Kitabı oku: «Nos artistes au Salon de 1857»
Edmond About
Nos artistes au Salon de 1857
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066328283
Table des matières
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
XI
XII
XIII
XIV
XV
XVI
XVII
XVIII
XIX
XX
XXI
XXII
XXIII
XXIV
XXV
XXVI
XXVII
XXVIII
XXIX
XXX
I
Table des matières
Ouverture.
Nous n’avons aujourd’hui ni Lambert, ni Molière, ni M. Ingres, ni M. Delacroix, ni M. Decamps, ni M. Diaz, ni M. Coulure, ni M. Trayon, ni Mlle Rosa Bonheur, ni M. Riesener, ni M. Jules Dupré, ni M. Paul Huet, ni M. Heim, ni M. Barye, ni quelques autres noms célèbres qu’il m’est permis d’oublier, puisqu’ils ne se montrent plus. Mille raisons diverses ont engagé ou forcé des artistes éminents à se tenir à l’écart et à rester hors du concours. Les uns se reposent de leurs travaux et de leurs années; les autres décorent nos édifices publics, et leurs ouvrages sont des immeubles. M. Delacroix, qui vient d’entrer à l’Institut comme Henri IV dans son Paris, est malade: il n’a pas même pu assister aux délibérations du jury. M. Riesener est malade aussi depuis la décision du jury. Deux ou trois peintres brillants boudent la critique et ne veulent plus livrer leurs tableaux à la discussion des hommes. Les expositions lucratives de la rue Laffitte et les succès de l’hôtel Drouot nous ont privés de plusieurs toiles qu’on aimerait à voir aux Champs-Élysées. La mort a pris sa part; elle a eu ses expositions, qui font tort à la nôtre. Roqueplan, Chassériau, Delaroche, viennent d’obtenir leur dernier succès, qu’ils n’ont pas vu. Ziégler, David, Rude, Simart|, Gayrard, soldats morts entre deux batailles, n’enverront plus rien au Salon.
Et cependant le monde marche! Et si vous voulez bien me suivre où je vous conduis, je me fais fort de vous prouver que le progrès ne s’arrête pas au seuil des Beaux-Arts. Les amateurs que l’été a laissés à Paris assisteront à un spectacle intéressant. Des lutteurs que nous avions crus fatigués reviennent, frais et dispos, remplacer ceux qui se reposent. De grands talents, gâtés par des défauts qui semblaient incorrigibles, se sont dépouillés de leurs imperfections et de leurs ridicules, comme d’un masque de carnaval. Des jeunes gens pleins de hardiesse et de confiance, souriant au premier rayon de leur gloire naissante, réclament les places que la mort a laissées vides, et succèdent aux maîtres qui ne sont plus.
Mais, si nous voulons être justes envers nous-mêmes, commençons par oublier l’Exposition universelle, et déposons au vestiaire nos souvenirs de 1855.
En ce temps-là, la France avait convoqué l’arrière-ban de ses chefs-d’œuvre pour étaler aux yeux de l’univers un demi-siècle de travail et de gloire. Le palais des Beaux-Arts ressemblait à un château où l’on a convié cérémonieusement des hôtes illustres. Nous y traitions les hauts seigneurs de l’école allemande, les gros bonnets de la Flandre et les barons élégants de la peinture anglaise. En pareille occasion, le châtelain n’épargne rien pour éblouir ses invités, au risque de les humilier un peu. On découvre les vieux lampas et les meubles héréditaires qui dormaient sous la housse; on vide les armoires; on étale les cristaux précieux, les services de Sèvres et les grandes pièces d’orfèvrerie. On va chercher au fond du vivier les poissons les plus énormes; on extrait du caveau réservé les vins les plus respectables.
L’hiver est venu, les visiteurs sont partis, nous sommes chez nous et entre nous. On a étendu une housse sur la Vénus Anadyomène, et la Barque du Dante est remisée au Luxembourg. Nous dînons dans la porcelaine neuve; nous mangeons nos truites de deux ans et nous buvons le vin de l’année. Mais n’ayez pas peur: la maison est bonne. Les plus difficiles se contenteraient de notre ordinaire, et le vin du cru est généreux.
Suivant la coutume établie depuis un siècle, nos artistes ont envoyé plus d’ouvrages que le Salon n’en a reçu. Il est de toute justice qu’on ne s’installe pas dans une maison sans l’agrément du propriétaire. Le jury chargé d’admettre ou d’exclure, et de remplir les fonctions de maître des cérémonies, se compose des membres de l’Institut. L’Institut jouissait de ce privilége il y a dix ans. Entre 1848 et 1857, il l’a partagé avec un certain nombre de connaisseurs et de critiques, et cette association n’a pas exercé sur nos progrès une influence sensible. L’Institut est dépositaire des traditions de l’art sérieux. C’est à lui qu’il appartient de réagir contre le mauvais goût du public et les fantaisies déraisonnables des artistes. La mode, qui gouverne tout, sans excepter l’opinion des critiques, ne trouve aucune prise sur des hommes nourris de l’antique et familiers avec les maîtres. Leurs talents sont de diverse mesure, mais ils n’ont qu’une mesure pour juger le talent d’autrui.
Je me souviens du temps où l’iniquité du jury passait en proverbe, et où le dernier barbouilleur de toile se croyait victime de la jalousie de l’Institut. Ces doléances bruyantes ont été pendant plusieurs années une des formes de l’opposition: nous ne les entendons plus aujourd’hui. Le jury de 1857 ne peut être accusé que de bienveillance et d’indulgence. Il a commencé par ouvrir la porte à deux battants pour faire entrer les bonnes choses. Après quoi, considérant que les chefs-d’œuvre sont rares, et qu’il ne faut décourager personne, il a laissé passage aux œuvres médiocres. Peut-être a-t-il refusé quelques tableaux d’une originalité dangereuse, où des défauts énormes se cachaient derrière des qualités brillantes. Enfin, je ne sais quel jour on a oublié de tourner la clef dans la serrure, mais il s’est glissé çà et là quelques tableaux furtifs qui serviront à rehausser le mérite de leurs voisins.
Tous les ouvrages admis au Salon reçoivent la même lumière, et le soleil y luit pour tout le monde à travers des vitraux dépolis. La seule inégalité à laquelle on n’ait pu porter remède, c’est que certains tableaux sont plus près de terre, et certains autres plus près du ciel. Tout serait pour le mieux si l’indulgence du jury n’avait reçu quelques ouvrages de plus que les salles n’en peuvent contenir. Cet excédant s’est répandu dans les galeries latérales.
Un large escalier, décoré de bustes et de statues, conduit le public à dix salons carrés, disposés en enfilade, comme l’appartement d’un château. Le salon d’honneur, où l’on entre d’abord, renferme, outre les œuvres capitales, un certain nombre de grandes toiles où le public s’arrête par curiosité. Les portraits de l’Empereur et de l’Impératrice, la guerre de Crimée, le Congrès de Paris, les scènes de l’inondation, sont les premiers objets qui frappent les yeux des visiteurs. Il était facile de prévoir que notre gloire et nos malheurs tiendraient une grande place dans l’exposition de peinture, et il ne fallait pas être prophète pour prédire une inondation de batailles et une bataille d’inondations. Au milieu des souvenirs de la Crimée, en face du maréchal Pélissier, une intention pieuse a placé la statue de Saint-Arnaud.
A droite et à gauche du salon carré, les salles se suivent et se ressemblent, au moins pour le premier coup d’œil. C’est une chose que les jeunes gens eux-mêmes peuvent avoir remarquée; lorsqu’on entre dans une exposition de peinture, on se demande si l’on n’y est pas déjà venu. Les portraits qui se détachent çà et là sont aussi indistincts et aussi confus que les têtes mélangées qu’on voit dans une foule. Les paysages, les batailles, les intérieurs se fondent ensemble; le regard nage dans une pâte de couleurs qui n’a rien de nouveau, et où l’attention ne s’accroche à rien.
Peu à peu la lumière se fait, le regard se pose. On commence à petits pas un voyage d’exploration tout parsemé d’heureuses découvertes. On retrouve les maîtres qu’on aimait; on mesure ce qu’ils ont gagné ou perdu. On se refroidit un peu pour celui-ci; on se réconcilie avec celui-là ; on lui sait gré de ses progrès comme d’une concession qu’il nous aurait faite. On rencontre aussi de nouvelles connaissances qu’on épouse sans hésiter, à la vie, à la mort. En présence de certains tableaux, on se rejette en arrière, comme si l’on avait mis la main dans l’encre; on revient à certains autres pour déguster le dessin, pour savourer le coloris, avec une volupté douce et friande.
Enfin, après quelques jours de cet exercice mêlé de plaisirs et de peines, on rentre au logis, on s’assied, on ferme les yeux, et l’on regarde en soi-même. On a l’esprit tout échantillonné de tableaux, comme un grand mur de l’exposition. On refait pour soi la besogne du jury; on ne garde devant les yeux que ce qui est bien, et l’on passe l’éponge sur le reste, car la critique n’est pas une croisade contre les maladroits, mais la recherche sévère du beau dans les arts. Alors seulement on peut embrasser d’un seul regard toute une époque, la comparer aux précédentes, et lui assigner son rang dans l’histoire. On peut calculer la distance qui nous sépare des grands siècles, observer le mouvement qui nous entraîne, soit en avant, soit en arrière, et classer les artistes contemporains suivant le coup d’épaule que chacun d’eux donne au progrès.
J’essayerai de dire à combien de lieues nous sommes de Raphaël et de Titien, comme les astronomes ont mesuré l’espace qui s’étend entre la terre et le soleil. Je rechercherai parmi les artistes vivants ceux qui ont une part, petite ou grande, dans l’héritage des maîtres. Je ne dirai rien de ceux qui n’ont rien: la pauvreté n’est pas un vice.
Les critiques ont pris l’habitude de ranger les peintres de tout talent dans deux catégories: on est coloriste ou dessinateur. J’ai remarqué depuis longtemps que tous les maîtres anciens étaient l’un et l’autre, et que la plupart des peintres modernes ne sont ni l’un ni l’autre. Je tenterai donc une autre classification, qui s’appliquera à la statuaire aussi bien qu’à la peinture.
Je n’ose pas espérer de contenter tout le monde, mais je serai plus que content si je gagne mon procès devant les artistes sérieux.
II
Table des matières
Le soleil éclaire le beau et le laid; il sème indifféremment les splendeurs de sa lumière sur la Vénus de Milo qui est au Louvre et sur la maman Pomone que M. Gatteaux a plantée dans un bosquet des Tuileries. Entre les guenilles d’un chiffonnier et le manteau d’hermine d’un roi, le Dieu à l’arc d’argent fait peu de différence.
Tout ce qui s’étale sous le soleil est du domaine de la peinture; mais tous les peintres ne sont pas des dieux. Mettez-en quatre devant une figure nue ou habillée, sous un beau rayon de soleil. L’un remarquera la quantité et la qualité de la lumière réfléchie par le modèle; le second sera médiocrement frappé de la couleur, mais il attachera son attention aux masses d’ombre et de lumière qui dessinent les formes de l’objet; un troisième, plus complet et mieux doué, saisira d’un seul coup d’œil la forme, la couleur, le mouvement, et le caractère de la figure que vous lui avez montrée; le quatrième, excellent homme d’ailleurs, et à qui je ne veux aucun mal, s’écarquillera les yeux et ne verra pas grand’chose.
Le premier est coloriste par tempérament, le second est du bois dont on fait les dessinateurs; le plus complet appartient à la famille des maîtres; le dernier pourra devenir un peintre et obtenir des commandes, si ses parents l’ont mis dans un bon atelier, au lieu de lui faire apprendre les mathématiques.
Certains critiques à système vous représenteront le dessin et la couleur comme deux puissances égales et rivales, qui se disputent l’empire de la peinture, de même qu’Osiris et Typhon, Arimane et Oromaze, le mal et le bien, se disputaient autrefois l’empire du monde. Cette théorie manichéenne est en contradiction avec tous les faits connus; elle donne à la couleur cent fois plus d’importance quelle n’en peut avoir. La couleur est la joie des yeux, le charme des prunelles; mais le dessin est tout. Le dessin est le corps même de toutes les œuvres d’art, en peinture, en statuaire et en architecture; la couleur est un agrément particulier à la peinture, un charme qui relève le mérite du beau dessin. Le dessin, sans couleur, existe par lui-même; j’en prends à témoin la gravure, la lithographie et la photographie. Essayez de vous représenter la couleur veuve du dessin!
Le dessin d’un objet, c’est sa forme qui ne change pas. La couleur varie à tout instant, au gré des nuages qui traversent le ciel, au caprice de tout ce qui passe en jetant un reflet. Elle est, suivant l’expression de Platon, dans un perpétuel devenir.
Chez l’artiste, le dessin est la science, et, pour ainsi dire, la possession de la nature. C’est le fruit du travail, du temps et de l’expérience: il n’y a point de dessinateurs à vingt ans, mais j’ai connu des coloristes au collége. C’est une affaire d’instinct. Les coloristes trouvent la couleur comme les nègres du Brésil trouvent les diamants de cent carats, ou comme certains animaux, sans aucune étude préalable et en vertu d’un tempérament heureux, déterrent les truffes.
Si vous m’accordez que, dans la nature visible, la couleur est un accessoire de la forme, et que, dans l’Art, le dessin existe par lui-même, indépendamment du coloris, vous conviendrez sans difficulté qu’il est aussi absurde de diviser les peintres en dessinateurs et en coloristes, que de diviser les hommes en philosophes et en joueurs de quilles.
La couleur est donc un luxe, mais un luxe admirable, que presque tous les maîtres se sont donné. Le dessin, est l’essence de l’art, la condition sine quâ non de la peinture. Je dénie formellement la qualité de peintre à l’homme qui ne dessine pas. Quant aux coloristes purs, s’il s’en rencontre, ils prendront rang à la droite des teinturiers.
Mais le dessin est un mot sur lequel on ne s’entend guère: permettez-moi de le définir et de l’expliquer.
Le dessin est l’art de simuler le relief sur une surface plane par des lumières et des ombres. Ce n’est pas, comme on le pense au collége et en quelques autres lieux, l’art de tracer un contour avec la pointe d’un clou.
Lorsqu’un écolier vient passer le dimanche dans sa famille, et qu’il apporte, dans un rouleau de papier gris, un joli petit âne dessiné au trait, les bons parents se rassemblent autour de ce chef-d’œuvre plein de promesses. On l’étudie de près; on reconnaît que le contour est bien celui d’un âne, que les jambes sont à leur place, que les oreilles ont la longueur voulue, et qu’il faudrait être aveugle-né pour prétendre que l’enfant n’a pas réussi à faire un âne. Le père jette un regard de satisfaction sur son héritier, et dit en se frottant les mains: Il a du goût pour le dessin; nous le mettrons artiste.
Car enfin, il reste bien peu de chose à faire du moment où le petit sait dessiner un trait. L’année prochaine, il apprendra à faire des hachures et à noircir agréablement l’espace enfermé dans ce contour. Un an plus tard sa tante lui fera présent d’une boîte d’aquarelle, et il peindra en gris-perle le pauvre animal qui n’en peut mais. Enfin, on le retirera du collége au moment où il pourrait y apprendre quelqué chose, et on le conduira dans un atelier pour faire de l’huile.
Menez-le chez M. Ingres, ou chez M. Delacroix, ou chez un des vingt artistes français qui savent dessiner. Le premier soin du maître sera de lui faire désapprendre son âne. Ensuite on emploiera la dixième partie d’un siècle à lui inculquer la vraie théorie du dessin.
Un homme vient à nous sur une grande route. Dès l’instant où il apparaît, fût-il à deux cents pas, nous saisissons l’aspect général et les lignes principales de son corps. C’est un promeneur indolent qui s’avance à petits pas, les bras ballants, ou un coureur emporté comme une feuille au vent du nord, ou, un portefaix écrasé sous son fardeau comme Atlas sous le poids du monde. Laissez-le venir plus près, et regardez toujours. Son corps est dessiné d’un côté par une masse d’ombre, de l’autre par une masse de lumière. S’il approche jusqu’à dix pas, les masses d’ombre et de lumière qui dessinent sa figure nous donnent une idée générale de sa personne. Cinq pas de plus, et nous entrons dans le détail. Certains méplats qui nous avaient échappé complètent la première idée que nous avions conçue. Et maintenant, si nous le regardons jusque sous le nez, nous pourrons compter les poils de sa moustache, dont la masse nous avait frappés d’abord.
Voilà comment dessine la nature. Elle nous montre d’abord le mouvement et l’aspect général d’une figure vivante. Elle indique ensuite par des masses. d’ombre et de lumière les formes principales du corps. Enfin elle nous fait voir par le menu les dernières particularités des objets et les moindres détails des moindres choses.
Tous les maîtres dessinent d’après nature, avec un respect religieux. Chez les grands artistes de l’Italie, quand le modèle avait jeté ses guenilles pour monter sur la table de l’atelier, le maître, avant de prendre ses pinceaux, se découvrait pieusement devant le corps qu’il allait peindre. Ce qu’il saluait, ce n’était ni Thomas l’Ours, ni Seveau, ni Mme Hercule; c’était la divine nature, dans un de ses plus beaux ouvrages.
Non-seulement les maîtres dessinent d’après la nature, mais ils dessinent comme elle: ils lui empruntent ses procédés; ils descendent, comme elle, de l’ensemble au détail, du général au particulier. Je vous ai montré cet homme qui s’avançait vers nous sur une grande route. Priez un grand dessinateur de nous faire son portrait. Du plus loin qu’il apercevra le modèle, il ébauchera par quelques lignes hardies l’aspect général de son corps. M. Ingres disait à ses élèves: «Lorsqu’un couvreur tombe d’un toit, profitez du moment où il est encore en l’air pour prendre votre crayon et dessiner les quatre lignes.» A mesure que le modèle approche, les masses se dessinent, le portrait avance. Arrêtez l’homme à moitié chemin, le portrait ne sera qu’ébauché, mais c’est déjà un portrait. Donnez au peintre le temps d’achever son ouvrage, le portrait ne change pas; l’ensemble est trouvé, les détails n’y gâtent rien. On vous peindra, si vous le désirez, tous les poils de la barbe, et le grain de la peau, et le reflet d’une fenêtre dans la prunelle de l’œil. Du moment où l’on a saisi et rendu les masses, le dessin peut être impunément peu ou beaucoup fini: c’est un vrai dessin. Mais il est plus facile de disserter sur les masses que de les peindre. Il y avait en Grèce une ville appelée Corinthe: on en parlait beaucoup, mais tout le monde n’y arrivait pas.
Lorsqu’il s’agit de peindre, non pas un portrait isolé, mais une réunion d’hommes, une assemblée, une foule, une bataille, la nature, avant de nous montrer les individus, nous fait voir des masses d’hommes. La foule se modèle exactement comme une figure isolée; elle a des traits généraux, une physionomie qui se dessine par des ombres et des lumières. Est-ce un paysage qui se déroule sous nos yeux, vous apercevez avant tout certaines grandes lignes qui sont les mouvements du pays, comme les bras étendus et la jambe levée sont les mouvements d’un homme. Une vallée entrevue par la portière d’un wagon peut s’ébaucher en quatre lignes, comme le couvreur qui tombe d’un toit. Si le train s’arrête, si vous descendez de voiture pour examiner les choses plus à loisir, vous verrez le terrain se modeler par masses d’ombre et de lumière.
Libre à vous d’entrer plus avant dans le détail des choses. Approchez de la foule au point de distinguer les traits des personnages. Établissez-vous dans le paysage assez longtemps pour compter les arbres de la forêt et les feuilles des arbres. Je n’y vois pas de mal, si toutefois vous vous souvenez de subordonner les détails à l’ensemble, si vous travaillez comme la nature qui nous montre la foule avant l’individu, la forêt avant l’arbre, l’arbre avant la feuille. Un beau dessin poussé jusqu’aux derniers détails est une œuvre parfaite: arrêté à mi-chemin, c’est déjà une belle ébauche. Léonard conduit le dessin aussi loin qu’il peut aller; Rubens s’arrête quelquefois en route; il n’en est pas moins grand dessinateur, parce qu’il saisit le mouvement et les masses. Un portrait exécuté à dix pas du modèle, péchera sans doute par l’omission de certains détails; ce n’est pas à dire qu’il sera un mauvais portrait. M. Delacroix ne prend pas toujours le temps d’arrêter les contours de ses figures. Au milieu de ses tableaux les plus faits, il laisse des parties d’ébauche qui font hurler tous les ignorants; M. Delacroix n’en est pas moins, comme Rubens, un grand dessinateur.
Le public appelle bien dessiné tout ce qui lui semble fini. Mais, bonnes gens, ce n’est pas la fin qui fait les dessins remarquables; c’est le commencement. J’ai rencontré sur le quai Voltaire une gravure anglaise représentant une revue d’infanterie. Il y a là dix ou douze mille hommes: on pourrait les compter. L’artiste, qui se piquait de dessiner correctement, n’a omis ni un pompon, ni une aiguillette, ni un bouton de guêtre. Les soldats du troisième plan sont équipés aussi scrupuleusement que ceux du premier, et le capitaine d’habillement y retrouverait son compte. Voilà ce qui s’appelle un dessin fini. Par malheur, il n’est pas commencé. Chaque soldat dans le rang est indépendant de ses voisins, et les douze mille individus qui s’alignent à la file ne font pas une masse d’hommes. Chaque nez garde au milieu du visage une indépendance honorable; pour un oui ou pour un non, il pourrait se transporter ailleurs.
Les Anglais qui visitent le Louvre se font servir par le gardien un petit tableau de Gérard Dow connu sous le nom de la Femme hydropique. Ce Gérard Dow est le peintre qui a fini le plus de tableaux et qui en a le moins commencé. Aucun homme ne fut plus habile à tracer le contour d’une petite tête, nul n’a compté plus exactement les cils qui bordent une paupière, nul n’a su comme lui encadrer une fenêtre dans la prunelle d’un œil. Lorsqu’il dessine une larme sur une joue, il n’oublie pas qu’une goutte d’eau, si microscopique qu’elle puisse être, possède en propre une ombre et un reflet. Quel dessinateur! Pas du tout; sa place n’est pas dans le catalogue des artistes, mais dans le calendrier des saints. La patience est une vertu, le génie est un don. Gérard Dow est un héros de la force du stylite Siméon; il a gagné le ciel, et rien de plus. La précision avec laquelle il exécute un morceau de nature morte lui donne un faux air de Van Ostade; son incapacité à saisir l’ensemble et le mouvement d’une figure le met dans le voisinage d’Hornung.
Les masses sont dans l’art du dessin ce que les idées générales sont en littérature. Il n’y a de livres bien faits que ceux où tout se rattache à une idée générale. Le discours de Bossuet sur l’histoire universelle est massé comme la Cène de Léonard de Vinci, ou comme un paysage de Poussin. Le Télémaque est dessiné par masses comme une Sainte Famille de Raphaël; il est aussi fini dans les derniers détails.
Tout va par masses dans la statuaire. La beauté de l’exécution, le serré du travail, la perfection des morceaux est subordonnée à la construction des masses. Les Grecs nous ont laissé une myriade de terres cuites et de petits bronzes ébauchés qui sont à cent lieues des marbres de Canova et de Bosio: à cent lieues au-dessous pour le poli des détails. à cent lieues au-dessus par la largeur de la conception et le sentiment des masses. De nos jours, M. Etex a fait un groupe admirable, dessiné comme la plupart des tableaux de M. Delacroix, par masses.
Les grands partis sont en architecture ce que les masses sont dans la peinture et la statuaire, ce que les idées générales sont en littérature. Si l’église Saint-Pierre de Rome est un des chefs-d’œuvre de l’art, ce n’est ni par le fini de l’exécution, ni par le bon goût des détails, mais par la grandenr du plan et la majesté souveraine des masses.
Je pourrais aller plus loin et démontrer que nos oreilles, comme notre esprit et nos yeux, ont besoin de relier leurs perceptions à certains ensembles qui sont, pour ainsi parler, des masses musicales; mais j’en ai dit assez long si vous m’avez compris, et je reviens au dessin.
Un artiste nourri de bonnes études arrive en peu d’années à saisir les aspects généraux de la nature et à ébaucher largement un portrait ou un tableau. Mais on en compte bien peu qui soient capables de finir un tableau sans gâter leur ébauche, et de diviser les masses sans les effacer. Cependant on n’est un grand dessinateur qu’à ce prix.
Le talent du dessinateur, si grand qu’il soit, n’arrivera jamais à égaler le modèle, et l’art à son plus haut degré de perfection sera toujours le très-humble valet de la nature. Il y avait plus de beauté dans les nains difformes de Charles V que dans le plus admirable portrait de Vélasquez.
Les maîtres le savaient bien; et quoiqu’on n’eût jamais prononcé devant eux le mot barbare de réalisme, ils s’escrimaient à transporter sur leur toile tout ce qu’ils pouvaient prendre à la réalité. Ils ne songeaient ni à refaire ni à corriger la nature, mais à l’imiter de leur mieux. Si vous pouviez placer devant un même modèle Raphaël et Holbein, Titien et Vélasquez, Rubens et Léonard Vinci, ils feraient six portraits différents; mais pourquoi? Ce n’est pas parce que chacun d’eux ajouterait quelque chose à la beauté du modèle; c’est parce que chacun n’en pourrait saisir qu’un côté. L’un prendrait la force et l’autre la grâce; l’un exprimerait la santé, l’autre l’intelligence; car il y a de tout dans l’homme, et dans le modèle le plus incomplet on trouve encore de quoi choisir.
Ce qu’on appelle le style chez les dessinateurs, c’est leur aptitude à saisir tel ou tel côté de la nature. Ce n’est pas le don de transformer les objets, c’est la faculté de s’en approprier une part, et de les exposer aux yeux de la foule sous l’aspect que l’artiste a le mieux compris. Le style n’est donc pas un don d’en haut, un privilége des artistes de génie. Et la preuve, c’est que M. Grosclaude a un style à lui, ni plus ni moins que M. Ingres. Le choix systématique d’une seule qualité de la nature, une préférence marquée pour un certain côté pris dans les objets, et non dans la fantaisie de l’homme, voilà le style. C’est cette assimilation préférée qui marque en bien ou en mal l’originalité des artistes et qui est le sceau de leur talent ou de leur ignorance. Une figure où il ne manquerait rien du modèle, un paysage où les arbres se réfléchiraient comme dans un miroir, ne seraient pas ce qu’on appelle des œuvres de style, et le connaisseur le plus expérimenté ne pourrait inscrire au bas que le nom de la nature. Les œuvres sans défaut de la Grèce antique ne portent aucun nom d’auteur, car il est impossible d’y reconnaître l’originalité, c’est-à-dire l’imperfection d’un homme.
Je rassemblerai dans une même catégorie les peintres et les statuaires qui, les yeux tournés vers la nature, suivent la tradition de ces grands dessinateurs qu’on appelle les maîtres. La liste ne sera pas longue.
III
Table des matières
Raphaël et Titien, comme Racine et Shakspeare, ont serré la nature d’aussi près qu’ils ont pu: chacun d’eux a transporté dans ses ouvrages une somme énorme de réalité ; aucun d’eux ne s’est avisé d’écrire sur un drapeau sale le mot barbare de réalisme.
Raphaël, ce prince des dessinateurs, a saisi ce qu’il y a de plus important et de plus réel dans la nature visible: la forme. Titien, né sous un autre ciel et avec d’autres yeux, a jeté sur un dessin parfait les trésors d’une palette aussi riche que l’Orient des vieilles fables. Racine a dessiné ses personnages comme les portraits de Raphaël, ou plutôt comme les marbres de Phidias. Phèdre, Monime, Roxane, pâles figures, aussi belles et aussi incolores que les antiques du Louvre, ont traversé deux siècles, et en traverseront mille sans rien perdre de leur réalité. On admirera toujours en elles le fond immuable de la nature humaine que les temps, les lieux, les circonstances colorent diversement sans jamais l’altérer. Elles ne sont ni grecques ni françaises, ni anciennes ni modernes: elles sont femmes, et à ce titre elles intéresseront les lecteurs de tous les temps. Les personnages de Shakspeare ont le même fond, avec quelque couleur de plus. Othello et Hamlet, Shylock et Falstaff sont avant tout des hommes, mais en outre ils sont tels hommes. L’artiste a mis l’individualité par-dessus la nature humaine, comme Titien jetait la couleur sur son dessin. Il brode plus richement que Racine, et ses grandes tapisseries ont infiniment plus d’éclat; mais le canevas qu’il emploie est le même. C’est un grand dessinateur qui, par surcroît, s’est trouvé coloriste.
Descendons cinq ou six cents degrés de l’échelle des talents, et relisons ensemble les Scènes populaires de M. Henri Monnier. Tel, qui ne trouve aucune réalité dans les tragédies de Racine, proclamera hautement que M. Henri Monnier a pris la nature sur le fait. D’où vient cela, je vous prie? C’est qu’il n’est pas plus facile au vulgaire de démêler la nature humaine à travers les actions des hommes, que de percevoir nettement les formes des objets. M. Henri Monnier, homme d’esprit et doué d’une certaine finesse d’observation, a pris ce qu’il a pu de la réalité, sans toutefois écrire sur son chapeau le nom de réaliste. Il a représenté des portiers, comme Racine et Shakspeare ont représenté des hommes. Ses héros ont bien le costume, le geste et le langage de leur emploi. Si vous vous arrêtez à la surface, vous serez satisfait de l’ouvrage; ainsi fait le gros du public. Gardez-vous de fouiller plus avant; ce serait peine perdue. Vous ne trouveriez pas cette éternelle et immuable nature humaine que les grands artistes savent représenter partout, même sous l’écorce des portiers.
Je ne doute pas que M. Henri Monnier n’eût préféré faire mieux, s’il l’avait pu. Ce réaliste sans prétention s’était mis bravement à la poursuite de la nature: il l’a saisie par un côté, comme l’enfant qui court après un lézard et qui l’attrape par la queue.
Mais que penseriez-vous du bambin présomptueux à qui la queue du lézard est restée dans la main, et qui va dire en colportant son trophée: «Voici le lézard réel et véritable! personne ne l’avait trouvé avant moi. Ceux qui vous ont fait voir des lézards complets, avec la tête, le corps et les pattes, ont abusé de votre bonne foi; il n’y a de réel dans le lézard que ce tronçon de queue!» Telle est pourtant la doctrine qu’un certain nombre d’esprits peu cultivés ont arborée de notre vivant.
Excusez-moi d’appliquer le nom de doctrine à une infirmité morale, une épidémie, une épizootie qui s’est abattue sur l’art et sur la littérature. Le réalisme est si peu une doctrine, que toutes les fois que ses inventeurs ont entrepris d’ânonner une exposition de principes ou une simple définition du mot, ils se sont arrêtés tout court. J’ai toujours eu l’intention de leur venir en aide.
Le réalisme de 1857 est une coalition de ceux qui ne savent ni dessiner ni écrire pour nier l’orthographe et le dessin. Voilà le mot défini, si je ne me trompe. Quant aux principes, nous y viendrons plus tard. Jusqu’à ce jour, le réalisme ne s’est point propagé par enseignement, mais par enrôlements volontaires. «Soyez réalistes!» disent les chefs. —«Nous le sommes!» répondent les écoliers. Et l’on s’en va bras-dessus, bras dessous, sans savoir où, chantant des chansons réalistes, et écrasant sous le talon des sabots tous les chefs-d’œuvre anciens et modernes. Est-ce à dire qu’il n’y ait aucun talent dans ce petit bataillon de la Moselle? Je ne vais pas si loin, et je pense quelle succès de certains réalistes s’explique par d’autres raisons que par le scandale et le bruit. Les paysans de nos campagnes frappent sur un chaudron pour attirer les essaims d’abeilles; il faut quelque chose de plus pour attirer et retenir l’attention des hommes. Je citerai avec plaisir des peintres et des écrivains réalistes qui possèdent à un degré éminent des qualités secondaires. On peut dire d’excellentes choses dans un livre mal écrit; on peut peindre divinement une toile mal dessinée. Ce n’est pas une raison pour jeter des pierres à ceux qui savent écrire ou dessiner.
Voici comment le drapeau du réalisme s’est levé sur le monde. Il y a huit ans, en 1849, un jeune peintre robuste et bien nourri saisit la nature par un côté, casse la queue du lézard. Il trouve le moyen de transporter sur la toile la solidité des corps visibles. Habile à manipuler les ingrédients de la peinture, solide dans son talent plutôt que brillant et fougueux, il se voue à la représentation des solides. Malheureusement il s’enivre de cette heureuse découverte que tous les maîtres avaient faite avant lui. Il prend la queue du lézard pour l’animal entier, et se persuade qu’il n’a plus rien à apprendre. Du moment où personne ne peut lui contester le titre de peintre, il tient en médiocre estime le nom de dessinateur. De tous les objets qui s’offrent à lui dans la nature, il choisit les plus propres à faire valoir son talent. Que craint-il? Sa brosse est impeccable et sa pâte excellente. Il n’est rien de si dur qu’il ne soit capable de peindre. Il a tâté la nature, et il sait qu’elle n’est pas plus ferme que sa couleur. Plein de cette idée qui s’accorde à merveille avec son tempérament et son éducation première, il monte sur les toits et crie à l’univers entier: Il n’y a ici-bas que la matière, et la matière n’a qu’une propriété, c’est d’être solide à casser un marteau. Tout ce qui cède, tout ce qui plie, tout ce qui ondule, tout ce qui chatoie, tout ce qui brille par l’élégance, la grâce et la souplesse appartient au pays des rêves. Quand vous voudrez savoir si une chose est réelle, prenez un briquet et frappez dessus!
Suivant cette théorie, les tas de cailloux qu’on écrase sur les routes sont plus réels que les marbres du Parthénon; un maçon est plus réel que Phidias, une servante d’auberge qu’une duchesse du faubourg, un sabot qu’un soulier, une casquette de loutre qu’un chapeau de Panama, un rosbiff qu’un gâteau de Savoie: boire et manger sont des actions réelles; aimer, penser, souffrir, des chimères
Ne vous moquez pas trop tôt: il y a du bon là-dessous. Premièrement, tout homme qui a la prétention d’être réaliste ne copie ni les anciens ni les contemporains; il s’adresse directement à la nature. En second lieu, si peu qu’on prenne de la réalité, on n’est pas tout à fait un pauvre: mieux vaux tenir à deux mains la queue d’un lézard que de se promener les mains vides. Enfin, l’étude des procédés matériels de la peinture a été si souvent négligée, que l’artiste qui cherche à bien peindre est un homme de bon exemple.
La sottise consiste à prendre la partie pour le tout et l’accessoire pour le principal; à tâter la nature au lieu de la regarder; à nier ce qu’on ne voit pas, à mépriser ce qu’on ne comprend pas, et à croire que le monde a six pieds de long parce qu’on est myope.
Toute école qui se fonde cherche à recruter quelques patrons parmi les maîtres anciens. Les réalistes, au contraire, affichent la prétention de n’avoir pas d’ancêtres. Le fait est qu’ils n’en ont pas de connus. Jordaens, Ribeira, Téniers, Holbein ont copié la nature jusque dans ses grossièretés. Les verrues ne leur faisaient pas peur, et ils ne croyaient pas qu’un portrait fût déshonoré par la cicatrice des écrouelles. Mais, entre ces illustres amants de la réalité et nos soi-disant réalistes, il y a le dessin.
Cependant je suppose qu’il s’est rencontré dans tous les temps des artistes incomplets qui, sans savoir dessiner, ont saisi quelque côté de la nature. Nous en avons un grand nombre aujourd’hui qui se promènent dans tous les sens, une queue de lézard à la main. Tous ne s’affublent pas du nom de réalistes, mais tous étudient la nature dans la limite de leurs moyens. L’un trouve la solidité, l’autre le coloris; celui-ci excelle à rendre la fraîcheur, celui-là l’opulence plantureuse des paysages. Leur commun caractère est une bonne facture et un mauvais dessin. Il en est parmi eux de tellement habiles que s’ils savaient dessiner ils seraient grands.
Où iront-ils? Quelle sera la récompense de leur travail et l’avenir de leur talent? Leurs œuvres sont-elles destinées à vivre ou à mourir? Auront-elles au bout de cent ans une place dans les musées? Les graveurs du siècle prochain prendront-ils la peine de les reproduire?
Il y a telle qualité qui n’est appréciée que des artistes et que le public admire par contre-coup. Telle autre plaît aujourd’hui, et l’on s’en lasse demain. La mode est aux paysages frais; sous le règne de M. Decamps on ne voulait que des murs écaillés par la sécheresse. Les intérieurs de mansarde ont succédé aux scènes de la vie gothique, et les Rigolettes de 1843 ont fait bien du tort aux châtelaines de 1824. Les châtelaines avaient détrôné les Romains de 1812, qui avaient expulsé les bergers de 1780. Nous nous sommes pris d’enthousiasme pour et contre les coloristes. La peinture d’histoire, après avoir régné en souveraine, a laissé le champ libre à la peinture de genre. Tout est soumis à la mode, excepté ce qui est éternellement beau; je veux dire le dessin. On accepte ceci, on rejette cela: le dessin n’est pas plus sujet à contestation que la nature elle-même: il s’impose. La Femme hydropique de Gérard Dow est arrivée chez nous en trois bateaux. On avait pris soin de la sceller dans plusieurs boîtes, comme le corps d’un souverain qu’on porte à Saint-Denis; elle finira peut-être dans un grenier. Je ne crains pas un pareil accident pour la Famille de Van Ostade.
Et je conclus qu’il faut prendre le lézard par la tête, et qu’un artiste, fût-il aussi solide que M. Courbet, aussi recherché que M. Meissonnier, aussi suave que M. Daubigny, aussi nerveux que M. Cordier, doit s’appliquer à l’art du dessin pour mettre en sûreté sa gloire.
IV
Table des matières
Mais gardez-vous du joli dessin comme de la peste. La nature n’a pas de plus mortels ennemis que ceux qui ont la prétention de l’embellir.
Il s’en trouve dans tous les arts, et surtout dans la peinture et la statuaire. La grande majorité de nos artistes se propose non pas de représenter ce qui est, mais de le raccommoder. L’école idéaliste a donné et donne encore des exemples d’autant plus dangereux qu’ils ont plus d’éclat, de charme et de séduction. Elle a des complices partout, dans le passé et dans le présent, parmi les hommes de génie qui mènent l’humanité, et parmi le vulgaire ignorant qui se laisse mener par les yeux comme un cheval par la longe. Elle a une théorie éloquente et spécieuse, un système tout fait et bien fait. Permettez-moi de l’exposer avant de le combattre, et ne craignez pas que j’imite l’artifice de ces rhéteurs qui placent des sottises dans la bouche de leurs adversaires pour se donner beau jeu à les réfuter. La parole est aux partisans de l’idéal.
«La nature, disent-ils, n’est point parfaite, et dans le monde que nous habitons, les plus belles choses pèchent par quelque endroit. Refaites le voyage de Dumont d’Urville, passez en revue tous les pays et tous les peuples de la terre; je me porte garant que vous ne rencontrerez ni un corps sans défaut, ni un paysage sans tache. Il y a de beaux modèles dans les ateliers de nos sculpteurs; il n’y en a pas un qui soit une statue toute faite. On rencontre en Italie des coins de terre où toutes les splendeurs de la nature sont ramassées comme à dessein; mais n’espérez pas y trouver des paysages tout faits.
«Je suppose que l’industrie photographique, qui a fait de si grands pas en si peu d’années, parvienne finalement à son but. Elle transportera sur la toile les hommes, les arbres, les rochers tels qu’ils sont, avec toutes les couleurs que. le soleil laisse tomber de sa palette. Une mécanique ingénieuse nous fabriquera des tableaux pareils à la nature: le cadre seul sera changé. Nous pourrons emporter sous le bras, dans un miroir fidèle, l’image précise et colorée des hommes et des choses.
«Tout l’univers tombera en admiration et s’écriera que le secret de la peinture est enfin trouvé. Cette découverte sera l’orgueil de notre siècle, avec les machines à vapeur, l’éclairage au gaz et le télégraphe électrique. Mais cinq ou six mille personnes passeront devant les tableaux de fabrique avec une curiosité indifférente. La vue des plus beaux objets transportés mécaniquement sur la toile nous laissera froids. Nous sentirons au fond de l’âme quelque chose d’inassouvi, un besoin du mieux, une soif de perfection.
«Il faut une aptitude et une éducation particulières pour trouver à redire aux choses de la nature, pour regretter ce qui leur manque, pour désirer que toutes les beautés éparses autour de nous viennent se réunir et se fondre en un tout harmonieux. Un beau bras attaché à une épaule bossue, une belle tête sur un pauvre corps, une jambe bien faite au bas d’un torse difforme, nous causent un chagrin artistique, et nous reprochons à la nature d’avoir éparpillé des fragments de chefs-d’œuvre, lorsqu’il lui coûtait si peu de les réunir.
«Les Grecs, peuple artiste, expliquaient spirituellement l’imperfection dont il étaient choqués. Ils comparaient le monde à un édifice immense construit sur un plan magnifique par des maçons maladroits. Impossible de nier le génie de l’architecte; mais les ouvriers méritaient d’être battus. Platon disait aux statuaires de son temps: «Il y a quelque part, loin d’ici, dans un monde qui n’est pas le nôtre, une statue d’homme parfaite et sans défaut. Elle a servi de modèle aux ouvriers qui nous ont bâtis. Les malheureux! ont-ils gâché leur besogne! Nous sommes faits en dépit du sens commun. Alcibiade est un des mieux réussis, mais il y a bien à reprendre dans la beauté d’Alcibiade. Mes amis, c’est à vous de donner une leçon à ces artisans maladroits. Allez chercher au gymnase les hommes les moins mal faits; menez-les dans votre atelier; tâchez. de démêler, à travers les imperfections de leur corps, le type divin, Le modèle céleste d’après lequel nous devions être créés; et, quand vous l’aurez trouvé, empoignez la terre glaise: copiez la tête d’Alcibiade, le bras de Phèdre, le torse de Phédon, mais surtout regardez de temps en temps là-haut. C’est là-haut que Dieu a gardé le vrai modèle.»
«Il aurait pu, tandis qu’il y était, dire aux peintres d’Athènes: «Enfants, je sais une belle galerie de paysages que je voudrais bien vous montrer, mais je n’en ai ici que de mauvaises copies. Travaillez cependant. Voici un platane assez bien pris, sur la rive de l’Ilissus: il serait de toute beauté, sans cette grosse branche qui le gâte. L’eau transparente où nous baignons nos pieds nus n’est pas trop maladroite: je crois cependant qu’elle tombait de plus haut: il faudrait voir le modèle Ces lignes de montagnes font bien au fond du tableau; le Pentélique s’élève là-bas comme le fronton d’un temple, mais l’Hymette est trop rond; ce n’est pas ainsi que le grand artiste l’avait tourné. Prenez vos pinceaux, installez-vous en face de la copie, et refaites-moi l’original.»
«Les maîtres de tous les temps ont été platoniciens en ceci: ils ont reproduit la nature en cherchant à la faire plus belle. La représentation des formes constitue l’art du dessin. La refonte laborieuse des matériaux qui sont sous nos yeux, la recherche de la perfection, la lutte de l’artiste contre les défauts de la nature, l’aspiration vers des beautés complètes dont nous n’avons pas de modèles sur cette terre, voilà le style. Sans le dessin et sans le style, il n’y a ni grands peintres ni grands sculpteurs.»
J’ose espérer que mes adversaires ne m’accuseront pas de travestir leur doctrine et de mettre dans leur bouche un langage indigne d’eux. Je leur laisse la liberté de dire qu’il vaut mieux être dans le faux avec Platon que dans le vrai avec moi. J’ajouterai, sans qu’ils le demandent, que leur erreur s’appuie sur l’autorité d’un amateur illustre appelé Cicéron. Je ferai plus, je soutiendrai que les idéalistes ne se rendent pas justice lorsqu’ils prétendent que le gros du public n’est pas pour eux. Les ignorants de toutes les classes sont travaillés secrètement d’un certain amour du mieux, et les moins connaisseurs brûlent leur petit grain d’encens sur l’autel de l’idéal. La plus belle photographie, fût-elle coloriée par le soleil en personne, obtiendrait moins de succès en exposition publique que les peintures idéalisées de M. Dubufe et de M. Winterhalter.
Lorsqu’une jolie personne, tant femme d’esprit soit-elle, va poser pour son portrait chez un artiste en renom, elle ne manquera jamais de lui dire: «Monsieur le peintre, j’entends être représentée telle que je suis; je ne suis pas venue chez vous pour être flattée. D’ailleurs, je déteste les compliments qu’on fait en face, et un portrait flatté n’est pas autre chose. Cependant, si j’ai quelques traits passables, libre à vous d’insister là-dessus; si je suis laide par quelque côté, passez vite: je ne demande pas une caricature, mais un portrait ressemblant. Vous voyez que je ne suis pas régulièrement belle; mais on est assez indulgent pour m’accorder de la physionomie et de la distinction.»
«Femmes! femmes! femmes!» comme disait Figaro; vous nous faites accepter tout ce que vous voulez, la crinoline et la distinction. La distinction de qui? la distinction de quoi? Il existe dans presque tous les pays civilisés une classe distinguée des autres sous le nom d’aristocratie. Dans cette variété de l’espèce humaine, les femmes ont les mains petites et blanches, parce qu’elles ne travaillent pas et qu’elles portent des gants; le teint mat, parce qu’elles ne sortent point au soleil; l’air maladif et la figure allongée, parce qu’elles vont au bal pendant quatre mois d’hiver. Il suit de là que la distinction se compose d’un teint mat, d’un air maladif, d’une paire de mains pâles, d’une figure allongée. Les Vierges de Raphaël ne sont pas distinguées, et la Vénus de Milo manque de distinction!
J’ai connu un honnête homme de peintre qui gagnait quelque argent à vendre des portraits détestables. C’était tant pour la tête, et quelque chose de plus si l’on voulait des mains. La sœur de l’artiste avait des mains admirables; aussi les modèles ne posaient que pour la tête. Les mains étaient au service de tout le monde; on les prêtait à la bouchère, peut-être même au boucher. Comme si les mains, la tête et le corps ne formaient pas un tout indivisible! En attachant la main d’un homme au bras d’un autre, on crée un être aussi monstrueux que la bête d’Horace, dans les premiers vers de l’Epître aux Pisons.
Les partisans de la beauté à tout prix font une entreprise insensée, soit qu’ils essayent d’émonder la nature en raccourcissant un nez trop long, soit qu’ils veuillent la refaire de toutes pièces en greffant le nez d’Antinous sur le masque bosselé d’un satyre. Dessinez le portrait d’Antinoüs si vous êtes assez heureux pour rencontrer l’original, et peignez hardiment des magots si vous en avez à peindre. Rembrandt l’a fait, qui vous valait bien. Quoi! vous savez qu’à blanchir un nègre on perd son savon, et il faut encore vous apprendre qu’à redresser les bossus on perd sa peine! Tout est beau dans la nature. Hors de là, point de salut.
On a fait de jolis tours de force dans l’école idéaliste. Paul Delaroche était non-seulement un caractère honorable, mais un homme de grand talent. Il avait des idées, du savoir, de la main. Il composait vigoureusement un tableau; il était éminemment dramatique. Il serait l’égal de M. Ingres s’il avait su entrer dans l’intimité de la nature; s’il avait été capable de dessiner un doigt dans un portrait. Il a passé bien près de la perfection le jour où il a peint l’assassinat du duc de Guise; mais que de fois il s’est trompé ! la règle lui manquait.
L’école du dessin a un modèle immuable, la nature; une règle fixe, l’imitation de la nature; un terme de comparaison, un critérium certain: la nature. Les idéalistes ont pour principe de modifier les objets suivant leur goût individuel. Leur seule règle est de n’en pas avoir. Or, du jour où vous permettez aux artistes de refaire la création au gré de leur fantaisie, nous roulons sur une pente, nous tombons des chefs-d’œuvre de M. Delaroche à la Léda de M. Galimard, aux portraits à cinquante francs, ressemblance garantie, et à ces figures de cire qu’on voit tourner devant la boutique des coiffeurs.
N’avez-vous jamais remarqué que tous les maîtres ont un air de famille? C’est qu’ils sont tous enfants d’une seule mère. On dirait que les belles statues antiques sont toutes sorties d’un seul atelier. L’Achille et la Vénus de Milo, le Vitellius et le Caracalla ne nous parlent point de leurs auteurs. Quand nous nous arrêtons à les contempler, nous ne songeons pas à admirer l’artiste, parce qu’aucun signe de faiblesse n’y fait sentir la main de l’homme. Il faut qu’un génie soit bien fort pour sortir de son œuvre et n’y laisser que la représentation de la nature.
Quand vous entrez dans une de nos expositions, ce n’est pas la nature qui vous saute aux yeux, mais le conflit des. idées, le tiraillement des écoles, la variété des esprits qui s’escriment sur la création pour la déformer. On dirait une assemblée où personne ne se connaît. Chacun chante son air, prononce son discours, poursuit son idéal, coudoie son voisin, marche devant soi, vit pour soi, tire à soi. Une petite minorité se groupe autour de M. Ingres en admirant du coin de l’œil le génie de M. Delacroix, qui n’est pas loin. Le reste est tumulte et confusion. Pour trouver un exemple d’une pareille cohue, il faut relire l’Histoire des variations dans Bossuet. Tant que les chrétiens ont accepté une règle absolue, l’ordre est partout. Du jour où chaque individu est livré à lui-même, la débandade commence: Luther attaque la hiérarchie, Calvin s’en prend au dogme; chacun réclame une liberté nouvelle, et dans un dernier chapitre que Bossuet n’a pas pu écrire, vous voyez le mormon danser sur la morale avec ses femmes et ses enfants comme les idéalistes du dernier rang piétinent sur la nature.
V
Table des matières
M. Delacroix. — M. Ingres.
Romains, et vous, sénat, assis pour m’écouter....
Je supplie, avant tout, les dieux de m’assister.
Il serait impie de parler des artistes admis au Salon sans dire quelques mots sur M. Ingres et M. Delacroix. Ces deux maîtres du dessin président même aux expositions où ils n’assistent pas; ils exercent une telle influence sur l’art de notre temps, qu’on les retrouve invisibles et présents dans toutes les réunions d’artistes. Partout où trois peintres sont assemblés au nom du beau, M. Ingres et M. Delacroix ont place au milieu d’eux.
Poussin disait, en parlant de Raphaël: «Si vous le comparez aux modernes, c’est un aigle; si vous le comparez aux Grecs, ce n’est qu’un passereau.» M. Ingres et M. Delacroix sont des aigles dans l’école contemporaine. Lorsqu’ils auront leur place au Louvre, et que nous les comparerons aux maîtres du XVIe siècle, les critiques qui éplucheront leurs chefs-d’œuvre trouveront çà et là, chez l’un comme chez l’autre, la plume du passereau. Ils sont grands tous les deux, mais ils ne sont pas complets.
M. Delacroix, tel qu’il est, a exercé une influence générale sur les esprits de son temps. Il a suscité des ambitions, des imitations, des rivalités. Il a appris beaucoup, même aux artistes qui n’ont pas mis le pied dans son atelier: à ce titre, il est le créancier de notre siècle. Il a ouvert une voie, il a fait école, mais il n’a pas fait d’élèves. M. Ingres a eu moins d’influence sur son époque, et il a fait des élèves sans faire école. C’est qu’il a une doctrine et un enseignement transmissible. Il est un professeur excellent et sûr. On pourrait lui donner l’épithète que les Athéniens accordaient à Aristide. M. Delacroix est un autre homme. Je l’appellerais plutôt l’inimitable que le juste. Il court, bride abattue, dans une Amérique toute neuve, en dehors des chemins frayés. Suivez-le si vous pouvez, et surtout tâchez d’avoir un cheval assez vite. Il n’a pas le temps de détourner la tête vers les traînards et les maladroits qui restent en chemin ou culbutent dans les fossés. M. Ingres s’avance à pied comme Platon dans les sentiers de l’Académie, réglant son pas sur le pas de ses élèves.
L’un et l’autre arrivent au beau dessin, mais leur point de départ n’est point le même. M. Ingres est avant tout un peintre de portraits, M. Delacroix un peintre d’ensembles. L’un part de l’individu, l’autre de la masse. M. Delacroix voit une scène dans son entier; il fait intervenir dans un tableau toutes les conditions de la forme et de la lumière. Il peint au vif le lieu, l’heure, le jour, les mouvements des individus, mais il s’arrête, de parti pris, à une certaine distance de la perfection. M. Ingres saisit la figure humaine jusque dans ses formes les plus délicates et pour ainsi dire les plus intimes, mais il sacrifie la lumière, il laisse échapper l’ensemble, et il s’arrête sciemment et volontairement à une certaine distance de la vérité. L’art de M. Ingres est contemplatif: l’art de M. Delacroix est dramatique, même sans drame. L’un a la poésie des attitudes, l’autre la poésie des mouvements. Les figures jouent un rôle trop exclusif dans les toiles de M. Ingres, et trop secondaire dans celles de M. Delacroix. Il semble démontré que M. Delacroix est incapable de faire un portrait et M. Ingres de faire un tableau.
On peut dire contre M. Delacroix que le portrait est la pierre de touche des grands peintres. Raphaël, Titien, Véronèse ont fait d’admirables portraits. Les presbytes, qui ne voient que de loin et ne saisissent les choses que dans leur ensemble, ne passent pas pour avoir de bons yeux, et les esprits qui ne sauraient sans fatigue entrer jusqu’au fond d’une idée sont des esprits incomplets. De même, l’artiste quia trop d’imagination, de vivacité et de fièvre pour rester devant une figure jusqu’à ce qu’il ait fait son portrait, est un peintre insuffisant.
M. Ingres possède par excellence la qualité qui manque à M. Delacroix. Armé de cette volonté patiente qui fait les chefs-d’œuvre immortels, il s’installe devant une figure jusqu’à ce qu’il s’en soit rendu maître. Il prend le temps de voir et d’étudier, de faire et de refaire, et de suivre en tout point le précepte du grammairien Boileau. Il entre dans la vie de son modèle et pénètre dans toutes ses habitudes. Il n’a entrepris le portrait du comte Molé qu’après avoir vécu à sa table et dans son intimité. Lorsqu’il a commencé à peindre M. Bertin, il s’est aperçu que le modèle n’était pas dans son état normal, et qu’il lui manquait quelque chose. C’était un gros gilet de tricot que le journaliste portait habituellement sous ses habits, et qu’il avait dépouillé ce jour-là. Il fit rentrer M. Bertin dans ses habitudes, et vous reconnaîtrez sous la redingote l’épaisseur du tricot qui arrondit les bras. M. Ingres ne compte pas les séances: il n’épargne ni son modèle ni lui-même, et il a fait poser plus de quatre-vingts fois le duc d’Orléans.
L’infirmité de M. Ingres consiste à se préoccuper exclusivement des corps éclairés, sans tenir compte des qualités de la lumière qui les colore. Lorsqu’il a saisi la forme, il est content. Tout entier à la recherche des plans, il va droit devant lui sans se soucier du reste. Il fait entrer dans son atelier une lumière quelconque, pourvu qu’elle soit rationnelle. Il ouvre sa fenêtre comme un sculpteur. Quel que soit le jour et la saison, hiver, été, soir ou matin, il ne voit que la forme des corps. Il considère le soleil comme un instrument destiné à marquer par des ombres et des clairs le relief des objets.
Il y a, dans la nature, des teintes et des tons. Les tons expriment l’intensité de la lumière, les teintes en expriment la qualité. Les tons vont du blanc au noir, en passant par toutes les nuances de gris. Les teintes se composent de toute la richesse de l’arc-en-ciel. M. Ingres, dessinateur exclusif, supprime les teintes et ne voit que les tons. Il se prive d’une grande ressource, ou plutôt il en est privé.
Lorsqu’un homme habillé de rouge passe auprès d’un homme vêtu de bleu, la draperie rouge envoie un reflet sur la bleue. De son côté, la bleue déteint momentanément sur la rouge, et il se fait comme un échange entre les deux couleurs. Ce phénomène, facile à observer, n’est pas facile à rendre. M. Ingres le sait bien. Aussi a-t-il soin de proclamer que le reflet est indigne de la majesté de l’histoire.
Si M. Ingres ne faisait que des dessins, s’il avait pour profession de mettre du noir sur du blanc, comme les graveurs, nous n’aurions pas le droit de lui demander autre chose que ce qu’il nous donne. Mais du moment où l’on peint sur la toile, avec des couleurs, on s’impose à soi-même une obligation de plus. Le reflet est un accident, mais un accident régulier, qui se reproduit nécessairement, en vertu d’une loi de la nature. Nous sommes accoutumés à voir les corps échanger des reflets sous la lumière du soleil. Un homme qui aurait perdu son reflet nous paraîtrait aussi invraisemblable et aussi fantastique qu’un homme qui aurait égaré son ombre. Et si vous me placez devant un tableau où vous aurez tout rendu de la nature, excepté les reflets, je me croirai transporté dans un autre monde.
Le reflet est donc l’ennemi capital de M. Ingres, parce qu’il lui crée de grands embarras. Le vieux maître s’entendrait bien mieux avec la nature si elle était grise. Chaque fois qu’il entreprend un tableau, le reflet, comme le spectre de Banquo, se présente à la porte. On le laisse entrer quelquefois, mais à condition qu’il se tiendra sur le seuil, le chapeau à la main, prêt à déloger sur un signe.
Que voulez-vous? Il est si difficile de tenir compte de la couleur, alors qu’on est tout à la forme! C’est un vrai nœud gordien. Les maîtres du bon temps le dénouaient; M. Ingres l’a coupé. Il évite les taches rouges, bleues ou noires; le noir surtout lui fait horreur, et il regrette que la vessie de noir ne- se vende pas trente mille francs. Lorsqu’il risque, au milieu d’un groupe, une draperie de couleur, il l’éclaire comme si elle était blanche. A force de tâtonnements, de ménagements et de compromis de toute sorte, il arrive à faire non pas des tableaux, mais d’admirables bas-reliefs.
Quant à M. Delacroix, il n’a peur de rien, pas même du reflet. Il se met en pleine nature; son atelier est dans les champs, éclairé par un lustre qui s’appelle le soleil. Il accepte non-seulement les objets comme ils sont, mais la lumière comme elle tombe. Ne vous étonnez donc pas s’il est à l’aise pour reproduire les grands effets de la nature. Je vous ai prévenu qu’il ne savait pas faire le portrait d’un homme, mais il n’a pas son pareil, au moins de nos jours, pour faire le portrait d’un matin, d’un soir, d’une belle journée, d’un carrefour où l’on s’égorge, d’une bataille poudreuse, d’une chasse au soleil, d’une chambrée de juifs. Il dessine divinement, non pas avec du blanc et du noir, mais avec le prisme tout entier. Il sait quelles sont les couleurs qui avancent, quelles sont celles qui reculent. Il attrape la forme avec la lumière comme un chasseur qui fait coup double, et lorsqu’il a peint un tableau, il s’aperçoit qu’il l’a dessiné.
Malheureusement, la couleur est comme un vin généreux. Les buveurs d’eau sont les seuls hommes qui ne s’enivrent jamais. Un peintre sujet à la couleur est un peintre sujet à l’erreur. M. Delacroix sait risquer les taches, et il en abuse. Il rompt quelquefois par des oppositions violentes l’effet de ses tableaux. Le jaune, le vert, le rouge, le bleu, s’y livrent des batailles; les yeux du bon public se détournent de la mêlée. On va revoir les bas-reliefs de M. Ingres, comme après une journée brûlante on prend un bain froid.
M. Ingres avait applaudi sincèrement aux débuts de M. Delacroix. La Barque du Dante l’avait ravi. Il ne songeait pas à l’appeler bourreau de couleur; il ne voyait pas en lui le Robespierre de la peinture.
Mais le jour où M. Delacroix exposa le Sardanapale, l’auteur du plafond d’Homère rencontra un ami commun, et lui dit avec une tristesse profonde: «Ce jeune homme, je l’aimais; je l’admirais grandir; je voyais en lui le représentant de la vie. Mais il a consulté le génie du mal (Rubens). Eh bien, pars, fougueux jeune homme! Ne connais plus aucun frein; cours, saute les fossés, renverse les barrières, jusqu’à ce que tu te casses le cou!»
L’événement a donné tort à cette prophétie, et j’espère que la postérité ne lui donnera pas raison.
Les maîtres de M. Ingres sont bien connus; il les cite avec orgueil. Tout homme de noble race est fier de ses ancêtres. Il a étudié Mantegna, Raphaël, Michel-Ange, Fra Bartolomeo, André del Sarto, Poussin, Léonard de Vinci, et, par-dessus tout, ces grands statuaires dont les ouvrages nous sont parvenus sous le nom collectif d’Antiques. «Une nourriture saine, un atelier spacieux et la Vénus de Milo!» M. Ingres ne voit pas ce qu’un honnête homme peut désirer de plus.
La généalogie de M. Delacroix est moins connue, et l’on pourrait croire qu’il ne doit rien qu’à lui-même. Cependant il est du sang de Véronèse, de Rubens, de Titien, d’Albert Durer.
J’ajouterai, sans crainte d’être indiscret, qu’il a dans son atelier trois ou quatre antiques, et qu’il les copie et recopie constamment, tant il est convaincu que le premier coloriste de notre siècle ne serait qu’un artiste secondaire sans le dessin!
M. Ingres et M. Delacroix imitent les maîtres en maître. Le spirituel historien d’une grande querelle littéraire, M. H. Rigault, a résumé en quelques lignes vraiment belles les principes et les lois de l’imitation:
«Les modèles de l’art, dit-il, ne doivent être pour nous que des termes de comparaison avec la nature, qui nous aident à la mieux comprendre, à la mieux sentir. Nous devons étudier les œuvres des grands écrivains comme on étudie la traduction d’un auteur dont on ne sait pas encore parfaitement la langue; puis, quand nous la comprenons, nous devons les étudier encore, pour comparer notre interprétation à la leur, et la fortifier par leur autorité. Mais nous réduire aux livres où la nature est le mieux exprimée, sans communiquer avec la nature même, c’est consentir à ne jamais lire un chef-d’œuvre dans l’original, c’est nous résoudre à le juger par la traduction, c’est-à-dire à juger d’une belle personne par son portrait, quand nous pouvons contempler son visage. Les grands maîtres ne doivent être que des transitions pour arriver au maître suprême, la nature.»
Nous ne manquons pas d’artistes qui espèrent s’égaler aux maîtres à force de les imiter. J’en pourrais citer plus de trente qui, se transmettant de main en main une tradition illustre, font des pastiches de pastiches et des copies de copies. La nature, aux mains de ces gens, est comme le lait qu’on envoie dans les grandes villes: à chaque étape on ôte un peu de crème et l’on ajoute un peu d’eau, si bien qu’au bout du voyage, les vases sont pleins d’eau pure, et la crème est restée en chemin.
VI
Table des matières
M. Hippolyte Flandrin; M. Amaury Duval; M. Maréchal (de Metz).
L’ouvrage le plus parfait du Salon de 1857 est un portrait de femme par M. Hippolyte Flandrin.
M. Hippolyte Flandrin est le plus excellent de tous les élèves de M. Ingres, le continuateur de sa tradition, l’héritier présomptif de sa royauté. M. Delacroix mourra comme Alexandre: on taillera quelques douzaines de gilets dans son manteau de pourpre. L’héritage de M. Ingres restera indivis entre les mains de M. Flandrin.
Je ne sais pas jusqu’où M. Flandrin serait allé, s’il eût travaillé sans maître et livré à lui-même. Peut-être est-il un de ces fils qui sont heureux que. leur père soit né avant eux. Peut-être les vieillards, ces flatteurs du passé, se serviront-ils du génie du maître pour battre en brèche le talent de l’élève. Il y a des plantes qui ne savent grandir que le long d’un tuteur. M. Flandrin a trouvé dans M. Ingres son tuteur naturel, mais il a poussé haut et droit. La postérité, si elle est juste, l’appellera Flandrin sans erreur comme André del Sarto s’appelle André sans défaut.
Le public des expositions court aux peintures bruyantes, comme dans les rues de Paris la foule s’attroupe autour d’une maison où l’on crie. Bien des gens passeront devant le portrait de Mme L., comme devant une tragédie de Racine, un chant de Virgile, et tant d’autres choses parfaites qui n’attirent l’attention par aucun défaut remarquable. Raison de plus pour que nous nous arrêtions ensemble en présence d’un des plus beaux types de cette perfection du dessin, dont je voudrais vous montrer en même temps la loi et l’exemple.
J’espère que le gracieux modèle qui a prêté sa beauté à M. Flandrin me pardonnera de faire entrer ses charmes dans la discussion. C’est un ennui auquel on s’expose lorsqu’on envoie son portrait au Salon. Les plus beaux ouvrages de la nature, comme les chefs-d’œuvre de l’art, sont sujets à la critique. Dieu même, au dire des Écritures, a livré le monde aux discussions des hommes: Tradidit mundum disputationibus.
M. Flandrin avait à peindre une beauté saine et bien portante. La figure est plutôt ronde qu’ovale; les traits ne sont pas étirés, les bras ne sont pas maigres, ni les mains pâles. M. Hébert aurait eu fort à faire s’il avait voulu donner à Mme L. ce qu’il recherche sous le nom de distinction. Cependant l’œuvre de M. Flandrin est le portrait distingué d’une, femme très-distinguée. M. Courbet, en exagérant la force et la santé, serait peut-être parvenu à peindre une bouchère: M. Courbet ressemble un peu à cette source auvergnate qui pétrifie tout ce que vous plongez dans ses eaux.
La figure de Mme L., telle que la nature l’a faite, n’est pas dessinée par grands plans unis, sans méplats sensibles, comme la Minerve antique. C’est une figure toute moderne et toute française, modelée par petits méplats, accidentée par mille facettes. M. Flandrin pouvait insister sur cette qualité et représenter cette jolie tête comme un bouchon de carafe ou comme un de ces miroirs brillants où l’alouette se laisse prendre. Il a accepté les plans que la nature lui offrait, sans les exagérer. Peut-être les a-t-il simplifiés un peu: c’est l’esprit de l’école. Il y a moins de danger à omettre vingt détails vrais qu’à en ajouter un faux. Dans un orchestre, la suppression de quelques violons affaiblit imperceptiblement la symphonie; il ne faut qu’une note fausse pour tout déranger.
Le portrait de Mme L. est calme, reposé, et sans expression définie, comme tous les portraits de maîtres. Une figure qui rit, qui pleure ou qui chante est un sujet de tableau, et non plus un portrait. Libre à M. Grosclaude et à ses complices de représenter telle ou telle grimace, et même de la loger au Luxembourg. Un portrait est la représentation de l’individu dans les lignes de sa figure et dans l’habitude de son visage, et il y a de la sottise à faire ou à admirer des portraits expressifs. En retraçant une disposition spéciale de l’individu, un accident de sa vie, une idée qui traverse sa cervelle, vous vous privez du plus beau de votre art, qui est de peindre l’homme tout entier.
Il y a une mise en scène dans toute œuvre de l’art, sans excepter le portrait. M. Flandrin possède, comme M. Ingres, le talent de bien présenter son modèle au public. Tel homme est à sa place sur la toile; tel autre a l’air d’un intrus, et vous seriez tenté de le mettre dehors. Une posture noble, une attitude à la fois libre et digne, sont comme une prise de possession du cadre, et font que le modèle y est chez lui. Vous apprécierez mieux la mise en scène des portraits de M. Flandrin, si vous les comparez à la plupart de ceux qu’on voit à l’exposition.
Ce qui est plus difficile à comprendre, pour peu que vous soyez étranger aux choses de la peinture, c’est la suite, et, pour ainsi dire, la continuité du dessin. Une tête bien peinte présente une surface non-seulement unie, mais une. On sent que la moindre agitation, le trouble le plus léger, la sensation la plus imperceptible changerait l’apparence extérieure de l’être tout entier, comme une pierre tombée dans l’eau ride toute la superficie d’un lac tranquille. Les choses se passent ainsi dans la nature, et par conséquent dans la peinture. Les portraits de M. Chaplin et de M. Hofer, qui ne sont pas des artistes sans talent, manquent de cette qualité indispensable. Vous diriez des mosaïques de pièces et de morceaux, des maquillages inégaux où le rouge et le blanc sont tombés en plusieurs endroits. Je vous montrerai tel portrait de M. Chaplin qui, vu d’une certaine distance, a l’aspect martelé d’un travail de chaudronnerie où l’on peut compter les coups frappés par l’ouvrier. Ce n’est pas une vérité nouvelle que l’art doit cacher ses secrets. Les plus beaux chefs-d’œuvre sont ceux qui ont l’air de s’être fait tout seuls, et l’artiste prend une peine inutile, s’il nous laisse voir qu’il a pris de la peine. Regardez maintenant l’air d’aisance qui règne dans le portrait de Mme L. On dirait que l’artiste l’a peint d’un seul coup de pinceau, parce que tout s’y tient en un bloc.
Les détails de l’ajustement sont rendus avec amour; mais cette passion ne va pas jusqu’au fétichisme. Nous avons des peintres que l’on croirait voués au culte de la dentelle et du satin. Heureux d’exécuter parfaitement un certain genre d’accessoires, ils subordonnent le principal au point de le négliger tout à fait. Ils lâchent toute leur meute sur la trace de la petite bête, et ils ne gardent pas un seul chien pour chasser la grosse, qui est l’homme. Tout Paris a vu des portraits de femme où la robe faisait tort à la tête; des portraits d’homme où la figure était la très-humble servante d’une paire de bottes, vernies comme au passage de l’Opéra. M. Flandrin a trop de goût pour intervertir à ce point l’ordre de la nature. Il sait que lorsqu’on rencontre une jolie femme, on s’aperçoit de sa beauté avant. de remarquer sa toilette; on rend hommage aux dieux qui l’ont faite avant de célébrer la couturière qui l’a habillée. Il a suivi le précepte de Raphaël, qui disait que le peintre doit mettre tout son soin à toutes choses; mais il n’a pas donné plus de temps au satin de l’habit qu’au satin de la joue. La robe est riche et de belle étoffe; la dentelle, exécutée de très-près, a cette couleur un peu sale de toutes les dentelles de bon aloi; les bijoux ne sont pas confectionnés en manière de trompe-l’œil, mais assez bien indiqués pour que l’on s’en contente. Ce coin de fauteuil jaune a dû donner bien du mal à l’élève de M. Ingres; mais ce n’est pas peine perdue, car vous ne vous en apercevriez point, si je ne vous le disais.
La couleur générale du tableau est dans une gamme douce, mais on ne s’ennuie pas à la regarder, et les teintes un peu faibles ne vous mettent point de froid dans les veines. M. Flandrin ne cherche pas l’éclat, mais l’harmonie. Sa couleur est voilée, modeste, un peu triste si vous voulez; elle n’est jamais ni crue, ni disparate, ni injurieuse. Elle arrive au charme quelquefois.
J’ai dit que M. Flandrin était sans erreur, je n’ai pas dit qu’il fût sans défauts: nous avons tous les nôtres. Quand M. Ingres tombe au-dessous de lui-même, il est Chinois. Quand M. Delacroix se trompe, il est barbare. Quand M. Flandrin faiblit, il est tiède. Son portrait d’homme devrait légitimement être plus ferme, et plus accentué que son portrait de femme. C’est le contraire qui est arrivé. Cette tête, assez belle d’ailleurs et bien modelée, manque de fermeté. On ne sait de quel côté la lumière arrive dans les cheveux; la robe d’avocat est éclairée trop uniformément du haut en bas. Les ombres sont moins franches, et fatiguées çà et là de demi-teintes.
Il est bien entendu que j’épluche ce tableau comme les professeurs de rhétorique corrigent les vers de Virgile. Le nom de son auteur et la place où je le mets indiquent assez qu’il s’agit d’une œuvre excellente, et faite dans le véritable esprit du portrait.
Il y a trois façons de faire un portrait: celle d’Albert Durer, qui n’est pas sotte; celle de M. Dubufe, qui est funeste; celle d’Holbein, de M. Ingres et de M. Flandrin, qui est la bonne.
J’écarte préalablement les portraits symboliques. Les symboles sont fort jolis en littérature; je les goûte moins en peinture. Les poëtes grecs ont représenté l’Occasion sous les traits d’un personnage demi-chauve qui porte un toupet sur le front, et l’occiput dépouillé de cheveux. Rien de plus ingénieux que cette figure: il faut saisir l’occasion dès qu’elle vient à nous; une fois qu’elle a passé, il est inutile de courir après elle; on ne sait plus par où la prendre.
Le portrait de l’Occasion, exécuté par un peintre ou par un sculpteur, serait un triste portait.
Un peintre qui essayerait de faire le portrait du socialisme; un sculpteur chargé de pourtraire l’ordre moral, la liberté dans la loi, la cour des comptes, seraient des artistes à plaindre. Je les vois d’ici, se trémoussant dans leur art pour rendre des idées qui ne sont pas de leur domaine. Ils savent ce qu’ils ont à dire, et la matière rebelle s’oppose à l’expression de leur pensée. Vous diriez des poissons rouges enfermés dans un bocal de verre: ils voient une mouche à leur portée, et chaque fois qu’ils s’élancent pour la saisir, ils donnent du nez contre la muraille de cristal.
Aucun artiste ne perdrait son temps à faire des portraits symboliques, s’il savait que tous les arts sont séparés par des haies transparentes, que chaque muse a sa besogne, et qu’il est aussi impossible à la peinture d’empiéter sur la poésie qu’à la musique de représenter la couleur bleue. On a singulièrement exagéré la solidarité des arts. Ne croyez pas qu’un écrivain, un peintre et un compositeur puissent se repasser un même sujet et le traiter tour à tour à leur manière. Les écrivains expriment nettement des idées claires; les musiciens traduisent vaguement des sentiments confus; la peinture a sa poétique propre. Une belle face d’homme arrêtée dans une certaine attitude, une articulation bien faite, la distribution de l’ombre et de la lumière à la surface des muscles, voilà la poésie du peintre et sa musique. La Joconde de Léonard de Vinci et le portrait noir de Raphaël sont des œuvres aussi poétiques qu’un peintre pouvait les faire. Une idée littéraire introduite sous la peau gâterait tout.
Un peintre de talent, M. Ary Scheffer, s’est donné plus de mal que tous les poissons rouges de l’univers entier. Il a dépensé une vie très-illustre et très-occupée, à broyer des idées sur sa palette et à dessiner des quintessences avec la pointe d’une abstraction. Et cependant le portrait symbolique de saint Augustin n’est comparable ni à la Joconde ni au portrait noir.
Si vous voulez bien le permettre, nous ne donnerons le nom de portrait qu’à la représentation d’un individu vivant, copié d’après nature.
Offrez à Albert Durer un modèle qui ait le nez un peu long, les yeux un peu bouffis, les lèvres un peu épaisses. L’artiste, frappé de ces trait caractéristiques, allongera le nez, grossira les yeux, renforcera l’épaisseur lippue des lèvres. Il fera un portrait chargé, une caricature. Il traitera la nature en maîtresse adorée dont on accepte aveuglément les caprices, dont on sert les fantaisies, dont on adopte les idées en les exagérant.
M. Dubufe, placé devant le même modèle, amincira artistement les lèvres et en gardera juste assez pour dessiner un as de cœur au milieu du visage. Il émondera le bout du nez comme un branchage inutile; il renfoncera délicatement les yeux dans leurs orbites. Si le modèle est content de se voir ainsi raccommodé, il n’a que ce qu’il mérite. Si, par-dessus le marché, il donne son argent à celui qui l’a dépouillé de son individualité, tant pis pour lui; je ne le plains pas. Mais, pour être conséquent et aller jusqu’au bout de cette doctrine, ô modèle trèsngénieux, vous devriez commander votre buste à un tourneur en métaux, car la forme sphérique est la plus belle de toutes, suivant le sentiment de Platon.
Les maîtres (et ce mot nous ramène à M. Hippolyte Flandrin) peignent l’homme tel qu’il est et le nez comme il se comporte.
J’ai dit que la nature avait dans Albert Durer un amant un peu fou. Elle a dans M. Dubufe et ceux de son école des ennemis irréconciliables. Elle prendrait les armes à chacune de leurs productions, si elle n’était pas accoutumée depuis longtemps à voir la main de l’homme mutiler ses plus beaux ouvrages. Elle se console avec quelques amis sincères qui adorent en elle la source immuable de toute beauté, et qui la prennent tendrement comme elle est.
M. Amaury-Duval est un de ces artistes de bien. Mais ce n’est pas au Salon qu’il faut chercher son talent, si nous voulons le trouver tout entier.
La Tête de jeune fille, étude peinte, est fine, froide et triste. Les qualités de M. Amaury-Duval y sont bien, mais non pas dans leur expression la plus élevée. Si vous voulez le juger sur ses chefs-d’œuvre, allez revoir le portrait de son père et un certain por» trait bleu que nous avons tous admiré en 1855. Ces deux toiles ont leur place marquée au musée du Louvre.
Sans aller si loin ni remonter si haut, arrêtez-vous devant quatre portraits de femmes et d’enfants qui sont exposés dans la galerie des dessins. Vous y verrez M. Amaury-Duval tel qu’il est lorsqu’il boit dans son verre, lorsqu’aucune réminiscence, aucune influence du passé ne s’interpose entre le modèle et lui. Toutes les fois qu’il aborde directement la nature, il lui dérobe toutes ses finesses, toutes ses séductions, toutes ses délicatesses. Aucun homme, pas même M. Flandrin, n’est plus apte à saisir les formes et à dessiner simplement. Il est né peintre de portrait, c’est-à-dire peintre de première force. Dans l’école, on le trouverait plus original que M. Flandrin, capable de fouiller plus profondément une figure, de la rendre plus individuelle et partant plus ressemblante.
Malheureusement, M. Amaury-Duval gâte à plaisir les heureuses qualités qu’il a reçues, lorsqu’il imite les maîtres ascétiques de la peinture primitive. Si, au lieu de consulter Giotto, Beato Angelico, Masaccio et tous ceux qu’on appelle en Angleterre les Préraphaélites, il se mettait bravement en présence du modèle, il serait un autre homme. Pourquoi chercher la naïveté lorsqu’on sait tout, et dépenser tant d’adresse à se rendre maladroit? Un peintre célèbre de notre temps disait en présence de certaine chapelle: «La naïveté d’Amaury est celle d’une veuve de quarante ans, qui demande si les enfants se font par l’oreille.»
Cette réflexion vous reviendra sûrement en mémoire, si vous regardez son tableau du Sommeil de l’Enfant Jésus. L’artiste a trouvé péniblement des maigreurs, des petitesses, des lourdeurs archaïques, mais il a eu beau faire, on n’apprend pas la naïveté.
Il a exposé il y a deux ans un portrait de Mlle Rachel qui n’était ni beau, ni vrai, et que le jury aurait refusé sans la signature. C’est que le peintre avait sacrifié à l’art symbolique, qui est un faux dieu. Il avait voulu représenter du même coup la tragédienne et la tragédie, et peut-être même certain rôle de tragédie. Que de choses à la fois! les maîtres n’en font pas tenir autant dans un seul tableau. S’il avait fait tout simplement le portrait de Mlle Rachel, nous aurions peut-être un chef-d’œuvre de plus.
Une seule fois en sa vie, M. Amaury-Duval a pu satisfaire et concilier son amour du vieux et son amour du vrai, lorsqu’il a peint à Saint-Merri la légende de sainte Philomène. Mais il n’a été aussi heureux ni à Saint-Germain en Laye, ni dans sa chapelle de Saint-Germain l’Auxerrois. Il y a dépouillé la finesse de ses perceptions, il s’est brouillé avec la nature, et il s’est trompé d’autant plus infailliblement qu’il employait la fresque.
La fresque est spontanée, brutale, terrible. Elle n’admet ni la timidité, ni l’hésitation, ni la recherche du mieux, ni le repentir des fautes. Il faut réussir du premier coup, ou jamais. L’artiste qui aborde la fresque doit être sûr de sa main comme un soldat qui court au feu doit être sûr de sa conscience; il faut s’attendre à mourir sans confession. M. Amaury-Duval n’était pas l’homme de la fresque; il peint lentement, et achève un portrait de séance en séance.
Ce n’est pas ainsi que travaillent M. Ingres et M. Flandrin. Si M. Ingres fait un portrait en quatre-vingts séances, c’est qu’il fait quatre-vingts portraits. Il effacera demain tout ce qu’il a fait aujourd’hui, et il recommencera l’œuvre jusqu’à ce qu’il ait contenté son goût ou tué son modèle; mais le portrait qu’il a entamé ce matin est fini ce soir. Il ne se mettrait pas au lit s’il connaissait une tache dans son tableau. Il dit à ses élèves: «Vous pouvez mourir subitement; on peut apposer les scellés chez vous: il ne faut pas que les huissiers surprennent une lumière dans vos ombres, ou une ombre dans vos lumières,» Si l’on veut juger la facilité fabuleuse de ce génie laborieux, il faut jeter les yeux sur ses dessins. Les dessins de M. Ingres sont comme les lettres de Voltaire, qui valent mieux que ses tragédies.
Serons-nous encore dans le chapitre des portraits, si nous parlons du Christophe Colomb de M. Maréchal? c’est une question délicate. Ce Colomb, comme le Galilée de l’an passé, se fait une place entre le portrait proprement dit et le portrait symbolique. M. Maréchal n’a pas entrepris de représenter sur le papier une idée abstraite; il s’attaque à des hommes de chair et d’os, mais qui sont morts depuis longtemps et qui ne posent dans aucun atelier.
Un causeur de beaucoup d’esprit et de savoir, M. Feuillet de Conches, a publié dans je ne sais quelle revue un article fort intéressant sur les portraits de Christophe Colomb. On en montre partout, à Versailles, en Italie, en Espagne et en Allemagne: le malheur est qu’ils représentent tous des hommes différents.
La conclusion de l’auteur, si j’ai bonne mémoire est que l’inventeur de l’Amérique n’a été peint au naturel que par la plume de son fils. C’était une figure blanche, piquetée de taches de rousseur, et couronnée de cheveux roux qui blanchirent avant l’âge. Il est facile de voir que M. Maréchal n’a pas plus copié ce portrait-là que le portrait de Versailles. A quoi bon choisir entre sept ou huit peintures dont pas une n’est authentique? L’artiste a suivi la tradition, non pas la tradition de famille qui est peu connue, non pas la tradition des érudits qui est contradictoire, mais la tradition populaire.
Aux yeux de la foule, les martyrs de la trempe de Galilée et de Colomb sont des hommes solides, noueux, et tant soit peu rugueux. Les personnages de M. Maréchal sont donc ayant tout des traditions habillées. Admirablement habillées, on ne saurait le dire trop haut. L’aventurier qui n’était rien, qui a été tout, et qui est retombé dans une disgrâce pire que le néant, l’homme qui a trouvé un nouveau monde pour la Castille et pour Léon, por Castilla y por Leon, revient chargé de fers dans cette Espagne qu’il a faite si grande. Il traverse comme un malfaiteur l’Océan qu’il a conquis. Il va comparaître devant un juge, et c’est tout le triomphe que la reconnaissance des rois lui a préparé. Tout un poëme d’orgueil et de colère, de génie et de désespoir bouillonne sous l’écorce épaisse du grand homme. A la façon dont il se tord dans ses chaînes, on devine qu’il les fera ensevelir avec lui dans un cercueil, comme pour emporter au pays d’outre-tombe un monument de l’ingratitude des hommes. Cependant la mer indifférente glisse paisiblement le long des flancs du navire, et le soleil, qui a vu bien d’autres injustices, rougit les barrières de l’horizon.
M. Maréchal a rendu vigoureusement ce que nous avons tous dans l’esprit. Il a donné un corps sublime à la tradition populaire. Ce tableau de tribune, éloquent comme un discours de la rue, est digne de toutes les sympathies d’en haut et d’en bas.
Faut-il ajouter maintenant que M. Maréchal a élevé le pastel à la puissance de l’huile? Il lui a donné une intensité dont Latour serait tout ébahi. On peut dire qu’il a créé à l’usage des artistes de son temps un moyen nouveau, et pris un brevet de perfectionnement qui vaut un brevet d’invention. Je pense qu’il a poussé ce nouveau genre de pastel aussi loin qu’il peut aller. Il a fait comme Gay-Lussac, qui découvrait une loi et en tirait lui-même les dernières conséquences. C’est l’homme qui trouve un diamant et qui le monte lui-même, au lieu de le livrer au bijoutier.
Tous les accessoires de son Colomb, comme ceux du Galilée, sont rendus avec une sobriété, une franchise et une puissance qui les rendent éloquents et leur font jouer un rôle. Il y a là un coffre de bois que j’admire; et pourtant je ne suis pas plus Flamand qu’un autre. M. Maréchal vit loin de Paris et de ses succès, dans une solitude laborieuse, entouré de jeunes artistes à qui il enseigne ce que personne ne lui a appris. Nous le retrouverons dans ses élèves.
VII
Table des matières
M. Gigoux; M. Gérome.
L’exposition de M. Jean Gigoux est, sinon une des plus agréables, au moins une des plus honorables du Salon. M. Gigoux n’est pas de ceux qui cèdent aux entraînements de la mode, et qui mesurent le grand art aux goûts mesquins de notre temps. Au milieu de ce débordement de jolies petites choses qui fait du Salon une vaste succursale de la rue Laffitte, le peintre franc-comtois vient jeter un tableau d’histoire, une étude académique et un portrait sérieux jusqu’à l’excès. On pourra reprocher à ce mâle talent de se complaire un peu trop exclusivement dans la montre de sa force, et de ne pas imiter les voyageurs antiques qui s’arrêtaient quelquefois au bord du chemin pour sacrifier aux Grâces. Mais dans un siècle comme le nôtre, quand la virilité dans les arts n’est pas un vice endémique, nous devons, avant tout autre propos, féliciter l’artiste qui peint des hommes en homme.
Je prévois que j’étonnerai quelques personnes et que j’en mécontenterai quelques autres en louant presque sans restriction la Veille d’Austerlitz. C’est un métier ingrat de recommander les choses qui ne savent pas se recommander elles-mêmes, ni prendre le public par les yeux. Mais je pense que les critiques ont pour devoir de mettre en évidence les qualités solides qu’on ne découvrirait pas sans eux. Quant aux apparentes, elles se montrent assez.
M. Gigoux a commenté solidement une demi-page de ces admirables mémoires que M. Thiers rédige au courant de la plume pour servir de matériaux à l’homme qui écrira l’histoire du Consulat et de l’Empire. Le soleil d’Austerlitz se lèvera bientôt sur l’horizon. L’Empereur a quitté les maréchaux pour faire à ses soldats une visite nocturne, et l’armée, enlevant au bout des fusils la paille des bivouacs, allume en son honneur un lustre de vingt mille flambeaux.
Le choix d’une telle donnée imposait à l’artiste des difficultés presque insurmontables. La profusion de la lumière, la dispersion de l’effet, la couleur étrange des feux de paille ont dû l’embarrasser sérieusement. Les costumes de ses personnages étaient mieux faits pour la guerre que pour la peinture. La discipline militaire ne laissait à sa disposition qu’un petit nombre de mouvements et d’attitudes; Une foule de soldats n’est pas une foule comme une autre, surtout en présence du chef. La discipline roidit les bras et gouverne mécaniquement les gestes des hommes. On ne voit que des attitudes en quatre temps, des mouvements de commande, aussi réguliers que ceux d’un télégraphe ou d’un cantonnier des chemins de fer.
A travers tous ces obstacles, M. Gigoux est arrivé à un effet large et simple. Ses personnages ne rampent pas comme des couleuvres, ne bondissent pas comme des lions; on ne trouve point dans leurs mouvements la souplesse désossée du jaguar et de la panthère; mais leurs pieds reposent carrément sur le sol dans les souliers d’ordonnance; on distingue des bras vigoureux dans les manches de leurs habits; des cuisses robustes habitent leurs culottes de peau. Les têtes et les mains, dessinées pour être vues de près, se soutiennent parfaitement, quoique le tableau soit placé trop haut.
Peut-être M. Gigoux a-t-il un peu abusé des lignes verticales. Son tableau est trop visiblement au port d’armes; mais je ne sais quel artiste, le baron Gros excepté, l’aurait su faire autrement. La seule figure manquée, dans cette vaste réunion d’hommes, est celle de l’Empereur; mais la figure de Napoléon, une des plus belles de notre siècle, est vouée aux méchants portraits, comme sa gloire aux méchants vers. M. Gigoux a fait glisser sur le nez un reflet d’argent, par une flatterie indirecte et un hommage secret à l’hôtel impérial des Invalides.
Le second plan est parfait. Une vraie foule s’agite dans une lumière rouge, semblable à la lueur d’un incendie. M. Raffet aurait peut-être trouvé ce fond-là, si M. Raffet savait peindre; mais je me plais à répéter que Gros seul était capable de faire mieux. Et ce n’est pas un éloge de peu de portée. Gros était un artiste de premier ordre, n’en déplaise aux rapins qui l’ont tué, et la Peste de Jaffa tiendrait son rang dans le salon du Louvre, en face des Noces de Cana.
Le Bon Samaritain n’est qu’une excellente étude. M’est avis cependant que M. Gigoux voulait faire quelque chose de plus. L’homme qui descendait de Jérusalem à Jéricho, le blessé que les voleurs ont dépouillé après l’avoir couvert de plaies, ressemble trop sensiblement à un modèle d’atelier. Je ne reproche pas à M. Gigoux d’avoir copié trop exactement le modèle et de n’y avoir rien ajouté de son cru. Ce que je regrette, c’est qu’il n’ait pas poussé l’étude un peu plus loin. Lorsqu’on dit d’une figure qu’elle sent trop le modèle, on sous-entend que l’artiste s’est borné aux perceptions un peu communes des commençants, et qu’il n’a pris de la nature que ce qu’un homme peu exercé y saisit du premier coup d’oeil. Il y a des pauvretés et des maigreurs dans la jambe droite; elle semble se modeler en creux. Les ombres entrent trop brusquement dans les chairs, et découpent la lumière d’une façon brutale. Cela ne nous empêche pas de voir que le modèle a la peau mince, trop mince peut-être, et assurément trop rose pour un Asiatique cuit au soleil dans le sable de Syrie. Les teints de feuilles de rose sont rares entre la Méditerranée et le Jourdain.
L’honnête homme de Samaritain est peut-être un peu loin du malheureux qu’il vient sauver. Je dis loin par la couleur plutôt que par la distance. M. Gigoux l’aurait fait entrer plus avant dans la composition s’il avait pris soin d’éclairer sa robe d’un simple reflet. Il aurait créé un point d’appui à la lumière intense qui illumine le torse du blessé, et il aurait lié son sujet par la couleur.
J’ai vu de près le Portrait de Mme la comtesse de Mniszech, et me voici dans un grand embarras. Si je vous dis que c’est un chef-d’œuvre, à part la tête et les mains, j’aurai l’air de me moquer du peintre et du lecteur. La tête et les mains ne sont pas des détails qu’on puisse manquer impunément, surtout dans un portrait.
Il y a dans ce tableau des qualités de forme et de couleur que je ne saurais trop louer; l’ensemble est excellent; l’attitude est parfaite; les habitudes du corps sont celles d’une femme vivante et élégante. Tout ce qui se laisse deviner sans se montrer aux yeux, le bras, la poitrine, la taille, tout est bien. La main qui porte sur la cheminée sort au bon endroit; je n’en dirais pas autant du pied qui se chauffe. La robe bleue est miraculeuse, bien dessinée, bien peinte, bien froissée, toute pleine de ces petits plis intimes que le mannequin ne donne pas et qu’il faut surprendre à la nature. Elle n’est ni en zinc, comme dans le portrait de M. Barrias, ni en papier-brouillard, comme dans les Deux Pigeons de M. Benouville, mais en bel et bon velours de soie de la meilleure qualité. Pourquoi diable la tête ne se cache-t-elle pas, au lieu de se montrer de cinq quarts? Pourquoi M. Gigoux, après avoir donné tant de soin au miroir et aux vases de la cheminée, a-t-il traité si rudement ce qui exigeait le plus de délicatesse? La tête est lourde, opaque, indigeste, c’est une tête de carton. J’excepte les cheveux, quoique la lumière y soit mesquinement accrochée. La main droite est alourdie par le travail, plombée, sans finesse. C’est la main d’une pensionnaire qui aura des engelures l’hiver prochain. M. Gigoux, qui manie supérieurement la couleur, s’est perdu ici dans les tons terreux et les demi-teintes sales.
Le public a donc le droit de passer condamnation et de dire que le portrait de Mme la comtesse de Mniszech est un portrait manqué. Mais j’aimerais mieux le garder tel qu’il est, avec ses qualités éminentes et ses énormes défauts, que de le donner à refaire à M. Barrias, à M. Cabanel, à M. Benouville, à M. Bouguereau, à M. Ricard, ou même à M. Hébert.
Je n’ai pas nommé M. Gérome: il est trop homme d’esprit pour jouer sa réputation sur un portrait.
M. Gérome a prouvé, il y a quelques années, qu’il était un dessinateur de grand talent. Depuis le Combat de coqs et l’Amour et Bacchus entrant au cabaret, il s’occupe moins de dessiner que de réussir. Je vous le dis en confidence; le public n’en sait rien; ne lui en parlez pas. M. Gérome me rappelle un peu ces braves qui sont entrés dans la vie par deux ou trois affaires d’honneur, et qui, vivant sur leur réputation, ne se battent plus. En vertu du même principe, on n’a plus guère besoin de dessiner, lorsqu’on a fait ses preuves. Si M. Mérimée, après avoir publié Colomba, avait écrit les mille et un volumes de M. Xavier de Montépin, tous les lecteurs se seraient-ils aperçus qu’il avait, changé de style?
M. Gérome est (comme on dirait en Angleterre) le lion de l’Exposition. Son Pierrot expirant a obtenu dès le premier jour un succès qui va croissant. L’Angleterre a payé 20 000 francs cette petite toile qu’un Anglais en voyage pourrait emporter dans sa poche. Les étrangers, comme les Français, raffolent de ce drame en miniature. Si la médaille d’honneur que l’Institut doit décerner était soumise au suffrage universel, c’est M. Gérome qui l’aurait.
Je puis donc, sans danger pour M. Gérome, discuter à mes risques et périls un succès établi, et nager innocemment contre le courant de l’admiration publique.
Le drame est bien fait, bien composé, touchant et pathétique: nous serons d’accord sur ce point. Aucun ouvrage de l’esprit ne réussit sans mérite, mais tous ne réussissent point par le mérite le plus élevé. Ne vous est-il pas arrivé quelquefois d’aller entendre un drame au boulevard? de subir l’effet inévitable d’une pièce bien construite, de trembler pour la victime, de murmurer contre le traître, de pleurer de vraies larmes à la péripétie, et, le rideau tombé, de dire en mettant le mouchoir dans votre poche: Suis-je bête de m’être intéressé à des hommes si mal dessinés!
Les personnages de M. Gérome sont six de ces braves gens que nous avons tous rencontrés du coude dans les couloirs de l’Opéra: un Pierrot, un Crispin, un Arlequin, un Osage, un Chinois, et un homme sérieux, qui, pour entrer au foyer et échapper aux fatigues de la danse, s’est affublé d’un domino. Sans doute, ces messieurs n’étaient pas de la même bande, mais ils auront dîné dans le même restaurant. Quelques paroles échangées d’une table à l’autre, un bouchon lancé maladroitement par une bouteille, un coup de coude dans l’escalier, l’honneur de reconduire quelque domino bleu, un rien les aura mis aux prises, le vin de Champagne aidant. Grâce à cette liqueur éminemment française, le Pierrot et l’Osage ont fait la partie de s’entre-détruire séance tenante. Ils ont recruté des témoins, loué une paire d’épées chez Francis Marquis et couru au bois, sans prendre le temps de s’habiller en hommes. On s’est battu, et le Pierrot a reçu quelques pouces de lame dans le côté droit, juste autant qu’il en faut pour mourir.
Voilà le prologue, qui se raconte tout seul et se fait deviner dès le premier coup d’œil. Maintenant, voici la scène: le Pierrot tombe à la renverse entre les bras du Crispin, qui le soutient comme il peut, à la force du genou. Le Chinois et le domino s’empressent autour du moribond. Quant à l’Osage, il a jeté son épée suivant la coutume, et sans doute il a commencé par courir à son adversaire; mais un de ses témoins, arlequin pour le quart d’heure, le prend et l’emmène vers les voitures.
Le spectacle de la mort a dégrisé tout le monde; il ne reste sur la figure des témoins que la terreur, la fatigue et un petit reste d’abrutissement. Il fait froid, ce froid triste qu’on rencontre le lendemain d’un bal. Les allées du Bois sont drapées d’une tenture de neige; un petit jour éclaire tristement les arbres dépouillés; le terrain est foulé et sali par les piétinements du combat. Quelques plumes de perroquet, tombées de là coiffure de l’Osage, indiquent que l’action a duré plusieurs minutes, et que le Pierrot a attaqué par des coupés. On aperçoit au fond du tableau un de ces fiacres fatigués qui ont fait trente voyages dans la nuit pour aller chez Bignon, chez Vachette, au café Anglais et à la Maison d’Or. Le décor est aussi dramatique que la scène qui s’y joue. L’esprit des regardants est frappé de mille contrastes à la fois. On est saisi de voir le plaisir si près de la mort, la solitude si près de la foule, le silence des bois-si près de l’orchestre de Musard, la fournaise où l’on danse si près du cimetière où l’on repose.
Vous avez vu? compris? senti? Vos réflexions sont faites? Passez maintenant et laissez approcher ceux qui regardent par-dessus votre épaule. Vous gagneriez peu de chose à rester là plus longtemps, et le tableau y perdrait.
Je ne veux discuter ni le fond de la pièce, ni la vraisemblance, ni surtout ces misérables questions de priorité qui font tant de bruit autour des théâtres du boulevard. M. Couture a peint, lui aussi, un duel de Pierrots, et il assure qu’il avait déposé son esquisse à la chambre de commerce avant M. Gérome. Quelle que soit la date de son brevet, l’invention n’est pas nouvelle, ou plutôt ce n’est pas une invention. Le bois de Boulogne a vu deux ou trois de ces duels enfarinés, et l’idée est tombée dans le domaine public, surtout si les inventeurs sont morts. Ce qui eût été intéressant, c’est de voir le tableau de M. Couture exposé en concurrence dans la salle de M. Gérome. Mais M. Couture vend ses tableaux à la veille de l’exposition. M. Couture boude le public et la critique; M. Couture ne nous pardonne pas sa chapelle de Saint-Eustache; M. Couture s’est retiré dans sa tente où il panse les blessures d’une malade bien chère: sa vanité.
M. Gérome a voulu représenter un drame contemporain. Il est peut-être à regretter qu’un chapeau de l’année, un habit noir, une pièce du costume de nos jours ne marque pas la date de son tableau. Peut-être aussi y a-t-il certaine invraisemblance dans l’âge de ses héros. Que des étudiants, au sortir du bal, trouvent plaisant de se. tuer dans leurs costumes, c’est un enfantillage facile à comprendre. Mais ici les combattants et les témoins sont parvenus à l’âge d’homme et même de notaire. A quarante ans, lorsqu’on va sur le terrain, on peut oublier de faire son testament, d’écrire à sa femme et de pourvoir à l’avenir de son fils, mais on n’oublie pas de mettre un pantalon noir. Parlons peinture.
Le sujet tout entier repose, avec le corps du Pierrot, sur un seul genou du Crispin. C’est un point d’appui un peu mince et qui ne rassure pas assez l’attention des spectateurs. Quand nous voyons sur le boulevard une maison de quatre étages s’appuyer de tout son poids sur quatre colonnettes de fonte, nous sommes obligés de faire un effort pour nous rappeler que le fer est assez solide pour en porter si pesant. Devant les ouvrages de l’art, l’esprit doit être rassuré, calme et sans inquiétude. Ici, le danger est d’autant plus agaçant que maître Crispin ne fait aucun effort visible, et que le pauvre Pierrot est terriblement long. Avant le coup d’épée, sa tête devait heurter la bordure du tableau.
Le Chinois et le Domino personnages secondaires, ont des figures par trop secondaires. On dirait que, pour de simples figurants, M. Gérome n’a pas voulu se mettre en frais d’individualité. Il s’est dit que le pavillon couvrirait la marchandise et que le public n’irait pas regarder jusque-là. L’Arlequin ne marche pas, et ses jambes ne sont pas des jambes. Regardez-les de près, et vous verrez qu’elles sont modelées comme ces balles bourrées de foin que les enfants achètent au Luxembourg. Enfin, le personnage principal, le Pierrot, laisse bien à dire. M. Gérome connaît le public. Il sait qu’il suffit de nous jeter une idée à la figure pour nous fermer les deux yeux. Quand je peux dire à mon voisin: «Voyez! les gouttes de sueur ont détrempé cette farine et percé ce masque blafard!» j’oublie de regarder si le dessous est en chair et en os, ou simplement en caoutchouc. Nous prenons un détail dramatique pour le fond même du sujet; nous donnons gain de cause à l’avocat qui nous émeut.
Il serait |absurde de |demander à M. Gérome les qualités qui lui manquent, comme par exemple la verve; mais je crois être dans mon droit en l’adjurant de ne plus cacher les talents qu’il a. Il peut dessiner comme pas un des jeunes; il a tort de profiter de l’entraînement et de la facilité du public pour escamoter le dessin. Lorsqu’on sait le nu comme il le sait, lorsqu’on s’est assis un instant à quelques pas des divins artistes de la Grèce, il n’y a ni sujet, ni succès, qui justifie un Arlequin bourré de paille et un Pierrot modelé en mie de pain. Les dimensions de la toile ne sont pas une excuse. Nous avons au Louvre, entre le Louis XIII et le Richelieu de Philippe de Champagne, une toute petite Noce, où les personnages, pour être des Lilliputiens, ne sont pas moins des individus vivants et parlants. M. Gérome, s’il n’y prend garde, est menacé de tourner au Gérard Dow, et cela (Dieu nous soit en aide!) avec la fécondité de Rubens.
Son faire, recouvert d’une couche de monotonie et d’ennui, me rappelle ces orateurs qui disent tout de la même voix et du même geste. Ou plutôt il me fait penser à ces cathédrales gothiques dont les parois intérieures sont cachées sous plusieurs couches de badigeon. Encore a-t-on la ressource de les gratter à vif pour retrouver d’admirables nervures et des détails exquis. Vous auriez beau gratter les nouvelles toiles de M. Gérome, vous ne retrouveriez ni le Combat de Coqs, ni l’Intérieur grec. Nous sommes loin du temps où M. Gérome, par quelques velléités de désintéressement dans l’art, nous promettait un amant passionné de la nature. Le voilà qui met le poli à la place du fini, une sécheresse pétrifiée à la place du dessin. Il invente un procédé courant pour exploiter son talent acquis et produire, bon an, mal an, une pacotille de demi-chefs-d’œuvre.
La Prière chez un chef arnaute et les Recrues égyptiennes traversant le désert supportent mieux l’examen que le Pierrot agonisant. C’est que M. Gérome est un de ces riches qui savent dépenser leur bien à propos. Il ne s’est pas mis en frais de dessin dans le tableau de carnaval, parce que le dessin n’était pas indispensable au succès de l’ouvrage. Mais lorsque la marchandise n’est point couverte par le pavillon, lorsque l’élément dramatique, qui justifierait tout, vient à manquer, M. Gérome fait un petit sacrifice: il dessine.
Cette sage et libérale économie l’empêchera de se démonétiser comme tant d’autres. On s’est lassé de M. Hamon et de sa monnaie blanche, et les sous marqués au coin de M. Picou ne passent plus. M. Gérome aura cours aussi longtemps qu’il aura vie. Il sait renouveler son bagage, accroître ses ressources; il ne craint pas d’aller quérir des idées originales, des types curieux, des paysages nouveaux sur les bords du Danube ou du Nil. Ses vues d’Égypte sont intéressantes, à part le mérite de l’exécution qui est petit. On n’y trouve ni une élude bien approfondie de la forme, ni un sentiment bien vif de la solidité, ni un amour bien passionné de la couleur. Les pierres semblent un peu ramollies par le soleil; les chameaux, fussent-ils au premier plan, sont pauvrement rendus, et le badigeon fatal attriste tout. Hardi qui, sur la vue de pareils tableaux, prendrait le paquebot d’Alexandrie et risquerait le voyage! Mais, sans aller si loin, on s’arrête à les regarder, et l’on admire comment un homme d’esprit sait renouveler ses succès sans renouveler son talent.
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