Kitabı oku: «Lo que dicen las palabras»

Capítulo I
Poner en palabras: de la tragedia al descubrimiento del Inconsciente

Clitemnestra: Lo que ha de ser, será.

(Eurípides)

Afrontar una investigación acerca de la tragedia griega (sus comienzos, desarrollo, los autores clásicos y la función social, religiosa, moral y política que tuvo) es un desafío enorme, inalcanzable para quien no tiene una formación especializada al respecto. Poco es lo que podría agregarse a lo que los expertos ya escribieron profusamente durante siglos. Pero tamaña osadía, o mejor aún, para ser consecuente con el tema, tamaña desmesura (hybris) tiene una justificación. En realidad, en este particular caso lo que guía esta indagación es la pregunta por la Función Mensajero, en tanto es aquel personaje que anoticia de los hechos terribles o gratos acaecidos en “otra escena”, otro lugar, otro topos donde, en gran parte, lo que ocurre es el crimen en todas sus variantes, como la antropofagia, el asesinato, la venganza y los hechos más ominosos: filicidio (como en las tragedias Medea, Ifigenia), parricidio (Edipo rey), matricidio (Orestes y Electra), uxoricidio (Electra, Agamenón, Orestes) o suicidio (Edipo Rey, Antígona). La pregunta por esta función interesa por sus fuertes vinculaciones con algunos de los planteos centrales del Psicoanálisis, teoría para la cual también cumple función esencial la palabra –dicha, no dicha, mal dicha, dicha a tiempo o a destiempo, plena o vacía, dicha de más o ausente– y el posicionamiento frente a lo trágico de la existencia.

Sabido es que los griegos no mostraban las escenas violentas al público. Alguien, un testigo, un otro, era quien lo ponía en palabras, y ese es el aspecto central que a este artículo interesa.

Una cuestión significativa a tomar en cuenta es que las tragedias griegas tratan menos de los sentimientos que de las pasiones. Un tema recurrente es mostrar que, si el sujeto se deja aprisionar por éstas, queda obnubilado y actúa irracionalmente. La hybris es el tema, una desmesura que anula la razón, corrompe la virtud y falsea la verdad.

El orgullo extremo y desafiante para con los dioses (Prometeo), la venganza (Clitemnestra, Orestes, Fedra), la ambición de poder (Eteocles y Polinice), la ira (Áyax) o los celos (Medea) dan cuenta de ello, y esa lección moral dirigida a los espectadores les advierte sobre los peligros que acarrea caer en alguna de esas pasiones inmanejables. En este punto, también puede hallarse una articulación con el proceso de constitución del sujeto explicado por el Psicoanálisis, proceso complejo que comienza mucho antes de que éste advenga al mundo y que da cuenta de que no se nace siendo sujeto, sino que esto ocurre en el marco de una trama intersubjetiva, postura muy alejada de las versiones evolutivistas o light del Psicoanálisis, que quieren reducir tan compleja travesía a las fases de evolución libidinal. En ese proceso, la madre es quien cumple la crucial función de hacer de las pasiones –que irrumpen en una subjetividad en ciernes, sobrepasando sus posibilidades de metabolización– sentimientos, al nombrarlas, diferenciarlas y ponerlas en palabra, y así habilita a ese niño o niña como un sujeto de lenguaje que progresivamente podrá dominar aquello que siente, pero no al punto de aprisionarlo.

La mesura aparece, entonces, en la tragedia griega y en la constitución de la subjetividad como bisagra entre, por un lado, la pasión desbocada y ciega que aprisiona la razón y, por el otro, los sentimientos que hacen posible el amor, la amistad, la hospitalidad, el autocontrol y la convivencia con los semejantes.

Los estudios especializados muestran que el esquema tipo de toda tragedia representa a un héroe que acomete acciones impropias de la condición humana, que intenta acceder al mundo de los dioses, y por ello es castigado severamente.

Doble lección: para el héroe, que no debe ser arrogante y no ha de intentar trascender su condición y destino humano, y para el espectador, que asiste a una puesta en escena que procura ser ejemplificadora.

La osadía humana es penalizada de tres maneras: de un modo “retributivo”, que implica que la pena debe ser equivalente al daño causado en la acción desmesurada (Prometeo, Sísifo) y, en este sentido, la pena misma es un fin y no un medio para conseguir un bien. Pero, también, en un segundo sentido, es afirmación del poder de los dioses y de la fuerza del destino, porque la hybris es la negación de uno y otro orden. Aquí la pena se concibe como “reacción”, como un instrumento que restablece el orden sin fines utilitarios posteriores. En un tercer sentido, constituye también un modo de prevenir crímenes futuros, ya como amenaza o como sanción “ejemplificadora” que ejerce una cierta coacción psicológica sobre el sujeto, en este caso, el público que asiste a las representaciones.

A partir de lo anteriormente mencionado, se observa que en la tragedia no se juega solamente una cuestión ritual o religiosa sino, además, profundamente política, en tanto se trata de la puesta en escena de una poderosa herramienta de educación colectiva dirigida a todos y cada uno de sus ciudadanos. No es “teatro popular”. Está dirigido a lo popular, está direccionado hacia lo popular para formar conciencias y enderezar conductas, y también para imponer una tradición y generar cohesión, pertenencia e identidad, reconociéndose como atenienses que viven en el marco de una democracia que ha dejado atrás las tiranías, los gobiernos de un solo hombre.

Según Hauser, A. (2004), el teatro griego no puede ser entendido en términos de teatro popular. Se trata, expresa, de un teatro con fuerte contenido político, y sus personajes se expresan políticamente. Héroes y hombres del pueblo aprenden que no deben cometer el error de la hybris, pues su moira consiste en no intentar acceder a la areté (Virtud), ni a los privilegios de los superiores, social y/o religiosamente hablando, aunque justo es decir que los trágicos ya no tomarán, como Homero, siempre partido por el poder. Así, sus obras serán, en última instancia, una radiografía y crítica del poder, y la tragedia se convertirá en uno de los medios más incisivos, prestigiosos e influyentes para debatir los temas sociales, políticos y religiosos de Atenas.

El teatro en la polis democrática se constituyó como un espacio de discusión sobre la Ética, el Derecho, las conductas sociales y las reacciones frente a los cambios culturales, la posición de la mujer en la sociedad, la relación entre el espacio privado y el espacio público de la polis, y otros no menos trascendentes.

Si McLuhan dijo alguna vez que el medio es el mensaje, en la Atenas democrática, el teatro es no sólo el mensaje sino, también, el Mensajero.

Sobre el nacimiento de la tragedia

Los especialistas tienden a vincular el nacimiento de la tragedia con el culto a Dioniso, hijo de Zeus y Sémele (hija de Cadmo, primer rey de Tebas y origen de la saga edípica)2. Como su madre muere antes del parto, el padre tomó al niño y lo encerró en su cuerpo hasta que terminó su proceso de desarrollo. Los cultos a este singular dios parecen originarse en los siglos VII y VI a.C., y sus rituales derivaban de la embriaguez y la orgía, porque era a través de estos que se llegaba a la integración mística con la divinidad. Las representaciones se realizaban en el teatro de Dioniso y los actores llevaban una túnica bordada con mangas y una máscara con la que cubrían sus rostros3.

Las grandes fiestas dionisíacas duraban aproximadamente cinco días, y en ellas había concursos de coros, ditirambos (composición poética escrita en homenaje al dios), dramas y pantagruélicos banquetes en los que se consumía mucho alcohol.

Para el concurso de dramas, se seleccionaban por eliminación tres autores y tres compañías encargadas de representar cada obra, y cada uno de los dramaturgos seleccionados tenía que estrenar tres tragedias y una comedia.

El surgimiento y desarrollo de la representación trágica fue creciendo durante la tiranía de Pisístrato y, luego, de sus hijos. Posteriormente, con la democratización de la polis, se institucionalizó definitivamente.

De todos modos, hay que decir que sus argumentos, al menos los de aquellas obras que pudieron ser recuperadas, no tenían nada que ver con Dioniso ni con su culto –salvo, quizás, Las Bacantes, de Eurípides– sino, más bien, con el mundo aristocrático, las leyendas, los héroes y los dioses del Olimpo.

La tragedia, aunque tiene un origen independiente del mito, se nutre de éste y de la épica heroica, y da a ambos su forma más expresiva. También es cierto que tales mitos inspiradores van mutando tanto diacrónica como sincrónicamente entre los distintos narradores, y cada uno de ellos se ata en magnitudes diferentes al relato originario.

Estructura de la tragedia griega

La obra trágica clásica está conformada por distintas partes:

1. PRÓLOGO: Parte que precede a la entrada del Coro. Sirve de introducción e intenta comentar al público el argumento de la obra al remitirse a los acontecimientos anteriores a la acción propiamente dicha.

2. EPISODIO: La parte propiamente dramática de la obra. Constituido por los pasajes dramáticos “intercalados entre los cantos corales”, eran partes dialogadas en las que actuaban los actores.

3. ÉXODO: Canto que anuncia la retirada del Coro. Es el canto final del Coro mientras “sale” del teatro al finalizar la tragedia. En Edipo Rey, de Sófocles, el éxodo se reduce a la despedida del Corifeo, quien, como es frecuente en la tragedia, lo hace diciendo una frase significativa con un fin de enseñanza.

Por su parte, las intervenciones del Coro constan de dos momentos intercalados con los anteriores:

4. PÁRODOS: Canto inaugural del Coro con el que se iniciaba realmente el desarrollo de la acción. En este primer canto solía hacerse alusión a circunstancias previas a la acción dramática y que fueran relevantes para ella.

5. ESTÁSIMO: Componente lírico por parte del coro inserto entre los episodios. Eran los cantos del Coro que, “sin moverse” de la orquesta, se ejecutaban acompañados, en ocasiones, por sonidos instrumentales y de danza.

El coro no es un actor o personaje más en la tragedia, sino que se sitúa en el plano dramático, a mitad de camino entre los actores y los espectadores; comenta la acción dramática, adula, aconseja o reprocha las acciones y palabras de los actores.

Sobre algunas oposiciones en la tragedia

Más allá de los aspectos formales presentes en cada obra, es posible encontrar, en toda tragedia, una serie de oposiciones binarias que la atraviesan de principio a fin:

1. La oposición principal es la que separa al mundo de los dioses del mundo de los hombres en el plano religioso y mítico, dos mundos que no pueden vincularse entre sí por fuera de la enorme asimetría que los diferencia. Cuando ambos mundos se cruzan, algo ocurre, algo se “tuerce”, como cuando algunos de los dioses o diosas se apasionan por algún mortal. Ejemplo de ello es la inusitada osadía de Prometeo, titán que roba el fuego sagrado de los dioses para entregárselo a los hombres. Es más, en la saga correspondiente a Edipo, las bodas de Cadmo (un mortal hijo de Agénor y la náyade Telefasa) y Harmonía (hija de dos dioses, Ares y Afrodita) hacen que la estirpe de los labdácidas (los hijos de Lábdaco, nieto de aquellos, padre de Layo y abuelo de Edipo) naciera “torcida”.

En Ion (Eurípides), el Coro expresa:

¡Nunca en las charlas junto a los telares ni en las hablillas oí que pudieran ser felices hijos de dioses y mortales! (p. 319).

En Áyax (Sófocles) se produce un diálogo entre Atenea –protectora de los griegos en su guerra contra Ilión (Troya)– y Odiseo (Ulises), y la diosa expresa lo siguiente:

(…) no emitas nunca palabras arrogantes contra los dioses, ni te infles de orgullo si predominas sobre otro por tu fuerza o por tus riquezas. Un solo día tumba y levanta de nuevo todas las cosas humanas. Los dioses aman a los juiciosos y odian a los pérfidos. (p. 102).

Más adelante, en la misma obra, el Mensajero relata la despectiva respuesta que Áyax da a Atenea, lo que provoca la furia de la diosa y desencadena su castigo. Desafiar a los dioses fue su ruina y terminó opacando su fama de guerrero ejemplar. En Edipo Rey (Sófocles), el protagonista, dirigiéndose al Corifeo, afirma:

(…) ningún hombre puede obligar a los dioses a que hagan lo que no quieren. (pp. 189-190).

En Edipo en Colono (Sófocles), Antígona, dirigiéndose al Corifeo, expresa:

Te lo suplico por lo que tengas de más querido, hijo, mujer, tesoro o dios. Porque, si lo examinas bien, no verás jamás a un mortal, que, si un dios lo persigue, pueda escapar. (p. 239).

En Helena (Eurípides), hacia el final de la tragedia, el Coro explica:

Múltiples son las formas de los divinos: mucho varían los dioses al obrar sus hazañas. Lo que uno creía y lo que no pensaba nunca se realiza. Lo que parecía irrealizable, un dios lo hace llegar a su perfección! (p. 501).

Los linajes familiares que protagonizan la gran mayoría de las tragedias recuperadas son las de los Atridas (hijos de Atreo y Tiestes, padres de Menelao –esposo de Helena– y Agamenón –esposo de Clitemnestra–, y los hijos de estos dos últimos: Ifigenia, Orestes y Electra) y la de los Labdácidas (Layo –esposo de Yocasta–, padre de Edipo, y los descendientes del hijo junto con su madre: Eteocles, Polinice, Ismene y Antígona). Las tragedias entraman el destino humano de sus personajes con el origen mixto, divino y humano, de sus antepasados, lo que acarreaba pésimos presagios, ya por desposarse un descendiente de los dioses con un mortal (Cadmo y Harmonía) o porque una pasión desenfrenada apresaba a un dios con un mortal.

2. Otra demarcación neta es la trazada, en el plano social, entre los hombres de la aristocracia y los que provienen del pueblo. En tal sentido, los héroes pueden ser figuras vinculadas al poder real (Edipo, Menelao, Agamenón), figuras destacadas por su valor (Áyax, Héctor, Aquiles) o por su astucia (Odiseo es el ejemplo más típico y, también, Orestes, quien, para vengar a su padre, hace creer a Clitemnestra y Egisto que ha muerto en una competencia ecuestre para así engañarlos y poder asesinarlos por sorpresa).

En la obra Ifigenia en Aulis (409 a.C.), el Mensajero entra a la tienda de Agamenón para anunciar la llegada de su hija y de Clitemnestra al campamento. Ambas mujeres arriban con la creencia de que la joven virgen viene a celebrar sus bodas con Aquiles cuando, en realidad, va a ser sacrificada por su propio padre. En ese marco, éste eleva sus lamentos:

¡Ay, mísero de mí! ¡Me vence el destino! ¡Me han atrapado en redes los dioses! ¡De nada sirvieron mis ardides: el hado va a cumplirse! ¡Qué grato es para el hombre nacer en baja cuna! Puede llorar al menos, puede desahogar sus penas, sin restricción, cuando el dolor lo agobia. Los de alta alcurnia, no. No puede un rey, no puede un magnate explayar sus sentimientos. Está atado por reglas, lo obligan las conveniencias. (Eurípides, pp. 608-609).

En la misma obra, páginas más adelante, y ante la llegada de la carroza que trae a ambas mujeres, el Corifeo expresa alborozado:

¡Salve, salve; dicha, dicha para los magnates! ¡Llega Ifigenia, gloriosa princesa, hija del rey! ¡Llega Clitemnestra, la hija de Tíndaro, reina y señora! ¡Doble blasón de la raza de reyes a quienes la suerte llenó de ventura! Para nosotros los pobres y humildes, son los magnates émulos de los dioses. (Eurípides, p. 611).

Por otro lado, tener estirpe reconocida parece ser privilegio de la aristocracia, todo un ambiente social en el que el pasado y la tradición ejercen un poder enorme sobre el presente, ligado a la historia de las viejas glorias familiares, en general reyes, héroes o hijos e hijas de algún dios (Heracles o Harmonía, por caso) y al peso de su ejemplaridad para con sus descendientes. No hay estirpe en la gente del pueblo, y la memoria parece limitarse a la generación presente o hasta la de los padres.

Las grandes obras que han sido recuperadas se nutren de mitos, gestas, linajes y leyendas que, en su mayor parte, presentan figuras de origen aristocrático. En efecto, tal como lo expresa Kirk, G. (1992), se refieren a héroes y personajes superiores, alejados por su nacimiento y contexto de la gente ordinaria y que, a menudo, se sitúan en un pasado remoto. Sus protagonistas tienen nombre propio, una historia gloriosa y una genealogía ilustre. Es más, muchas veces se encuentran emparentados con algún dios o diosa, a diferencia de los cuentos populares, que se refieren a la vida y a problemas y aspiraciones de la gente corriente, en los que la familia actual es el tópico más frecuente y no tienen tanto peso los antepasados.

La gente común, sin pasado ilustre, más allá de estas diferencias en el plano social, asistía al teatro para ver la representación de las obras y, al sentirse identificada con algunos de los personajes, expresaba sus sentimientos con gritos, llantos, enojo o manifestaciones de apoyo y, así, al poder expresarlo, encontraba cierta liberación, como si hubiera sacado fuera sus propios dolores y miserias. Se trata, entonces, de una de las primeras manifestaciones de liberación por la palabra, y a este efecto los griegos asignaban la palabra khátharsis, que significa purificación o purgación.

3. Otra diferencia se da en el plano generacional: por un lado, los ancianos, que cumplen importantes funciones en la polis griega, como asesorar al basileus (rey) o impartir justicia; por el otro, los jóvenes4.

En Antígona (Sófocles), Hemón se dirige a su padre Creonte para pedir clemencia por su amada:

A pesar de mi edad, puedo darte un buen consejo; sin embargo, creo que el hombre experimentado tiene supremacía sobre los demás; pero si no es así, bueno es aprender de los consejos juiciosos que nos dan los otros. (p. 28).

A lo que Creonte responde:

¿Acaso, a nuestra edad, hemos de aprender prudencia de un mozalbete? (p. 28).

4. También encontramos diferencias de género entre el mundo de los hombres, que ejercen un poder que proviene de su condición de guerreros, y el mundo de las mujeres, que en las batallas siempre suelen formar parte del botín de guerra. Además, se desconfía de su valor y de su firmeza y son presentadas como volubles en más de una obra. Por supuesto, hay excepciones, y dos de las más sublimes son Antígona (hija de Edipo y Yocasta) y Alcestes (quien decide morir en lugar de su esposo). En Eurípides incluso encontramos varias tragedias que llevan el nombre de personajes femeninos: Ifigenia, Hécuba, Andrómaca, todas ellas personajes inolvidables y profundamente trágicos.

Sobre lo femenino, en la obra Prometeo encadenado (Esquilo), el héroe, en una osada interpelación a Zeus, expresa:

Jamás se te ocurra que yo, por temor a un decreto de Zeus, voy a afeminar mi temperamento y a suplicar al que tanto odio, volviendo hacia arriba mis manos como una mujer, que me libere de estas cadenas. Estoy muy lejos de ello. (p. 201).

Afeminar el temperamento, para Prometeo, tenía que ver con suplicar al dios el fin del castigo y hacerlo de un modo melodramático, “volviendo hacia arriba sus manos”. En su pensamiento, una acción semejante no es digna de un hombre, pero sí es esperable de una mujer.

Puede encontrarse otro ejemplo en la obra Agamenón (Esquilo), en la que el Coro ofrece la siguiente descripción de la mujer:

Demasiado crédulo, el corazón femenino marcha veloz; pero la fama difundida por las mujeres muere rápido y pronto se pierde. (p. 69).

En la Antistrofa 1 de Coéforas (Esquilo), al hacer referencia a las pasiones y a la mujer, el Coro señala:

Pero del pensamiento arrogante del hombre ¿quién podría hablar? y de las pasiones desenfrenadas en los corazones de mujeres audaces, compañeros de las ruinas (…) de los mortales. Una pasión, perversa pasión, que domina a las mujeres, doblega las conyugales uniones de monstruos y mortales. (pp. 173-174).

Es necesario resaltar en este parlamento la distinción de atributos entre hombres y mujeres: cuando se hace referencia a los hombres, se destaca su “pensamiento arrogante”, es decir, se los considera seres pensantes que, en ocasiones, pueden pecar de arrogancia. Por su parte, cuando se describe a las mujeres, el atributo del pensamiento parece estar ausente; por el contrario, para hacer referencia a ellas, se suelen señalar las “pasiones desenfrenadas de sus corazones”.

En estas expresiones, se debe presentar particular atención a los sustantivos: pensamiento en el hombre y pasiones en la mujer. Los adjetivos, en cambio, –arrogante y perversa– darían cuenta de una degeneración de ambos caracteres. En esta misma obra, más adelante, en el Episodio III, el Coro expresa:

No hay más garantía para los mensajes que el que un hombre se informe frente a otro hombre. (p. 188).

En este texto queda en claro que, según lo expresa el coro, la palabra de la mujer no es considerada fiable, idea que es posible rencontrar en varias culturas y hasta en los propios textos sagrados. Quizás por esto es que la Función Mensajero sea ejercida en la mayoría de las tragedias, por hombres.

En Antígona (Sófocles), Creonte, hermano de Clitemnestra, señala:

Mejor es, si es necesario, caer por la mano de un hombre, que no ser llamados inferiores a una mujer. (p. 27).

En la obra de Sófocles, Edipo en Colono, luego de que el protagonista expresa dolor por sus hijos varones (Eteocles y Polinice), que lo traicionaron y sólo manifiestan interés por tomar el poder de Tebas, señala la diferencia con la actitud asumida por sus hijas mujeres (Antígona e Ismene), quienes lo acompañan y cuidan en su destierro, razón por la cual declara lo siguiente:

Y cuando les hubiera bastado decir una palabra en mi favor, me condenaron para siempre al exilio y a la pobreza. En cambio, estas dos hijas, estas dos doncellas, a pesar de la debilidad de su sexo, emplean toda la fuerza que su naturaleza les ha dado en procurarme el sustento (…) Por su parte, ellos han rechazado a su padre, para sentarse en el trono, empuñar el cetro y gobernar el país. (p. 246).

Más adelante en la misma obra, agrega:

Si no hubiese engendrado a mis hijas que me alimentan, no hubiera sobrevivido. Ahora, ellas me salvan y me nutren; actúan como hombres y no como mujeres, para auxiliarme en mis necesidades. (p. 275).

En Hipólito (Eurípides), en un diálogo entre la nodriza e Hipólito, éste exclama:

¡Ah, Zeus, Zeus! (…) ¿Cómo es que diste ser ante la luz del sol a este pérfido, adulterado mal que las mujeres son para los hombres? ¡Querías que la progenie de los hombres se propagara, no era fuerza que para ello existieran mujeres! (…) la mujer es un mal inmenso: la engendra el padre, la nutre y la educa (…) aun da la dote para que se vaya a otra parte (…) gasta y gasta, hasta no ver exhaustos sus tesoros. (p. 145).

Finalmente, en la versión de Eurípides de Orestes, el corifeo declama:

¡Siempre fue la mujer un cepo en que el varón deja preso su pie! ¡Doliente mal que lo empuja a la desdicha! (p. 568).

De este modo, la mujer es presentada como no fiable, débil y manejada por las pasiones desenfrenadas; en otras palabras, como un mal inmenso que se podría haber evitado. Algunas pagan sus dones con una buena cuota de supuesta locura: así, Casandra, la sacerdotisa de Delfos, poseé el don que le permite ver y anunciar el futuro, pero para ello tiene que estar loca en el presente. Sin embargo, más allá de estas consideraciones peyorativas, en muchas obras hay personajes femeninos incomparables y que dan muestras de sacrificio ejemplares: Antígona, Ifigenia, Alcestes, Andrómaca, Hécuba o Polixena.

5. En cuanto a la responsabilidad de las acciones, que constituye el nudo central de muchas tragedias, es frecuente el tema de hasta dónde llega la posibilidad de decisión humana, y hasta dónde llega el deseo de los dioses y la fuerza inexorable del destino, que finalmente se impone.

Así, la tragedia muestra a los hombres realizando acciones de las que no son totalmente responsables, y esto revela que, en gran parte, el destino no está totalmente en sus manos, pero ello de ninguna manera les quita responsabilidad en tanto hay, también, momentos de elección. Claro ejemplo de ello es la decisión tomada por Agamenón de sacrificar a su hija Ifigenia para que las naves griegas puedan partir contra Ilión con vientos favorables y tener éxito en la contienda. Porción de decisión individual que, una vez tomada, desata la porción de un destino que, ahora sí, se vuelve inexorable.

Tal es el caso, también, de Aquiles, rival acérrimo de Agamenón y Menelao, quién decide entrar al combate sólo para vengar la muerte de su amante Patroclo, pero sabiendo que, si combatía, estaba condenado a morir, según lo había vaticinado el oráculo. La palabra moira da cuenta de esta suerte de corresponsabilidad, humana y divina.

En otras obras, en cambio, toda la responsabilidad parece quedar en manos de un destino inmodificable, en tanto la acción humana es entendida como hamartia (error), que designa la acción cometida con ignorancia, sin consciencia (en el vocabulario griego se opone a hekón, que significa voluntariamente, a propósito). El llamado error trágico encuentra sus modelos en Edipo y Tiestes porque ambos cometieron las peores acciones sin saberlo. Tiestes se comió a sus propios hijos por invitación de su hermano Atreo, que cocinó a sus sobrinos como venganza por haberlo engañado con su mujer. Por su parte, todo el tratamiento de Sófocles profundiza en la cuestión de que Edipo no sabía lo que hizo al cometer parricidio e incesto. Pero el dramaturgo describe que, aunque el personaje hubiese salido libre ante un tribunal ateniense de la época, en el que desde hace poco se tomaba en cuenta la intención del agente, nada lo libraba de haber cometido la peor falta ante el juicio de los dioses olímpicos. En todo caso, en la prehistoria de Edipo, son otros quienes tuvieron en sus manos la posibilidad de evitar el desencadenamiento de la tragedia (Cadmo y Harmonía en el inicio de la estirpe, Layo al violar a Crisipo, lo que lo empujó al suicidio, y Yocasta al emborrachar a su marido para así quedar embarazada y traer un hijo al mundo en contra de las advertencias del oráculo).

En Edipo en Colono (Sófocles), el protagonista reflexiona sobra la escasa responsabilidad que tuvo sobre sus actos:

Mis actos, si son ellos los que les inspiran ese terror hacia mí, no los realicé voluntariamente, sólo los soporté. (p. 240).

Yo cargué con el crimen a pesar de mí, la divinidad lo sabe. Nada de todo ello fue voluntario (…) Lo maté, pero sin conocerlo. Soy inocente porque ignoraba mi delito al cometerlo. (pp. 249-250).

En otro momento, en el marco de una fuerte discusión con Creonte, Edipo vuelve a señalar:

Por otro lado, si un oráculo anunció a mi padre que sería muerto por su hijo, ¿con qué derecho me criticas por esa muerte, cuando todavía no estaba ni engendrado por mi padre, ni concebido por mi madre, ni nacido? (p. 264).

En Las Fenicias (Eurípides), el oráculo de Delfos, ante la consulta de Layo y Yocasta respecto de que se les conceda el poder tener prole masculina, responde:

¡Príncipe de los tebanos de hermosos caballos, no deposites semillas en el surco de la vida, contrariando a los dioses. Que si algún hijo engendras, te matará el engendrado. Y toda tu casa hundida en sangre quedará. (p. 509).

En cambio, en la tragedia Agamenón (Esquilo), Clitemnestra –quien asesina en complicidad con su amante a su esposo Agamenón, que regresa de su guerra contra Ilión– intenta exculpar su crimen haciendo responsables absolutos a los dioses del homicidio cometido para así salvar su vida ante la furia vengadora de sus hijos Orestes y Electra.

De todos modos, no toda la responsabilidad recae sobre la fuerza inexorable del destino deseado y señalado por los dioses. En Edipo en Colono (Sófocles), Antígona lo expresa muy claramente cuando le advierte a su hermano Polinice:

¿Ves cómo ayudas a que se cumplan las predicciones de nuestro padre, que les anuncia que perecerán el uno a manos del otro? (p. 276).

Antígona, heroína inolvidable, decide cargar sobre sí misma toda la fuerza de la historia, y es quien, con un coraje extraordinario, decide enfrentar el poder del rey y su propio destino, a sabiendas de que tal decisión la llevaba a la muerte.

En Electra (Eurípides), el Coro da fin a la tragedia con la siguiente afirmación:

¡Vivid felices! ¡Poder vivir alegre y no sucumbir al golpe del destino es para los mortales ser dichoso. (p. 455).

6. El monte Olimpo, ubicado en las alturas, es la morada donde residen los dioses. Por otra parte, la vida de los hombres transcurre en la tierra, en el mundo sublunar, distinción presente en la mayoría de las culturas entre lo alto y lo bajo, lo primero vinculado a lo sublime y celestial, lo segundo a lo excrementicio. De allí, también, la oposición respecto del mundo oscuro del Hades, donde reinan este dios (el Zeus de los infiernos) y Perséfone. En tanto, en el plano social, no ya mítico-religioso, los hombres se distribuyen desde lo alto hasta lo bajo, según el volumen y estructura del capital con el que cuentan, ya sea que residan en la Acrópolis, en el llano o en la costa.

7. Otra demarcación es la que se da entre diké, la mesura como virtud principal a cultivar, que busca el justo medio entre Escila y Caribdis5 y, del otro lado, hybris o desmesura, que obnubila todo raciocinio y hace esclavo al sujeto de sus pasiones desenfrenadas. En Los Persas (Esquilo), la sombra de Darío, padre del derrotado Jerjes, explica:

(…) cuando se es mortal no hay que abrigar pensamientos más allá de la propia medida. Cuando la soberbia florece, da como fruto el racimo de la pérdida del propio dominio y recolecta cosecha de lágrimas. (p. 46).

En Prometeo encadenado (Esquilo), el Coro, dirigiéndose al personaje principal, afirma:

¡Esto has sacado de tu inclinación a la humanidad! (…) has dado a los seres humanos honores, traspasando los límites de la justicia. (p. 166).

Prometeo responde:

(…) a ellos, que anteriormente no estaban provistos de entendimiento, los transformé en seres dotados de inteligencia y en señores de sus afectos (…) Todo lo hacían sin conocimiento. (pp. 180-181).

Éste es el acto desmesurado de Prometeo, haber acercado por demás el mundo de los hombres al de los dioses, y por ello es cruelmente castigado.

8. En muchas tragedias (por ejemplo, Orestíada de Esquilo y Antígona de Sófocles) se juega una fuerte oposición entre el derecho a la venganza por el asesinato de un ser amado o un familiar, y la Justicia, vinculada a la polis y a la democracia. Ejemplo de ello son, por un lado, la idea de venganza, representada por las Erinias6, acompañantes del culto a Atenea y, por el otro, la idea de justicia, inspirada en Apolo. Así, los dioses se disputan el castigo que merecía Orestes por vengar la muerte de su padre y asesinar a su madre (Esquilo: Las Euménides) o el de Antígona (Sófocles: Antígona), quien antepone la ley de los dioses a la ley del gobernante y decide enterrar a su hermano Polinice, condenado por Creonte, tío materno de ambos. En Electra (Sófocles), ante el falso anuncio de la muerte de Orestes, su hermana expresa:

(…) ella encontró quien vengara a su víctima; en cambio yo no tengo a nadie, porque el que todavía tenía me ha sido arrebatado. (p. 73).

En la misma tragedia, el Coro expresa:

El vengador de los muertos se introduce con pasos sigilosos en la morada paterna y lleva en las manos la espada recién afilada. Y Hermes, el hijo de Maya, ocultando en tinieblas el engaño, lo encamina directamente al blanco. (p. 91).

El final de la trilogía da cuenta del triunfo de la democracia al exponer el crimen cometido por Orestes ante el Areópago, un alto tribunal cuyos magistrados eran llamados Arcontes y que resolvían conforme a derecho, evitando así que la cadena de venganzas continúe y promoviendo que los conflictos entre los ciudadanos o entre los ciudadanos y el Estado se resuelvan ante jueces y conforme a leyes.

9. En consonancia con lo anterior, otro par de oposiciones es la opción entre dictadura y democracia. En este punto, hay que tomar en cuenta que el teatro griego nació bajo el dominio dictatorial de Pisístrato y, posteriormente, de sus hijos –Hiparco e Hipias– y que, después de estos, Atenas inauguró su democracia, y los grandes trágicos dieron cuenta de todo ello.

En Suplicantes (Eurípides), Teseo, basileus de Atenas, recibe al Mensajero tebano que reclama, en nombre de Creonte, la entrega de Adrasto7 y que los enemigos muertos (argivos, originarios de Argos, ciudad griega del Peloponeso) no sean enterrados. Ante estos pedidos, el héroe ateniense expresa:

Yerras desde el principio, oh extranjero: buscas un rey aquí. Esta ciudad no es gobernada por un solo hombre. Es una ciudad libre. El pueblo reina: uno en pos de otro, se van turnando los magistrados cada año. Aquí no hay privilegios para el rico: rico y pobre, tienen el mismo derecho. (p. 284).

Responde el Mensajero:

¡Sí, la ciudad de donde yo vengo es regida por un solo hombre: no es dominada por la plebe, ni en ella se apoya! (p. 284).

Teseo replica:

¿Qué hay para un pueblo peor que un tirano? ¡Se acabaron las leyes, que escritas sólo quedan! ¡Un hombre solo manda! La ley, es letra muerta. Iguales no son ya los hombres. Pero si hay leyes fijas, si gobierna el derecho, tiene el mismo derecho el pobre, como lo tiene el rico. (p. 284).

En Ifigenia en Aulis (Eurípides), Aquiles, muy enemistado con Agamenón y su hermano Menelao, a quienes considera tiranos, se lamenta:

Ardiendo está mi sangre. Aborrezco toda tiranía. (p. 619).

Las tragedias no sólo son textos moralizantes, míticos, épicos e históricos. Son también textos políticos. Sientan posición en debates contemporáneos. No es casual tampoco, y da mucho para pensar el hecho de que la tragedia se imponga, crezca, alcance su máximo desarrollo y luego decaiga hasta desaparecer, en paralelo con el nacimiento, auge y caída de la democracia ateniense.

Los trágicos griegos

Los autores trágicos Esquilo, Sófocles y Eurípides fueron figuras célebres en las competencias realizadas en Atenas. De los dos primeros se conservaron siete obras de cada uno, en tanto que del tercero pudieron recuperarse diez y nueve.

1. Esquilo y su obra (525/524 a.C., Eleusis – 456/455 a.C., Gela, Sicilia)

Cuando Esquilo nace, alrededor del 525/524 a. C., Atenas estaba bajo la tiranía de los Pisistrátidas, Hipias e Hiparco, hijos de Pisístrato. Su nacimiento se produce en Eleusis, ciudad del Ática reconocida porque allí se celebraban los cultos mistéricos de Deméter y Perséfone. Este autor perteneció a la tercera generación después de Tespis –el primero de los trágicos griegos–, y combatió tanto en Maratón como en la batalla de Salamina contra el ejército persa de Jerjes.

En la época en que nace el teatro (siglo V/IV a.C.) había dos grandes festividades: las Panateneas, festival religioso en el que los rapsodas recitaban poesías inspirados en la obra de Homero, y las Dionisíacas, en las que se representaban tragedias con los elencos y dramaturgos seleccionados. Con la caída de la tiranía entre los años 514 y 501, la situación política cambia porque Hiparco es asesinado, en tanto su hermano Hipias sufre la pena del destierro. Se juega entonces la transición de la tiranía a la democracia y llegan al poder Clístenes e Iságoras.

Esquilo realiza su primera representación en las dionisíacas del año 499 a. C., y en sus obras (se calcula que escribió cerca de noventa), en las que se muestra como un eximio poeta y un gran teólogo, presenta una concepción original de la culpa y del castigo. En sus producciones siempre presenta un conflicto indisoluble entre dos posiciones antagónicas, con toda la tensión que de ello resulta, y una convergencia final representada en una solución pacífica que sintetiza elementos de las anteriores actitudes opuestas.

Esquilo es quien introduce un segundo actor en la escena, además del Coro, lo que le da otra dinámica a la representación y permite el diálogo entre los personajes. Las siete obras que pudieron recuperarse de este genial dramaturgo fueron:

LOS PERSAS (472 a.C.): Se trata de un canto de triunfo de la flota griega sobre el multitudinario ejército de Jerjes en la batalla de Salamina durante las guerras médicas.

LOS SIETE CONTRA TEBAS (467 a.C.): Representa el sitio a Tebas comandado por Adrasto, rey de Argos, y Polinice, quien había sido desterrado por su propio hermano Eteocles, ambos hijos de Edipo. Los dos están condenados a morir, uno en las manos del otro, en razón de la maldición proferida por su padre Edipo, quien se sintió abandonado por ellos en sus momentos más aciagos. Sin embargo, es preciso recordar que también existía una maldición previa, una mancha que abarcaría tres generaciones, proferida por el padre de Crisipo, un amigo que hospedó a Layo y a quién éste traicionó al intentar seducir a su hijo, lo que provocó su suicidio.

LAS SUPLICANTES (463/461 a.C.): Basada en el tema mítico de la aversión de las cincuenta hijas de Dánae a contraer matrimonio con cincuenta jóvenes egipcios, que son sus primos. El padre huye con sus hijas hacia Argos, su antigua patria, en busca de la protección de Pelasgo, su rey, y de la ciudad.

PROMETEO ENCADENADO (s.f.): El protagonista es un titán amigo de los mortales que roba el fuego sagrado custodiado por Hefesto (divinidad del fuego, los artesanos, herreros y escultores) para entregarlo a los humanos, y por ello es duramente castigado. Así, Zeus lo condena a ser atado a una roca en un lugar remoto y desolado, donde un águila come todas las noches su hígado, que vuelve a crecer durante el día. Ésta es una obra muy crítica hacia la tiranía que, además, da cuenta del terrible acto de desmesura de Prometeo, quien pretende restarle poder a los dioses para dárselo a los humanos.

Trilogía completa: (La) ORESTIADA8: La trilogía muestra la fatalidad que se cierne sobre la casa de Atreo, que vuelve víctimas a los miembros de esta familia de un furor vengativo que sólo se calma al matarse unos a otros. En el conjunto de las tres obras se da cuenta de cómo la venganza luego es desplazada por la justicia y la polis, representada en sus instituciones, que se transforma en la administradora de justicia. Se trata también de demostrar que la democracia es un sistema más justo que la tiranía. En la obra final, Atenea persuade a las Erinias de someter el caso de Orestes ante un tribunal conformado por ciudadanos de Atenas y las compromete a aceptar el veredicto.

En estas tres grandes obras asistimos a una cadena de crímenes horrorosos que parece no terminar nunca: filicidio de Ifigenia, víctima inocente asesinada por su padre; uxoricidio cometido por Clitemnestra contra su esposo Agamenón por su decisión de privilegiar la marcha hacia Ilión por sobre la vida de su amada hija; matricidio cometido por Orestes para vengar la muerte de su padre y por intercesión de Apolo; y asesinato de Egisto, amante de Clitemnestra. Los títulos de estas obras son:

- Agamenón (458 a.C.): Ésta es la primera obra de la Trilogía; el tema principal trata del regreso de Agamenón y Casandra, la pitonisa troyana cautiva, y el asesinato de ambos a manos de Clitemnestra (esposa del guerrero, y madre de Electra, Orestes e Ifigenia –sacrificada por su padre–) y su amante Egisto.

- Las coéforas (458 a.C.): El tema principal de esta obra versa sobre el regreso de Orestes con el fin de vengar la muerte de su padre Agamenón, por mandato del dios Apolo.

- Las euménides (458 a.C.): Esta obra final de la Orestíada se inicia con el tormento de Orestes, perseguido por las Erinias (furias) y termina con la paz que encuentra el matricida ante el veredicto del tribunal. Orestes, Apolo y las Erinias comparecen ante un jurado de atenienses en el Areópago, institución fundada por Atenea para resolver casos de justicia sin apelación a la violencia, y llegan a un acuerdo de respeto del fallo final. Esto sella la cadena de muertes en el seno de la familia de Agamenón y, de algún modo, instituye la justicia por sobre la venganza ciega e interminable.

2. Sófocles y su obra (496 a.C., Colono Hípico – 406 a.C., Atenas)

Este autor, nacido en el seno de una familia acomodada, es considerado uno de los máximos dramaturgos griegos y concretó sus obras durante el siglo V a.C. bajo la poderosa influencia que para los atenienses tenía la figura de Esquilo.

Sófocles, quien llegó a ganar diecinueve veces el primer premio, introduce una serie de innovaciones importantes en el teatro de su época:

1°) renuncia a la escritura de trilogías encadenadas entre sí por una misma línea argumental y presenta tres obras independientes unas de otras;

2°) aumenta el número de coreutas al llevarlo de doce a quince integrantes;

3°) incorpora un tercer actor al drama, por lo que el diálogo se vuelve más complejo;

4°) presenta un único protagonista sobre el cual recae el peso de la historia, aunque en un primer momento dividió la tragedia en dos momentos, cada uno de ellos monopolizado por un personaje (Áyax y Las Traquinias);

5°) para realzar la grandiosidad de tales personajes heroicos, contrapone una figura de talla inferior: en el caso de Antígona, le contrapone la figura de su hermana Ismene, y en el caso de Electra, la de Crisótemis.

En sus obras, el centro de interés se encentra en la voluntad, las decisiones y el destino de sus personajes llenos de matices psicológicos, y que suelen mostrar algunas imperfecciones en su carácter que les permiten soportar sus trágicos e indeseados destinos.

Escribió más de cien piezas dramáticas, de las cuales se conservan siete tragedias completas y fragmentos de otras ochenta.

ANTÍGONA (441 a.C.): Relata el conflicto que se desata con la muerte de sus dos hermanos, cada uno a manos del otro: Eteocles y Polinice. El primero se niega a entregarle el poder a su hermano, quien tiene que ir al destierro y regresa con un ejército enemigo para tomar Tebas por la fuerza (ver Siete contra Tebas, de Esquilo). Eteocles recibe sepultura en su ciudad con todos los ritos funerarios correspondientes, en tanto su hermano, considerado un traidor por Creonte, no puede ser enterrado. El drama pone en tensión el contraste entre la ley de los dioses (enterrar a los muertos) con la ley de los hombres (los traidores no merecen ser sepultados). Antígona desobedece a Creonte y entierra a su hermano, lo que le acarrea su propia muerte, pero, además, conduce a dos suicidios: el del hijo del gobernante, Hemón, quien estaba enamorado de la protagonista, y el de Eurídice, esposa de Creonte, al enterarse de la muerte de su hijo.

EDIPO REY (406/405 a.C.): La trama gira en torno a la figura de Edipo, quien poco a poco va desentrañando la cruel verdad sobre su origen y destino. Así descubrió que, para ascender al trono de Tebas, cuestión que le correspondía legítimamente por ser hijo de Layo y Yocasta, hubo de asesinar, involuntariamente, a su padre, desposar a su madre y tener cuatro hijos con ella. En esta obra, el autor introduce una modificación muy importante, ya que cuando el oráculo responde a la pregunta de Layo y Yocasta acerca de por qué no podían tener descendencia, responde usando el verbo en condicional, esto es, que un hijo que “naciera” de ellos, mataría a su padre y se acostaría con su madre. Esa expresión otorga un margen de libertad a la acción humana, al tiempo que advierte que, una vez nacido, nada impedirá que el destino se cumpla.

Por otro lado, la tragedia presenta algunas ironías o inconsistencias entre aquello que cree hacerse por propia voluntad y la fuerza de un sino, desconocido por el personaje, pero que se impone inexorablemente.

Dos ejemplos son, que cuando Edipo escucha la respuesta del oráculo sobre su origen, cree decidir por voluntad propia no volver a Corinto para alejarse de la ciudad en la que residían quienes creía que eran sus padres (Pólibo y Mérope) y toma el camino contrario, sin saber que estaba dirigiéndose justamente hacia su ciudad de origen, o cuando, ya rey de Tebas, decide encarar una investigación con el fin de descubrir al asesino de Layo, sin saber que él mismo lo era:

Dado que ahora yo poseo el poderío que él tenía anteriormente y teniendo en cuenta que yo he tomado por esposa a su propia mujer y que si él hubiera tenido hijos, ellos hubiesen llegado a ser los míos; ya que el hado adverso se precipitó sobre su cabeza, yo lucharé por él como si fuese mi padre e intentaré todo para encontrar al matador del hijo de Lábdaco (…). (p. 189).

Magistral parlamento de Edipo en una de las obras con mayor tensión dramática de toda la historia de la tragedia. Anticipación de las desgracias que se ciernen sobre él, ironía de un destino inexorable que parece mofarse del propio protagonista, o un cierto saber inconsciente sobre algo que no se sabe que se sabe.

Podría afirmarse que, a partir de ese momento, la obra se transforma en el primer policial de la historia. En tal sentido, dirigiéndose al Coro, Edipo declara:

Como extraño al oráculo y al hecho ocurrido, no avanzaré mucho en mi investigación si no obtengo algún indicio. (p. 188).

EDIPO EN COLONO (430 a.C.): Esta tragedia muestra un Edipo más reflexivo que, de algún modo, se reconcilia con el destino que le tocó vivir y muestra su misteriosa muerte en Colono, un santuario localizado en las cercanías de Atenas consagrado a las poderosas Euménides. Tras vagar durante años, y siempre en compañía de ese maravilloso personaje que es su hija Antígona, fiel defensora de sus hermanos y de su padre (en contraste flagrante con los otros tres hijos), el protagonista se prepara para morir en el destierro9.

Llama poderosamente la atención en esta tragedia cómo en un diálogo que transcurre entre el Corifeo, Edipo e Ismene, el primero de ellos dice a Edipo:

Puesto que las llamamos Euménides, que reciban con corazón benévolo a un suplicante que se presenta como salvador. Pídeles tú mismo, o si algún otro habla por ti, que sea en voz baja, y después, retírate sin mirar. (p. 247).

¿Qué quiso decir el autor con este parlamento del Corifeo? Sabido es que en la tragedia que le antecede, Edipo Rey, al descubrirse la verdad, Yocasta se suicida y su esposo e hijo se vacía los ojos. Es, una vez más, el Mensajero quien pone en palabras lo sucedido:

[Edipo] Gritando terriblemente y como de la mano de un guía, se lanzó contra la doble puerta (…) y se precipitó en la habitación. Allí vimos a la mujer colgada de la cuerda que la ahogaba. Al verla, el infeliz se estremeció de horror y desató la cuerda. Luego de caer al suelo la desdichada, fue atroz de ver lo que presenciamos. Arrancó los broches de oro de los vestidos de Yocasta y se sacó con ellos los ojos. (p. 222).

Otra vez, el desenlace de la tragedia es comunicado al público por el Mensajero, testigo privilegiado del horror y que pone en palabras lo acaecido.

ELECTRA (418/410 a.C.): Drama que puede ser puesto en tensión con la Orestíada de Esquilo, en tanto se refiere a la hija de Agamenón y Clitemnestra, y a la venganza llevada a cabo por Orestes, alentado por Apolo. A los siete años del asesinato de Agamenón, Orestes y Electra se encuentran ante la tumba de su padre.

ÁYAX (450/430 a.C.): Se trata de uno de los guerreros más célebres de Atenas, que combatió valientemente en la guerra contra Ilión. Su padre, rey de Salamina, era Telamón y condujo las fuerzas de esta isla hacia el sitio del combate. El tema principal está vinculado a la cólera de este guerrero por no haber recibido como premio la armadura de Aquiles y, por ello, decide matar a los jefes griegos, los hermanos Agamenón y Menelao. Ante esta amenaza, la diosa Atenea, que los tenía bajo su protección, evitó el crimen y mató en cambio a Áyax, a quien primero enloqueció.

LAS TRAQUINIAS (450/410 a.C.): Esta obra muestra a una mujer, Deyanira, que se siente abandonada por su esposo Heracles, ya que él dirige su interés a la bella y joven Yole. Cansada de compartir su cariño, decide hechizarlo y usa la sangre de Niso, un centauro que la tocó con lascivia cuando era pequeña. Sin embargo, la sustancia, en vez de hacer que vuelva a enamorarse de ella, lo lleva a la muerte.

FILOCTETES (409 a.C.): Famoso arquero, amigo de Heracles, quien le regaló su arco y sus flechas envenenadas. Cuando partía hacia Ilión, una serpiente lo picó en un pie y, como la herida tardaba en sanarse, fue abandonado en la solitaria isla de Lemnos. Hacia el final de la guerra, un oráculo anuncia que, para tomar la ciudad, necesitaban contar con las flechas de Heracles. Allí fueron Odiseo y Diomedes a buscar al guerrero herido para llevarlo al frente de batalla. Filoctetes entró en combate y mató al príncipe troyano Paris (quien con sus flechas había dado muerte a Aquiles), pero al volver a su tierra se encontró una sublevación contra él y tuvo que establecerse en Italia.