Искатели. Встречи с Джимом Моррисоном, Патти Смит, Далай-Ламой и другими творцами прекрасного

Глава вторая. Роберт Армор. Огонек

Глаза – зеркало души.

Мистер Армор был занудой-флейтистом и моим учителем музыки в средней школе. На самом деле все мы, музыканты, были занудами. Тогда наши занятия не считались «крутым» делом.

Вот на ребят-спортсменов смотрели как на «крутых». Они носили командные куртки с символом вида спорта, которым занимались (футбол, бейсбол, легкая атлетика), в середине буквы «U» из названия нашей школы (University High) на западе Лос-Анджелеса. Именно в нее я перешел после окончания Средней школы Дэниела Уэбстера.

В то время считалось так: если на вашей куртке в середине буквы «U» изображены теннисные ракетки, вы – гей. Но тогда мы не знали такого слова. Использовали гораздо более грубое – которое начиналось на «п». Мне не нужно было беспокоиться о том, что другие ученики назовут меня геем: я был худшим игроком в теннис, а потому меня никогда не приглашали на соревнования. И со мной никто не играл: на занятиях я в основном просто бил мячом о стену.

Но я был одержим музыкой. Погрузился в нее сразу – после того, как начал брать уроки игры на фортепиано в возрасте восьми лет. И сразу же начал интересоваться джазом. Я предпочитал импровизировать, а не изучать уже написанные композиции. Играть их снова и снова, меняя детали, – все это вводило меня в транс; время, казалось, останавливалось. Я был еще слишком мал, чтобы понять, что искусство высвобождает нас из ловушки времени.

Когда я учился в школе Уэбстера, преисполнился желанием выступать в симфоническом оркестре или джазовом ансамбле – в любом из ее музыкальных коллективов. Мне было все равно, на каком инструменте играть. Места для пианиста нигде не нашлось, поэтому я выбрал кларнет. Правда, сначала мне показался интересным тромбон и его передвижная трубка, кулиса. Еще мне нравилось в нем то, что он блестел. Но когда я услышал запись оркестра Бенни Гудмена^[25] на пластинке моих родителей, подумал, что кларнет более «крутой», чем тромбон. И что я получу шанс понравиться девушкам, играя на кларнете.

Увы, в то время я носил брекеты, и стоматолог сказал: «Нет, тебе противопоказано играть на кларнете! Мы пытаемся выровнять твои зубы… а этот инструмент только снова искривит их!» Я спросил мистера Армора, который был не только учителем музыки, но и моим классным руководителем, что он об этом думает.

– Ну, Джон, нам нужны барабанщики для оркестра и музыкальной группы! – ответил он, внимательно глядя на меня. Мне понравились его слова. Барабаны намекали на что-то «крутое».

Я начал учиться играть на одном большом бас-барабане. Потом – на тарелках. Так я добрался до малого барабана, который позволял исполнять более сложные, замысловатые ритмы. Мистер Армор учил меня быть терпеливым. Позже я понял, что с его помощью приобрел глубокие знания о каждом из основных элементов барабанной установки. Они, в принципе, представляли собой весь мир ударных инструментов. Недаром на джазовом сленге эта установка называется «trap» (с англ. – «ловушка»): в ней все необходимые элементы как бы «пойманы» вместе.

Мой учитель музыки убедил меня брать частные уроки.

– Если ты действительно хочешь быстро совершенствоваться в своем деле, то это – правильный путь, – сказал он.

Надо отдать должное моим родителям: они не только тратили на мои увлечения деньги, но иногда и терпели грохот барабанов в доме. Я сказал «иногда», потому что большую часть времени они просили меня играть на черных резиновых барабанах. Эти штуки, конечно, были отстойными. Палки, ударяясь о них, упруго отскакивали, но никаких звуков не издавали.

После обучения я стал играть в школьном сифоническом оркестре на литаврах. Я считал такты, ждал своего часа и смотрел, как мистер Армор с прической Ричарда Никсона дирижирует своей маленькой указкой. На трибуне он казался высоким и властным. Все, что было связано с музыкой, зажигало в его глазах огонь. На самом деле этот огонь чувствовался в нем всегда, в мистере Арморе пламенела любовь к музыке. Педагог из Калифорнии Пол Камминс сказал: «Живой пример увлеченности учителя предметом становится мерилом, которым ученик измеряет свою личностную состоятельность. Энергия учителя представляет собой жизненно важный источник радостного самоосуществления, который ученик хочет открыть в себе».

Сила The Doors была в коллективизме – вот урок, который мне преподал мистер Армор. Неважно, что вы все вместе собой представляете – рок-группу из четырех или оркестр из сорока человек. Ключ к волшебству – каждый из участников коллектива, в котором все внимательно слушают друг друга. Целое больше, чем сумма его частей. Я усвоил этот урок, когда мальчишкой играл на литаврах под руководством своего учителя музыки. И, боже, если бы разные народы уважали друг друга точно так же, как музыканты нашего школьного оркестра – друг друга! Тогда на планете Земля царил бы мир: разные общества действовали бы согласованно, как глобальный оркестр, играющий разные, но гармонично сочетаемые звуки.

Много-много лет спустя я вернулся, чтобы посетить Среднюю школу Дэниела Уэбстера, которая к тому моменту уже сильно обветшала. Моя фотография все еще висела на доске почета в музыкальном корпусе. Было видно, что не так уж много денег уходит на поддержание этого здания в хорошем состоянии, не говоря уже обо всем кампусе. Я перекинулся парой слов с учителями. Они сказали, что те годы, в которые работал в школе мистер Армор, были золотыми. Страстная любовь к музыке, исходящая от занудного флейтиста, оказывала огромное влияние на его учеников. «И на меня, на мою судьбу тоже», – подумал я.

Музыканты – посланники горних миров для каждого человека. Для Роберта Армора флейта была той самой маленькой птичкой («a little bird told me»)^[26], которая знает слова песни жизни каждого из нас. Учитель определенно зажег в моем сердце огонь и поднял фонарик своей любви к музыке и ученикам, освещая мне будущий путь. Спасибо, Роберт А.

Глава третья. Фред Кац. Профессор с большой буквы

Самый эффективный способ обучения – вдохновлять собственным примером.

Впервые я увидел его в кафе Lighthouse на Эрмоса-Бич. Мне было семнадцать, и я совершал очередное паломничество в знаменитую джазовую Мекку. Один из лучших музыкантов того времени, Чико Гамильтон, выступал со своим квинтетом на сцене. Позже я «позаимствовал» у Чико стиль ударов по тарелке для песни The Doors «The End». Но в то утро (в Lighthouse всегда проходили воскресные джазовые утренники) мой подростковый ум был занят другим. Меня сразила наповал блестящая, свободная, щедрая импровизация виолончелиста. Кто был этот очкарик, похожий на адепта хасидизма? И имеют ли право виолончелисты импровизировать?!

Как оказалось, вся жизнь Фреда Каца была одной гигантской импровизацией. И в тот день он не только создавал мелодическую основу всех песен, но и творил свою музыку – непосредственно в момент исполнения, кланяясь публике и не прерывая соло. Нам это безумно понравилось!

Я родился в Санта-Монике, недалеко от Голливуда, и учился в колледже Долины Сан-Фернандо (ныне он называется Кэл Стейт Нортридж). Сначала моей специализацией была музыка, но я думал, что никогда не смогу зарабатывать этим на жизнь, поэтому переключился на бизнес.

В первой книге моих мемуаров Riders on the Storm: My Life with Jim Morrison and The Doors так описаны эти метания:

Той весной в колледже я несколько раз менял профилирующий предмет. Мне не нравилось бизнес-направление, но я выбрал курс по бизнесу, так как считал, что должен изучить его, если хочу прокормить себя в будущем. У меня были двойки… Я не прислушивался к своим истинным чувствам. Я позволял другим влиять на себя. И вскоре принял следующее дурацкое решение. Мне нравились люди. Я хотел помогать людям. Может быть, социология – это то, что мне было нужно?.. Но ее я тоже возненавидел.

И наконец, а было это спустя несколько лет после утренника в Lighthouse, я решил выбрать другое направление. В списке профилирующих предметов мне попался на глаза курс под названием «Музыкальная этнография». Что это, черт возьми, такое? Я считал себя музыкантом, и первое слово в названии было по мне. Но «этнография»!.. Должно быть, оно означало изучение разных культур. Я присмотрелся к описанию курса. Ничего себе! Преподающий профессор – Фред Кац! Может быть, это тот самый чувак, которого я видел много лет назад играющим на виолончели в квинтете Чико Гамильтона?

Я заглянул в раздел «Биографии» в альбоме колледжа, и, конечно же, это был он! «Будь я проклят!» – вырвалось у меня. Я попытался сразу же записаться на курс, но сумел поставить свое имя лишь в длинном списке ожидания. Правда, в следующем семестре мне уже посчастливилось стать студентом профессора Каца.

Неудивительно, что курс музыкальной этнографии был самым популярным в колледже. Фред Кац, во-первых, отличался незаурядным обаянием и умом, а во-вторых, читал безумно интересные лекции. В Riders оn the Storm я писал:

У меня создавалось ощущение, что он [профессор Кац] объездил весь мир и знает о жизни все. Он приводил в класс своих друзей-музыкантов [например, флейтиста Пола Хорна^[27]], они играли, и каждая лекция позволяла погрузиться в реальный мир этномузыки. Администрация убедила его уйти «по собственному желанию» через пару лет после того, как мой выпуск покинул колледж. Кац слишком выделялся в скучной профессорской среде!

Вскоре после того, как уволили Фреда, в кампусе начались студенческие протесты.

Похоже, что люди, управляющие нашими учебными заведениями, не прислушиваются к своим учащимся. Такое отношение напоминает мне покойного судью Верховного Суда Антонина Скалиа. Он выступал против легализации однополых браков и обвинял в том, что эта проблема существует, хиппи с их «сексуальной революцией». Студент выступили против этого оговора. Как раз хиппи чрезвычайно небрежно относились к браку, говорили судье Скалиа. При чем тут они? Скалиа никого не хотел слушать. Он был назначен Рональдом Рейганом, который также ненавидел хиппи.

Сегодня, в 2020 году, когда я пишу эту книгу, студенты продолжают борьбу за то, чтобы к их мнению прислушивались. Они протестуют против повышения платы за обучение во всех университетских городках Калифорнии.

Вот что расстроило администрацию моего колледжа пятьдесят лет назад: профессор Кац не хотел сдерживаться и просто говорил все, о чем думает. Он не предавал своих взглядов и никогда не лукавил, а свои идеи излагал с безоглядным энтузиазмом. И таким образом давал нам величайший урок, который можно когда-либо получить.

Я навестил Фреда Каца, когда ему было уже за девяносто. В газете Los Angeles Times появилась статья о том, что в очень респектабельном Культурном центре Скирболл^[28] организовали концерт «в декорациях гостиной Фреда». Я сидел во втором ряду. На сцене стояли шкафы, столы, стулья и диванчики, а потому она действительно была похожа на большую гостиную, в которой профессор Кац в течение многих лет устраивал джем-сейшны^[29].

На сцене появился маэстро. Он сел на диван, провел смычком по струнам виолончели и начал читать рэп. Этот человек любил читать рэп и был в нем великим оригиналом! Мелодизированным речитативом он поблагодарил нас за то, что мы пришли на «репетицию» его девяностодвухлетия. Он рассказывал анекдоты. Он играл. Он создавал в зале невероятно теплую атмосферу. Создавалось ощущение, как будто мы, двести человек зрителей, действительно пришли к нему домой и сидим у него в гостиной! Можно было понять, что разочаровывало администрацию колледжа в Фреде Каце: он учил тому, кем он был.

Затем на сцену вышли музыканты, исполняющие классику. И профессор Кац стал играть вместе с ними. Ведь в молодости он учился у Пабло Казальса!^[30] После этого начался праздник джаза. Фред играл со знаменитыми джазовыми исполнителями – Декстером Гордоном, Чарльзом Мингусом, Лестером Янгом, Леной Хорн, Тони Беннеттом, Джерри Маллиганом, Кеном Нордином и Бадди Коллеттом. А также с гитаристами Джимом Холлом, Полом Хорном, Эриком Долфи, Габором Сабо и Чарльзом Ллойдом, и это только некоторые из них. В конце праздника я немного подождал, потом поднялся наверх к маэстро и представился: вряд ли Фред помнил одного из своих студентов. Но профессор Кац начал кричать: «Эй! Это же парень из The Doors! Джон! Барабанщик!» Это очень польстило мне и одновременно смутило. Но если мой наставник был счастлив видеть меня, то и я тоже был счастлив! Мы немного поговорили, и я в приподнятом настроении поехал домой.

Примерно через месяц душа Фреда Каца вознеслась к Всевышнему. В статьях, посвященных памяти маэстро, были такие слова: «Великий музыкант теперь пребывает над нами в небесах. Вам не нужно покупать билет, чтобы услышать его виртуозную виолончель. Просто призовите его, и он ответит каждому из вас музыкой своей бессмертной души».

Глава четвертая. Элвин Джонс. На грани

Стоя на краю, можно увидеть все целиком.

Когда я был подростком-барабанщиком, наткнулся на записи Джона Колтрейна^[31] и испытал что-то волшебное. Я был слишком молод, чтобы понять, что именно привлекло меня. Но знал, что от постоянного прослушивания игры на барабанах Элвина Джонса^[32] вхожу в транс. Джонс с помощью ритма познавал вечность.

Для барабанщиков (да и для любого музыканта, если уж на то пошло) невероятно важно иметь чувство времени и способность улавливать внутренний устойчивый ритм. Без этих вещей они не могут войти в чрезвычайно важное для чистоты исполнения гипнотическое состояние неподвластности времени. Если вы не можете почувствовать ритм, показуха вас не спасет.

Джазовый гений Телониус Монк^[33] составил прекрасный список десяти самых важных качеств музыканта. Первым в списке означено хорошее чувство времени, «особенно если ты не барабанщик!». Это грамотный подход. Монк знал, что саксофонист может играть соло как сумасшедший, но оно не прозвучит, если музыкант не имеет внутреннего метронома. Без него ваше исполнение будет таким, как если бы вы лежали на каталке в больнице и видели, как показания вашей ЭКГ сильно колеблются, в то время как они должны быть стабильными.

Элвин Джонс, мой учитель, ушел из жизни 18 мая 2004 года, но оставил в искусстве игры на барабанах такой значительный след, что этого великого музыканта будут помнить на протяжении многих веков. Элвин Джонс, полиритмическая «джазовая машина»^[34] и «мотор позади Трейна»^[35], проложил новый путь для всех остальных барабанщиков. Он был первым, кто действительно поработил время, постоянно импровизируя, но никогда не жертвуя чувством ритма.

Для барабанщиков устойчивый темп – это все. Независимо от того, что вы играете, если у вас нет своего ритма, никто не будет двигаться в такт вашим ударам и слушать вашу музыку. Коренные американцы говорят, что индейские барабаны, которые звучат на танцах во время пау-вау^[36], передают сердцебиение матушки-Земли. Все мы знаем, что сердцебиение матери – первое музыкальное звучание, что мы слышим в жизни. Если ритм барабанщика хоть немного дрогнет, группа, в которой он играет, испытывает точно такой же страх, какой, наверное, испытывает и плод в утробе матери, когда ее сердцебиение сбивается. Когда ритмы ударной установки передают ощущение стабильности, слушатель успокаивается и настраивается на звучание музыки. Он наслаждается «теплыми околоплодными водами» – то есть «внутренней безопасностью» – песни.

Ритм заставляет нас двигаться и танцевать. Когда люди «зажигают» под джаз, или регги, или хип-хоп, их движения всегда соотносятся с тактами музыки. Как будто наши тела имеют электрическую связь с ритмом песни, с ее сердцебиением.

Впервые я встретил Элвина в 1963-м в джаз-клубе Shelly’s Manne Hole в Голливуде. В шестнадцать лет я по несколько раз прослушивал каждую композицию Колтрейна, изданную лейблом Impulse! и каждая из них приносила мне невероятное наслаждение. Будто музыкальные боги одаривали меня сливочным мороженым с горячим соусом. В Riders on the Storm я писал об этом так:

Всякий раз, когда я опускал иглу на пластинку Колтрейна, ревущая энергия звука заставляла меня воображать, что я на самом деле нахожусь внутри тела барабанщика Элвина Джонса. Ритм бился в моих венах.

Проанализировав все нюансы его стиля (вплоть до испускаемых им стонов между четвертными нотами), я воспылал желанием познакомиться с Элвином лично. Он играл в одном из величайших джазовых квартетов в истории музыки. The Beatles тогда еще не появились, и Элвин Джонс был моей музой.

На сцене джаз-клуба Shelly’s Manne Hole Колтрейн стоял в центре его квартета, но я был сосредоточен на том, кто сидел позади него. Я с трепетом слушал, как Элвин играет. Шьямдас, учитель бхакти и певец киртана^[37], часто говорил, что в священном песнопении следует слушать Талу (богиню времени) и всегда осознавать, где находится Единое. Джонс чутко слушал Талу и взбивал коктейль из ритмов, как бог, но никогда не терял ощущения целостности композиции. Он играл с огромной самоотдачей, балансируя на грани своих возможностей. Иногда казалось, что он вот-вот упадет на свою барабанную установку (но такого никогда не случалось).

Его ритмика взрывала мой мозг.

Постоянный инструментальный «разговор» Элвина с Колтрейном во время исполнения композиций позже вдохновил меня на попытку музыкального диалога с Джимом Моррисоном на выступлениях The Doors. Именно свободная, почти лихая манера игры Джонса придала мне смелости нарушить стабильный ритм «When the Music’s Over» во время пения Моррисона серией быстрых выразительных ударов. Интуиция подсказала мне обратиться к груву, как это делал пианист Маккой Тайнер, импровизируя после музыкальной «переклички» Элвина и Колтрейна.

В перерывах между сетами в Manne Hole я шел в туалет. Не потому, что мне нужно было облегчиться, а потому, что я знал, что рядом находится гримерная. Из-за стены доносились голоса и смех музыкантов. Во время второго или третьего перерыва, услышав, что они выходят в коридор, я решился и открыл дверь.

Колтрейн стоял прямо передо мной. Я сильно смутился и, опустив глаза, жестом показал, что санузел свободен. Но Трейн прошел мимо, направляясь к сцене. Потом мимо проследовал Элвин, оглянулся и кивнул мне. Когда последний сет закончился, я снова забежал в туалет и услышал, как Элвин сказал Трейну: «В отель, в отель!» В течение следующих нескольких дней я повторял эту фразу снова и снова своим друзьям. Они думали, что я спятил.

В следующий раз мне довелось насладиться волшебством Элвина на шоу в Royce Hall Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. К тому времени выдающийся джаз-бэнд стал еще более популярным, но Колтрейн постоянно искал «новое», экспериментировал со звуком, и порой это доставляло слушателям дискомфорт. В Royce Hall квартет играл одну песню в течение сорока пять минут. Разозлившись, половина публики ушла еще до того, как музыканты закончили.

Люди в зале не понимали Джона Колтрейна. Но я знал его дерзкую безоглядность в творчестве – он помог Майлзу Дэвису^[38] создать би-боп^[39] и кул-джаз^[40] – и восхищался устремленностью великого музыканта выйти за пределы достигнутого. Именно об этом говорит название одной из его песен – «Chasin’ the Trane»^[41].

В середине длинной композиции пианист Маккой Тайнер выложился на полную и отошел от инструмента. Колтрейн повернулся спиной к залу и вступил в поединок с Элвином Джонсом. Басист Джимми Гаррисон в этом противостоянии ничего не решал. В течение последующих двадцати минут звучало самое яркое и эмоциональное выступление джазистов, которое я когда-либо слышал. Эти двое поднялись на такую немыслимую высоту, что, показалось мне, пропали из виду, «покинули этот мир», как поется в старой песне Джонни Мерсера^[42] «Out of This World», которую они записали для одного из своих альбомов.

Понимаете, то, что нам показывают телеканалы CBS, NBC и ABC, – это не настоящая действительность. Реальный мир – оборотная сторона мира, как сказали бы ирландцы. Он, как и природа, бесконечен в своих проявлениях.

Мужественность в Элвине идеально сочеталась с творческой самоотдачей. Его широкие плечи и мускулистые руки наводили на мысль о том, что он каждый день ходит в спортзал. На самом деле он бесконечно «тренировался» на своей ударной установке. Он выглядел так, что с ним не хотелось бы повстречаться в глухом переулке, но в его взгляде пламенела страстная любовь к тому, что он делал на сцене. Я знал, что эта любовная жертвенность в конечном счете и выведет Элвина из строя. Выдерживать ритм звучания перкуссии в течение всей жизни – тяжелый удел. Один мой друг, который видел Джонса незадолго до его смерти, сказал, что было грустно видеть, как ослаб мастер.

Мысль о моем кумире, который на сцене едва ли не терял сознание, но продолжал выступать, ранит меня до глубины души. С другой стороны, мы все платим за свою увлеченность любимым делом – будь то игра на барабанах или скрипке, работа за компьютером или станком. Мы не можем избежать профессионального риска и болезней. Но если то, что вы делаете, дает вам ощущение неподвластности старению, кого это волнует? Недавно я занимался проблемами со спиной, которые возникли из-за того, что мне в течение пятидесяти лет приходилось нависать над своими барабанами. Но если бы я играл по-другому, музыка была бы не такой, как она мне слышалась. Поэтому я ни о чем не сожалею и не боюсь своих недугов.

Знакомство Джона Колтрейна с индийской и африканской музыкой привело к тому, что его квартет стал смотреть на свое творчество как на духовное путешествие. Критики называли разрабатываемое ими новое направление «гротеском», «умышленным уродством» и «белибердой». По иронии судьбы, однако, аудитория Трейна увеличилась. И я знал, что так будет. Он вводил слушателей в транс, а затем отправлял их на медитативную прогулку. Это было похоже на то, как если бы всем собравшимся в зале давали «звуковой» наркотик и отправляли на поезде звука на экскурсию^[43] в удивительные страны. Каждый устраивался в этом поезде по-своему. Некоторые предпочитали вагон-ресторан, где Джон подавал прекрасные баллады, такие как «After the Rain». Другие любили сидеть прямо в кабине машиниста, где они могли услышать очень напряженную «Chasin’ the Trane». А кому-то нравились места там, где все мы, барабанщики, ездим: в служебном вагоне. Там довольно оживленно.

Если вы отдавались музыке Колтрейна, то ощущали в ней гнев и ярость, вызванные в нем положением в стране, которое сложилось в то время. Движение за гражданские права афроамериканцев шло полным ходом, и Джон держал руку на пульсе нации. После того как ку-клус-клан взорвал церковь в Алабаме в 1963 году, Колтрейн написал яркую песню «Alabama». Он создал ее по образцу торжественной речи преподобного Мартина Лютера Кинга, посвященной четырем афроамериканским девушкам, погибшим при взрыве.