Kitabı oku: «¿Quién escupió el asado?»

Saltando entre los escombros

Todos comemos asqueados del mismo basural humano, pero ninguno de nosotros se atreve a vomitar, por miedo a quedar vacíos.

VÍCTOR NATTERO, grafiti en los muros de Montevideo, 1985

Estos muchachos del 85 no se identifican con la izquierda tradicional, con la militancia estudiantil, con el canto popular y las expresiones de la primavera democrática. A partir de una identificación bukowskiana y neodadaísta, crean su punkitud —actitud punk—, definiéndose a sí mismos como «una generación ausente y solitaria»,17 o «huérfana e iconoclasta» (Bravo: 2019). Se expresan por fuera de los cánones establecidos por la generación del 45, hallando ciertos vínculos con la mal llamada «generación del silencio», que comienza a expresarse a partir de 1979 y que cobra fuerza en la etapa posplebiscito de 1980.

Más allá de que «el nombre tenía gancho» (Michelin: 2019), en «una coctelera de conceptos» relacionados con la blank generation, el neodadaísmo y la atmósfera pospunk, la expresión ausente refería a la imposibilidad que tenían las juventudes de participar y ser escuchadas en la escena cultural posdictadura. Solitaria respondía a que no se hallaban atados a ningún espacio social, político o cultural. Se manifestaban en las artes visuales, la poesía, el teatro, la danza, la literatura, el grafiti, el periodismo, pero fundamentalmente en el rock, y en la vertiente más irreverente para la época: el punk. «Había tremendas ganas de divertirse y de sentir la libertad» (Michelin: 2019).

Estas expresiones surgen en Uruguay a inicios de 1981, pero no logran tomar forma sino a partir de 1987. El fin de la dictadura cívico-militar y las frustraciones del nuevo régimen democrático, las vicisitudes económicas, la política sobre derechos humanos, la Ley de Caducidad y, posteriormente, el plebiscito de 1989, y, en ese contexto, el accionar represivo de la policía y la configuración de un nuevo enemigo: la juventud, generó en aquella atmósfera montevideana un malestar que fue canalizado a través de una reinterpretación de la identidad en un Uruguay amnésico de sus propios crímenes.

Podemos decir que existen dos etapas bien definidas de la subcultura en los ochenta. Su génesis desde el Teatro del Anglo, en 1981, hasta el Montevideo Rock I, en noviembre de 1986. Esta etapa se encuentra signada en sus últimos años por la «fama» sin las cuevas del rock, por las peñas artísticas, la poesía, el teatro alternativo y la autodenominada Brigada Destroy rompiéndolo todo, peleándose por las calles de Montevideo y acompañando cada movilización de estudiantes, trabajadores y organizaciones sociales. Y el silencio, el temor y el encierro.

El final de 1986, con la aprobación en el Parlamento de la Ley de Caducidad, marcaría el año 1987. A partir de aquí, comenzamos a hablar de la floración del fenómeno de la subcultura. Aparecen GAS Subterráneo, La Oreja Cortada, Cable a Tierra, Kamuflaje y Suicido Colectivo, y con ellas, en 1988, decenas de revistas y fanzines que inauguraron una nueva expresión literaria: las revistas subtes. Nace la Cooperativa del Molino, formada por grupos de rock, con sus presentaciones llamadas ¿Por qué estamos durmiendo?, de donde emergen bandas que en sus mensajes intentan dejar clara su inconformidad con el sistema político, con el accionar policial, con la realidad socioeconómica, con lo uruguayo y la mentalidad conservadora que representa. Se organizan eventos que reúnen el under, como Cabaret Voltaire y la feria de Villa Biarritz, donde la música rock comienza a tejer lazos con la poesía performática, la literatura y las presentaciones de la Red de Teatro Barrial. El momento de erupción ocurre en abril de 1988, con el festival Arte en la Lona. En un marco de represión y censura directa contra estas manifestaciones, este evento logró reunir sobre el ring del Palermo Boxing Club a gran parte de las expresiones subculturales que se venían experimentando desde años anteriores. El momento de mayor auge y también la rápida caída del fenómeno tienen lugar en 1989, con la formación de la Coordinadora Anti-Razzias, la resistencia, las disidencias, las diferentes convocatorias y el campamento «Libertad, la otra historia»; una particular red de grupos autónomos que plantearon originales formas de resistencias frente a la represión democrática contra las juventudes.

Grafiti del personaje Polizonte, de Pepi Gonçalvez, a fines de los ochenta, en la calle Cerro Largo esquina Magallanes.

En este sentido, no hay dos generaciones en los años ochenta, sino una generación que tiene dos fases y dos camadas. Un período de resistencia que se extiende desde 1980 hasta 1985 (Bravo: 2019), al que se sumó, a partir de la reapertura democrática, una camada más joven que inauguró una segunda fase que Gabriel Peveroni extiende hasta 1992 («Juntacadáveres —boliche—fue los 80 tardíos»), y Luis Bravo hace llegar a 1994 (cuando, luego de doce años, dejó de existir Ediciones de Uno). Para Bravo (2019), la generación del 80 no se diferencia abruptamente de la generación del 83, sino que se superpone, llevando hacia el límite la apertura lograda años atrás.

Era paradójico porque por un lado festejabas, pero por otro lado era algo que seguía estando mal. La del 83 tenía una carga de resistencia, tenía una lucha muy clara frente a algo […] La generación del 85 éramos como los hermanos menores de eso y no nos sentíamos partícipes de la lucha contra la dictadura. Había como una situación de que la democracia era lo mismo. Había una desazón […] Yo creo que fuimos los primeros que visualizamos que estaba todo mal. (Peveroni: 2017).

Inmersos en una sensibilidad montevideana, gris y silenciada, estos adolescentes frecuentaban el liceo n.º 7, el Molino de Pérez, el barrio de Pocitos y la feria de Villa Biarritz.18 Esta última era uno de los sitios referenciales donde ir un sábado de tarde si querías conocer algo de pospunk, metal, new wave y la movida alternativa a través de las revistas subtes. Sin embargo, no eran los únicos espacios. Es imposible realizar una cartografía del under posdictadura porque existieron, al mismo tiempo, diferentes manifestaciones en diferentes barrios.

En la Toldería de Tacuabé, en Abayubá, tocaba Indios Muertos. Me acuerdo de haber ido caminando y ya veías, como a tres cuadras, un escenario y gente. Tenían un parlantecito y este loco cantando, y yo decía: «¡Esto es espantoso!». Pero finalmente te daba tanta alegría que existiese… (Michelin: 2019)

La subcultura en Montevideo a mediados de los ochenta no tuvo lugar únicamente en barrios de clase media alta; el under no se dio solo «de Avenida Italia al sur», como muchas veces se dijo. No podemos reducir a este espacio manifestaciones que también se extendieron sobre las periferias metropolitanas. Tanto en Pocitos, Villa Dolores y Palermo, pero también en Lezica, Aires Puros, Capurro y, en especial, en Pando y Empalme Olmos, por nombrar tan solo algunos de los sitios referenciales.

Quizá el lugar más importante como punto de reunión fue la feria de Villa Biarritz. Durante dos décadas, logró constituir uno de los centros neurálgicos de los nervios subterráneos en la reapertura democrática. La experiencia excede los marcos temporales de este trabajo debido a que las actividades allí se extendieron entrados los noventa. Villa Biarritz significaba para estos gurises un sitio hacia donde peregrinar, caminando y tomando algo. Allí, las troupes de los diferentes barrios le arrebataron a la ciudad un espacio donde poder juntarse, algo que el pachecato y la dictadura habían prohibido desde hacía largo tiempo, criterio que el gobierno de Sanguinetti intentaba perpetuar. «El Partido Colorado tiene un miedo atroz a que la gente se reúna, converse, discuta.» (Servicio de Rehabilitación Social - Sersoc: 1989) Allí pudieron compartir, conocerse, leer y leerse, escuchar y ser escuchados. Allí se enamoraron, se emborracharon, debatieron, pensaron y crearon.

En la esquina de las calles Pedro Berro y José Vázquez Ledesma, cerca de los baños públicos, ocurrió la invención de un espacio territorial diferente, donde las expresiones artísticas ocuparon un lugar al margen de la contracultura anclada en el canto popular. Allí se hicieron toques y se instalaron decenas de puestos donde los fanzines y revistas subtes se entremezclaban con quienes realizaban performances e intervenciones urbanas en un momento atravesado por un espíritu de creación y transgresión estética, moral y política.

Toda esa turma liberó un nuevo escenario en la ciudad, al aire libre y muy pintoresco, entre discretas parrillas en la vereda con sus linyeras y sus trucos, la militancia partidaria y el voto verde, algún tira mezclado, y los vecinos que acudían por sus compras sabatinas. En ese sitio, «sus estigmas exteriores pasan desapercibidos cuando la indumentaria de los otros es igualmente modesta. En definitiva, se hallan entre iguales, donde nadie molesta a otro por un pelo de más o de menos» (Cotelo: 1985).

Las calles, sus veredas y esquinas, las plazas y las ferias fueron, en los finales de la dictadura, esos codos que el trazo lineal haussmanniano aún no había podido eliminar. Un espacio reterritorializado por quienes posibilitaron otras lecturas de una ciudad arquitectónicamente pensada para favorecer la organización capitalista del tiempo, el flujo de información y la necesidad de infundir miedo y hacer sentir el clima represivo mediante la circulación de tanques y tropas de guerra.

Villa Biarritz permitió un espacio de ideas, lecturas y discusiones que conformaron el background de esta generación que, a través de las diferentes posibilidades artísticas, plasmó mensajes que descoagularon la sangre de la conservadora social. Muchos encontraron allí sus primeras lecturas sobre punk rock y entraron en contacto con contenidos subterráneos que daban sentido a esa atmósfera un tanto kafkiana que atravesaba el Uruguay posdictadura. La punkitud se transmitió a esta periferia del mundo a través de las maletas de los hijos del exilio que llegaron a Uruguay, llenas de material inflamable. La Polla Records, Eskorbuto, The Clash, Sex Pistols, The Cure, Television, Dead Kenedys, The Ramones, Velvet Underground y Lou Reed. Estos jóvenes se vincularon con otros de padres militantes, presos, asesinados o desaparecidos, y con otros también inquietos que, educados bajo los preceptos del Conae (Consejo Nacional de Educación), modulados bajo las censuras de la Dinarp (Dirección Nacional de Relaciones Públicas) y los craviotextos,19 comenzaron a buscar espacios desde donde resistir a la cultura de la impunidad, a las conductas reaccionarias y a las frívolas expresiones de lo que consideraban como una sociedad pacata y esclerosada.

El punk llegó en avión y por jóvenes que viajaban a Europa y a Estados Unidos, cuando John Lennon y sus lentes caían. La historia de Gonzalo Gonchi López es muy elocuente; cuenta Hugo Gutiérrez: «Recién llegado de Madrid, se entera de que en la sala del Anglo, en el año 1981, se desarrollaba un evento de rock». Allí toca The Vultures20 —embrión de Los Estómagos—, formada a fines de 1980, con Fabián Hueso Hernández, Gustavo Parodi, Clayton Marki y Esteban Cabeza Lafargue. La banda se presenta con God Save the Queen de los Sex Pistols y Me atropelló una aplanadora, considerado el primer tema del punk uruguayo. López, que en su valija traía material de bandas punks, sobre todo inglesas y españolas, comenzó a intercambiar material con Parodi. Acto seguido se transformó en el primer mánager de Los Estómagos. Peveroni agrega a esta historia que Gonchi pasó a ser como un dealer musical que no solo influyó estética y musicalmente en la banda, sino que también difundió el punk en el colegio Elbio Fernández y en el barrio Pocitos, e incidió directamente en la formación de la banda Cadáveres Ilustres, en la revista GAS, en la pandilla punkie de la plaza Viejo Pancho y en el local Partagás.

Al igual que en el arrabal de la vecina orilla, el punk se gestaba en estratos medios pauperizados y sectores de clase acomodada, para correrse luego a las zonas periféricas. Estos jóvenes también empezaron a informarse sobre la revuelta punk del 77 y las movidas posfranquistas en la Euskadi de inicios de los ochenta. A partir del baby boom y de la extensión de la educación en la posguerra europea, nació el dole queue rock ‘rock del desempleado’. De la censura y las políticas antiobreras y monetaristas surgió una expresión inconclusa, visceral y abuelicida, en zonas metropolitanas de Montevideo, que encontró en el punk, o punkitud, una respuesta a sus necesidades expresivas.

A estos jóvenes, cuando niños, se les cortó el cabello, se les uniformó y manipuló de la forma más despiadada. Ellos vieron desfilar docentes, despidieron a sus amigos, fueron de visita a las cárceles y lloraron familiares que no encontraban. Entraban a la adolescencia cuando estalló la crisis económica de 1982, y apenas comenzaron a caminar las calles, la policía los paró, cacheó y encarceló.

Ser como nosotros no es ningún placer. La gente nos rechaza por nuestro aspecto, los canas nos meten adentro porque piensan que somos anarquistas o bolches. Y la izquierda no quiere nada con nosotros porque somos incómodos. (Cotelo: 1985)

Brian Jones murió por sobredosis antes de que yo supiera hablar, el televisor fue uno de mis hermanos mayores, nunca entendí nada de la guerra del Vietnam, salvo que sus sobrevivientes se hicieron detectives, aún no sabía con qué se comía la patria y me obligaron a escribir «año de la orientalidad» […] Cuando descubrí el sexo, el sida ya era una amenaza para la humanidad, cuando descubrí el punk, ya estaba muerto […] Los que alentaban los cambios se fastidiaron ante mis cambios. (Lalo Barrubia: 1989)

Estas no eran «barras pitucas ni chicos bien de Pocitos o Malvín» (Cotelo: 1985), aunque frecuentaran estos sitios. La misma lógica reproducida infinidad de veces. Unos traían los lp y los otros grababan sus cassettes.

Es así que a mediados de 1980 una generación de la periferia sociourbana empezó a descubrir el anarquismo a través del punk rock, apropiado por aquellos marginados que se identificaron como víctimas del terrorismo de Estado, del saqueo económico, de la mentalidad conservadora y de la falta de oportunidades en un Uruguay vaciado de ilusiones y esperanzas. Visualizaron en el punk una forma de llamar la atención, entendiendo a su vez que «nunca podemos ser punk a la europea en la sociedad uruguaya»,21 y que era un camino estético válido para expresar incertidumbres, dolores y euforia.

«¿De qué manera todo aquello que quitase la mordaza podría ser peligroso, foráneo y degradante?» (Baltar: 2017). «La lucha era contra el sistema, pero en casos individuales, contra el fracaso de nuestros padres», señaló Walas, vocalista de la banda argentina Massacre, en el documental Desacato a la Autoridad (2014). Existía una necesidad de resignificar la existencia por las juventudes posencierro en Uruguay y posmasacre en Argentina, que se descubrieron huérfanas de referencias y decidieron matar a sus héroes para asumir una actitud iconoclasta como manera de construir otra forma de transitar una realidad cargada de violencia, desesperación y exclusiones.

«Antes de conocer a los Pistols y The Clash, el Cabeza me cantó la primera canción punk en Uruguay, que se llama Me atropelló una aplanadora», recuerda Hugo Gutiérrez, en 2017, haciendo referencia a Esteban Lafargue, batero de The Vultures. Y continúa: «Ahí veías que el Cabeza Lafargue, semana a semana, el aspecto que iba teniendo era cada vez peor, un alfiler, un candado, y estamos viviendo en el 80, en Pando. Ver un tipo de esos era ¡upaaah!, ¡¿qué pasó?!». Existía una necesidad de ser visualizado y conducir a extremos las posibilidades de expresión como una provocación contra el establishment cultural. La estética y la actitud fueron vehículos de un mensaje político transgresor en un marco de recuperación de libertades y de las relaciones sociales.

Los ochenta, y particularmente desde 1987 hasta 1989, significaron para estos muchachos una cruzada por recuperar el estado de ánimo en una ciudad «gris por fuera y por dentro de Montevideo», expresaba algún poema escrito en Cable a Tierra a fines de 1988. «Somos bastantes depresivos», señalaba Tabaré Couto para Jaque en 1987, mientras Peluffo y Parodi (1987) afirmaban que «la depresión es muy importante, y no solamente interior, sino que todo el entorno ayuda en un gran porcentaje a que los jóvenes se sientan así […] Las faltas de oportunidades, la miseria, el hambre».22

Marcada por el miedo y la depresión económica, la ciudad y su cordón industrial metropolitano (Pando - Empalme Olmos) eran, a los ojos de las juventudes, sitios frívolos y silenciados, donde «la bruma envuelve las calles […] Fin de otoño, sol anémico. Principio de invierno, no quiero verte llegar».23 La tapa del disco Montevideo agoniza de Los Traidores, en 1986, intenta reflejar esa decrepitud que los jóvenes percibían en la ciudad. «Muros. Caminan por la calle con lentes de sol y walkman. Muros. Alcohol y marihuana, tranquilizantes y coca. Muros. Cuanto más lejos de la realidad, mejor. Y cuando se animan un poco, censura.»24

Víctor Giorgi (1995) constata la presencia de instrumentos de poder y sumisión en esta sociedad, como violencia familiar, violencia institucional, maltrato infantil, permanente presencia de personas vinculadas al aparato represivo en la crónica roja, que aparecen como signos dejados por el siniestro trío terror-impunidad-olvido (Sersoc: 1987). Esta generación es el fiel producto de nuevas relaciones afectivas que se empezaron a gestar cuando la dictadura fue un factor que provocó un quiebre temporal.

Nacimos en años duros, de violencia en las calles, de muertes innecesarias, de asesinos impunes. 67, 68, 69, 70… Nos cuentan ahora, tras largos años de silencio, fueron olvidados.

Empezamos la escuela y nuestra infancia sumergida en el silencio de los mayores y el miedo […] Algunos nos quedamos sin padres, otros nos fuimos a lugares más tranquilos (pero echados), y la mayoría nos quedamos encerrados en nuestras propias casas, todos sin saber por qué. (Peveroni: 1988; «La generación del miedo», Cable a Tierra n.º 2)

Los datos que arrojó la Encuesta Nacional de Juventud25 de 1991 son elocuentes al respecto: el 50% de las mujeres casadas que tenían al menos un hijo antes de los 20 años estaban divorciadas, y la cifra se elevaba a 57% para aquellas mujeres que habían establecido unión libre. En este sentido, «¿qué pasa con todas esas frustraciones?», se pregunta Guillermo Baltar (2017); «¿cómo se recupera? ¿Cómo se pueden sanar todas esas heridas?».

Yo soy el de los padres separados con mi consentimiento, y por eso muero. Yo soy el de los padres juntos desbordantes de hastío, y por eso finjo.

HÉCTOR BARDANCA, El hombre desnudo 26

Si atendemos el impacto de la economía liberalizadora en la composición familiar, entre 1975 y 1985, el porcentaje de población que vivía en hogares no nucleares trepó del 27% al 36,8%. Según Zibechi (1997), la crisis de la familia nuclear agregaba elementos de insatisfacción a la vida cotidiana de los jóvenes. Esta juventud fue la que presentó un mayor dinamismo social y una fuerte dosis de contestación al sistema que continuaba excluyéndola. El punk no vino a tapar vacíos, sino a significar posibilidades, ensanchando el campo de expresión desde donde canalizar todos aquellos traumas producidos por años de represión y vaciamiento económico. El punk se encargó de permitir a esta generación manifestarse. Ante ello, no faltaron las voces que calificaron a estos jovencitos de «patologías sociales» y de estar culturalmente colonizados. A este respecto, en julio de 1986, Baltar escribió un artículo en el cual señalaba que la verdadera patología social que la izquierda y la derecha pretendían ocultar giraba en torno al «desempleo, la delincuencia juvenil, la falta de un plan nacional de salud, la no desintegración o revisión de las brigadas represivas y de los servicios de inteligencia». Para este escritor y periodista, las «patologías sociales» que la izquierda y la derecha acusaban a propósito del rock como expresión —y, concretamente, a la actitud violenta ejercida por unos punks que golpearon a otros jóvenes en la puerta de un liceo, o que se enfrentaban con la policía—significaba un estigma que pretendía silenciar las penurias por las que atravesaban los jóvenes uruguayos. Según Baltar, si existían patologías sociales en la sociedad uruguaya, había que buscarlas en «los trastornos que todos hemos sufrido tras los años de dictadura […] Potencialmente, la dictadura se encargó de crear un país de asesinos y suicidas, detrás de una imagen sumisa y descolorida» (Baltar: 1986).

La izquierda y la derecha se daban otra vez la mano, y la represión policial y la censura pública caían sobre ellos. Más arriba, el vigía de los que vigilan mantenía en raya el quiosco militar, preservando el sistema. La institucionalidad partidaria tutelada por el poder militar se encargaba de disciplinar a las nuevas generaciones nacidas en una atmósfera de miedo generada por la represión del Estado.

Iniciada la década del noventa, dos de cada tres jóvenes entendían que el problema más importante por el que atravesaban tenía que ver con la inserción social a través del empleo. Cuando la Encuesta Nacional de Juventud les consultó: «El principal problema que los jóvenes como tú enfrentan hoy en Uruguay», un 49,9% señaló el ítem «trabajo, desocupación, empleo». A su vez, un 14,5% optó por «falta de recursos y problemas económicos en general», un 8,9% escogió «capacitación y experiencia laboral», y un 7,8%, un «futuro». Solo un 2,4% de los encuestados señaló «cuestiones políticas» como el principal problemas de los jóvenes, y apenas un 0,9% optó por «represión, inseguridad, violencia». Más allá de la frialdad propia de los datos, un primer análisis arroja que no existían expectativas políticas partidarias ni se esperaba solución alguna de la movilidad política.

Cuando en la misma encuesta se les preguntó a jóvenes de entre 19 y 29 años lo siguiente: «Se dice que los jóvenes no son escuchados. De los grupos siguientes, ¿cuál es el que representa mejor lo que tú piensas o sientes?», un 38% señaló la opción «nadie», un 20,6% optó por «una asociación» y un 15,5% señaló «un grupo musical». Solamente un 5% señaló la opción «un sindicato», mientras que un 19,5% escogió «un partido o grupo político». La cifra aumentó a 44% en los jóvenes montevideanos que eligieron la opción «nadie», y de estos, un 44% eran universitarios. A su vez, el análisis de Filgueira y Rama señalaba que uno de cada seis jóvenes prefería la música como vehículo de expresión política. Al preguntarles cómo imaginaban que eran percibidos por los adultos, respondieron también en un 44% que «con indiferencia» o «con poco aprecio».

Por los datos arrojados, podemos inferir que en una gran parte de la juventud existía un fuerte descreimiento de la política, fundamentalmente, en sus posibilidades dentro de la partidocracia, vinculada a la gerontocracia, y encontraban en otros espacios formas más seductoras en cuanto a identificación y participación. La afinidad con asociaciones correspondía a formas de solidaridad e involucramiento en acciones colectivas menos trascendentes y totalizadoras, si se las comparaba con los partidos o grupos políticos y sindicatos. El 20% que escogió «asociaciones», a la hora de decidir quién representaba sus intereses políticos, también nos permite cuestionar si existía en esta juventud una necesidad de ser representados o preferían ejercer de forma directa la capacidad de expresarse y transformar sus realidades. La participación en asociaciones supone una reducción de las jerarquías, mayor capacidad de decisión-acción y la desvinculación, muchas veces, de patrones ideológicos totalitarios.

Para ellos, el año 1985 no constituyó una experiencia significante que los encontró activando en torno a la defensa de las transformaciones político-institucionales que los esfuerzos de la generación 83 habían arrojado. Vivían una ambigüedad posdictadura producto de las aperturas logradas a fines del régimen y la amputación política que la visión sesentista hizo sobre las expresiones del 83. Los provisorios y tímidos «triunfos», junto al lema «avanzar en democracia», no agotaban en lo mínimo las expectativas de aquellos jóvenes que continuaban amenazando la mercantilización de la existencia y el autoritarismo impuesto por la sociedad de la gerontocracia.

Una generación marcada por la opresión afirmaba su rechazo al conservadurismo que intentaba la recuperación del país mito, de la tradición, lo popular, el interior y el patriotismo. Esta generación no se reconocía como un proyecto político y entendía que no venía a cumplir un rol histórico mesiánico. «Somos una generación ausente, no estamos en los registros ni en la historia»,27 señalaban quienes pretendían romper con la cultura disciplinaria impuesta por el terrorismo de Estado y por los estereotipos que la izquierda latinoamericanista les tenía asignados. «No sabemos de dónde venimos, ni a dónde vamos. Simplemente existimos, y eso es suficiente.» Esta expresión, por primera vez escuchada por el público —periodistas, académicos, profesores, artistas, exiliados, jóvenes y no tan jóvenes—que participó en la mesa-debate organizada por la revista Relaciones en la Alianza Francesa, a fines de setiembre de 1987, generó diferentes reacciones. Una de ellas, muy recordada, fue la sostenida por una periodista del diario La Hora, que se levantó y se fue vociferando agravios contra los jóvenes. Según señaló Laszlo Erdelyi: «Nuestra politizada sociedad de pronto ve surgir un movimiento que cuestiona esa politización de la forma más devastadora; negándola e ignorándola» (Erdelyi: 1989, p. 24). Rápidamente, a quienes no querían alinearse con ninguna ideología, partido o movimiento institucionalizado se les comenzó a asociar la idea que el sociólogo Rafael Bayce (1988) inmortalizaría como un estigma sobre esta generación, al expresar: «Por eso hay un apoliticismo […] muy claro. Apoliticismo que es más que nada un apartidismo».28 Para Bayce, «no es una generación política, sino una generación que quiere romper con el verticalismo» (1989, p. 75). «Ahora, un grupo de organizaciones apolíticas han comenzado una campaña para acabar con las razzias», señalaba Leonardo Haberkon en el semanario Aquí (1988), en entrevista con Bayce y Sergio Migliorata. Claudio Rama (1988) agregaba: «Esta generación posdictadura no solo no actúa en la política, sino que no le interesa como tal». Esta clasificación significó, por mucho tiempo, otra de las etiquetas de pretensión académica que terminaron por ridiculizar la expresión. En un trabajo monográfico, Enzo Feglia y Bruno Andreoli (2014) dicen que «las posturas políticas explícitas de las bandas eran difusas (no estaban abiertamente alineadas a algún partido político)».

Existe una tendencia a utilizar de manera indistinta estos dos conceptos, apoliticismo y apartidismo, cuando el segundo no remite en sí al primero. Debemos recordar, como se apuntó ya, que un 20% de los jóvenes a fines de los ochenta se identificaba con asociaciones como espacios de transformación social, y un 58% descreía de los partidos políticos. La originalidad del fenómeno no se reducía a la falta de banderas partidarias en los toques de rock. Lo significativo de esta generación se encontraba en la conducta parricida que adoptó, negando y matando al mártir y, consiguientemente, a toda esa mitología alimentada por las estructuras ideológicas, diciéndose: «Somos los que no pensamos en Revolución, sino en revolucionar» (Lalo Barrubia: 1989). Así lo expresaba también Gerardo Michelin, en una entrevista para el semanario Jaque, en octubre de 1987: «No nos sentimos identificados con esquemas […] Pienso que hay un corte, una ruptura que hace que esta generación un poco no sabe a qué agarrarse, y está tratando de formar un nuevo lenguaje» (Forlán Lamarque: 1987, p. 23).

Un año después de estas declaraciones, Sarandy Cabrera reflexionaba: «Esta generación está tratando de formular su mensaje aunque no saben decirlo nítidamente, ni saben bien cómo organizarlo, pero hay que saber leerlo, entender su mensaje estridente, libertino a veces, rockero otras, siempre chocante, de mal tono, de malos modales, idiomáticamente pobre en muchas ocasiones» (Cabrera: 1988, p. 21).

Existía una falta de referencias locales a nivel cultural y político que no respondía solo a la ausencia de una generación anterior que debió culminar sus acciones debido a la persecución, la prisión o el exilio, sino que tiene que ver con la desconfianza hacia ciertas formas de expresión que ellos consideraban agotadas. La discusión sobre la existencia de contactos y conocimientos de los protagonistas de los ochenta respecto a la contracultura de los sesenta y setenta es estéril. Sabemos que existía conocimiento y, de algunos, hasta admiración. Lo que no querían los nuevos protagonistas era reproducir esa música, esa estética y esas interpretaciones, porque entendían que necesitaban otra significación. El mismo Eduardo Darnauchans señalaba: «Ya no es más el dialecto metafórico de la canción latinoamericana popular de los sesenta; valioso, pujante, estimulador…, pero…, han ocurrido veinte años» (Forlán Lamarque: 1986; «La música no es fácil», Jaque n.º 132).

La primera generación de rock de los ochenta provenía de familias de izquierda. Muchos tenían amigos y familiares que estaban en el exilio o presos. Si se analizan los textos de las canciones, hallamos que una gran cantidad referían al contexto político. Temas como Ídolos, Gritar, Torturador y la versión de Cambalache de Los Estómagos, Blanca de ADN, Estamos mal de Neoh 23, Riga de Zero o El Presidente de La Chancha Francisca son parte de una atmósfera psicosocial atravesada por la conjunción miedo-pacto-impunidad. «Lo que pasa es que esas manifestaciones actualizaban un discurso que los otros integrantes del canto popular, entonces más tradicional, salvo algunos como Darnauchans o Cabrera, no habían podido realizar», señala Baltar (2017).29 Los versos que pegaban más fuerte eran del tipo «solo quiero salir de aquí», «estamos mal, estamos mal» y «el sueño terminó». «Básicamente, es un producto de los golpes», señalaba Gabriel Peluffo respecto al disco de Los Estómagos Tango que me hiciste mal, nacido «de las presiones, frustraciones y falta de oportunidades que ha tenido la gran mayoría de los jóvenes durante estos últimos 6 o 7 años en nuestro país».30

En opinión de Pepi Gonçalvez (2017), «el punto es que no éramos militantes y que estábamos sin ningún movimiento político del tipo “afiliate y bailá” […] Algunos éramos hijos de militantes, habíamos visto militantes fracasar alrededor y teníamos como un raye no militante». «Tenemos una derecha sorda y una izquierda derrotada de antemano, que no ha sabido captar la realidad», señalaba Fernán Cisnero en entrevista para el semanario Jaque, en 1987. En la edición de septiembre de 1988, GAS Subterráneo publicó: «Los políticos están nerviosos, la militancia decae, lo que hace que muchos partidos se quieran parar los pelos. Tal es el caso del Partido Nacional (entre otros dos), que nos invitó para hablar de cultura rock y demás versos. Al Partido Colorado no le interesa, pero huelen votos; la izquierda se subió unas cuantas paradas después». La Oreja Cortada lo expresó así: «Por eso estamos al margen. Por eso el esforzado discurso del Partido Colorado no ha logrado seducir demasiado a las nuevas generaciones, ni el de Marx disfrazado de jeans, ni el de centro, ni ningún otro» (Lalo Barrubia: 1989; «Jóvenes eran los de antes», La Oreja Cortada n.º 4).

Ironizando esta parodia democrática y realizando una fuerte crítica sobre el papel de los intelectuales, la revista Suicido Colectivo publicó su segundo número en noviembre de 1987, en el que, además de aparecer Explicate, cara, el primer poema de Lalo Barrubia (nom de plume de Rosario González), figura un artículo de esta misma escritora titulado «La cuadratura de la mesa redonda», en el que apunta contra los intelectuales liberales y progresistas, y la ficción democrática, que montaba paródicos espacios de intercambio y discusión en los que nadie se escuchaba. En el mismo número, Gustavo Escanlar escribía «Puto final», un visceral desacato, al estilo Sex Pistols, contra la prensa televisiva y los periodistas como marionetas de turno del poder mediático, económico y político.

Esta generación se encargó de crear un profundo cuestionamiento al sistema político y mediático de la partidocracia. En este contexto, se observa un accionar juvenil preocupado, «politizado» (Behares: 1988) y comprometido con la realidad del país. Tomás Linn (1988) apuntaba en la revista Aquí que esta indiferencia por lo político vinculado a «lo militante» develaba «una preocupación —profunda—por la realidad social», y que esta actitud «necesariamente tiene que molestar a quienes venían muy acostumbrados a reclutar sus más enfervorizados militantes desde las juventudes».

Que esto produzca una generación de apolíticos, es posible. Pero no será por prescindencia de lo político, sino por negación voluntaria. Lo que es en definitiva una postura política, y una postura política muy molesta, ya que no puede ser absorbida (entiéndase entendida y/o neutralizada) ni por la derecha ni izquierda. (Lalo Barrubia: 1988)

Desobedecer el establishment era la cuestión, y había que empezar con el mismo rock, apuntando sobre la vetusta cultura y las instituciones que la sostienen. Dictadura o democracia, liberales o conservadores, totalitarios o republicanos, ortodoxos o protestantes. El punk ató cabos con las experiencias gestadas en los años cincuenta. Pensar el punk como fenómeno aislado, sin contexto y sin raíces, no explica en su esencia el fenómeno.

El punk se encargó de resucitar aquellas frívolas expresiones un tanto nihilistas alojadas en los nervios de los eduardianos, los Teddy boys, germen y fruto de la colisión que significó la segunda guerra. Fueron estos jóvenes los que decidieron saldar cuentas con aquella opresiva sociedad británica de valores asfixiantes y escleróticos convencionalismos. No hay verdades, no hay pasado y «¡no hay futuro!», exclamaban, permitiéndose liberarse de todo esquema, de toda idea preconcebida, de toda verdad absoluta. El punk es vaciarse y renacer a la vez. «La sobra del dadá, la IL (Internacional Letrista) y la IS (Internacional Situacionista) eran esbozos de canciones punk» (Marcus: 1989).

Pil Trafa (2017), vocalista de la legendaria banda porteña Los Violadores, señala en la actualidad que más allá de aquel estigma que identifica al punk asociado a modelos creados desde el marketing, la expresión significó ampliar el horizonte de representaciones culturales, en el entendido de que si no te gustan las noticias, salí y creá alguna por tu cuenta, pues, en definitiva: «¿Quién puede decir honestamente que jamás ha incendiado un gran edifico público?» .31

En el número 4 de la revista GAS Subterráneo, de diciembre de 1987, Gonzalo Curbelo, con el seudónimo Tussi, escribía:

¿Qué pasó con las canciones que cantábamos en el 85, aquellas en castellano? ¿Qué pasó con los obreros, con la gente que se muere y la que debería morirse?, supongo que estas preguntas deben ser muy bolches y muy caretas, no son temas que le preocupen a un rockero como vos. ¿Estás muy aburrido? Usá tu imaginación, comprate un moving sound, andá a la playa, tomá Coca-Cola, escucha El Dorado, metete un dedo en el orto, hacé lo que se te cante, yo te estoy hablando de eso, no me interesa, prefiero hablar de obreros y cambios, de slogans y palazos, de blanco dulce, cigarrillos Nevada, de las minas en primavera, de arte, de cosas confusas, de movimiento, estamos jugando al mártir desde hace demasiado tiempo.

La reacción… O un ejemplo más en el que la izquierda y la derecha se dieron la mano

Nuestra identidad yace sepultada bajo los rótulos con los que una sociedad autoritaria pretende reprimir y contener experiencias que, supuestamente, desestructuran el orden comunitario.

ENRIQUE SYMS, 198432

«… pero recuerden que ustedes no tienen nada que ver con los jóvenes que trabajan, y menos aún con aquellos que sufren en los locales del Consejo del Niño», comentaba la madre de uno de los chicos punk invitados a una de esas mesas de falso diálogo creada por el Foro Juvenil —antes había hecho lo mismo la revista Relaciones—.33 Ante estas expresiones, los muchachos de la revista Cable a Tierra, en su número 2, señalaban: «Quería decirle que nosotros somos parte de una generación que, como vos, fue pisoteada, humillada, reprimida y cascoteada. Y nos parece mentira que jóvenes de esta generación nos acusen de no tener objetivos políticos claros, de ser delirantes».

Al mismo tiempo que el segmento policial de la prensa conservadora hablaba de «patología social» y la academia formaba hipótesis sobre el fenómeno subcultural, desde la vereda de la contracultura sesentista y los órganos de propaganda de la izquierda comenzaban a tramarse particulares calificaciones respecto al rock y todo aquello que resultase diferente y, por tanto, nocivo. El miedo generó la reacción que configuró una serie de prejuicios según los cuales lo desconocido era referenciado como peligroso.

La izquierda se manifestó conservadora frente a lo que consideraba como «influencias foráneas» y capitalistas. Para fines de 1985, el debate ya estaba instalado y Raúl Forlán Lamarque apuntaba que «el canto popular tuvo un grave olvido: los jóvenes […] Los Estómagos, entonces, manejan adecuadamente un lenguaje que, en su intención poética, registran las urgencias y necesidades de los más jóvenes» (Forlán Lamarque: 1985).

Guiados por los antiguos militantes que salían del encierro, las imposiciones políticas de reposición (Cabrera: 1988) exigían retornar a un pasado donde trinomios como joven-estudiante-luchador perduraban, inhabilitando el cuestionamiento a las lógicas sexistas y patriarcales, obstaculizando y banalizando aquellos intentos que proponían debates en torno a la lucha feminista y de transgénero, la crítica a la sociedad heteronormativa y al sexismo, las interpretaciones sobre drogas y las nuevas enfermedades como el sida, las formas educativas y el poder, el antipatriarcado, el matrimonio y formas alternativas de organización y participación política.

Todo el abordaje de la anciana prensa intelectual de izquierda encerraba, tal como afirma Uruguay Cortazzo, un puritanismo ideológico de carácter católico-burgués que fue completado con un «cómplice silencio sobre cualquier tipo de cárcel» (Milán: 1986). «Hay que democratizar la comida antes que democratizar el orgasmo», satirizaba Cortazzo, a propósito de la discusión política que sobre estos temas se intentaba eludir, excusando que antes se debían atender los problemas más importantes de la sociedad capitalista, como la desocupación y el hambre.

Los intereses temáticos-problemáticos de los que nacimos después no serán los mismos que los que la izquierda posdictadura tenía en sus planes. La izquierda partidaria centraba sus esfuerzos en una latinoamericanización del país basada en los logros de las Revolución cubana y los «avances» del sandinismo en Nicaragua, con el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSNL) o el Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional en el Salvador (FMLN). Toda crítica era imperialista, toda autocrítica era llamada al silencio.

La izquierda uruguaya, su versión partidaria y sus órganos de prensa ahogaron las posibilidades de construir un nuevo proyecto cultural desideologizado, que trascendiera las estructuras normalizantes y doctrinarias modernas y, por tanto, liberador de todas las ataduras humanas. Miró con desconfianza la subcultura, sus marginales manifestaciones artísticas consideradas lumpenizantes, rechazando sobre todo sus expresiones políticas, tildadas como pequeñoburguesas.

Vivir alegremente, excitarse, fantasear, recuperar el placer y dejar discurrir las emociones por el cuerpo continuó siendo visto, entrada la democracia, como una conducta depravada y alejada del heroísmo militar de orden castrense que tanto reivindica y comparte la izquierda con la oligarquía dueña del país. La generación del 80 abogó por una armonía libertaria que revolucionase no solo la cabeza, sino también el cuerpo. «Tenemos libertad de cabeza pero no de cuerpo», señalaba Cortazzo en entrevista con Adriana Lagomarsino y Till Silva, integrante de La Comedia Peñarol. Lagomarsino contesta: «El primer día que alguien escribe uno de los grafitis que lleva la escenografía y que decía “chupo conchas” hay una delegación de la Comedia Nacional —de las autoridades—que manda a llamar a Flores Silva y nos dicen que es como Larroca, que es para llamar la atención y que no se puede estrenar» (Cortazzo, 1988). La obra finalmente se estrenó con la oposición de gran parte del mainstream del teatro nacional. Cuestionaron decididamente el término pornografía como una convención normativa, disciplinante y compuesta con lo que la moral quiere que se interprete como deshonesto, anquilosada en los tabúes sexuales del momento. «Cuanto más hablamos de sexo, menos lo practicamos», manifestaban quienes recuperaban una vitalidad sexual desenfadada y se regodeaban en lo que se dice «obsceno». Obsceno es violencia, y por tanto podemos utilizar el término para referirnos a pactos, negociados, lucro, explotación, silencio y mentira. Todo ello tiene más que ver con la política de la partidocracia que con el arte. Este fragmento juvenil intentó vivir sin culpas y sin creer en lo pervertido, que no es más que las cárceles que impone la cultura de la pobreza basada en la estética de la miseria y el culto a lo austero. Es decir, la apología a lo gris, parco y sobrio propio de una ética que erradica emociones y sensaciones, perpetuando las opresiones ya sin militares en las calles.

Nuestro objetivo primero es romper el silencio […] El problema es la sociedad, sus prejuicios, sus tradiciones, su machismo, su homofobia […] Es la hora de iniciar la lucha: ¡Por todas las libertades, por la libertad sexual! ¡Contra la opresión y represión homosexual! (Manifiesto Homosexual: 1985)

Estas minorías coparon las plazas, las ferias y algunos teatros, rayaron los muros, se juntaron, marcharon enfrentando el orden establecido. En octubre de 1986, Cortazzo denunciaba en el semanario Jaque que el país estaba viviendo una «creciente ola represiva» y de «censura sexual», orquestada a partir de una estrecha complicidad entre la izquierda y la derecha, lo que había conducido a diferentes hechos como: «1.º) se encapucharon las publicaciones eróticas;34 2.º) el caso Larroca; 3.º) un proyecto municipal para impedir la exhibición de afiches en los cines pornos». Jorge Elizalde, jerarca de la Intendencia Municipal de Montevideo (IMM), había censurado la obra Espejos…, a veces del joven artista plástico Oscar Larroca, por lo que consideraban un «desborde de las libertades» al presentar desnudos y escenas sexuales «lascivas», en un concurso organizado por el Museo Nacional de Artes Visuales, en agosto de 1986. «La izquierda y la derecha unidas jamás serán vencidas», comenzaba apuntando el artículo escrito por Eduardo Milán respecto a la censura del citado artista plástico. Este hecho represivo interpelaba y dejaba en evidencia el mito del Uruguay como país culturoso, sostenido entonces por Juan Rial (1986). Y esto, según Cortazzo: «1.º) tiró definitivamente abajo el mito de que el Uruguay es un país culto; 2.º) demostró que ninguno de los partidos actuales (sin excepción) tiene una política sexual […] 3.º) que es una moral hostil a la sexualidad, la que domina aquí» (1986, p. 27).

La restauración cultural pre 1973 comenzó a señalar y a desacreditar toda audacia e irreverencia que no se resignase a ser un «joven viejo» claudicante de las emociones. Y como el arte se termina en la cabeza y en los sentimientos de quienes lo interpretan, también se los obligó a poner sus cabezas en unas capuchitas y mirar para otro lado, si es que podían ver algo. Estas transgresoras manifestaciones fueron interpretadas como parte de un plan mayor del «imperialismo cultural» camuflado a través del rock. Sin embargo, debemos comprender que a fines los años sesenta y entrados los setenta, no existía la contradicción entre los que hacían candombe beat o rock criollo, y los que hacían música popular uruguaya conocida como canto popular. Para el músico y crítico Carlos da Silveira, «en la década del setenta, por ejemplo, ninguno de los que hacían rock aquí era un paria en la sociedad uruguaya».35 Fue a mediados de los ochenta que el escuchar rock comenzó a ser sinónimo de reventado, y por ser adolescente y portar walkmans eras tildado de idiota norteamericanizado, y si también llevabas caravanas y el pelo pintado te convertías automáticamente en un atrevido maricón, y, por tanto, desintegrado, snob, carente de compromiso, irreal, efímero y censurable.

Una serie de etiquetas se utilizaron para diferenciar a los normales de los indisciplinados. De esta manera, ser feminista era sinónimo de solterona disfrazada o, mucho más terrible, de lesbiana. Identificarse con el ecologismo era sinónimo de clase media progresista europeizada, y si además «comías verduritas, hacías yoga y leías filosofía oriental, de seguro nunca ibas a las marchas por el referéndum».36

A partir de fines de 1983, y de forma acelerada en la campaña electoral de 1984 —en la que, según Víctor Cunha (1985), «los músicos participaron extensamente»—, el frente cultural opositor a la política dictatorial consolidó lo que se conoce como «segunda corriente de Canto Popular», que estrechó fuertes vínculos con la coalición de izquierda. Es importante recordar las inconformidades que por aquellos años expresó en alguna oportunidad José Carbajal, El Sabalero, respecto al general Líber Seregni y a buena parte de las estructuras del canto popular, que denunciaba por considerar que se encontraban peligrosamente apegadas al Frente Amplio.

El surgimiento del rock y de un segmento de la subcultura profundamente contestatario generó con rapidez una apatía desde el canto popular que promovió la censura del debate. Se situaba al canto popular como adherente a un eventual proyecto liberador, nacional, que reproducía «el más anciano signo de inmadurez: la dualidad amigo-enemigo» (Forlán Lamarque: 1986; «Nota abierta al decir indecible», Jaque n.º 134) y ubicaba a otros géneros en el espacio del «imperialismo musical». Así lo entendían los organizadores del Festival de La Paz, celebrado del 5 al 13 de octubre de 1985 en el Centro Social La Paz, donde se instaló un espacio de foros de discusión: «Los temas de discusión propuestos son: El texto y la canción popular, La canción popular uruguaya, La murga, El candombe, El folclore, Imperialismo musical».37

Cuando el discurso maniqueo perdió significado y credibilidad, se intentó cooptar a un núcleo de nuevos periodistas culturales del fenómeno under. Sin embargo, quizá hasta mediados de 1988, y parafraseando a Baltar, la izquierda y la derecha se daban la mano y cerraban filas frente al elemento emergente. La ausencia de proyecto cultural anquilosaba a la izquierda en un discurso que no escapaba al conservadurismo más reaccionario.

La construcción de autonomías frente al manejo totalizante de los partidos políticos fue interpretado como subversivo, o, peor aún, calificado de reaccionario por la sencilla razón de que se apartaba de las pautas tradicionales de cambio y transición. A aquellos militantes de izquierda que se habían formado en la clandestinidad, que habían creado la asceep38 y que habían contribuido a la recuperación democrática (lo que algunos llaman hoy generación del 83) se les bajaba línea, denunciando que existía entre el punk y las publicaciones subtes, la gestión de la imm y el propio gobierno de Sanguinetti una especie de complicidad para vaciar culturalmente el país a partir de la introducción de expresiones foráneas, sin raíces y oportunistas.

Antes de que cooptase referentes del submundo punk, la prensa contracultural se manejaba con una actitud beligerante, preguntando a los músicos por las presuntas influencias que el Partido Colorado ejercía en el rock. «Sin el “padrinazgo” del exintendente Elizalde comienza hoy la segunda edición de Montevideo rock», señalaba irónicamente el semanario La Hora Cultural, en 1988. Dos años después, las interpretaciones cambiarían, pero hasta esa fecha músicos como Mauricio Ubal (1986) sugerían cierta complicidad electoral entre la gestación del Montevideo Rock I y las pretensiones electoralistas del Partido Colorado: «Tampoco creo que todo sea tan simple y Elizalde promueva un espectáculo para que los muchachos se diviertan y punto».

Los editores de las publicaciones vinculadas a la izquierda llamaban movida rock al producto comerciable que desembarcaba a nivel local, contribuyendo a un partido político específicamente, en el marco de lo que entendían constituía una estrategia imperial norteamericana/británica. Insistían, denunciando que la iniciativa la adoptó la CBI (Corriente Batllista Independiente), liderada por Manuel Flores Silva, y que luego se sumaron otros actores. Así, la prensa progresista y los aparatos de propaganda de la izquierda establecieron una interpretación que intentaba convencer de que entre el contador Enrique Iglesias,39 el director del Departamento de Cultura, Thomas Lowy, y el del semanario Jaque, Manuel Flores Silva, elucubraban tácticamente un discurso posmodernizante con matices batllistas que se encargaban de colocar en publicaciones, tanto de izquierda como de derecha, presentando a Flores Silva como el mentor político de la institucionalización del fenómeno rock y promotor de una parte pensante de su base subcultural.

Entendido de esta manera, semanarios como Brecha llegaban tarde a la captación de figuras del submundo under. Flores Silva se les había adelantado. Con una interpretación de prolijo tono liberal en lo político y reformista en lo social, el hijo de Maneco les escribía a Antonio María Dabezies y a César di Candia —editores de la revista Guambia—, que «desarticular la mitología sesentista» significaba eliminar aquel antiliberalismo inquisitorial de «lo que está bien» y «lo que está mal» (Flores Silva: 1987, p. 18).

«Rompiendo estructuras con el rock» se titulaba la tapa del semanario Jaque n.º 197, publicado el 7 de octubre de 1987. Forlán Lamarque y Couto eran los primeros en escribir de forma desprejuiciada en la prensa cultural de gran tiraje sobre los jóvenes de la generación autodenominada «ausente y solitaria». Lo venían haciendo junto con Baltar desde fines de 1985, despertando la ira de las páginas culturales de publicaciones de izquierda como La Hora, El Popular y La Juventud. De esta manera, la CBI promovió la realización del Montevideo Rock I y se constituyó en el factor principal para reactivar la movida rock en 1988, cuando parecía que todo había acabado y sus reclutas seguían bailando The Cure y The Clash.