Kitabı oku: «Histoire de l'Art: L'Esprit des formes»
Élie Faure
Histoire de l'Art: L'Esprit des formes
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066325480
Table des matières
INTRODUCTION
LE GRAND RYTHME
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
LES EMPREINTES
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
L’ACROBATE, IMAGE DE DIEU
I
II
III
IV
LA RECHERCHE DE L’ABSOLU
I
II
III
IV
POESIE DE LA CONNAISSANCE
I
II
III
LE CLAVIER
I
II
III
IV
V
VI
DIVAGATIONS PÉDAGOGIQUES
I
II
III
IV
V
VI
PUISSANCE DE L’IDOLE
I
II
III
IV
V
IMPUISSANCE DU GENDARME
I
II
III
IV
V
UTILISATION DE LA MORT
I
II
III
IV
INTRODUCTION
Table des matières
Faut-il s’en réjouir? Faut-il le regretter? Nous voici parvenus à un point critique de l’Histoire où il nous devient impossible de penser en profondeur — et de créer, j’imagine — si nous nous isolons dans l’aventure de notre race et refusons de demander aux expressions verbales ou figurées que les autres races ont donné d’elles, une confirmation de nos propres pressentiments. Je dis «une confirmation», bien qu’au premier abord ce soient les contradictions, ou du moins les différences qui nous frappent. En apparence, un abîme sépare de l’idole nègre ou polynésienne, par exemple, la sculpture grecque à son apogée ou la grande peinture européenne dont l’école de Venise nous a révélé les moyens et les possibilités. Cependant, l’un des miracles de ce temps est qu’un nombre croissant d’esprits soient devenus capables non seulement de goûter, avec une égale ivresse, la délicate ou violente saveur de ces œuvres réputées antinomiques, mais même de saisir dans les caractères opposés qu’elles paraissent offrir, des accords intérieurs qui nous conduisent à l’homme et nous le montrent partout animé de passions dont toutes les idoles, en accusant l’accent, révèlent les analogies.
Je n’ignore pas le danger de ces reconnaissances-là. A certaines époques — l’époque classique grecque ou française, par exemple, — il était bon que le poète ignorât qu’il représentait seulement un aspect de l’âme divine, et qu’il poussât toutes les puissances diffuses déposées en lui par la culture, ses intuitions et ses besoins dans le sens unilatéral d’une perfection étroite et très arrêté à atteindre pour exprimer le moment pathétique où sa race prétendait enfermer ces puissances dans les cadres de la raison. Cependant, nous n’en sommes plus là. Une attitude pareille, aujourd’hui, risque de rendre impuissants ceux qui l’adoptent. Pour le moment, du moins, limiter son effort à l’idéal historique d’une race, ou d’un peuple — idéal d’ailleurs transformé, ou déplacé, — refuser d’apercevoir le visage unique de l’homme sous les masques qui le couvrent, n’est plus un signe de force, mais bien de sénilité. Il est arrivé plusieurs fois dans l’Histoire à l’esprit critique, vers la fin du vieux monde par exemple, ou après l’efflorescence chrétienne du moyen âge occidental, de se trouver devant un tel amoncellement d’inconnu après avoir inventorié ses prodigieuses connaissances, qu’il a dû faire appel à tous les groupes d’hommes sollicités par les mêmes problèmes, pour en chercher avec eux la solution. De nos jours, toutefois, ce n’est plus seulement autour du bassin de la Méditerranée orientale ou dans l’Europe de l’Ouest que nous devons rassembler les éléments d’une mystique seule capable de mettre fin, du moins momentanément, à l’espèce de désarroi enivrant qui nous transporte. L’esprit critique est devenu un poète universel. Il faut élargir démesurément, et sans cesse, le cercle de son horizon.
Je ne dis pas que nous touchions à l’unification spirituelle du monde. Nous en sommes encore loin, si toutefois nous la réalisons jamais, et si même il est désirable que nous la réalisions. Mais si l’architecture industrielle, par exemple, qui cherche, avant de plaire, à poursuivre ses fins, ce qui est peut-être, après tout, le moyen de ne pas déplaire, ébauche déjà devant nous un langage universel, je ne crois pas qu’elle puisse jamais imprimer un accent uniforme à ce langage, et je ne le lui souhaite pas. La mobilité de l’esprit, favorisée par les exigences des milieux et le brassage des espèces, doit à mon sens continuer à accepter toutes les variétés vivantes de ses expressions figurées se prêtant d’ailleurs, par une intelligence grandissante des conditions universelles de sa propre conservation, à être comprises d’un nombre d’hommes de plus en plus étendu. Il ne faut pas que le désir d’unité spirituelle qui croît au sein des élites, devienne, dans les multitudes, un besoin d’uniformité. Ceux qui ne sont pas capables de saisir les balbutiements de cette unité dans les idoles innombrables dont toutes les races de la terre ont jalonné leur chemin, sont aussi les moins capables d’apporter à leur propre race une contribution assez puissante pour lui permettre de marquer encore l’avenir.
Quand vous avez compris les mobiles profonds d’une tendance opposée à la vôtre — ou paraissant opposée à la vôtre — vous êtes pris pour elle d’une tendresse étrange, qui vient de ce que vous y retrouvez vos doutes et vos combats. Vous choisissez dès lors la route qui était instinctivement et devient logiquement la vôtre, avec d’autant plus de décision et d’allégresse que vous vous savez moins compris des hommes qui ont traversé les mêmes luttes que vous. Le jour où ceux qui aiment la paix comprendront la grandeur que peut revêtir la guerre, peut-être seront-ils plus près de la paix universelle dont ils veulent nous doter. Le jour où telle religion pénétrera les symboles ésotériques de telle autre, elle ne sera pas loin d’admettre les rites les plus éloignés des siens. L’académicien que révolte une idole hindoue sera plus près de Raphaël le jour où il sentira la puissance spirituelle que l’idole hindoue représente. Qu’on le sente ou non, qu’on le veuille ou non, une solidarité universelle unit tous les gestes et toutes les images des hommes, non seulement dans l’espace, mais aussi et surtout dans le temps. La notion intuitive, intime, toujours vivante et présente du temps, est d’ailleurs le meilleur moyen dont nous disposions pour saisir le sens intérieur de toutes les figures de l’espace, qu’il a déposées sur sa route comme un fleuve ses alluvions. On comprend tout, dès qu’on remonte aux sources. Un bois nègre et un marbre grec ne sont pas si loin qu’on le pense. Qu’on regarde une œuvre pure du moyen empire égyptien si l’on tient à saisir, dans l’équilibre rythmique de ses surfaces ondulantes, le passage des plans ingénus et frustes du premier aux mouvements libres, mais concentriques du second.
En fait, l’affirmation de cette solidarité n’est point le fruit d’une intuition mystique. Cette solidarité existe réellement. Elle appartient au développement de l’histoire universelle dont elle fut l’un des ressorts, peut-être le plus dense et le plus souple de tous. L’art de tout temps, l’art de tout lieu se pénètre de proche en proche. Sans doute est-ce l’art nègre immémorial qui, par la vallée du Nil, s’est répandu sur les deux mondes alors que l’art polynésien, l’un de ses rameaux peut-être, heurtait l’Amérique pour s’y épanouir, ou rencontrait dans les îles malaises les courants qui portaient, par le Gange et l’Iraouaddi, l’esprit de la Grèce et de l’Egypte transformés au passage en Assyrie, en Perse, aux Indes, en Indo-Chine, celle-ci imprégnée de l’âme chinoise d’ailleurs fécondée par l’Inde et la Perse grâce aux trouées du Brahmapoutre et du Tarim. Que la Perse, d’autre part, répande en Asie l’art arabe sorti de l’art romain et de l’art byzantin, eux-mêmes rameaux de l’art grec. que la chevauchée de l’Islam rencontre en Italie, en Espagne, en France, les formes abâtardies de cet art grec jetées par les navigateurs sur les rivages méditerranéens en remontant le Danube et le Rhône pour s’y confronter dans la cathédrale avec l’esprit musical descendu par la vallée de l’Oise des plaines du Nord, le cercle de l’art universel achève de se fermer. D’autant plus que même quand ses grandes expressions s’ignorent et que leurs sources communes se perdent dans la nuit, l’évolution de l’intelligence semble passer partout par des phases presque pareilles d’intégration organique, d’équilibre harmonique et de dissolution critique qui donnent à ses apparences des analogies surprenantes de structure, de rythme et d’accent. Qu’en suive, si l’on en doute, la marche parallèle des statues grecque et française, là des Orantes de l’Acropole aux athlètes de Lysippe et au mausolée de Scopas, ici des vierges et des saints des porches de Chartres à aux des porches de Bourges en passant là par les frontons du Parthénon et d’Olympie, ici par les rois d’Amiens et les prophètes de Reims. Ou, si l’on préfère puiser au hasard dans le répertoire des formes, sans s’inquiéter des écoles et des techniques, des dates, du prétexte mythique, du caractère local, qu’on compare telle terre cuite grecque trouvée dans les tombes de Tanagra à telle terre cuite chinoise trouvée dans les tombes des Tang, tel bas-relief de Moissac ou d’Arles à tel bas-relief d’Angkor- Vat, tel rinceau d’une église d’Ile-de-France à tel rinceau d’une stupa de l’Inde, telle peinture japonaise du XVe siècle à telle peinture siennoise, et les fresques des chasseurs de rennes aux fresques des Boshimens. On y retrouvera de ces parentés émouvantes qui évoquent l’identité des origines, et font comprendre que des haches de silex ou des ossements humains ne se puissent qu’à peine distinguer les uns des autres, qu’on les découvre sous les alluvions du Missouri ou du Niger ou roulant parmi les galets d’une rivière de France ou d’un torrent de l’Alaska.
Il est dès lors naturel que l’intelligence, après avoir, par la grâce des archéologues, classé rigoureusement les formes figurées qui l’expriment en tous lieux et depuis toujours, tende à retrouver sous leurs divergences une sorte d’unité de plan, suivant un travail analogue à celui qu’effectua Lamarck vis-à-vis des formes naturelles différenciées par ses prédécesseurs. L’esprit des formes est un. Il circule au dedans d’elles comme le feu central qui roule au centre des planètes et détermine la hauteur et le profil de leurs montagnes selon le degré de résistance et la constitution du sol. Les images des dieux sont aussi instables que possible, même s’il s’agit des dieux d’un même peuple, précisément parce qu’elles représentent, dans le monde des apparences, la circulation invisible d’une force permanente, et décidée à briser ou à dé former les obstacles, qui parcourt ses artères, anime ses nerfs, soude et sale ses os depuis l’origine de l’homme. C’est la permanence de cette force qu’il s’agit de retrouver et de mettre en lumière sous la diversité et la variabilité des symboles qui la dissimulent. Je ne demande pas mieux qu’on la qualifie de Dieu, à condition qu’elle reste insaisissable en son essence et ne laisse apercevoir de temps à autre qu’un aspect plus ou moins essentiel, plus ou moins profond de son être, que la tâche du poète est précisément de révéler avant qu’il s’évanouisse pour toujours. Un mythe fort émouvant de la cosmogénie polynésienne nous apprend qu’un dieu ne devient dieu qu’au moment où il devient forme. C’est vrai. Mais il est vrai, aussi, qu’au moment où il devient forme, il commence de mourir.
Ainsi, l’œuvre exprimant l’unanime drame Plastique est pour nous d’autant plus poignante qu’elle s’efforce de donner plus de stabilité et d’imposer des lois statiques plus durables à une image de la vie qu’elle sent plus instable et plus entraînée dans le devenir par un dynamisme plus impérieux. Toute l’histoire d’un artiste, toute l’histoire d’une école, toute l’histoire de l’art est dominée et conditionnée par ce drame, — par l’impérissable désir de retenir la vie universelle qui nous échappe à tout instant, dans l’image capable de la définir pour toujours. Si l’on ne conçoit pas cela, aucune forme d’art n’est intelligible en dehors du naturalisme le plus étroit. Si l’on conçoit cela, les formes les plus éloignées des apparences de la vie, — l’art aztéque, par exemple, qui est à peu près illisible au premier coup d’œil et réunit, dans ses équilibres de masses, les objets et les organes les plus hétéroclites et souvent les moins définis, — deviennent immédiatement et pleinement intelligibles. Elles conquièrent cette vertu de viabilité surnaturelle où communient les plus hautes expressions du lyrisme, ivresse de la vie montante prenant conscience de son ascension. Le modeleur de dieux, au fond, c’est l’univers spirituel courant sans cesse à la poursuite de son centre de gravité qui s’offre et se dérobe tour à tour à son étreinte. Il n’est que l’humble et merveilleuse image de l’ordre cosmique lui-même, cet état d’équilibre provisoire entre deux chaos. Ceux qui nient que l’art soit utile voudront bien se représenter ce qu’il adviendrait de l’homme, si la force qui maintient les planètes dans leur orbite cessait tout d’un coup d’agir.
Ce sont là de bien grands mots peut-être, si l’on songe à telle fable de La Fontaine, à telle figurine béotienne, à telle enluminure persane, à telle folle jeune femme de Fragonard offrant entre deux doigts la fraise de son sein. Cependant pourrions-nous saisir la grâce la plus furtive, goûter l’accord discret des tons les plus délicats, pénétrer l’angoisse ou la douceur de ces yeux qui nous regardent, si des antennes subtiles, parties des centres secrets de notre sensibilité, ne l’unissaient infailliblement à leurs attractions mystérieuses, si impondérables soient-elles, par des lignes de force assurant la solidarité physique, et biologique, et spirituelle de leur structure et de la nôtre, et affirmant la présence, en elles comme en nous, de deux besoins d’harmonie analogues que leur accord inattendu enivre de sécurité ? Il n’y a rien d’incompatible entre cette certitude mathématique que nous cherchons confusément dans l’œuvre d’art et sa vie toujours fuyante et toujours attirante que nous ne pouvons y surprendre que par éclairs. Nous goûtons, bien au contraire, dans cette fuite perpétuelle, une obscure consolation, sitôt du moins que nous savons qu’elle tourne sans lassitude autour d’un centre qui existe en nous comme en elle, bien que nous soyons incapables de le situer et de le fixer pour toujours. Ainsi le drame reste ouvert, et cette angoisse indéfinie de l’homme qui lui offre, jusqu’à ce que l’univers ait cessé d’exister pour lui d’abord, pour son espèce ensuite, un champ sans limite visible d’émotion et d’activité. Je pense que c’est le caractère à la fois logique et flottant, tragique et consolant de l’art qui veut que toutes les définitions qu’on en a données et en donnera soient restées et doivent rester incomplètes. L’art, qui est notre raison d’être, ne périra qu’avec nous. C’est lui qui nourrit et maintient notre énergie spirituelle. C’est lui qui nous livre le secret de l’effort sans espoir mais nécessaire de Sisyphe. L’homme sort des cendres de l’homme et revoit la face divine dès qu’il surprend des germes dans les cendres de l’autel qu’il a renversé.
Je crains de ne pas être parvenu à maintenir, entre les pages de ce livre, cette circulation grandiose d’énergie qui rend aussi sûrement solidaire la moindre image d’oiseau trouvée dans les sables d’Egypte d’un aéroplane actuel, que la plus effacée des silhouettes de mammouth gravée sur les parois du Fond de Gaume de la pagode de Sriringam ou dit Parthénon de Périclès. J’aurais aussi voulu montrer comment la statue arrachée d’un temple quelconque reproduit les profils mêmes de ce temple entre ses plans dont les ondes mouvantes vont saisir dans l’espace, pour les incorporer à elles, les passages et les reflets qui déterminent la peinture et font naître de la peinture, par leurs rythmes enchevêtrés, des harmonies invisibles d’où la musique jaillira. J’aurais voulu, enfin, réduire à quelques rapports évidents l’innombrable complexité des relations révélées par la variété innombrable des images, et la profondeur des abîmes que leur étude creuse en nous. Il me semble en effet probable que les rapports exprimés par Phidias, par exemple, bien qu’ils nous paraissent simples, n’en restent pas moins essentiels, et que si l’ébranlement qu’inflige une cathédrale ou une symphonie de Beethoven à notre sensibilité est plus nombreux et plus intense, c’est que les éléments analytiques exprimés par elles ne font pas encore aussi intimement partie de nous que les idées où l’esprit de Phidias reconnut autrefois ses sources. Ce que nous appelons «profondeur» est peut-être au commencement de chacune de nos enquêtes. On retrouve, chez les penseurs d’avant la venue de Phidias, des intuitions aussi complexes que celles des philosophes de l’Inde ou de l’Allemagne, intuitions qui contribuent toutes à former l’harmonie intellectuelle en apparence très épurée de Platon. Une courbe unique exprime un jour ce qu’évoquaient confusément jusqu’alors cent courbes enchevêtrées. La simplicité est une incessante conquête que des embûches attendent à tous les tournants de la route et qu’il n’appartient qu’aux poètes d’arracher à la somme immense et toujours renouvelée de l’inconnu.
Je n’ai donc pas pu, je n’ai pas su être plus simple. Et peut-être, après tout, n’est-ce point là ma fonction. Je regarde danser, hélas! je ne suis point un danseur. L’être le plus candide peut sentir, ou même exprimer le plus admirable poème que l’être le plus compliqué se montrera toujours incapable de comprendre et d’expliquer. Tant qui créent ou agissent avec leur puissance directe alors que moi je souffre et doute de saisir une solution qui ne cesse de me fuir. On peut trouver dans le moindre croquis d’un maître — ou peut-être bien d’un petit garçon qui dessine en tirant la langue — de quoi ruiner l’édifice que j’ai tenté de bâtir et qui représente trente années de méditation. Dieu est un enfant qui s’amuse, passe du rire aux larmes sans motifs et invente chaque jour le monde pour le tourment des abstracteurs de quintessence, des cuistres et des prédicants qui prétendent lui apprendre son métier de créateur.
(Daumier.)
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(Tple roman France-Bretagne. )
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Cl. M. H.
LE GRAND RYTHME
Table des matières
I
Table des matières
Plus j’avance, plus j’observe, plus je me regarde vivre, moins je conçois qu’il soit possible de considérer l’histoire des peuples et l’histoire de l’esprit autrement que comme une série d’alternances tantôt rapides et tantôt précipitées, de désintégrations par la connaissance et d’intégrations par l’amour. C’est le rythme que Laplace, Lamarck, Spencer surprennent dans l’évolution du drame universel même, partant de la phase originelle où la nébuleuse se forme, pour aboutir à la phase terminale où les soleils brisés et les planètes mortes rentrent dans la poussière des cieux, en passant par les étapes successives qui vont de la matière à la vie, de la vie à l’esprit, de l’esprit à la matière où il se perd et se retrempe, après qu’il l’a conçue et ordonnée un moment. C’est le rythme du drame chimique où la synthèse et l’analyse s’engendrent alternativement. C’est le rythme du drame physiologique où la systole et la diastole tour à tour lancent la vie à la périphérie et l’y reprennent, empoisonnée et engourdie, pour la refaire. C’est le rythme du drame biologique où, de la cellule sexuelle, surgit l’aventure de l’organisme supérieur que la faim et l’amour portent à recréer la cellule sexuelle pour se précipiter, par elle, dans un organisme nouveau.
Cl. Giraudon.
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GRÈCE (VIIe s.)
Ce que nous savons de l’Histoire est encore et sera probablement toujours peu de chose. Peut-être, et sans doute, ne fait-elle que commencer. Mais il faut se résigner à ne rien apprendre d’elle si l’on ne se décide à chercher dans son déroulement une action, confuse à coup sûr, dont on puisse saisir l’aspect quand on la regarde de loin et qu’au lieu de la considérer selon ses soi-disant progrès, ses soi-disant reculs, ses prétendues intentions ou nos prétendus intérêts, on y cherche résolument ce rythme où l’esprit tantôt déterminé par ses événements, tantôt réagissant pour les organiser, ne joue qu’un rôle de régulateur, mais de régulateur unique. Déjà, dans ce qui reste d’elle, ce résidu d’intelligence qui persiste à la surface de ses mouvements intérieurs et y persiste seul quand tout a disparu de ces mouvements mêmes — le poème verbal qui s’inscrit dans le livre, le poème plastique qui s’inscrit dans le monument, le poème scientifique qui s’inscrit dans la formule, — il semble qu’une courbe assez nette apparaisse, dont les ascensions représentent des périodes d’association, et les descentes des périodes de dissociation morale entre les hommes, avec un maximum de cohésion aux sommets de la courbe, un maximum d’anarchie à ses points les moins élevés. Les saint-simoniens qualifiaient d’ «organique» et de «critique» ces périodes alternantes. Mais ils n’ont pas cherché à en saisir le témoignage, à mon sens irréfutable, dans les idoles, les temples, les habitations, les tombeaux. Si l’on parvient à découvrir ce caractère dans ces formes, je crois qu’on est autorisé à l’étendre à l’Histoire entière dont elles constituent pour ainsi dire la cristallisation spirituelle, la vie la plus haute de l’âme arrêtée en lettres de pierre au moment où elle se contredit et se déchire dans le drame des événements.
A coup sûr, dans les faits étudiés de trop près, ce rythme n’apparaît pas aussi simple. Il y a des brisures, des bavures, des empiétements. Il y a, dans le bronze, une paille. Une fissure zèbre l’architrave. Un sentiment nouveau s’éveille, qui fait trembler la pyramide ou trébucher le danseur. Il arrive, par exemple, que chez un peuple en pleine et régulière évolution, une invasion pacifique ou guerrière rompe, disloque, ou simplement dévie la courbe de cette évolution. Sur les thèmes essentiels de la symphonie historique, qui sont tantôt l’accord de tous les éléments spirituels introduits par la multitude dans le monument, tantôt la définition, dans les œuvres individuelles, de ces éléments dispersés à la recherche d’une communion nouvelle, d’autres thèmes s’enchevêtrent, des synthèses provisoires, des recherches d’équilibre embryonnaire aussitôt brisées, des essais qui s’ébauchent, ou avortent, ou ne durent pas. Au sein de l’analyse intellectuelle qui caractérise l’esprit hellénique décidément en dissolution à partir de Socrate, la synthèse morale qui définira le christianisme balbutie déjà, même dans la forme plastique, groupes gesticulants, yeux qui s’enfoncent sous l’orbite, jeux équivoques de lumière à la surface des statues. Au sein de l’analyse occidentale, d’autre part, quand la cathédrale se disloque en France, quand le palais florentin ou siennois lui-même perd la pureté de ses profils et s’encombre d’ornements, l’organisme moral du protestantisme tente, sur les débris de l’organisme esthétique du catholicisme, d’édifier un monument nouveau. Cependant, malgré ces accidents, ces sursauts, ces reculs, ces contradictions apparentes, l’alternance grandiose de l’illusion religieuse qui dresse les temples dans une fureur d’amour et de la connaissance critique qui les renverse pour ouvrir, par une enquête minutieuse, d’autres chemins à l’esprit, reste une réalité permanente, et décisive à mon sens.
Cl. Giraudon.
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FRANCE (XIe s.)
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Cl. Mansell.
GRÈCE (Commencement VIe s.)
Voici l’affirmation dorique, l’unité architecturale coïncidant partout avec une unité mythique indiscutée, le monument austère où la piété unanime des foules inscrit, sur les frontons et les métopes, la danse immobile des formes, la certitude rude et saine que trahit la pureté des profils. Voici les chapiteaux ornés, la colonne frêle et cannelée, la statue isolée et de plus en plus remuante, l’artiste hors du chantier commun, dans l’atelier privé et dans le monde, le drame arraché aux conventions collectives du théâtre pour entrer dans les méandres individuels de la sophistique et du roman, la religion rongée par l’analyse, la sensualité tournant à l’érotisme pour corrompre le sentiment, l’intelligence instituant l’expérience pour substituer une vérité fragmentaire à une vérité universelle. Voici, après Eschyle, Aristote. Voici l’affirmation chrétienne, le dogme catholique bloqué dans le temple roman dont l’épaisseur et la continuité expriment sa cohérence, le rythme rigoureux des figures étirées qui peuplent ses chapiteaux et ses tympans, plus tard l’essor des piliers, le planement des voûtes, l’élan du peuple entier vers l’espoir invincible que l’univers n’est que le symbole sensible d’un monde merveilleux promis à l’unanimité, à l’ingénuité de la foi. Voici, dans les arêtes mêmes de ces voûtes, dans ces figures qui s’amenuisent et se compliquent peu à peu, une curiosité qui naît, grandit, s’affirme conquérante et tyrannique, et le symbole disparu et l’objet scruté pour lui-même, la fleur naissant du germe, l’amoureuse étudiée dans la vierge-mère, l’homme jaillissant du dieu. Voici le caractère d’imprimerie remplaçant la pierre ouvragée, l’esprit rué à la conquête du bonheur terrestre, devenant cruel pour l’atteindre et découvrant, derrière le seuil paradisiaque de la connaissance où il entrait tout ébloui, l’enfer du doute et du remords. Voici Montaigne, puis Pascal, après Dante et saint Thomas. Hier, ici comme là, l’homme allait au-devant du monde, cherchant à s’y incorporer en une vaste unité religieuse où son panthéisme intuitif s’affirmait dans son instinct à concevoir le monument selon le plan universel. Aujourd’hui, ici comme là, il rétrécit le monde jusqu’à lui, cherchant à l’incorporer à son être dans une étroite unité personnelle où son anthropocentrisme raisonné s’affirme dans son application à exprimer ses sentiments. Socrate songeant, vers la fin de ses jours, à réapprendre la musique, est le symbole conscient de cette oscillation géante qui balance sans arrêt notre histoire spirituelle des cimes de l’ivresse mystique aux cimes de la raison. Quand on a parcouru en tous sens le territoire clair, mais limité de l’intelligence, on se retrouve un jour ou l’autre au bord du gouffre de l’inconnaissable où le besoin enivrant d’une illusion nouvelle reparaît.
FIG. 7.
Cl. Giraudon.
FRANCE (Première moitié XIIe s.)
II
Table des matières
Si cette ébauche vous semble un peu trop schématique, imaginez l’évolution d’une statue grecque qui serait née vers le milieu du VIIe siècle pour arriver au terme de sa croissance vers le milieu du IIIe, soit pendant quatre cents ans. Et suivez du même regard la marche du corps politique qui vous livrera, si les formes ont quelque logique, la signification du rythme auquel elle doit obéir.
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Cl. Alinari.
GRÈCE (Seconde moitié VIe s.)
FIG. 9.
Cl. Houvet.
FRANCE (Seconde moitié XIIe s.)
Dans la société hellénique telle que nous la connaissons, vers le VIIIe siècle de l’ère ancienne, par exemple, le mythe règne sans conteste. Il atteint même sa phase de pleine cristallisation. Il est, pour les hommes de la tribu, l’unique raison de naître, d’aimer, de souffrir, de mourir. Commune, universellement admise, du moins dans la même tribu, la croyance ne laisse au doute aucune prise. Certes, Dieu n’est pas un. Il est au contraire multiple. Mais la croyance est une. Et c’est cela qui est divin. C’est sur cette croyance seule que repose le principe moral unitaire sans qui ni la cité ni la famille ne seraient. Le mariage est saint, donc indissoluble. Le célibat interdit. Moralement, l’enfant n’existe qu’en fonction du père, qui lui-même n’existe qu’en fonction des ancêtres morts dont les sépultures sanctifient — et même légitiment — la propriété. Non seulement l’individu n’existe pas, mais son existence serait contraire à la conception même du foyer qui est peut-être le noyau, peut-être la contraction de la cité , en tout cas fait avec elle un organisme indissoluble dont rien, sans ruiner l’une ou l’autre, ne saurait être retranché. La liberté de l’être humain n’est ni conçue, ni concevable hors le groupement familial qui ne conçoit pas non plus la sienne hors de son enclos et de ses dieux, le groupement familial voisin la limitant de toute part. La société humaine entière plonge dans la divinité diffuse de la nature personnifiée par les dieux qui la rattachent à elle par les mille liens du rite où la loi prend son appui. La sainteté du sol est une réalité d’autant plus inexorable qu’elle représente un style spirituel plus menacé par la tribu rivale, et plus difficile à maintenir. L’univers moral est un bloc.
Or, à ce moment-là, la Xoana, l’idole primitive taillée dans du bois d’olivier, n’est qu’un embryon presque informe, une poupée pauvrement équarrie où les formes sont indiquées par le procédé symbolique de l’enfant qui dessine sans regarder et fait un grand rectangle pour le corps, un rectangle plus petit pour la tête, deux rectangles plus étroits et plus allongés pour les bras . Elle est, aux statues du siècle suivant, ce que sont aux plus vieux sanctuaires de marbre ces maisons de paysan qu’on voit encore de nos jours dans certaines campagnes grecques: quatre poteaux verticaux qui deviendront le péristyle, quatre poteaux horizontaux qui deviendront l’architrave . Elle satisfait au plus fruste des besoins spirituels, comme cette cabane au plus fruste des besoins matériels. Presque aucune différenciation n’existe encore, dans l’esprit de qui les a faites, entre les éléments naturels que l’une et l’autre utilisent pour la croyance ou l’abri et le sens de cette croyance et le confort de cet abri. La gangue qui l’étreint, c’est la croyance commune. Les membres en sont prisonniers, comme l’individu du principe social dont il n’ose, et ne peut, et ne veut pas s’affranchir, dont il ne songe même pas à s’affranchir, parce que cet affranchissement prématuré entraînerait tout de suite sa perte. Il ignore les rapports qui le rivent à ce principe, le régime des castes les lui imposant pour son bien. La société, comme l’idole, est impersonnelle, figée, pour ainsi dire symétrique. Les écrivains du temps sont des légistes que l’esprit des dieux inspire quand ils psalmodient, en prose rythmée, les versets de la sainte loi.
Un demi-siècle. Grâce aux frictions des familles entre elles, la famille, encore aussi ferme, est pourtant devenue moins rigide que la cité. Elle lui infuse une vie de plus en plus organique. La multiplication des cellules sociales élargit leur horizon, cependaut qu’une aristocratie étayée sur une morale intacte, et croyante dans l’intérêt de sa propre conservation, rappelle le ciseau qui tranche dans le marbre les plans les plus sommaires et les plus rigides profils. L’idole est devenue plus dense. Elle tend vaguement à la forme circulaire, comme pour assouvir un besoin primitif de continuité et d’unité. Un instinct architectonique aussi confus qu’essentiel s’affirme dans les bras pendants, les jambes parallèles, les épaules horizontales, le torse presque conique où les têtes des os et les masses musculaires ondulent déjà faiblement, tout un ensemble raide et dur dont les éléments symétriques accusent le souci d’un rythme élémentaire comme de deux pieds frappant en cadence le sol ou de deux mains se heurtant l’une l’autre à intervalles réguliers . Aucune individualité. Bien qu’on la dise tel athlète, elle est un monument impersonnel qui représente n’importe quel athlète, m’importe quel homme nu. Elle n’offre avec la statue ionienne, qui vient des îles de l’Egée à sa rencontre vers le même temps, qu’une différence de qualité ethnique, l’esprit restant le même et dégageant des rapports identiques des mêmes éléments interrogés. Les statues doriques sont des hommes, les statues ioniques sont des femmes, celles-là dures, tout d’une pièce, celles-ci sensuelles, équivoques, soumises à des plans plus furtifs, avec une tendance à la sphéricité plus insinuante, des membres plus emprisonnés . Mais, ici comme là, c’est toujours de l’architecture: rien ne sort, rien ne peut sortir de ce cylindre vertical où tous les mouvements et toutes les saillies se perdent, comme les nœuds de l’arbre, avant la naissance des branches, dans la masse du tronc rugueux. Serrée, tendue, gonflée dans cette gaine, la vie profonde y prend un caractère engourdi, somnolent encore, mais d’une impressionnante et irréductible unité.
FIG. 10.
Cl. Alinari.
GRÈCE (Première moitié Ve s.)
Un demi - siècle. L’antagonisme croissant des intérêts, les abus de l’aristocratie créent dans les masses populaires des courants sourds, qui secouent l’édifice faiblement d’abord, mais assez pour y éveiller des besoins nouveaux, des idées nouvelles. Si la solidité des castes semble encore inébranlée et peut paraître même accrue, car elles sentent menacée leur intégrité première, leur hermétisme est moins complet. Voici les héros, les chevaux de Delphes, les Cariatides de Cnide, les Orantes du vieux Parthénon. Dans ces statues émouvantes, où le mâle dorien et la femelle ionienne s’observent, mais refusent de s’unir, le plan s’affirme, dès l’abord, comme une idée plus définie, un peu moins noyée dans l’ensemble, parcouru d’un large frisson. Il s’efforce de sortir d’une formule architectonique anonyme pour édifier, dans l’argile qu’il sculpte, une idole autonome bougeant un peu, un étrange sourire aux lèvres, un pied ou un bras en avant. Le passage, encore rugueux, anime un peu les profils, fait onduler sourdement les surfaces. L’équilibre des masses s’ébauche, succédant à leur symétrie, et c’est au mouvement des puissances profondes parcourant la forme en dedans que les plans doivent leur vigueur . Le cylindre est vivant, les nœuds et les bourgeons affleurent, les branches vont pousser du tronc. Les écrivains du temps sont des poètes philosophes qui créent un système du monde, un appareil monumental à peine ébauché, mais grandiose et circulaire, qui émerge péniblement du mythe sans vouloir ni pouvoir se séparer de lui. En pensée, en politique, comme dans l’idole elle-même, l’individu s’esquisse dans quelques cerveaux monstrueux.
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Cl. Houvet.
FRANCE (Première moitié
du XIIIe s.)
Un demi-siècle. Par tribus, par partis, par classes, des groupes ardents s’organisent, encore raides, presque mécaniques, où, si l’instinct des intérêts et des besoins antagonistes s’affirme déjà puissant, les consciences individuelles de chacun de leurs éléments ne savent pas encore se définir. Le drame naît sur le théâtre parce qu’il naît dans le corps social. Si Eschyle fait peser sur l’homme les lois impitoyables de la coutume et du destin, une lueur grandit en lui, dont Prométhée a pris à Dieu l’étincelle animatrice. C’est elle, désormais, qui constitue le centre unique autour duquel, dans l’idole de ce temps-là, les masses gravitent, comme s’il s’agissait pour l’homme qui tente de se définir, de ne pas quitter encore le cercle profondément creusé autour de son action par les ancêtres, afin qu’il puisse approfondir et unifier cette action. Rude encore, mais moins tendu, le plan recueille la lumière qui l’unit aux plans voisins par des passages saccadés, mais continus, et de toutes parts orientés à construire, ou plutôt à suggérer la même surface tournante. On voit l’Aurige et les guerriers d’Egine émerger du moule uniforme dont la rondeur presque absolue enfermait leurs mouvements . Dégagée de l’architecture, monument complet elle-même, pleine, définie, circulaire, la statue trouve ses rapports avec la vie universelle et reconnaît sa place au milieu de tout ce qui est. Le mythe est presque intact encore, mais son sens symbolique affleure aux cimes de l’esprit.
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Cl. Giraudon.
GRÈCE (Première moitié Ve s.)
FIG. 13.
Cl. Houvet.
FRANCE (Première moitié XIIIe s.)
Un demi-siècle. Et nous touchons au point d’oscillation suprême où, dans un instant imperceptible et peut-être irréalisé, à mi-chemin de la sculpture qui raconte, aux frontons d’Olympie, la lutte antithétique entre les puissances de l’âme et les puissances de l’instinct, et des frontons déjà moins poignants de Phidias, l’hellénisme va définir le drame moral essentiel qui justifie l’existence de l’homme. Le choix s’impose à lui, un choix décisif. L’enivrement d’appartenir à un corps social cohérent qui oriente tous ses gestes, à une croyance commune qui lui indique sûrement ceux qui plaisent aux dieux et ceux qui ne leur plaisent pas, de provoquer, par tous ses actes, l’approbation unanime des morts, et d’autre part le désir d’explorer les nouvelles régions morales que la curiosité, l’intérêt, un désir vague mais ardent allume et développe dans son âme, son âme à lui, cet être personnel et sans doute unique dont les exigences s’accroissent, sont en présence dans son cœur. Entre les partis politiques à peu près d’égale force, une lutte incertaine et furieuse commence, marquée par des victoires, des défaites alternatives, parfois un accord d’une heure qu’impose un puissant esprit. La famille, solide encore, est devenue le foyer d’une autre lutte, plus sourde, où la personnalité des enfants, des femmes, qui grandit en conscience, en appétits, en dignité, ne trouvera plus ses limites que si la dignité, et la conscience, et les appétits de son chef demeurent dans le cadre de ses devoirs et de ses droits. La poursuite de la richesse, des jouissances et des honneurs publics qui s’y attachent, développent le caractère, l’audace, l’adresse, la fourberie de l’homme qui la veut. Le pouvoir de résoudre ces conflits universels qui appartient dans la famille au père, et au maître dans la cité, trouve son expression dans la fermeté héroïque qui permet à Sophocle d’introduire, face à l’ivresse confuse de la vieille unité morale représentée par le chœur, la volonté de l’homme noble où l’intelligence s’éveille pour combattre l’univers fatidique tout entier ligué contre lui, comme elle permet au sculpteur de la même époque d’établir, entre les masses contrastées et les gestes antagonistes, un équilibre victorieux du désordre et du chaos qui les force à rentrer dans un même ensemble et à les lancer du même élan dans un mouvement continu. La statue, où le mâle dorien et la femme d’Ionie se pénètrent dans une étreinte que la souplesse de Myron et la vigueur de Polyclète nouent et dénouent tour à tour, agit, marche, combat, repose dans une auguste liberté. Elle n’est plus seulement architecture par elle-même. Elle entre, avec ses voisines, dans un organisme plus complexe, ondulations monumentales combinées où les formes, pourtant séparées, réalisent, par leur succession, une mélodie plastique dont les courbes se balancent . C’est comme les rameaux déployés du même arbre — hier l’Aurige — qui se tordent et s’enchevêtrent, mais que la sève parcourt jusqu’à leur extrémité. On retrouve, dans la statue, toute l’harmonie de l’ensemble qui lui-même emprunte à la statue la loi de son autonomie. Ce sont des plans larges et nus dont toute la surface vibre, de longs passages silencieux qui les unissent et les animent dans un bercement sans fin. La poursuite ininterrompue des grandes houles expressives s’exerce avec l’énergie même qui lance le sang dans les veines et bande les aponévroses et les muscles sous la peau. La flamme spirituelle court dans les intervalles de silence, pour solidariser les formes d’un bout à l’autre du fronton.
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Cl. Buloz.
GRÈCE (Milieu Ve s.)
A cet instant, et de haut et de loin, si on se refuse à voir les accidents de la route, une harmonie puissante règne. Les partis sont animés d’une vie telle que leur nécessité respective s’engendre réciproquement. L’homme est face à face avec l’homme. Il appartient avec lui à une société dont le principe est accepté de tous si ses antagonismes et ses contradictions se vivent. Le plan, dans la technique sculpturale, n’est que la persistance nécessaire des lois religieuses et sociales que l’éveil décisif de la conscience individuelle unit au plan voisin par l’ondulation du passage et la ligne du profil. La tragédie et la sculpture vivent dans la forme harmonique de leurs éléments contrastés parce que, si l’homme s’affirme, le dieu n’a pas quitté l’homme et se confronte à lui par l’instinct et la conscience, par la sensualité et la raison, par l’idée et la réalité dans le cœur même du héros.
Un demi-siècle encore. Et voici l’homme libre, tout au moins de se définir. Il l’a voulu. Il n’a pas le droit de se plaindre si progressivement le doute, l’inquiétude, l’angoisse l’envahissent à mesure que la famille se disloque, que la loi fléchit ou change, que la cité devient tantôt trop indulgente, tantôt trop exigeante à son égard, que les mythes sont discutés et que le besoin de jouir grandit avec l’oisiveté, le célibat, la fortune, l’introduction au foyer de femmes étrangères, l’introduction sur l’agora d’esclaves affranchis, de métèques naturalisés, l’introduction dans l’esprit, qui s’effémine et se complique, d’idées, d’images inconnues inventées par les philosophes, importées par les voyageurs. Les grandes synthèses cosmiques sont oubliées ou négligées, l’homme étant rentré en lui-même et y entraînant avec lui le dieu diffus qui hier peuplait le monde et vivait sous tous ses visages où le poète primitif les cherchait ingénument. Au légiste a succédé le moraliste, au théologien le psychologue, au philosophe le sophiste. Euripide, sur le théâtre, oublie ou provoque les dieux, fouille l’être réel pour lui ravir son secret. Socrate prétend apprendre à l’homme à se connaître et n’aperçoit rien dans le monde, hors de cette connaissance, qui le puisse intéresser. Aristophane a beau livrer Socrate et Euripide aux rires de la foule, il marche du même pas qu’eux, puisque la critique sociale monte sur les planches avec lui. La dialectique de Platon ramène à l’intérieur de l’être le principe de l’unité. Ce n’est pas par hasard que la démocratie triomphe à cause du besoin croissant d’égalité politique dont le citoyen émancipé réclame l’assouvissement. Voici que devient tyrannique l’arme qu’il a réclamée — pénétration des projets et des intérêts d’autrui, ruse pour les déjouer, attention toujours en éveil pour profiter des circonstances, pour provoquer le drame ou en tirer parti, esprit critique grandissant aux dépens de l’intelligence constructive — et qu’elle isole de l’ensemble l’objet poursuivi et traqué avec une attention trop méticuleuse et le souci trop mesquin du détail. L’enquête d’Aristote disperse à l’infini l’observation la connaissance, le caractère de cet objet. Ce n’est pas non plus par hasard qu’il est le contemporain de Lysippe et que la science anatomique, qu’il fonde, apparaît à l’heure même où le modelé musculaire se substitue peu à peu au plan architectural.
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Cl. Houvet.
FRANCE (Milieu XIIIe s.)
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Cl. Anderson.
GRÈCE (Fin_Ve s.)
Non seulement, en ce temps-là, la statue est dégagée de la gangue originelle, mais elle oublie que cette gangue fut. L’inquiétude obstinée, la sensualité l’environnent. Considérée, puis caressée avec un amour insistant, elle laisse tomber les voiles qui faisaient couler sur elle des transparences et des méandres de ruisseaux . La forme gagne en sensibilité ce qu’elle perd en énergie. En outre, la statue qui, un siècle plus tôt, ayant ramassé sa puissance, aspirait à se plonger dans les groupes décoratifs, aspire à s’en isoler de nouveau et n’y reste qu’à contre-cœur. Individualisée, elle s’essaie aux gestes inédits, aux attitudes pensives. Au risque de la disloquer, ses éléments constitutifs étudient leur propre structure. Elle ne tardera pas à rencontrer Praxitèle qui éveillera tendrement en elle les centres de la volupté. Après lui le passage psychologique va profiter de l’hésitation du plan et du flottement du profil pour empiéter sur leur domaine, brouiller, dans un confusionisme grandissant, les rapports essentiels et simples qu’ils révélèrent dans l’objet, et par là s’éloigner des contacts vivifiants de cet objet avec le monde. L’individu n’est plus fonction du monde. C’est le monde qui devient fonction de l’individu. Et comme l’individu n’est pas forcément un démiurge, il ne va plus réinventer le monde qu’au hasard de ses impulsions.
FIG. 17.
Cl. Giraudon
FRANCE (Fin XIIIe s.)
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Cl. Alinari.
GRÈCE (Première moitié IVe s.)
Un demi-siècle plus tard, on saisira facilement les causes sociales profondes de la dernière étape de l’esprit. Les mythes, effondrés, ne soulèvent plus guère, hors les tout à fait humbles gens, que des révoltes, ou des risées. Les stoïciens et les cyniques poussent logiquement, en sens opposé, les tendances morales de l’homme jusqu’aux impasses spirituelles d’où il ne pourra s’évader qu’en renouvelant sa mystique. Tantôt sensuels, tantôt abstraits, les cultes de l’Est s’insinuent pour se substituer partout à la religion locale, écartelant chaque jour un peu plus l’ancienne unité de l’esprit. La croyance en l’égalité que tous proclament, en le disant ou sans le dire, puisque l’homme est l’égal de l’homme dès qu’il se considère comme gravitant exclusivement autour de l’un de ses deux pôles, — soit ses instincts dans leur bestialité la plus intransigeante, soit son esprit dans sa pureté idéale dégagée de tout lien charnel —, s’exaspère en raison directe de l’inégalité croissante des conditions. L’individu veut avoir raison contre la cité, contre la famille, bientôt contre l’individu. Son propre individualisme le désagrège peu à peu. L’idole est maintenant une image fantaisiste que le génie d’un isolé peut rendre fréquemment vivante, mais que la diffusion du métier et la vulgarisation de la culture condamnent le plus souvent à n’exprimer que les soucis médiocres de l’anecdote et de la mode aimés des âmes «libérées » cherchant à y tromper leur inquiétude, à y satisfaire leur niaiserie, à y frotter leur suffisance, à y guérir leur ennui.
FIG. 19.
Cl. Giraudon.
FRANCE (Première moitié XIVe s.)
La statue jouit désormais d’une indépendance égoïste qui vient accroître son tourment. Trop isolée, maintenant, elle appelle à son secours les éléments pittoresques. Son geste commence à briser le cercle idéal dans lequel elle s’inscrivait naguère presque machinalement. Le passage inonde le plan qui s’aveulit, hésite, contient mal la vie intérieure éparpillée dans le détail. L’étoffe drapée en tous sens en masque l’insuffisance . Le pinceau de l’ombre joue sur lui, l’efface, le rend équivoque ou menteur. Une ondulation imprécise enveloppe, comme une brume, la structure intérieure qui se dissimule et fléchit. Des parallélismes trop étroits, ou bien des mouvements trop excentriques raidissent ou désorbitent l’ensemble monumental. L’unité divague, ou se brise. Trop chargées, les branches cassent. Les rapports flottent et commencent à se nouer au hasard.
Quand règnent Rhodes et Pergame, un demi-siècle plus tard, l’organisme est décomposé. Dans l’anarchie sociale et politique grandissante, le brassage constant, sur tous les rivages d’Orient, des mystiques qui se confrontent, des sophistiques qui s’énervent, des intérêts privés qui se détruisent, des appels à la tyrannie bienfaisante et au barbare purificateur, les frontières plastiques sont forcées de toute part. L’architecture de l’idole n’est même plus un souvenir. Le modelé, ayant perdu le plan, tente de suivre pas à pas les incidents anatomiques qui brisent les profils et peuplent le silence naguère expressif des surfaces au profit de l’historiette pittoresque et du sentiment le plus banal. La gesticulation hagarde, complètement désorbitée, exprime un désordre moral d’où toute continuité de raisonnement et d’action, toute logique structurale, tout équilibre ont disparu. L’esprit qui, disloquant le plan, puis jouant avec le passage, avait quitté depuis un siècle les régions intérieures de la statue, se disperse aujourd’hui dans les mains qui se tordent, les jambes qui se tendent, les muscles qui se tétanisent, les visages qui se convulsent, les attributs envahissants et les cheveux éparpillés . Le centre d’attraction des masses n’est pas seulement perdu. Le sculpteur ne sait plus que ce centre existait jadis et qu’il déterminait la forme entière dont les mouvements et les surfaces gravitaient autour de lui. Dispersées à tous les incidents, à toutes les saillies de la statue, la petite sensibilité et la sensation médiocre tentent de substituer leurs cris et leur emphase au puissant sentiment global qui unissait, dans la forme monumentale, la connaissance et l’amour de l’objet à la croyance que l’objet fait partie d’un ensemble saint dont la religion, la cité, la famille, la guerre, la paix, l’aliment, la naissance et la mort sont des manifestations solidaires. On dirait que les gesticulations et les grimaces de l’idole clament son unité perdue. Ce n’est d’ailleurs plus une idole. C’est un article de bazar.
III
Table des matières
Si, maintenant, on suit de près l’évolution de la sculpture en France, où l’art chrétien atteint son développement le plus complet et aussi le plus émouvant, on constate qu’elle est identique, ses motifs étant mis à part, à celle de la sculpture grecque . Et cela au cours d’une période à peu près d’égale durée, de la fin du XIe à la fin du XVe siècle, soit aussi quatre cents ans. On pourrait prendre, ici et là, une statue ou un groupe décoratif, les placer vis-à-vis l’un de l’autre et suivre leur marche parallèle de demi-siècle en demi-siècle, pour constater, ici comme là, le passage de l’organisme non différencié et global à l’organisme dont les fonctions se différencient peu à peu, puis équilibrent leur antagonisme et leur solidarité, puis se séparent trop les unes des autres, puis perdent de vue leurs rapports pour rentrer dans le chaos .
Je ne suis pas dans le détail le processus de dissolution radicale, puis d’intégration progressive, par lequel le monde antique a disparu afin que puisse, de ses ruines, surgir le monde chrétien. Cela s’est fait, comme cela se fera dans l’avenir sans doute, ainsi que la constitution d’un nouveau corps chimique empruntant ses éléments à d’autres corps chimiques en analyse qui se trouvent dans le territoire où son mouvement de synthèse fixe un centre d’attraction. L’action patiente et fanatique des apôtres juifs et des cent, puis des mille, puis des cent mille disciples ingénus, matelots, colporteurs, soldats, filles publiques qui s’en allaient affirmant par les ports, les marchés, les casernes, les bouges, que la noblesse appartenait, dans ce monde avili, sceptique, jouisseur, au pauvre, au malade, à l’esclave, préparait, au cœur de l’anarchie individualiste dont l’héroïsme stoïcien avait seul la puissance de supporter le désespoir, une communion nouvelle. Il n’importe guère, au fond, que les origines de chaque communion nouvelle diffèrent des origines de celle qu’elle vient remplacer. L’essentiel est qu’elle soit. Les mobiles intéressés ont toujours revêtu le masque de prétextes idéalistes, mais c’est dans l’illusion de ces prétextes que ces mobiles fructifient. Le christianisme mit dix siècles à reconstituer, vers l’autre extrémité de l’Europe, pour assouvir des besoins analogues peut-être, en tout cas d’autres croyances, le mythe, la société, la famille que leur propre vigueur et leurs propres abus paraissaient avoir ruinés pour toujours. Une communion qui succède à une autre dans l’instinct diffus de l’espèce ressemble à un amour qui succède à un autre amour dans le cœur de l’individu. La phase critique qui sépare un amour de l’autre est abolie. La phase constructive s’ouvre. Et comme la première conduit à la seconde parce qu’elle est lasse de raisonner, d’analyser, d’amasser des matériaux de connaissance qui ne lui servent à rien, la seconde ramène à la première en ruinant peu à peu sa force par l’usage passionné et frénétique qu’elle en fait. Si l’espèce, ou l’individu, n’est pas capable de maintenir, sa vie durant, l’état d’amour dans son cœur, il suffit du moins qu’il l’ait un jour connu pour qu’il désire le connaître encore, et l’Histoire, comme l’homme, ne semble pas avoir d’autre raison d’être que la recherche, la possession, la perte, la recherche nouvelle de cet état.
Cl. Anderson.
GRÈCE (Seconde moitié IVe s.)
FIG. 21.
Cl. Arch. Phot.
FRANCE (Seconde moitié XIVe s.)
Quand les premières sculptures s’ébauchent, vers la fin du XIe siècle, sur les tympans et les chapiteaux des vieux sanctuaires romans, une société formidable, dont tous les éléments se soudent, est de nouveau constituée. La liturgie est le symbole de cet organisme parfait. La théologie enferme dans une doctrine aussi compacte que la pierre, la constitution d’une famille et d’une hiérarchie dont pas une seule pièce ne pourrait être soustraite sans en provoquer l’effondrement. Une aristocratie brutale, mais entièrement cimentée dans le même bloc, en contrebutte les murailles avec une solidité qui vient de la conscience obscure des risques redoutables qu’elle accepte de courir. L’univers est devenu un immense symbole du monde moral édifié par dix siècles de méditation au cœur du drame continu. Comme l’homme ancien en résumait dans sa foi les enseignements poétiques, l’homme nouveau y transporte sans cesse, pour les lui incorporer de la façon la plus étroite, les enseignements poétiques de sa foi.
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Cl. Mansell.
GRÈCE (IIIe s.)
FIG. 23.
Cl. Giraudon.
FRANCE (XVe s.)
Si l’on va des rigides figures d’Autun ou de Moissac qui expriment, comme une musique monotone, le rythme symétrique et précis de la construction sociale catholique, à la profusion ornementale, à l’individualisme grandissant de l’agonie flamboyante où l’église ogivale se disloque peu à peu, on passe, vers le milieu du XIIIe siècle, par un point d’équilibre où la statue, animée d’une autre expression sans doute, observe, vis-à-vis de l’ordre théocratique entier, des rapports analogues à ceux qui caractérisent sa sœur grecque, entre les frontons d’Olympie et les frontons du Parthénon, vis-à-vis de la Cité. Voici les statues humaines de Reims, d’Amiens, de Notre-Dame, des portails latéraux de Chartres. C’est la même expression mesurée, la même harmonie de proportions dans la forme, de disposition dans le groupe, le même accord entre le plan, le passage et le profil, la même fusion spontanée et parfaite de la signification symbolique et de la perception naturaliste de l’objet, le même sentiment grandiose où le statuaire est suspendu entre l’ivresse intacte des croyances qui ne sont pas encore entrées dans l’ère de la discussion, et la curiosité de vivre qui tend à s’emparer de lui. C’est aussi l’époque où la Commune atteint son maximum de vertu créatrice grâce à l’équilibre organique des groupements corporatifs, où saint Thomas d’Aquin scelle la clé de voûte du rationalisme catholique, où la Croisade répand, comme une alluvion irrésistible, la sécurité rayonnante du génie français. Enveloppant de son unité conquise et entretenue par la lutte l’antagonisme nécessaire des corporations et du clergé, du droit féodal et de la rumeur populaire, l’édifice architectural du conceptualisme chrétien atteint son point d’achèvement.
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Cl. Anderson.
GRÈCE (IIe s.)
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CL. Arch. Photo.
FRANCE (XVIe s.)
Il a fallu passer, pour le construire, par les pures et longues statues des porches centraux de Chartres, les rythmes cadencés de Saint-Trophime d’Arles, le bourgeonnement des chapiteaux d’où la fleur et le fruit n’émergent pas encore, tout ce blottissement de chrysalide encore revêtue de sa gaine à travers laquelle s’entrevoient les membres qui vont se déployer, les ailes qui vont s’ouvrir, je ne sais quel frisson qui parcourt les surfaces exquises de la forme en préparation, comme si elle allait bondir. Il a fallu que les ordres militaires fissent respecter, par toute l’Europe, afin qu’on la laissât éclore, l’unité théologique que cette éclosion allait précisément briser. Il a fallu que la Commune naissante affirmât, par l’insurrection, le droit du peuple et du métier à introduire, dans cette unité devenante, le sentiment vivant et poétique sans qui la chrysalide serait restée la larve informe emprisonnée dans le cocon. Il a fallu qu’au sein de l’Église elle-même naquît, entre Abailard et saint Bernard, ces premières controverses qui donnent à une société hermétique, avec la vie, le mouvement, la flamme, l’illusion qu’elle est assez forte pour, sans changer de forme, réaliser la liberté.
Les portraits, les tombeaux, l’individualisation rapide et pittoresque du décor constituent l’étape intermédiaire, de l’autre côté de la pente, entre l’heure où un maître d’œuvre anonyme édifiait, dans les courbes musicales et le serpentement ininterrompu des nervures et des roses de Soissons, le Parthénon du moyen âge, et la dislocation de la nef ogivale qui allait marquer le passage décisif d’une forme de civilisation collective à une forme de civilisation individuelle. La destruction des Templiers, la Jacquerie la marquent dans le corps social et politique, tandis qu’au sein des communes, à ce moment même, l’enrichissement des uns au détriment des autres, l’action corrosive du luxe, la reprise victorieuse de la tyrannie féodale ou l’organisation de l’unité monarchique rompent, en désagrégeant les éléments constitutifs de l’édifice plastique, l’échiné et le squelette du vaisseau dont les sculpteurs vont s’évertuer à orner, à fouiller, à tourmenter les débris.
IV
Table des matières
Si l’évolution de cet organisme figuré que représente la sculpture, de son stade embryonnaire à sa décomposition, n’enfonçait toutes ses racines dans l’histoire même des âmes, elle n’aurait aucun sens. Le métier se transmet, certes, se perfectionne, s’affirme, se complique, se gâte, se perd. Mais le métier exprime l’homme, et c’est l’homme, en dernière analyse, qui se perfectionne, s’affirme, se complique, se gâte, se perd. La statue ne fait qu’imprimer sur le sol la trace de l’homme, comme s’il marchait dans ses pas. Elle est l’homme, l’homme intérieur dans ce qu’il a de plus candide, mais aussi de plus essentiel. Elle n’est certes pas chacun des hommes pris à part. Elle est une sublimation de l’homme en général, de sa vie secrète supérieure, le résidu spirituel moyen qu’il en laisse pour dire où il est passé.
Si j’ai pris la statue comme exemple en Grèce et en France, c’est donc parce que nous pourrons mieux saisir, en ne la perdant pas de vue, les liens qui nous attachent tous, par elle, aux formes d’expression dont elle sort, qui sortent d’elle, et au centre desquelles elle se tient, comme un témoin muet de nos diverses aventures. Celles qui la précèdent survivent précisément en elle jusqu’à l’instant où ses apparences ébauchent celles qui lui succéderont. Si je puis me permettre une définition un peu schématique sans doute, mais faite ainsi pour entrer au cœur du problème d’un-seul coup, je dirai que la sculpture étant le plan , l’architecture est le profil , la peinture le passage . Que le profil — l’architecture — correspond à un édifice social très précisément défini. Le passage — la peinture — à un individu ondoyant, progressant, régressant, subtil, pénétrant dans tous les accidents sociaux avec l’ombre et la lumière. Le plan — la sculpture — à un point d’équilibre où l’individu se rattache encore fortement au corps social qui cependant lui laisse prendre toute indépendance compatible avec leur commune sécurité. Que la sculpture, cette expression plastique transitoire entre un état organique et un état critique de la société, participe de moins en moins, à mesure qu’elle approche du point d’équilibre, de l’architecture exprimant cet état organique, et de plus en plus, à mesure qu’elle s’éloigne du point d’équilibre, de la peinture exprimant cet état critique.
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Cl. Boissonnas.
LE PROFIL (Parthénon.)
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(In Fechheimer. La Plastique égyptienne. (Cassirer. ed.).
LE PLAN (Égypte.)
Si, en effet, après avoir envisagé l’évolution de la statue dans ses rapports avec l’évolution des mœurs, de la politique, des idées, je cherche à comprendre ce qu’elle exprime relativement aux formes qui précèdent et aux formes qui suivent l’instant où elle atteint son équilibre, la signification du temple et de la toile peinte relativement à l’homme m’apparaît au premier regard. Le temple dorique ou roman est enfoncé de toutes parts dans la rigidité du mythe social qu’il exprime. A ses débuts, pas une sculpture ne l’orne. Il est aussi nu que la loi . Il est la foule à qui le légiste ou le prêtre dicte les disciplines nécessaires au maintien de l’esprit dans les frontières hors desquelles la famille et la Cité — ou la famille et l’Église — risquent de trouver devant elles les méandres de la curiosité, de l’enquête, de l’aventure où elles s’éparpilleraient. Quand les hommes croient en commun, ils bâtissent en commun. Si la sculpture naît, c’est que l’individu s’ébauche. Elle est l’individu lui-même, mais profondément religieux, abrupt, obéissant avec une sorte d’ivresse, encore tout engagé dans l’organisme originel. Les hommes croient en commun quand apparaît la sculpture. Mais déjà quelques-uns commencent à ne plus penser en commun.
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Cl. Giraudon.
LE PASSAGE (Rubens.)
La statue émerge du temple dans la mesure presque exacte où l’homme sort de la foule, et du même pas que lui. Elle n’y paraîtra pas tant que l’homme obéira aveuglément aux puissances théocratiques chargées d’organiser les bases de ses essentielles fonctions. Elle ne le quittera pas tant que l’homme cultivera son énergie, son caractère et son audace au profit de la cohésion du groupe social qui l’utilisait naguère avec l’intransigeance qu’exigeait cette organisation. L’homme, se dégageant du dieu, en est à sa phase héroïque. Ici c’est la croisade, les guerres nationales là. Au moment même où le plan réalise une heure l’accord du profil et du passage, on assiste aux balbutiements de la peinture primitive, tandis que l’architecture montre une tendance grandissante à trop animer ses surfaces et à s’associer à la lumière en agrandissant ses baies et en allégeant ses supports. Ceci est éclatant dans la révolution qui substitue à la massive église romane l’aérienne église ogivale se peuplant peu à peu de reliefs où l’ombre et la lumière jouent, semant à l’intérieur, grâce aux vitraux multicolores, des prés fleuris, des couchers d’astres, des mers illuminées et des sous-bois crépusculaires où la lueur mobile des saisons promène des ombres mouvantes de vapeurs bleues, de feuilles vertes, rouges, de neige vermeille, et des bruissements, des ramages, des murmures imaginés . Le temple grec reste plus uniforme au cours du rapide travail qui conduit la sculpture du plus fruste des archaïsmes à la mélodie de Phidias; c’est que le christianisme n’est pas encore venu peupler l’âme des multitudes de sentiments plus enchevêtrés, plus complexes, d’aspirations mystiques plus sensuelles, plus vagues, d’une accumulation plus vaste de souffrances et d’espoir. Cependant les colonnes du péristyle s’allongent et se font plus frêles, laissant entre elles plus de jour, le ruissellement des cannelures est plus profond et plus serré sur elles, la grâce ionienne contournée — en attendant la profusion corinthienne — se substitue plus fréquemment à l’austérité tranchante du Dorien, les métopes se peuplent, les murs se couvrent de peintures, l’or des boucliers suspendus étincelle au dehors parmi les bleus, les verts, les ocres et les vermillons dont les rapports deviennent plus complexes, une ouverture est pratiquée dans le toit de l’édifice pour faire jouer, à l’intérieur, le fouillis polychrome des idoles et des ex-voto.
Que le mythe et la loi, à cette heure critique, n’aient plus la force de retenir l’individu, l’architecture n’aura plus la force de retenir la sculpture. Après avoir envahi de ses multitudes croissantes, là les frises et la cella et tous les intervalles libres du rocher de la forteresse, ici, par les métiers, les saints, les fleurs, les bêtes, la façade tout entière et les porches latéraux de l’édifice ogival, la statue descend dans les rues, les appartements, les jardins. Elle est comme l’individu qui croît en quantité à mesure que ses droits s’égalisent pour masquer l’inégalité de ses moyens, mais dont la qualité sociale baisse petit à petit. Nous avons vu ses modifications irrésistibles. Le portrait apparaît. Le type s’efface. Le passage veut insinuer, dans le plan qu’il envahit, contre le profil qu’il effondre, des sensations, des sentiments et des idées que la pierre ou le marbre, même fouillés et caressés par la lumière, ne sont pas capables d’exprimer. A mesure que le statuaire, pour sa ruine, fait appel aux procédés du peintre, — valeurs, contrastes, demi-teintes, — la peinture se développe et s’élance au-devant de l’homme pour tenter de l’arracher, comme une sirène amoureuse, au navire social en perdition. C’est au ive siècle que les grands peintres d’Athènes, Parrhasios, Zeuxis, Apelles apparaissent. C’est au XVe siècle, en Occident, que la peinture, par les Avignonnais, les Flamands, les Bourguignons, les Italiens, commence d’échapper à ses procédés primitifs pour tendre à réaliser une expression complète et se suffisant à elle-même des nuances les plus profondes, les plus complexes, les plus subtiles de l’esprit. A cette heure-là, en Occident comme en Grèce, la grande architecture religieuse n’est plus qu’un souvenir.
Quand la peinture apparaît, il n’y a plus place pour la sculpture, hors peut-être du décor des fontaines et des jardins. Et la plus grande architecture est morte sans recours. Ce que l’architecture et la sculpture essaient de dire à ce moment-là, la peinture seule peut le dire. Et cela parce qu’elle est, en plastique bien entendu, le seul langage qui convienne à l’individu émancipé. Elle est l’individu émancipé, ou, pour mieux dire, épanoui . On fait le tour de l’édifice. On fait le tour de la statue. Si les grandes synthèses, que tous peuvent sinon comprendre, du moins subir, les grands contours continus des masses tendant à l’expression géométrique cessent d’être le langage du statuaire et de l’architecte, c’est qu’ils ne représentent plus les croyances communes qui ne peuvent s’exprimer que sous cette forme-là, résumée, globale, compacte et s’embrassant d’un regard. La peinture est toute autre chose. Bile est libre. Son espace n’est pas réel. Il appartient au seul esprit. L’esprit seul s’y peut mouvoir, en tous sens, promener à sa guise les volumes et les arabesques dans sa surface et dans sa profondeur, plonger les formes dans l’ombre, les faire saillir dans le jour, insinuer le jour et l’ombre dans leurs plus secrets intervalles, masquer, proclamer, laisser deviner à sa guise les sentiments les plus complexes et les plus simples, les sensations les plus subtiles et les plus énergiques, déchaîner ensemble toutes les ressources de son clavier chromatique, en tirer là un accord, en toucher ici une note, créer la mer, créer le ciel, les voiler de brume ou de nuages, ouvrir, fermer les bois, ne parler que de l’homme ou s’en passer complètement. La peinture est l’individu religieux ou non religieux, cruel ou tendre, sensuel ou chaste, lyrique, ou conteur, ou dramatique tour à tour ou simultanément, libre de n’être que lui-même, de recréer à son usage un univers assuré d’être viable, quelque fantastique qu’il soit, s’il est cohérent et logique, même et la plupart du temps surtout contre les préjugés et les superstitions caduques de la foule sortie du temple comme lui. La décomposition de l’organisme dont elle et lui sont des éléments rendus à l’indépendance, fait qu’elle n’est plus qu’une masse amorphe de ces éléments sans cohésion à qui le ciment mythique et social manque, et que lui seul se peut passer de ce ciment parce que seul il porte dans le cœur un mythe et une société. Dans ces périodes critiques redoutables, où presque tous les individus désorbités errent dans les solitudes arides de leur esprit et n’agissent plus qu’au hasard de leurs impulsions, de leurs habitudes, quelques-uns, et le peintre en particulier, portent l’héroïsme du monde. Ils n’ont pas une autre fonction que de recréer dans leur âme, à leur manière, l’unité primitive, pour la transmettre intacte à l’organisme qui sera. Quand les colonnes du temple s’écroulent, la fonction du peintre héros est de tendre ses deux épaules pour en soutenir l’architrave jusqu’à ce qu’un autre approche et lui permette de mourir.
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Cl Boissonnas.
ANIMATION DES SURFACES (Grèce, Erechtheion.
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Cl. Houvet.
ANIMATION DES SURFACES (France, Chartres).
V
Table des matières
Examinons de plus près cette emprise puissante que la peinture exerce sur les temps fortement individués. Plaçons-nous tout de suite au cœur du XVIe siècle, où les maîtres de Venise semblent en donner la formule dont les peintres européens vivront pendant trois cents ans. Elle offre là, déjà, si l’on consent à adopter, pour la comprendre, le langage de la musique, et si on la compare aux manifestations qui lui sont contemporaines en Occident et à celles du siècle qui précède aussi bien en Italie qu’en France, en Flandre ou en Allemagne, un caractère symphonique évident. Giorgione, Titien, Tintoret, Véronèse, devançant de deux siècles les musiciens, réunissent dans l’œuvre peinte, pour la première fois dans le monde moderne — car ce fut là jadis, sans doute, la tâche moins complexe de Parrhasios — tous les éléments qui font de l’œuvre peinte un monde d’expression complet. L’espace est conquis. Ses rires, et sa paix, et ses drames, tous ses visages entrent dans la forme mouvante, pour la pétrir par le jeu des reflets qui la mêlent à la lumière. Rien n’est plus séparé de rien. Un immense orchestre visuel, par un échange permanent de rappels, d’échos, de valeurs, de passages enchevêtrés, accorde l’orage qui monte à l’horizon avec le bout d’un sein que caresse l’ombre d’un arbre, associe à l’agonie du jour un collier d’ambre réchauffé par la peau que le sang inonde, et fait trembler dans un ruisseau, avec la frange argentée d’un nuage, la silhouette d’une fleur. Réalisé, l’enchaînement des formes offre à ce mouvement universel et dansant des atomes colorés qui se parlent et se reconnaissent, la profonde réalité d’un monde qui se continue, par le moyen de l’arabesque ondulant autour d’un centre invisible, dans toutes les dimensions de l’espace imaginaire où l’esprit du peintre se meut. Jusqu’à Giorgione et Titien, malgré l’effort de Masaccio , la peinture restait mélodique. Comme le chanteur déroule sa courbe sonore en une succession de sons le long du temps, le peintre disposait dans l’espace ses couleurs juxtaposées. L’individu, en qui les éléments du style social en dissolution étaient placés les uns à côté des autres avant de devenir fonction les uns des autres, avançait pas à pas vers sa propre unité, qu’il ne devait formuler que le jour où il eut l’audace et le génie d’organiser en lui ces éléments dispersés. Quand l’organisme social est complet, chaque homme chante sa partie. Quand il est effondré, quelques-uns les chantent toutes. La gloire de l’Italie, dans le monde moderne, est d’avoir donné naissance aux premiers êtres assez forts pour jouer ce rôle-là. Ceci explique aussi pourquoi elle fut la première et la plus vite épuisée. Bouleversé par ses passions, l’individu s’y développe mais s’y use plus rapidement qu’ailleurs.
La grande symphonie individuelle devait naturellement apparaître dans le pays qui s’affirmait déjà, en Europe, le plus individualisé dès l’époque où les cathédrales françaises exprimaient l’équilibre chrétien à son heure la plus émouvante. Avant le milieu du XIIe siècle, Arnaldo de Brescia proclame la République dans la ville de la papauté. Quand la première université — celle de Paris — apparaît hors d’Italie, celle de Bologne existe depuis quelque cinquante ans. Et on y enseigne le droit, et non la théologie. L’église italienne a déjà perdu, au XIIIe siècle, sa primitive pureté. Tandis que la Commune du nord de la France tire de l’invention de l’ogive le plus admirable parti, invitant la foule elle-même qui échappait déjà à la théocratie romane à édifier son poème social, les villes italiennes substituent un peu partout à l’édifice religieux le palais municipal. De farouches murs crénelés s’élèvent sur les dalles nues, témoignent d’un particularisme qui s’accentue de jour en jour. L’individu pousse dans la guerre des rues, nourri d’envie et de fureur. Dès ce temps-là, alors que l’imagier et le peintre travaillent en France coude à coude dans le même chantier, alors qu’aucun poème personnel de lyrisme ou de pensée ne songe à rassembler en lui l’unité multitudinaire de la cathédrale, François d’Assise et Thomas d’Aquin, bientôt Dante, Giotto , Duccio, Simone Martini, les frères Lorenzetti , résument par des mots, des formules, des peintures d’une admirable force synthétique, tout ce que l’idée chrétienne a pu faire germer de plus conscient et de plus noble dans les têtes et les cœurs. Les symphonistes de Venise pourront naître quand Vinci, Michel-Ange, Raphaël, achevant l’effort des mélodistes toscans Angelico, Ghirlandajo, Lippi, Signorelli, Piero della Francesca , auront coulé dans le moule de leur énergie spirituelle la forme italienne parvenue à sa plus implacable réalité : l’individualisme italien possède une telle avance qu’il précède d’un siècle entier tous les Occidentaux chargés d’exprimer les plus hauts sentiments et les plus vastes sensations que la peinture symphonique ait jamais tenté de saisir. Dès le milieu du XVIe siècle, en effet, le corps social mourait en Italie, alors qu’en Occident, grâce aux guerres religieuses, l’énergie morale maintenait, dans les confessions en lutte, une cohésion spirituelle que la force sociale n’avait pas encore déserté. Quand fléchit cette énergie morale, quand l’individu songe aux intérêts de sa bourse plus qu’aux intérêts de sa foi, les harmonies de Vélasquez rassemblent, autour d’un visage d’enfant, ce qui erre de plus secret dans l’espace espagnol où l’argent des mirages et les roses des crépuscules mettent des tremblements de fleurs. Ailleurs, l’orchestre géant de Rubens organise dans son tumulte, avec le sang et la graisse des Flandres, les arbres et les eaux tordus dans son brouillard illuminé. Ailleurs encore on voit Rembrandt écraser sur sa toile l’or des haillons et le feu des tropiques pour caresser le front d’un pauvre ou éclairer un berceau .
Cl. Anderson.
INDIVIDUATION DE L’OCCIDENTAL (Véronèse.)
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Cl. Anderson.
LA PEINTURE SYMPHONIQUE (Rubens.)
Ce n’est donc ni dans la Renaissance, ni dans la Réforme, ni dans la Révolution sans doute destinée à désagréger définitivement la société médiévale et à livrer à tous les hommes les moyens de se séparer les uns des autres pour libérer les éléments du corps social en refonte, que réside, à mon sens, le grand événement du monde européen moderne. C’est dans cette apparition d’un nouvel esprit symphonique ébauché par les Vénitiens, introduit par Rubens, par Rembrandt, par Vélasquez dans la sensualité de l’Europe, par Spinoza et Liebnitz dans sa pensée, par Newton et Lamarck dans sa science, par la musique allemande dans son sentiment. L’individu, réalisé par les grands peintres du XVIIe siècle, allait, en se heurtant au pessimisme, chercher au delà de lui cet anéantissement panthéistique qui n’est qu’un premier pas vers une fusion nouvelle des éléments éparpillés dans le grand moule commun. La symphonie plastique aboutissant à rencontrer partout l’espace, à ne plus pouvoir en sortir, à se mouvoir dans sa sphère immense, mais limitée par la vue, dont. les échos entrecroisés finissent par revêtir un accent creux et monotone, va s’orienter vers la musique qui peut construire un monde imaginaire libéré de tout objet et capable d’entraîner les cœurs, au delà du monde visible, dans le domaine infini de l’illusion organisatrice se donnant à elle-même un spectacle de volonté victorieuse du néant. Quand la grande peinture tend à suggérer la symphonie sonore, c’est à la symphonie sonore qu’elle doit céder le pas si elle ne veut pas mourir. Il est très émouvant de constater que Keiser, Haendel, Sébastien Bach naissent quelques années après la mort de Vélasquez et de Rembrandt.
Le poème sonore emplit les maisons, les jardins, les rues, les bois, les villages, les barques sur les eaux, les lieux de culte et de plaisir. Il est doté d’une puissance de sollicitation sensuelle que la peinture ne connaît pas. Il faut se déranger pour aller voir la peinture, consentir à ouvrir les yeux et surtout à réfléchir. Même distraite, au contraire, l’oreille est prise par le rythme d’autant plus que ce rythme prolonge dans la durée les rapports, les accords, les passages que la peinture établit dans l’espace seul. Le poème sonore exerce sur l’instinct une action plus insistante, plus durable, plus profonde qui, même si vous résistez, vous arrache à la réflexion. Il est la quatrième voix de l’homme, celle qui vient alors que les hommes sont à tel point séparés les uns des autres que même quand ils l’ignorent, même quand ils le nient, ils tendent à se rapprocher. Il n’exprime plus l’homme à la cime de lui-même, mais l’homme laissant assaillir cette cime. par les murmures, les cris, les plaintes des autres hommes et de l’univers oubliés. Le panthéisme social ne possède pas de moyen d’action plus puissant que la musique. Quand la musique s’élève, l’architecture n’est pas loin.
Dans le monde moderne, il n’est pas malaisé de voir qu’elle apparaît comme instrument d’intégration suprême, à l’heure où la peinture, encore trop intellectuelle — et sans doute même sommet de l’intelligence constructive — se déclare impuissante à exprimer la renaissance diffuse des plus intimes, des plus vagues, des plus irrésistibles entre tous les instincts sociaux. Quand vient la musique italienne, la grande peinture se meurt. Et là c’est encore sous la forme de l’arabesque mélodique que la musique offre un remède à l’anarchie générale à peu près complète, tant il est vrai que son heure n’est pas venue, la symphonie plastique déployant à cet instant-là toutes ses ressources dans l’occident non italien. Le grand mélodiste Monteverde est le contemporain du grand symphoniste Rubens, et il est le premier des musiciens modernes, car Palestrina prolongeait le monde gothique à l’heure même où Tintoret s’avançait à grands pas dans l’ère de l’individu. C’est à l’Allemagne du XVIIIe siècle, là où, après deux cents ans de révolutions et de guerres, le corps social est le plus morcelé, l’individu le plus dispersé, le moins défini, le plus malheureux, qu’il est réservé de brouiller les rapports plastiques en saisissant, dans leur désordre, les rapports sentimentaux, et d’orienter le monde vers un nouvel organisme en oubliant les symphonies de l’intelligence objective pour réunir les seules forces de l’espérance et de la volonté. Ce fut à ce moment-là sa fonction. C’était aussi sa mission historique. Les maîtres-chanteurs édifiaient déjà une cathédrale sonore diffuse, grégaire, organique, à l’heure où les maîtres-maçons, en France, achevaient avec la pierre, et le plomb, et le verre, le même travail. C’est le rôle de la musique même rassemblant, dès l’antiquité la plus haute, la nomade et le sauvage autour de la loi qui se chante. C’est le rôle des aèdes orphiques ou homériques relevant les ruines morales de l’hellénisme primitif dispersé dans les îles par l’invasion des Doriens. C’est le rôle du plain-chant qui précède de plusieurs siècles, dans le catholicisme primitif où l’individu reste encore complètement invisible, la synthèse architecturale de l’Occident. Tandis que le peintre héros porte en lui toute la foule, le musicien héros la rassemble autour de lui.
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Cl. Anderson.
L’HARMONIE (Vélazquez.)
VI
Table des matières
Je sais pourtant des exceptions — dans le monde hellénolatin et dans la France même — au phénomène d’alternance rythmique qui marque l’évolution de l’art, par conséquent de l’esprit, par conséquent de l’histoire: l’architecture utilitaire des Romains, l’architecture civile française des XVIIe et XVIIIe siècles, toutes deux apparues sur un terrain social bouleversé alors même que le mythe ayant quitté les cœurs, l’individu se cherchait dans le désert de sa puissance. Quand apparaît la grande architecture romaine, la religion primitive a entraîné dans sa ruine l’aristocratie, et, pour contenir la plèbe à tout moment accrue, brassée, renouvelée par le reflux dans Rome des races, des cultes, des systèmes, des intérêts antagonistes, une tyrannie convulsive a remplacé le moule granitique où la constitution républicaine enfermait l’individu. Or, dans l’histoire entière de la construction, rien n’est plus pur, rien n’est plus fort, rien n’est plus catégorique que ces murs dépouillés qui suspendent dans l’espace les gradins, les arches, les voûtes, et répandent, jusqu’aux confins de la terre connue, l’esprit légalitaire et ordonnateur des Latins. Mais là, précisément, est la clé du mystère. Le mythe romain mort, tous les mondes anciens à faire entrer à la fois dans la cité latine à l’heure où leurs mythes propres agonisaient aussi ou s’ébauchaient confusément au sein d’une anarchie morale immense, un puissant organisme politique se constituait tant bien que mal, seul connaissant son but dans le chaos unanime et seul doué d’une science organisatrice capable de remédier à l’absence du lien social. L’administration, partout, a remplacé la religion. La loi morale, en s’effondrant, laisse le champ libre à la loi civile. Une ère d’attente s’ouvre, où l’armature artificielle imposée par le conquérant va souder les lambeaux spirituels d’un grand corps amorphe et, en lui révélant les besoins communs, préparer l’éclosion d’une confession commune. C’est sous les Antonins que le statut des provinces romaines atteint son organisation la plus robuste et que le Droit revêt le caractère du monument civil le plus solide de l’antiquité. Or, c’est sous les Antonins que les plus achevées et les plus imposantes constructions de Rome surgissent un peu partout, masses augustes, courbes continues, murailles géantes, matière dense, poids verticaux permettant des légèretés et des audaces de structure que seul le fer a pu depuis atteindre, ordre imposé par la formule intransigeante du légiste et de l’ingénieur . Constructions utilitaires, répondant à des besoins vulgaires, comme répond à des besoins vulgaires la loi écrite que la force, à défaut de la foi, impose. Mais parce qu’y répondant étroitement, sans une erreur, sans un oubli, sans une négligence, satisfaisant du même coup à des besoins spirituels qui rejoignent, par l’intermédiaire du nombre, les harmonies les plus émouvantes que le mythe ait inspirées.
C’était un système d’attente, une arche jetée entre deux mondes, sûre et hardie comme seule une arche peut l’être, parce qu’elle n’a pas le choix, ayant un fleuve à franchir, entre plusieurs solutions. Et peut-être assistons-nous, à notre époque qui rappelle à tant d’égards celle-là, — dissolution, interpénétration des mythes, reflux des races et des peuples les uns sur les autres, montée unanime des pauvres, vagues linéaments d’une mystique nouvelle — à un phénomène analogue. Peut-être, dans l’anarchie universelle, alors qu’a disparu l’architecture religieuse et que l’architecture civile divague, l’architecture industrielle est-elle aussi l’arche lancée entre deux mondes, substituant l’action du tuteur scientifique à l’action du mythe social effondré, comme le tuteur administratif et-juridique a jadis édifié, sur les ruines de ce mythe, son armature impitoyable. Peut-être ce tuteur moderne a-t-il été imaginé non seulement pour suppléer le mythe social dans la mesure où il assure les besoins matériels de l’homme, mais aussi pour satisfaire, comme jadis le tuteur romain, des besoins et des intérêts communs susceptibles d’acheminer l’homme à des croyances communes. Nous nous doutons à peine de ce que doit l’édifice catholique à l’esprit ordonnateur et régulateur des Romains. Savons-nous ce que l’organisme spirituel dont nous pressentons l’approche, devra aux enseignements continus de l’usine et de la machine, de l’avion, du vaisseau, de l’automobile, seuls monuments modernes qui ressemblent, par leur adaptation étroite aux fins nettes qu’on attend d’eux, leur précision tranchante, la beauté de leurs proportions, leur puissante l’gèreté, leur aspect de monstres vivants, aux constructions des ingénieurs de Rome? Comme elles utilitaires et seulement utilitaires, ne nous offrent-ils pas comme elles l’abri géométrique où nous pouvons goûter l’ivresse d’une réalité — et peut-être d’une croyance — en devenir?
Ce n’est pas tout à fait aux mêmes causes que l’architecture française classique a dû son apparition. Si le mythe social, ébranlé par la Renaissance, avait perdu l’ingénuité ardente d’où sortit l’art ogival, la monarchie réalisme maintenait dans les institutions politiques et religieuses un équilibre suffisant pour empêcher l’individu d’échapper à leur emprise. Le génie de la France est d’abord architectural. Elle tend à le transporter aussi bien dans sa peinture, sa philosophie, sa littérature, que dans ses édifices et ses jardins. Elle l’introduit dans la politique par son souci constant de réaliser l’État. Elle a tenté, par sa résistance au protestantisme, de le maintenir dans la religion. En même temps que Descartes, et à l’heure où la polyphonie plastique vénitienne prenait son droit de cité en Europe par Rubens, par Rembrandt, par Velazquez, Poussin négligeait un peu ses ressources pour transporter dans la peinture des rythmes monumentaux. Depuis cent cinquante ans, la France, égarée par la brusque entrée de l’Italie, était à la recherche de cette faculté puissante qui lui avait permis d’écrire, durant près de quatre siècles, le poème de pierre le plus soutenu de l’Occidènt. Elle avait essayé d’une architecture hybride, où l’anémie profuse du décor gothique noyait le profil italien déjà bien compromis lui-même par la poussée d’individualisme qui substituait dans la péninsule à la même époque la grande peinture symphonique à la simplicité tranchante de la construction. Elle n’avait pas encore assimilé, ni même vraiment regardé cette grande peinture, gardant par ses corporations et ses luttes religieuses assez d’élan et de passion sociale pour conserver le désir angoissé de l’architecture, mais possédant déjà des individus assez définis pour l’empêcher d’aboutir.
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Cl. Anderson.
ARCHITECTURE UTILITAIRE (Rome.)
La double action de la monarchie et du cartésianisme vint combattre à temps cette individuation progressive par la centralisation sur le terrain politique et la méthode sur le terrain spéculatif. Elle allait retarder la dissociation définitive en substituant à la mystique collective abolie une construction intellectuelle ingénieuse mais peu durable, la raison devant trop vite aboutir au rationalisme, comme la foi, en d’autres temps, aboutit au dogmatisme. Malgré tout, le frein fonctionna avec une puissance unique dans l’histoire de l’esprit. Après le roman, après le gothique, vint un troisième ordre complet . Les pilastres nus alternant régulièrement avec les fenêtres rectangulaires, les verticales et les horizontales ramenant, par leur jeu rythmique et mesuré, l’édifice civil à l’échelle de l’intelligence, substituèrent pendant près de deux siècles, pour la joie de la raison pratique, les déductions rectilignes de la plus haute culture aux axiomes symétriques de la plus haute théologie et aux intuitions rayonnantes du plus haut équilibre qui fut jamais entre la ferveur populaire et le système social. Les jardins, les routes, les ponts, la tragédie, la comédie, la musique, la morale, la sculpture, la peinture, tout obéit en même temps à ce besoin de subordination des sensibilités et des passions aux cadences de la volonté. Je ne sais quel demi-anonymat y règne, pour donner à ce temps un peu du caractère de ceux où l’individu est complètement effacé. Les statues des allées, des bassins de Versailles, les colonnades, les arbres, les architectures d’eau paraissent, au premier abord, être de la même main. Une unité froide, mais sévère et magnanime, et dont les éléments manquent de saillies et d’accents, contraint à ne pas distinguer ces éléments de l’ensemble, à ne pas songer qu’ils puissent exprimer les aspirations, les inquiétudes, les tourments d’un seul esprit. On retrouve dans l’alexandrin, les trois unités, l’organisation bureaucratique entière, les académies, l’école de Rome, la même impersonnalité. Si l’architecture ecclésiastique repousse le calvinisme, le jansénisme représente, au sein de l’Eglise, une réaction morale constructive contre la dissociation psychologique que le jésuite poursuit. Nul, en ce temps, ne prend au sérieux La Fontaine. Pascal choque. On ignore les Le Nain. Tout cet ordre mène la France, et le monde derrière elle, en titubant quelque peu, en amincissant de jour en jour les murs, les supports, la matière, l’idée, le verbe, et par la pente naturelle d’une logique impitoyable, jusqu’à la Révolution. Mais quand le sentimentalisme de Rousseau a brisé le cartésianisme, quand l’individualisme de Voltaire a brisé la corporation, il n’y a plus une seule force, ni sociale ni spirituelle, qui soit capable de contraindre et de contenir l’individu. Il se rue à la découverte intégrale de lui-même, avec une fureur d’autant moins dissimulée que, malgré Watteau , à demi Flamand, il retarde de près de trois cents ans sur les peintres de Venise, de près de deux cents ans sur les peintres des Pays-Bas ou d’Espagne, de près de cent ans sur les musiciens allemands. La peinture romantique réalise en France, avec une ivresse splendide et des éléments nouveaux de drame, de pittoresque, d’émotion, la symphonie individuelle d’un seul coup . Mais c’est au détriment de l’architecture, gloire et soutien de ce pays depuis huit siècles, qui s’effondre aussi d’un seul coup.
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Limousin et Cie (Freyssinet, ing.).
ARCHITECTURE INDUSTRIELLE (France, Saint-Pierre-du-Vauvray.)
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Cl. M. H.
ARCHITECTURE RATIONALISTE (France XVIIe s.)
Catastrophe double, et grandiose, amenant, par une marche inverse, le corps social tout au fond de l’abîme, l’individu d’élite au sommet de l’esprit. On saisit ici sur le fait l’écartèlement que l’émancipation de l’homme inflige à la société en brisant l’organisme qu’exprime l’architecture, et aussi l’oppression qu’inflige cet organisme à l’homme en lui interdisant l’accès de l’unité miraculeuse que la polyphonie seule peut lui conquérir... Je ne sais pas de plus saisissant témoignage de la puissance et de la cruauté du mythe, et en même temps de la grandeur solitaire et de l’impuissance du héros.
VII
Table des matières
Maintenant, hors du monde européen antique, hors de la civilisation chrétienne, les choses se passent-elles ainsi? Voit-on partout, comme on l’a vu en Grèce, en France, en Italie, dans l’Europe occidentale en général, l’homme-statue sortir de la société-architecture pour se définir par la peinture et tendre, à travers l’ivresse musicale, à recréer l’esprit social et l’édifice destiné à abriter cet esprit?
Les civilisations orientales sont peu pénétrables pour nous. Le bloc, au premier abord, est fermé. Quand nous nous y glissons, l’immense réseau du polythéisme populaire et du panthéisme philosophique nous interdit d’y avancer. Une atmosphère trouble les entoure, enivrante pour elles, comme l’haleine des marais fleuris d’où monte la fièvre. Presque irrespirable pour nous, qui aimons les contours nets, l’air léger, les eaux claires. L’évolution rapide des civilisations d’Europe, naissant, mûrissant, déclinant au cours d’une période qui ne dépasse pas quatre ou cinq siècles — parfois un ou deux, comme en Espagne ou en Hollande — nous a mal préparés à comprendre ces monuments métaphysiques immobiles à qui la légende accorde parfois dix mille ans d’existence, à qui l’Histoire n’a pas pu fixer un commencement. Au premier abord, par exemple, si l’on se place un peu loin pour en embrasser l’ensemble, ni la religion, ni la philosophie, ni l’organisation sociale de l’Egypte, de la Chine, de l’Inde ne paraissent avoir sensiblement changé depuis des temps immémoriaux. On ne connaît qu’une religion, d’ailleurs ésotérique, à l’Égypte pendant cinq mille ans. L’Inde revient au brahmanisme après avoir créé, puis absorbé le bouddhisme, dans la marée mystique qui monte sans arrêt des profondeurs sensuelles de son imagination. La Chine, qui d’abord accueille le bouddhisme, emploie sa longue patience somnolente et rechignée à le recouvrir peu à peu des mille petites pratiques de son fétichisme utilitaire. L’Islam supprime presque brusquement les manifestations de son activité spirituelle plutôt que de changer une pièce de son système social. Il faut accepter ou rejeter en bloc ces constructions gigantesques.
C’est leur caractère massif qui nous introduit d’emblée dans la réalité intime de leur génie créateur. L’esprit d’architecture le domine. Ou plutôt, la forme n’y est guère conçue en dehors de la construction. Même si la construction est dépourvue d’une valeur plastique capitale, comme aux Indes, la sculpture et la peinture n’en paraissent que des débris détachés . Même si la construction est nue, comme en Chine, la sculpture, isolée, montre ses rapports avec elle en conservant ses apparences architectoniques jusque dans les monstres héraldiques les plus hérissés. Même si, comme en Islam, il n’y a hors la construction ni sculpture, ni peinture, on voit l’ornement aboutir à une formule géométrique qui ne permet aucune incursion dans la vie au décorateur . Si le grand rythme alternatif existe dans ces organismes amorphes, il ne sera qu’ébauché, montant et descendant de siècle en siècle ou même de millénaire en millénaire comme une marée qui ne change pas sensiblement l’aspect général de la mer et n’en altère en rien la masse. Même quand on ne peut l’y découvrir nettement, un fait subsiste: la religion, la morale, le lien social restant intacts, rien ne sort complètement de la sphère architectonique à l’intérieur de laquelle l’esprit consent à se mouvoir.
Nous connaissons trop mal l’histoire de l’Égypte pour en dégager ces alternances. Nous croyons parfois les saisir. Mais la chronologie nous détrompe. Telle statue que nous nous imaginions postérieure à telle autre plus archaïque d’aspect, lui est au contraire antérieure, et de mille ou deux mille ans. L’uniformité de la statuaire égyptienne n’est qu’apparente. Une série de flux et de reflux en ravine la surface. Mais leur profondeur nous échappe, et leur signification. Car nous ignorons à peu près les variations de la doctrine, les mouvements sociaux à qui ces variations répondent, leurs échos dans la littérature, la morale, les mœurs. Cependant, quelques phénomènes identiques à ceux qui marquent ailleurs la décomposition du corps social apparaissent vers le déclin de la culture égyptienne. Et ils sont significatifs. Ainsi dès l’époque saïte, quand le portrait individuel se multiplie — la statue gardant toutefois son allure architectonique — on ne bâtit plus aucun temple. Ainsi, l’époque gréco-romaine voit se disloquer dans la statue et le portrait même l’esprit de masse et de cohésion où l’Égypte s’est définie pendant cinquante siècles, au point que les sphinx et les dieux contemporains des Ptolémées ont complètement oublié leur caractère religieux ou symbolique et constituent une industrie d’ameublement de la plus pauvre qualité. Ainsi l’époque chrétienne assiste à l’apparition de ces portraits peints où la vie intérieure éclate, hallucinante, musicale, rayonnante et en même temps concentrée, immense afflux des âmes simples que l’espoir envahit. Le passage de l’organisme égyptien à l’organisme chrétien éprouve la crise poignante subie par l’hellénisme entier à la même époque, au cours de laquelle on a pu croire le monde social ruiné pour toujours et l’individu abandonné à la dérive, la grande architecture et la grande sculpture n’étant plus même un souvenir.
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Cl. Giraudou.
INDIVIDUATION DE L’ÉGYPTE (Époque grecque.)
Tant que l’édifice social égyptien dure, en tout cas, c’est-à-dire jusqu’à Ramsès III, l’art égyptien ne conçoit même pas l’individu comme indépendant de cet édifice, et si nous-mêmes essayons de concevoir sa statuaire comme indépendante de son architecture, nous ne la comprenons pas. Non qu’il prétende l’associer à la construction. Au contraire, il l’en sépare plus nettement que le Grec. Il laisse nus ses temples hermétiques, enfermant dans leur ombre la plus étroite quelque momie de crocodile, quelque statuette d’épervier. Mais durant quatre ou cinq mille ans, la statue ne sort pas du principe géométrique qui préside à l’aménagement des travaux hydrauliques, à l’édification des pyramides, des pylônes, des gigantesques colonnades imposant le génie de l’homme au monotone univers.
Ceci est plus impressionnant, plus significatif encore, que la sortie progressive de la statue hors du sanctuaire qui marque l’épopée plastique de l’Europe. La société égyptienne est si hiérarchisée, si étroitement imbriquée dans l’organisme politique dont la masse rappelle ces blocs de basalte que leur poids seul maintient dans ses salles hypostyles pour l’éternité, qu’elle laisse l’individu libre de rêver à sa guise dans les limites absolues qu’elle lui trace de toutes parts. Ainsi l’ingénieur du pays creuse les réservoirs et les canaux hors de qui l’eau du Nil ne pourra pas se répandre, ainsi la nature elle-même tranche, par la ligne de l’alluvion, une séparation implacable entre la terre nourricière que l’humidité pénètre et la terre altérée que stérilise le soleil. La statue égyptienne se meut à l’intérieur de ses propres frontières hors de qui commence le règne de l’espace en feu. Elle est une forme en soi, un microcosme. Elle n’a aucune raison d’être, si elle n’est conçue géométriquement, selon le plan de l’univers visible qui commence où elle finit. L’immutabilité millénaire des lois qui font pousser le pain explique ici de la façon la plus certaine l’immutabilité de l’âme. L’individu en dépend à tel point que son instinct profond lui interdit d’aller au delà de la forme géométrique que la régularité des phénomènes naturels inflige à ses rapports avec l’ordre politique et qui cadence, de sa monotonie grandiose, le rythme de son esprit. Si son énergie et sa curiosité fléchissent, la formule académique interviendra pour les maintenir quand même dans le cadre fixé par la nature et la loi. Si elles l’abandonnent tout à fait, il passera la parole aux hommes apportant du dehors dans cette immobilité absolue des berges de la vie, la mobilité révolutionnaire de leurs passions. Et, resté le même au fond, il laissera crouler ses temples pour continuer de semer, de voir lever et de cueillir le froment aux mêmes dates, depuis toujours et à jamais.
Voilà le mystère égyptien. L’individu y apparaît furtivement, il s’y ébauche avec une exquise et parfois narquoise finesse dans la peinture des tombeaux où toute la vie régulière, affairée, humble et saine du batelier, du berger, du cultivateur, du meunier se profile sur les murailles en traits subtils comme la poésie de l’aube à la campagne, frisson des eaux, battements d’ailes, ramages ininterrompus, calices s’ouvrant à la rosée, chant des rameurs, frémissement des herbes, pierres précieuses liquides et tremblant de toutes parts . Mais il ne sort jamais de lui, pas plus que l’univers astronomique même, pas plus que la caste qui en maintient, dans la loi et le mythe, la discipline et l’enseignement. Son évolution lente et limitée s’accomplit exclusivement au dedans du grand rythme architectonique. On voit, dans la masse elle-même du cube de basalte, de diorite ou de granit, les membres de la statue se délier un peu, s’arrondir, s’effiler, les traits du visage laisser filtrer la flamme emprisonnée, et son esprit demander aux plans ondulants qui le délimitent d’insister à peine ici, de se dérober furtivement là, de prolonger, par un miracle du sentiment plastique et poétique associés, leurs modulations ininterrompues jusqu’aux limites secrètes d’un espace intérieur que la lumière du dehors épouse à toutes les surfaces pour se solidariser avec lui . Puisque le statuaire ne peut sortir du mythe nécessaire et du monde visible, le monde invisible est à lui. Dans les limites infranchissables de l’image, il pourra subtiliser, caresser, moduler à l’infini sa masse pour la prolonger de partout sur l’onde continue d’une muette harmonie. Miracle unique. Les intentions de la peinture entrent dans les directions de la musique par les moyens de la sculpture restée de toute part bloquée dans les profils impeccables de la construction. La symphonie individuelle s’accomplit silencieusement dans la statue elle-même, alors que la peinture des tombeaux ne franchit nulle part les bornes de la mélodie. On dirait que l’Égypte veut signifier par là aux temps futurs que tout peut s’exprimer entre les frontières rigides du mythe le plus intransigeant, à condition de ne pas substituer le principe individualiste à la réalité individu, mais aussi de ne pas sacrifier au principe social cette même réalité. L’individualisme, il est vrai, prend momentanément sa revanche en apprenant à l’Égypte qu’un organisme, aussi logique et formidable qu’il puisse être, périt dans ses propres frontières s’il ne fait appel quelque jour aux passions individuelles pour y surprendre les éléments constitutifs et ainsi préparer leur combinaison future dans un ordre différent.
In Fechheimer. La plastique égyptienne.
(Cassirer. éd.).
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LA SCULPTURE MUSICALE (Égypte.)
Aux Indes, le spectacle, au premier abord bien éloigné de celui-là, offre avec lui, si on le regarde de près, des analogies singulières. Rien n’est ici géométrie. Tout est organisme confus, bourgeonnement de plantes grasses inégales de hauteur, de forme, de distribution sur quelque marécage empoisonné. Et pourtant, rien non plus ne s’y dérobe à une conception sociale tyrannique, qui invoque pour durer la volupté spirituelle d’un mythe sinistre et grandiose représenté sur la terre par le régime implacable des castes, et se maintient depuis trente siècles sans bouger sensiblement. Ou plutôt, là aussi, en bougeant au dedans d’elle-même sans rien admettre du dehors, ou assimilant le dehors en quelques instants, comme un flot sombre, grouillant de monstres et couvert de fleurs éclatantes, qui ondulerait lourdement entre les rives envasées d’un sacerdoce aussi fertile, dans le renouvellement de ses symboles, que la naissance et la mort. Comme le milieu régulier et clément engendrait là l’optimisme et engageait l’individu à se fixer dans un système social immobile, ici le milieu chaotique, inclément, fiévreux, engendre le pessimisme et interdit à l’individu, même s’il veut s’évader d’un système mystique impitoyable, d’en franchir l’étendue d’ailleurs trop mouvante pour qu’il puisse en délimiter les contours. Ici, l’individu dé passe sans cesse le flot, du front, de la main, du genou. Mais le flot le reprend toujours. La sculpture hindoue fait songer à un homme enlisé dans la vase, et se débattant en vain pour en sortir. Le lyrisme et le désespoir se bousculent dans les âmes. L’esprit religieux et sensuel émerge d’une matière éternellement remuante qui le crée à chaque minute et l’engloutit l’instant d’après.
La sculpture hindoue est l’image de ce mouvement universel qui ne sort pas de ses frontières imprécises et dont l’imprécision même lui interdit de sortir. Comme, là-bas, l’esprit pictural ondulant avec subtilité dans la masse de la statue refusait de quitter l’édifice social, ici l’esprit pictural tente à tout instant de déborder la sculpture, pour y rentrer aussitôt avec une espèce de douleur. Ici, pas plus que les dieux, pas plus que les individus, pas plus que l’architecture elle-même, la sculpture n’est arrêtée. Un mouvement désordonné et tragique l’anime. Par grands coups de lumières, d’ombres, par contrastes puissants incessamment provoqués et rompus, il bouleverse le rocher nuancé à la façon d’une peinture, en fait sortir et rentrer les saillies comme des ondulations de reptiles, des soubresauts de fauves ou des spasmes amoureux. La sculpture reste noyée dans son atmosphère de pierre. L’âme enfiévrée se rue à des tentatives excentriques condamnées sans cesse à l’échec, mais infligeant à la matière sculptée l’esprit de la grande peinture. C’est le contraire de l’Égypte où la matière sculptée s’inflige incessamment l’esprit de l’architecture pour vivre concentriquement. Mais, ici comme là, tout le problème tourne autour de l’individu émergeant du moule social et se résout dans la sculpture qui là refuse de sortir du temple et ici ne peut en sortir. Et comme il fallut à l’Égypte, pour quitter son bloc hermétique, l’invasion gréco-romaine, ce n’est guère qu’à partir du Xe siècle, quand surviennent aux Indes le musulman, puis le chrétien, qu’un peu d’air étranger entre dans cette atmosphère enivrante, mais aussi que l’architecture, tout en se spiritualisant au début, s’amincit très vite, s’épuise, se vulgarise et que la sculpture, qui changeait autrefois la forme des montagnes, commence de se perdre dans l’anecdote, le pittoresque et l’ornement.
C’est d’ailleurs au moment de la grande époque bouddhique que la sculpture hindoue changea la forme des montagnes, comme elle la changea en Chine et eut la force d’élever, au Cambodge, à Java , les féeries monumentales où l’univers commun aux hommes, aux forêts, aux bêtes entra pour y tourbillonner, y danser, disparaître comme une apsara emportée par les mille voix réunies des violons, des cuivres, des tambourins, des voix humaines, des murmures indistincts et des parfums mélangés. Le bouddhisme devait traverser le pessimisme hindou et le positivisme chinois par le moyen de la sculpture, parce qu’il se développait autour d’un besoin d’idéalisme social qui conditionnait la découverte et la culture de l’individu. Mais, en Chine comme aux Indes, l’unité de l’édifice idéal était telle qu’on assista, durant quatre ou cinq siècles, comme on y assista en Égypte durant quatre ou cinq millénaires à ce formidable événement: cent hommes, mille hommes peut-être, taillant dans une même roche l’image du même dieu, sans que l’image de ce dieu sortît d’une unité si fortement liée à leur structure spirituelle qu’elle semblait jaillir d’un même cœur, être conçue par une même tête, réalisée par une même main . C’est un phénomène analogue qui se produit, quelques siècles plus tard, dans l’Occident chrétien et plus spécialement en France, si l’on rapproche du colosse ou de la grotte ouvragée la cathédrale aux mille voix. Et c’est un phénomène inverse qu’apporte, comme la décadence grecque, la Renaissance d’Occident: souvent mille individus anarchiques semblent avoir sculpté la plus fragile statuette, composé le plus petit tableau. L’unité symphonique a quitté la multitude et ses éléments dispersés pour se réfugier tout entière dans le cœur, la tête, la main du héros.
En Chine, aux Indes, comme au Mexique ou en Islam; comme en Égypte, comme dans la Grèce dorienne et l’Europe médiévale, le héros est presque inconnu. La légende de Rama apparaît avec le bouddhisme et c’est bien son histoire qui fleurit le palais d’Angkor. Mais c’est le seul instant et le seul lieu d’Orient qu’on puisse comparer au Parthénon et à la cathédrale pour l’équilibre qu’ils cherchent entre l’aventure de l’homme et l’immobilité du dieu. En Orient, le héros, c’est la multitude. On voit, dans le désert chinois, marcher des statues colossales, guerriers, éléphants, dromadaires, chevaux liés comme des édifices à la plaine et pareils, dans la solitude, à ces accidents naturels qui en marquent le caractère comme le squelette géologique affleurant, et çà et là perçant le sol. La terre monte en eux, elle les accompagne, comme elle accompagne partout le cultivateur chinois tout imprégné d’elle, et à qui ses divinités familières révèlent le grain de l’humus, la direction du vent, la phase de la lune ou le temps propice aux labours. Si l’individu s’ébauche, et bien timidement, c’est, comme aux Indes, à partir du moment où l’Européen arrive et désagrège l’édifice commun où l’individu s’abritait. La multiplicité des cultes, fragmentés dans le fétichisme, n’est qu’une mousse à la surface du rocher moral immobile que les ancêtres ont dressé. Et si une peinture émouvante comme des voix mêlées de flûtes, de hautbois, de harpes, profonde, discrète, émanant d’un espace abstrait comme une condensation moléculaire, apparaît dans les convents bouddhiques précisément à l’heure où le bouddhisme, entre le VIIIe et le XIIe siècle, tend à rentrer peu à peu dans le monument social qui ne change que d’écorce, elle ne quitte pas des thèmes harmoniques où la grande symphonie individuelle ne songe même pas à s’ébaucher. C’est comme une tentative effacée de dégager du corps social quelques rares mélodies. Elle n’interprète l’univers qu’étayée à ses voisines, causant à voix basse avec elles, murmurant à leurs côtés, brodant comme un tissu de soie le voile subtil que l’anachorète pose doucement sur son âme afin que la multitude innombrable des âmes disciplinées ne puisse saisir par quels insensibles détours il déserte parfois ses chemins. Prise en bloc, la Chine, sa sculpture, sa céramique et ses bronzes veinés comme des viscères, est enfermée dans une forme hermétique et circulaire dont on ne peut sortir. Il faut passer chez le Japonais, son élève, pour trouver un rythme analogue à ceux qui ont caractérisé l’Occident. Quand la sculpture, ici, a rompu les profils bouddhiques pour gesticuler dans le siècle loin de l’organisme religieux, la peinture est vite apparue, puis le bibelot, l’article de bazar, la gravure d’ameublement, prodromes d’un individualisme en croissance qui finit par forcer l’armure médiévale mais s’y brise du même coup.
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Cl. Goloubew.
LA SCULPTURE PICTURALE (Indes.)
C. Glaser. Plastique de l’Asie Orientale
(Cassirer, (d.).
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L’UNITÉ COLLECTIVE (Chine.)
Le Japon fait tache en Asie. Nous connaissons les noms de tous ses peintres, les noms de tous ses graveurs, presque tous ceux de ses sculpteurs après l’époque bouddhique, même ceux de ses céramistes, de ses forgerons, de ses charpentiers, de ses jardiniers. Phénomène profond, qui toujours dénote une analyse sociale effectuée ou en devenir. Si on le retrouve en Chine seulement à propos de la peinture, c’est-à-dire de la tentative ébauchée par l’individu pour se différencier un peu, sinon sortir du corps social, il est tout à fait inconnu dans l’Inde où pas une seule des vagues de l’océan confus des formes ne porte un nom. Tout à fait en Égypte, où la rigueur géométrique de la masse à édifier conditionne une impersonnalité égale à celle de la science. Presque tout à fait chez les Arabes, presque tout à fait chez les Persans, sauf au XVIe siècle, dès que, dans la peinture, tend à percer l’individu. Il est le signe essentiel qui apparaît en Italie dès l’époque médiévale et s’y répète et s’y multiplie avec une incroyable profusion alors qu’en France il ne survient qu’au XVe siècle , quand l’ouvrier quitte le chantier de l’église pour l’antichambre du château, et dès lors s’accentue de siècle en siècle jusqu’à la démence, comme dans tout l’Occident. Il marque également le passage de l’organisme social hellénique aux tout premiers symptômes de sa dissociation, les noms des sculpteurs grecs n’apparaissant qu’entre Solon et Pisistrate, quand sa gaine architectonique commence à gêner la statue. Et son absence frappe d’autant plus à Byzance qu’on y assiste, pour quatre ou cinq siècles, à l’anéantissement de l’individualisme grec absorbé pêle-mêle par le panthéisme d’Asie avec la sculpture et la peinture rentrées dans la basilique, comme l’individu est rentré dans l’Église pour s’y refaire un prétexte et un centre de communion.
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E. Grosse. (Cassirer, éd.).
LA MÉLODIE INTÉRIEURE (Chine.)
Rien ne démontre mieux que ces silences périodiques la vivante réalité du grand rythme alternant qui chemine à l’intérieur même des arts. Quand l’architecture domine, l’anonymat est la règle. Quand la sculpture apparaît, quelques noms, d’abord légendaires, émergent. Dès que la peinture se montre, on connaît tous les noms des peintres auxquels tous les sculpteurs se joignent, souvent même les constructeurs. La musique, par les cortèges qu’elle règle, par la danse qu’elle réveille, tend à faire rentrer l’individu dans la foule et le nom dans le secret. Tout ceci est très émouvant. Si la communion l’emporte, l’humilité est la loi, puisque l’homme croît avec l’homme et qu’un lien intérieur les identifie profondément. Si la critique désagrège, la communion mystique habite l’homme isolé qui a, espère avoir, ou croit avoir la force de la maintenir parmi nous et dont l’épée se nomme, suivant la qualité de cette force, vanité, suffisance, orgueil, conscience d’une destinée et d’une mission supérieures. Le nom, l’anonymat sont les signes d’une époque. Selon que l’un ou l’autre règne, on sait par quoi se définissent les rapports de chacun des hommes avec le corps social ou avec l’individu: ici par le roman, la psychologie, la peinture; là par l’architecture, la métaphysique, la loi.
VIII
Table des matières
Désormais, les mots qu’on a coutume d’employer pour désigner les différents aspects des styles — primitif, archaïque, classique, académique, décadent, etc... — me semblent prendre un sens bien plus humain que celui dont on les dote en général. Pierre et poussière, ils deviennent pensée et sang. Ils sont les chants de l’épopée. On pense, à propos d’eux, au cheminement en même temps aventureux et nécessaire des organismes dans la vie. Sortis de la confusion originelle, on les voit s’ébaucher en masses informes, sans organes différenciés, puis essayer un ordre embryonnaire où les organes modèlent une forme fruste, non déliée, dont les membres semblent encore engagés dans la matrice obscure, puis, par l’enchevêtrement de plus en plus complexe et harmonieux des grands instincts montant vers la conscience, les formes acquérir, grâce à la solidarité des énergies qui les parcourent, l’aisance et la sûreté, puis les déchets internes envahir les tissus, les organes entrer en déliquescence, ou s’ossifier au contraire, les relations mutuelles hésiter, se perdre bientôt... Une fatalité grandiose assure ainsi la naissance éternelle, la croissance éternelle, la vieillesse éternelle, la mort éternelle. Fatalité qui détermine, sans doute, en la maintenant dans le même orbe impitoyable, l’unité de la pensée et la variété émouvante des apparences qu’elle prend. L’esprit humain tourne sans cesse dans un cercle, mais il aperçoit, de chacun des points de ce cercle, à mesure que ce cercle tourne avec lui dans la durée, des paysages différents.
Il n’y a rien de commun, par exemple, entre l’archaïsme engagé tout entier dans une conception globale de la forme dont les racines plongent dans le mythe social et dont les moyens sont empruntés à l’architecture qui l’exprime, et le primitivisme qui cherche, au contraire, à dégager en tâtonnant la forme de ses liens archaïques pour lui faire exprimer des sensations et des idées qui sont personnelles au peintre. Sans doute, quel que soit le rythme d’une époque, il y a, dans toutes les époques, et pour entretenir le besoin de changer de rythme, des esprits en avance, des esprits en retard sur lui: furtivement, ici, au centre de l’architecture, un primitif apparaît, et là, en plein courant d’individualisme, un monument classique s’élève, rappelant les plus grandes heures du mythe à son apogée. Mais, en considérant de haut le mouvement des esprits, on ne peut que lui découvrir une pulsation constante: où il n’y a que des individus, il n’y a pas d’archaïsme, ou alors c’est un artifice, comme on en voit naître en ces périodes de décomposition sociale extrême où l’homme trop intelligent se met à la recherche de sa pureté primitive et demande avec désespoir au passé des rythmes architectoniques perdus; où il n’y a pas d’individus, il n’y a pas de primitifs, ou alors c’est un être venu d’une race ou d’une religion lointaines qui tente de bégayer une langue qu’il n’entend pas. L’archaïsme est au seuil des organismes qui croissent: il est la nubilité de l’espèce. Le primitivisme est au seuil des analyses qui s’ouvrent: il est la nubilité de l’homme. Et bien qu’il puisse exister des peintures archaïques contemporaines des organismes encore complets — c’est le miracle de l’individualisme italien exprimant à lui seul, par Giotto, l’immense complexité sociale —, bien qu’il puisse exister des sculptures primitives contemporaines des analyses commençantes, il faut, dans les deux cas, y découvrir une exception. A l’idée d’archaïsme s’attache la forme sculptée, à l’idée de primitivisme la forme peinte. Le sculpteur, à peine sorti de la gangue archaïque, atteint déjà au grand équilibre harmonique quand le peintre marche à tâtons parmi des matériaux inconnus. Della Quercia, Ghiberti, Donatello, statuaires épanouis, complets, possédant toutes les ressources de la forme en mouvement sont, les deux premiers plus âgés, le troisième du même âge qu’Angelico qui suffirait à définir l’art primitif dans ce qu’il a de plus touchant, mais aussi de plus humblement appliqué à rechercher les privilèges et les moyens de la peinture. Giovanni Pisano lui-même, né plus d’un siècle avant Angelico, semble plus jeune que lui. En France, Jean Goujon, dans l’élégance ondoyante duquel perce déjà l’inquiétante mondanité qui fera de la sculpture du XVIIIe siècle une des choses les plus délicieuses, mais les plus fragiles parce que les plus éloignées qui soient des conditions de cet art, est le contemporain de François Clouet qui ne soupçonne pas encore les entrecroisements harmoniques par lesquels la grande peinture va décider les musiciens à demander à l’orchestre des ressources qu’elle ne possède pas. Il y a quelque chose de profondément dramatique dans ces voix contemporaines, jaillies des mêmes désirs, en proie aux mêmes déceptions, allant aux mêmes espérances et qui se cherchent et se dérobent parce qu’elles n’usent pas de la même langue, ou, pour la parler, la faussent, et expriment, sans le savoir, les unes ce qui fléchit et se disperse, les autres ce qui s’affermit et se concentre dans l’esprit d’une race allant, d’une allure unanime, aux mêmes buts. La fugue voit ses éléments s’appeler, se répondre, se devancer, se poursuivre, se dépasser, revenir sur leurs pas dans un vaste ensemble entraînant qui concilie ses contradictions et ses antagonismes pour forcer l’unité de l’homme à achever son poème en dépit des difficultés et des embûches du chemin.
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Cl. Giraudon.
SCULPTURE ARCHAÏQUE (France, XIe s.)
Le drame, ainsi, se poursuit jusqu’au bout. L’académisme, qui invoque le classicisme, est à l’opposé de sa tâche, puisque l’académisme, aux époques où la fermentation est la plus aiguë, où toutes les lois, tous les systèmes, tous les dogmes sont en discussion, où la famille est disloquée, où la lèpre des intérêts et la flamme des intelligences rongent le corps social en ruine, maintient une misérable fiction d’ordre et d’unité dans le chaos, alors qu’autour de lui mille expressions nouvelles naissent, ou s’épanouissent, et que quelques-uns concentrent le chaos dans l’ordre et l’unité de leur esprit. Il est fait pour les âmes pauvres, pour le troupeau sans maître errant au hasard de ses sentiments les plus vulgaires à la recherche des expressions les plus faciles — étant les plus accoutumées — que d’autres âmes pauvres viennent lui en proposer. Il est le seul à ne pas soupçonner le drame, que résout, quand il apparaît, la symphonie peinte ou sonore dans le cœur du solitaire et que le classicisme, à toutes les époques; était venu résoudre dans l’unanimité des consciences ou des cœurs. Car si l’antiquité connaît au moins un point d’équilibre classique qui répond à l’instant fugitif où l’homme, apparaissant au sein du mythe, parvenait, par un effort puissant, à en maintenir l’ivresse dans son intelligence qui montait, la France a connu deux fois cette heure étrange: l’une au moment où le roman et l’ogival confrontaient leurs conceptions antagonistes, l’architecture théocratique parvenue au plus haut de sa tâche, la sculpture laïque envahissant ses porches et ses chapiteaux alors que les nervures et les longs fûts de pierre s’élançaient de toutes parts pour soulever, aérer, bercer l’immense vaisseau; l’autre, plus étroite, mais plus claire, au moment où l’âme occidentale en décomposition, menaçant de submerger la France tout en apportant d’Italie les éléments d’un style individuel, la France imaginait une construction intellectuelle capable d’enfermer ce style dans une expression d’ensemble et de remonter le flot.
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Cl. Anderson.
PEINTURE PRIMITIVE (Angelico, XVe s.)
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Cl. Anderson.
SCULPTURE ÉPANOUIE (Della Quercia, XVe s.)
Ces moments-là sont peut-être les sommets du drame plastique, et remarquez-le bien — la Grèce de Phidias et de Sophocle n’est pas une exception, — c’est justement quand ils surviennent que la tragédie apparaît: quelque gauche et roide qu’elle soit au XIIe siècle, c’est au XIIe siècle, à l’heure où éclate et rayonne la crise de conscience collective qui fait de Chartres le plus profond drame de pierre que les hommes aient élevé, c’est au XIIe siècle que la tragédie introduit l’élément pathétique dans le «Miracle» arraché aux clercs en même temps que l’architecture et la sculpture et écrit en langue vulgaire pour être entendu de tous. Juste à moitié chemin entre Corneille et Racine, Versailles subordonne à la raison victorieuse l’angoisse des hautes consciences, laquelle ne s’apaise pas dans le cœur du poète tragique qui répond au nom de Pascal. Et quant au Prométhée d’Eschyle, dont les lamentations remplissent l’intervalle qui sépare le drame d’Olympie du drame du Parthénon, il est le point central d’un plus grand drame symbolique qui s’étend entre le mythe d’Adam chassé par la connaissance du paradis terrestre et l’aventure de Jésus retrouvant, par la connaissance, dans son paradis intime, une ivresse nouvelle dont la cathédrale jaillira. C’est peut-être par hasard que la tragédie hindoue paraît être contemporaine des cavernes sculptées où le bouddhisme, menacé d’être de nouveau englouti dans le brahmanisme, appelait les forêts, les fleuves, les bêtes, la fornication et la mort au secours de l’homme intérieur que la matière universelle reprenait. Mais en tout cas, chez les races du Nord, noyées dans la pluie et par conséquent ignorant le drame plastique, Shakespeare n’apparaît-il pas au moment même où, debout sur le seuil de l’édifice social que la chute du catholicisme ébranle, l’individu vient affirmer que lui seul peut le relever? La tragédie, c’est le point de rencontre, dans la conscience du poète, des valeurs anciennes parvenues à leur maximum de maturité spirituelle et des valeurs nouvelles qui pointent de toute part.
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Cl. librairie de France.
DÉCADENCE CRÉATRICE (Bonnard.)
La tragédie, dans tous les cas, se borne à constater. Jamais elle n’a retenu une race au bord de l’abîme. Au contraire, elle l’y pousse un peu plus vite, le drame épars, dès que le poète a su le ramasser, ouvrant, chez le spectateur, des avenues insoupçonnées, éveillant des passions et des curiosités terribles, suscitant le besoin d’essayer sa force héroïque ou de soumettre sa faiblesse à l’épreuve de l’enfer. Lancées dans l’avenir avec l’individu, la peinture, puis la musique, que le roman et, après lui, la résurrection du lyrisme accompagnent, font apparaître dans certains esprits, soit pour la réprobation, soit pour l’enthousiasme, des possibilités de communion où des formes nouvelles germent. Le mot de décadence n’a de sens que si l’on envisage une civilisation comme un cercle fermé hors lequel tout est ténèbres et demeurera ténèbres. Mais le monde a d’autres ressources dans la nécessité qu’il éprouve de vivre, et pour vivre de créer sans cesse, et dans sa superbe indifférence à déposséder de la flamme la race élue au profit de la race à élire en vue de réalisations dont ni l’une ni l’autre ne connaît le sens et l’aspect. Ce qu’on appelle «décadence» est précisément l’époque où le plus grand nombre d’éléments différenciés fermentent, pourrissent, meurent, germent ou croissent et où, par conséquent, des relations nouvelles apparaissent, où des groupements insoupçonnés s’organisent, où des forces vierges se soudent en vue d’un avenir qu’elles ne verront pas. Si tout meurt du principe qui le fit naître, si par exemple la Grèce est tuée par sa recherche restreinte de la vérité dans l’objet, l’Islam par son spiritualisme exclusif que poursuit l’arabesque dans un cercle trop abstrait, l’Inde par son sensualisme où doit s’enliser l’esprit, tout renaît du principe même qui l’a fait mourir ailleurs. La Grèce bâtit sa maison avec les matériaux ramassés dans les ruines assyriennes, égyptiennes, phéniciennes. C’est grâce aux statues grecques déjà dégénérées apportées par Alexandre sur l’Indus dans ses chariots militaires, que l’immense marée de la sculpture hindoue, par l’entremise du bouddhisme, inonde l’Asie. Et qui sait si la première statue égyptienne n’est pas née et ne renaîtra pas de quelque forme immémoriale et déjà désagrégée que l’Afrique noire introduit, par ses caravanes, dans la haute vallée du Nil? La décomposition byzantine dote l’Italie de l’idole dont l’adoration lui rend la vie. La France vit trois siècles de l’agonie de l’esprit italien... Il y a mieux. Ces invasions bienfaisantes sont pressenties et souhaitées dans les cœurs. Avec le drame historique, le drame plastique continue. La négation, la gageure, le désespoir, le paradoxe peuvent, aussi bien que la foi, entretenir le feu. La continuité d’un effort n’est jamais dans l’imitation des apparences extérieures de l’effort qui précédait. Elle peut cheminer bien plus réellement dans les formes qui paraissent le contredire que dans les formes qui prétendent le continuer. Quand, par exemple, telle civilisation parvenue à l’extrémité de l’analyse brise et brouille ses idoles et, plutôt que de se copier indéfiniment elle-même, tente, avec leurs débris, d’ébaucher quelque forme barbare qui semble l’antithèse de la mission qu’elle a rempli, ne donne-t-elle pas ainsi la plus noble preuve du courage de l’homme à imaginer encore, fût-ce en se désavouant lui-même, pour ne pas mourir?
Cl. Goloubew.
FIG. 45 bis.
FRESQUE D’AJUNTA
(Esclaves noirs)
Fechheimer. Plastique de l’Egypte.
(Cassirer. éd.).
FIG. 46.
LES EMPREINTES
Table des matières
I
Table des matières
Prenez une tribu quelconque de Nègres ou de Polynésiens. Dès les premières heures de votre contact avec elle, un phénomène vous transporte d’enthousiasme ou d’indignation. Elle est spontanément artiste. L’homme noir pratique sans relâche, sans effort, et avec une ardeur qui touche à la violence, toutes les formes primitives de l’art. Elles sont son existence même. Il les vit, pour ainsi dire, dans le geste de chaque jour. Il est, en vérité, ivre de son et de couleur. Des cadences frénétiques, de brûlantes orgies visuelles voilent ses yeux, bourdonnent dans sa tête, mêlées aux odeurs fauves et aux parfums trop lourds. Il scande son travail et sa marche de récits rythmés et de chants. Des rangées de cercles d’argent autour de ses bras, de son cou, de ses jambes, luisent et tintent à chaque pas. Tout pour lui est prétexte à la musique et à la danse, nubilité, fiançailles, mariage, funérailles, départ pour la chasse ou la guerre, fêtes rituelles, repas. Musique, danse où prennent part toutes les femmes, tous les hommes, tous les enfants de la tribu. Les industries du ménage, du costume, de la guerre, de la chasse, ne se séparent pas, dans leurs origines, des premières et des plus essentielles manifestations de l’art. Pas un métier qui ne soit l’exercice continu d’un lyrisme rudimentaire, mais impossible à contenir. Le corroyeur, le céramiste, le bijoutier, le forgeron, le ciseleur, l’armurier, le brodeur, le teinturier s’avèrent artistes nés par la sûreté du décor, de l’ornement, de l’association cent fois variée, toujours infaillible des tons. Tout est sculpté, ustensiles, armes, meubles, masques de danse, de chasse, de guerre. Tout peint ou teint, pagnes, courroies, buffleteries, boîtes, sièges, nattes, boucliers. Les idoles, taillées par plans rugueux et simples, dans le souci candide de l’expression la plus intense, et barbouillées de bleu, d’ocre, de rouge pour en accuser l’accent, brûlent d’une vie sommaire et furieuse en même temps . Que l’Africain teigne ses murs de terre comme d’un sang coagulé, que le Polynésien cisèle ses cases de bois de volutes enroulées dont on retrouve, sur la peau de son corps et de sa face, les reptations multicolores, un attrait permanent pour le caractère sensuel de tout ce qui a vie et forme oblige l’homme noir à le poursuivre et à le souligner partout. Si d’autres, — le Blanc par exemple — semblent posséder avant tout le sens moral et social de la vie, le Nègre en a le sens rythmique, à tel point qu’il ne peut le concevoir ni l’exprimer autrement que selon des rythmes sonores, formels ou colorés élémentaires, mais aussi irrépressibles que les battements de son cœur.
Un jour, dit Gobineau, alors qu’il existait trois races primitives — la noire sensuelle, impulsive, ivre de rythme et de couleur; la jaune terre à terre, éprise de bien-être et de rêverie somnolente; la blanche énergique, aimant la guerre, faite pour ordonner et dominer, — un jour une goutte de feu fut versée par la femme noire dans le marais torpide du sang jaune, dans le torrent froid du sang blanc. Ce jour-là, ce jour-là seulement, naquit le sens lyrique chez l’homme de l’extrême Asie et l’Indo-Européen. Là, dans les profondeurs troubles d’un positivisme intéressé, ici, dans les assises vigoureuses d’une discipline de combat jusqu’ alors inébranlée, cette goutte de feu, entraînant avec elle le furieux amour de la forme, du rythme et de la couleur, fit entrer le conflit de l’impulsion sensuelle neuve et de l’ordre moral séculaire, conflit dont le lyrisme seul peut donner la solution. Aussi loin qu’on regarde, aux origines de l’Histoire, dès que l’Histoire se traduit, du moins, par le moyen de l’image, on découvre la trace ardente de ce grand événement. La vieille Égypte en serait sans doute restée aux silex éclatés de ses plus anciennes nécropoles si les migrations noires ne l’avaient imprégnée petit à petit par la haute vallée du Nil. Plus bas encore, beaucoup plus bas, si l’on évoque la présence, dans l’Espagne et la Gaule du Sud, d’images sculptées sur les outils ou gravées sur les rochers, on s’aperçoit que des squelettes négroïdes se retrouvent dans les sédiments inférieurs des rivages de ces contrées toutes orientées vers le continent noir où des formes analogues décorent les cavernes et les armes des chasseurs. Les monuments les plus anciens de l’Inde sont postérieurs à la rencontre des Blancs venus de l’Ouest et du Nord par la route des fleuves avec les Noirs montés du Sud. Chez tous les peuples blancs actuels où l’imprégnation noire manque, ou est trop légère ou trop lointaine — Scandinavie, Allemagne du Nord, Angleterre, Russie, Pologne, — la manifestation plastique est indirecte: elle sent l’imitation, l’école, la virtuosité apprise, l’effort. Et l’exclusion est encore plus frappante si l’on se tourne vers les Jaunes où la vertu de l’aïeul noir s’est montrée aussi active que chez l’homme d’Occident.
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Collection F. F.
LE RYTHME (Art nègre.)
FIG. 48.
Breuil et Cabra Aguilo.
FRESQUE RUPESTRE PRÉHISTORIQUE (Espagne.)
Sa trace est facile à suivre chez l’Indo-Chinois ou le Malais, constamment imprégnés tous deux, de quelque côté qu’ils se tournent, du sang des Polynésiens ou des Dravidiens de l’Hindoustan. Moins peut-être chez le Chinois, où l’infiltration est plus ancienne, et dont le bloc, depuis quinze cents ans, ne s’est guère laissé entamer que sur ses bords. C’est cependant après que les armées macédoniennes eurent touché d’Indus qu’apparurent, deux siècles avant le Christ, les premières sculptures chinoises, si proches de la forme grecque par leur apparence nerveuse, sèche, dessinée, moins préoccupée de la masse que du contour et du détail, et c’est après l’inondation de la Chine par le bouddhisme avec les immigrants hindous — tribus entières j’imagine, dont les vagues successives déferlèrent quatre cents ans — que se produisit l’efflorescence de la sculpture monumentale des Chinois, animant de ses foules les déserts et les montagnes, grottes sculptées, avenues de colosses pareilles à une armée d’envahisseurs . L’art des Han, l’art des Tang surgit sur un terrain propice. Par le Thibet, par l’Indo-Chine, si l’on en croit l’accumulation des types négroïdes autour des vallées de pénétration des fleuves méridionaux, des poussées ethniques profondes se produisaient certainement sans cesse, pour verser dans le sang du Jaune les affluents de sang noir qui l’ont deux fois embrasé. Même si l’on admet que la céramique chinoise , la plus anciennement connue après les poteries lacustres, ait paru dans les terres jaunes avant tout alliage sanguin, il n’est pas possible d’en conclure que les Chinois aient su, seuls entre tous les peuples, se passer du ferment noir, l’art du tourneur étant commun à toutes les races primitives par raison d’utilité. D’autant plus qu’elle apporte peut-être ici, au problème de l’origine et de la hantise du rythme, l’une de ses solutions.
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Cl. Giraudon.
FRESQUE RUPESTRE AFRICAINE
Songez à l’amour du Chinois pour l’argile de ses champs, dont il surveille la cuisson, dont les craquelures l’enchantent, qu’il enterre parfois pour lui infliger la longue et intime caresse de l’humidité du sous-sol. Songez à son application à vitrifier son kaolin, à marteler sa cloche ou sa cuve de bronze, tout ce qui est doucement et mélodieusement sonore, tout ce qui semble naître seul du mouvement giratoire des tours. Sa rêverie somnolente, que l’opium épaissit encore, semble suivre depuis des siècles le ronronnement musical de la pâte en train de s’organiser, par sa rotation mécanique, en planète minuscule, cependant que la main distraite y imprime les sillons du vent. La tendance invincible de sa grande statuaire à poursuivre le modelé sphérique qui bourdonne sans fin autour d’un noyau central invisible, ne viendrait-elle pas des lointains atavismes transmis par les chaudronniers et les potiers primitifs que l’une des plus anciennes musiques connues aurait dorlotés dans leurs habitudes? Le recueillement quelque peu rechigné, la méditation flottante et contenue ont pu, à défaut de l’imagination visuelle, éveiller dans l’âme chinoise les rythmes intérieurs qui ont abouti, plus tard, après les migrations j aunes dans l’Europe de l’Est et du Nord, à préparer les Slaves et les Germains à l’éclosion du poème sonore, les Slaves et les Anglo-Celtes à l’éclosion du poème verbal. C’est surtout chez les peuples blancs finnisés — Russes, Allemands, — qu’on rencontre cette invincible aspiration à la musique sur qui les a rejetés l’imagination poétique privée de l’aptitude à l’expression formelle par l’absence ou la rareté du sang noir.
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LA MUSIQUE DU TOUR (Chine.)
Là donc où le Blanc pur ou le Jaune pur vivent, la plastique ne paraît être qu’un article d’importation ou un jeu de scribe érudit. Là où le Noir les a touchés, là seulement se rencontrent les formes supérieures de la pensée s’organisant en images visibles, chez l’un par le moyen de la raison ordonnatrice, chez l’autre par le moyen de la méditation patiente, lente, subtile, reprenant ses droits exclusifs dès que la brûlure du sang s’est perdue dans la mémoire de l’espèce, ce qui semble arriver à la Chine actuelle privée depuis quinze ou vingt siècles de tout contact mélanien. Je songe au drame hindou où l’affluence trop large et trop continue du sang noir provoque une rupture constante d’équilibre, l’homme roulant dans la fange avec la flamme dans le cœur. Je songe à l’équilibre au contraire conquis dans le plan architectural par les Egyptiens et les Européens. Presque partout ce sont les tribus blanches mieux organisées pour la guerre, poussées par leur besoin d’ordre et d’ailleurs cherchant le soleil, qui précipitent un fleuve de sang frais dans le marécage fiévreux où il répand son fer sur les ferments de la vase. Et presque partout les fleurs germent à la surface des eaux quand l’anarchie première ouverte par le drame fait place à la stabilisation temporaire du corps social.
Que cette genèse tragique dure quatre ou cinq siècles, comme chez les Grecs, sept ou huit comme chez les Italiens ou les Français, dix ou douze comme en Espagne, ce ne sont là qu’incidents historiques, abrégés par la fixation des espèces confrontées sur un même territoire, prolongés par des migrations nouvelles et qu’un milieu plus ou moins favorable précipite ou retarde tour à tour. Mais le fait reste constant. Ainsi voit-on l’Iranien pâle inonder la plaine du Gange pour se perdre parmi les masses dravidiennes jusqu’au surgissement de l’art hindou. Ainsi voit-on l’art grec jaillir sur les rivages de l’Attique pour témoigner de la rencontre dès Doriens descendus du Nord et des Ioniens et Mycéniens imprégnés, par la Syrie, du sang des esclaves noires qui peuplent les harems d’Orient.. Ainsi voit-on les Germains recouvrir de leurs alluvions successives la plaine du Pô et les vallées apennines où vivent les Italiens auparavant mélanisés par la politique de Rome, pour que la nouvelle Italie prenne l’essor violent qui transformera l’Europe, laissant à sa Venise moins virile le privilège d’un épanouissement plus riche, grâce au brassage continu, dans les veines du Nordique et du Celte italianisés, du sang sémite et du sang noir. Ainsi voit-on l’art chrétien sortir du sol français parce que les bandes franques ont heurté les peuples celtes depuis si longtemps en contact avec les races du Sud. Ainsi voit-on les Wisigoths disputer aux Suèves l’Espagne imprégnée de sang noir jusqu’au jour où, retardée par des convulsions guerrières terribles, par l’arrivée des Arabes, par la fragmentation du territoire, une éphémère et haute fleur monte du champ de carnage. Il n’est pas jusqu’aux Pays-Bas germaniques, en rapports continus avec la Méditerranée et l’Orient par Bruges, Anvers, Amsterdam et de plus occupés près d’un siècle par les armées espagnoles, qui n’enfantent un art plastique aussi chaud que celui du Sud, or des tropiques dans la brume, ailes de pourpre dans les eaux.
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Cl. Alinari.
THÉÂTRE OUVERT DU SUD (Taormina.)
Ce drame ethnique est si universel qu’il nous paraît nécessaire. Toutes ses péripéties se retrouvent dans le nouveau monde où les Toltèques, puis les Aztèques descendus du Nord viennent heurter les populations primitives du Yucatan et du Mexique pour faire rebondir l’art autochtone que les Polynésiens noirs, après avoir peuplé de colosses l’île de Pâques, avaient éveillé le long de l’arête des Andes en heurtant de leurs pirogues le continent américain... Partout, des conquérants blancs se présentent devant un édifice splendide, mais lézardé qu’ils détruisent, confrontant leur simplicité, leur santé, leur ordre sommaire avec une culture supérieure à la leur, cependant énervée, pourrie par des siècles de domination devenue facile et sombrant dans l’anarchie morale de l’individualisme et de la sécurité. D’abord englouti dans la masse, leur esprit en émerge, un jour, mêlé à celui de la masse, sous forme d’images inconnues où se fondent et se font valoir, dans un fulgurant équilibre, les qualités de l’espèce nouvelle créée par quelques siècles de brassage entre les éléments jusqu’ alors hostiles, et dans tous les cas séparés. C’est une opération chimique, où la volonté n’est pour rien. Elle en naît, au contraire, pour diriger les nouveaux venus, à travers mille tragédies, vers des formes pressenties destinées à leur tour à se décomposer pour éprouver d’autres contacts et subir d’autres refontes. Il y a dans ces pénétrations, ces fermentations, ces flux, ces reflux perpétuels une garantie de renouvellement, et par conséquent d’amour des images, susceptible de consoler l’homme, avidement attaché à la forme qui le tourmente, de ne jamais la saisir.
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