Искатели. Встречи с Джимом Моррисоном, Патти Смит, Далай-Ламой и другими творцами прекрасного

Колтрейн оказал сильное влияние на американских классических композиторов минимализма, таких как Ла Монте Янг и Филип Гласс. В музыкальном плане существует тесная связь между минимализмом и модальностью. Оба стиля предоставляют слушателю огромные пространства для «звуковых» экскурсий.

Все это я понял позже, когда узнал, что Колтрейн, ненасытный любитель музыки, в конце 1950-х годов завязал дружбу с мастером ситара^[44] Рави Шанкаром. Это положило начало работе квартета, который «создавал пространство». Музыка Рави (о которой я расскажу чуть позже) дает ощущение, что она не привязана ко времени. Джем-сейшны с виртуозом игры на ситаре открыли Джону духовный секрет звука: он понял, что музыкальные риффы отражают определенные состояния сознания. Его жена Элис выразилась насчет этого вполне определенно: «Он задавался вопросом, возможно ли познать истину через звук».

Если Джон Колтрейн в то время только пытался отыскать истину, то Элвин Джонс уже нашел ее через ритм. Одна из пластинок квартета называлась «OM», что на санскрите означает «звучать», а также «все, что существует за пределами трех форм времени (прошлого, настоящего, будущего), включенных в один звук». Сложная игра Элвина охватывала все проявления феномена времени. Не задаваясь «вечными» вопросами Джона, он давал на них ответы своим исполнением.

Свами Сатчидананда, индийский гуру, выступавший на открытии Вудстокского музыкального фестиваля в 1969 году, в своей речи подтвердил результаты музыкальных экспериментов Элвина и Колтрейна:

«Существуют определенные мистические звуки, которые санскритская терминология называет биджакшара, или “семенной слог”. Музыка – это небесный звук, и именно звук управляет всей Вселенной, а не атомные колебания. Энергия и сила звука намного, намного больше, чем любая другая сила в этом мире».

В одном из интервью Колтрейн сказал: «Есть злые силы, которые приносят страдания. Я хочу, чтобы моя музыка была силой добра».

Это наводит меня на мысли о моих инструментах – барабанах. Они издревле использовались для создания духа патриотизма, чтобы заставить солдат убивать себе подобных. Но однажды Элвин Джонс сказал своему ученику: «Не бей барабан, играй на нем… Барабан – это женщина». Он говорил о том, что барабанная дробь – это больше, чем саундтрек, зовущий на войну; больше, чем танцевальный ритм. Элвин поднял значимость игры перкуссиониста на самый высокий уровень. О Колтрейне он сказал: «Джон выражал то, что мы чувствовали на всех планах – духовном, эмоциональном и интеллектуальном. Нам не нужно было разговаривать друг с другом… мы общались телепатически. Поэтому обобщили все, что знаем, и превратили это знание в звуки нашей музыки».

Тогда, на концерте в Калифорнийском университете, после выступления квартета слушателям разрешили побродить по сцене и пообщаться с музыкантами. У меня все еще не хватало смелости сказать что-нибудь своему учителю, поэтому я просто наблюдал, как Элвин удалял гвозди, которые он вбил прямо в пол, чтобы его бас-барабан не опрокинулся. Ведь временами этот человек играл очень жестко. Я просто слонялся возле его барабанной установки, украдкой поглядывая на своего кумира. В конце концов он стал моим другом, а его музыкальному стилю я подражаю и по сей день.

Мой следующая встреча с Элвином Джонсом произошла много лет спустя. В 80-х годах Колтрейн умер, а образованная его барабанщиком группа The Elvin Jones Jazz Machine к тому времени повлияла на становление множества новых молодых музыкантов. Я был в Нью-Йорке и посетил джаз-клуб Slugs в Нижнем Ист-Сайде. (Slugs был тем самым клубом, где джазмена-трубача Ли Моргана застрелила жена.) The Elvin Jones Jazz Machine выступала там. Отражаясь от красной кирпичной стены за сценой, звук ударной установки Элвина поражал слух. Может быть, его музыка была чересчур громкой для некоторых посетителей, но я в полной мере удовлетворил давнее желание послушать его игру «вживую».

Я вспомнил ранние репетиции The Doors, на которых мы отрабатывали соло Манзарека и Кригера для «Light My Fire». Видимо, Элвин очень сильно на меня повлиял, потому что известный музыкальный критик Грейл Маркус так отозвался о моей игре в этой песне:

«На всем протяжении соло Манзарека ощущается присутствие дикого зверя Джона Денсмора, который нарастающей настойчивостью барабанного звучания словно поедает всю музыку целиком и выплевывает ее обратно. В неожиданные моменты он отстраняется от барабанов, в звучании его перкуссии внезапно открывается пространство глубокой тишины, и вы отчетливо слышите, как палочка касается барабана. С соло Кригера он более осторожен, как будто зверь не уверен, с каким противником он сейчас столкнется, как будто он готов выждать, чтобы узнать больше. По мере плавной игры гитариста Денсмор повторяет слабый удар из начала песни, и этот звук – первое и последнее, что вы слышите в композиции. От ее начала и до конца рука Денсмора железно держит ритм, именно поэтому звучание песни кажется таким свободным».

Я знаю, что научился этому у джазиста Элвина Джонса. И я ему благодарен.

В 1995 году мне удалось повидать Джонса в джаз-клубе бара Vine Street Bar & Grill, который располагается всего в паре кварталов от старого Manne Hole в Голливуде. После того как закончилось его выступление, которое было таким же сильным, как и тридцать лет назад, я направился за кулисы, чтобы, наконец, поговорить со своим кумиром. Я нес под мышкой книгу Riders on the Storm и очень нервничал перед встречей. К этому времени в прессе появилось множество комплиментов по поводу моей собственной игры на барабанах, но то, что я только что видел, не было рок-н-роллом. Это был джаз, основа всех моих познаний в искусстве музыкального исполнения.

Я взволнованно представился. Мое имя ничего не говорило Элвину, поэтому я быстро протянул ему Riders on the Storm и сказал:

– Это автобиография. История о том, как я выступал в одной рок-группе. Здесь написано о том, как вы научили меня играть.

Я был готов встретить снисходительную улыбку, поскольку джаз – высшее искусство. Но мистер Джонс не допускал высокомерного отношения к коллегам. Он был невероятно добр и любезен и искренне поблагодарил меня. Я чувствовал себя на седьмом небе от счастья. Несколько лет спустя Jazz Machine играли в Jazz Bakery в Калвер-Сити, и я совершил еще одно паломничество в джазовую Мекку. Игра Элвина ничуть не ухудшилась. Он управлял ритмами Вселенной! После концерта я подружился со вторым барабанщиком группы, Леном Кьюриэлом, который был поклонником Элвина номер один.

– Ты должен вернуться и предложить поиграть вместе с ним, он очень открытый! – горячо стал убеждать меня Лен. – Он даст тебе свой домашний телефон в Нью-Йорке. Может быть, позже мы все куда-нибудь сходим перекусить! Мы так делали с ним много раз!

Ух ты, провести время с моим наставником?!

– Я хочу помочь ему разобрать установку, – сказал я Лену, наблюдая, как жена Элвина развинчивает подставку для тарелок.

– О, Кейко никогда тебе этого не позволит! – усмехнулся Лен. – Она его менеджер и помощница.

Я заметил барабанщиков Дэйва Векла из Chick Corea и Бобби Коломби из Blood, Sweat & Tears. Оба смотрели на сцену с одним и тем же желанием помочь, но Кейко никого не подпускала. Она жила со своим мужчиной в большой квартире с двумя спальнями в Верхнем Вест-Сайде Нью-Йорка уже сорок с лишним лет. Район за это время изменился – но не их преданность друг другу.

Глаза Элвина загорелись, когда я зашел за кулисы и спросил его, кем были его наставники.

– Сид Кэтлетт, да, «Большой» Сид Кэтлетт!

Рискуя выглядеть неподобающе для своих лет, этаким пятидесятилетним сумасшедшим фанатом, я попросил Джонса поставить автограф на моей старой пластинке Колтрейна, которую принес с собой.

– Не смущайся! – просиял Элвин, когда брал в руки пластинку. Я был в восторге от того, что он еще и подписал «Джону» большой плакат с изображением Jazz Machine, который я притащил на концерт.

В тот вечер мы не смогли поужинать с Элвином: Кейко настояла на том, что отвезет мужа домой. Но зато, когда мы шли к машине, мой гуру позволил нести его сумку с тарелками. Это была честь для меня. Я мечтал об этом тридцать пять лет.

Глава пятая. Джим Моррисон. Шаман

Когда вы стоите на земле, духи земли поднимаются вверх по вашим ногам.

Моя встреча с третьим человеком, который имел доступ в волшебный мир талантливых людей, случилась, когда я познакомился с Джимом Моррисоном. Его прямая связь с «высшими сферами» сразу же поразила меня. Я сидел в гараже Рэя Манзарека, когда он протянул мне смятый листок бумаги с текстом песни Джима «Break on Through»:

 
Ты знаешь, дни стирают ночь,
Ночь разделяет дни.
Мы пытались убежать, пытались скрыться,
Прорваться на другую сторону…
 

Мне понравилась ритмика стихов (как барабанщик, я относился к этому особенно внимательно), но главное – то, что они рассказывали о существовании Неведомого и стремлении познать Его. Эти слова исходили от Искателя, который пытался сказать нам, что жизнь полна взлетов и падений, но существует и кое-что еще.

Когда мы впервые встретились с Джимом Моррисоном, слово «шаман» было мне неизвестно. Я узнал его из текстов моего нового друга. Он много знал о мистических техниках колдунов языческих племен, о том, как они принимали психоделики, полученные из растений, входили в транс и исцеляли людей. Джим много лет занимался литературоведением, впитывая в себя прозу и поэзию, как губка. Он начал писать в четырнадцать лет, и у него были горы личных дневников, набитые стихами, рассказами и заметками. Истории так и сыпались из его записных книжек. Позже в интервью он говорил, что его жизнь была похожа на стрелковый лук, тетива которого натягивалась в течение двадцати двух лет; потом стрела полетела в цель.

Джим не был музыкантом как таковым. На самом деле он не мог взять ни одного аккорда ни на одном инструменте. Но однажды он признался мне, что слышит в голове целые рок-концерты и, желая перенести это звучание в реальность, находит слова для своих стихотворений.

Какой же у него был чудесный дар! Если вы послушаете «The Crystal Ship», например, вы услышите мелодию, в которой аккорды переплетаются причудливым образом. Хотя Джим любил блюз, в основе которого лежит простая 12-тактовая аккордовая последовательность, он придумывал мелодии с замысловатой и сложной структурой. Все, что происходило в его голове, было абсолютно интуитивным, и без троих друзей-музыкантов у него не получилось бы воплотить свои замыслы в жизнь. И все-таки он мог бы написать в одиночку довольно примитивную «Roadhouse Blues», а затем гораздо более сложную «When the Music’s Over». А потом, может быть, творить и дальше, все более сложные композиции. У Джима был великий дар, не раскрытый до конца.

Кто-то мне сказал, что, если бы Джим не нашел группу, он, возможно, умер бы раньше. Эта мысль до сих пор не дает мне покоя. Он хотел иметь все и сразу. Это делало его творческую деятельность целеустремленной. Но отрицательное проявление его нетерпеливости заключалось в злоупотреблении психоактивными веществами.

Великий покойный Том Петти, великолепный певец, как-то сказал о Джиме:

– Некоторые художники, очень-очень большие, приносят в мир исходящий из них огонь самоосуществления. Это пламя творческого горения согревает людей вокруг. Моррисон был одним из таких художников. Всего 27 лет он скитался по нашей планете, «дух из бутылки» погасил благословенное пламя его гения, но он успел согреть наши сердца.

Голос Джима был особенным. Поначалу тонкий и неуверенный, примерно через год репетиций он превратился в глубокий баритон. Это было похоже на то, как будто после прекращения долгих мучений из недр его души вырвался облегченный стон. Для парня, который никогда в жизни не пел, это был феноменальный прорыв. Его голос стал даром из «другого мира». И с тех пор этот дар оставался с ним всегда. В то время как у его коллег-вокалистов из рок-групп начинались проблемы с горлом (и некоторым из них пришлось соглашаться на хирургическое лечение), Джим никогда не жаловался на голос и не испытывал никаких трудностей в исполнении. Я думаю, что он «пел диафрагмой» – тем самым правильным способом, которому учат преподаватели вокала.

Нам, троим его музыкальным помощникам, удалось создать (и смею предположить, что мы оказались для этого достаточно талантливы) идеальную звуковую нишу для Джима. Наш аккомпанемент дарил ему душевное отдохновение, легкость и свободу. На сцене мы явно ощущали, какое наслаждение он получал, например, в песне «The End», покоряясь звучанию гитары, органа и ритму барабанов. Интуиция подсказала мне убрать в этой композиции малый барабан (который довольно часто используется в рок-песнях) и вместо этого ввести в песню звучание мрачных и угрюмых тамтамов.

Джим чувствовал себя в устроенной для него «звуковой кровати» настолько безопасно и уютно, что смог установить связь с подсознанием и создать глубокие, темные поэтические образы. Он вскрыл первобытные, сексуальные, эдиповы контексты нашей психики.

 
Голубой автобус, автобус цвета печали,
                                                      зовет нас.
Водитель, ответь: куда ты нас отвезешь?
Устрой мне встречу на заднем сиденье голубого
автобуса, автобуса цвета печали…
 

Хотя я и не понимал некоторых слов Джима, вопросов ему не задавал. Мне было достаточно того, что я мог прочувствовать их и они казались мне правильными. Мой друг Роберт Блай, американский поэт, однажды сказал мне, что иногда он пишет строчку стихотворения, смысл которой не совсем понимает, но чувствует, что она там должна быть. Джим обнажал наши исконные затаенные чувства, о которых мы обычно не подозреваем. Он давал им волю.

 
Оседлай змея, оседлай змея
               и отправляйся к древнему озеру, милая.
Змей длиной целых семь миль,
                           садись верхом на змея, он стар,
И кожа его холодна.
 

Мы встретили Джима «на заднем сиденье голубого автобуса, автобуса цвета печали» и вечно будем ему благодарны. Стихи и песни, что он подарил нам, глубоки и прекрасны.

Когда я понял, что Джим падает в бездну, я ничего не смог для него сделать. И отстранился. Наверное, в целях самозащиты. Конечно, как только мы покидаем колыбель, начинаем падать в могилу. Но я знал, что мое собственное падение будет более медленным, чем у Джима.

Играя в The Doors, я думал: то, что мы делаем, может продлиться лет десять или около того. Но я понятия не имел о том, что наш вокалист установил связь с вселенским ядром универсальных звуковых вибраций и они будут находить отклик в душах людей еще в течение пятидесяти лет. Они продолжают звучать в нас и по сей день.

Уинтон Марсалис, который написал «Blood on the Fields», первую джазовую композицию, получившую Пулитцеровскую премию, описывал музыку как «невидимую силу». Я горжусь тем, что творил эту «силу» со своими друзьями в The Doors. Питаемые энергией Джима, мы помогли ему представить «рок-концерт в голове» всему миру. Я знаю, что песню «Light My Fire» играли на космическом корабле «Аполлон-17» в 1972 году, а наш первый альбом хранится в Библиотеке Конгресса. Я уверен, что Джим очень этому рад.