’il y avait d’entièrement nouveau dans la conception de son œuvre, c’était l’idée, la grande et belle idée de réunir en un seul faisceau des forces qui jusqu’alors s’étaient exercées séparément; de les employer au même titre, de les diriger vers le même but, et par là de montrer que toutes les productions de l’esprit humain se tiennent, comme tous les progrès qui en résultent ou tous les succès qu’elles procurent sont solidaires les uns des autres. Voilà ce qui donne à l’acte législatif du 25 octobre 1795 sa signification caractéristique et sa haute originalité ; voilà ce qui assure la gratitude de tous aux promoteurs de cette noble mesure, quelques réserves qu’autorisent d’ailleurs les souvenirs de l’époque où elle était prise, et les souvenirs plus terribles encore des années qui avaient précédé.

Le décret que la Convention nationale rendait ainsi, à son grand honneur,, la veille même du jour où elle allait se dissoudre, cette «première charte de l’Institut», suivant l’expression de M. Rossi(), ne faisait au reste que réaliser un vœu exprimé, nous l’avons dit, par la Convention elle-même, lors de la suppression des Académies, et que, antérieurement à cette époque, Mirabeau et Talleyrand (en 1790), Condorcet (en 1792), n’avaient pas laissé pour leur propre compte de mêler à leurs attaques contre les corps savants ou littéraires anciennement établis. Le mérite de la loi édictée, à la suite du rapport présenté par Daunou(), était de résumer dans des termes précis des aspirations jusqu’alors plus ou moins vagues, de faire passer dans la pratique ce qui était demeuré à l’état de promesse incertaine ou de simple projet. Reste à savoir si l’Institut, tel qu’il fut originairement organisé, satisfaisait de tous points aux besoins auxquels on entendait pourvoir, et si, à force de tout réduire au principe de l’unité, de tout subordonner à des conditions de solidarité et de fonction commune, on n’arrivait pas en réalité à exagérer la logique et, par là, à restreindre d’autant l’étendue des moyens d’action.

On ne saurait trop le redire, la réunion dans un corps unique des principaux représentants des lettres, des sciences et des arts, était, au point de vue théorique, une innovation aussi heureuse qu’elle se trouvait dans la pratique bien justifiée par les nécessités de l’heure présente, et par les désastres qu’il s’agissait de réparer. Après tant de bouleversements et de ruines, il y avait à la fois une expiation des méfaits récemment commis et un hommage éclatant aux droits et à la dignité des savants et des artistes dans l’établissement de cet Institut, où les talents de tous les genres devaient être rapprochés les uns des autres et, en raison de l’uniformité même du titre qui les récompensait, également recommandés à l’estime publique. Tout ne se bornait pas d’ailleurs à ces privilèges honorifiques. L’Institut n’était pas seulement une sorte de Panthéon ouvert à des vivants d’élite pour qu’ils s’y reposassent dans leur gloire; c’était aussi et surtout, — les articles de la loi organique et du règlement primitif en font foi, — un atelier où des ouvriers particulièrement habiles devaient, «par des recherches non interrompues, par la publication des découvertes, par la correspondance avec les sociétés savantes et étrangères», travailler à la diffusion des lumières, prendre l’initiative de tous les progrès ou seconder tous les efforts «ayant pour objet l’utilité générale et la gloire de la République». Rien de mieux; mais fallait-il pour cela, dans les affaires intérieures de la communauté, faire intervenir au même titre, appliquer à la même tâche, investir des mêmes droits, des hommes que leurs occupations spéciales et leur compétence limitée rendaient forcément impropres à trancher des questions d’ordres très différents, ou à apprécier avec une égale sûreté de jugement tous les genres de mérite? Convenait-il par exemple que, comme le prescrivait l’article 10, les nominations aux places vacantes dans chaque classe fussent faites, non par les membres de la classe même, mais par l’Institut tout entier, en sorte que dans un scrutin ouvert pour l’élection d’un mathématicien ou d’un artiste, les voix de ceux qui n’étaient ni artistes ni mathématiciens pesaient du même poids et influaient sur le résultat avec la même autorité légale que les voix des juges les mieux informés par leurs études personnelles et par les travaux de toute leur vie? N’était-ce pas aussi, de la part du législateur, pousser bien loin le souci de la concentration que de faire concourir toutes les classes indistinctement aux travaux, quels qu’ils fussent, dont l’Institut était chargé, et d’exiger du corps lui-même un rapport annuel collectif, au lieu de demander à chaque classe un rapport sur ses travaux particuliers? Enfin l’égalité numérique des membres résidants et des associés non résidants, c’est-à-dire la répartition dans des proportions identiques des deux cent quatre-vingt-huit places créées par la Convention entre les savants, les littérateurs, les artistes fixés à Paris et ceux qui habitaient la province, ne correspondait assurément ni aux situations respectives des personnes, ni à l’importance relative des travaux accomplis. A Paris, où de tout temps les plus grands talents ont été naturellement attirés, il était facile de trouver cent quarante-quatre hommes dignes de siéger dans les diverses classes de l’Institut; mais pouvait-on, dans les villes des départements, recruter les cent quarante-quatre autres sans abaisser forcément le niveau des conditions exigées et des mérites dont les candidats devaient avoir fait preuve? Pour ne citer que cet exemple, la section, dans la troisième classe, de musique et de déclamation, se composait réglementairement de six membres résidants et de six associés non résidants; afin d’arriver à compléter le nombre de ceux-ci, il fallut bien se résigner aux choix les plus humbles et donner pour confrères à des maîtres universellement célèbres, tels que Méhul et Grétry, des musiciens à peu près ignorés en dehors des localités où ils exerçaient leur art tant bien que mal.

Ou ne tarda pas, il est vrai, à reconnaître ce que quelques-unes des théories ou des prescriptions primitives avaient au fond de trop absolu et, dans l’application, d’au moins difficile. Sept années n’avaient pas achevé de s’écouler encore que déjà une réforme considérable était introduite dans l’organisation décrétée vers la fin de 1795; mais jusqu’au jour où s’opéra ce changement (23 janvier 1803), le caractère d’unité rigoureuse que la Convention avait voulu imprimer à son œuvre fut maintenu dans son intégrité. En essayant, dans les pages qui vont suivre, de raconter l’histoire de l’Académie des beaux-arts durant cette période, — ou plutôt de ce qui devait être un jour l’Académie des beaux-arts, — nous ne pourrons donc isoler complètement cette histoire des faits qui concernent l’Institut tout entier, puisque les nominations aux places vacantes dans chaque classe, les rapports à adresser au gouvernement sur les travaux en cours d’exécution ou sur les travaux accomplis, les séances même où l’on rendait compte de quelque importante découverte faite au dehors, — tout alors était commun à l’ensemble de l’Institut, tout engageait au même degré la responsabilité de ses membres, quels qu’ils fussent.

Les choses, dans la pratique, ont progressivement changé depuis cette époque; mais la doctrine en vertu de laquelle l’Institut était fondé, il y a près d’un siècle, n’a pas cessé d’être respectée dans ce qu’elle avait d’essentiellement juste et de profitable à la dignité de tous. Si les diverses classes jouissent maintenant d’une indépendance relative qu’on avait refusé de leur attribuer au début, elles n’en restent pas moins unies entre elles par des liens qui, pour n’être plus gênants comme autrefois, ne se sont pas, tant s’en faut, relâchés outre mesure. Une commission centrale administrative composée de membres délégués par chacune des cinq académies pour régler les affaires ou pour préparer les mesures d’un intérêt général, — des séances trimestrielles dans lesquelles ces cinq académies examinent en commun des questions à l’ordre du jour ou entendent la lecture de récents travaux, — la présidence annuelle de l’Institut déférée au président de chaque classe, à tour de rôle, — certains prix périodiquement décernés, sur la proposition de l’Académie compétente, par l’Institut tout entier, — d’autres traditions restées en vigueur, d’autres coutumes encore prouvent assez qu’aucune scission sérieuse ne s’est produite, qu’aucune transformation imprudente n’est venue compromettre, encore moins démentir, la grande et généreuse pensée dont l’institution même est issue.

A quoi bon insister du reste et renouveler, au risque de l’affaiblir, une démonstration faite ailleurs dans les termes les plus concluants? Pour mettre en relief les différences entre les conditions qui régissent aujourd’hui l’Institut et celles qui lui avaient été imposées à l’origine, le plus sûr comme le plus court sera de rappeler ici les paroles par lesquelles un juge excellent caractérisait naguère les deux situations. «L’Institut actuel, a dit M. Jules Simon(), est comme une république fédérative où chaque état garde son autonomie, sauf quelques réserves d’intérêt général. L’Institut de l’an IV était une république une et indivisible qui s’efforçait d’astreindre un géomètre et un musicien aux mêmes préoccupations et aux mêmes labeurs: assujettissement également insupportable à l’un et à l’autre, et qu’on ne pouvait tenter sérieusement de mettre en pratique que dans un moment de nivellement universel et d’intrépidité à toute épreuve.»

CHAPITRE II

Table des matières

LA CLASSE DE LA LITTÉRATURE ET DES BEAUX-ARTS AU TEMPS DU DIRECTOIRE.

Organisation de la classe. — Quatre sections seulement y sont réservées aux artistes. — Inconvénients de la mesure par laquelle des comédiens sont appelés à faire partie d’une de ces sections. — Premiers membres de la troisième classe choisis parmi les artistes. — Première séance publique de l’Institut. — Rétablissement des concours pour les Grands Prix de Rome. — Fête pour célébrer l’arrivée à Paris des monuments de l’art recueillis en Italie. — La Commission d’Égypte et l’Institut du Caire.

Une des préoccupations principales des fondateurs de l’Institut avait été de ne point paraître, par cette création, s’en tenir à une innovation de surface et se proposer au fond le simple rétablissement, sous un autre nom, des anciennes académies. De là, malgré ce qu’une pareille répartition pouvait avoir en soi d’arbitraire, malgré le pêle-mêle qui devait nécessairement en résulter, la division en trois classes seulement du corps appelé à remplacer les cinq académies détruites(); de là en particulier, dans la troisième classe, dite de la Littérature et des Beaux-Arts, le rapprochement passablement forcé d’hommes et de talents séparés en réalité par la diversité des origines, des situations et des travaux.

Aux termes mêmes du décret qui organisait l’Institut, cette troisième classe se subdivisait en huit sections, dont quatre étaient réservées à des érudits et à des écrivains de différents genres, et quatre à des artistes proprement dits. Contrairement à l’esprit dans lequel avaient été constituées les deux premières classes, — comprenant exclusivement, l’une les représentants les plus accrédités des sciences physiques et mathématiques, l’autre des hommes éminents dans l’ordre des sciences morales et politiques, — la troisième classe de l’Institut avait donc un caractère mixte, une double physionomie qui faisait d’elle une sorte de Janus personnifiant, suivant le côté d’où on l’envisageait, tantôt les lettres, tantôt les arts.

Il eût été, à ce qu’il semble, aussi naturel qu’équitable de distribuer dans deux séries distinctes les éléments confondus ici, et d’isoler le groupe des écrivains de celui des artistes, comme on traçait ailleurs une ligne de démarcation précise entre le domaine des sciences exactes et le champ des études philosophiques; mais en procédant ainsi, on se fût sans doute attiré le reproche qu’on craignait par-dessus tout d’encourir, le reproche de complaisance secrète pour les souvenirs du passé. Faire dans l’institution nouvelle une place à part, si légitime qu’elle fût, à un certain nombre d’hommes de lettres qu’il eût bien fallu, bon gré, mal gré, aller rechercher parmi les membres de la ci-devant Académie française, c’eût été en réalité rendre la vie à la plus impopulaire des compagnies qu’on venait de supprimer, à celle qui, dans les assemblées politiques comme au dehors, avait eu le privilège de susciter les récriminations les plus ardentes. Pour sauver au moins les apparences, on prit le parti de disséminer un peu partout ceux des membres de l’Institut qui avaient appartenu à l’Académie française ou qui auraient mérité de lui appartenir. Plusieurs entrèrent dans la seconde classe, les uns, comme Gaillard, en qualité d’historiens, les autres, comme Bernardin de Saint-Pierre, à titre de moralistes. Restaient des poètes et des auteurs dramatiques, Delille et Ducis par exemple, d’autres encore que leur brillante réputation acquise sous l’ancien régime et un passé académique plus ou moins long désignaient d’avance aux choix de ceux qui seraient chargés de recruter le personnel du nouvel Institut. On jugea prudent de les reléguer dans la troisième classe et d’y créer pour eux, aussi bien que pour quelques survivants de l’Académie des inscriptions, ces quatre sections dont nous avons parlé et que l’on constitua sous les chefs de: Grammaire, Langues anciennes, Poésie, Antiquités et Monuments. Chacune d’elles comprenait six membres, sans compter un nombre égal d’associés non résidants, en sorte que, dans la composition primitive de l’Institut, vingt-quatre places seulement étaient accordées aux représentants en France des lettres savantes à tous les degrés ou de la littérature d’imagination sous toutes ses formes. Encore arriva-t-il plus d’une fois durant cette première période que, pour introduire dans les rangs des membres de la troisième classe un écrivain plus ou moins renommé, on ne se fit pas scrupule de l’attacher à une section sans correspondance directe avec les œuvres auxquelles il avait dû sa réputation. C’est ainsi qu’un des anciens lieutenants de Voltaire et des Encyclopédistes, Marmontel, fut appelé à faire partie de la section de «Grammaire» comme associé non résidant, et qu’un professeur de rhétorique sorti de la congrégation de l’Oratoire pour devenir, il est vrai, un révolutionnaire fougueux, Leblanc de Guillet, fut élu dans la section de «Poésie».

Des anomalies de cette espèce devaient plus difficilement se produire dans le classement des artistes qui formaient les quatre autres sections. On avait bien pu, à la rigueur, transformer, pour les besoins de la cause, l’auteur de Bélisaire et des Incas en grammairien et l’auteur des Mémoires du comte de Guines en poète: mais quel prétexte aurait-on pris pour ranger Houdon, par exemple, parmi les peintres ou David parmi les sculpteurs? Il ne fallut pas moins, comme on le verra plus loin, que la suppression au bout de quelques années d’une des subdivisions primitives, — celle de la «Déclamation », — pour que les membres évincés fussent parqués tant bien que mal dans une des sections qu’on jugeait bon de maintenir ou, tout aussi arbitrairement d’ailleurs, dans une de celles qu’on venait de créer.

L’idée qu’on avait eue à l’origine d’appeler des comédiens à faire partie de l’Institut était d’ailleurs une idée fausse, périlleuse même jusqu’à un certain point pour la dignité du nouveau corps. Elle pouvait avoir son explication, sinon son excuse, dans l’importance exagérée que, depuis la seconde moitié du dix-huitième siècle, on avait pris l’habitude d’attribuer aux choses et aux gens de théâtre; mais elle n’en tendait pas moins à dénaturer le caractère et à compromettre l’unité de la fondation que l’on substituait au régime des anciennes académies; elle introduisait une confusion aussi contraire à l’esprit de cette fondation même que fâcheuse pour les élus dans la pratique. Il n’y avait, en effet, il ne pouvait y avoir qu’un semblant d’égalité ou, si l’on veut, qu’une confraternité factice entre des hommes qui devaient leur notoriété, les uns à des œuvres tirées de leur propre fonds, — que ces œuvres fussent des tableaux, des sculptures, des compositions musicales ou des poèmes, — les autres à leur simple talent d’interprètes. Pourquoi s’en tenir d’ailleurs dans la désignation des éligibles à une classe spéciale d’acteurs, à ceux qui, aux termes des statuts, représentaient l’ «art de la déclamation» ? Puisqu’on admettait des acteurs comiques ou des tragédiens à siéger auprès des auteurs dramatiques, il aurait fallu, en vertu du même principe, que des chanteurs eussent leur place à côté des compositeurs de musique, et qu’Elleviou, par exemple, pût devenir un jour le confrère de Méhul, comme Molé l’était déjà de Marie-Joseph Chénier et de Collin d’Harleville.

Au reste, quels qu’eussent été sous les règnes de Louis XV et de Louis XVI le crédit extérieur et les faveurs accordés, jusque dans les plus hautes régions de la cour, à des acteurs, la profession que ceux-ci exerçaient n’en était pas moins restée en dehors des conditions ordinaires de la vie sociale et, même aux yeux des patrons les plus accommodants en apparence, en dehors des garanties ou des lois protectrices des autres citoyens. Des gentilshommes de la chambre du roi, tels que le maréchal de Richelieu ou le duc d’Aumont, pouvaient bien, à l’occasion, admettre dans leur familiarité des «marquis» ou des «valets» de la Comédie française; mais ils ne se faisaient pas faute, dans un moment de mauvaise humeur, d’envoyer sans plus de façons leurs clients au For-l’Évêque, comme ils étaient les premiers sans doute à trouver tout naturel que, dans un procès qui l’intéressait, Lekain ne fût pas reçu à témoigner en justice. Il pouvait arriver aussi que quelques grandes dames s’abandonnassent publiquement à leur passion pour des acteurs, et que deux d’entre elles poussassent un jour l’effronterie jusqu’à se disputer dans un duel le cœur de Chassé, de l’Opéra; mais aucune de ces hardies pécheresses aurait-elle, en cas de veuvage, consenti à racheter par un mariage la faute commise et à prendre le nom de celui qui en avait été le complice?

La contradiction était donc flagrante entre la bienveillance excessive avec laquelle des acteurs se voyaient accueillis dans les salons ou dans les boudoirs et, — sans parler des rigueurs canoniques, — l’indignité légale, l’espèce d’infamie civile qui s’attachait à leur état. Toutefois, affaire de mode ou non, engouement involontaire ou bravade, la partialité des gens de cour pour la personne des gens de théâtre s’était, dans tout le cours du dix-huitième siècle, manifestée avec assez d’éclat pour que la vanité de ceux qui en étaient l’objet y trouvât largement son compte. Aussi se donnait-elle carrière sans mesure ni scrupule d’aucune sorte. Tenus, il est vrai, à l’écart par la bourgeoisie, qui, comme l’écrivait J.-J. Rousseau, «craignait de fréquenter ces mêmes hommes qu’on voyait tous les jours à la table des grands», les acteurs se vengeaient de cette exclusion par l’impertinence de leurs dédains pour «les petites gens» et par la fatuité naïve avec laquelle ils s’exhaussaient au rang des seigneurs, dont ils parodiaient les coutumes ou dont ils invoquaient au besoin les traditions. N’est-ce pas un d’entre eux, le danseur de l’Opéra Vestris, qui disait à son fils, en le réprimandant sur ses prodigalités: «Souvenez-vous, Auguste, que je ne veux pas de Guéménée dans ma famille»? Un autre, le comédien Dallainville, frère de Molé, ne trouvait-il pas tout naturel, quand celui-ci vint à mourir, de réclamer un deuil public, comme le deuil qu’eût prescrit naguère la perte d’un prince du sang, — sauf cette différence pourtant qu’il se serait contenté d’un simple crêpe au bras de chacun des spectateurs réunis, à un jour donné, dans les divers théâtres()?

Tout en faisant des acteurs des citoyens comme les autres, tout en mettant un terme, en ce qui concernait les conditions légales de leur existence, aux rigueurs exceptionnelles ou aux injustices qui depuis si longtemps pesaient sur eux, la Révolution ne les avait pas pour cela corrigés de leurs prétentions à constituer une sorte d’aristocratie. L’admission de quelques-uns d’entre eux à l’Institut n’était certes pas un fait propre à dissiper leurs illusions sur ce point. Elle semblait, au contraire, consacrer pour les acteurs le droit de se regarder comme les égaux en importance et en mérite des écrivains et des artistes les plus éminents. Il y avait là en réalité de la part du législateur une exagération de bon vouloir et, de plus, une inconséquence, puisque, tandis qu’il accordait ainsi droit de cité à ces traducteurs de la pensée d’autrui, il le refusait aux graveurs, c’est-à-dire en arguant apparemment contre ceux-ci de l’insuffisance, au point de vue de l’invention personnelle, de titres qu’il considérait comme parfaitement valables chez ceux-là.

Nulle place en effet dans la troisième classe de l’Institut primitif pour les successeurs de Nanteuil, de Gérard Audran, de tant d’autres encore qui avaient assuré à notre école de gravure le premier rang parmi les écoles modernes; nulle récompense pour eux des efforts qu’ils poursuivaient, les uns, comme Tardieu, avec le pieux respect des traditions léguées par les maîtres du dix-septième siècle, les autres, comme Bervic, avec une habileté technique nouvelle à certains égards. Ce ne fut qu’au bout de plusieurs années qu’on sentit la nécessité de combler cette lacune, et que l’art de la gravure en taille-douce et l’art, aussi mal à propos écarté d’abord, de la gravure en médailles, commencèrent d’avoir leurs représentants à l’Institut. Jusqu’au jour (1803) où fut prise cette mesure de stricte justice, la part faite aux artistes dans la composition de la troisième classe se borna aux vingt-quatre places que contenaient les quatre sections de Peinture, de Sculpture, d’Architecture, de Musique et de Déclamation. Reste à savoir comment on entendait procéder au recrutement des membres qui devaient occuper ces vingt-quatre places, et de quels éléments on se servit à l’origine pour constituer le corps électoral.

Le décret qui organisait l’Institut avait été, nous l’avons dit, rendu en vue de rattacher les unes aux autres toutes les puissances de la pensée humaine, de faire des hommes voués avec le plus de succès aux différents travaux de l’intelligence les membres d’une seule famille, fortement unie par la dignité des titres et l’élévation des principes, et, dans la pratique, par l’égalité des privilèges. Au lieu des anciennes académies, qui n’agissaient et ne pouvaient agir qu’isolément, il y avait désormais un ensemble d’académies diversement occupées, mais soumises sous le même toit à la même discipline, intéressées à la défense de la même cause, statuant sur toutes les questions avec la même autorité légale, sinon avec la même compétence, — ou plutôt il y avait, sous une dénomination nouvelle, une académie unique divisée en trois classes pour la facilité du travail ou pour la préparation des affaires à régler en commun.

L’élection par l’Institut tout entier des membres de chaque classe, au fur et à mesure des vacances qui viendraient à se produire, était une des prescriptions réglementaires les plus propres à confirmer pour l’avenir cette unité dans l’exercice des fonctions et des prérogatives dont on avait posé le principe comme une base fondamentale. Nous ne reviendrons pas sur les inconvénients ou sur les périls inhérents au mode de scrutin adopté, sur la difficulté, pour la plupart des votants, de se décider en pleine connaissance de cause, soit que les savants ou les littérateurs eussent à choisir l’architecte ou le sculpteur le plus digne de leurs suffrages, soit que, à leur tour, les artistes fussent appelés à apprécier les mérites spéciaux d’un astronome ou d’un orientaliste, d’un jurisconsulte ou d’un physicien. Nous nous bornerons à faire remarquer que, pour les premières nominations du moins, la procédure réglée par les statuts ne pouvait naturellement pas être suivie, puisque les électeurs futurs étaient encore eux-mêmes à l’état d’éligibles. Aussi, pour mettre en train les choses, le Directoire exécutif prit-il le parti de créer, par deux arrêtés successifs en date du 20 novembre et du 6 décembre 1795, quarante-huit membres fondateurs qui devaient, une fois nommés, en élire quarante-huit autres: après quoi ces quatre-vingt-seize membres auraient à désigner d’un commun accord ceux qui, dans les diverses classes, compléteraient le personnel de l’Institut. La troisième classe pour sa part reçut du gouvernement l’ordre de se constituer avec les seize membres qu’il venait de nommer et dont les artistes formaient la moitié. Ces huit artistes hors concours dès le début, ces huit «anciens», comme on les aurait appelés un siècle et demi auparavant, étaient: dans la section de peinture, David et Van Spaendonck; dans la section de sculpture, Houdon et Pajou; dans celle d’architecture, Gondoin et de Wailly; enfin dans la section de musique et de déclamation, Méhul et Molé.

Sauf les deux derniers, qui ne pouvaient avoir aucun précédent académique, puisque les arts qu’ils représentaient l’un et l’autre étaient pour la première fois admis à partager les privilèges officiels exclusivement réservés jusqu’alors aux arts du dessin, tous les artistes choisis par le Directoire avaient appartenu soit à l’Académie royale de peinture, soit à l’Académie d’architecture. D’ailleurs, à l’exception de Van Spaendonck, que son agréable talent comme peintre de fleurs n’élevait pas en réalité au niveau des maîtres dont on semblait ainsi le proclamer l’égal, tous s’imposaient aux préférences des chefs de l’Etat par la notoriété de leurs noms et de leurs œuvres. Quelques souvenirs, par exemple, que l’on dût garder, dans le monde des Thermidoriens aussi bien que dans l’ancien monde académique, du rôle joué par David durant les années précédentes, et quelques ressentiments que ces souvenirs justifiassent, on ne pouvait méconnaître, même avant l’apparition du tableau des Sabines(), la haute valeur personnelle du peintre des Horaces, de Brutus et de la Mort de Socrate, encore moins l’influence toute-puissante qu’il exerçait sur la jeune école, tant par ses exemples que par ses leçons. Il était donc tout naturel que son nom figurât un des premiers sur la liste des artistes destinés à former le noyau des diverses sections de la troisième classe, et que, malgré la défaite du parti politique qui l’avait compté parmi les siens, l’ex-député de Paris conservât aux yeux de tous le prestige qu’il s’était acquis par son talent.

David, au reste, dès le lendemain du 9 thermidor, n’avait-il pas, à la tribune de la Convention comme dans ses écrits, publiquement désavoué les opinions qu’il avait affichées et la conduite qu’il avait tenue pendant la Terreur? Outre le discours par lequel, dans la séance du 13 thermidor, il adjurait ses collègues de croire que «personne ne pouvait l’inculper plus que lui-même», les lettres adressées par lui, après son incarcération au Luxembourg, tantôt à Boissy d’Anglas pour maudire «les fripons qui l’avaient précipité dans l’abîme», tantôt à la Convention pour expliquer comment «son patriotisme avait pu se laisser égarer par les fausses vertus et les sentiments hypocrites de Robespierre», bien d’autres pièces encore prouvent de reste que, longtemps avant le jour où il entrait à l’Institut, David, sincèrement converti ou non, n’hésitait point à renier son passé politique. Et quant à ses récentes invectives contre les académiciens et les corps académiques, quels qu’ils fussent, elles lui inspiraient apparemment le même repentir ou, tout au moins, le même besoin dans le présent de les faire oublier, puisque, lors de la fondation de l’Institut, il acceptait sans nulle difficulté la place qu’on lui offrait d’y occuper, et qu’il participait ainsi pour son propre compte à la restauration indirecte de ce qu’il avait, plus que personne, contribué naguère à renverser.

Les deux sculpteurs nommés par le Directoire en même temps que David n’avaient pas, eux, de pareils antécédents à démentir. Ils avaient traversé les années qui venaient de s’écouler, aussi étrangers l’un que l’autre aux passions et aux excès révolutionnaires; ils avaient été parfois menacés d’en devenir les victimes, témoin le jour où, dépossédé d’ailleurs par la Révolution d’une fortune laborieusement acquise, Pajou fut accusé de conspirer avec les «aristocrates», parce qu’il avait été jadis garde des antiques du cabinet du roi et qu’il avait sculpté les bustes de nombreux personnages de la cour. Houdon de son côté était, vers la même époque, incriminé d’incivisme, parce qu’on avait découvert dans son atelier une statue de sainte exécutée par lui. De là une dénonciation en règle, bientôt suivie d’une perquisition domiciliaire. Sans la présence d’esprit de sa femme, seule au logis quand Barère, escorté de quelques clubistes du quartier, vint pour constater le fait, l’illustre sculpteur aurait été sans doute rejoindre ou précéder dans les prisons, et peut-être sur l’échafaud, André Chénier, Lavoisier, tant d’autres martyrs encore de la dignité de leurs talents ou de leur vie. Madame Houdon s’empressa sans le moindre trouble de mettre sous les yeux de ses sinistres visiteurs la statue réputée séditieuse, et, profitant de ce que celle-ci n’était accompagnée d’aucun attribut mystique, d’aucun accessoire particulièrement significatif, elle la leur présenta résolument comme une image de la Philosophie, caractérisée, ainsi qu’ils le pouvaient voir, par la gravité de l’expression et par la majesté de l’attitude. Barère et les siens se le tinrent pour dit; si bien qu’ils ne songèrent plus qu’aux moyens d’attirer la lumière sur une œuvre aussi respectueuse des droits de la raison humaine, aussi directement appropriée aux exigences actuelles et aux progrès de l’esprit public. Par leurs soins, la sainte débaptisée sortit, au bout de quelques jours, de l’atelier de l’artiste pour aller prendre une place d’honneur dans le vestibule de la salle des séances de la Convention.

Est-il besoin d’ailleurs de rappeler les ouvrages auxquels Houdon devait l’honneur d’être choisi le premier parmi les sculpteurs, pour siéger dans la troisième classe de l’Institut? Qui ne connaît sa statue en bronze de Diane, aujourd’hui au musée du Louvre, sa Frileuse que tant d’exemplaires en plâtre, tant de répétitions de toutes les grandeurs et en toutes matières ont depuis si longtemps popularisée, — ses beaux bustes, entre beaucoup d’autres, de Molière et de J.-J. Rousseau, de Diderot et de Franklin, — enfin et surtout cette admirable statue de Voltaire assis, le chef-d’œuvre de la sculpture de portrait dans l’école française moderne et peut-être dans les écoles de tous les pays? Houdon, né en 1741, avait dépassé l’âge de cinquante ans quand il fut nommé membre de l’Institut. Pendant les trente-trois années qui s’écoulèrent encore entre la date de cette nomination et celle de sa mort, il ne cessa d’être pour tous ses confrères l’objet d’une vénération d’autant plus affectueuse que l’extrême droiture du caractère s’unissait chez lui à l’élévation du talent; et lorsque, vers la fin, l’affaiblissement graduel de ses forces physiques eut amené l’anéantissement presque complet de ses facultés intellectuelles, chacun à l’Académie n’en continua pas moins de reconnaître et d’honorer pieusement dans ce vieillard, qui semblait ainsi se survivre à lui-même, une des gloires les plus pures et les mieux assurées de notre art national().

Moins éclatants, quoique plus nombreux encore en raison de l’âge même du sculpteur entré dans la carrière plus de dix ans avant Houdon, les titres de Pajou étaient cependant assez sérieux pour légitimer la place que lui assignait, à la tête de la troisième classe, l’arrêté du Directoire exécutif. Il suffira de citer, parmi près de deux cents ouvrages dus au ciseau du fécond et très habile artiste, le charmant buste de Madame Dubarry, dont le seul tort est d’atténuer à force de grâce, d’abolir presque des souvenirs ignominieux et, par la chasteté même de l’art avec lequel il est traité, de relever à nos yeux et en quelque sorte de purifier la mémoire souillée du modèle, — les bustes de Buffon et de l’académicienne Madame Guyard exposés présentement, comme celui que nous venons de mentionner, dans une salle du musée du Louvre, — la statue de Turenne, pour la décoration de l’École militaire, et les statues de Bossuet et de Descartes, qui ornent aujourd’hui la salle des séances publiques de l’Institut.

De Wailly et Gondoin, appelés les premiers à faire partie de la section d’architecture dans la troisième classe, ont beaucoup perdu, de nos jours, de l’importance qu’on leur reconnaissait au moment où ils furent choisis. Il ne suit pas de là toutefois qu’en préférant à d’autres l’architecte du Théâtre de l’Odéon et l’architecte de l’École de médecine, à Paris, on commît sciemment une injustice ou, involontairement, une méprise. Sans doute trois architectes, dont les noms sont restés à bon droit célèbres, venaient, dans la seconde moitié du dix-huitième siècle, d’honorer l’école française avec une force de talent supérieure; mais de ces trois grands artistes celui qui avait édifié à Paris l’Ecole militaire, les monuments de la place Louis XV et, au palais de Versailles, la salle de spectacle, Gabriel, n’existait plus en 1795; le second, à qui l’on doit le théâtre de Bordeaux, — le plus beau des théâtres construits en France avant notre siècle, — Louis, achevait alors, au milieu des agitations et des embarras de toutes sortes, une vie rendue de plus en plus difficile par l’insociabilité d’un caractère orgueilleux à l’excès(), malveillant en général pour autrui et particulièrement incapable de se plier aux exigences de la confraternité académique. C’était là ce qui, à deux reprises, en 1767 et en 1780, avait fait fermer à Louis les portes de l’ancienne Académie d’architecture; il est plus que probable que les mêmes motifs empêchèrent qu’on songeât à lui, lors de la formation de l’Institut.

Quant à Antoine, qui devait d’ailleurs être élu trois ans plus tard dans cette troisième classe où il peut paraître surprenant qu’il ne soit pas entré dès le premier jour, la rare habileté dont il avait fait preuve dans la construction de l’Hôtel des monnaies, à Paris, lui avait valu la direction d’une entreprise analogue à Berne, sans compter d’autres travaux importants à exécuter dans la même ville. En outre, Antoine avait été chargé de construire pour le prince de Salm un palais à Salm-Kyrburg. Obligé, en raison de ces travaux, de séjourner plus ou moins souvent hors de France, il perdait forcément l’avantage que pouvait procurer à ses confrères la continuité de leur résidence à Paris. Gondoin et de Wailly, en réalité, bénéficiaient donc assez largement des circonstances, mais on ne saurait pour cela voir dans leur nomination, à l’époque où elle était faite, que le résultat d’une faveur.

Ce n’était pas non plus à la faveur seule que Méhul, — le plus jeune de beaucoup des membres fondateurs de la troisième classe(), — devait d’être choisi avant des vétérans illustres de la musique tels que Gossec et Grétry. A cette époque, il est vrai, Méhul n’avait écrit encore ni Joseph, ni l’Ouverture du jeune Henri, ni l’Irato, c’est-à-dire les œuvres qui en réalité ont le plus contribué à sa gloire; mais il avait fait représenter déjà Euphrosine et Coradin en 1790, Stratonice en 1792, et l’opinion exprimée plus tard par Grétry lui-même sur le premier de ces deux ouvrages ne suffirait-elle pas pour expliquer, sinon pour justifier, la préférence accordée tout d’abord à son jeune rival? «Le duo d’Euphrosine et Coradin, dit l’auteur de Richard Cœur de lion dans ses Essais sur la musique, est peut-être le plus beau morceau d’effet qui existe. Je n’excepte même pas les beaux morceaux de Gluck... Ce duo vous agite pendant toute sa durée; l’explosion qui est à la fin semble ouvrir le crâne des spectateurs avec la voûte du théâtre.» De plus, le célèbre Chant du départ, et d’autres hymnes patriotiques dont plusieurs ont mérité de survivre aux circonstances qui les avaient inspirés, venaient d’acquérir au nom de Méhul une popularité d’autant plus grande qu’elle était indépendante des animosités aveugles et des passions démagogiques.

Enfin, Molé, dont le nom se trouvait à côté de celui de Méhul sur la première liste des membres de la troisième classe, Molé, déjà sexagénaire à cette époque, était, de l’aveu de tous, le meilleur acteur de la Comédie française, où il avait débuté en 1754 et où il n’avait cessé depuis lors de tenir brillamment les premiers emplois. Une fois le principe admis de l’admission des comédiens à l’Institut, il n’y avait donc que justice à y appeler Molé avant tout autre de ses camarades, comme, un siècle plus tôt, on eût sans doute choisi Baron.

Avec les huit littérateurs ou érudits appartenant comme eux à la troisième classe et les trente-deux membres choisis par le Directoire pour former les éléments des deux autres, les huit artistes dont nous venons de rappeler les noms avaient la mission de compléter, par des membres élus en dehors de toute intervention gouvernementale, chacune des sections dont la classe se composait. Ces élections, auxquelles il fut immédiatement procédé, ne se firent pas toutefois suivant les formes adoptées pour les élections postérieures. Elles eurent lieu directement, au scrutin de liste et à la majorité des suffrages, tandis que, à partir de 1796, les élections, tout en continuant de dépendre des votes de l’Institut tout entier, se firent non plus au hasard de ses propres prédilections ou de ses inspirations spontanées, mais, ce qui semble plus sage, sur la présentation d’une liste de candidats formée par la classe même où une place était devenue vacante . Le principe qu’avaient établi les statuts d’une égalité absolue entre les membres des diverses classes n’en demeurait pas moins respecté dans la pratique, mais du moins une certaine garantie était offerte contre les erreurs pouvant résulter de l’incompétence personnelle ou des entraînements fortuits: garantie insuffisante sans doute, puisqu’il arriva plus d’une fois à l’ensemble de l’Institut de ne tenir nul compte de l’ordre dans lequel les propositions lui étaient soumises, et de se prononcer un peu capricieusement en faveur du candidat qui, aux yeux des premiers juges, — les seuls tout à fait compétents en réalité, — avait paru le moins digne; mais, néanmoins, garantie plus sérieuse que la liberté originairement laissée à tous les membres de l’Institut d’agir en matière d’élections à leurs propres risques, c’est-à-dire sans avoir reçu les avis qui eussent pu le plus sûrement les éclairer et influer le plus utilement sur leurs décisions.

Cependant, quelques inconvénients, quelques dangers même que comportât en soi la procédure suivie, dans les derniers mois de l’année 1795, pour compléter le chiffre de cent quarante-quatre auquel devait s’élever le nombre total des membres résidants(), les nominations qu’elle amena étaient de nature à donner au nouveau corps un éclat et une autorité au-dessus de toute contestation. Sans parler des savants illustres ayant appartenu à l’ancienne Académie des sciences qui, comme Fourcroy et de Jussieu, venaient rejoindre dans la première classe leurs confrères d’un autre temps, les Laplace et les Monge, les Guyton de Morveau et les Berthollet, ni des représentants de la science sociale et de la législation, de l’économie politique et de la morale, appelés à siéger dans la seconde classe à côté de Daunou, de Sieyès et de Bernardin de Saint-Pierre, — on ne trouverait guère, en parcourant la liste des peintres et des sculpteurs, des architectes et des musiciens choisis à cette époque, à regretter l’omission de quelque nom plus digne d’y figurer que celui de tel des nouveaux élus. Si certains artistes que de brillants antécédents semblaient désigner aux suffrages de leurs confrères, si Doyen par exemple, — le peintre de cette Peste des Ardents qui devait, quelques années plus tard, inspirer à Gros, de son propre aveu, l’admirable tableau des Pestiférés de Jaffa, — si Antoine, l’architecte de l’Hôtel des monnaies, et un ou deux autres encore ne se trouvèrent pas compris dans le nombre des premiers membres de l’Institut, de pareilles exclusions ne sauraient être imputées à l’oubli, encore moins à un parti pris d’injustice; elles s’expliquent tout naturellement par l’obligation, que les intéressés n’auraient pu remplir alors, de résider à Paris . Il fallait donc s’en tenir au choix d’artistes satisfaisant à cette condition expresse, mais il suffit de se rappeler les noms de ceux qui furent élus pour reconnaître qu’ils avaient bien d’autres titres à la haute distinction qu’on leur accordait. C’étaient, pour n’en citer que quelques-uns: Vien, le précurseur convaincu, sinon très hardi, de la réforme que son élève David poursuivait, depuis plus de dix ans déjà, avec une force de volonté et une rigueur intraitables; Regnault, à qui son tableau de l’Education d’Achille avait valu, dès 1783, une célébrité presque égale à celle qu’allait conquérir deux ans plus tard le peintre des Horaces; Roland, le plus habile sculpteur de l’époque après Houdon et Pajou, de qui il avait été l’élève; Peyre, architecte savant, homme de caractère et de courage qui, entre autres services rendus à la cause de l’art, avait, sous le règne de la Terreur, sauvé d’une destruction certaine les statues antiques du palais de Fontainebleau, en les signalant à la horde venue pour les briser comme des images, — y compris même celles des empereurs romains, — consacrées à la mémoire des républicains par excellence des anciens âges. C’étaient enfin Grétry, depuis bien des années en possession de sa gloire, et Gossec, le créateur en France de la symphonie instrumentale, à une époque où Haydn lui-même n’avait encore produit dans son pays aucun de ses chefs-d’œuvre .

L’ensemble du personnel de l’Institut se trouvait donc constitué avant la fin de l’année 1795. Restait maintenant pour ceux qui le composaient à entrer réellement en fonction, à faire publiquement acte de vie, et, pour commencer, à tenir sous les yeux de tous une séance générale dans laquelle les attributions de l’Institut seraient, une fois pour toutes, exposées, ses travaux à venir ou déjà en train promis à une publicité prochaine. Cette séance solennelle pourtant ne pouvait avoir lieu qu’après que les mesures de réglementation et de discipline intérieures auraient été discutées dans le sein des trois classes et approuvées ensuite par qui de droit. Aussi se mit-on immédiatement à l’oeuvre, en vue de ces résultats préalables. Le projet de règlement fut promptement terminé. Préparé par une commission mixte de douze membres, où la première classe avait pour représentants Laplace, Fourcroy, Lacépède et Borda, la seconde Daunou, Sieyès, Delisle de Sales et Grégoire, la troisième enfin trois écrivains ou érudits, Chénier, Villar, Mongez, et un seul artiste, l’architecte Boullée, — ce projet dont l’Institut avait approuvé la rédaction le 15 janvier 1796 était, le 21 du même mois, porté au conseil des Cinq-Cents et, un peu plus tard, au conseil des Anciens. Bientôt les deux assemblées législatives nommaient à leur tour, pour l’examen des propositions qui leur étaient soumises, deux commissions composées de membres appartenant déjà pour la plupart à l’Institut, et dont les rapporteurs, Lakanal et Muraire, conclurent à l’adoption sans réserve d’aucune sorte. Bref, le conseil des Anciens statuant en dernier ressort approuvait, le 4 avril 1796, le projet élaboré par l’Institut et lui donnait ainsi le caractère d’une loi de l’État.

Le tout, il est vrai, ne s’était pas opéré sans quelque emphase de part et d’autre dans les formes, sans quelques-unes de ces exagérations de langage rendues presque obligatoires par les usages et les goûts du temps; mais, en constatant le fait, on a le devoir de reconnaître, sous ce style et ces habitudes déclamatoires, un fond de zèle sincère et de juste fierté patriotique, un vif sentiment de la grandeur inhérente à l’institution nationale qu’on venait de créer. Quand Lacépède, portant la parole au nom de ses confrères, présentait au conseil des Cinq-Cents le règlement qu’il avait contribué à établir, il pouvait bien terminer sa harangue par ces mots, assez hors de place sans doute, puisqu’ici la forme du gouvernement n’était nullement en cause, «nous jurons haine à la royauté » ; mais il avait auparavant, et avec plus d’à-propos, parlé de la reconnaissance due à ceux qui, par la création de l’Institut, «installaient la fraternité entre les différentes familles des sciences et des arts». Et si de son côté le président de l’Assemblée, Treilhard, — un futur comte de l’Empire d’ailleurs, comme Lacépède lui-même, — se hâtait un peu trop de prédire dans sa réponse que le serment prêté par Lacépède et par d’autres républicains aussi fragiles «comprimerait à jamais les partisans de la monarchie», il n’en était pas moins autorisé à se féliciter hautement des grandes œuvres récemment faites ou entreprises. «Cette constitution méditée au sein des orages, disait-il, les encouragements donnés aux sciences et aux arts au milieu du chaos de la plus profonde révolution, ces découvertes utiles qui dans le court intervalle de quelques mois nous ont fait franchir l’espace de plusieurs siècles, tout annonce à l’univers que les fondateurs de la République, en assurant l’édifice constitutionnel, n’ont pas néanmoins négligé les sciences et les lettres. Pour eux, la République a été assise sur deux bases indestructibles, la victoire et la loi: une troisième reste encore, l’instruction publique; ils vous délèguent le soin de la poser...»

Les progrès de l’instruction publique et le «perfectionnement des arts et des sciences», tel était en effet, aux termes mêmes de la loi organique de l’Institut, l’objet des efforts imposés au corps tout entier. C’est ce que Daunou sut faire ressortir avec autant de clarté que de force dans le discours qu’il avait été chargé de prononcer le jour de cette première séance publique dont nous parlions tout à l’heure: séance imposante par le caractère élevé du programme que l’orateur avait à développer, par le nombre des assistants et par la majesté architectonique du lieu où ils étaient réunis; enfin et surtout par la valeur personnelle et l’indépendance légale de ces hommes — savants, littérateurs ou artistes, — auxquels, suivant la fière parole de Daunou, le gouvernement «avait le droit de demander des travaux sans avoir le pouvoir de leur commander des opinions». Et Daunou ajoutait, pour achever de définir le rôle assigné à ses confrères et pour expliquer la fermeté studieuse de leur zèle, au lendemain des terribles commotions politiques que le pays avait subies: «Nous gardons l’émotion de la bataille avec cette espèce d’héroïsme sauvage qu’elle fait naître dans les âmes; et maintenant, en pleine possession de la liberté, la République nous appelle pour rassembler et raccorder toutes les branches de l’instruction, reculer les limites des connaissances, en rendre les éléments moins obscurs et plus accessibles, provoquer les efforts des talents, récompenser leurs succès, recevoir, renvoyer, répandre toutes les lumières de la pensée, tous les trésors du génie. Tels sont les devoirs que la loi impose à l’Institut.» Enfin, l’organisation intérieure de l’Institut et les motifs qui l’avaient déterminée étaient ainsi exposés dans ce grave et substantiel discours: «En divisant l’Institut national en classes et en sections particulières, on n’a pas prétendu offrir un système rigoureusement analytique de toutes les connaissances humaines, mais seulement réunir d’une manière plus spéciale les hommes qui, dans l’état présent des sciences et des arts, ayant un plus grand nombre d’idées et de méthodes communes, parlant en quelque sorte la même langue, peuvent avoir entre eux des communications plus habituelles et plus immédiatement utiles. L’Institut n’en conserve pas moins l’unité qui le caractérise; ce sont ses travaux qui sont divisés plutôt que ses membres, et cette répartition qui distribue et ne sépare pas, qui ordonne tout et n’isole rien, n’est qu’un principe d’harmonie et un moyen d’activité.»

Étrange contraste d’ailleurs! La salle du Louvre où cette fête si pleine de promesses réunissait, le 4 avril 1796 , l’élite de la nation, avait été dans les deux siècles précédents le théâtre de quelques-unes des scènes les plus lugubres de notre histoire. C’était dans cette même salle des Cariatides que, presque au lendemain du jour où elle y avait rassemblé la cour pour célébrer les noces de sa fille et du roi de Navarre, Catherine de Médicis tenait conseil avec les Guise et préparait la Saint-Barthélemy; c’était là que, dix-neuf ans plus tard, le duc de Mayenne, pour venger la mort du président Brisson, faisait pendre aux barreaux des fenêtres quatre des plus fougueux partisans des Seize; c’était là enfin, dans la tribune que soutiennent les cariatides sculptées par Jean Goujon, que le corps de Henri IV, après le tragique événement de la rue de la Ferronnerie, avait été déposé, tandis qu’on allait porter à la reine la funeste nouvelle.

Il est assez probable toutefois que, à l’exception peut-être de Marie-Joseph Chénier, auteur du drame de Charles IX, représenté quelques années auparavant, personne dans l’assemblée n’avait l’imagination hantée par ce passé sinistre: pas plus que, dans un tout autre ordre de souvenirs, on n’était disposé à se rappeler les représentations données en 1658 par la troupe de Molière au lieu même où l’on se trouvait maintenant. La grandeur de l’événement présent suffisait de reste pour occuper la pensée de chacun, et d’ailleurs la transformation qu’on avait fait subir à la salle pour l’approprier à sa nouvelle destination ne permettait guère même aux regards d’être indifférents ou distraits.

Décorée pour la circonstance des statues d’illustres personnages français empruntées à divers monuments et dont quelques-unes, — les statues de Sully, de Descartes et de Bossuet entre autres, — ont été depuis lors transportées au palais qu’occupe actuellement l’Institut , couverte depuis la base des murs jusqu’aux voûtes des plus belles tapisseries des Gobelins et de trophées des drapeaux récemment conquis par les soldats de Valmy et de Jemmapes, de Hontdschoot et de Fleurus, la salle des Cariatides présentait, dans cette éloquente parure, un aspect bien différent de celui qu’elle gardait depuis la fin du règne de Louis XIV. Elle n’avait plus été, à partir de cette époque, qu’un magasin de hasard où l’on entassait pêle-mêle des fragments antiques, des plâtres, des objets mobiliers de toute espèce; elle devenait maintenant le sanctuaire du génie national personnifié dans ses représentants les plus glorieux, et pour donner une sanction officielle à cette prise de possession par l’Institut du local qui lui était livré, tous les membres du Directoire en grand costume, tous les ministres, accompagnés du corps diplomatique, étaient venus assister à la séance d’installation. Une estampe de l’époque nous a conservé la physionomie de cette scène où, malgré les habits d’une magnificence théâtrale et les chapeaux plus empanachés que de raison des directeurs, malgré ces contrefaçons de l’antique, à la fois fastueuses et maigres, que David avait mises à la mode jusque dans la forme des sièges et l’ajustement des draperies de tenture, tout respirait une gravité conforme au caractère moral de l’assemblée et aux idées qu’elle représentait.

La première séance publique de l’Institut ne dura pas moins de quatre heures. Outre le discours de Daunou, dont nous avons rapporté quelques passages, et ceux de Letourneur, président du Directoire, de Dussaulx, président de l’Institut, on y entendit la lecture de neuf mémoires sur des questions spéciales, rédigés par des délégués des deux premières classes; un à-propos en vers, la Grande Famille réunie, par Collin d’Harleville; une autre pièce de vers par Andrieux, et une ode de Lebrun sur l’Enthousiasme. Enfin, Vauquelin termina la séance par des expériences «sur les détonations du muriate suroxygéné de potasse, lorsqu’il subit une pression ou un choc», sorte de commentaire en action d’un travail sur ce sujet que Fourcroy venait de lire.

Dans tout cela, on le voit, la part de la troisième classe avait été absolument nulle pour les quatre sections réservées dans cette classe aux artistes, puisque aucun de ceux-ci n’avait pris la parole. Les séances publiques, qui se succédèrent de trimestre en trimestre dans le cours de la même année et jusqu’à la fin de l’année suivante, n’apportèrent aucun changement à cet état de choses. Chaque fois le programme demeura aussi chargé quant au nombre des communications scientifiques, philosophiques ou littéraires, aussi vide d’enseignements concernant l’art proprement dit. Rien de plus explicable sans doute, étant donné la répugnance en général des artistes à se servir, pour traduire leur pensée, d’autres intermédiaires que leurs instruments ordinaires de travail; mais en réalité rien de plus préjudiciable aux intérêts intellectuels d’un public réduit par là à s’accommoder d’instructions ou d’avis sans correspondance avec ses aspirations, encore moins avec ses habitudes. Quelles qu’eussent pu être les imperfections de la forme littéraire, n’aurait-on pas été par exemple plus heureux d’entendre Grétry parler de son art que de se sentir initié, par les dissertations de certains savants, à des secrets de physiologie chimique ou médicale divulgués au moins inopportunément dans un pareil milieu ? La longueur démesurée des séances publiques d’une part, de l’autre la nature de bon nombre des travaux dont il était donné communication, ne tardèrent pas à refroidir le zèle, sinon des auteurs de ces travaux eux-mêmes, au moins de ceux qui étaient appelés à les connaître. On commençait au dehors à se désintéresser de ce qui avait été d’abord accueilli avec un empressement unanime: il était temps de prendre des mesures, et c’est ce qui fut fait, pour que l’opinion déjà sur la pente de l’indifférence ne glissât pas jusqu’au détachement formel.

Cependant un événement politique renouvelé du régime de la Terreur et qui nous apparaît aujourd’hui comme la préface, sinon comme la justification anticipée, du 18 brumaire, le coup d’État de fructidor 1797 allait, en frappant entre autres victimes cinq membres de l’Institut, porter une cruelle atteinte à l’indépendance de ce grand corps, si hautement proclamée, l’année précédente, par ceux-là mêmes qui la sacrifiaient maintenant. Bien plus, parmi les proscripteurs, il s’en trouvait un, La Réveillère-Lépeaux, qui appartenait à l’Institut; de sorte qu’en mettant hors la loi ses collègues du Directoire, Carnot et Barthélemy, il supprimait aussi en eux deux de ses confrères, comme il se débarrassait sans plus de façon de trois autres, en prononçant la déchéance de Pastoret, de l’abbé Sicard et de Fontanes. Ces deux derniers faisaient partie de la classe de la littérature et des beaux-arts, et l’on ne devine guère les prétextes que les auteurs du coup d’État purent invoquer pour traiter en conspirateurs le vénérable instituteur des sourds-muets et un poète d’inclinations aussi peu agressives que le chantre du Verger. Quoi qu’il en soit, Fontanes et l’abbé Sicard ayant été rayés de la liste des membres de la troisième classe, on procéda presque aussitôt à leur remplacement, tandis que dans la première classe le général Bonaparte prenait possession du fauteuil d’où Carnot venait d’être chassé , et que dans la seconde classe Champagne et Lescallier devenaient les successeurs de Pastoret et de Barthélemy.

Peut-être sera-t-il permis de dire qu’en consentant à remplacer des confrères dépouillés de leur titre contre toute justice et tout droit, l’Institut ne laissait pas, au moins en apparence, d’accepter le fait accompli un peu facilement et un peu vite; peut-être, sans recourir à des protestations bruyantes, sans tenter des efforts de résistance inutiles d’avance dans les circonstances où l’on se trouvait, lui eût-il été possible, au nom de cette solidarité même établie par la loi organique, de témoigner quelque chose du sentiment de l’injure reçue et de prendre une autre attitude que celle d’une résignation toute passive. Sans doute, quand de nouvelles vacances viendront plus tard à se produire dans les classes décimées en 1797, l’Institut rouvrira ses rangs à ceux que le triste pouvoir d’alors avait proscrits; les quatre premières années du dix-neuvième siècle ne se seront pas écoulées encore que tous, sauf Barthélemy, auront été réélus par leurs anciens confrères ou réintégrés par arrêtés du gouvernement; mais au moment où l’iniquité était commise, fallait-il donc la subir sans donner même un signe de désapprobation, sans essayer, par quelque rappel, si réservé qu’il fût dans les termes, aux règlements et à la loi, de prévenir au moins le retour de pareilles violences? Cette docilité si générale et si prompte créait en réalité un dangereux précédent. Qui sait si le gouvernement de la Restauration n’en gardait pas le souvenir lorsque, à près de vingt ans d’intervalle, il entreprenait à son tour de sévir dans le sein de l’Institut contre d’autres ennemis ou d’autres suspects? Peut-être les ministres de Louis XVIII auraient-ils hésité à exclure de leurs académies respectives David, Monge, Grégoire et plusieurs autres, si la mesure prise autrefois par le Directoire avait rencontré chez les confrères des hommes qu’elle frappait moins d’empressement à se soumettre ou moins de disposition à se taire.

Aucun des artistes appartenant à la troisième classe n’avait été, nous l’avons dit, atteint par le coup d’État de fructidor. Les quatre sections formant la seconde moitié de cette classe demeuraient donc, quant au personnel qu’elles comprenaient, dans le même état qu’à l’origine; mais, en dehors de leur participation obligatoire aux travaux, aux élections, aux tâches, de quelque nature qu’elles fussent, imposées à l’ensemble de l’Institut, elles n’avaient eu jusqu’alors pour leur propre compte ni une existence fort remplie, ni des moyens d’influence fort directs. L’unité d’action en toutes choses dont on avait entendu faire la condition essentielle et comme la raison d’être de l’Institut, était un principe si littéralement observé qu’on avait été jusqu’à établir que les jeunes artistes à envoyer chaque année à Rome seraient désignés, non par leurs juges naturels les peintres, les sculpteurs et les architectes de la troisième classe, ni même sur les propositions de ceux-ci, mais par l’Institut en corps, statuant dans la plénitude de son pouvoir et suivant ses inspirations propres. A la différence près de la situation sociale des juges et des garanties que pouvaient offrir leurs caractères personnels, c’était au fond retomber dans l’erreur commise en 1793; c’était reconstituer avec d’autres éléments le jury des arts, sorti de l’imagination révolutionnaire de David et ayant fonctionné un moment de la manière que l’on sait.

On ne tarda pas heureusement à revenir sur cette imprudente décision. Lorsque, par une lettre en date du 4 mai 1796, le ministre de l’intérieur Benezech eut informé l’Institut que les concours aux prix de Rome, suspendus depuis trois ans, allaient être repris l’année suivante pour se succéder désormais sans interruption, on comprit que le mieux serait de laisser aux artistes seuls le soin d’apprécier les mérites relatifs des concurrents et de prononcer un jugement qu’il n’y aurait plus ensuite pour l’ensemble de l’Institut qu’à ratifier de confiance.

Quelque bonne volonté qu’on y mit pourtant, tout d’abord n’alla pas de soi. Il fallait, pour ce qui concernait les prix de Rome et le séjour en Italie des lauréats, compter avec les événements tragiques qui venaient de se produire de l’autre côté des monts, avec le meurtre du secrétaire de la légation de France, Bassville, assassiné en plein Corso par la populace romaine; avec les périls qu’avaient courus le directeur et les treize pensionnaires de l’Académie, — Girodet entre autres et le sculpteur Lemot, — obligés, à la veille d’une invasion de leur palais, d’aller chercher un refuge à Naples. Le Directoire exécutif avait bien pu, dès l’année 1795, décréter le rétablissement des fonctions de directeur de l’Académie de France à Rome, supprimées trois ans auparavant par la Convention ; il avait bien pu nommer Suvée à cette place de directeur vacante depuis la révocation de Ménageot en 1792: le tout n’en restait pas moins lettre morte. Suvée, dans l’attente d’un moment propice, continuait de séjourner à Paris, où il devait même forcément s’attarder jusqu’au commencement de 1801, et, de leur côté, les jeunes artistes auxquels le prix de Rome était décerné ne pouvaient profiter des avantages que cette récompense semblait leur assurer. C’est ainsi qu’un des lauréats du concours de 1797, Guérin, le futur peintre de Clytemnestre et de Didon, dut se résigner à ajourner indéfiniment son départ pour l’Italie et à remplir ses obligations de pensionnaire en exécutant à Paris les tableaux qui, dans d’autres circonstances, eussent constitué ses envois de Rome. Bien lui en prit d’ailleurs, puisqu’il dut à l’un de ces envois sur place le plus éclatant succès que, dans tout le cours de sa carrière, il lui ait été donné d’obtenir. L’apparition au Salon de 1799 de son Marcus Sextus, aujourd’hui au musée du Louvre, et qu’il peignit lorsqu’il n’était encore âgé que de vingt-cinq ans, produisit dans le public une sensation telle, elle procura du jour au lendemain au nom du jeune peintre une popularité si grande qu’on trouverait difficilement, même dans l’histoire des artistes le plus promptement arrivés à la gloire, l’équivalent d’un triomphe aussi universel et aussi rapide.

Peut-être, quelle qu’en soit au fond la très sérieuse valeur, le tableau de Guérin ne semble-t-il, à l’heure présente, justifier qu’incomplètement les applaudissements enthousiastes qui l’ont autrefois accueilli; peut-être les allusions qu’impliquait cette scène antique au retour récent des émigrés français dans leur pays, n’ont-elles plus pour nous toute l’éloquence qu’on leur prêtait à la fin du dix-huitième siècle. Enfin, si le fait très exceptionnel d’un talent formé à une autre école que celle de David put, au moment où il se produisit, ajouter à l’étonnement du public et l’intéresser d’autant plus à la cause de ce talent, une pareille curiosité historique ne saurait à beaucoup près exercer la même influence sur l’opinion de ceux qui, en face de l’œuvre de Guérin, cherchent, à plus de quatre-vingts ans d’intervalle, à s’en expliquer le succès. Quoi qu’il en soit, Guérin eut le rare mérite de ne se laisser ni étourdir par le bruit fait autour de son nom, ni détourner des efforts qu’il s’était promis de poursuivre par l’orgueil d’avoir du premier coup si pleinement réussi. Le peintre acclamé de tous, depuis les membres de l’Institut eux-mêmes jusqu’aux élèves des ateliers, l’auteur de ce tableau publiquement couronné dès les premiers jours de l’exposition, n’eut garde de se croire pour cela passé maître. Aussitôt que les circonstances politiques le permirent, il s’empressa de réclamer le privilège que lui conférait son titre de «Grand Prix» pour aller en Italie compléter ses études, comme si l’épreuve dont il venait de sortir vainqueur, et vainqueur avec tant d’éclat, n’eût été pour lui qu’un modeste début ou un simple encouragement à mieux faire .

Tandis que, de 1796 à 1800, le directeur in partibus et les pensionnaires théoriques pour ainsi dire de l’Académie de France à Rome attendaient à Paris que les armes françaises eussent achevé en Italie de leur déblayer le terrain, et que les traités successifs de Tolentino et de Campo-Formio eussent eu pour conséquence certaine une paix générale et durable, les routes conduisant d’Italie en France étaient activement utilisées; elles se couvraient de chariots chargés d’objets d’art de tous genres, dont le jeune général Bonaparte venait de dépouiller les villes qu’il avait soumises, pour en enrichir la capitale de son pays. Marbres antiques, tableaux des plus grands maîtres de la Renaissance, médailles et pierres gravées, tapisseries à sujets et manuscrits à miniatures, — tout avait été impitoyablement enlevé ; et pendant que cet inestimable butin était dirigé vers Paris, à un autre bout de la France nos frontières allaient s’ouvrir pour livrer passage aux caisses dans lesquelles étaient renfermés, avec la même destination, les plus précieux tableaux de la Belgique et de la Hollande. Bientôt le tout affluait au Louvre, trop petit pour contenir ces innombrables richesses, ou du moins pour leur assurer des places également en lumière et en vue. Il fallut se résigner à l’obligation de faire un choix entre tant de chefs-d’œuvre, et se contenter, faute d’espace, d’exposer seulement les plus universellement renommés; mais, avant de les installer sous le toit qui devait désormais les abriter, on résolut de les promener solennellement dans Paris, tant pour éblouir les regards de la foule par l’éclat d’une fête que pour avoir raison des objections qu’avait soulevées, même dans le monde des artistes, la première annonce des projets de spoliation.

La question en effet avait été, dès l’année 1796, publiquement discutée, tant au point de vue des intérêts de l’art qu’au point de vue des principes généraux et de la morale politique. Dans une brochure intitulée: Lettres sur le préjudice qu’occasionnerait aux arts et à la science le déplacement des monuments de l’art de l’Italie, Quatremère de Quincy s’était efforcé de plaider une double cause: celle des anciens maîtres dont les œuvres perdraient certainement une partie de leur éloquence et de leur féconde influence en apparaissant hors de leur milieu naturel, — et celle des peintres français eux-mêmes qui, une fois en possession de ces monuments de l’art italien, ne seraient en mesure d’en étudier et d’en comprendre que la lettre. «C’est une folie, écrivait-il, de s’imaginer qu’on puisse jamais, par des échantillons réunis dans un magasin de toutes les écoles de peinture, produire l’effet que produisent ces écoles dans leur pays.» Et ailleurs: «Ces statues antiques, ces peintures ainsi dépaysées, arrachées à toutes les comparaisons qui en rehaussent la beauté, perdront sous un ciel étranger la vertu instructive que les artistes allaient chercher en Italie... C’est avec vérité qu’on peut dire que le pays fait partie du muséum de Rome. Que dis-je? Le pays est lui-même le muséum.» L’énergique protestation de Quatremère de Ouincy se terminait par ces mots: «Si l’exemple une fois donné de la violation du dépôt commun vient à être suivi par toutes les puissances, voisines ou éloignées, que les hasards de la guerre ou les révolutions politiques rendraient maîtresses de l’Italie; si les richesses de l’art et de la science ne sont plus qu’un butin dont tout conquérant pourra faire sa proie,... de quel danger, je vous le demande, ne seraient pas pour la science et pour l’art les conséquences de cette manière de procéder nouvelle? »

Les journalistes, de leur côté, — ceux du moins qui n’étaient pas aux gages du Directoire, — soutenaient la même thèse, et quelquefois dans un langage plus irrité encore. Un d’entre eux, rédacteur du Journal littéraire, allait jusqu’à dire: «Quel autre qu’un barbare peut applaudir à la spoliation qu’on veut accomplir?» Enfin, huit membres de la troisième classe de l’Institut, — les peintres Vien, David et Vincent, les sculpteurs Pajou, Roland, Dejoux, Julien, et l’architecte Dufourny, — signaient, avec quarante-trois autres artistes diversement notables, une pétition au Directoire exécutif , dans laquelle ils exprimaient la crainte «que l’enthousiasme pour les productions du génie n’égarât sur les véritables intérêts des arts même leurs amis les plus ardents» Aussi conjuraient-ils le Directoire de «juger avec maturité cette importante question de savoir s’il serait utile à la France, s’il serait avantageux aux arts et aux artistes en général de déplacer de Rome les monuments de l’antiquité et les chefs-d’œuvre de peinture et de sculpture qui composent les galeries et les musées de cette capitale des arts». Et, pressentant sans doute que la question serait résolue par le Directoire dans le sens de ce «déplacement», les pétitionnaires demandaient qu’au moins, avant de rien enlever, «on chargeât de faire un rapport général sur cet objet une commission formée d’un certain nombre d’artistes et de gens de lettres choisis par l’Institut national, en partie dans son sein, en partie au dehors».

Les choses n’en suivirent pas moins leur cours comme le général Bonaparte et le Directoire l’avaient originairement entendu. On réfuta tant bien que mal les objections de Quatremère et de ses adhérents dans des articles de journaux concluant, suivant l’usage, «au nom de l’immense majorité du public», à l’exécution immédiate d’une mesure qui devait «faire de Paris le muséum universel de la France et de l’Europe». La pétition des artistes membres de l’Institut et de leurs confrères du dehors demeura sans réponse; on s’arrangea pour qu’une contre-pétition tendant au transport dans notre pays des œuvres en cause pût au besoin être opposée au vœu des réclamants, et des commissaires nommés sous sa seule responsabilité par le Directoire reçurent l’ordre de procéder en Italie, aussi rapidement que possible, à l’emballage et à l’expédition des objets destinés au musée du Louvre ou aux grands établissements scientifiques de Paris; après quoi l’on s’occupa des préparatifs de la fête dont nous avons parlé. On comptait, nous l’avons dit aussi, sui la grandeur du spectacle pour enflammer l’orgueil patriotique de la foule et pour subjuguer de haute lutte l’imagination de ceux-là mêmes qui avaient d’abord résisté, au nom du droit et de la raison.

Le double résultat que l’on se proposait d’atteindre fut effectivement obtenu. Ce fut avec un enthousiasme unanime que les Parisiens de toutes les classes virent passer devant eux la longue série de ces incomparables dépouilles, et les artistes à leur tour, — ceux qui s’étaient montrés jusqu’alors les plus récalcitrants, aussi bien que les autres, — n’eurent plus, en face de ce qui leur était livré, que le sentiment passionné et, en quelque sorte, l’enivrement de la possession. Ainsi s’explique l’apparent démenti résultant de la présence à cette fête de l’Institut tout entier, c’est-à-dire y compris les membres de la troisième classe qui, avec Vien et David, avaient protesté d’avance contre le fait maintenant accompli. Tous les hommes d’ailleurs appartenant, à un titre quelconque, au monde des sciences, des lettres ou des arts, avaient été invités à prendre place dans le cortège qui devait parcourir d’un bout à l’autre les boulevards pour se rendre au Champ de Mars, où l’attendraient les ministres et les membres de l’Institut; tous, depuis les hauts fonctionnaires de l’enseignement et les administrateurs des musées jusqu’aux étudiants du quartier latin, jusqu’aux élèves de l’École des beaux-arts et du Conservatoire, avaient été appelés à l’honneur de participer, non pas à ce que l’on appelait, avec autant de niaiserie que d’emphase, «l’installation sur une terre libre des monuments arrachés à l’asservissement », mais aux hommages que commandaient tant de glorieux chefs-d’œuvre.

Le jour venu, 9 thermidor an VI (27 juillet 1798), chacun était à son poste sur le quai voisin du Jardin des plantes, choisi comme lieu de rendez-vous, parce que c’était là qu’avaient été débarqués les Chevaux colossaux de Venise et les autres monuments trop volumineux pour être expédiés d’Italie par la voie de terre . Bientôt le cortège se mit en mouvement; il était partagé en trois grandes divisions, accompagnées chacune de détachements de cavalerie et de corps de musique militaire.

En avant de la première division, comprenant six chars chargés de minéraux, de pétrifications de Vérone, de végétaux de toute espèce, palmiers, cactus, etc., marchaient les professeurs du Muséum d’histoire naturelle; ces six premiers chars étaient suivis de quatre autres supportant, comme dans les anciens triomphes romains, des cages où l’on voyait des lions et des lionnes d’Afrique, d’autres animaux féroces, suivis eux-mêmes encore de chameaux et de dromadaires qu’avait fournis la forêt du Gombo, près de Pise.

Sur la bannière flottant en tête de la seconde division on lisait: «Livres, manuscrits, médailles, musique, caractères d’imprimerie de langues orientales» ; le tout remplissant six chars qu’accompagnaient les professeurs du Collège de France, les professeurs de l’École polytechnique et les élèves de cette école, les gardes des archives et des bibliothèques publiques, en un mot le personnel complet des établissements scientifiques, précédant les délégués des étudiants, des correcteurs d’imprimerie, des éditeurs et des libraires.

Enfin les administrateurs et les divers fonctionnaires du Musée central des arts, du Musée spécial de l’École française, du Musée des monuments français, les professeurs des écoles de peinture, de sculpture et d’architecture entourés de leurs élèves, marchaient aux premiers rangs de la troisième division, composée de vingt-neuf chars sur lesquels apparaissaient, au milieu de trophées symboliques, de drapeaux et de guirlandes , les principales œuvres de la peinture et de la sculpture enlevées à l’Italie. C’étaient d’abord deux chars portant les quatre célèbres Chevaux de bronze, pris à Venise ainsi que le Lion de Saint-Marc, et qui devaient, sous l’empire, orner, celui-ci une fontaine au centre de l’esplanade des Invalides, ceux-là l’arc de triomphe de la place du Carrousel. Puis, sur les chars suivants, se dressaient les statues antiques les plus renommées dont, par un euphémisme officieux, on se vantait d’avoir obtenu du gouvernement pontifical «la cession» : l’Apollon du Belvédère et le Laocoon, le Gladiateur mourant et le Discobole, vingt autres marbres admirables encore. Enfin, pour clore ce long défilé de chefs-d’œuvre, la Vierge de Foligno et la Transfiguration de Raphaël, des tableaux de Titien, du Corrège, de Paul Véronèse, achevaient d’étonner les regards des uns, de saisir et d’émouvoir l’intelligence des autres, d’inspirer à tous la même fierté en face de ces témoignages matériels des récentes victoires de la France.

Qui eût dit alors que tant de trésors, dont nous nous croyions à jamais les possesseurs, ne seraient entre nos mains qu’un dépôt qu’il nous faudrait rendre à courte échéance; qu’avant vingt ans nous serions obligés de livrer, à notre tour, ce qui était devenu notre bien; qu’en un mot, on invoquerait contre nous ces mêmes droits de la force dont nous avions au moins imprudemment usé ? Sans doute, — nous aurons l’occasion de revenir plus tard sur ce sujet, — les restitutions opérées en 1815 ne furent pas seulement les résultats de la violence, et, pas plus que la Messénienne irritée de Casimir Delavigne, les vers railleurs de Béranger ne sauraient aujourd’hui donner le change sur les vrais caractères du prétendu «vol fait par des rois» ; mais on comprend de reste qu’au moment où ils s’accomplirent, les recouvrements dont il s’agit durent paraître des déprédations, et que, à l’exemple de leur confrère Denon, les membres de l’Institut, autrefois hostiles aux projets du Directoire, n’aient plus ressenti que l’amertume de l’humiliation imposée à la patrie. — Mais revenons aux heures où l’on n’en est encore qu’à l’orgueil du triomphe et à la joie sans préoccupation qu’inspire l’éclat du spectacle présent.

Lorsque, après avoir traversé Paris dans l’ordre que nous avons indiqué, le cortège fut arrivé au Champ de Mars, «tous les chars, dit un témoin de la scène , se rangèrent dans l’arène sur trois lignes, ceux qui les avaient accompagnés formant un demi-cercle devant la statue de la Liberté. Les artistes du Conservatoire exécutèrent le Poème séculaire, d’Horace, mis en musique par Philidor; puis une Ode de Lebrun, musique de Lesueur; après quoi les commissaires envoyés en Italie se sont avancés vers l’autel de la Patrie, et ont remis au ministre de l’intérieur, entouré des membres de l’Institut, la liste des objets qu’ils avaient recueillis...»

«Le lendemain, 10 thermidor, à trois heures, les autorités constituées et les ambassadeurs se sont réunis dans la Maison du Champ de Mars . Le Directoire exécutif s’y est rendu accompagné des ministres. A quatre heures, le Directoire et le cortège ont été de la Maison du Champ de Mars à l’autel de la Patrie, au son de la musique militaire. Les chars attelés étaient rangés dans le Cirque. Le Directoire et tout le cortège ayant pris place, le Conservatoire a exécuté une symphonie et ensuite l’Invocation à la Liberté. Puis le ministre de l’intérieur a présenté au Directoire les commissaires d’Italie, et les monuments recueillis par eux. Le président a remis à chacun de ces commissaires une médaille sur laquelle était gravée une figure de la France et, de l’autre côté, cette légende: «Les sciences et les arts reconnaissants.» Ensuite, un aérostat orné de guirlandes et de drapeaux tricolores s’est élevé dans les airs. Au moment où le Directoire a levé la séance, le Conservatoire de musique a exécuté le Chant du départ. Le soir, on a renouvelé l’illumination de la veille, et il y a eu dans le cirque des orchestres pour les danses.»

Sauf ces danses et ces lampions, assez hors de place, à ce qu’il semble, dans le voisinage des monuments les plus sévères de la science et des plus nobles œuvres de l’art, le programme de la fête célébrée les 9 et 10 thermidor avait été réglé de manière à donner à cette solennité publique plus de sérieux et de dignité que n’en avaient eu les représentations en plein air organisées, quelques années auparavant, tantôt au bénéfice de la Nature régénérée) tantôt comme témoignage de bienveillance pour l’idée d’un Être suprême. Aussi, en participant à cette fête où il ne s’agissait plus d’aller, comme autrefois, boire, avec plus ou moins de componction, l’eau qui jaillissait des mamelles d’une statue de la Nature, ou d’assister à l’embrasement de mannequins figurant le «monstre de l’athéisme» et ses «acolytes ordinaires», — y compris, on ne sait trop pourquoi, la fausse simplicité, — les membres de l’Institut ne descendaient pas au rôle de comparses dans une comédie révolutionnaire. Ils exerçaient tout naturellement la haute fonction qui leur appartenait.

Tandis que les membres de l’Institut faisant partie de la troisième classe s’associaient ainsi, dans nos murs, à une manifestation toute à la gloire de l’art antique et de l’art italien, un certain nombre de leurs confrères de la première classe travaillaient, loin de la France, à ouvrir une voie nouvelle aux études scientifiques. La commission d’Egypte, sous la direction de Monge et de Berthollet, préparait les Mémoires dont la publication par les soins du général Bonaparte révélait au monde savant, dès le commencement de l’année 1800 , les premiers secrets arrachés à la terre et aux monuments des Pharaons. Elle recueillait les éléments du grand ouvrage qui, sous le titre de Description de l’Égypte, devait, en attendant les découvertes décisives de Champollion et les travaux complémentaires de ses successeurs, mettre sous les yeux du public un ensemble de renseignements aussi précieux qu’imprévus sur l’«état ancien» et sur l’«état moderne» du pays qu’elle avait reçu la mission d’explorer. Enfin, une sorte d’annexe de l’Institut de France, l’Institut du Caire, fondé le 20 août 1798, réunissait des savants, des lettrés, des artistes, les uns déjà membres de l’Institut national, les autres simplement attachés à la commission qui avait suivi l’armée, tous soumis à la même obligation de communiquer régulièrement leurs travaux à leurs confrères de France et de répondre, par l’envoi de mémoires développés, aux questions que ceux-ci jugeraient à propos de leur adresser sur quelque point d’histoire, de science ou d’archéologie.

Les deux premières classes de l’Institut national s’empressèrent d’user du droit qui leur était ainsi conféré. Une correspondance active s’établit entre les commissaires désignés par ces deux classes et les membres de l’Institut du Caire appartenant aux sections de physique et d’économie politique ; il ne paraît pas toutefois que les membres de la troisième classe aient été animés du même zèle, ni stimulés par la même curiosité. Ils avaient bien chargé trois d’entre eux, antiquaires ou orientalistes de profession, — Dupuis, Mongez et Langlès, — de demander des informations sur quelques problèmes d’archéologie ou de linguistique; mais ils semblaient par là s’être désintéressés des questions relatives à l’art proprement dit, ou tout au moins avoir, volontairement ou non, laissé de ce côté péricliter leurs privilèges. Rien de plus explicable, d’ailleurs, que ce rôle un peu effacé des artistes membres de la troisième classe dans tout ce qui concerne à cette époque l’action extérieure et, à l’intérieur, les occupations réglementaires de l’Institut. Mal préparés, sinon étrangers, par la nature même de leurs études et de leurs occupations habituelles, à la plupart des affaires qu’il s’agissait de régler en commun; perdus pour ainsi dire, en raison de leur petit nombre, au milieu d’une foule de savants, de philosophes, d’hommes politiques dont ils n’étaient en mesure ni de discuter à bon escient les opinions, ni même de parler couramment la langue, — ils leur abandonnaient le soin d’engager et de poursuivre toutes les entreprises, de tout diriger, de statuer sur tout, et se contentaient le plus ordinairement, à l’heure des votes, d’accepter de confiance des décisions qu’ils étaient censés devoir contrôler.

Le moment était proche, heureusement, où cette situation toute dépendante allait changer; où, grâce à une répartition moins arbitraire des éléments et des forces qu’on avait d’abord confondus, les diverses fractions de l’Institut acquerraient, sans préjudice pour l’ensemble, l’homogénéité qui manquait plus ou moins à chacune d’elles; où la troisième classe, enfin, exclusivement composée d’artistes, aurait désormais son caractère bien particulier et sa physionomie bien nette.

CHAPITRE III

Table des matières

LA CLASSE DES BEAUX-ARTS SOUS LE CONSULAT ET SOUS L’EMPIRE.

Première réorganisation de l’Institut (1803). — La classe de la littérature et des beaux-arts est partagée en deux classes, dont l’une, sous le titre de classe des beaux-arts, forme la quatrième section de l’Institut. — Arrêté consulaire déterminant le costume des membres de l’Institut. — L’Institut est transféré du Louvre à l’ancien collège des Quatre-Nations. — Première séance publique (1806) de la classe des beaux-arts. — Lebreton, premier secrétaire perpétuel de la classe. — Les prix décennaux. — Mort et funérailles de Grétry. — Élection de Monsigny. — Fin du règne de Napoléon.

Lorsque le dix-neuvième siècle s’ouvrit, les quatre sections des beaux-arts comprises dans la troisième classe de l’Institut se trouvaient encore composées à peu près comme elles l’avaient été à l’origine. Sauf Grandménil, de la Comédie française, qui, dans la section de musique et de déclamation, avait remplacé son camarade Préville, démissionnaire, sauf les successeurs des architectes Boullée et de Wailly morts, l’un en 1798, l’autre en 1799, les membres de ces quatre sections étaient ceux-là mêmes qui avaient été appelés à en faire partie dès 1795. Quant aux vingt-quatre associés non résidants que l’Institut avait nommés au commencement de l’année 1796, deux d’entre eux seulement n’existaient plus. Les autres, dont quelques-uns devaient, comme Prud’hon et l’architecte Heurtier, devenir plus tard membres résidants, continuaient de figurer sur la liste du personnel de l’Institut, mais en réalité à titre presque uniquement honorifique. Forcément étrangers aux travaux que leurs confrères de Paris avaient la mission d’accomplir, ils ne servaient guère qu’à compléter le chiffre réglementaire que les fondateurs de l’Institut avaient jugé bon de fixer, et qu’il n’avait été d’ailleurs possible d’atteindre qu’en assimilant avec une singulière complaisance des talents à peine secondaires pour la plupart, et des réputations toutes locales, à la vaste renommée et à l’habileté supérieure des maîtres véritables. Aussi, même avant le jour où un arrêté consulaire vint supprimer les associés non résidants, l’inutilité était-elle généralement reconnue de ces prétendus coopérateurs qui, loin de contribuer à fortifier la vie et à étendre l’influence du corps auquel ils appartenaient, ne faisaient que compromettre l’autorité de celui-ci, aussi bien par leur propre inaction présente que par la valeur équivoque ou l’insuffisance de leurs titres dans le passé.

Et ce n’était pas seulement de ce côté qu’il y avait des réformes à faire ou des améliorations de détail à tenter. Quoique plusieurs années se fussent écoulées déjà depuis la fondation de l’Institut, plus d’une question de discipline intérieure n’était pas encore résolue, plus d’une prescription relative aux occupations en commun des diverses classes demeurait à peu près à l’état théorique. En outre, l’expérience avait démontré la nécessité de modifier l’organisation même de ces classes, de composer chacune d’elles d’éléments moins mélangés, et, pour ce qui concernait en particulier la troisième classe, d’en renouveler les conditions en la dédoublant, de manière à donner aux deux groupes d’écrivains et d’artistes dont elle avait été primitivement formée, des attributions indépendantes et un champ d’action séparé.

Le premier consul avait gardé, pour tout ce qui intéressait l’honneur ou l’influence de l’Institut, les sentiments professés et le zèle témoigné par le général Bonaparte. Même à l’époque où la seconde campagne d’Italie le retenait loin de la France, il s’occupait des affaires intérieures du corps auquel, dans ses bulletins militaires d’alors, comme naguère dans ses proclamations à l’armée d’Égypte, il se glorifiait d’appartenir. Sept jours avant la bataille de Marengo, le 5 juin 1800, il écrivait à ses collègues du consulat pour désapprouver une mesure tendant à la suppression d’un journal qui avait raillé l’Institut, à propos d’une décision récemment prise. «Le rapport du ministre pour la suppression de l’Ami des lois, disait-il dans sa lettre, ne me paraît pas du tout fondé en raison. Il me semble que c’est rendre l’Institut odieux que de supprimer un journal parce qu’il a lâché quelques quolibets sur cette Société, qui est tellement respectée en Europe qu’elle est au-dessus de pareilles misères. Je vous assure que, comme président de l’Institut , il s’en faut de peu que je ne proteste. Qu’on dise, si l’on veut, que le soleil tourne, que c’est la fonte des glaces qui produit le flux et le reflux, et que nous sommes des charlatans: il doit régner la plus grande liberté ...»

Que celui qui proclamait ainsi les droits de la liberté n’ait pas toujours par ses propres actes soutenu la cause dont il se faisait ce jour-là le champion, c’est ce qu’il serait sans doute assez superflu de rappeler; mais il n’y a que justice à reconnaître qu’il resta beaucoup plus fidèle à sa confiance dans l’autorité morale de l’Institut. S’il lui est arrivé quelquefois, — lors de l’élection de Chateaubriand, par exemple, — de se laisser aller à des emportements de mauvaise humeur contre les personnes, il n’a jamais cessé de se montrer ouvertement favorable à l’institution même et de travailler, soit à en consolider les bases, soit à en faciliter les développements.

La réorganisation de l’Institut, en 1803, est un des premiers et des plus éclatants témoignages de cette sollicitude de Napoléon pour les intérêts du grand corps que la Convention avait eu la gloire d’établir, mais dont elle s’était hâtée de fixer les conditions réglementaires avec plus de générosité peut-être dans les intentions que d’esprit pratique et de prévoyance. Nous avons essayé, dans les chapitres qui précèdent, d’indiquer quelques-uns des inconvénients inhérents à l’organisation primitive de l’Institut, particulièrement ceux qu’entraînait, pour le libre fonctionnement et même pour le recrutement de chaque classe, cette doctrine de l’unité à outrance qu’on avait entendu faire prévaloir sur tout le reste. Ce fut pour corriger ces imperfections du décret de 1795, et aussi pour en combler sur plus d’un point les lacunes, qu’un arrêté consulaire, en date du 3 pluviôse an IX (23 janvier 1803), vint modifier la lettre et, dans une certaine mesure, l’esprit même des lois qui avaient jusqu’alors régi l’Institut.

Aux termes de cet arrêté, — œuvre personnelle du premier consul et signée de son nom, à l’exclusion de ceux de ses deux collègues, — l’Institut se trouvait divisé en quatre classes, au lieu des trois qui l’avaient d’abord composé. La première, dite des Sciences physiques et mathématiques, comprenait soixante-cinq membres, plus huit associés étrangers et cent correspondants, en remplacement des associés non résidants, désormais supprimés dans cette classe comme dans les autres. En outre, elle s’augmentait d’une nouvelle section, celle de la Géographie, qui avait depuis 1795 appartenu à la classe des Sciences morales et politiques.

La seconde classe, Langue et littérature françaises, avait quarante membres, dont plusieurs membres de l’ancienne Académie française, laissés de côté lors de la première organisation de l’Institut; d’autres sortant, comme Volney, Garat, Bernardin de Saint-Pierre, etc., de la classe maintenant supprimée des Sciences morales et politiques; d’autres enfin, comme Delille, Lebrun, Ducis, etc., de la classe de la Littérature et des beaux-arts.

Dans la troisième classe, Histoire et littérature anciennes, comprenant également quarante membres, on avait fait entrer, outre plusieurs membres de l’ancienne seconde classe ou de l’ancienne Académie royale des Inscriptions, les six érudits qui, dans la classe de la Littérature et des beaux-arts, avaient composé la section dite des Antiquités et monuments.

Enfin, le nombre des artistes réunis dans la quatrième classe, au lieu de rester limité à vingt-quatre comme dans l’ancienne classe de la Littérature et des beaux-arts, était élevé à vingt-huit, non compris un secrétaire perpétuel, et devait se compléter tout d’abord par des nominations que le gouvernement ou plutôt que le premier consul se réservait de faire directement. De plus, une nouvelle section, la section de Gravure , venait s’ajouter aux sections maintenues de Peinture, de Sculpture, d’Architecture et de Musique, — sauf pour celle-ci la réduction à trois des six membres dont elle se composait quand elle était à la fois section de Déclamation et de Musique, et l’obligation de n’admettre à l’avenir aucun représentant de l’art de la déclamation. Or, ceux qui étaient devenus membres de l’Institut à ce titre, Grandménil et Monvel , n’avaient pas personnellement démérité et ne pouvaient par conséquent être expulsés sans une iniquité véritable. On prit le parti, pour leur faire place, de laisser deux fauteuils vacants dans la section de Peinture, de manière que le nombre réglementaire des membres composant l’ensemble de la quatrième classe ne fût pas dépassé. Monvel et Grandménil demeurèrent annexés à la section de Musique, le premier jusqu’à ce que sa mort, survenue en 1812, permît à la section de Peinture de lui donner un successeur dans ses propres rangs; le second, en attendant qu’on le casât dans la section de Théorie et histoire de l’art, créée en 1815, supprimée au bout de quelques mois, après quoi il fut attaché de nouveau à la section de Musique, à laquelle il appartenait encore lorsqu’il mourut en 1816. Le nombre des associés étrangers destinés à compléter la quatrième classe restait d’ailleurs fixé à huit , et celui des correspondants appelés dans la classe des Beaux-Arts, comme dans les trois autres classes de l’Institut, à remplacer désormais les associés non résidants, ne devait pas dépasser trente-six.

Ainsi, d’une part, simplification des rouages trop compliqués; de l’autre, suppression des rouages inutiles; répartition plus logique que par le passé des membres de l’Institut dans les diverses classes; restrictions prudemment apportées à l’exercice de leurs fonctions collectives, sans que pour cela les liens les unissant les uns aux autres risquassent de se relâcher plus que de raison, encore moins de se rompre, — tels étaient, tels sont encore, malgré quelques modifications de détail, les avantages résultant des mesures prises en 1803. «L’amour de l’unité, a dit à ce sujet M. Jules Simon , n’aveugla pas le premier consul sur les exagérations de la Convention. Il vit bien que si l’on pouvait plier les hommes à un même règlement, il était absurde de les employer à une même tâche. Il s’empressa de donner aux différentes classes de l’Institut les moyens d’action qui leur étaient nécessaires pour remplir leur mission spéciale et concourir d’autant mieux à la mission commune... L’Institut, tel qu’il sortit des décrets de la Convention, était une grande pensée qui ne tenait pas compte des nécessites humaines; on le ramena, en 1803, aux proportions de la vie réelle.»

Est-ce à dire toutefois que dans l’arrêté consulaire qui réorganisait l’Institut tout doive être absolument approuvé ? Quelques-unes des dispositions de cet arrêté nous semblent au contraire autoriser les réserves, particulièrement celle qui conférait à chacune des quatre classes de l’Institut le droit de se recruter dans les autres classes. La première classe, par exemple, pouvait élire jusqu’à six de ses membres parmi les membres appartenant déjà à l’Institut; la seconde pouvait en élire douze, et la troisième neuf. Enfin la classe des Beaux-Arts, dont le caractère tout spécial ressortait des titres mêmes donnés aux sections qui la composaient, cette compagnie de peintres, de sculpteurs et d’architectes, de graveurs et de musiciens, devenait maîtresse d’ouvrir ses rangs, si bon lui semblait, à des mathématiciens de la première classe ou à des écrivains de la seconde, et de les transformer ainsi de sa propre autorité en artistes. Était-ce raisonnable? était-ce juste? Que des savants de profession pussent se rencontrer dont le mérite comme tels fût doublé d’un talent littéraire assez remarquable pour que l’on songeât à récompenser l’un après avoir une première fois récompensé l’autre: passe encore, bien que, le plus souvent, cette seconde consécration ne dût guère accroître qu’en apparence l’importance de ceux qui la recevraient; mais comment admettre que les mêmes hommes ou leurs pareils, que des érudits ou des lettrés, si considérables qu’ils fussent, se trouveraient en mesure de justifier le choix qu’on pourrait faire d’eux à titre de peintres ou de sculpteurs? Aussi, en ce qui concerne la quatrième classe, l’article de l’arrêté de 1803, qui lui permettait d’emprunter aux autres classes de l’Institut jusqu’à six membres pour les faire entrer dans ses sections, demeura-t-il en tout temps et en toute occasion comme non avenu. Sauf quelques-uns de ses secrétaires perpétuels ou de ses académiciens libres , aucun membre de cette quatrième classe, aussi bien avant qu’après l’époque où elle eut reçu le nom d’Académie des beaux-arts, ne fut choisi ailleurs que parmi des candidats étrangers jusqu’alors à l’Institut et dans les rangs des artistes proprement dits.

En outre, la faculté laissée aux différentes classes de se compléter ainsi par l’élection de trente-trois membres appartenant déjà à l’Institut, — ce qui en réalité pouvait réduire à cent trente-huit le nombre des membres fixé à cent soixante et onze pour l’ensemble du corps, — cette sorte d’invitation officielle au cumul ne risquait-elle pas d’apporter un grave préjudice aux intérêts des candidats du dehors et, à l’intérieur, de compromettre, sinon de démentir les principes d’égalité qu’on s’était appliqué à faire prévaloir? Ne semblait-on pas par là tendre à introduire le régime de la faveur, du privilège tout au moins, dans une assemblée composée d’hommes réputés dignes des mêmes honneurs, investis des mêmes droits, classés par leurs pairs au même rang, et entre lesquels, au point de vue de leur valeur relative, il ne devait appartenir qu’à l’opinion publique d’établir des comparaisons et de relever des différences? Les fondateurs de l’Institut avaient apparemment pressenti le danger, puisqu’un des articles de la loi de 1795 déclarait «qu’aucun membre de l’Institut ne pourrait faire partie de deux classes différentes». En levant cette interdiction, le législateur de 1803 commettait une imprudence que devait aggraver encore, treize ans plus tard, l’ordonnance par laquelle Louis XVIII décidait que «les membres de chaque académie pourraient être élus aux trois autres académies».

On ne s’est pas fait faute depuis lors de profiter de la latitude, et, aujourd’hui moins que jamais, la jurisprudence admise sur ce point ne paraît pas près de tomber en désuétude. L’Académie française, à l’heure présente (mai 1891), ne compte pas moins de douze membres, — plus du quart de la compagnie, — appartenant à d’autres classes de l’Institut. Il n’y a rien là que de parfaitement légal sans doute; mais n’y a-t-il pas là aussi quelque abus dans l’exercice du droit conféré, et ne serait-il pas plus avantageux pour tout le monde qu’on usât désormais de ce droit avec plus de réserve ou, mieux encore, qu’on prit le parti d’y renoncer?

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17 ocak 2025
Hacim:
439 s. 16 illüstrasyon
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4064066328214
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