Kitabı oku: «Schauspielen. Die Sanford-Meisner-Technik»

Sanford Meisner/Dennis Longwell, Schauspielen

Sanford Meisner (1905–1997) schloss sich 1931 dem Group Theatre an und wirkte als Schauspieler und Regisseur an zahlreichen Produktionen mit. Ab 1935 unterrichtete er Schauspiel; bis 1990 war er am Neighborhood Playhouse in New York als Schauspiellehrer tätig. Zu seinen Schülern gehörten u. a. Gregory Peck, Grace Kelly, Steve McQueen, Peter Falk, Sydney Pollack und Diane Keaton.

Dennis Longwell studierte Schauspiel bei Sanford Meisner in den 1960er Jahren. Er war u. a. als Schauspieler, Lehrer und Autor tätig.

Sanford Meisner/Dennis Longwell

Schauspielen

Die Sanford-Meisner-Methode

Mit einem Vorwort von Sydney Pollack

Aus dem Amerikanischen

von Tanja Handels

Alexander Verlag Berlin

Für James Carville

Editorischer Hinweis: Zitate wurden übersetzt, wenn keine

offizielle deutsche Übersetzung vorlag.

Deutsche Erstausgabe

Die Originalausgabe Sanford Meisner on acting erschien 1987

bei Vintage Books; Random House, New York.

Copyright © 1987 by Sanford Meisner and Dennis Longwell

© für die deutsche Ausgabe 2016 by Alexander Verlag Berlin,

Postfach 19 18 24, D-14008 Berlin

www.alexander-verlag.com | info@alexander-verlag.com Lektorat/Redaktion: Christin Heinrichs-Lauer. Dank an Lorenz Kabas. Grafik/Layout/Umschlaggestaltung: Antje Wewerka eISBN 978-3-89581-430-3 (eBook)

»Ich wünschte nur, dass das Theater so schmal wäre als der Draht eines Seiltänzers, damit sich kein Ungeschickter hinaufwagte …«

– Johann Wolfgang von Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, Viertes Buch, Zweites Kapitel1

Dieses Zitat hing gerahmt an der Wand in Sanford Meisners Büro.

1 In: Johann Wolfgang Goethe, Werke in sechs Bänden, Bd. 4: Die Leiden des jungen Werther – Wilhelm Meisters Lehrjahre. Frankfurt am Main 1993, S. 296.

Danken möchte ich Kent Paul, der mir als Erster vorschlug, dieses Buch zu schreiben, und der mich mit seinen freundschaftlichen Ermunterungen bei der Stange gehalten hat, als das Ziel noch in weiter Ferne lag. Ich danke ihm auch dafür, dass er mir sein Archivmaterial über das Group Theatre zur Verfügung gestellt und die biographischen Teile des vorliegenden Buches damit sehr bereichert hat, sowie für die großzügige Erlaubnis, Material aus der Transkription des hervorragenden, von ihm produzierten Dokumentarfilms Sanford Meisner: The Theater’s Best Kept Secret zu verwenden.

Außerdem geht mein Dank an Dorothy L. Swerdlove, die Verwalterin der Billy Rose Theater Collection, die mir selbst die schwierigsten Fragen immer blitzschnell beantwortet hat, sowie an ihre Kollegen aus dem Mitarbeiterstab des Performing Arts Research Center der New York Public Library im Lincoln Center für ihre ausdauernde Hilfsbereitschaft. Auch von der Belegschaft der John Jermain Memorial Library in Sag Harbor, New York, habe ich große Unterstützung erhalten, indem sie mir Dutzende dringend benötigter Bücher aus verschiedenen Bibliotheken im Bundesstaat New York beschafft haben.

Sanford Meisner schließt sich meiner tiefen Wertschätzung für James Carville an, der mit Führungsstärke und Disziplin der Klarheit treu bleibt, in der die Technik ihren Ausdruck findet. Bewunderung und Dank hegen wir auch für unsere unermüdliche Agentin Connie Claussen und unseren einfühlsamen Lektor Joseph Fox.

Dennis Longwell,

Sag Harbor, New York, Oktober 1986

INHALT

VORWORT

Wir nannten ihn Sandy, obwohl sich das immer genauso gewagt und gefährlich anfühlte, als würde man als Sechzehnjähriger, der vorgibt, schon einundzwanzig zu sein, nachts in einer Bar einen Martini bestellen. Für die Vertraulichkeit eines Vornamens flößte er einfach viel zu viel Respekt ein. Man schrieb das Jahr 1952, ich war achtzehn Jahre alt und eher zufällig in seinen Unterricht am Neighborhood Playhouse in New York geraten. Nichts hatte mich auf die Intensität dieser Erfahrung vorbereitet. Er war keineswegs schroff oder bösartig – er war einfach nur so erschreckend genau. Man hatte den Eindruck, als könnte er jeden Gedanken, jeden Impuls und jedes Gefühl in den Köpfen seiner Schüler lesen, als besäße er die Fähigkeit, uns bis auf den Grund unseres Daseins zu durchleuchten, sodass wir uns nirgends mehr verstecken konnten. Jedes Mal, wenn er vom Schauspielen sprach, kristallisierten sich dabei Ideen heraus, von denen man instinktiv wusste, dass es sie gab, auch wenn sie einem vorher nie in den Sinn gekommen waren – so wie ein Physiker, der neue Teilchen entdeckt, einfach weil ihre Existenz schon in der Theorie so wunderschön ist. Wenn Sandy sprach, fiel es oft schwer, nicht aufzuspringen und zu rufen: »Richtig! Das stimmt! Das stimmt haargenau!« Es war einfach überwältigend, wie er einem diese Blitze direkt ins Hirn schleuderte. Einmal konnte sich ein armer Kerl einfach nicht beherrschen und platzte tatsächlich heraus: »Mein Gott, das stimmt!« Sandy brummte nur: »Besten Dank, du hast soeben die letzten fünfundzwanzig Jahre meiner Arbeit bestätigt!«

Sanford Meisners Arbeit bestand darin, seinen Schülern einen strukturierten Ansatz zur Gestaltung echten und wahrhaftigen Verhaltens innerhalb der imaginären Gegebenheiten des Theaters zu vermitteln. Genau wie seine Mitstreiter aus dem Group Theatre hat auch er das Gesicht der amerikanischen Schauspielkunst verändert, seit er in den Dreißigerjahren erstmals mit den Ideen Konstantin Stanislawskis in Berührung kam. Harold Clurman, Lee Strasberg, Stella Adler, Bobby Lewis und Sanford Meisner, allesamt aus dem Group Theatre hervorgegangen, waren die einflussreichsten Vermittler dessen, was als The Method bekannt wurde, eine Art bequemer Sammelbegriff für nahezu die gesamte zeitgenössische amerikanische Schauspielkunst. Im Grunde hat aber jede dieser Lehrerpersönlichkeiten ihre eigene »Methode« entwickelt, ihren Ansatz im Lauf der Jahre verdichtet und individuell gestaltet. Und obwohl sie alle außergewöhnliche Lehrer waren, erschien mir Sandys Ansatz doch immer als der einfachste, direkteste, bodenständigste und effektivste.

Das Neighborhood Playhouse bot einen zweijährigen Intensivkurs an, der alle Bereiche des Theaters abdeckte. So etwas gab es sonst nirgends, und obwohl sich das Kollegium mit Koryphäen wie Martha Graham, Jane Dudley und Pearl Lang brüsten konnte, war es doch Sandys täglicher Schauspielunterricht, der uns zwei Jahre lang Adrenalin durch die Adern pumpte. Nachdem ich im Frühjahr 1954 meinen Abschluss gemacht hatte, durfte ich schon im darauffolgenden Herbst mit einem Stipendium als Sandys Assistent zurückkehren und bekam dadurch die einmalige Gelegenheit, noch für weitere sechs Jahre von ihm zu lernen, bis ich 1960 nach Kalifornien ging, um mich der Regie zu widmen. Ursprünglich hatte ich gar nicht den Ehrgeiz, selbst zu unterrichten, und erst recht nicht Regie zu führen, doch die Chance, Meisner weiter zu beobachten und von ihm zu lernen, konnte ich mir unmöglich entgehen lassen. Wenn die Wahrheiten über eine Kunstform nur tief genug gehen, werden sie auch zu Wahrheiten über alle anderen Künste, und so kam es, dass Sandy sich zwar nur der Schauspielkunst widmete, ich mir aber, ohne es zu merken, die Grundlagen aneignete, die sich später zu einem ganz spezifischen Regieansatz entwickeln sollten. Tatsache ist, dass jeder Bereich, in den ich mich als Regisseur einbringe – Drehbuch, Szenenbild, Kostüme, Besetzung, Inszenierung, Kameraführung, sogar der Schnitt –, von den Prinzipien und Ideen dominiert und beeinflusst wird, die ich von Meisner gelernt habe.

Sandy sagte immer: »Es dauert zwanzig Jahre, bis man Schauspieler ist.« Wir dachten, er übertreibe. Aber wir hätten es besser wissen sollen, er übertrieb nämlich kein bisschen. Er meinte damit den Zeitpunkt, falls der überhaupt jemals kam, zu dem man sämtliche Prinzipien und Ideen so weit zerkaut und verdaut hatte, dass sie zu einer Art Schauspielinstinkt werden konnten, einer Technik, die praktisch von alleine funktionierte. Dabei wollte er nie, dass es bei der Arbeit vorrangig um Technik ging. Man lernte bei ihm die Technik als Mittel zum Zweck, niemals als Selbstzweck. Kaum zu glauben, wie viele Schauspiellehrer das nicht verstanden haben.

1981 kehrte ich nach New York zurück, um Meisners Unterricht für einen Dokumentarfilm aufzunehmen. Wir drehten in einem kleinen Theater in Downtown Manhattan, das uns der Theaterproduzent Joe Papp zur Verfügung stellte. Es war einundzwanzig Jahre her, seit ich Sandy zuletzt in Aktion erlebt hatte. Natürlich war er gealtert. Er hatte sich einer Laryngektomie, einer Kehlkopfentfernung, unterziehen müssen, war von einem Lastwagen angefahren worden, der ihm die Hüfte zerschmettert hatte, er hatte zwei Grauer-Star-Operationen hinter sich und trug eine dicke Brille mit einem Mikrofon daran, das seine neu erlernte Art zu sprechen, indem er die Luft in die Speiseröhre drückte, verstärkte. Doch unter seinen Schülern herrschte immer noch das gleiche »High«, die gleiche intensive Konzentration und das Gefühl, kopfüber in neue Bereiche der Erkenntnis und Erfahrung gestürzt zu werden. Es waren auch ein paar ehemalige Mitschüler von mir dabei, alte Hasen, die diese Pilgerfahrt zurück noch einmal unternommen hatten, um wieder Unterricht zu nehmen. Sie waren ihm gegenüber immer noch genauso nervös wie früher – und sie lernten immer noch genauso viel von ihm. Der einzige wirklich greifbare Unterschied bestand für mich darin, dass weniger Worte fielen, weil Sandy das Sprechen große Mühe bereitete. Aber wenn sie dann doch fielen, glichen seine Worte einer gehaltvollen, aufs Wesentliche reduzierten Bouillon. (Während ich das schreibe, fällt mir eine Bemerkung ein, die Maxim Gorki einmal über Tschechow machte: »In Tschechows Gegenwart verspürte jeder den Wunsch, einfacher, wahrhaftiger, mehr er selbst zu sein.«)

Dieses Buch handelt vom Schauspielen. Es handelt außerdem von den vielen anderen Aspekten eines Mannes, der sein Leben damit verbracht hat, alles Überflüssige auszusondern, und der versucht hat, diesem Prozess, die Vorstellungskraft der Schauspieler zu entzünden und die Wahrhaftigkeit ihres Verhaltens zu zähmen, seine Mystik zu nehmen. Als Erstes wird Ihnen auffallen, dass es keinen Fachjargon gibt, keine hermetische, elitäre Haltung zur Theorie. Manches mag schlicht erscheinen. Doch der Eindruck trügt, so wie immer bei Sandys Technik. Sie ist nicht schlicht; das liegt nur an der Klarheit, mit der er sie vermittelt. Wer jemals versucht hat, wahrhaftig und unbefangen auf einer Bühne oder vor einer Kamera zu agieren, der weiß, dass daran gar nichts Schlichtes ist – zumindest nicht während der ersten zwanzig Jahre.

Ich glaube, dass es nur sehr wenige Menschen gibt, die die Technik des Schauspielens wahrhaft unterrichten können. Die meisten sind intelligent und sehr belesen, und sie verwechseln die eigene Fähigkeit, sich dem Gegenstand intellektuell und theoretisch zu nähern, mit der Fähigkeit, echtes Wachstum im Schauspieler zu fördern. Es gibt nur wenige gute Bücher über das Schauspielen. Dieses Buch gehört zu den besten. Ich beneide jeden, der Sandy hier vielleicht zum ersten Mal entdeckt.

Sydney Pollack

PROLOG

Wenn Menschen, die das Theater lieben, aber nicht am Theater arbeiten, hören, dass ich Schauspiellehrer bin, fragen sie mich oft, was man den hoffnungsvollen jungen Anwärtern denn beibringt, damit sie irgendwann zu ausgebildeten Schauspielern werden.

»Eine ordentliche Aussprache natürlich«, mutmaßen sie dann selber. »Und Atemtechnik und körperliche Anmut. Aber was noch – gibt es da überhaupt noch mehr?«

Und ob. Die anderen Elemente der Ausbildung, die einen Menschen als Schauspieler oder Schauspielerin unverwechselbar und spannend machen, sind die filigransten Faktoren, die man als Lehrer überhaupt vermitteln kann. Wenn man jemanden zum Anwalt, Arzt, Architekten, Chemiker und so gut wie jedem anderen Beruf ausbildet, kann man auf Leitsätze und Lehrbücher zurückgreifen. Nicht so beim Theater. In den meisten Berufen verwenden alle, die sie ausüben, die gleichen Werkzeuge und Techniken, doch das wichtigste Werkzeug des Schauspielers ist er selbst. Und da kein Mensch dem anderen gleicht, gibt es auch keine universelle Regel, die sich auf einen Schauspieler genauso anwenden ließe wie auf einen anderen.

Ich habe einmal vier wunderschöne Monate auf Puerto Rico verbracht, in einem kleinen Haus am Strand, mit dem ganz konkreten Ziel, über diese Fragen ein Buch zu schreiben. Ich schrieb zwei Kapitel. Als ich sie später wieder las, verstand ich sie nicht mehr, und dachte, damit wäre das Buch am Ende. Ein kreatives Lehrbuch über das Schauspielen erschien mir wie ein Widerspruch in sich, und ich fand es unsinnig, sogar falsch, etwas Derartiges schreiben zu wollen.

Dann allerdings überzeugten mich vertrauenswürdige Freunde, dass meine Erfahrungen damit, jungen Schauspielern ihr Handwerk beizubringen, doch wertvoll seien und es vielleicht mit Hilfe eines Koautors möglich wäre, aus meinen Überlegungen ein Buch zu machen. Ein Koautor wurde gefunden, ein Buch wurde geschrieben, und ich war von dem Ergebnis bitterlich enttäuscht. Zwar waren meine Grundprinzipien jetzt niedergeschrieben, aber paradoxerweise wurde nicht ausreichend ersichtlich, auf welche ganz spezielle Weise ich diese Gedanken vermittelte. Auch meine Schüler kamen auf diesen Seiten nicht vor, genauso wenig wie der Unterrichtsraum, in dem wir Woche für Woche miteinander agierten. Und schließlich – das war der größte Mangel – fehlte auch die Dramatik, die unseren Interaktionen innewohnt, wenn die Schüler mühsam lernen, was ich ihnen mühsam beizubringen versuche. Mir wurde klar, dass die Art, wie ich lehre, von der schrittweisen Entwicklung jedes einzelnen meiner Schüler bestimmt wird.

Das damalige Buch wurde nie veröffentlicht. Das hätte mein Theaterinstinkt mir gleich sagen müssen. Der Beichtmodus lässt sich im Theater, einer Arena, in der Menschen als Persönlichkeiten in der Realität des Handelns aufeinandertreffen, nicht dauerhaft aufrechterhalten. Wenn wir an die Figuren aus einem Theaterstück denken, tun wir das automatisch auf aktive, objektive Weise. Ödipus ist ein Er. Phädra eine Sie. Lear und der Narr gehen ab.

Diese ganze Vorgeschichte dient dazu, den Lesern zu erläutern, welche Form die vorliegende, neuerliche Zusammenarbeit genommen hat. In diesem Buch erscheine ich nicht als »Ich«, sondern als »Er«. Anders gesagt, ich erscheine als das, was ich bin: ein Lehrer, umringt von talentierten Schülern, der eine schwierige und letztlich unerklärbare Kunst unterrichtet, die Kunst des Schauspielens. George Bernard Shaw, den ich für den größten Theaterkritiker seit Aristoteles halte, hat einmal geschrieben: »Selbst-Verrat, so weit vergrößert, dass er der Optik des Theaters entspricht: Darin besteht die ganze Schauspielkunst.« Mit »Selbst-Verrat« meinte Shaw die reine, unbefangene Art, mit der ein talentierter Schauspieler seinem Publikum sein innerstes, intimstes Wesen enthüllt. Auf den folgenden Seiten enthüllen sich die Schauspielschüler durch die diversen Anforderungen der Übungen, um so die Selbsterkenntnis zu erreichen, die für die Umsetzung der Grundprinzipien meines Schauspielansatzes nötig ist. Auch ich »verrate« mich, denn um das zu vermitteln, was ich weiß, muss ich zwangsläufig sehr viel mehr von mir preisgeben, als jeder vernünftige Mensch seinem Priester beichten würde.

Eine letzte Bemerkung noch: Falls ich mich der Kritik aussetze, indem ich mich zum Hauptakteur der folgenden Aufzeichnungen mache, so tue ich das nur im Namen der Kunst der Selbst-Enthüllung auf dem Theater, denn das ist genau die Rolle, die ich in meinen Unterrichtsstunden spiele. Und zwar mitten auf der Bühne!

Sanford Meisner,

New York City, Oktober 1986

1.
DIE WEICHEN STELLEN: DAS ERRÖTEN DER DUSE

»Alles soll genauso sein wie im richtigen Leben.«

Anton Tschechow zum Ensemble bei der Uraufführung seines Stückes Die Möwe, St. Petersburg 1896

Auf den ersten Blick unterscheidet sich der Raum kaum von jedem anderen kleinen Unterrichtsraum überall im Land – bis auf die beiden Betten. Die weiß verputzte Decke, die mattgelben, holzgetäfelten Wände und der blank polierte, asphaltschwarze Fliesenboden erinnern an den Campus eines Lehramt-Colleges irgendwo im Mittleren Westen oder, in aller klösterlichen Ruhe, an das Klassenzimmer einer Zwergschule am frühen Morgen.

Links der Raummitte steht ein großes graues Pult aus Holz schräg vor einer Schiefertafel – eindeutig der Platz des Lehrers. Links davon eröffnet eine Fensterwand den Blick auf einen Innenhof, von dem durch die Jalousien aber nur die Baumwipfel zu sehen sind. Unter den Fenstern stehen auf einem schlichten Podest zwei Reihen Klappstühle, insgesamt etwa zwanzig, für die Schüler bereit. Rechts und links von der Tafel hängen zwei gerahmte Sinnsprüche, sorgfältig im Stil illuminierter Manuskripte kalligraphiert. »Sei konkret!«, so lautet der eine, »Ein Gramm VERHALTEN wiegt schwerer als ein Kilo WORTE«, der andere.

Der Raum wirkt ganz normal, bis auf die beiden Betten, die jemand an die Wand gegenüber den Fenstern geschoben hat. Die Betten sind eigens aus Kantholz angefertigt, sie sind niedrig und breit, mit Sechs-Zoll-Stahlbolzen verschraubt, und sie scheinen stabil genug, um das Gewicht einer kompletten Fußballmannschaft zu tragen. Die gestreiften Drillich-Bezüge beider Matratzen sind zum Teil von einem zerwühlten grünen Baumwollüberwurf und einem Kissen ohne Kissenbezug verdeckt. Die Bettgestelle sind im selben Panzergrau gestrichen wie das Lehrerpult. Sie muten ein wenig surreal an. Vielleicht liegt es an ihrer übertriebenen Robustheit oder auch an der funktionellen Farbe, dass sie mehr wie Trampoline aussehen oder, so wie sie jetzt nebeneinanderstehen, wie der mit Zeltplane bespannte Boden eines Boxrings.

Andere, zunächst unauffällige Gegenstände verstärken den Magritte-haften Surrealismus der Betten: ein Bücherregal mit einem schwarzen Tischtelefon und zwei leeren Whiskeyflaschen im obersten Fach; ein Kleiderständer, dem eines seiner drei Beine fehlt; eine Fernsehtruhe ohne Inhalt; ein gegen die Wand gelehnter Spiegel, der das Abbild des Himmels zurückwirft; ein langer, ebenfalls grau gestrichener Holztisch. Zusammen machen sie die karge Einrichtung komplett.

In diesem ganz besonderen New Yorker Unterrichtsraum an der Neighborhood Playhouse School of the Theatre gibt Sanford Meisner Schauspielunterricht, so wie er es seit den frühen Dreißigern in Dutzenden ganz ähnlicher Räume getan hat. Die Gesamtzahl seiner Schüler während dieser fünfzig Jahre ist nicht bekannt, geht aber sicherlich in die Tausende. Obwohl kein Einzelner für alle sprechen kann, bringt vielleicht Joanne Woodward, die zunächst bei Sandy (so nannten ihn ausnahmslos alle seine Schüler) studierte und als Erwachsene noch einmal zu ihm zurückkehrte, auf den Punkt, was er den meisten von ihnen bedeutet hat. »Ich bin zu Sandy zurückgekehrt, weil er für mich ein Lehrer war«, erinnerte sie sich unlängst. »Für mich war er der einzige Lehrer. Damals hatte ich bereits The Three Faces of Eva (Eva mit den drei Gesichtern) gedreht und einen Oscar dafür bekommen. Es war 1959, und es war wie eine Offenbarung für mich. Ein gravierender Wendepunkt in meiner Entwicklung als Schauspielerin.«

Auch der amerikanische Dramatiker David Mamet, der bei Meisner am Neighborhood Playhouse Schauspielunterricht genommen hat, äußerte sich zu seiner Bedeutung. »Da war dieser Mann, der tatsächlich Bescheid wusste, vor allem aus der Sicht meiner Generation in den Sechzigern. Vielleicht die erste authentische Person, der ich und die meisten von uns im Leben begegnet sind. Sicher, er war ziemlich despotisch bei den Dingen, an die er glaubte, denn er wusste ja um ihre Wahrheit. Und wir wussten, dass wir es mit der Wahrheit zu tun hatten – beziehungsweise mit etwas absolut Anwendbarem, das absolut funktionierte und das wir unbedingt lernen wollten.«1

Sanford Meisner kam am 31. August 1905 in Greenpoint zur Welt, einem Stadtteil des New Yorker Bezirks Brooklyn, als ältestes Kind von Herman und Bertha Meisner. Wenige Monate nach der Geburt des Sohnes zogen die Meisners, beide jüdische Emigranten aus Ungarn – sie war als Baby nach New York gekommen, er als sechzehnjähriger Junge –, in die südliche Bronx, um sich dem Antisemitismus der polnischen Einwanderer in Greenpoint zu entziehen. Sie bezogen ein Haus in der Honeywell Avenue, wo zwei Jahre später ein zweiter Sohn, Jacob, geboren wurde. Während einer Reise in die Catskill Mountains, die als Kuraufenthalt für den kränklichen dreijährigen Sanford gedacht war, bekam der kleine Jacob versehentlich Rohmilch zu trinken, mit der fatalen Folge, dass er sich mit Rindertuberkulose infizierte, einer verheerenden Krankheit, von der sich der Zweitgeborene nie mehr erholte.

»Ich habe umfassende Erfahrungen mit der Psychoanalyse«, erzählte Meisner unlängst einem Journalisten, »ich weiß also sehr genau, dass der Tod meines Bruders, als ich fünf und er drei Jahre alt war, der beherrschende emotionale Einfluss in meinem Leben war, dem ich mich auch nach all den Jahren nicht entziehen konnte. Als ich in die Schule kam – und auch nach der Schule, eigentlich ständig –, lebte ich in einem Zustand der Isolation, als wäre ich so etwas wie ein moralisch Aussätziger, weil ich von meinen Eltern, die gute, aber nicht sonderlich gebildete Menschen waren, dauernd zu hören bekam, dass sie ja schließlich nur meinetwegen aufs Land gefahren seien, wo mein kleiner Bruder sich die Krankheit zugezogen hatte, an der er starb. Die Schuldgefühle, die sie damit auslösten, waren entsetzlich. Als Kind hatte ich kaum Freunde. Ich lebte in einer Phantasiewelt, und ich fürchte, das tue ich immer noch.«

Eine Schwester, Ruth, der Meisner sehr nahestand – sie starb 1983 –, und ein weiterer Bruder, Robert, der geboren wurde, als Meisner sechzehn und die Familie nach Flatbush, Brooklyn, gezogen war – später verlor Meisner den Kontakt zu ihm –, machten den Haushalt komplett.

Meisner erinnert sich, bereits seiner Grundschullehrerin erzählt zu haben, er wolle »Schauspieler werden«, wenn er groß sei, und schon als Jugendlicher inszenierte er mit diversen Cousins und Cousinen Tableaux Vivants, lebende Bilder, in denen es um Tod und Ehre ging und die auf den Aufnahmen amerikanischer Soldaten im Ersten Weltkrieg aus der Wochenschau basierten. Doch den Großteil seiner Kindheit und Jugend hindurch diente ihm das Familienklavier als emotionaler Ausgleich. Nach dem Abschluss an der Erasmus Hall High School 1923 schrieb er sich am Damrosch Institute of Musical Art ein, das später Teil der Juilliard School wurde, um dort ein Jahr lang Klavier und verwandte Fächer zu studieren. Doch der Gedanke, professioneller Schauspieler zu werden, ließ ihn nicht los, und mit neunzehn setzte er ihn in die Tat um.

»Ich wollte schon immer Schauspieler werden«, erinnert er sich. »Ich hatte einen Freund – damals lebte ich noch in Flatbush –, der auch Schauspieler werden wollte. Er hieß Monkey Tobias. Er erzählte mir, dass es da eine Einrichtung namens Theatre Guild gebe, die junge Leute engagiere, also ging ich dorthin. Philip Loeb und Theresa Hellburn führten ein Gespräch mit mir, und ich weiß noch, dass ich über meine Theatervergangenheit sehr kunstvoll gelogen habe; soweit ich mich erinnere, fing sie mit Salvini an. Ich weiß noch, dass sie lachten, aber sie lachten mich nicht aus. Ich bekam eine Statistenrolle in Sidney Howards Stück They Knew What They Wanted, die Hauptrolle spielte die großartige Pauline Lord. Die war ein Genie, schlicht und einfach. Sie saß hinter der Bühne und löste ihre Kreuzworträtsel. ›Welches Wort mit fünf Buchstaben bezeichnet eine Kopfbedeckung für Männer?‹, fragte sie. ›Mütze, Kappe?‹ Wie sollte sie das entscheiden? So schlicht und einfach war sie. Aber ein Genie. Sie hat die erste Anna Christie2 gespielt, und ich fand es wunderbar, sie spielen zu sehen. Damals erkannte ich allmählich, dass ich nach einer Art des Schauspielens suchte, die mich wirklich berührt.«

Herman Meisner war nach seiner Ankunft aus Ungarn Kürschner geworden, ein Beruf, den er mehr als fünfzig Jahre lang ausübte. Sein Sohn gibt eine wunderbar komische Parodie zum Besten, in der Herman einer jungen Frau im Nerzmantel vorgestellt wird, ihr galant die Hand küsst und dabei geschickt auf ihren Mantelärmel pustet, um Qualität und Wert des Pelzes zu bestimmen. Der Vater hatte ausdrücklich eine Laufbahn in der Bekleidungsbranche für seinen Sohn vorgesehen, und so arbeitete Meisner ihm zuliebe eine Zeit lang als Regalauffüller bei einem Hosenhersteller und in einem Kurzwarenladen. Das war vor seinem Erfolg bei der Theatre Guild. Auf die neue Laufbahn seines Sohnes reagierte der alte Meisner zunächst mit betroffenem Schweigen. »Ich habe es ihnen beim Abendessen erzählt«, erinnert sich Meisner. »Ich verkündete, ich sei jetzt Schauspieler. Totenstille. Keiner sagte ein Wort. Weder mein Vater noch meine Mutter noch meine Schwester. Dann, beim Nachtisch, fragte mein Vater: ›Was zahlen sie dir?‹ Ich antwortete: ›Also, wenn das Stück nach den ersten vier Wochen ein Erfolg ist, bekommt man zehn Dollar pro Woche.‹ Da war die Hölle los! Das Chaos, der Aufschrei am Tisch, die Ausbrüche, als ich zehn Dollar sagte – es war unbeschreiblich! Aber ich habe trotzdem weitergemacht!«

Meisner erhielt ein Stipendium für das Studium an der Theatre Guild School of Acting, die damals von Winifred Lenihan geleitet wurde, einer amerikanischen Schauspielerin, die als Erste Shaws Saint Joan (Die heilige Johanna) in New York gespielt hatte. Meisner beurteilte sie als »Technikerin des Repertoiretheaters« und die Schule selbst als »sehr mittelmäßig«. Zu dieser Zeit machte ein befreundeter Musiker Meisner mit Aaron Copland bekannt, einem jungen Komponisten, der gerade vom Studium aus Paris zurückgekehrt war und der Meisner wiederum einem ehemaligen Kommilitonen von der Sorbonne vorstellte, seinem Freund Harold Clurman, der, wie Copland erkannt hatte, eine ebenso große Leidenschaft für das Theater hegte wie Meisner. Clurman wurde bald als Inspizient und dann als Stückeleser bei der Theatre Guild engagiert. Durch diese Freundschaft lernte Meisner einen weiteren jungen Theaterbegeisterten kennen: Lee Strasberg. »Strasberg hatte einen großen und beflügelnden Einfluss auf mich«, erinnert sich Meisner. »Er hat mich mit hochkarätigen Schauspielern und Künstlern jeder Sparte bekannt gemacht, was enorm dazu beigetragen hat, mich emotional zu festigen. Ich habe viel von ihm gelernt. Mit seiner Hilfe konnte ich meinen natürlichen Interessen und Vorlieben nachgehen und sie stärken. Wir gingen beispielsweise zusammen in die Metropolitan Opera und erlebten dort den großen russischen Sänger Schaljapin. Er war überragend in seiner formalen Theatralität und seiner tiefen emotionalen Wahrhaftigkeit.«

Clurman und Strasberg taten sich mit Cheryl Crawford zusammen, die ebenfalls bei der Theatre Guild arbeitete, und 1931, nach einer dreijährigen Gesprächs- und Finanzierungsphase, wählte dieses Triumvirat achtundzwanzig Schauspieler aus, um mit ihnen das legendäre Group Theatre zu gründen. Obwohl es nur zehn Jahre bestand, sollte das Group Theatre enormen Einfluss auf die Entwicklung der amerikanischen Schauspielkunst haben. Der damals erst fünfundzwanzigjährige Meisner war Gründungsmitglied. Eine glückliche Fügung. »Ohne das Group Theatre«, so Meisner, »wäre ich in der Pelzbranche gelandet.«

Einen Einblick in die Bedeutung des Group Theatre für das künstlerische Leben in den Vereinigten Staaten der Dreißigerjahre bietet der Dramatiker Arthur Miller:

»Das Gefühl der Verbundenheit mit dem Theater entstand erst, als ich mir die Inszenierungen des Group Theatre ansah«, schreibt Miller im Vorwort zu seinen Collected Plays (die 1957 erschienen, dreißig Jahre nach der Auflösung des Group Theatre). »Das lag nicht nur an dem brillanten Ensemblespiel, das meiner Meinung nach in Amerika bis heute unerreicht geblieben ist, sondern auch an der Atmosphäre der Einheit zwischen Schauspielern und Zuschauern. Hier war die Verheißung eines prophetischen Theaters zu spüren, die vor meinem geistigen Auge die Situation im alten Griechenland heraufbeschwor, als Religion und Glaube das Herzstück des Dramas bildeten. Ich sah mir die Vorstellungen des Group Theatre für 75 Cent von meinem Platz im Rang an, und in der Pause konnte man die Erregung und die Begeisterung von Menschen spüren, die sich nicht nur in ihrem Herzen, sondern auch geistig angesprochen fühlten. Auch wenn ich sagen muss, dass ich als Schriftsteller an den Stücken etwas auszusetzen hatte, so soll das nicht von der Tatsache ablenken, dass mich fast alle Vorstellungen begeisterten …«3

Als das Group Theatre 1938 mit seiner erfolgreichsten Inszenierung, Golden Boy von Clifford Odets, in London gastierte (Meisner übernahm darin die Rolle des gemeinen Gangsters Eddie Fuseli), schrieb James Agate, der Kritiker der Londoner Times, einfach nur: »Hier wird ein schauspielerisches Niveau erreicht, von dem wir in dieser Form nicht die geringste Ahnung haben.«

Die schauspielerische Qualität des Group Theatre fußt auf dem berühmten Moskauer Künstlertheater sowie auf der von dessen Mitbegründer Konstantin Stanislawski entwickelten Schauspieltheorie und -praxis, dem Stanislawski-System. Stanislawski prägte das Group Theatre auf doppelte Weise. Zum einen war er der Lehrer von Richard Boleslavski und Maria Ouspenskaya gewesen, zwei wichtigen Schauspielern des Moskauer Künstlertheaters, die nach New York ausgewandert waren und dort 1923 mit dem American Laboratory Theatre ihre eigene Schauspielschule gegründet hatten. In den sechs Jahren ihres Bestehens vermittelte diese Schule mehreren Hundert amerikanischen Schauspielern und Regisseuren eine frühe Version des Stanislawski-Systems. Die Schauspielerinnen Stella Adler, Ruth Nelson und Eunice Stoddard nahmen dort Unterricht und waren Mitglieder im festen Ensemble des »Lab«, bis sie zum Group Theatre wechselten. Auch Lee Strasberg war 1924 Schüler am »Lab« und hatte, zusammen mit Harold Clurman, dort auch Regie studiert.

Clurman schrieb später in seinem Buch The Fervent Years, einer Geschichte des Group Theatre: »Die erste Auswirkung [des Stanislawski-Systems] auf die Schauspieler war wie ein Wunder. […] Da war er endlich, der Schlüssel zu diesem schwer fassbaren Element des Bühnenlebens: den wahrhaftigen Emotionen. Und Strasberg [der in den Anfangsjahren des Group Theatre bei fast allen Inszenierungen Regie führte] war ein echter Fanatiker, wenn es um wahrhaftige Emotionen ging. Alles andere war Nebensache. Er forschte mit der Geduld eines Inquisitors danach, empörte sich über trickreiche Ersatzmittel, und wenn es ihm dann gelungen war, die Emotionen zu wecken, hegte und pflegte er sie, nährte sie und bot ihnen Schutz. Für die meisten Schauspieler war das etwas Neues, etwas sehr Grundlegendes, fast schon Heiliges. Es war eine Offenbarung für das Theater, und Strasberg war sein Prophet.«

Stanislawskis zweiter Kontakt mit dem Group Theatre war um einiges direkter. Im Frühjahr 1934 trafen sich Harold Clurman und Stella Adler mit dem russischen Regisseur in Paris, und Stella Adler arbeitete mehr als fünf Wochen lang mit ihm, um jene Aspekte des Systems (in der Version, die Strasberg ihr beigebracht hatte) zu klären, die ihr und den anderen Group-Mitgliedern Schwierigkeiten bereiteten. Das Ergebnis dieser Arbeit, das sie dem Group Theatre im Sommer desselben Jahres präsentierte, bestand darin, dem »affektiven Gedächtnis«, das Strasberg sehr in den Vordergrund stellte – und das vielleicht als bewusster Versuch des Schauspielers verstanden werden kann, sich an die genauen Umstände eines emotionsgeladenen Ereignisses aus seiner realen Vergangenheit zu erinnern, um damit ein Gefühl zu aktivieren, das er auf der Bühne verwenden kann –, etwas von seiner Bedeutung zu nehmen. Stattdessen, so Stella Adler, sei Stanislawski inzwischen der Ansicht, dass der Schlüssel zu den wahrhaftigen Emotionen in einem vollständigen Verständnis der »gegebenen Umstände« – der menschlichen Probleme also – im Stück selbst liege. Diese Verlagerung des Schwerpunkts erwies sich als kontrovers und war der direkte Auslöser dafür, dass Strasberg an Einfluss auf die Schauspieltruppe verlor und sich 1935 schließlich vom Group Theatre verabschiedete. Meisner schlug sich in der Streitfrage auf die Seite Stella Adlers, die später eine angesehene Schauspiellehrerin und enge Freundin werden sollte, und so spielt das affektive oder emotionale Gedächtnis bei der von Meisner entwickelten Methode keine Rolle.

Auf die Frage, wie er mit dem Stanislawski-System in Kontakt gekommen sei, antwortete Meisner ganz offen: »Über das Group Theatre unter der wegweisenden Leitung von Harold Clurman und Lee Strasberg, über Stella Adler, die mit Stanislawski selbst gearbeitet hat und der ich mit Aufmerksamkeit und großem Gewinn gelauscht habe, und über den Schauspieler Michael Tschechow, der mir klargemacht hat, dass Wahrheit, wie beim Naturalismus, immer weit entfernt ist von der ganzen Wahrheit. Bei ihm durfte ich eine aufregende theatrale Form ohne inneren Bedeutungsverlust beobachten, und da wusste ich, das wollte ich auch. Und schließlich noch über den luziden und objektiven Ansatz [Ilja J.] Sudakovs und [Josef M.] Rapoports« – zwei russische Theoretiker, deren Schriften die Bedeutung des realen Handelns, der Grundlage von Meisners Methode, betonen und in den Dreißigern in einer englischen Übersetzung im Group-Ensemble die Runde machten.4

Im November 1936 hatte eine neue Inszenierung des Group Theatre Premiere: Johnny Johnson (A Legend) von Paul Green. Das Stück ist heute vor allem wegen seiner Musik bekannt, der ersten Arbeit des deutschen Emigranten Kurt Weill in den Vereinigten Staaten. Im Programmheft zum Stück veröffentlichte Sanford Meisner im Darstellerverzeichnis eine biographische Notiz, die in zweierlei Hinsicht bemerkenswert ist. Zum einen offenbart sie, wie er selbst seine Schauspielkarriere beurteilte, zum anderen kündigt der letzte Satz den Beginn einer neuen Karriere an: »Sanford Meisner (Captain Valentine) war so lange mit der Aufgabe des Fahnenträgers betraut, dass es wie ein großer – aber erfreulicher – Schock wirkte, ihn in Gold Eagle Guy [dem von Melvin Levy verfassten und 1934 aufgeführten Stück] in einer waschechten Charakterrolle zu erleben. Er hielt sowohl für die Theatre Guild, wo er seine Ausbildung absolvierte, als auch für das Group Theatre die Fahne hoch. Meisner stammt aus Brooklyn, hat allerdings dafür gesorgt, seine Schulbildung nach Manhattan zu verlegen. Er besuchte unter anderem das Damrosch-Konservatorium, das einen versierten Pianisten aus ihm machte. Seit Gold Eagle Guy ist er regelmäßig in größeren Rollen beim Group Theatre zu sehen. Er unterrichtet Schauspiel am Neighborhood Playhouse.«

Der Schritt vom Fahnenträger zum Schauspiellehrer ist eine amüsante Metapher. In Wirklichkeit stand Meisners Karriere als Schauspieler längst in voller Blüte. Allein in der vorangegangenen Spielzeit hatte er in zwei Stücken von Clifford Odets, dem Hausautor des Group Theatre, zwei von der Kritik gefeierte Rollen gespielt: Sam Feinschreiber in Awake and Sing! (Wachet auf und rühmet!) und Julie, den jüngeren Sohn aus Paradise Lost (Verlorenes Paradies), der an der Schlafkrankheit leidet – die Rolle, die Meisner selbst für die beste seiner ganzen Laufbahn hält. Außerdem hatte er zusammen mit Odets bei dessen berühmtem Einakter Waiting for Lefty (Warten auf Lefty) Regie geführt. Künftig sollte Meisner noch weitere wichtige Rollen in Odets-Stücken wie Rocket to the Moon (Brücke zum Mond, 1938) und Night Music (1940) übernehmen und auch nach der Auflösung des Group Theatre 1941 weiterhin auf der Bühne stehen. Seine letzte Bühnenrolle war Norbert Mandel in The Cold Wind and the Warm von Samuel Nathaniel Behrman unter der Regie Harold Clurmans, das im Dezember 1958 Premiere hatte. Im Jahr darauf, nach dem Bruch mit der Leitung des Neighborhood Playhouse, wurde er Leiter der New Talent Division bei 20th Century Fox und zog nach Los Angeles, wo er eine vielversprechende Karriere als Filmschauspieler begann.

Das Unterrichten blieb jedoch das Einzige, das den älteren Meisner emotional ebenso tief zufriedenstellte, wie es das Klavierspielen in jüngeren Jahren getan hatte. »Nur, wenn ich unterrichte, bin ich ganz frei und empfinde Vergnügen«, hat er wiederholt geäußert. »Ich genieße es, Aspekte der Technik zu analysieren. Ich arbeite gern mit Menschen, die mit einer gewissen Ernsthaftigkeit und Tiefe an ihre Aufgabe herangehen. Wenn ich unterrichte, fühle ich mich lebendig und zugehörig. Für mich ist das ein emotionales Ventil.« Der Grund dafür lässt sich leicht nachvollziehen. »All meine Übungen«, erzählte er in einem Interview vor bald zehn Jahren, »sind dafür entwickelt worden, das Leitprinzip zu stärken, das ich im Group Theatre so nachdrücklich erlernt habe: dass die Kunst nämlich Ausdruck menschlicher Erfahrung ist, ein Prinzip, das ich nie aufgegeben habe und auch niemals aufgeben werde. Und jetzt, nach etwa vierzig Jahren, arbeite ich mit den Schauspielern auf eine Weise, die sich in der Praxis offenbar bewährt hat.«5

1962 kehrte Meisner nach New York zurück, um den Fachbereich Schauspiel der neu gegründeten American Musical Theatre Academy zu leiten. Zwei Jahre später kehrte er ans Neighborhood Playhouse zurück, wo er bis heute unterrichtet.6 Das Playhouse ist inzwischen sein Heimathafen gewor den, wie es das schon vor fünfzig Jahren war, als er erstmals dort unterrichtete und seine Berufung im Programmheft zu Johnny Johnson verkündete – vielleicht in ähnlicher Weise, wie er damals mit gerade einmal neunzehn Jahren seiner fassungslosen Familie beim Abendessen mitteilte, er wolle Schauspieler werden.

Heute, mehr als sechzig Jahre später, haben sein fortgeschrittenes Alter und einige Unfälle Meisner massive körperliche Einschränkungen auferlegt. Seit er sich wegen des Grauen Stars und Netzhautablösungen an beiden Augen mehreren Operationen unterziehen musste, trägt er eine dicke Brille. Noch verheerender waren die beiden Operationen, die er aufgrund von Kehlkopfkrebs über sich ergehen lassen musste, die erste davon bereits vor über zehn Jahren, und die ihn im wahrsten Sinne des Wortes sprachlos zurückließen. Unter großen Mühen lernte er danach das Sprechen wieder neu, indem er Luft in die Speiseröhre einatmet und diese als kontrolliertes Rülpsen wieder ausströmen lässt. Wenn man diese Ösophagussprache zum ersten Mal hört, kann sie verstörend wirken, doch man gewöhnt sich als Zuhörer schnell daran. Es klingt wie ein seltsam geisterhaftes, von explosiven Konsonanten und Knacklauten sowie gelegentlichen Hustenanfällen durchsetztes Keuchen. Wenn Meisner heute unterrichtet, wird seine »Stimme« mit Hilfe eines Mikrofons verstärkt, das am linken Brillenbügel befestigt und mit einem kleinen Sender verbunden ist. Dieser überträgt die Worte an einen Lautsprecher auf der anderen Seite des Raumes, gegenüber von Meisners Pult, was den geisterhaften Eindruck noch verstärkt. Und als wären das noch nicht genug Schicksalsschläge, wurde er vor drei Jahren auch noch beim Überqueren der Straße von einem außer Kontrolle geratenen Lieferwagen erfasst und trug einen zwölffachen Bruch am linken Oberschenkel und an der linken Hüfte davon. Nach den notwendigen Operationen kann er nur noch mit Hilfe eines Stockes gehen. Die Sommermonate und den tiefsten Winter verbringt er inzwischen nicht mehr in New York, sondern in einem Haus, das er sich zusammen mit seinem engen Freund James Carville vor zwanzig Jahren auf der Insel Bequia in der Karibik gebaut hat. Das warme Klima und Wasser der Tropen sind Balsam für ihn.

Und dennoch unterrichtet Meisner weiter. In seiner Vorstellung, so hat er es einmal in einem Interview erzählt, sieht er sich wie einen »bekannten Maler« (er meint damit den französischen Künstler Raoul Dufy, vermutlich so, wie er auf dem berühmten Foto von Brassaï7 bei der Arbeit zu sehen ist). »Als er über achtzig war, hatte die Arthritis seine Hände derart verformt, dass er den Pinsel nicht mehr halten konnte. Da bat er jemanden, ihm den Pinsel irgendwie an der Hand zu befestigen, und hat weitergemalt. Ich kehre jetzt, mit all meinen Einschränkungen – ich kann schwer sprechen, ich sehe schlecht –, in diese eisige Stadt zurück, um wieder zu unterrichten! Manche glauben, man hätte mich dazu überredet. Aber das stimmt nicht. Man kann mich zu nichts überreden, was ich nicht will. Und ich will das. Wenn ich unterrichte, bin ich am glücklichsten.«8

Vielleicht liegt der Grund ja in dem Wunder, das Harold Clurman beschreibt, dem »fast schon heiligen« Wunder wahrhaftiger Emotionen. Oder er hat seine Wurzeln in Meisners Bemerkung über das Genie der Pauline Lord: »Durch sie erkannte ich allmählich, dass ich nach einer Art des Schauspielens suchte, die mich wirklich berührt.«

»Habe ich Ihnen schon mal die Geschichte von Eleonora Duse erzählt?«, fragte Meisner kürzlich einen Besucher in seinem Büro. »Wirklich nicht?« Nachdem er sich noch einmal versichert hatte, berichtete er von George Bernard Shaws Kritik über die legendäre italienische Schauspielerin 1895 in dem Stück Heimat von Hermann Sudermann (das Stück ist auch unter dem Titel Magda bekannt, der Rolle der Duse). Shaw schrieb damals Folgendes: »Magda ist plötzlich auf sich allein gestellt, weil sie, die Tochter, sich dem Willen ihres Vaters nicht fügen will, einem dieser abscheulichen Charaktere, die den eigenen Drang danach, jeden nach ihrer Pfeife tanzen zu lassen, mit den geheiligten Grundprinzipien des Familienlebens verwechseln. Sie macht harte Zeiten durch, feiert aber schließlich Erfolge als Opernsängerin, allerdings erst, nachdem ihr einsames Ringen sie trostsuchend in die Arme eines Mitstudenten getrieben hat, der sich alsbald aus dem Staub macht, während sie sich, so gut sie kann, mit der bevorstehenden Mutterschaft arrangieren muss. Auf dem Höhepunkt ihres Ruhmes kehrt sie in ihren Heimatort zurück und sucht, in einem Anfall von Heimweh, ihren Vater auf, der einwilligt, sie zu empfangen. Kaum ist sie wieder im Haus, muss sie feststellen, dass der Vater ihres Kindes inzwischen ein enger Freund der Familie ist. Im dritten Akt des Stückes wird ihr der Besuch angekündigt […] In dem Augenblick, als das Dienstmädchen ihr die Visitenkarte reichte, wurde dem Zuschauer klar, was es für sie bedeutete, sich einer Begegnung mit diesem Mann gegenüberzusehen. Es war interessant zu beobachten, wie sie es dann doch durchstand und wie es ihr im Großen und Ganzen auch recht gut gelang. Er machte seine Aufwartung und überreichte seine Blumen, sie nahmen Platz, und sie hatte offensichtlich das Gefühl, sicher darüber hinweg zu sein und sich eine gewisse Ungezwungenheit gestatten und ihn anschauen zu können, um zu sehen, wie sehr er sich verändert hatte. Doch dann geschah ihr etwas Furchtbares. Sie errötete, wurde sich dessen im nächsten Moment bewusst, und die Röte breitete sich langsam aus und wurde stärker, bis sie schließlich, nach einigen vergeblichen Versuchen, das Gesicht abzuwenden oder ihn davon abzulenken, ganz aufgab und ihr Erröten in den Händen barg. Nach dieser schauspielerischen Glanzleistung braucht mir niemand mehr zu erklären, weshalb die Duse keine zentimeterdicke Schminke verwendet. Ich konnte keinerlei Tricks erkennen: Es schien mir ganz und gar auf der Wirkung der dramatischen Vorstellungskraft zu beruhen […] und ich muss mich zu der tiefempfundenen beruflichen Neugier bekennen, ob es wohl jedes Mal so spontan gelingt.«9

Meisners Zusammenfassung dieser Schilderung ist sehr viel kürzer, in den entscheidenden Details aber korrekt. Mehr noch, seine Begeisterung und sein echtes Staunen über Shaws Geschichte vom Erröten der Duse sind ansteckend, obwohl er die Geschichte schon hundert Mal erzählt hat. Es ist, als wäre die Zeit stehen geblieben und Sanford Meisner könnte sich auf ewig am Wunder dieses Augenblicks erfreuen. Und für einen Moment begreift man, wie dieser außergewöhnliche Mann ein so außergewöhnliches Leben führen konnte.

»Die Duse hat in einem Stück mit dem Titel Magda gespielt, und da gibt es diese eine Szene im letzten Akt. Als junge Frau hatte sie eine Affäre mit einem Kerl, der aus dem gleichen Heimatort stammt, und bekam ein Kind von ihm. Etwa fünfundzwanzig Jahre später kehrt sie zurück, um ihre Eltern zu besuchen, die noch dort leben, und ihr früherer Geliebter macht seine Aufwartung. Sie nimmt seine Blumen – das habe ich alles von Shaw –, und sie setzen sich hin und plaudern. Aber plötzlich merkt sie, dass sie rot wird, und am Ende ist es so schlimm, dass sie den Kopf senkt und verlegen ihr Gesicht versteckt. Das nenne ich eine realistische Darstellung! Und Shaw bekennt sich zu der professionellen Neugier, ob das wohl jedes Mal so klappt, wenn sie diese Rolle spielt. Natürlich nicht. Aber dieses Erröten, das ist der Inbegriff wahrhaftigen Lebens unter imaginären Gegebenheiten, was meiner Definition von gutem Schauspiel entspricht. Dieses Erröten kam aus ihr selbst. Sie war ein Genie!«

1 Die Zitate von Woodward und Mamet sind aus den Interviews transkribiert, die für den Dokumentarfilm Sanford Meisner: The Theater’s Best Kept Secret geführt wurden (produziert von Kent Paul, Verleih: Columbia Pictures).

2 Pauline Lord übernahm 1921 am Broadway die Titelrolle in Eugene O’Neills gleichnamigem Theaterstück. (Anm. d. Red.)

3 Die deutsche Fassung des Vorworts findet sich in: Arthur Miller, Stücke 1. Frankfurt am Main 2009, S. 23. Übersetzt von Harriet Fricke. (Anm. d. Ü.)

4 Paul Gray, »The Reality of Doing«, in: Tulane Drama Review (Sonderausgabe: »Stanislavsky in America«), Herbst 1964, S. 139.

5 Suzanne Shepherd, »Sanford Meisner« in: Yale/Theatre, Vol. 8, Nr. 2 und 3, S. 42–43.

6 Bei Erscheinen des Buches 1987 war Meisner 81 Jahre alt. Er unterrichtete bis 1990 am Neighborhood Playhouse. (Anm. d. Red.)

7 Brassaï (eigtl. Gyula Halász, 1899–1984), französischer Fotograf ungarischer Herkunft. (Anm. d. Red.)

8 In: Shepherd, a. a. O.

9 George Bernard Shaw in der Saturday Review, 15. Juni 1895.

2.
DAS FUNDAMENT LEGEN: DIE REALITÄT DES HANDELNS

MEISNER: Was passiert als Erstes, wenn man das World Trade Center bauen will – ihr kennt das Gebäude?

SCHÜLER: Man gräbt ein Loch.

MEISNER: Natürlich gräbt man ein Loch. Man kann es ja schlecht einfach auf den Bürgersteig kleben! (Gelächter) Was wurde beim Bau des Empire State Buildings als Erstes gemacht?

SCHÜLERIN: Als Erstes wurde ein Fundament gelegt.

MEISNER: Als Erstes wurde ein Fundament gelegt, auf dem…

SCHÜLERIN: … auf dem dann das Gebäude errichtet wurde.

MEISNER: … auf dem dann das Gebäude errichtet wurde.

29. September

»Das Fundament der Schauspielkunst ist die Realität des Handelns.«

Es ist die erste Unterrichtsstunde des Semesters, und Sanford Meisner wiederholt gleich mehrfach dieses scheinbar schlichte Leitmotiv. »Moment, sagen wir es noch einmal. Das Fundament der Schauspielkunst ist die Realität des Handelns. Die Realität des Handelns. Woher könnt ihr wissen, was das eigentlich bedeutet? Ich werde es euch erläutern.« Nach einer kurzen Pause fragt er: »Hört ihr zu? Hört ihr mir auch wirklich zu?«

»Ja, ja«, antworten die Schüler im Chor.

»Ihr tut nicht nur so, als würdet ihr zuhören, ihr hört zu. Ihr hört mir wirklich zu. Würdet ihr das so sagen?«

»Ja, ja.«

»Das ist die Realität des Handelns. Es muss völlig außer Frage stehen, was ich hier sage. Wenn ihr handelt, dann handelt ihr auch wirklich! Seid ihr heute Morgen die Treppe zu diesem Unterrichtsraum hochgegangen? Seid ihr sie nicht vielleicht hochgesprungen? Oder hochgehüpft? Nein? Ihr habt auch keine Pirouetten gedreht? Ihr seid diese Treppe wirklich hochgegangen.«

Er hält inne, um das kleine Mikrofon zurechtzurücken, das am linken Bügel seiner Brille befestigt ist. »Wie viele von euch hören mir jetzt gerade zu?« Sechzehn Hände recken sich folgsam in die Höhe. »Dann lauscht jetzt mal eine Minute lang. Horcht, jeder für sich, darauf, wie viele Autos ihr draußen hören könnt. Los geht’s.«

Die Schüler, acht Männer und acht Frauen von Mitte zwanzig bis Anfang dreißig, beugen sich vor und versuchen, die Verkehrsgeräusche von New York wahrzunehmen, die durch das Surren der Klimaanlage hindurchsickern. Schon bald schließen einige die Augen. Eine Minute verstreicht.

»Gut«, sagt Meisner zu einem jungen Mann mit gepflegtem braunem Vollbart. »Wie viele Autos hast du gehört?«

»Gar keins«, antwortet der Schüler. »Ich habe ein Flugzeug gehört.«

»Ein Flugzeug ist kein Auto. Du hast also keines gehört. Ich will dir eine Frage stellen: Hast du als du selbst gelauscht, oder hast du irgendeine Rolle gespielt?«

»Als ich selbst.«

»Und du?«, wendet er sich an eine schlanke, dunkelhaarige junge Frau, die wie ein Model aussieht.

»Anfangs habe ich als Schülerin gelauscht.«

»Das ist eine Rolle…«

»Und dann war ich verwirrt, weil ich keine Autos hören konnte und die Geräusche überhaupt so verwirrend waren. Dann habe ich etwas gehört, was ziemlich sicher ein Auto war, dann ist mir langweilig geworden, und dann habe ich noch ein Auto gehört. Also zwei Autos.«

»Auf die Langeweile gehen wir jetzt mal nicht näher ein.« Die Schüler lachen. »Als du gelauscht hast, wie du sagst, warst du da…wie heißt du?«

»Anna.«

»Hast du als Anna gelauscht?«

»Am Ende schon.«

»Dann war ein Teil deines Spiels also echt, und zwei Drittel waren vorgetäuscht.«

»Ja.«

»Wie viele Autos hast du gehört?« Die Frage richtet sich an eine Frau Ende zwanzig mit üppigem, dunklem Haar.

»Ich war mir nicht sicher, welche Geräusche von Autos stammen.«

»Warst du es, die verwirrt war, oder war das Verwirrtsein Teil einer Rolle?«

»Ich weiß nicht. Es hat sich angefühlt, als würde ich eigentlich die ganze Zeit gar nichts machen.«

»Dann warst du also halb Schauspielerin.« Er wendet sich einem jungen Mann in Karohemd und Jeans zu. »Wie viele Autos hast du gehört?«

»Keins.«

»Keins. Und wie hast du gelauscht …?«

»Ich habe einfach als ich selbst gelauscht, einfach als John.«

»Genau das wollte ich wissen. Ein schönes Gefühl. Gut, jetzt überlegt euch alle eine Melodie, die euch gefällt, und singt sie nur für euch – nur im Kopf, nicht laut. Alles klar? Dann los.«

Wieder schließen einige Schüler die Augen, und nach ein paar Sekunden der Konzentration bewegen manche den Kopf im Takt einer Melodie, die nur sie selbst hören können.

»Wie viele von euch haben es geschafft?«, fragt Meisner. »Und als ihr selbst oder als Schauspieler? Wer kann mir das beantworten?«

»Halb so, halb so.« Die Antwort kommt von der jungen Frau namens Anna.

»Du hattest also Schwierigkeiten. Was für Schwierigkeiten?«

»Mir war zu sehr bewusst, dass ich in einem Raum voller Leute sitze, die sich alle absichtlich unterschiedliche Melodien vorsingen. Etwa nach der Hälfte habe ich mich so über mich selbst geärgert, dass ich es vergessen konnte.«

»Und dann hast du gesungen?«

»Ja.«

»Da warst du gut.«

»Da habe ich es zumindest genossen. Ob ich gut war, weiß ich nicht.«

»Gut zu sein ist immer ein Genuss.« Meisner hält einen Moment inne und richtet den Blick dann auf einen stämmigen, blonden, jungenhaften Mann in der ersten Reihe. »Was ist mit dir?«

»Ich habe einfach vor mich hin gesungen.«

»So wie Hamlet?«

»Ich habe versucht, mich an der Melodie zu freuen.«

»Wirklich? Als du selbst, nicht als Hamlet?«

»Als ich selbst.«

Als Nächstes fordert Meisner die Klasse auf, die Glühbirnen im Raum zu zählen. Die Antworten variieren zwischen zwölf und sechzehn, je nachdem, ob man die rote Glühbirne über dem Hinweisschild für den Notausgang mitzählt oder die drei ausgeschalteten Scheinwerfer berücksichtigt, die an einem Balken in der Mitte der Decke hängen. Aber die Antworten sind unwesentlich; nicht das Ergebnis ist entscheidend, sondern dass die Aufgabe ausgeführt wird, die Glühbirnen tatsächlich gezählt werden. »Habt ihr in einer Rolle gezählt – also als Schauspieler«, will Meisner wissen, »oder habt ihr selbst gezählt?«

»Neunhunderteinunddreißig mal achtzehn – versucht das mal im Kopf auszurechnen«, fährt er dann fort. »Neunhunderteinunddreißig mal achtzehn.« Das korrekte Ergebnis lautet 16.758, und niemand kann es auch nur annähernd ausrechnen. Doch auch diesmal geht es gar nicht darum. »Ihr könnt richtigliegen oder falsch«, sagt Meisner. »So wie im Leben. Die Menschen kommen zu unterschiedlichen Ergebnissen. Darum sind die einen Demokraten und die anderen Republikaner. Aber wie viele von euch haben es auch wirklich versucht? Es ist völlig in Ordnung, falschzuliegen, aber es ist nicht in Ordnung, es nicht wenigstens zu versuchen.« »Passt auf«, sagt Meisner, »schaut euch jetzt den Partner neben euch ganz genau an. Und wenn ich danach frage, beschreibt ihr mir alles, was ihr beobachtet habt.« Sechzehn Köpfe wenden sich demjenigen zu, der nun zum ersten Mal als »der Partner« bezeichnet wird.

Als die blonde junge Frau in der zweiten Reihe dazu aufgefordert wird, sagt sie über den jungen Mann rechts neben sich: »Ich habe rote Haare gesehen. Ich habe ein hellgrünes Hemd gesehen, mit Streifen in Rosa, Grau und Beige, Größe M. Ich habe gesehen, dass er eine Rötung am Hals hat. Er hat blaue Augen und kurze, dünne, helle Wimpern. Kleine Hände. Ziemlich kräftig. Er sitzt etwas vorgebeugt. Und er ist stämmig. Seine Hose ist grün. Die Schuhe sind braun – Lederschuhe, mit Gummisohle, glaube ich. Saubere Ohren und saubere Fingernägel. Schmale Lippen, die er geschlossen hält und eher nach innen zieht …«

»Gut. Sind diese ganzen Beobachtungen von dir oder von einer Figur aus einem Stück?«

»Das kann ich nicht beantworten. Wenn ich ehrlich bin, kann ich das nicht richtig auseinanderhalten.«

»Sprichst du jetzt gerade mit mir, oder ist das Lady Macbeth, die mit mir redet?«

»Ich spreche mit Ihnen.«

»Das bist du. Das bist du ganz persönlich. Deine Beobachtungen waren reine, unverfälschte Beobachtungen. Was du wahrgenommen hast, das hast du selbst wahrgenommen und nicht eine Figur aus einem Stück.« Er wendet sich an John, den jungen Mann im Karohemd. »Schaust du mich gerade an?«

»Ja.«

»Als Othello?«

»Nein.«

»Als wer dann?«

»Als ich selbst wahrscheinlich.«

»Genau. Kannst du dir das merken?«

»Ich möchte euch eine Frage stellen, und ich möchte, dass ihr euch und mir zuliebe ganz ehrlich seid. Wie viele Leute in diesem Kurs können richtig gut hören?« Nach kurzer Verwirrung schnellen sechzehn Hände nach oben. »Ich nehme euch jetzt beim Wort. Jeder behauptet von sich, er oder sie könne hören. Ihr könnt also alle hören? Könnt ihr mich hören?«

»Ja«, antworten alle.

»Ich stelle euch jetzt noch eine Frage, die ein bisschen schwieriger ist. Ihr sagt, ihr könnt hören. Das ist gut. Aber könnt ihr das, was ihr hört, auch ganz genau wiederholen? Ich meine ganz einfache Sachen. Ich rede hier nicht von der Unabhängigkeitserklärung. Ich meine etwas wie: ›Trinken Sie gern Kaffee?‹ Könnt ihr das wiederholen?«

»Trinken Sie gern Kaffee?«, sagt eine junge Frau mit kurzem, braunem Stufenschnitt.

»Du hast es getan, also kannst du es. Aber wisst ihr auch alle, was ihr da zu mir sagt? Als Erstes erklärt ihr mir, ihr könntet hören. Ihr sagt mir auch, ihr könntet das, was ihr hört, wiederholen. Wenn ihr wollt, könnt ihr das jetzt noch zurücknehmen! Gut, dann akzeptiere ich das so.«

»Wir können die Wörter wiederholen«, sagt eine dunkelhaarige junge Frau mit breiten Schultern.

»Mehr will ich auch gar nicht – nicht den Geist, nur die Wörter.«

»Nein«, sagt die Frau. »Ich meine, wir können nicht genau das wiederholen, was wir hören. Wir können nur unsere eigene Vorstellung von den Wörtern wiederholen.«

»Ihr könnt genau das wiederholen, was ihr hört. Soll ich es dir beweisen?«

»Ich glaube Ihnen.«

»Wie heißt du?«

»Rose Marie.«

»Warum solltest du mir glauben, Rose Marie? ›Du hast lange Haare.‹ Wiederhol das mal.«

»Du hast lange Haare.«

»Du kannst es also doch! Und ich habe nicht den ersten Akt von Onkel Wanja zitiert, den du vielleicht zum ersten Mal hörst. Wer ist dein Partner?« John, der junge Mann im Karohemd, meldet sich. »Sieh sie dir an. Was beobachtest du an ihr? Ich meine nicht ihren Geist, sondern irgendetwas an ihr, das dich vielleicht interessiert.«

»Sie ist sehr… Eigentlich wollte ich sagen, sie wirkt sehr kess und offen.«

»Das ist eine emotionale Wahrnehmung. So schlau bin ich nicht. Ich sehe nur, dass sie einen rosa Pulli anhat.«

»Okay.«

»Soll ich dir was sagen? Du bist ein Denker.«

»Ich weiß«, sagt John. »Darum bin ich ja hier.«

»Dann hör sofort damit auf!« Die Schüler lachen. »Siehst du, dass sie einen rosa Pulli trägt? Siehst du, dass sie sich mal die Haare kämmen sollte? Siehst du, welche Farbe ihre Hose hat?«

»Ja.«

»Also, du hast mir gesagt, du könnest hören und das Gehörte wiederholen. Das heißt, du musst jetzt von etwas ausgehen, was auch existiert. Finde etwas, was dich an ihr interessiert, und äußere dich dazu. Dann wiederholst du, Rose Marie, genau das, was er gesagt hat, und du, John, wiederholst genau das, was sie sagt. Das macht ihr so lange, bis ich euch unterbreche.«

»Deine Haare glänzen«, sagt John.

»Deine Haare glänzen«, wiederholt Rose Marie.

»Deine Haare glänzen.«

»Deine Haare glänzen.«

»Deine Haare glänzen.«

»Deine Haare glänzen.«

»Deine Haare glänzen.«

»Nein«, unterbricht Meisner, »jetzt interpretiert ihr, damit es abwechslungsreicher wird. Lasst das. Macht es noch einmal mit einer anderen Beobachtung.«

Nach kurzem Schweigen sagt John: »Du hast einen kleinen Ohrring«, und Rose Marie sagt: »Du hast einen kleinen Ohrring.« Sie wiederholen den Satz fünf, sechs Mal, bis Meisner sie unterbricht.

»Gut, jetzt glaube ich euch, dass ihr beide hören könnt, und ich glaube euch auch, dass ihr das, was ihr hört, wiederholen könnt. Das ist zwar noch längst nicht alles, aber es ist immerhin ein Anfang. Du hast ihren Ohrring bemerkt. Du hast dich dazu geäußert. Und du hast wiederholt, was du gehört hast. Bis hierhin habt ihr einander zugehört und das Gehörte wiederholt. Genau darum hatte ich euch gebeten.«

Die Schüler schließen sich zu Zweiergruppen zusammen, und die Übung, die Meisner das »Wortwiederholungsspiel« nennt, wird ausgeführt, immer und immer wieder. Der jungenhafte blonde Mann, Philip, bildet ein Paar mit Sarah, der Brünetten mit dem Stufenschnitt. Sie wiederholen seine Bemerkung »Du hast blaue Augen« so lange, bis Meisner sie unterbricht.

»Gut«, sagt er. »Das kommt euch sicher wahnsinnig albern vor, oder? Aber es ist ein Anfang. Hört ihr einander zu? Wiederholt ihr das, was ihr hört? Genau das tut ihr.«

Nachdem ein anderes Paar einige Male den Satz »Du hast glitzernde Ohrringe« wiederholt hat, sagt Meisner: »Es ist mechanisch, es ist nicht menschlich, aber es ist die Grundlage für etwas anderes. Es ist eintönig, aber trotzdem ist es die Grundlage für etwas.«

Nachdem Anna und ihr Partner den Satz »Auf deinem Hemd sind neonpinke Buchstaben« ein gutes Dutzend Mal wiederholt haben, sagt Meisner: »Ja, genau. Es ist sinnentleert und gar nicht menschlich, stimmt’s? Aber trotzdem passiert etwas. Es entsteht eine Verbindung. Hören sie sich nicht gegenseitig zu? Darin liegt die Verbindung. Eine Verbindung, die entsteht, weil man einander zuhört, die aber trotzdem keine menschliche Qualität hat. Noch nicht. Wenn ihr euch etwas dazu notieren wollt, dann schreibt: ›Es ist ein Pingpong-Spiel.‹ Es ist die Grundlage dessen, was einmal zum emotionalen Dialog werden wird.«

Meisner hält einen Moment inne. »Jetzt werde ich euch mal zeigen, wo die Schwierigkeiten anfangen.« Er wendet sich an eine junge Frau, die ihr braunes Haar zu einem dicken Zopf geflochten trägt. »Du trägst eine bestickte Bluse. Stimmt das?«

»Nein.«

»Wie lautet dann die Antwort?«

»Nein, ich trage keine bestickte Bluse.«

»Genau!«, sagt er. »So lautet die Wiederholung aus ihrer Sicht. Und sofort ist eine Verbindung zwischen zwei Menschen entstanden.« Er wendet sich an Sarah. »Du hast einen Stift dabei.«

»Ja, ich habe einen Stift dabei.«

»Ja, hast du.«

»Ja, habe ich.«

»Genau! Jetzt wird das Gespräch schon menschlicher, oder? Erst ist da nur die mechanische Wiederholung. Dann kommt die Wiederholung aus eigener Sicht.« Er sieht die junge Frau mit dem üppigen dunklen Haar an. »Du toupierst dir die Haare.«

»Ja, ich toupiere mir die Haare.«

»Ja, das tust du.«

»Ja, ich toupiere mir die Haare.«

»Ich sagte: ›Ja, das tust du.‹«

»Ja, das tue ich.«

»Ja, das sehe ich.«

»Ja, das sehen Sie.«

»Lassen wir es dabei bewenden. Das ist das Wortwiederholungsspiel aus eurer Sicht. Und es ist bereits ein menschliches Gespräch, stimmt’s?« Dann sagt Meisner zu dem jungen Mann mit den neonpinken Buchstaben auf dem Hemd: »Du starrst mich an.«

»Ich starre Sie an.«

»Du starrst mich an.«

»Ich starre Sie an.«

»Du gibst es also zu?«

»Ich gebe es zu.«

»Du gibst es zu?«

»Ich gebe es zu.«

»Das gefällt mir nicht.«

»Das gefällt Ihnen nicht.«

»Das interessiert dich nicht?«

»Das interessiert mich nicht.«

»Es interessiert dich nicht?«

»Es interessiert mich nicht!«

Meisner streckt dem jungen Mann die Zunge heraus, und er und die anderen Schüler lachen.

»So geht das Wortwiederholungsspiel. Es darf nur nicht zu weit gehen, das würde ich nicht zulassen. Wenn ihr das jetzt zu Hause gemeinsam übt, macht die Übung erst mechanisch, so wie wir angefangen haben. Danach führt ihr sie aus eurer Sicht aus.«

»Ich habe die Stunde mit dem Satz eröffnet, dass das Fundament der Schauspielkunst die Realität des Handelns ist. Wie verhält sich diese Definition zu dem, was wir gemacht haben?«

John meldet sich. »Wenn wir etwas einfach nur tun, konzentrieren wir uns nicht auf uns selber.«

»Ihr befasst euch mit etwas, das außerhalb von euch selbst liegt«, ergänzt Meisner. »Was noch?«

»Wenn man etwas wirklich tut, dann hat man keine Zeit, sich beim Handeln zu beobachten. Man braucht alle Zeit und Energie für das Handeln an sich«, sagt Ray, der junge Mann mit dem gepflegten Bart.

»Das ist sehr gut für euer Spiel. Noch etwas?«

»Es waren alles sehr konkrete, ›mach‹bare Dinge«, sagt Sarah.

»Dann war also alles, wozu ich euch aufgefordert habe, konkret und ›mach‹bar? Was hat es mit dem Wort ›konkret‹ auf sich?«

»Na ja, es ist handfest. Man kann tatsächlich jemanden ansehen und seine Wimpern zählen, oder man kann die Glühbirnen zählen.«

»Es ist also etwas, das wirklich und wahrhaftig, ausdrücklich existiert«, sagt Meisner. »Was bedeutet also die ›Realität des Handelns‹?«

Ein ernst aussehender junger Mann, der bisher noch nichts gesagt hat, meldet sich. »Wenn man etwas tut, dann tut man es wirklich, anstatt nur so zu tun, als würde man es tun.«

»Und vor allem tut man es nicht als Rolle, als Figur. Wenn ihr Klavier spielen wollt, macht ihr dann erst den Deckel auf oder spielt ihr mit geschlossenem Deckel?«, fragt Meisner. »Aus musikalischer Sicht entspricht das Öffnen des Klavierdeckels der Realität des Handelns. Gibt es dazu Fragen?«

»Wir sollten lauter Dinge tun, die man auch wirklich tun kann: eine andere Person beobachten, nach Autos lauschen«, sagt Ray. »Und wenn man sich wirklich darauf konzentriert, ein Auto zu hören oder jemand anders anzusehen, dann braucht man sich keine Gedanken darüber zu machen, ob man eine Figur darstellt. Man tut einfach diese eine Sache und konzentriert sich ganz darauf.«

»Und genau das ist die Figur.«

»Das ist die Figur?«, fragt Ray.

»Ja.«

»Man muss die Figur also gar nicht spielen, sondern sie ist einfach da, indem man handelt?«

»Richtig. Habt ihr das alle verstanden? Jedes Stück, selbst wenn es von diesem Komödienschreiber ist…wie heißt er noch gleich?«

»Neil Simon?«

»Genau. Jedes Stück basiert auf der Realität des Handelns. Selbst wenn Lear die Faust gegen den Himmel erhebt – dann basiert das auf dem lautstarken Aufbegehren des Schauspielers gegen das Schicksal. Begreift ihr das?« Er hält kurz inne. »Das wird sich euch stärker einprägen, als ihr im Moment glaubt. Aber das ist in Ordnung. Es wird sich von selbst offenbaren. Nach und nach kommt es zum Vorschein. Das ist die Grundlage, das Fundament der Schauspielkunst.«

***

»Ein neuer Anfang. Dabei müsste ich doch eigentlich längst aufhören!«, sagt Meisner zu seinem Assistenten Scott Roberts, während sie auf den Aufzug warten, der Meisner in sein holzgetäfeltes Büro ein Stockwerk tiefer bringen soll. »Man sollte mich erschießen wie einen alten Gaul.«

Scott nickt lächelnd.

»Aber das ist wirklich eine spannende Gruppe, sehr vielversprechend. Die Frage ist nur, wie viele von ihnen werden spielen lernen?«

Scott nickt wieder und drückt noch einmal auf den Knopf, um den Aufzug zu rufen. Unten im Erdgeschoss erwacht ein Motor brummend zum Leben.

»Ich unterrichte seit mehr als fünfzig Jahren, und in dieser halben Ewigkeit habe ich bestimmt einigen tausend jungen Menschen das Schauspielen beizubringen versucht. Und ich habe das auch gar nicht schlecht gemacht. Bei dir zum Beispiel war ich sehr erfolgreich.«

»Vielen Dank«, sagt Scott.

»Aber wenn ich mir meine gesamte Erfolgsrate vor Augen hielte, würde ich wahrscheinlich aufgeben. Darum lasse ich das lieber.«

Der Aufzug kommt, und sie steigen ein.

»Schauspielen ist eine Kunst. Und Schauspiel zu unterrichten ist auch eine Kunst, oder es kann zumindest eine Kunst sein. Am Ende ist es eine Frage von Talent – davon, wie ihr Talent und meines ineinandergreifen. Es wird sich zeigen. Aber ich muss sagen, es tut gut, noch einmal von vorn anzufangen.«

3.
DAS KNEIFEN UND DAS AUTSCH

MEISNER: Wie fühlt es sich für dich an, Bruce, wenn du die Bewegungen deiner Partnerin nachmachst?

BRUCE: Es entlastet mich.

MEISNER: Wenn man sich entlasten kann, wie Bruce das gerade formuliert hat, wenn man die Konzentration auf etwas anderes als sich selber richten kann, dann hat man schon sehr viel gewonnen.

3. Oktober

»Also.« Meisner richtet sich an den jungen Mann, der in der letzten Unterrichtsstunde das Hemd mit den pinken Buchstaben anhatte. »Du bist Vincent, und deine Partnerin heißt …?«

»Anna«, sagt die schlanke, dunkelhaarige Frau, die direkt vor ihm sitzt.

»Anna. Gut. Steht jetzt auf und dreht einander den Rücken zu.«

»So, dass wir uns berühren?«, fragt Vincent.

»Ohne Berührung. Vince, komm mal her.«

Vincent geht zu dem grauen Pult hinüber, an dem Meisner sitzt, und sie beraten sich kurz. Dann stellt sich Vincent wieder auf seinen Platz vorne im Raum, mit dem Rücken zu Anna. Er nimmt ein paar Münzen aus der Hosentasche und lässt sie zu Boden fallen.

»Hast du Münzen fallen lassen?«, fragt Anna.

»Ich habe Münzen fallen lassen.«

»Ja, du hast Münzen fallen lassen.«

»Ja, ich habe Münzen fallen lassen.«

»Gut, passt mal auf«, unterbricht Meisner das Wiederholungsspiel. »Vince, ich würde sagen, du hast inzwischen festgestellt, dass sie gute Ohren hat, und das hättest du ihr sagen können. Du hättest das gesagt, weil eine Handlung von ihr dich dazu gebracht hat. Und du, Anna, hättest deinerseits schon mit einem gewissen Recht behaupten können, dass er sorglos mit Geld umgeht, weil er die Münzen fallen gelassen hat.«

»Das wäre aber eine Vermutung«, wendet Vincent ein.

»Es wäre eine Vermutung, die du bestreiten könntest. ›Ich gehe nicht sorglos mit Geld um!‹ Kannst du das nachvollziehen?«

»Ja.«

»Gut. Dann überlegt euch etwas Neues und fangt noch einmal an, ganz langsam.«

Kurz darauf stößt Anna Vincent den Ellbogen in den Rücken.

»Du hast mich in den Rücken geboxt!«

»Ich habe dich in den Rücken geboxt.«

»Du hast mich in den Rücken geboxt.«

»Ja, ich habe dich in den Rücken geboxt.«

»Ja, du hast mich in den Rücken geboxt.«

»Ja«, sagt sie, belustigt über seinem ungehaltenen Ton, »ich habe dich in den Rücken geboxt.«

»Was ist daran witzig?«, faucht er.

»Was ist daran witzig?«

»Was ist daran witzig?«, wiederholt er.

»Was ist daran witzig?«

»Was ist daran witzig?« Vincent betont das erste Wort unnatürlich stark. Sofort bricht Meisner ab.

»Nein! Das ist Interpretation! Bis dahin war alles sehr gut, aber ›Was ist daran witzig?‹ war der Versuch, etwas zu variieren. Ich zeige euch mal was. Es gibt einen Punkt, an dem sich der verbale Kontakt zwischen euch verändert, und der beruht auf Instinkt. Instinkt. Ich zeige euch gleich, was ich damit meine. Stell dir vor, Vince, du gehst mit einem guten Freund in ein Kaufhaus und sagst: ›Siehst du die Krawatte da? Die will ich haben!‹ Oder du gehst auf eine Party, siehst dort ein Mädchen und sagst dir: ›Die schnappe ich mir!‹ Da meldet sich dein Instinkt. Kannst du das nachvollziehen? In dieser Übung ändern sich die Wörter also so, wie euer Instinkt es euch diktiert. Ich zeige euch, wie das funktioniert.« Er beugt sich zu Vincent hinüber und sagt leise zu ihm: »Egal, worum ich dich bitte, Vince, die Antwort ist immer ›Nein‹.« Dann sagt er, wieder laut: »Kannst du mir zwanzig Dollar leihen?«

»Kann ich Ihnen zwanzig Dollar leihen?«

»Kannst du mir zwanzig Dollar leihen?«

»Nein, ich kann Ihnen keine zwanzig Dollar leihen.«

»Du kannst mir keine zwanzig Dollar leihen?«

»Ich kann Ihnen keine zwanzig Dollar leihen.«

»Nein?«

»Nein.«

»Nein?«

»Nein!«

»Du bist ein Scheißkerl!«

»Ich bin ein Scheißkerl!«

»Das habe ich doch schon gesagt!« Die Schüler lachen, und als das Gelächter wieder abebbt, fügt Meisner noch hinzu: »Diese Veränderung kam durch den Instinkt.«

Nach kurzem Schweigen schaut er Anna an und mustert sie mit übertrieben lüsternem Blick durch seine dicken Brillengläser. »Kommst du heute Abend noch zu mir?«

»Komme ich heute Abend noch zu Ihnen?«

»Kommst du heute Abend noch zu mir?«

»Komme ich heute Abend noch zu Ihnen?«

»Kommst du heute Abend noch zu mir?«

»Nein, ich komme heute Abend nicht noch zu Ihnen.«

»Du kommst heute Abend nicht noch zu mir?« Er wirft ihr einen vernichtenden, verächtlichen Blick zu. »Du bist wohl die Jungfrau vom Dienst!«

Wieder lachen alle.

»Dann reden wir jetzt mal darüber. Wann wird eine instinktive Reaktion in uns ausgelöst? Wie kommt es dazu?«

»Man hat sie in sich«, sagt Vincent. »Sie taucht ganz plötzlich auf.«

»Stimmt. Du wolltest mir keine zwanzig Dollar leihen, deshalb habe ich dich als Scheißkerl bezeichnet. Sie hat gesagt, sie will nicht mit zu mir kommen, und zwar auf eine Art, dass mein Instinkt mir sagt, sie ist die Jungfrau vom Dienst. Wenn so etwas in einer Übung passiert, ändert es den Dialog. Der Instinkt ändert den Dialog. Dann macht ihr weiter und wartet, bis der Instinkt ihn erneut ändert. Gibt es Fragen? Ray?«

»Was ist, wenn der Partner nichts macht«, fragt Ray, »und der Instinkt einem sagt, dass das nervt?«

»Verwende es!«

»Dann kann man also sagen: ›Du machst ja gar nichts!‹«

»Oder: ›Du nervst mich!‹«

»›Du nervst mich!‹ Dann ist es aber doch eigentlich so, dass da nie nichts ist.«

»So etwas wie Nichts«, sagt Meisner, »gibt es nicht. So etwas wie Nichts gibt es nicht. So etwas wie Nichts gibt es nicht.«

»Was ist mit Schweigen?«, will Sarah wissen.

»Nun, Schweigen ist doch auch ein Moment. Ein Moment des Schweigens ist auch etwas. Ich werde es dir beweisen. Frag mich, ob ich glaube, dass du Talent hast.«

»Mr. Meisner, glauben Sie, dass ich Talent habe?«

Er wendet den Kopf ab, sieht sie nicht an und verharrt in tiefem Schweigen. Die anderen Schüler fangen an zu lachen.

»Das war Schweigen, oder?«, fragt Meisner, als sich das Gelächter wieder gelegt hat.

»Ja, schon…« Sarah sucht nach Worten.

»Dieses ›Ja, schon…‹ ist genau der Punkt. Und zwar deswegen, weil mein Schweigen sehr vielsagend war«, sagt Meisner. »Schweigen kann unzählige Bedeutungen haben. Im Theater ist Schweigen bloß die Abwesenheit von Worten, aber niemals die Abwesenheit von Bedeutung.«

Einen Augenblick lang herrscht Stille.

»Soll das heißen, ich muss nicht nur nach dem Äußeren meines Partners gehen und sagen: ›Du trägst ein graues Hemd, du trägst ein graues Hemd‹, wenn wir das Wiederholungsspiel machen?«, fragt Rose Marie. »Wenn er gelangweilt guckt, könnte ich dann auch sagen: ›Du guckst gelangweilt‹? Könnte ich so ein Urteil fällen?«

»Was sein Verhalten angeht, ja. Es gibt immer einen Punkt, an dem einer von euch beiden das aufgreifen muss, was die Wiederholung mit ihm macht. Was das ist, interessiert mich nicht. Die Wiederholung langweilt dich? Dann kann das die Veränderung sein. Oder vielleicht klingt dein Partner ein bisschen verärgert; daraus kann dann die Veränderung entstehen: ›Du bist sauer auf mich.‹ Mit anderen Worten, dein Instinkt registriert die Veränderung in seinem Verhalten, und das ändert auch den Dialog. Ich rede nur vom Instinkt. Du gehst in einen Laden und siehst ein Kleid. ›Das ist meins!‹ So funktioniert Instinkt. Ich will damit sagen, wenn ihr euch die nötige Zeit gebt, dann findet … ich möchte nicht ›automatisch‹ sagen, das Wort mag ich nicht … dann findet ganz spontan eine Veränderung in euch statt. Daran solltet ihr jetzt arbeiten. Lasst euch die Veränderungen von eurem Instinkt diktieren, nicht von der Wiederholung.«

»Wir haben damit begonnen, über Instinkt zu sprechen. Jetzt wollen wir darüber reden, wo eigentlich das Talent herkommt. Ich bin überzeugt, Talent kommt aus dem Instinkt. Was heißt das genau? Kann es jemand erläutern?«

Rose Marie meldet sich. »Ich glaube, eigentlich haben wir alle den gleichen Instinkt, und wenn wir uns nur erlauben, ganz schlicht und unverstellt zu sein, dann kommen diese Instinkte oder Talente auch zum Vorschein. Vorausgesetzt, dass man sich tatsächlich erlaubt, offen und ehrlich zu sein.«

»Aha«, sagt Meisner. »Aber die heutige Tendenz geht ja dahin, den eigenen Instinkten nur dann zu folgen, wenn sie gesellschaftlich sanktioniert sind. Wir fürchten uns davor, als unkultiviert zu gelten, weil uns etwas gefällt oder eben nicht gefällt. Denkt nur an eine Tochter aus gutem Hause. Sie hat gelernt, immer nur das zu sagen, was gesellschaftlich akzeptabel ist. Die junge Dame besucht also eine Theateraufführung, in der ihre Freundin mitspielt, und ihre ehrliche Reaktion ist, dass sie den Auftritt grauenhaft findet. Aber als sie hinter die Bühne kommt, strahlt sie und ringt sich mit zusammengebissenen Zähnen ein ›Großartig!‹ ab.«

Die Schüler lachen über Meisners lebensechte Darstellung einer höheren Tochter.

»Man sieht, wie sie den Kiefer anspannen muss, damit der echte, instinktive Kommentar nicht durchflutscht. Für Schauspieler ist das gar nicht gut. Könnt ihr erkennen, dass eine solche Kontrolle das genaue Gegenteil des spontanen, vollständig instinktiven Verhaltens ist, von dem wir hier reden?«

Jetzt machen sich Wendy und Jim, ein hellblondes Pärchen Anfang zwanzig, an das Wortwiederholungsspiel. Nach ein paar Minuten werden sie von Meisner unterbrochen.

»Wartet mal, ihr beiden. Wendy, du verhältst dich selbstmanipulativ. Weißt du, was das bedeutet?«

»Ja, aber ich weiß nicht, warum Sie das jetzt sagen.«

»Ich sage es, weil du es tust. Du kontrollierst das, was du sagst, die Kontrolle sollte aber bei ihm liegen. Das heißt, du verhältst dich selbstmanipulativ. Verstehst du?«

»Aber muss er sich diese Kontrolle dann nicht nehmen?«

»Wie bitte?«

»Sie sagen, ich hätte die Kontrolle über uns. Ist er dann nicht auch dafür verantwortlich?«

»Seine Verantwortung, wie auch deine, ist es, zu wiederholen. Du arbeitest zu sehr mit dem Kopf. Du hast die Übung nicht verstanden, weil du denkst, du müsstest deine Antworten manipulieren, dabei musst du nur das, was du hörst, wiederholen. Wenn du das wiederholst, was du hörst, brauchst du nie nach Worten zu suchen. Bei dir überlegt sich der Kopf, was du sagen, was du als Nächstes tun sollst. Was willst du dagegen tun?«

»Nicht nachdenken. Ich kann das sehr gut nachvollziehen, ich bin nämlich Tänzerin, und wenn ich richtig gut bin, denke ich gar nicht mehr über meine Schritte nach, weil ich sowieso weiß, wie ich es machen muss. Es passiert einfach.«

»Aber hier muss es auch einfach passieren, verstehst du? Jim, du hast ein ähnliches Problem. Nicht ganz so stark, aber ähnlich. Was tust du dagegen?«

»Wie Sie sagen: nicht drüber nachdenken. Einfach versuchen, das zu nehmen, was da ist.«

»Hört vor allem zu. Ich schlage vor, ihr macht mit der Wortwiederholung weiter, legt einfach los, und je weniger ihr dabei euer Gehirn einschaltet, desto besser werdet ihr wahrscheinlich sein. Es geht darum, zu wiederholen, was ihr hört. Erfindet nichts! Dann ist es immer besser, zu sagen: ›Ich hänge, hören wir auf‹, um dann noch einmal mit etwas Neuem anzufangen. Aber Denken spielt bei diesem Vorgang keine Rolle.«

Kurz darauf fragt Meisner: »Wendy, was empfindest du gerade?«

»Ich fühle mich … Wissen Sie, ich hätte gar nicht gedacht, dass ich so viel denke, aber wahrscheinlich tue ich das doch. Und es ist wahrscheinlich gut, dass mir das jetzt klar wird, bevor ich Schwierigkeiten damit bekomme. Das ist gut. Irgendwie ist es einfacher, nicht zu denken.«

»Arbeite mit deinem Instinkt«, sagt Meisner. »Darüber reden wir hier. Okay?«

6. Oktober

»Joseph, du machst etwas, das du dir sofort wieder abgewöhnen musst. Du vermischst die Momente, verstehst du? Wenn sie jetzt sagen würde: ›Du bist erkältet‹, dann würdest du sagen: ›Ja, ich bin erkältet, ich bin nass geworden.‹ Das sind zwei verschiedene Momente, und der eine ist die intellektuelle Erklärung für den anderen, anstatt dass du einfach nur wiederholst, was du von deiner Partnerin hörst. Wenn sie sagen würde: ›Du spannst den Kiefer an‹, dann würdest du antworten: ›Ja, ich spanne den Kiefer an, ich bin nervös.‹ Aber das sind zwei verschiedene Momente.«

»Sie meinen, ich soll nur sagen: ›Ja, ich spanne den Kiefer an‹?«

»Ein Moment und jeweils nur eine Bemerkung. Verstehst du das?«

»Ja.«

»Außerdem übertreibst du es mit der Wortwiederholung. Du sagst etwas, das dir an ihr auffällt, aber wenn sie nicht antwortet, wiederholst du es, als müsste sie auf das reagieren, was du sagst, während du doch ihr Schweigen nutzen könntest. Ich zeige dir, was ich meine.«

Er beugt sich zu Anna hinüber, die rechts von ihm sitzt, und flüstert ihr zu: »Gib keine Antwort.« Dann starrt er sie direkt an, deutet auf ihre Kette und fragt: »Ist das eine Goldkette?«

Anna mustert ihn regungslos und schweigt.

»Ist das eine Goldkette?«, wiederholt Meisner mechanisch. Er wartet auf ihre Antwort, doch die bleibt aus. »Siehst du, Joseph, so hast du es gemacht. Du hast zwei Mal dasselbe gesagt. Jetzt zeige ich dir mal etwas.«

Er sieht Anna erneut an. »Ist das eine Goldkette?«, fragt er. Wieder betrachtet sie ihn wortlos, doch diesmal wartet Meisner so lange auf ihre Antwort, bis er wütend ausruft: »Schau mich nicht an, als wäre ich bekloppt!«

Joseph nickt, und Meisner fährt fort: »Du musst ihr Schweigen für einen neuen Moment nutzen, anstatt den ersten zu wiederholen.«

»Dann hat sich der Moment also verändert?«

»Der Moment hat sich durch ihr Schweigen verändert. Hast du das verstanden?«

»Ja.«

»Frag mich, ob wir nächsten Donnerstag wieder Unterricht haben.«

»Mr. Meisner, haben wir nächsten Donnerstag wieder Unterricht?«

Meisner ignoriert Josephs Frage und blickt kühl ins Leere. Das Schweigen wird immer quälender, bis Joseph schließlich betreten sagt: »Anscheinend nicht.«

»Oder«, meint Meisner mit ostentativem Lächeln, »›Reden Sie jetzt nicht mehr mit mir?‹«

Joseph nickt.

»Hast du das verstanden?«

»Ja, ich habe es verstanden.«

»Das dachte ich mir.«

»Philip, du hast da so eine schiefe Vorstellung, dass Schauspieler das Leben nachahmen«, unterbricht Meisner eine Übung.

Philip, der stämmige, blonde, jungenhafte Mann, kaut nervös auf der Unterlippe. Meisner spricht langsam und sehr bestimmt.

»Du versuchst, dich logisch zu verhalten, so wie im Leben. Du versuchst, höflich zu sein, so wie im Leben. Aber als ältester lebender Schauspiellehrer der Welt darf ich sagen: Scheiß auf die Höflichkeit!« Meisners Ton wird leidenschaftlicher. »Du hast nur eine einzige Aufgabe, und die lautet, das zu wiederholen, was du von deinem Partner bekommst. Und wenn der dir die Zunge herausstreckt, dann ist das nicht höflich. Es ist auch nicht erwachsen. Es entspricht nicht dem üblichen Verhalten in eurem Alter. Aber trotzdem musst du es machen!«

»Sie meinen, ich muss da mitgehen?«

»Ja! Und wenn deine Mutter dich haut, schlag zurück!«

»Mache ich. Ich muss wohl mehr unter Menschen gehen, die nicht so höflich sind.«

»Du musst mehr unter Menschen gehen, die ihrem Instinkt folgen.«

»Ich weiß, das ist mein nächster Schritt, mir jemanden zu suchen, der seinem Instinkt folgt.«

»Nein«, sagt Meisner, »das ist in dir! Sie alle haben es. Siehst du das denn nicht?« Er macht eine weite Armbewegung, die die ganze Klasse miteinschließt. »Was dein Partner auch tut, du machst es nach – egal ob richtig, falsch, höflich oder sonst was. Lass dir von mir gesagt sein: Du kannst nicht gleichzeitig Gentleman und Schauspieler sein. Und du bist offenbar der Ansicht, du wärst ein Gentleman.«

»Ja.«

»Verabschiede dich davon!«

»Ich versuch’s.«

»Wieso hältst du dich überhaupt für einen logisch handelnden Gentleman?«

»Ich habe immer wieder von Leuten zu hören bekommen: ›Du bist so ein Gentleman, du bist so ein Gentleman‹, und nach einiger Zeit habe ich das wohl einfach geglaubt.«

»Tu dir selbst einen Gefallen, Philip. Schick diese Leute zum Teufel!«

»Heute wollen wir über Anfänge reden. Ich habe eine Übung für euch, die ich erst einmal vormachen werde. Sie ist grundlegend und entscheidend, und vielleicht macht sie ja einiges klarer. John, steh auf. Ich werde euch jetzt zeigen, wo ihr anfangen sollt. Es geht hier um zwei Grundprinzipien, und wenn ihr wollt, könnt ihr sie notieren.«

Er kommt hinter seinem Pult hervor und stellt sich neben John, der einen Kopf größer ist als er.

»›Tu so lange nichts, bis etwas passiert, das dich zum Handeln zwingt.‹ Das ist das erste Prinzip. Das zweite lautet: ›Was du tust, hängt nicht von dir ab; es hängt vom Partner ab.‹ John«, sagt er dann, »wie ist es bei dir mit dem Textlernen? Bist du gut darin? Bist du schnell? Hier ist dein Text: ›Mr. Meisner‹. Kannst du dir den merken? Darf ich ihn mal hören?«

»›Mr. Meisner‹«, sagt John ganz schlicht.

»Nicht übel.« Die Schüler lachen. »Gut, ich habe also gesagt, du sollst nichts tun, bis etwas passiert, das dich zum Handeln zwingt, und ich habe dir gesagt, das nichts von dem, was du tust, von dir abhängt, sondern vom Partner, richtig? Deinen Text hast du. Weißt du ihn noch?«

»Ja.«

»Wie lautet er, bitte?«

»›Mr. Meisner.‹«

»Bestens. Würdest du dich bitte umdrehen?«

Die übrigen Schüler ahnen, was kommt, und kichern bereits.

»Was gibt es denn da zu lachen? Ich habe doch noch gar nichts gemacht!«

Dann streckt er die Hand aus und kneift John nachdrücklich in den Hintern.

»›Mr. Meisner!‹«, kreischt John und springt zur Seite. Es wird gelacht, vereinzelt auch applaudiert.

»Das«, sagt Meisner, »war die Illustration dessen, was ich euch gerade erklärt habe. ›Tu so lange nichts, bis etwas passiert, das dich zum Handeln zwingt.‹ Und: ›Was du tust, hängt nicht von dir ab; es hängt vom Partner ab.‹ Habe ich dich zu diesem Schrei gezwungen?«

»Ja, kann man sagen.«

»Und zwar mit Recht. Okay, John, du kannst dich wieder setzen. Das hast du sehr gut gemacht. Jetzt begeben wir uns auf etwas gefährlicheres Terrain. Komm her, Rose Marie.«

Sie steht auf und kommt zu ihm in die Mitte des Raumes.

»Wie bist du im Textlernen?«

»Super.«

»›Mr. Meisner.‹«

»›Mr. Meisner‹, das ist mein Text.«

»Das ist dein Text. Wollen wir das noch einmal proben? Wie lautet dein Text?«

»›Mr. Meisner‹«, sagt Rose Marie.

»Und wie lautet das Prinzip?«

»So lange nichts tun oder sagen, bis etwas passiert, das mich zum Handeln zwingt.«

»So lange nichts tun, bis etwas passiert, das dich zum Handeln zwingt! Von Sagen war nicht die Rede. Wie lautet dein Text?«

»›Mr. Meisner.‹«

»Gut. Dreh dich jetzt bitte um, mit dem Rücken zu mir. Konzentrier dich auf deinen Text. Und tu nichts, bis etwas passiert …« Ganz beiläufig legt er ihr den Arm um die Schultern und greift ihr in den Ausschnitt.

»›Mr. Meisner!‹« Sie kichert und weicht ihm aus.

»Da seht ihr, wie echt dieses Spiel ist, voller Emotion«, sagt Meisner. »Ich wusste gar nicht, dass du kitzlig bist.«

Der Raum hallt vom Gelächter wider.

»Aufgepasst! Ich erkläre und illustriere euch gerade etwas sehr Grundlegendes für diese Technik, ihren organischen Bestandteil. Was habt ihr hier gesehen?«

»Wahrhaftige Reaktionen«, sagt Joseph, der ernste junge Mann mit der tiefen Stimme.

»Auf was?«

»Darauf, dass Sie die beiden begrabscht beziehungsweise gekniffen haben.«

»Kurz gesagt: Mein Kneifen rechtfertigt das Autsch, richtig?«

»Richtig.«

»Und das Autsch war die direkte Reaktion auf mein Kneifen?«

»Ja.«

»Welches Prinzip liegt hier zugrunde?«

»Nichts zu tun, bis …«

»… bis etwas passiert. Ist ihm nicht etwas passiert? Ist ihr nicht auch etwas passiert? Da war Spontaneität im Spiel, nicht wahr? Und was noch?«

»Wahrhaftigkeit«, sagt Joseph. »Das ist die Grundlage des Wahrhaftigseins.«

»Ja«, sagt Meisner. »So ist es.«

***

»Weißt du, in den Anfangszeiten des Group Theatre machten die Schauspieler immer etwas, das sie ›Improvisieren‹ nannten.«

Meisner sitzt zurückgelehnt in einem gemütlichen Lehnsessel vor dem erloschenen Kamin in seinem holzgetäfelten Büro. Der Unterricht war lang, draußen geht bereits rotglühend die Sonne unter. Scott Roberts sitzt auf dem Sofa an der Wand, eine große Aktentasche aus Leder auf dem Schoß.

»Das war damals der Versuch, sich mit Worten dem anzunähern, was wir als unsere Situation im Stück ansahen. Wir erzählten in unseren eigenen Worten die Geschichte nach, so, wie wir sie in Erinnerung hatten. Irgendwann kam ich zu der Erkenntnis, dass das alles bloß intellektueller Blödsinn ist. Ein Komponist schreibt doch auch nicht das hin, was er für wirkungsvoll hält; er arbeitet aus dem Herzen heraus. Da habe ich beschlossen, dass ich eine Übung für Schauspieler will, die gar nicht intellektuell ist. Ich wollte diese ganze ›Kopfarbeit‹ ausräumen, die ganze mentale Manipulation wegnehmen und dorthin gelangen, wo die Impulse herkommen. Erstmal ging ich von der Prämisse aus, dass mein Kopf nicht arbeitet, wenn ich einfach nur wiederhole, was du sagst. Ich höre zu, und dabei ist das Hirn überhaupt nicht beteiligt. Wenn du zu mir sagst: ›Deine Brille ist schmutzig‹, und ich sage: ›Meine Brille ist schmutzig‹, und du sagst: ›Ja, deine Brille ist schmutzig‹, dann ist da kein Intellekt im Spiel.«

Meisner betrachtet kurz das gerahmte Schwarzweiß-Foto von Eleonora Duse, das auf seinem kleinen Mahagoniholzschreibtisch steht.

»Dann kam ich zur nächsten Stufe. Nehmen wir mal an, ich sage zu dir: ›Leihst du mir zehn Dollar?‹ Und du sagst: ›Ich soll dir zehn Dollar leihen?‹ ›Ja, du sollst mir zehn Dollar leihen.‹ Das geht dann fünf, sechs Mal hin und her, so lange, bis – und das ist das Entscheidende – deine Ablehnung einen Impuls in mir auslöst, der direkt aus der Wiederholung kommt und mich zu dir sagen lässt: ›Du Dreckskerl!‹ Das ist die Wiederholung, die zum Impuls führt. Intellektuell ist das nicht. Es ist emotional und impulsiv, und nach und nach kommen die Schauspieler, die ich ausbilde, zu einer Form des Improvisierens, bei der das, was sie sagen, nicht aus dem Kopf kommt, sondern wahrhaftig aus den Impulsen, aus dem Herzen, so wie bei einem Komponisten.«

»Ich weiß«, sagt Scott. »Das Problem ist nur, dass dieses ganze Wiederholungs-Pingpong von außen betrachtet auch langweilig wirken kann. Vincent zum Beispiel, der Partner von Anna, hat mir vor dem Unterricht gesagt, dass ihn die Wiederholungsübung wahnsinnig macht.«

»Ach, bitte.« Meisner winkt wegwerfend ab. »Vincent kommt immerhin aus Kalifornien, wo er angeblich bei einem ganzen Bataillon von Lehrern gelernt hat, die angeblich alle von mir ausgebildet wurden! Pass auf, ich werde dir erklären, warum die Wiederholungsübung im Kern überhaupt nicht langweilig ist: Sie spielt nämlich mit der eigentlichen Quelle jeder organischen Kreativität, den inneren Impulsen. Wenn ich das nur irgendwie klarmachen könnte!«

Er schweigt einen Moment. »Wenn ich jetzt Pianist wäre und eine Stunde lang dasitzen und einfach nur jeden Finger einzeln bewegen würde, dann würde jeder Beobachter sagen: ›Ist ja langweilig!‹ Und das wäre es auch – für den Beobachter zumindest. Aber der Ausführende gibt ja kein Konzert, sondern lernt gerade, seine Instinkte fließen zu lassen. Im Group Theatre haben wir den Fehler gemacht, schon mit unseren ersten Improvisationen das vorführen zu wollen, woran wir uns aus dem eigentlichen Stück erinnerten.

Ein Freund von mir ist Besitzer des Hauses, in dem Joan Sutherland ihre Wohnung hat, und er erzählt mir immer: ›Manchmal macht sie mich völlig wahnsinnig mit ihren ewigen Tonleitern, aber dann höre ich die Reinheit der Töne und verzeihe ihr alles.‹ Als Schauspiellehrer bin ich kein bisschen intellektuell. Mein Ansatz basiert darauf, die Schauspieler zu ihren emotionalen Impulsen zurückzuführen, zu einer Art des Schauspielens, die fest im Instinktiven verwurzelt ist. Sie fußt auf der Tatsache, dass jede gute Schauspielleistung sozusagen aus dem Herzen kommt und der Geist überhaupt nicht daran beteiligt ist.«

4.
DAS KLOPFEN AN DER TÜR

Unterrichtsmotto: »Wiederholen!«

So steht es auf der Plakette an dem stahlgrauen Wasserspender vor der Tür von Meisners Unterrichtsraum im dritten Stock, ein »Geschenk des Jahrgangs 1971«.

9. Oktober

»So, heute möchte ich mit etwas Neuem anfangen. Vince, geh doch mal rüber ins Dozentenzimmer, dort liegt ein Telefonbuch. Bring es her, presto, presto!«

Gleich darauf kommt Vince mit dem dicken Telefonbuch von Manhattan zurück. Er setzt sich an den langen Tisch mitten im Raum und legt das Telefonbuch aufgeschlagen vor sich.

»Letzte Woche, Vince, hast du auf einer Party ein wunderschönes Mädchen kennengelernt, das zu dir gesagt hat: ›Ich gebe nächsten Samstag eine Party, möchtest du vorbeikommen? Meine Eltern sind in Europa, du kannst also die ganze Nacht bleiben.‹ Gefällt dir das?«

»Ja.«

»Gut. Du hast ihren Namen und ihre Adresse auf einen Zettel geschrieben, den aber dann verloren. Zum Glück hast du dir ihren Namen gemerkt. Sie heißt K. Z. Smith, und sie wohnt in Manhattan, an der East Side, irgendwo in den oberen Siebzigern. Hast du einen guten Grund, ihre Adresse zu finden?«

»Ja, ich möchte die Nacht mit ihr verbringen.«

»Auf eines muss ich noch hinweisen. Ich habe das Ganze bewusst schwierig gemacht. Eine Frau namens Smith in Manhattan? Es gibt allein vierzehn Seiten Smiths in Manhattan! Und auch der Grund, warum du ihre Adresse unbedingt finden musst, erhöht den Schwierigkeitsgrad, denn sonst…«

»Muss ich die Samstagnacht allein verbringen.«

»Was ja nun wirklich schwierig ist. Anna, lass ihm ein bisschen Zeit zum Suchen, und dann fang das Wortwiederholungsspiel mit ihm an, so wie wir es bisher gemacht haben.«

Vincent macht sich daran, die Smiths im Telefonbuch durchzusehen. Schon bald ist er ganz in diese Aufgabe vertieft. Dann sagt Anna leise: »Suchst du was?« »Ich suche was«, antwortet er, und die Wiederholungsübung beginnt. Im Wesentlichen hat sich nichts daran geändert, nur will Vince sich jetzt ganz darauf konzentrieren, sein Problem zu lösen und K. Z. Smith finden, was ihm dadurch erschwert wird, dass Anna das Wiederholungsspiel beharrlich vorantreibt. Auf diese Weise wird der Dialog sehr viel konzentrierter, er enthält mehr impulsive Veränderungen, mehr Überraschungen.

»Sehr gut«, sagt Meisner nach ein paar Minuten. »Ich habe dir mit dem Telefonbuch eine erfundene Aufgabe gegeben. Die Geschichte von dem Mädchen mit den großzügigen Eltern ist reine Fiktion, aber die Suche nach ihr hat einen großen Vorteil. Sie ist schwierig. Sie beansprucht deine ganze Konzentration, und daraus entstehen bestimmte Emotionen.« Er hält kurz inne. »Wir kommen voran. Es ist ein neuer Schritt, die Wiederholungsübung mit einer davon unabhängigen Tätigkeit zu verbinden. Ich möchte, dass ihr euch alle etwas überlegt, das vor allem schwierig, wenn nicht sogar fast unmöglich sein soll. Das ist sehr entscheidend. Ihr braucht einen Grund, warum ihr diese Sache tun wollt. Ihr braucht unbedingt einen Grund für eure Tätigkeit, denn daraus entsteht die Konzentration und schließlich auch die Emotion, die sich ganz von selbst einstellen wird.«

Meisner schweigt kurz und rückt das Mikrofon zurecht, das an seiner Brille befestigt ist. »Besprechen wir das. Erfinderisch zu sein, Ideen zu haben ist ein organischer Bestandteil eures Talents. Ihr seid doch alle sehr phantasievoll, oder? Die richtige Antwort lautet: ›Aber klar!‹ Ihr geht zu Woolworth. Ihr kauft für zehn Cent einen Teller, der euch kurz darauf herunterfällt. Ihr klaut eurem Bruder den Klebstoff, um den Teller wieder so zu kleben, als wäre er nie kaputtgegangen. Überlegt mal: Warum macht ihr das?«

»Vielleicht, weil ich jede Menge Ärger bekomme, wenn der Teller kaputt ist«, sagt Rose Marie.

»Das könnte funktionieren. Stellt euch vor, es ist das beste Stück in der wertvollen Porzellansammlung eurer Mutter.«

»Und er hat auch noch großen sentimentalen Wert für sie«, sagt Rose Marie.

»Und ihr Zorn macht euch ziemliches Kopfzerbrechen. Ist das Antrieb genug für euch? Nicht vergessen: Die unabhängige Tätigkeit muss schwierig sein, richtig schwierig, und der Grund, aus dem ihr sie ausführt, muss eine allumfassende Realität für euch haben.«

13. Oktober

»Lasst uns das ganz langsam machen«, sagt Meisner zu Joseph und Beth, der jungen Frau mit der üppigen Haarpracht. »Denn das ist absolut entscheidend, es ist der Kern eures Umgangs mit euch selbst. Joseph, du machst das, was du dir überlegt hast. Beth, du gibst ihm viel Zeit, sich in seine Tätigkeit zu vertiefen. Überstürzt nichts. Lasst euch Zeit. Macht Fehler. Das ist völlig egal – solange ihr nur diesen ersten Schritt macht.«

»Darf ich noch etwas fragen?«, sagt Beth. »Wenn ich in der Übung hereinkomme und sehe, dass Joseph beschäftigt ist, dann habe ich den Impuls, ihn nicht immer wieder zu unterbrechen, weil er sich doch konzentrieren will. Wenn ich ich wäre, würde ich einfach wieder gehen.«

»Aber das bist nicht du im richtigen Leben«, sagt Meisner. »Du bist Beth, die diese Übung macht.«

»Das meine ich ja gerade. Dieser Konflikt… Der erzeugt eine Spannung…«

»Dann warte ab!«

»Bis etwas passiert?«

»Ja. Was könnte dafür der Auslöser sein?«

»Dass er irgendetwas tut …?«

»Dass er irgendetwas tut. Kannst du das nachvollziehen? Andernfalls würdest du ja behaupten, dass Schauspielen bloß Reden ist, während ich behaupte: Tu so lange nichts, bis etwas passiert, das dich zum Handeln zwingt. Andernfalls erschaffst du etwas Unwahrhaftiges. Ich werde versuchen, das noch ein bisschen klarer zu machen.«

Meisner zündet sich eine Zigarette an. »Aber jetzt wartet erst mal ab. Ich sagte ja, wir wollen das langsam angehen.« Er wendet sich Joseph zu. »Was wirst du tun?«

»Ich soll meine unabhängige Tätigkeit erklären? Mein Neffe ist krank und muss ins Krankenhaus. Ich zeichne einen kleinen Comic für ihn, der ihm zeigen soll, dass er keine Angst zu haben braucht.«

»Sehr gut. Und genau das machst du jetzt, als ginge es um dein Leben. Wenn ich klopfe, fangen wir beide, du und ich, mit der Wortwiederholung an.«

Joseph reibt seinen Zeichenstift sorgfältig über ein Stück Sandpapier, um ihn zu spitzen, und fängt mit der Arbeit an seiner Zeichnung an. Als Meisner sieht, dass Joseph ganz vertieft ist, klopft er auf den Tisch.

»Sie wollen meine Aufmerksamkeit?«, fragt Joseph und schaut von seiner Arbeit auf.

»Aber du musst weitermachen!«, ruft Meisner mit Blick auf die unabhängige Tätigkeit.

»Ich weiß«, sagt Joseph.

»Dann mach weiter!«

Joseph beugt sich wieder über die Zeichnung. Meisner sieht ihn aufmerksam an. »Was machst du?«

»Was mache ich?«, wiederholt Joseph und sieht zu ihm herüber.

»Warum hast du zu mir geschaut?«

»Weil ich sehen wollte, was Sie machen.«

Er zeichnet weiter. Eine Minute vergeht. Meisner, dessen Neugier jetzt geweckt ist, steht auf und geht langsam zu dem Tisch, an dem Joseph arbeitet. »Du bist beschäftigt?«, fragt er beiläufig.

»Ich bin beschäftigt.«

»Du bist beschäftigt?«

»Ich bin beschäftigt.«

Wieder entsteht eine Pause. Meisner tritt noch einen Schritt näher an Joseph heran. »Du bist sehr beschäftigt«, sagt er bewundernd.

»Ich bin sehr beschäftigt«, bestätigt Joseph.

»Beschäftigt.«

»Ja, beschäftigt.«

»Ja.«

»Ja.«

Wieder herrscht einen Moment Schweigen, dann macht Meisner noch einen Schritt, so dass er direkt hinter dem am Tisch sitzenden Joseph steht. »Ich bin auch beschäftigt«, verkündet er.

»Ach ja?«, fragt Joseph, über das Zeichenblatt gebeugt.

»Ja, ich bin sehr beschäftigt«, antwortet Meisner und beugt sich über Josephs Schulter.

»Sie sind sehr beschäftigt«, sagt Joseph, dann steht er entnervt auf und sagt: »Wissen Sie was, Sie lenken mich hier wahnsinnig ab!«

»Genau damit bin ich ja beschäftigt!«, verkündet Meisner stolz, und die Schüler lachen. »Also, was habe ich euch hier gezeigt?«

»Dass man wirklich das tun muss, was man gerade tut«, sagt Joseph. »Sie sind damit beschäftigt, mich zu stören, und ich muss meine Tätigkeit ausführen und gleichzeitig auf Sie reagieren.«

»Passe ich mich dir an?«

»Ich glaube schon. Sie arbeiten mit meinen Vorgaben, wenn Sie das meinen.«

»Falsch oder wahrhaftig?«

»Wahrhaftig, würde ich sagen.«

»Was habe ich letzte Woche zu Sarah gesagt? Was habe ich dir gesagt, Sarah?«

»Ein Moment des Schweigens ist nicht nichts«, sagt sie. »Es ist auch ein Moment.«

»Ein Moment, der etwas bedeutet, richtig? Schauspielen heißt nicht nur reden. Es heißt: vom anderen leben. Was bedeutet das?«

»Schauspielen ist kein sinnloses Geplapper«, sagt Beth, »sondern eine wahrhaftige Reaktion auf den anderen.«

»Das ist richtig. Joseph, fass das doch bitte mal für mich zusammen.«

»Die Bedeutung liegt im Verhalten. Man tut so lange nichts, bis dieses Verhalten einen dazu zwingt, etwas zu tun.«

»Und wie tut man das dann?«

»Man tut es wahrhaftig und vollständig. Man tut es richtig.«

»Man versucht es zumindest!«

»Man tut das, wozu es einen zwingt.«

»Man tut das, wozu es einen zwingt. Du, Joseph, hast einen gewissen Wert in dem verspürt, was du getan hast, weil deine unabhängige Tätigkeit sehr konkret war und einige Bedeutung für dich hatte. Dein Fehler, den du nach und nach überwinden wirst, lag darin, zu glauben, dass du immer weiter reden musst. Was ist das Gegenteil davon?«

»Das Gegenteil von Reden?«, fragt Joseph. »Schweigen.«

»Schweigen. So lange, bis etwas passiert, das dich zum Handeln zwingt.«

17. Oktober

Bruce, ein großer Mann Ende dreißig mit schütterem grauem Haar, ist ganz beiläufig damit beschäftigt, die Teile eines Holzpuzzles aus dem Karton herauszunehmen und wieder zurückzulegen. Meisner bedeutet Lila, einer neuen Schülerin, sich wieder hinzusetzen, dann bricht er die Übung ab.

»Diese Übung funktioniert immer dann, wenn du das tust, was du tun musst, nämlich dieses Puzzle zusammenstecken, und wenn du alles, was von deiner Partnerin kommt, als unvorhergesehenes Ereignis betrachtest, das du wiederholen musst. Aber als sie neben dir stand, warst du viel mehr auf sie konzentriert als auf das Puzzle.«

»Das lag daran, dass die unabhängige Tätigkeit für mich nicht funktioniert hat.«

»Warum hast du sie dann gemacht?«

»Es ging um eine Million Dollar. Wenn ich das Puzzle richtig zusammensetze, bekomme ich eine Million Dollar.«

»Findest du das nicht ein bisschen übertrieben?«

»Kann sein. Ich wollte ausprobieren, ob es durch das Geld realer für mich wird.«

»Wie wäre es mit tausend Dollar?«, fragte Meisner. »Bedeutet das denn nichts?«

»Eine Million fand ich irgendwie besser.«

»Dann wären zehn Millionen ja noch zehn Mal besser, aber darum geht es mir hier nicht. Du machst es mir nicht leicht, Bruce, und zwar unter anderem deswegen, weil du so publikumsfixiert bist. Warum fixierst du dich aufs Publikum? Ich kann ja verstehen, dass jemand wie Milton Berle publikumsfixiert ist, aber warum du? Stanislawski, nicht unbedingt die schlechteste Adresse, hat den Begriff der ›öffentlichen Einsamkeit‹ geprägt. Er sagt, wenn man allein in seinem Zimmer ist und niemand zuschaut – wenn man einfach nur vor dem Spiegel steht und sich die Haare kämmt –, dann tut man das mit einer fast schon poetischen Entspanntheit und Vollständigkeit. Ein solches entspanntes Verhalten auf der Bühne bezeichnet er als ›öffentliche Einsamkeit‹. Wir wollen also ›öffentliche Einsamkeit‹ auf der Bühne. Du musst nur ein einziges Element aufgeben, um an den Punkt zu kommen, an dem sich deine wahre Schauspielerpersönlichkeit befindet, und dieses eine Element bist du.«

»Aber das hat doch mit der Motivation für meine unabhängige Tätigkeit zu tun, oder?«

»Mit dieser blöden Million?«

»Das hat nicht funktioniert.«

»Und es wird auch nie funktionieren. Eine Million Dollar, das ist nicht phantasievoll. Es ist übertrieben und falsch. Was würde für dich funktionieren, wenn du ganz ehrlich bist?«

»Hundert Dollar«, gesteht Bruce.

»Warum dann so theatralisch? Und auch noch vorgetäuscht theatralisch? Du bist doch der Einzige, der weiß, was für dich wahrhaftig ist. Vor zwei Jahren hat mich dieser verflixte Laster angefahren, und jetzt läuft da ein Prozess. Die Leute sagen mir: ›Du wirst drei Millionen Dollar kriegen!‹ Soll ich euch erzählen, wie ich darauf reagiere? Ich lache. Weil es so absurd ist. Aber wenn mir jemand sagt: ›Du könntest hunderttausend Dollar kriegen‹, dann antworte ich: ›Wirklich?‹ Das kann ich glauben. Alles andere ist absurd.«

Meisner nimmt einen Zug von seiner Zigarette. »Weil ich nicht mehr so gut zu Fuß bin, fahre ich häufig Taxi. Und wisst ihr, wer mich heute gefahren hat? Mrs. Ronald Reagan!«

Jemand kichert leise.

»Habt ihr das verstanden? Joseph, warum lachst du?«

»Das ist doch absurd«, sagt Joseph.

»Klar. Aber wenn ich jetzt gesagt hätte: ›Ihr Sohn, dieser ehemalige Balletttänzer…‹«

Die Schüler lachen.

»Wahrhaftigkeit und öffentliche Einsamkeit. Glaub mir, Bruce, du lässt dir den Ausdruck ›öffentliche Einsamkeit‹ am besten aufs Briefpapier drucken, denn genau das brauchst du. Keinen Exhibitionismus, sondern öffentliche Einsamkeit. Wenn du zu Hause bist und etwas erledigen musst, tust du es einfach. Du kämmst dir die Haare und achtest nicht darauf, ob du dabei auch schön den kleinen Finger wegstreckst. Du raubst mir wirklich den letzten Nerv. Setz dich.«

20. Oktober

Wendy meldet sich. »Mir ist das mit der unabhängigen Tätigkeit noch nicht ganz klar. Ich meine, ich finde es richtig schwierig. Man könnte doch zum Beispiel auch einfach nur das Alphabet rückwärts aufsagen, oder?«

»Das hätte aber keinen Sinn.«

»Wenn es einen Grund dafür gäbe, hätte es auch einen Sinn.«

»Und was ist der Grund?« Meisner sieht sie erwartungsvoll an.

»Da fällt mir jetzt gerade keiner ein, außer…«

»Eben, es fällt dir keiner ein. Du müsstest wohl auch lange suchen, bis du einen findest. Beim Schauspielen ist die Realität sozusagen überhöht und verdichtet – aber sie basiert doch auf der begründeten Realität. Das Alphabet rückwärts aufzusagen ist keine Realität. Um das zu rechtfertigen, müsste man sich einen völlig abwegigen Grund ausdenken, und ich wüsste nicht, welcher das sein sollte.«

Wendy nickt zustimmend.

»Wenn man ein guter Karikaturist ist, wie zum Beispiel, nehmen wir mal einen weniger bekannten…dieser Kerl, der immer die Theater-Karikaturen in der Sonntagsausgabe der New York Times macht…«

»Al Hirschfeld«, sagt Wendy.

»Al Hirschfeld, genau. Bei ihm erkennt man immer noch, wo seine Karikaturen herkommen. Ich will damit sagen, dass alles auf dem Leben basiert, auf der Realität. Da fällt mir Ed Wynn ein, der Vater von Keenan Wynn, ein ganz großartiger Clown. Er hatte eine Nummer, in der er unter anderem Erfindungen vorführte. Er versuchte, dem Publikum einen hochkomplizierten Apparat zu verkaufen, mit dem man Wassermelonen essen konnte, ohne dabei nasse Ohren zu bekommen. Völlig absurd, stimmt’s? Aber seine Verzweiflung, seine Angst, es nicht zu schaffen, machte eine erstklassige Clownsnummer daraus.«

Meisner hält inne. Der Moment hat offensichtlich große Bedeutung für ihn. »Ich komme darauf, weil du gesagt hast, wie schwierig es wäre, das Alphabet rückwärts aufzusagen. Noch schwieriger wäre es, auf den Händen von hier bis nach Los Angeles zu laufen, aber das wäre auch verrückt und folglich nicht normal. Die großartigsten Leistungen in der Schauspielkunst, in der Musik, in der bildenden Kunst, in was auch immer, haben ihre Wurzel in der Wahrhaftigkeit menschlicher Emotionen. Beethoven war im wahren Leben ein Mistkerl. Ein echter Mistkerl. Aber seine Musik ist rein und basiert auf seinen wahren Gefühlen. Das macht ihn so großartig. Nicht die Tatsache, dass er nachweislich seinen Diener gefeuert hat, weil bei der Wäsche ein Strumpf verloren gegangen war. Ich will damit sagen: Unsere eigene Wahrhaftigkeit ist die Wurzel unserer Schauspielkunst.«

»Jetzt zeige ich euch etwas ganz Neues. Vor vielen Jahren, als ihr alle noch nicht auf der Welt wart, lief ein Musical namens Florodora, und darin gab es einen Song mit dem Titel ›Every Little Movement Has a Meaning All Its Own‹. Jede kleinste Regung hat ihre ganz eigene Bedeutung. Ich habe den Titel folgendermaßen abgeändert: ›Jeder kleinste Moment hat seine ganz eigene Bedeutung‹. Das wisst ihr ja eigentlich schon, oder? Also gut. Ein Klopfen … ein Klopfen hat eine Bedeutung. Hört mir genau zu. Ein Klopfen hat eine Bedeutung. John, geh nach draußen und klopfe – und zwar wahrhaftig –, dann wartest du zehn Sekunden und klopfst ein zweites Mal mit einer anderen Bedeutung. Und dann ein drittes Mal.«

»Drei Mal mit unterschiedlicher Bedeutung?«

»Genau. Ralph, du sagst mir, was jedes einzelne Klopfen für dich bedeutet.«

Es klopft leise an die Tür.

»Ist da jemand?«, fragt Ralph.

»Nein, das war ein schüchternes Klopfen. Nennen wir es schüchtern.«

Dann klopft es rasch und nachdrücklich.

»Nervös«, sagt Ralph. »Das klingt nervös.«

»Gut.«

Und schließlich ein heftiges, lautstarkes Klopfen.

»Verärgert, richtig laut…«

»Gut, hol ihn wieder rein.«

John kommt in den Raum zurück.

»John … und ihr alle … ihr müsst so klopfen, dass es einen Bezug zum Leben hat. Klopft nicht theatralisch. Dein letztes Klopfen grenzte schon fast ans Theatralische. Verstehst du?«

John nickt.

»Und jetzt kommt der Haken. Der erste Moment dieser Übung ist das Klopfen. Mit dem Klopfen beginnt die Übung. Der zweite Moment ist das Öffnen der Tür, und der dritte eure Interpretation des Klopfens. Der dritte Moment liegt also in der Bedeutung, die das Klopfen für euch hat und die ihr aussprecht, wenn ihr die Tür öffnet. Alles klar? Dann macht ihr wieder mit der Tätigkeit weiter, die ihr vorher ausgeführt habt. Macht genau das, was dieser dritte Moment euch erlaubt, und dann widmet ihr euch wieder eurer unabhängigen Tätigkeit und lasst die Übung weiterlaufen.«

Ralph wirkt verwirrt.

»Gehen wir das mit dem Klopfen noch mal durch«, sagt Meisner. »Nach den ersten beiden Malen sagst du mir, was es für dich bedeutet. Nach dem dritten Klopfen öffnest du die Tür. Und dabei wendest du verbal das an, was das dritte Klopfen für dich bedeutet. Dann kehrst du zu deiner unabhängigen Tätigkeit und der Übung zurück. Noch Fragen?«

»Die Reihenfolge ist mir schon klar«, sagt Ralph, »aber wenn man doch mit dieser Tätigkeit beschäftigt ist und nicht gestört werden will…«

»Dann lässt du dich nicht stören…«

»Aber … man führt die Tätigkeit aus und muss doch die Tür öffnen, oder?«

»Nein!«, ruft Meisner.

»Okay, das macht es klarer.«

»Nein! Hast du verstanden?«

»Ja …«

»Nein! Hast du das verstanden?«

»Ja. Ich habe es verstanden.«

»Ja? Dann sag mir, warum.«

»Weil man so lange nichts tut, bis …«

»Gut. Du hast es verstanden.«

»Lila, wir müssen hier etwas korrigieren. Wir müssen das logische Verhalten wegnehmen, denn die Wiederholung ruft echte Emotionen hervor, und die Logik bleibt im Kopf. Verstehst du das?«

»Ja«, sagt Lila, eine Frau Ende vierzig mit hennagefärbtem blondem Haar, die älteste Schülerin im Kurs.

»Pass auf. Du hast sehr viel Erfahrung, und wenn du dich früher mit einem Stück beschäftigt hast, dann hattest du vermutlich die Tendenz, es im Hinblick darauf zu lesen, was du für das richtige Gefühl oder die richtige Stimmung hältst – wie immer du das nennen willst. Ich hole dich jetzt aus dieser Gewohnheit heraus und sage dir etwas ganz Einfaches. Sei ruhig albern, aber bleib bei der Wiederholung. Halte die Wiederholung so lange durch, bis etwas mit dir passiert, etwas, das direkt aus dir kommt. Klar?«

»Klar.«

»Wenn du deinem Partner allerdings immer wieder Fragen stellst, wie du es eben gemacht hast, dann benutzt du den Kopf, und ich will dich gerade dazu bringen, aus deinem Kopf herauszukommen. Kannst du mir folgen?«

»Ich soll aus meinem Kopf herauskommen«, sagt Lila.

»Und wohin?«

»Zu meinen Emotionen.«

»Zeig mir mal, wo die sind.«

Lila deutet auf ihr Herz.

»Richtig. Das ist mein erster Schritt, um dich vom Chargieren wegzukriegen. Wiederhol noch einmal, was ich dir gerade gesagt habe.«

»Sie wollen mich davon wegkriegen, die Logik einzusetzen, und stattdessen meine …«

»Deine Impulse …«

»Meine Impulse, meinen Instinkt. Ach Gott, wenn ich das bloß könnte!«

»Wenn du es heute zwei Minuten lang versuchst, schaffst du es beim nächsten Mal vielleicht schon vier Minuten lang. Verstehst du?«

»Ja. Ich werde es versuchen.«

»Natürlich. Wiederholen. Immer wiederholen.«

»Wo lag deine Schwierigkeit, John, weißt du es?«

»Ich hatte so ein Gefühl von Augen zu und durch. Sie war sehr emotional, ich wollte es nicht noch schlimmer machen, da habe ich mir gesagt: ›Geh raus.‹«

»Aber kommt das nicht aus dem Kopf?«

»Ja, eben.«

»Und hast du dein Spiel nicht auch hauptsächlich von dort geholt – aus dem Wunschgedanken, dass die Übung zu einem hilfreichen Ergebnis führt?«

»Ja.«

»Ist das gut oder schlecht für dein Spiel?«

»Schlecht, ganz schlecht.«

»Was du da machst, hat Repertoiretheater-Niveau. Du schreibst dir einen logischen Text. Das ist das genaue Gegenteil davon, mit ihr zu arbeiten. Warum hast du das gemacht?«

»Früher ist mir das oft passiert, wenn ich einem Regisseur nicht vertraut habe. Wenn ich eine neue Rolle bekam und das Gefühl hatte, der Typ hat keine Ahnung, wovon er redet, stand ich sozusagen die ganze Zeit neben mir und hatte das Gefühl, selbst auf alles achten zu müssen.«

»Willst du damit sagen, ich habe keine Ahnung, wovon ich rede?«

»Großer Gott, nein! Ich zahle hier auch viel zu viel Geld, um am Ende mit so einer Einstellung dazustehen.«

»Warum tust du dann nicht, was ich dir sage?«

»Das würde ich ja gern. Ich weiß nur nicht, ob diese Angewohnheit nicht schon zu tief sitzt.«

»Gut, nächstes Mal übernimmst du die unabhängige Tätigkeit. Überleg dir etwas, das sehr schwierig ist und sehr viel Bedeutung hat, und sag nichts, es sei denn, du wiederholst. Und wenn du gerade einen wichtigen Laborversuch für die Krebsforschung durchführst und deine Partnerin sagt: ›Ich habe Lust auf Spaghetti‹, dann wiederholst du das! Du hast vermutlich recht damit, wenn du sagst, dass manche Regisseure keine Ahnung haben, wovon sie reden, aber trotzdem musst du deinem Instinkt vertrauen, nicht deinem Kopf. Der Autor gibt dir vor, was du zu sagen hast. Deine Aufgabe als Schauspieler ist es, die Rolle mit Leben zu füllen. Darum geht es bei dieser Übung. Deine Intelligenz hat mich von Anfang an misstrauisch gemacht. Ich habe gleich gemerkt, dass du von hier oben aus arbeitest.« Meisner deutet auf seinen Kopf. »Das kann ich ändern, aber du musst mir dabei helfen. Was meine ich, wenn ich zu dir sage, dass du für die Krebsforschung arbeitest, und sie kommt herein und sagt: ›Ich will Spaghetti!‹?«

»Egal, was sie sagt, ich muss damit arbeiten.«

»Du musst wiederholen. Immer wiederholen!«

»Immer wiederholen.«

27. Oktober

»Wie sieht es mit dieser unabhängigen Tätigkeit aus?«, fragt Meisner. »Was kennzeichnet sie?«

»Sie muss dringlich sein, wahrhaftig und schwierig auszuführen«, sagt Vincent.

»Für den Moment würde ich mich auf die schwierige Ausführung konzentrieren«, sagt Meisner. »Was noch?«

John meldet sich. »Sie hatten dieses Beispiel von Stanislawski gebracht, was er über die ›öffentliche Einsamkeit‹ sagt, und Sie meinten, wenn man sich ganz auf diese Tätigkeit einlässt – so wie man sich zu Hause vor dem Spiegel die Haare kämmt –, dann wird sie dadurch poetisch, dass man sich völlig darauf einlässt.«

»›Öffentliche Einsamkeit‹. Was noch?«

Sarah beugt sich auf ihrem Stuhl vor. »Dass die Tätigkeit und der Grund, aus dem man sie ausführt, nicht zu übertrieben oder zu weit hergeholt sein dürfen. Es muss etwas Realistisches sein, nicht so etwas wie Mrs. Reagan als Taxifahrerin.«

»Sie fährt nämlich ganz schlecht Auto!«, ruft Meisner aus, und die Schüler lachen. »Was noch? Was habe ich über den Kern der unabhängigen Tätigkeit gesagt? Das wichtigste Element daran?«

»Der Grund«, sagt John, »der konkrete Grund, aus dem man etwas tut.«

»Der ist wichtig, aber er ist nicht das wichtigste Element.«

»Die Schwierigkeit?«, fragt John.

»Richtig, die Schwierigkeit.«

»Sie verstärkt die Konzentration«, ergänzt Sarah.

»Jawohl, das tut sie«, sagt Meisner. »Das sagt schon der gesunde Menschenverstand.« Er bleibt einen Augenblick still, dann fragt er: »Wie viele von euch sind halbwegs vertraut mit einer anderen darstellenden Kunst?« Bruce meldet sich. »Du, ja? Musik?«

»Ich singe«, sagt Bruce, »aber ich bin kein richtiger Musiker.«

»Angenommen, du willst einer werden. Was ist das Wesentliche, das du brauchst, abgesehen von einer guten Stimme? Was musst du wissen, wenn du Beethovens 5. Klavierkonzert mit den Philharmonikern aufführen willst?« Bruce kann die Frage nicht beantworten. »Sonst jemand?«, fragt Meisner.

»Man muss die Partitur kennen«, sagt Vince.

»Natürlich.«

»Man muss den Klavierdeckel öffnen«, sagt Wendy.

»Nein! Wenn man ein guter Musiker sein will, muss man wissen, dass man zwanzig Jahre braucht, um ein Meister zu werden! Ein Meister!« Es ist erhebend, wie Meisner dieses Wort ausspricht. Er hält kurz inne, dann fährt er fort: »Und das Gleiche gilt fürs Schauspielen.« Die Schüler sehen ihn ernst an. »Möchte jemand etwas dazu sagen?« Nach einer kurzen Pause meint er: »Dann sage ich etwas. Was glaubt ihr, warum das so wichtig ist? Warum müsst ihr diese unabhängige Tätigkeit ausführen? Warum habe ich mich entschieden, sie euch ausführen zu lassen? Anna?«

»Weil wir dadurch lernen, unseren Instinkt auf der Grundlage dessen zu nutzen, was der Partner mit uns macht«, sagt sie.

»Im Gegensatz zu dem, was man allein erreichen muss. Was noch?«

»Die Tätigkeit hilft uns bei der Konzentration, weil sie uns aus dem Unterrichtsraum wegführt«, fährt Anna fort. »Wir tun etwas, das wir tun müssen, das aber nicht von jemand anderem abhängt, und es spielt auch keine Rolle, wo wir dabei sind. Wir könnten das zu Hause tun, auf der Straße oder auf der Bühne – es gehört zu seiner ganz eigenen Welt. Außerdem ist es gut, in dieser Übung noch etwas anderes zu tun zu haben, während man den Partner spiegelt.«

»Richtig, stimmt.«

»Das ist echt schwer«, sagt Anna.

»Wie bitte?«, fragt Meisner überrascht.

»Ich finde es echt schwer«, sagt Anna mit leiser, aber fester Stimme.

»Lass dir Zeit«, sagt Meisner. »Lass dir einfach Zeit. In neunzehn Jahren und elf Monaten wirst du überrascht sein, wie einfach das alles ist.« Die Schüler lachen.

»Ihr seid alle so ruhig heute. Anscheinend hat niemand Lust auf das große Drama, aber das macht auch nichts, solange wir uns alle an die Grundregeln halten.«

Gerade hat Meisner eine Wiederholungsübung zwischen Ralph, den Wendy in der ersten Unterrichtsstunde als stämmig, kräftig und leicht vorgebeugt sitzend beschrieben hat – auf der High School war er Wrestler –, und Dave unterbrochen, einem dunkelhaarigen, etwas herrischen Mann, der auf dem College ein erstklassiger Schwimmer war und inzwischen in einem Fitnesscenter in New Jersey als Schwimmtrainer arbeitet.

»Das war insgesamt eher durchwachsen. Die Schwäche lag darin, dass ihr immer wieder den Faden verloren habt. Hinsichtlich der Kontinuität ist der Kontakt zwischen euch viel zu oft abgerissen. Ihr habt zugelassen, dass er einfach aufhört. Jedes Mal, wenn ein logischer Schlusspunkt auftauchte, habt ihr ihn zugelassen. ›Kann ich dir helfen?‹ ›Nein, du kannst mir nicht helfen.‹ Und Schluss. ›Kann ich das aufheben?‹ ›Nein, du kannst das nicht aufheben.‹ Ende. Das hat mich nicht weiter gestört, weil es grundsätzlich entspannt, ruhig und ungezwungen abgelaufen ist, so wie bei den anderen heute auch. Das sind alles wichtige Werte, aber die Kontinuität hat gefehlt.«

»Grundsätzlich verstehe ich das«, verteidigt sich Dave, »aber ich fühle mich nicht ganz wohl damit, es auf mein Verhalten anzuwenden. Ich wollte einfach nichts erzwingen, nicht drängeln – ich wollte es nur passieren lassen.«

»Und damit hattest du auch absolut recht.«

»Und was die Wiederholung angeht…«

»Das war Ralphs Aufgabe«, beendet Meisner den Satz.

»Genau«, sagt Dave und fängt an, die Spielkarten einzusammeln, die auf dem Tisch verstreut liegen. Seine unabhängige Tätigkeit bestand darin, ein Kartenhaus zu bauen.

»Tut mir leid«, sagt Ralph. »Ich habe wohl darauf gewartet, dass etwas passiert, und als dann nichts passiert ist, habe ich…«

Meisner fällt ihm ins Wort. »Mein lieber Freund, ich habe euch doch schon demonstriert, dass es kein Nichts gibt. Und ich habe auch demonstriert, dass nichts von dem, was du tust, von dir abhängt, sondern vom Partner. Er war sehr konzentriert. Das hätte dir auffallen können, aber du hast es einfach kommentarlos vorbeiziehen lassen. Ich will dir etwas sagen. In mancher Hinsicht macht mir das, was ich heute bisher gesehen habe, Freude, denn es zeigt mir, dass ihr die Problematik ganz ruhig und unaufgeregt durchdrungen habt. Das gefällt mir! Es ist wie Urlaub! Und auch der Grund, aus dem ihr euch so verhalten habt, wie ihr euch verhalten habt, hatte seinen Wert. Es gab keine Klischees, es war wahrhaftig.«

Einen Moment lang mustert er Ralph aufmerksam und fragt dann: »Hast du Angst vor ihm?«

»Ja«, sagt Ralph leise. »Manchmal schon.«

»Das musst du verwenden. Es hat dann Auswirkungen auf ihn und auf dich. Warum hast du Angst vor ihm?«

»Er ist groß, er ist sehr eigensinnig, sehr aufbrausend, und ich habe immer das Gefühl, ich muss mich gut mit ihm stellen.«

»Aber das ist kein theatralisches Verhalten«, erwidert Meisner. »Es ist nicht gut für dich, und es ist auch ihm gegenüber nicht fair. Du bringst ihn in eine Lage, als ob er hundert Dollar in der Tasche hätte, sich aber nur ein paar Bonbons dafür kaufen dürfte. Verstehst du?« Ralph nickt. »Aber was die Wahrhaftigkeit betrifft, hat mir das, was ihr gemacht habt, gut gefallen. Es zeigt Fortschritte. Es zeigt Erkenntnis. Jetzt muss nur noch das kommen, was es auf eine andere Ebene heben wird. Der Grund hinter dem Klopfen, der Grund, aus dem du hereinkommst und ihn in ein Gespräch unter Menschen verwickeln willst – kannst du mir noch folgen? Der muss jetzt noch kommen.«