Kitabı oku: «Großstadt und dichterischer Enthusiasmus Baudelaire, Rilke, Sarraute»

2) Die Entwicklung eines poetischen Großstadterlebnisses in den Gedichten vor dem Spleen de Paris

In Les Foules und im Peintre de la vie moderne hat Baudelaire 1861 seine Vorstellungen zum Thema der Großstadt in Dichtung und Kunst in mehr oder weniger theoretischer Form festgehalten. Seit den 1840er Jahren hatte er sich aber immer wieder auch in regelrechten Gedichten mit dem Gegenstand befasst. An ihnen lässt sich der Prozess der dichterischen Themen- und Rollenfindung in der Großstadt nachvollziehen, der schließlich zur Erweiterung der Neuauflage seiner Fleurs du mal von 1861 um die Abteilung „Tableaux parisiens“ führen sollte1.

a) Le Vin des chiffonniers

Das erste Gedicht, in dem Baudelaire sich nachweislich an einem großstädtischen Sujet versucht hat, ist das Versgedicht Le Vin des chiffonniers. Das Gewerbe des Lumpensammelns hatte im Zuge des großstädtischen Wachstums bis zur Neuordnung der Abfallentsorgung gegen Ende des 19. Jahrhunderts eine beträchtliche, auch ökonomische Bedeutung und der Lumpensammler war wegen seiner Zugehörigkeit zum Alltag der Großstadt in Parisschilderungen und Physiologien der Zeit ein beliebter pittoresker Gegenstand1. Während der Julimonarchie fand er als typische Elendsgestalt zudem großes Interesse in Kunst und Literatur, wo man ihn gern zu einer antibürgerlichen Symbolfigur stilisierte und in die Nähe des Philosophen („Diogenes“) oder des Dichters rückte2. Allen voran schenkten ihm die zeitgenössischen Karikaturisten, die „chroniqueurs de la pauvreté et de la petite vie“3, ihre Aufmerksamkeit. So hat Honoré Daumier das Kapitel „Les Débits de consolation“ der Tableau-Sammlung La Grande Ville mit der Darstellung eines Lumpensammlers illustriert, der, mit seiner typischen Kiepe am Ausschank stehend, eine Rede an die Anwesenden zu halten scheint4, und in der Physiologie du flâneur von Louis Huart zeigt eine weitere Illustration Daumiers einen sehr selbstbewusst auftretenden Lumpensammler5. Der begleitende Text spricht von „le flâneur prolétaire, le roi du pavé, le chiffonnier français“ und nennt den Lumpensammler einen „philosophe praticien qui vit gaiement au jour le jour, sans luxe, sans gêne, sans prétentions à la fortune, dégagé de tous préjugés, s’accommodant de tout ce que rejettent les autres, mangeant peu, buvant beaucoup […]“6. Als Charakteristika des Berufsstandes galten die nächtliche Tätigkeit und das soziale Außenseitertum, dazu Armut, Bedürfnislosigkeit und Freiheitsliebe. Von Anfang an gehörte auch die Trunkenheit dazu7.

Von Le Vin des chiffonniers gibt es neun Fassungen, so viele wie von keinem anderen Gedicht Baudelaires. Die älteste erhaltene findet sich in einem Manuskript, das um 1848 entstanden ist. Pichois setzt die Erstfassung nach Aussage von Baudelaires Freund Prarond um 1843 an8, was zum damaligen allgemeinen Interesse am Thema passt. Veröffentlicht wurde das Gedicht zuerst 1854 in der Bohème-Zeitschrift Jean Raisin, revue joyeuse et vinicole. Seit 1857 ist es in den Fleurs du mal das zweite Stück der Abteilung Le Vin (Nr. XCIV bzw. CV in der zweiten Auflage). Trotz vieler Änderungen im Detail ist das Grundkonzept in allen Überarbeitungen dasselbe geblieben. Hier der Wortlaut der endgültigen Fassung9:

Le Vin des chiffonniers

Souvent, à la clarté rouge d’un réverbère

Dont le vent bat la flamme et tourmente le verre,

Au cœur d’un vieux faubourg, labyrinthe fangeux

Où l’humanité grouille en ferments orageux,

On voit un chiffonnier qui vient, hochant la tête,

Butant, et se cognant aux murs comme un poète,

Et, sans prendre souci des mouchards, ses sujets,

Épanche tout son cœur en glorieux projets.

Il prête des serments, dicte des lois sublimes,

Terrasse les méchants, relève les victimes,

Et sous le firmament comme un dais suspendu

S’enivre des splendeurs de sa propre vertu.

Oui, ces gens harcelés de chagrins de ménage,

Moulus par le travail et tourmentés par l’âge,

Éreintés et pliant sous un tas de débris,

Vomissement confus de l’énorme Paris,

Reviennent, parfumés d’une odeur de futailles,

Suivis de compagnons, blanchis dans les batailles,

Dont la moustache pend comme les vieux drapeaux.

Les bannières, les fleurs et les arcs triomphaux

Se dressent devant eux, solennelle magie!

Et dans l’étourdissante et lumineuse orgie

Des clairons, du soleil, des cris et du tambour,

Ils apportent la gloire au peuple ivre d’amour!

C’est ainsi qu’à travers l’Humanité frivole

Le vin roule de l’or, éblouissant Pactole;

Par le gosier de l’homme il chante ses exploits

Et règne par ses dons ainsi que les vrais rois.

Pour noyer la rancœur et bercer l’indolence

De tous ces vieux maudits qui meurent en silence,

Dieu, touché de remords, avait fait le sommeil;

L’Homme ajouta le Vin, fils sacré du Soleil!

Im Mittelpunkt steht die Figur des Lumpensammlers, dessen bekannte Eigenschaften indirekt aufgerufen werden: die nächtliche Existenz durch das Motiv der flackernden Straßenlaterne, die Armut durch metonymischen Hinweis auf den häuslichen Ärger, das Mühselige und Erniedrigende der Arbeit durch das Bild des ekelerregenden, riesigen Abfallberges der Stadt („un tas de débris, / Vomissement confus de l’énorme Paris“, V. 16). Die städtische Umgebung ist knapp, aber auf bekannte Weise skizziert: „Au cœur d’un vieux faubourg, labyrinthe fangeux10 / Où l’humanité grouille en ferments orageux […]“. Die Betonung liegt ganz auf dem Rausch und den Phantasien der Lumpensammler.

Der in der zweiten Strophe durch die Straßen torkelnde Lumpensammler hält sich im Alkoholrausch für einen König, der weise Gesetze erlässt, die Bösen niederwirft und die Unschuldigen aufrichtet (V. 7ff.). Zu dieser Alkoholphantasie findet sich eine Parallele in de Kocks La Grande Ville: „il est très curieux d’entendre un chiffonnier à demi saoul vouloir fonder un nouveau gouvernement […]“11. Baudelaires Beschreibung des Betrunkenen ist nicht ohne Ironie, wenn er diesen mit einem Dichter vergleicht, der sich schwankend an den Mauern festhält (V. 6), oder ihn die Polizeispitzel des Faubourg als seine Untertanen phantasieren lässt („Et, sans prendre souci des mouchards, ses sujets“, V. 7). In der Erstfassung war an dieser Stelle von stammelnden Aufrufen an ein phantasiertes Regiment die Rede, wie der sterbende Napoleon sie von sich gegeben habe:

Un régiment se meut à ses regards trompés,

Et lui, jette aux échos des mots entrecoupés,

Tels que ceux que vaincu par la mort triomphante

L’Empereur exhalait de sa gorge expirante.12

Es folgten weiterhin „illusions“ und „étranges visions“ von Armeen und gewonnenen Schlachten, von lärmenden Triumphen und Festen, die sich zu nächtlicher Stunde in den Köpfen von Lumpensammlern abspielen:

Mais nul n’a jamais vu les hauts faits glorieux,

Les triomphes bruyants, les fêtes solemnelles [sic],

Qui s’allument alors au fond de leurs cervelles,

Plus belles que les Rois n’en rêveront jamais.

(V. 17ff.)

Auf die Ausmalung der heroischen Phantasien13 der Lumpensammler hat Baudelaire in den vielen Fassungen und Varianten große Aufmerksamkeit verwandt und sie zunehmend präzisiert. So steht in der Endfassung bruchlos die Vorstellung vom guten Herrscher neben derjenigen von Soldaten, die siegreich aus dem Feld heimkehren und im Triumph vom Volk umjubelt werden (V. 9–13 bzw. V. 17–24). Diese Phantasien sind in der Abhandlung Du vin et du hachisch von 1851 in einer Prosaversion zum grandiosen Auftritt eines einzigen Lumpensammlers zusammengefasst:

Il parle tout seul; il verse son âme dans l’air froid et ténébreux de la nuit. C’est un monologue splendide à faire prendre en pitié les tragédies les plus lyriques. „En avant! marche! division, tête, armée!“ Exactement comme Buonaparte agonisant à Sainte-Hélène! Il paraît que le numéro sept s’est changé en sceptre de fer, et le châle d’osier en manteau impérial. Maintenant il complimente son armée. La bataille est gagnée, mais la journée a été chaude. Il passe à cheval sous des arcs de triomphe. Son cœur est heureux. Il écoute avec délices les acclamations d’un monde enthousiaste. Tout à l’heure il va dicter un code supérieur à tous les codes connus. Il jure solennellement qu’il rendra ses peuples heureux. La misère et le vice ont disparu de l’humanité.14

Ebenda erklärt Baudelaire auch ihre kompensatorische Funktion:

J’ai quelquefois pensé avec terreur qu’il y avait des métiers qui ne comportaient aucune joie, des métiers sans plaisir, des fatigues sans soulagement, des douleurs sans compensation. Je me trompais. Voici un homme chargé de ramasser les débris d’une journée de la capitale. […] (Ebd.)

Der Kompensationsgedanke entspringt seiner Überzeugung, dass der Mensch darum bemüht ist, seinem irdischen „habitacle de fange“ – in diesem Fall ganz wörtlich dem „labyrinthe fangeux“ der Großstadt (V. 3 der Endfassung) – zu entfliehen, und dass ihm dazu jedes Mittel recht ist. Eines der Mittel ist der Wein, von dessen entsprechenden Leistungen Du vin et du hachisch handelt. Im zweiten Kapitel der Abhandlung ergreift der Wein selbst das Wort und stellt sich als Sorgenbrecher vor, der die graue Wirklichkeit erträglich macht, die Liebe und den Kampfesmut weckt und dem Menschen Flügel verleiht zum Dank dafür, dass dieser ihn mit seiner Hände Arbeit hervorgebracht habe. Auch dieser als „Gesang“ des Weins bezeichnete Teil des Kapitels ist die Prosaversion eines Gedichts aus der späteren Abteilung Le Vin in den Fleurs du mal, nämlich des vermutlich zur selben Zeit wie Le Vin des chiffonniers entstandenen Einleitungsgedichts L’Âme du vin15. Unmittelbar darauf folgt die Lumpensammlerepisode, die zeigen soll, wie der Wein unzähligen Menschen, deren Leiden der Schlaf nicht ausreichend zu mildern vermag, Erleichterung verschafft, indem er ihre Phantasien freisetzt:

Il y a sur la boule terrestre une foule innombrable, innomée, dont le sommeil n’endormirait pas suffisamment les souffrances. Le vin compose pour eux des chants et des poèmes. (S. 382)

Seine „chants“ und „poèmes“16 sind ein wohltätiges „intellektuelles Gold“, das er als neuer Fluss Paktolos statt des unheilvollen materiellen Goldes des Königs Midas der Menschheit bringt:

[…] le vin, comme un Pactole nouveau, roule à travers l’humanité languissante un or intellectuel. Comme les bons rois, il règne par ses services et chante ses exploits par le gosier de ses sujets.17

Das Bild des Midasgoldes ist seit 1854 auch in das Versgedicht aufgenommen und in dessen vorletzter Strophe ausgeführt. Die letzte Strophe preist seit 1857 den Wein nicht mehr als Werk des Schöpfers, sondern als ein Werk des Menschen: „L’Homme ajouta le Vin, fils sacré du Soleil!“ (V. 32).

Baudelaire hat das populäre Motiv des Lumpensammlers18 wohl vor allem wegen seiner Nähe zum Thema des Rausches ausgewählt. Von diesem vorrangigen Interesse zeugen weitere Gedichte der Abteilung Le Vin, die um dieselbe Zeit entstanden sind19, und natürlich die rauschhaften Vorstellungen des Gedichts selbst, die auf ekstatische Zustände vorausweisen, die in seinen späteren Werken wiederkehren: so gehört die Herrscherphantasie der Endfassung zu den in Les Foules angesprochenen Glückszuständen („mystérieuses ivresses“) der „fondateurs de colonies“ und „pasteurs de peuples“, und die Phantasie vom heimkehrenden Heereszug nimmt das in Ekstase marschierende Regiment im Peintre de la vie moderne vorweg. Durch den Vergleich des torkelnden und sich an Häusermauern abstützenden Lumpensammlers mit einem Dichter, der Verse skandierend und Reime suchend, also in einem Zustand poetischer Entrückung, durch die Straßen irrt, kommt auch der grundsätzlich ähnliche Entrückungszustand des Dichters ins Spiel20, der aber noch eine Randbeobachtung im Stil der gern gezogenen Parallele zwischen Lumpensammler und Dichter21 bleibt. Für ein aktiveres Auftreten des Dichters hatte Baudelaire zu diesem Zeitpunkt noch kein zufriedenstellendes Konzept. Der sich einfühlende Beobachter aus Les Foules, der aus Hingabe an das „imprévu qui se montre“ und an „toutes les professions, toutes les joies et toutes les misères“ der Großstadt sich in den Lumpensammler hineinversetzen und daraus eine „singulière ivresse“ hätte ziehen können, war noch in weiter Ferne, und der nur dem Augenblick hingegebene Flaneur schien ihm offensichtlich nicht angemessen, obwohl er dessen Beobachterrolle im zweiten Kapitel von Du vin et du hachisch in der Erzählung von den zwei Betrunkenen selbst eingenommen hatte22. Grund dafür war möglicherweise, dass er im Lumpensammler von Anfang an einen „malheureux“ und damit einen Beobachtungsgegenstand für den empathischen Dichter sah23. So bleibt die Wahrnehmungsinstanz im Vin des chiffonniers ein zurückgenommenes, verallgemeinerndes „on“: „Souvent […] / […] / On voit […]“ (V. 1 bzw. 5) und es tritt kein lyrisches Dichter-Ich auf. Die Phantasien sind die eines Lumpensammlers, nicht die eines Dichters. Ursprünglich lautete der Titel des Gedichts denn auch ganz unverblümt L’Ivresse du chiffonnier24. Die spätere metonymische Titelversion ist den übrigen Gedichten der Abteilung Le Vin angepasst.

Zwar ist die Evokation der Großstadt in der ersten Strophe von Le Vin des chiffonniers im Laufe der Korrekturen prägnanter und dramatischer geworden, aber da sie nur den pittoresken Hintergrund der dargestellten Phantasien abgibt und sie nicht selbst auslöst, behält das Gedicht auch in der um die Tableaux parisiens erweiterten zweiten Auflage der Fleurs du mal zu Recht seinen ursprünglichen Platz in der Abteilung Le Vin.

b) Die Crépuscule-Gedichte

Bei seinem nächsten Versuch greift Baudelaire ein Thema der Naturlyrik auf und überträgt es in eine städtische Umgebung. Das so entstandene Gedicht Le Crépuscule du matin soll er bereits 1843 im Freundeskreis vorgetragen haben1. Erstmals veröffentlicht wurde es zusammen mit seinem später entstandenen Pendant Le Crépuscule du soir in der Semaine théâtrale vom 1. Februar 1852, wo beide Gedichte unter dem gemeinsamen Obertitel Les Deux Crépuscules fir­mierten. In einem Manuskript, das Baudelaire kurz zuvor für eine – dann nicht zustandegekommene – Veröffentlichung in der Revue de Paris an Gautier geschickt hatte, lauteten die Titel Les Deux Crépuscules de la grande Ville / Le Matin / Le Soir, woraus die zugrundeliegende Absicht sehr deutlich zu ersehen ist2. Hier zunächst das ältere der beiden Gedichte:

Le Crépuscule du matin

La diane chantait dans les cours des casernes,

Et le vent du matin soufflait sur les lanternes.

C’était l’heure où l’essaim des rêves malfaisants

Tord sur leurs oreillers les bruns adolescents;

Où, comme un œil sanglant qui palpite et qui bouge,

La lampe sur le jour fait une tache rouge;

Où l’âme, sous le poids du corps revêche et lourd,

Imite les combats de la lampe et du jour.

Comme un visage en pleurs que les brises essuient,

L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient,

Et l’homme est las d’écrire et la femme d’aimer.

Les maisons çà et là commençaient à fumer.

Les femmes de plaisir, la paupière livide,

Bouche ouverte, dormaient de leur sommeil stupide;

Les pauvresses, traînant leurs seins maigres et froids,

Soufflaient sur leurs tisons et soufflaient sur leurs doigts.

C’était l’heure où parmi le froid et la lésine

S’aggravent les douleurs des femmes en gésine;

Comme un sanglot coupé par un sang écumeux

Le chant du coq au loin déchirait l’air brumeux;

Une mer de brouillards baignait les édifices,

Et les agonisants dans le fonds des hospices

Poussaient leur dernier râle en hoquets inégaux.

Les débauchés rentraient, brisés par leurs travaux.

L’aurore grelottante en robe rose et verte

S’avançait lentement sur la Seine déserte,

Et le sombre Paris, en se frottant les yeux,

Empoignait ses outils, vieillard laborieux.3

Das Gedicht ist eine reine Beschreibung im Imperfekt, das nur an zwei Stellen von einem ebenfalls beschreibenden Präsens unterbrochen wird. Gedichte im Vergangenheitstempus sind bei Baudelaire selten. Entweder wird in diesen Fällen das Vergangenheitstempus im Verlaufe des Gedichts in ein Gegenwartstempus überführt (À une passante) oder es ist durch das sprechende Ich von Anfang an lyrisch eingeholt (Rêve parisien, Un Voyage à Cythère). Nur in Don Juan aux enfers gibt es weder den Tempuswechsel noch ein lyrisches Ich; hier handelt es sich um eine durch Bilder inspirierte Beschreibung, weniger um die Nacherzählung eines Mythos.

Die Beschreibung des anbrechenden Morgens in der Stadt ist von bunter und kunstvoller Vielfalt. Sie beginnt mit einem akustischen Phänomen, dem militärischen Morgenruf, dem bald der natürliche Morgenruf des Hahnenschreis folgt (V. 20), der im 19. Jahrhundert auch in einer großen Stadt zweifellos noch zu hören war. Dazwischen werden morgendliche Vorkommnisse ausgebreitet, die das Auge wahrnimmt, äußere sowie nicht ohne weiteres zugängliche innere. Bei den äußeren wechseln sich natürliche Phänomene („le vent du matin“, „Une mer de brouillards“) mit städtisch-zivilisatorischen ab („La lampe“, „Les maisons“), wobei die natürlichen Phänomene auf die städtischen bezogen sind, so der Wind, der die Laternen flackern macht, und der Nebel, der um die Häuser wabert. Die in Interieurs angesiedelten Vorkommnisse betreffen menschliche Aktivitäten auf der Grenze zwischen Nacht und Tag („l’essaim des rêves malfaisants / Tord sur leurs oreillers les bruns adolescents“, „Les femmes de plaisir […] dormaient de leur sommeil stupide“, „Les pauvresses […] / Soufflaient sur leurs tisons et soufflaient sur leurs doigts“, „Les débauchés rentraient“). Auch die Nachtarbeit des Dichters, der müde auf die im aufgehenden Tageslicht verblassende Lampe blickt, kommt zu ihrem Ende, während seine Seele noch mit dem widerstrebenden Körper ringt und die Dinge, die zu schreiben er bemüht war, ihm zitternd in die kühle Morgenluft entfliehen4. Gedacht wird auch der Frauen, die der Liebe müde werden, anderer, die in Geburtsnöten stärkere Schmerzen leiden, und schließlich der Sterbenden, die in den Hospitälern ihren letzten Atem aushauchen. Diese Vielzahl von Vorgängen und die durch sie evozierten menschlichen Schicksale stellen einen Querschnitt durch die Tausende von Existenzen in einer großen Stadt dar, die Baudelaire im Salon de 1846 als potentiellen Gegenstand einer modernen Dichtung gepriesen hatte. Der Reiz der morgendlichen Stimmung wird von ihm also in den Menschen der Großstadt und ihrem Tun und Leiden gesucht5, wobei die Mühseligen und Beladenen überwiegen, was angesichts seines Schönheitsideals nicht erstaunt, aber auch wie schon die „malheureux“ der frühen Fassung des Vin des chiffonniers die soziale Tendenz der Endvierziger spiegeln mag. Am Ende des Gedichts werden Natur und Stadt ganz im Sinne dieses gebrochenen Menschenbildes personifiziert: die Natur in Gestalt der fröstelnden Morgenröte, Paris in der Allegorie eines düsteren Alten, der sich schlaftrunken für die Arbeit des neuen Tages rüstet6.

Le Crépuscule du matin ist der Versuch, ein Naturthema in der Großstadt anzusiedeln. Für das dabei angewandte beschreibende Verfahren hat Antoine Adam auf den Einfluss der „poètes descriptifs de l’époque de Louis XIII“ hingewiesen, bei denen Baudelaire zur Entstehungszeit des Gedichts öfter Themenanleihen gemacht habe, um sie in moderner Manier zu behandeln, „mais avec quelques touches qui rappellent ces vieux poètes et donnent à sa composition une saveur curieuse“7. Tatsächlich findet sich bei Théophile de Viau eine Ode mit dem Titel Le Matin, die eine ähnliche Beschreibung morgendlicher Phänomene enthält8. Auf das Geschehen am Morgenhimmel folgt dort das Erwachen der Natur im Wechsel mit morgendlichen Aktivitäten von Menschen, und es ist auch die Rede von einer vor dem Tageslicht verblassenden Lampe („Cette chandelle semble morte, / Le jour la fait évanouir“; V. 57f.). Allerdings handelt es sich bei Viau um einen Morgen in ländlicher Umgebung mit bukolischem bzw. bäuerlichem Personen- und Sachinventar9, wo der Beginn der lärmenden Tagesaktivitäten die Ruhe und das Schweigen der Nacht ablöst. Ganz anders der Lebensrhythmus der Großstadt in Le Crépuscule du matin, der die strikte Trennung und die hergebrachte Verteilung von Arbeit und Schlaf auf Tag und Nacht nicht mehr kennt. Hier bringt der Morgen für viele Menschen das Ende ihrer nächtlichen Aktivitäten, ja die morgendliche Erschöpfung scheint für die Stadt charakteristischer zu sein als das beginnende Tagewerk des „Alten“, in dem am Ende die ganze Stadt Paris allegorisch zusammengefasst wird.

In Théophile de Viaus Ode wird die Beschreibung am Ende in eine knappe Schäferszene überführt, in der der eben erwachte Beobachter und Sprecher sich an die Geliebte wendet:

Il est jour: levons-nous, Philis;

Allons à notre jardinage,

Voir s’il est, comme ton visage,

Semé de roses et de lys.10

Damit ist die Morgenbeschreibung in eine für den damaligen Leser verständliche Situation eingebettet. Baudelaire stand eine solche Lösung für seine morgendliche Stadtszene nicht mehr zur Verfügung, die im Übrigen auch nicht zu seiner Schilderung der städtischen „malheureux“ gepasst hätte. Wie im Vin des chiffonniers hatte er aber noch keine andere Lösung zur Hand. Deshalb bleibt die Beobachterposition abstrakt und ist nur an der wechselnden Perspektive des bald über die Häuser hinweggleitenden, bald in deren Inneres eindringenden Blicks zu erkennen, sowie an den beiden Präsens-Einschüben („C’était l’heure où …“, V. 3 und V. 17), die den Augenblick des heraufkommenden Morgens präzisieren. Diesen Einschüben ist aber keinerlei Information zu entnehmen, die das Bewusstsein eines Ichs und seine eventuelle ‚Morgenstimmung‘ beträfe, weshalb das Bild des in der großen Stadt anbrechenden Morgens ganz emotionslos vermittelt wird. Stierle hat darauf hingewiesen, dass das Gedicht „nicht ein einfaches Innesein der Stadt, sondern die Erinnerung an ein Innesein“ zeige11. Doch auch die „Erinnerung“ ist nicht fruchtbar gemacht, zumal der Dichter selbst Gegenstand der Beobachtung geworden ist. Diese Abwesenheit eines emotional beteiligten Ichs könnte zu dem ungewöhnlichen Tempusgebrauch des Gedichts beigetragen haben, da das distanziert beschreibende Imperfekt leichter auf ein lyrisches Ich verzichten konnte als ein Gegenwartstempus12. Insgesamt stellt das Gedicht somit einen problematischen Versuch dar, ein der Bukolik entnommenes Schema für ein Stadtbild mit ‚realistischen‘ Elementen zu übernehmen.

Ganz anders präsentiert sich das jüngere Le Crépuscule du soir, in dem ein lyrisches Ich den einbrechenden Abend in der großen Stadt erlebt:

Le Crépuscule du soir

Voici le soir charmant, ami du criminel;

Il vient comme un complice, à pas de loup; le ciel

Se ferme lentement comme une grande alcôve,

Et l’homme impatient se change en bête fauve.

Ô soir, aimable soir, désiré par celui

Dont les bras, sans mentir, peuvent dire: Aujourd’hui

Nous avons travaillé! – C’est le soir qui soulage

Les esprits que dévore une douleur sauvage,

Le savant obstiné dont le front s’alourdit,

Et l’ouvrier courbé qui regagne son lit.

Cependant des démons malsains dans l’atmosphère

S’éveillent lourdement, comme des gens d’affaire,

Et cognent en volant les volets et l’auvent.

À travers les lueurs que tourmente le vent

La Prostitution s’allume dans les rues;

Comme une fourmilière elle ouvre ses issues;

Partout elle se fraye un occulte chemin,

Ainsi que l’ennemi qui tente un coup de main;

Elle remue au sein de la cité de fange

Comme un ver qui dérobe à l’Homme ce qu’il mange.

On entend çà et là les cuisines siffler,

Les théâtres glapir, les orchestres ronfler;

Les tables d’hôte, dont le jeu fait les délices,

S’emplissent de catins et d’escrocs, leurs complices,

Et les voleurs, qui n’ont ni trêve ni merci,

Vont bientôt commencer leur travail, eux aussi,

Et forcer doucement les portes et les caisses

Pour vivre quelques jours et vêtir leurs maîtresses.

Recueille-toi, mon âme, en ce grave moment,

Et ferme ton oreille à ce rugissement.

C’est l’heure où les douleurs des malades s’aigrissent!

La sombre Nuit les prend à la gorge; ils finissent

Leur destinée et vont vers le gouffre commun;

L’hôpital se remplit de leurs soupirs. – Plus d’un

Ne viendra plus chercher la soupe parfumée,

Au coin du feu, le soir, auprès d’une âme aimée.

Encore la plupart n’ont-ils jamais connu

La douceur du foyer et n’ont jamais vécu!13

Im ersten Absatz wird das Naturphänomen des hereinbrechenden Abends mit der Vorstellung des sich verdunkelnden Himmels aufgerufen, der sich „langsam schließt wie ein riesiger Alkoven“ (V. 2f.) – eine Vorstellung, die das übliche Vorgehen bei Vergleichen umkehrt, indem sie Natur durch Zivilisation veranschaulicht14. Weitere Naturphänomene werden nicht genannt, was für den zeitgenössischen Leser, der an romantische Bearbeitungen des Abendthemas gewöhnt war, höchst befremdlich gewesen sein muss. Die Darstellung einer Abendsituation in der Großstadt verlangte aber an Stelle von Naturbeschreibungen in erster Linie die Beschreibung des abendlichen und nächtlichen Tuns und Treibens von Menschen. Dafür hat Baudelaire sich, wie es scheint, grundsätzliche Anregung bei Joseph de Maistre geholt, insbesondere in dessen Soirées de Saint-Pétersbourg. Pichois hat aus diesem Grund die Entstehung des Gedichts um 1850/1851 angesetzt, als Baudelaire mit dem Werk von de Maistre näher bekannt wurde15.

Im „Septième Entretien“ der Soirées de Saint-Pétersbourg lässt de Maistre eine Gesprächsrunde des Längeren über die Notwendigkeit des Krieges, über Angst, Gebete und ihre historischen Formen sprechen16, bevor schließlich die hereinbrechende Nacht zum Anlass genommen wird, auch über diese zu reflektieren. Die Nacht, so argumentiert ein Teilnehmer, sei für den Menschen gefährlich und anziehend zugleich, weil sie eine natürliche Helfershelferin des Lasters sei und mit dieser Willfährigkeit uns alle verführen könne:

[…] la nuit est dangereuse pour l’homme, et sans nous en apercevoir nous l’aimons tous un peu parce qu’elle nous met à l’aise. La nuit est une complice naturelle constamment à l’ordre de tous les vices, et cette complaisance séduisante fait qu’en général nous valons tous moins la nuit que le jour.17

Dagegen wendet ein Anderer ein, dass die Nacht auch ihre guten Seiten habe, da sie der Meditation und der Ekstase förderlich sei:

Si la nuit donne de mauvais conseils […] il faut lui rendre justice, elle en donne aussi d’excellents: c’est l’époque des profondes méditations et des sublimes ravissements […] (S. 72)

Das habe nach anderen Religionen auch das Christentum erkannt und sie für Zeremonien mit feierlicher musikalischer Begleitung genutzt. Es folgen darauf Zitate aus den Psalmen, in denen die Nacht als Zeit des Gebets, der Suche nach Gott, der Selbstbefragung, aber auch der Prüfung („Tu as éprouvé mon cœur en le visitant la nuit.“ Ps. 16, 3) charakterisiert wird, denn der physischen Natur des Menschen bekomme die Nacht nicht, wie im Übrigen das nächtliche Wüten der Krankheiten zeige:

L’air de la nuit ne vaut rien pour l’homme matériel; les animaux nous l’apprennent en s’abritant tous pour dormir. Nos maladies nous l’apprennent en sévissant toutes pendant la nuit. Pourquoi envoyez-vous le matin chez votre ami malade demander comment il a passé la nuit, plutôt que vous n’envoyez demander le soir comment il a passé la journée? Il faut bien que la nuit ait quelque chose de mauvais. (S. 75)

Schutz biete jedoch der Schlaf, der nach verbreitetem Glauben auch göttliche Mitteilungen im Traum begünstige.

Baudelaire übernimmt in Le Crépuscule du soir die ambivalente Vorstellung de Maistres von der Nacht, wobei er Abend und Nacht fließend ineinander übergehen lässt. Er beginnt mit dem „bezaubernden Abend“, charakterisiert ihn aber unmittelbar darauf als Freund und Komplizen des Verbrechers und fügt – nach dem Alkoven-Bild – noch die Behauptung hinzu, dass der Mensch sich unter seinem Einfluss in ein wildes Tier verwandle. Das entspricht den einleitenden Feststellungen de Maistres über die Nacht und ihren Einfluss auf die menschliche Natur. In einem zweiten Anlauf wird der Abend dann als derjenige gepriesen, der Erleichterung von der Last des Tages bringt, und als Beispiele dafür werden der Gelehrte und der Arbeiter genannt („le savant obstiné“, „l’ouvrier courbé“, V. 9f.). Auch dieser positive Aspekt ist bei de Maistre vorgebildet, allerdings an anderer Stelle und in einem anderen, für de Maistre charakteristischen Zusammenhang, nämlich als Glücklichpreisung der Tugend und des Tugendhaften, der sich am Ende eines Tages keine Schuld vorzuwerfen hat:

[…] peut-on s’empêcher de contempler avec délice le bonheur de l’homme qui peut se dire chaque jour avant de s’endormir: Je n’ai pas perdu ma journée; qui ne voit dans son cœur aucune passion haineuse, aucun désir coupable; qui s’endort avec la certitude d’avoir fait quelque bien, et qui s’éveille avec de nouvelles forces pour devenir encore meilleur?18

Baudelaire setzt an die Stelle des Tugend-Laster-Gedankens den der vollbrachten Tagesarbeit – „Aujourd’hui / Nous avons travaillé!“ – und damit ein Problem, das ihn selbst umgetrieben hat. Unterdessen erwacht das nächtliche Leben der Stadt: die bösen Geister („les démons malsains“) beginnen um die Häuser zu kreisen und die Menschen zu beunruhigen; die Prostitution bahnt sich ameisengleich ihre Wege durch die Stadt und entzieht gleich einem Wurm dem Menschen seine Lebenssubstanz. Mit der Wendung „au sein de la cité de fange“ charakterisiert Baudelaire die Stadt wieder als irdisches Jammertal, dem die Menschen auf unterschiedliche Weise zu entkommen suchen. Dann folgt eine Aufzählung von Orten des Vergnügens und des nächtlichen Treibens von Spielern, Dirnen, Gaunern und Dieben19, die wie schon im Crépuscule du matin ein Ausschnitt des „spectacle de la vie élégante et des milliers d’existences flottantes“ ist, „qui circulent dans les souterrains d’une grande ville“, diesmal jedoch bei Nacht und erweitert um die „criminels et filles entretenues“. Selbst das „merveilleux“ oder hier besser das „fantastique“ fehlt in dieser Beschreibung des Pariser Lebens nicht, die sich mit den epischen Beschreibungen Balzacs20 messen kann: Es tritt in Gestalt der unheimlichen, an Fensterläden und Vordächern rumorenden Dämonen auf21.

Die Nacht ist nach de Maistre aber auch die Zeit der „profondes méditations“ und der „sublimes ravissements“. Im Trubel der Großstadt stellen diese sich nicht so selbstverständlich ein wie in der Einsamkeit der Natur. Vielmehr bedarf es hier der Fähigkeit des „[savoir] être seul dans une foule affairée“ und eines Aktes der Sammlung, wo nicht des Gebets. Das geschieht in Le Crépuscule du soir mittels der Aufforderung des Ichs an sich selbst, dem lauten Treiben der Stadt zu entsagen und innezuhalten:

Recueille-toi, mon âme, en ce grave moment,

Et ferme ton oreille à ce rugissement.

Robert Vivier hat die Wendung „Recueille-toi, mon âme …“ für rhetorisch gehalten. Sie sei ursprünglich in der Klassik zuhause und als Ansprache an das eigene Herz oder die eigene Seele eine „mode de l’époque“22. Das mag so sein, in Verbindung mit den Motiven Abend, Weltabkehr und Ende des Lebens sowie vor dem Hintergrund von de Maistres Darlegungen weist der Aufruf zur inneren Sammlung jedoch wieder auf einen religiösen Diskurs, in diesem Fall auf die geistliche Meditation. Unter dem Titel Recueillement hat Baudelaire denn auch später ein Sonett verfasst, in dem die Seele beim abendlichen Blick über die Stadt zur Meditation und inneren Ruhe aufgefordert wird:

Recueillement

Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille.

Tu réclamais le Soir; il descend; le voici:

Une atmosphère obscure enveloppe la ville,

Aux uns portant la paix, aux autres le souci.

Pendant que des mortels la multitude vile,

Sous le fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci,

Va cueillir des remords dans la fête servile,

Ma Douleur, donne-moi la main; viens par ici,

Loin d’eux. Vois se pencher les défuntes Années,

Sur les balcons du ciel, en robes surannées;

Surgir du fond des eaux le Regret souriant;

Le Soleil moribond s’endormir sous une arche,

Et, comme un long linceul traînant à l’Orient,

Entends, ma chère, entends la douce Nuit qui marche.23

Das Ich, das hier spricht, ist der Dichter, der seinen „Schmerz“ wie ein Kind an die Hand nimmt, um es aus der „fête servile“ der Stadt zu einem inneren Sich-Sammeln und Besänftigen zu führen, begleitet von der leise aufziehenden Nacht. In einer städtischen Umgebung führt einige Jahre später24 und mit offensichtlich veränderter Intention – Baudelaire hat in seinen Gedichten Wiederholungen bekanntlich peinlichst vermieden – das Motiv der abendlichen Besinnung also zu einer Meditation über die eigene „tranquillitas animi“25.

In Le Crépuscule du soir verläuft die Meditation anders. Das Ich wendet sich hier in Gedanken dem Leid und Unglück Anderer zu, nämlich den leidenden Kranken abseits vom Treiben der Stadt, deren Hoffnungslosigkeit wächst und von denen manch einer dem Ende entgegengeht. Das Motiv ist ein Pendant zu den Sterbenden in Le Crépuscule du matin und ihrem letzten Röcheln. Anders als dort steht das Gedenken hier aber im Kontrast zum gleichzeitigen „rugissement“ der Stadt und ist daher ein besonderer Akt der dichterischen Phantasie, die sich inmitten der dem Glück nachjagenden Menge ein leidendes Gegenüber sucht, um sich mit ihm zu identifizieren. Damit ist ein Schritt auf dem Weg zum „poète actif et fécond“ aus Les Foules getan, der sich „toutes les joies et toutes les misères que la circonstance lui présente“ zu Eigen macht. Dass die Unglücklichen und Leidenden hier die Kranken in den Hospitälern sind, mag zwar durch de Maistres Bemerkung angeregt sein, das mitleidende Gedenken ist aber Baudelaires Zutat, die über das von jenem Gesagte hinausgeht.

Mit der Selbstansprache im dritten Absatz hat das Gedicht endgültig ein lyrisches Ich bekommen. Zuvor war die Wahrnehmungs- und Redeinstanz, die das nächtliche Schauspiel der Großstadt auf sich wirken lässt, nicht personalisiert und man konnte in ihr den nonchalanten Flaneur des ‚tableau de Paris‘ oder auch einen Balzacschen „observateur“ vermuten, der bei einbrechender Nacht die Straßen der Stadt durchstreift. Schon in den Druckfahnen von 1857 hat Baudelaire jedoch im fünften Vers das ursprüngliche „Oui, voilà bien le Soir, le Soir cher à celui […]“26 durch die pathetische Apostrophe „Ô soir, aimable soir, désiré par celui […]“ ersetzt und damit die Sprecherinstanz verdeutlicht, der die Sinneswahrnehmungen des Gedichts zuzuordnen sind („Voici …“, V. 1; „On entend …“, V. 21, mit noch unpersönlichem „on“). Diese reichen jedoch noch nicht aus, um von einem Zustand ekstatisch gesteigerter Wahrnehmungsfähigkeit zu sprechen, und ebenso erfolgt die Beobachtung der nächtlichen Existenzen der Großstadt im zweiten Teil des Gedichts ohne merkliche innere Beteiligung des Ichs. Erst nach der Selbstansprache „Recueille-toi, mon âme …“ kommt es bei der Vergegenwärtigung der Unglücklichen in den Hospitälern zu einem empathischen Mitleiden, wobei sich das Ich freilich auch hier nicht tiefer in die Schicksale der Unglücklichen versenkt27, sondern es bei einem allgemeinen mitfühlenden Blick auf ihr entbehrungsreiches und freudloses Leben belässt:

Encore la plupart n’ont-ils jamais connu

La douceur du foyer et n’ont jamais vécu!

Deshalb empfindet es auch keine „singulière ivresse“ und keine „jouissances fiévreuses“ wie in den späteren Großstadtgedichten Les Petites Vieilles oder Le Cygne. Das dichterische Ich bleibt in Le Crépuscule du soir vielmehr in bloßem Mitleiden stecken und gelangt nicht zur Fülle des ekstatischen Zustands. Baudelaires Konzept der Großstadtdichtung ist also, trotz ersichtlicher Fortschritte, Anfang der 1850er Jahre noch nicht endgültig geklärt28.

1855 übergibt Baudelaire seine beiden Crépuscule-Gedichte Fernand Desnoyers, dem Herausgeber der Festschrift für Claude François Denecourt29, zur erneuten Publikation und versieht sie mit einem Begleitbrief, der zusammen mit den Gedichten in der Festschrift abgedruckt wird:

Mon cher Desnoyers, vous me demandez des vers pour votre petit volume, des vers sur la Nature, n’est-ce pas? sur les bois, les grands chênes, la verdure, les insectes, – le soleil, sans doute? Mais, vous savez bien que je suis incapable de m’attendrir sur les végétaux et que mon âme est rebelle à cette singulière religion nouvelle, qui aura toujours, ce me semble, pour tout être spirituel je ne sais quoi de shocking. Je ne croirai jamais que l’âme des Dieux habite dans les plantes, et quand même elle y habiterait, je m’en soucierais médiocrement, et considérerais la mienne comme d’un bien plus haut prix que celle des légumes sanctifiés. J’ai même toujours pensé qu’il y avait dans la Nature, florissante et rajeunie, quelque chose d’impudent et d’affligeant.

Dans l’impossibilité de vous satisfaire completement, suivant les termes stricts du programme, je vous envoie deux morceaux poétiques qui représentent à peu près la somme des rêveries dont je suis assailli aux heures crépusculaires. Dans le fond des bois, enfermé sous ces voûtes semblables à celles des sacristies et des cathédrales, je pense à nos étonnantes villes, et la prodigieuse musique qui roule sur les sommets me semble la traduction des lamentations humaines.30

Der Brief wirft ein Schlaglicht auf sein damaliges Verhältnis zu Natur und Großstadt. Zunächst rechnet er in spöttischem Ton mit der neuen Natur„religion“ ab31, die glaube, dass die Seele der Götter in den Pflanzen wohne, womit er leicht abgewandelt einen Gedichtanfang von Victor de Laprade zitiert32. Nachdem er sodann seine persönlichen Vorbehalte gegenüber der Natur – ihren Mangel an Spiritualität und das Schamlose und für den Menschen Schmerzhafte ihrer ewigen Erneuerung – vorgebracht hat, stellt er die beiden Crépuscules, die nicht zum Programm der Sammlung passten33, als Beispiele für seine eigenen „rêveries“ in der Dämmerung vor, die selbst in der Tiefe der Wälder und unter deren „Gewölben“ um die „étonnantes villes“ und ihre von Menschenhand erbauten erhabenen Räume kreisten; noch die wunderbare Musik der Wipfel erinnere ihn an menschliche Klagen. Der Vergleich „ces voûtes [des bois] semblables à celles des sacristies et des cathédrales“ ist eine Replik auf Chateaubriand und eine Umkehrung von dessen Äußerung über den Ursprung der gotischen Architekturformen aus der Natur, die sogar den Klang ihrer musikalischen Instrumente einbezog:

Les forêts des Gaules ont passé à leur tour dans les temples de nos pères […] Ces voûtes cisélées en feuillages, ces jambages qui appuient les murs, et finissent brusquement comme des troncs brisés, la fraîcheur des voûtes, les ténèbres du sanctuaire, les ailes obscures, les passages secrets, les portes abaissées, tout retrace les labyrinthes des bois dans l’église gothique; tout en fait sentir la religieuse horreur, les mystères et la Divinité. […] L’architecte chrétien, non content de bâtir des forêts, a voulu, pour ainsi dire, en imiter les murmures; et, au moyen de l’orgue et du bronze suspendu, il a attaché au temple gothique jusqu’au bruit des vents et des tonnerres, qui roule dans la profondeur des bois.34

Damit stellt Baudelaire seine beiden in der Großstadt angesiedelten Crépuscule-Gedichte als bewusste Alternative zur Natur als poetischer Inspirationsquelle vor35.

Außer dem Brief mit seinem polemischen Gegenentwurf zum Programm der Festschrift hat Baudelaire den beiden „morceaux poétiques“ noch zwei bis dahin unveröffentlichte Prosatexte hinzugefügt, die in dem Brief unerwähnt bleiben. Ihre Titel – Le Crépuscule du soir und La Solitude – deuten auf dieselbe Thematik, wie sie den Versgedichten zugrundeliegt, bzw. auf eine damit verwandte Thematik (La Solitude). Die Stücke enthalten allgemeine Beobachtungen und Gedanken zu den Wirkungen, welche die in ihren Titeln genannten Situationen auf den Menschen haben, also zu den Fragen ‚Wie wirkt die Abenddämmerung auf ihn?‘ und ‚Wie wirkt die Einsamkeit auf ihn?‘. Das erste beginnt beim Dichter, den der Einbruch der Nacht von den Ängsten des Tages befreit und auf ein inneres Fest des Geistes einstimmt, was ihm in Wäldern und unter Sternengefunkel ebenso wie in den Straßen der großen Stadt mit ihren Lichtern widerfährt36:

Le Crépuscule du soir

La tombée de la nuit a toujours été pour moi le signal d’une fête intérieure et comme la délivrance d’une angoisse. Dans les bois comme dans les rues d’une grande ville, l’assombrissement du jour et le pointillement des étoiles ou des lanternes éclairent mon esprit.

Wie dem Ausdruck „fête intérieure“ und der Wendung „éclairent mon esprit“ zu entnehmen ist, kündigt sich beim Dichter in der Abenddämmerung der Enthusiasmus an37, wobei ohne Bedeutung ist, ob er sich gerade in der Natur oder in einer großen Stadt befindet. Anders verhielt es sich mit der „manie crépusculaire“ zweier ehemaliger Freunde. Den einen machte der Einbruch der Dunkelheit gereizt und ausfallend bis hin zur Handgreiflichkeit; er starb am Ende in geistiger Umnachtung. Der andere war tagsüber umgänglich und geduldig und wurde abends unerbittlich gegen sich selbst und seine Umgebung; eine tiefe Unzufriedenheit treibt ihn auch weiterhin um:

Mais j’ai eu deux amis que le crépuscule rendait malades. L’un méconnaissait alors tous les rapports d’amitié et de politesse, et brutalisait sauvagement le premier venu. Je l’ai vu jeter un excellent poulet à la tête d’un maître d’hôtel. La venue du soir gâtait les meilleures choses.

L’autre, à mesure que le jour baissait, devenait plus aigre, plus sombre, plus taquin. Indulgent pendant la journée, il était impitoyable le soir; – et ce n’était pas seulement sur autrui, mais sur lui-même que s’exerçait abondamment sa manie crépusculaire.

Le premier est mort fou, incapable de reconnaître sa maîtresse et son fils; le second porte en lui l’inquiétude d’une insatisfaction perpétuelle. L’ombre qui fait la lumière dans mon esprit fait la nuit dans le leur.

Die Reaktionen des verrückten und des unzufriedenen Freundes widersprechen nur vordergründig der Reaktion des Ichs auf die Abenddämmerung, denn sie sind ebenfalls Steigerungen der jeweiligen Persönlichkeit und als solche Anzeichen und Bestandteil eines seelischen Ausnahmezustandes38. Nur beim Dichter ist dieser Zustand eine „excitation angélique“39, in den beiden anderen Fällen ist er die Nachtseite des jeweiligen Charakters, darunter der Wahnsinn40. Derart unterschiedliche Wirkungen ein und derselben Ursache beschäftigen und erstaunen, wie es im letzten Satz heißt, das dichterische Ich immer von neuem:

– Et, bien qu’il ne soit pas rare de voir la même cause engendrer deux effets contraires, cela m’intrigue et m’étonne toujours.

Der zweite Prosatext, La Solitude, reflektiert über die Wirkung der Einsamkeit, wobei er sich formal als Fortsetzung des ersten gibt, denn er nimmt eine Bemerkung des unzufriedenen Freundes auf:

La Solitude 41

Il me disait aussi, – le second, – que la solitude était mauvaise pour l’homme, et il me citait, je crois, des paroles des Pères de l’Église. Il est vrai que l’esprit de meurtre et de lubricité s’enflamme merveilleusement dans les solitudes; le démon fréquente les lieux arides.

Mais cette séduisante solitude n’est dangereuse que pour ces âmes oisives et divagantes qui ne sont pas gouvernées par une importante pensée active. Elle ne fut pas mauvaise pour Robinson Crusoe; elle le rendit religieux, brave, industrieux; elle le purifia, elle lui enseigna jusqu’où peut aller la force de l’individu.

N’est-ce pas La Bruyère qui a dit: „Ce grand malheur de ne pouvoir être seul? …“ Il en serait donc de la solitude comme du crépuscule; elle est bonne et elle est mauvaise, criminelle et salutaire, incendiaire et calmante, selon qu’on en use, et selon qu’on a usé de la vie.

Auch hier ist der Gegenstand nach dem Kontrastschema abgehandelt. Allerdings werden die unterschiedlichen Verhaltensweisen von Menschen in der Einsamkeit nicht unmittelbar einander gegenübergestellt, sondern in Form von Argumenten für und wider sie, die der Dichter in einem Selbstgespräch gegeneinander abwägt. Der Meinung des Freundes, der, gestützt auf die Kirchenväter, behauptet, die Einsamkeit sei eine Versuchung und schlecht für den Menschen, begegnet er bald mit Ironie („Il est vrai que l’esprit de meurtre et de lubricité s’enflamme merveilleusement dans les solitudes;“ „cette séduisante solitude“), bald mit dem ernsthaften Argument, für eine „importante pensée active“ – hier ist vor allem an den Dichter zu denken – sei die Einsamkeit nicht gefährlich. Aber auch Robinson Crusoe, einem Vertreter der „vita activa“, der sich unfreiwillig in der Einsamkeit wiedergefunden hat, habe sie nicht geschadet, sie habe ihn vielmehr fleißig, tüchtig und gottesfürchtig gemacht. Nach einem weiteren Autoritätenzitat, diesmal dem Moralisten La Bruyère entnommen, kommt er zu dem Schluß, die Einsamkeit sei – wie die Dämmerung – ambivalent, und ihre Wirkung hänge vom Einzelnen sowie vom Gebrauch ab, den er in seinem Leben von ihr gemacht habe: „selon qu’on en use, et selon qu’on a usé de la vie“ – also vom jeweiligen Charakter und seinen Lebensumständen.

Darauf folgt noch eine Anmerkung zur „jouissance“ der Einsamkeit. Die schönsten rauschhaften „agapes fraternelles“ und „magnifiques réunions d’hommes électrisés par un plaisir commun“, heißt es, reichten nicht an die „jouissance“ der Einsamkeit in einer sublimen Landschaft heran:

Quant à la jouissance – les plus belles agapes fraternelles, les plus magnifiques réunions d’hommes électrisés par un plaisir commun n’en donneront jamais de comparable à celle qu’éprouve le solitaire, qui, d’un coup d’œil, a embrassé et compris toute la sublimité d’un paysage. Ce coup d’œil lui a conquis une propriété individuelle inaliénable.

Zwar wird hier das Erlebnis der Einsamkeit in einer sublimen Landschaft als ein unverwechselbares persönliches Erlebnis gerühmt, doch ist daraus kein Vorrang des Naturerlebnisses vor dem der Großstadt abzuleiten, denn der „poète actif et fécond“ kann, wie es wenig später in Les Foules heißen wird, auch in einer geschäftigen Menschenmenge „allein“ sein, auch dann, wenn er sich in einer „sainte prostitution de l’âme“ in Andere hineinversetzt42 und daraus „jouissances fiévreuses“ gewinnt. Bei dem Aufenthalt in der Menge kommt es also wie bei der Einsamkeit letztlich darauf an, welchen Gebrauch man davon macht. In dem überraschenden Vergleich beider wird aber bereits Baudelaires Wissen um das ekstatische Aufgehen in den Vielen erkennbar, das beim Erlebnis der Menschenmenge in Betracht gezogen werden muss.

In den Prosastücken geht es also um die poetische Gleichwertigkeit von Natur und Großstadt. Le Crépuscule du soir legt nach der Erkenntnis, dass ein und dieselbe Ursache zwei ganz verschiedene Wirkungen haben kann, die komplementäre Folgerung nahe, dass auch zwei ganz unterschiedliche Ursachen – Natur und Großstadt – ein und dieselbe Wirkung hervorbringen können, in diesem Fall den dichterischen Enthusiasmus, wozu sich das Ich bereits eingangs bekannt hatte: „une fête intérieure […] [d]ans les bois comme dans les rues d’une grande ville“43. La Solitude widerspricht den Gefahren, die dem Einzelnen in der Einsamkeit der Natur drohen, mit dem Argument der „importante pensée active“, die gemäß Les Foules den Dichter und sein Verhalten in der Menschenmenge auszeichnet. Zudem zeigen die Prosagedichte neue thematische Möglichkeiten auf wie die verschiedenen Formen menschlichen Wahns, die in der Großstadt begegnen, oder die Implikationen der Einsamkeit. Ihr Denkansatz ist moralistischer Art und moralistisch ist auch die Darstellungsweise wie der Gesprächsmodus, das Zitieren moralistischer Autoritäten oder der Versuch, sich den Dingen auf dem Wege der Negation anzunähern. Die Gesprächssituation und die ironische, mit Zitaten durchsetzte Argumentation von La Solitude erinnern zudem ebenso wie die ambivalente Wertung des Gegenstands an die Soirées de Saint-Pétersbourg. Auch in den Prosagedichten ist Baudelaire also auf der Suche nach einem Konzept der Großstadtdichtung, wobei er jedoch andere Wege als in der Verslyrik geht und schließlich auch zu einem anderen Ergebnis kommt44.

c) Paysage

Im Salon de 1859 bedauert Baudelaire das Fehlen eines Genres der „paysages des grandes villes“, das die Pracht und die Schönheiten einer großen Ansammlung von Menschen und Gebäuden und den Charme einer altehrwürdigen Stadt zeige:

Ce n’est pas seulement les peintures de marine qui font défaut, un genre pourtant si poétique! […] mais aussi un genre que j’appellerais volontiers le paysage des grandes villes, c’est-à-dire la collection des grandeurs et des beautés qui résultent d’une puissante agglomération d’hommes et de monuments, le charme profond et compliqué d’une capitale âgée et vieillie dans les gloires et les tribulations de la vie.1

Solche gemalten Stadtlandschaften sollten „poetisch“ sein wie die Seestücke und wie die Landschaftsmalerei überhaupt, die diese Forderung aber leider nur selten erfülle, weil sie sich auf die reine Abbildung der Natur beschränke und es an Phantasie fehlen lasse. Als vorbildlich für das fehlende Stadt-Genre empfiehlt Baudelaire die Paris-Stiche von Méryon, die mit ihren majestätischen Steinmassen, den in den Himmel weisenden Kirchtürmen und den rauchenden Obelisken der Industrie, mit der paradoxen Schönheit der Baugerüste und dem dräuenden Himmel darüber, dazu mit der Vielfalt und Tiefe ihrer Perspektiven, deren Eindruck durch die Vorstellung der menschlichen „drames“, die sich in ihnen abspielen, noch gesteigert werde, alles versammelten, was zum „douloureux et glorieux décor de la civilisation“ beitrage2.

Schon zwei Jahre vor dieser Äußerung war Baudelaire selbst mit einer poetischen Stadtlandschaft hervorgetreten3. Am 15. November 1857 hatte er in der Zeitschrift Le Présent ein Gedicht mit dem Titel Paysage parisien4 veröffentlicht, das 1861 in die Fleurs du mal aufgenommen wurde, wo es seither unter dem verkürzten Titel Paysage die neugeschaffene Abteilung der Tableaux parisiens eröffnet:

Paysage

Je veux, pour composer chastement mes églogues,

Coucher auprès du ciel, comme les astrologues,

Et, voisin des clochers, écouter en rêvant

Leurs hymnes solennels emportés par le vent.

Les deux mains au menton, du haut de ma mansarde,

Je verrai l’atelier qui chante et qui bavarde;

Les tuyaux, les clochers, ces mâts de la cité,

Et les grands ciels qui font rêver d’éternité.

Il est doux, à travers les brumes, de voir naître

L’étoile dans l’azur, la lampe à la fenêtre,

Les fleuves de charbon monter au firmament

Et la lune verser son pâle enchantement.

Je verrai les printemps, les étés, les automnes;

Et quand viendra l’hiver aux neiges monotones,

Je fermerai partout portières et volets

Pour bâtir dans la nuit mes féeriques palais.

Alors je rêverai des horizons bleuâtres,

des jardins, des jets d’eau pleurant dans les albâtres,

Des baisers, des oiseaux chantant soir et matin,

et tout ce que l’Idylle a de plus enfantin.

L’Émeute, tempêtant vainement à ma vitre,

Ne fera pas lever mon front de mon pupitre;

Car je serai plongé dans cette volupté,

D’évoquer le Printemps avec ma volonté,

De tirer un soleil de mon cœur, et de faire

De mes pensers brûlants une tiède atmosphère.5

Das Ich beginnt mit der provozierenden Ansage, es wolle Eklogen dichten („Je veux […] composer chastement mes églogues …“), die es kurz darauf wiederholt („Alors je rêverai […] / […] tout ce que l’Idylle a de plus enfantin“, V. 17.20). Die antike Idylle oder Ekloge war die Dichtung vom Hirtenleben in einer idealisierten friedlichen Natur, das im Kontrast zum Leben in der Stadt stand und dessen imaginärer paradiesischer Ort die Landschaft Arkadien war, also der denkbar größte Widerspruch zu einer modernen Großstadt. Nach seinem vorsichtigen Versuch in Le Crépuscule du matin, sich für seine Stadtdichtung die nationale bukolisch geprägte Dichtung zunutze zu machen, wagt Baudelaire hier den mutigen Schritt, sie direkt an die abendländische Tradition anzuschließen. Für diesen Zweck postiert sich das Ich hoch über der Stadt am Fenster seiner Mansarde6, nahe dem Himmel und dem vom Wind herbeigetragenen Klang der Glocken, von wo es einen weiten Blick über die Stadt mit ihren Türmen, Schornsteinen und der Vielfalt ihres geschäftigen Treibens hat. Es kann den aufsteigenden Abendstern sehen, Lampen, die angezündet werden, rauchende Kamine und den Mond, der alles in sein bleiches Licht taucht, kurz es sieht ein friedlich-freundliches Bild der Stadt, das es gern auf sich wirken lässt („Il est doux …“, V. 9).

Gerhard Hess hat in diesem Bild „nicht die reale umgebende Welt der Großstadt“, sondern eine „Landschaft der Idylle“ erkannt7, was richtig und falsch zugleich ist. Richtig ist es, weil Paysage (parisien) in der Tat die Stadt nicht zeigt – und nach Baudelaires Absicht auch nicht zeigen soll –, wie sie ist, sondern so, wie sie von einem Betrachter empfunden wird:

Si tel assemblage d’arbres, de montagnes, d’eaux et de maisons, que nous appelons un paysage, est beau, ce n’est pas par lui-même, mais par moi, par ma grâce propre, par l’idée ou le sentiment que j’y attache.

So hieß es zu Beginn des Kapitels „Le Paysage“ im Salon de 1859, das die „école moderne des paysagistes“ mit ihrer genauen Abbildung der Natur verurteilte8. Die Vorstellung, die das Ich von Paysage mit dem Anblick der Dächer von Paris verbindet bzw. verbinden will, wie es der erste Vers ankündigt, ist aber eine „idyllische“, und so stellt es die alltäglichen Vorkommnisse in und um die Stadt poetisch überhöht dar: Das Glockengeläut wird zu „Hymnen“, das Blau des Himmels zum „Azur“, die aufsteigenden schwarzen Rauchfahnen sind „fleuves de charbon“ und es fehlen weder der Abendstern noch der bleiche Mond und der wohnliche Schein einer Lampe am Fenster. Nicht alle diese Dinge sind im engeren Sinne „idyllisch“, manche sind es nur in einem übertragenen, weiteren Sinne. Die wahrgenommenen menschlichen Aktivitäten der Stadt – „l’atelier qui chante et qui bavarde“ – sind jedoch eindeutig als „bukolisch“ dargestellt, denn Singen und Schwatzen bzw. Streiten sind die vorrangigen Tätigkeiten der Hirten in Vergils Eklogen. Das Ergebnis der Verwandlung, der das Ich die reale Stadtansicht unterzieht, ist die poetische Darstellung der „solennité naturelle d’une ville immense“, die Baudelaire an den Stichen Méryons gerühmt hat9. Hess lässt bei seinem Urteil außer Acht, dass es die künstlerische Darstellung einer (Stadt-)Landschaft ohne eine solche oder ähnliche Verwandlung gar nicht geben kann10. Auch die Darstellung der vermeintlich wirklichen „erregte[n], grauenvolle[n] und verhasste[n] Umwelt“11 wäre eine Verwandlung, nur im entgegengesetzten Sinn. Statt einer solchen macht das Ich von Paysage der Großstadt und ihrem Anblick jedoch eine Art poetischer Liebeserklärung, die zudem verstärkt wird durch den Vergleich der Schornsteine und Kirchtürme mit Schiffsmasten (V. 7). Dieser Vergleich weist zwar in eine andere als die bukolische Richtung, hat aber wieder mit Baudelaires kunstkritischen Beobachtungen zu tun, da er die Stadtlandschaft in die Nähe einer „marine“, des zweiten im Salon de 1859 vermissten „poetischen“ Genres, rückt. Zudem lag der Schiffsvergleich in diesem Fall nahe, weil das Stadtwappen von Paris bekanntlich ein Schiff zeigt12.

Dass das Ich von Paysage sich in einem enthusiastischen Zustand befindet, zeigt sich zudem daran, dass die „profondeur des perspectives“ ihm die „profondeur du temps“ eröffnet, denn es träumt von der Ewigkeit (V. 8) und sieht gleichermaßen die hereinbrechende Nacht (V. 9ff.) und den Wechsel der Jahreszeiten vor sich (V. 13), und am Ende stellt es sich vor, wie es sich im Winter, wenn die Stadt mit ihren „neiges monotones“ dem Auge nichts mehr zu bieten hat, im warmen Zimmer einschließen wird, um verstärkt die Kraft seiner Phantasie einzusetzen und ein künstliches Paradies zu erschaffen. Die Welt, die es dann phantasieren wird, wird eine wahrhaft idyllische sein, mit feenhaften Palästen, blauen Horizonten, Gärten und Wasserspielen, singenden Vögeln, Küssen und „tout ce que l’Idylle a de plus enfantin“13. Ein ähnliches Paradies idyllischer „amours enfantines“ hatte Baudelaire schon in Moesta et errabunda entworfen:

Comme vous êtes loin, paradis parfumé,

Où sous un clair azur tout n’est qu’amour et joie,

Où tout ce que l’on aime est digne d’être aimé,

Où dans la volupté pure le cœur se noie!

Comme vous êtes loin, paradis parfumé!

Mais le vert paradis des amours enfantines,

Les courses, les chansons, les baisers, les bouquets,

Les violons vibrant derrière les collines,

Avec les brocs de vin, le soir, dans les bosquets,

– Mais le vert paradis des amours enfantines,

L’innocent paradis, plein de plaisirs furtifs,

Est-il déjà plus loin que l’Inde et que la Chine?14

In Paysage jedoch bringt die Phantasie durch die „idyllische“ Verwandlung eine künstliche Gegenwelt zur Monotonie der winterlichen Stadt hervor, und damit wird klar, dass „mes églogues“ im ersten Vers sich auf die poetisch notwendige Verwandlung der realen Stadt bezieht und nicht im Sinne eines kontrastiven, gegen deren „laideurs“ gerichteten Genres verstanden werden soll. Die Wendung „mes églogues“ ist vielmehr eine poetologische Metapher für den Willen des Dichters, mit diesem Gedicht – und mit denen, die ihm folgen werden – der Phantasie im Rahmen der Großstadt einen poetischen Freiraum zu schaffen.

Entstehungszeit und Deutung des Gedichts sind umstritten. Pichois hat die Auffassung vertreten, die hier zum Ausdruck kommende Einstellung sei die eines „homme ‚dépolitiqué‘“ und spiegele die Enttäuschung Baudelaires nach dem Staatsstreich von 1851 wider15. Leakey nimmt die Wendung „mes églogues“ wörtlich und vermutet dahinter den Plan zu einer umfangreichen „series of gently idyllic ‚eclogues‘“16. Der eine setzt die Entstehung des Gedichts Anfang der 50er Jahre an, der andere rückt sie in die frühen oder späten 40er. Einen weiteren Anhaltspunkt für die Datierung hat man in den abweichenden Schlussversen der ersten Fassung gesucht, wo das Ich von seiner Bereitschaft spricht, Verse für einen jugendlichen Toten dichten zu wollen:

Et l’émeute aura beau tempêter à ma vitre,

Je ne lèverai pas le front de mon pupitre.

Et ne bougerai plus de l’antique fauteuil,

Où je veux composer pour un jeune cercueil

(Il faut charmer nos morts dans leurs noires retraites)

De doux vers tout fumants comme des cassolettes.

(V. 21–26)17

Über die Identität dieses „jeune cercueil“ ist viel spekuliert worden, allerdings mit widersprüchlichem und unsicherem Ergebnis18, und es muss für das Motiv auch nicht unbedingt einen Anlaß im biographischen Umfeld Baudelaires gegeben haben. Im Rahmen des poetischen Großstadterlebnisses kann es sich dabei ganz allgemein um das menschliche „drame“ oder „malheur“ handeln, in dem – wie etwa in den Méryon-Stichen, in Le Crépuscule du soir und in Les Fenêtres – für Baudelaire die Schönheit der Stadt ihre Vollendung fand, und die besondere Artikulation des „malheur“ als Klage um einen teuren Toten kann aus der Idylle bzw. der Ekloge stammen, in der solche Klagen seit der Antike ihre Tradition hatten19. Baudelaire hätte dann im Zuge seiner Überlegungen zur Poetisierung der Großstadt, in diesem Fall der Analogie von Großstadtdichtung und Idylle, die „lamentations humaines“, die sich ihm, wie im Brief an Desnoyers zu lesen ist, noch in der größten Natureinsamkeit aufdrängten, zunächst in die genretypische Form der Klage über einen „(jeune) cerceuil“ gebracht, und zwar ganz allgemein und ohne konkreten biographischen Anlass20. Als dann jedoch 1861 sein Konzept des Großstadterlebnisses ausgereift und bereits in mehreren Gedichten erprobt war, wobei auch der menschliche Aspekt seine Berücksichtigung gefunden hatte, muss ihm das bukolische Motiv des „jeune cerceuil“ als zu literarisch erschienen sein, und er zog es nunmehr vor, stattdessen die Kraft der dichterischen Phantasie herauszustellen21. Deshalb lässt er das Ich in der endgültigen Fassung voller Inbrunst den Frühling heraufbeschwören und die „volupté“ dieses konstruktiven Phantasieaktes betonen:

Car je serai plongé dans cette volupté,

D’évoquer le Printemps avec ma volonté,

De tirer un soleil de mon cœur, et de faire

De mes pensers brûlants une tiède atmosphère.

(V. 23ff.)

Der Höhenflug, zu dem die poetische Phantasie sich hier aufschwingt, rückt die Entstehung von Paysage unübersehbar in die Nähe des Salon de 1859, in dem Baudelaire die Phantasie als höchste menschliche Fähigkeit gefeiert hat, und dies hat für die Datierung und Bedeutung des Gedichts mehr Aussagekraft als die biographischen Spekulationen über den „jeune cercueil“.

Noch eine weitere Aussage zum Bild des phantasierenden Dichters ist in Paysage bemerkenswert. Im fünften Vers präsentiert sich das Ich mit den Händen am Kinn in einer Haltung, die an das „Stryge“ genannte geflügelte und gehörnte, teufelsähnliche Fabelwesen hat denken lassen, das mit dieser Gebärde von der Galerie des Südturms von Notre-Dame auf die Stadt Paris hinabschaut22. Diese und die anderen Grotesken, mit denen Viollet-le-Duc seit der Mitte der 40er Jahre die Fassade der Kathedrale verziert hat, dürften Baudelaires Aufmerksamkeit kaum entgangen sein, und da sie auf der Galérie des Chimères in unmittelbarer Nachbarschaft der Türme standen, könnte die „Stryge“ durchaus sowohl die Haltung als auch die Positionierung („voisin des clochers“, V. 3) des lyrischen Ichs angeregt haben23. Dessen Haltung ist von Mehnert als Variante der klassischen Melancholikerhaltung – mit einer Hand am Kinn – gedeutet worden24, was ebenfalls eine nicht auszuschließende Konnotation ist. In jedem Fall scheint der Haltung des Ichs in Paysage eine besondere Bedeutung zuzukommen, umso mehr als Baudelaire in anderen Fällen des Blicks aus einem Mansardenfenster über die Stadt (Les Fenêtres, Recueillement) keine vergleichbare Bemerkung gemacht hat. Nimmt man die beiden Hinweise zusammen – und solche Verschränkungen vielfältiger poetischer Assoziationen liebte Baudelaire –, dann wird hinter der vermeintlich harmlosen Haltung und Positionierung des Ichs seine vertraute melancholisch-satanische Dichterpose erkennbar, die noch in der idyllischen Stadtverwandlung von Paysage präsent bleibt.

Paysage ist, wie schon aus den Absichtserklärungen („Je veux“, „Je verrai“) zu erkennen, Baudelaires erste explizite Poetik seiner neuen Dichtung der Großstadt, in der er sich noch darauf beschränkt zu zeigen, wie mit Hilfe der schöpferischen Phantasie auch die Großstadt in einen poetischen Gegenstand verwandelt werden kann. Auffällig ist dabei sein Bestreben, der Großstadtdichtung durch Anschluss an die literarische Tradition Dignität zu verleihen, indem er sie hier als eine doppelte ‚translatio poesiae‘ aus der Antike in die Moderne und von der Natur in die Großstadt propagiert. In Les Foules wird er sie dann an Rousseau und die neuzeitliche Einsamkeitslyrik anschließen. Das neue Dichtungskonzept wird mit dem Attribut „parisien“ angezeigt, das zuerst 1857 in dem ursprünglichen Titel von Paysage erscheint, bevor es gut drei Jahre später im Namen der gesamten Abteilung „Tableaux parisiens“ wiederkehrt und dafür in Paysage getilgt ist. Noch vor dieser Namensgebung findet man es in der Verbindung Fantômes parisiens als Überschrift zweier Gedichte, die sich den Menschen der Großstadt und der „pensée de tous les drames“ widmen, die sich in ihr abspielen, und die eine weitere Etappe auf Baudelaires Weg zur Großstadtdichtung markieren.

d) Fantômes parisiens

Fantômes parisiens ist, einem Brief Baudelaires von Ende Mai/Anfang Juni 1859 zufolge1, der Titel eines Gedichts, das seit der zweiten Auflage der Fleurs du mal als Les Sept Vieillards bekannt ist. Im September desselben Jahres wird es unter seinem neuen Titel zusammen mit Les Petites Vieilles in der Revue contemporaine veröffentlicht, und Fantômes parisiens ist jetzt gemeinsamer Obertitel für beide Gedichte, jeweils mit dem Zusatz I bzw. II. In dem genannten Begleitbrief an Jean Morel, den Direktor der Revue française, in welcher der Abdruck zunächst geplant war, hat Baudelaire von dem älteren Gedicht als von „le premier numéro d’une nouvelle série que je veux tenter“ gesprochen2. Zu dieser angekündigten „Serie“ rechnet man üblicherweise noch Les Petites Vieilles und das etwa zur gleichen Zeit entstandene Le Cygne, also insgesamt drei Gedichte, die auch in den Fleurs du mal eine Gruppe bilden (Nr. LXXXIX–XCI), wenn auch in veränderter Reihenfolge, da Le Cygne dort den beiden Fantômes-Gedichten vorausgeht. Was macht diese Gedichte zu einer „Serie“ und was ist das „Neue“ an ihnen?

Les Sept Vieillards

Les Sept Vieillards

Fourmillante cité, cité pleine de rêves,

Où le spectre en plein jour raccroche le passant!

Les mystères partout coulent comme des sèves

Dans les canaux étroits du colosse puissant.

Un matin, cependant que dans la triste rue

Les maisons, dont la brume allongeait la hauteur,

Simulaient les deux quais d’une rivière accrue,

Et que, décor semblable à l’âme de l’acteur,

Un brouillard sale et jaune inondait tout l’espace,

Je suivais, roidissant mes nerfs comme un héros

Et discutant avec mon âme déjà lasse,

Le faubourg secoué par les lourds tombereaux.

Tout à coup, un vieillard dont les guenilles jaunes

Imitaient la couleur de ce ciel pluvieux,

Et dont l’aspect aurait fait pleuvoir les aumônes,

Sans la méchanceté qui luisait dans ses yeux,

M’apparut. On eût dit sa prunelle trempée

Dans le fiel; son regard aiguisait les frimas,

Et sa barbe à longs poils, roide comme une épée,

Se projetait, pareille à celle d’un Judas.

Il n’était pas voûté, mais cassé, son échine

Faisant avec sa jambe un parfait angle droit,

Si bien que son bâton, parachevant sa mine,

Lui donnait la tournure et le pas maladroit

D’un quadrupède infirme ou d’un juif à trois pattes.

Dans la neige et la boue il allait s’empêtrant,

Comme s’il écrasait des morts sous ses savates,

Hostile à l’univers plutôt qu’indifférent.

Son pareil le suivait: barbe, œil, dos, bâton, loques,

Nul trait ne distinguait, du même enfer venu,

Ce jumeau centenaire, et ces spectres baroques

Marchaient du même pas vers un but inconnu.

À quel complot infâme étais-je donc en butte,

Ou quel méchant hasard ainsi m’humiliait?

Car je comptai sept fois, de minute en minute,

Ce sinistre vieillard qui se multipliait!

Que celui-là qui rit de mon inquiétude,

Et qui n’est pas saisi d’un frisson fraternel,

Songe bien que malgré tant de décrépitude

Ces sept monstres hideux avaient l’air éternel!

Aurais-je, sans mourir, contemplé le huitième,

Sosie inexorable, ironique et fatal,

Dégoûtant Phénix, fils et père de lui-même?

– Mais je tournai le dos au cortège infernal.

Exaspéré comme un ivrogne qui voit double,

Je rentrai, je fermai ma porte, épouvanté,

Malade et morfondu, l’esprit fiévreux et trouble,

Blessé par le mystère et par l’absurdité.

Vainement ma raison voulait prendre la barre;

La tempête en jouant déroutait ses efforts,

Et mon âme dansait, dansait, vieille gabarre

Sans mâts, sur une mer monstrueuse et sans bords!1

In der riesigen Stadt, die von Menschen und ihren Träumen wimmelt und deren Lebensadern strotzen vom Saft phantasieanregender Geheimnisse2, erleidet das Dichter-Ich an einem neblig trüben Tag eine Halluzination3. In den Gassen, die es durchwandert, ragen die Häuser im Dunst riesig auf wie die gemauerten Ufer eines angeschwollenen Flusses. Die menschenleere Vorstadt wird nur vom Lärm der schweren Lastkarren erschüttert, und über allem liegt ein schmutzig gelber Nebel, der ein Abbild des inneren Zustands des Ichs ist, das unter heldenhafter Anspannung seiner Nerven mit seiner schon ermatteten Seele ringt. Dieser Vergleich der dichterischen Stimmungslage mit den äußeren meteorologischen Gegebenheiten wird verständlicher, wenn man Baudelaires Selbstinszenierung als Dichter heranzieht, die auf einer erweiterten Lehre von den Temperamenten gründet.

Wie bereits gesehen, hat der „homme sensible moderne“, Baudelaires idealer Charakter für poetische Erfahrungen, ein „tempérament moitié nerveux, moitié bilieux“4. In dieser Formulierung ist der althergebrachte, der Humorallehre entstammende Begriff „mélancolique“ oder „schwarzgallig“, mit dem seit der Antike das Genie und bevorzugt der Dichter charakterisiert wurde, durch den neuen Begriff „nerveux“ ersetzt, der die Vibrationen von Nervenfibern an inneren Organen bezeichnet, die über den Sympathicus auf das Gehirn einwirken5. Das melancholisch-nervöse Temperament gilt als leicht beeindruckbar („impressionable“), während das (gelb)gallige („bilieux“), das der cholerischen Gemütslage entspricht, leicht erregbar ist („irritable“)6. Nach Baudelaires Vorstellung macht eine Mischung aus beiden Temperamenten den idealen Dichter aus. In Les Sept Vieillards weisen die angespannten Nerven des Ichs auf eine melancholisch-nervöse Disposition, wobei es sich möglicherweise bereits um einen überreizten Zustand handelt, weil die Nerven erstarren („roidissant mes nerfs“)7. Auf die Mitbeteiligung des reizbaren gelbgalligen Temperaments weist hingegen der „brouillard sale et jaune“ des Vergleichs („décor semblable à l’âme de l’acteur“), zumal „jaune“ einige Verse später unter Hinweis auf die atmosphärische Farbe noch einmal wiederholt wird:

Tout à coup, un vieillard dont les guenilles jaunes

Imitaient la couleur de ce ciel pluvieux,

[…]

Zum Verhältnis von Temperament und der hier einsetzenden Halluzination findet man bei Brierre de Boismont die Feststellung, dass unter berühmten Männern, die Halluzinationen ausgesetzt seien, das (gelb)gallige Temperament der vorherrschende Typ sei, aber auch Melancholiker neigten dazu, ihre Vorstellungen zu materialisieren und zu wahrnehmbaren Gegenständen zu transformieren8. Generell würden Halluzinationen bei geistig Gesunden durch intellektuelle Überanstrengung sowie durch körperliche Schwächezustände, Genesung nach einer Krankheit und Ähnliches begünstigt9. In Les Sept Vieillards ist nach der Aussage des Ichs die vorgegebene Neigung des Temperaments durch eine Überanstrengung der „âme déjà lasse“ verstärkt.

Auch der Nebel (V. 6, V. 9) oder der Schnee (V. 26), der die Straßen der Stadt überschwemmt oder bedeckt, lässt sich im Rahmen der Humorallehre verstehen, die schon früh Grundqualitäten (warm, kalt, trocken, feucht), Jahreszeiten, Lebensalter und Anderes in das System der Körperflüssigkeiten einbezogen hat10. Wasser und (kalte) Feuchtigkeit wurden dabei dem phlegmatischen Temperament zugeordnet, das nach Baudelaire der Inspiration des Dichters abträglich ist. So trägt etwa im vierten Spleen-Gedicht der Regen zur depressiven und unproduktiven Stimmung des Dichters bei:

Quand la pluie étalant ses immenses traînées

D’une vaste prison imite les barreaux,

[…]11

In Les Sept Vieillards hat das Gemüt des Ichs die schmutzig-gelbe Farbe des regnerischen Himmels („le ciel pluvieux“), was wohl bedeutet, dass sein eigentlich feurig-galliges Temperament abgeschwächt ist. Jedenfalls indizieren die humoralpathologischen Bilder und die direkte Aussage zum Seelenzustand des Dichters eine aus dem Gleichgewicht geratene Mischung der Körpersäfte und einen ebensolchen Gemütszustand. Damit sind die Voraussetzungen für das Scheitern der Inspiration und das Erlebnis der Halluzination gegeben.

Das Ich sieht plötzlich einen Greis in gelben Lumpen vor sich, armselig anzuschauen, aber mit bösem, stechendem Blick, spitzbärtig und grotesk gebeugt, der voller Hass durch Schnee und Schmutz schlurft. Es bleibt unklar, ob dieses „fantôme“ oder „spectre“ (V. 2) eine „hallucination pure“ ohne Anlass in der Realität12 oder eine durch einen „prétexte“ angeregte Halluzination ist, wie Baudelaire sie für den Haschischrausch festgestellt hat:

Dans le second cas l’hallucination est progressive, presque volontaire, et elle ne devient parfaite, elle ne se mûrit que par l’action de l’imagination. Enfin elle a un prétexte. Le son parlera, dira des choses distinctes, mais il y avait un son […]13

In jedem Fall ist seine Phantasie an der Erscheinung des „monstre hideux“ stark beteiligt14, wofür die ausführliche Beschreibung in vier Strophen spricht, die auch zeigt, dass das Ich von der Vorstellung der körperlichen und moralischen Defekte des Greises – von der Bösartigkeit über die ‚Dreibeinigkeit‘ bis zur Vorstellung vom ‚ewigen Juden‘ – zunächst fasziniert ist. Seine Phantasie gibt sich jedoch mit dem einmaligen Bild nicht zufrieden, sondern arbeitet weiter, indem sie die Erscheinung erst verdoppelt und dann noch fünf weitere Male folgen lässt. Die „multiplication“ („Ce sinistre vieillard qui se multipliait!“, V. 36) war in Fusée I als Ursache des „plaisir d’être dans les foules“ erkannt worden15, im vorliegenden Falle bringt sie dem Ich aber keinen Zugewinn an Glück, sondern die Vervielfältigung des Schreckens und vor allem die Wiederholung des Immergleichen, die ein Zeichen für das Versagen der dichterischen Phantasie ist. Daher seine ohnmächtige Frage, wer ihm solches angetan habe (V. 3316) und warum es so gedemütigt werde (V. 34) sowie die Bitte an den Leser um brüderliches Mitgefühl mit seiner anwachsenden Unruhe und Angst angesichts der Möglichkeit, dass die Fantasmagorie sich unendlich fortsetzen könnte:

Ces sept monstres hideux avaient l’air éternel!

Aurais-je, sans mourir, contemplé le huitième,

Sosie inexorable, ironique et fatal,

Dégoûtant Phénix, fils et père de lui-même?

(V. 40ff.)

Diese Angst reicht bis zur Todesangst (V. 41)17, die hier natürlich primär die Angst vor dem Tod als Dichter ist, so wie ja auch nicht die Vorstellung des abscheulichen Greises an sich den Schrecken erzeugt, sondern erst ihre Vervielfältigung als Wiederholung des Immergleichen. Von der Bedrohung der dichterischen Phantasie zeugen im Übrigen auch die kargen zwei Strophen, die auf den zweiten Teil der Halluzination und die wiederkehrenden Greise verwendet werden (V. 29ff.). In Panik und tief verletzt in seinem Selbstvertrauen flüchtet das Ich nach Hause, doch es kommt nicht gegen den Fiebersturm an, in dem seine Seele vernunft- und steuerlos treibt wie ein alter, abgetakelter Lastkahn in einem aufgewühlten Meer, wo kein Land in Sicht ist. An dem abschließenden Bild vom Fiebersturm hat Baudelaire lange gearbeitet. In der ersten Fassung war der Fieberanfall klar benannt (meine Hervorhebung):

Ma raison vainement réclamait son empire;

La fièvre en se jouant abattait ses efforts,

[…]

(V. 49f.)

In der dritten Fassung ist dann aber, nach einem sogleich wieder verworfenen „Le délire“, das endgültige „La tempête“ an die Stelle von „La fièvre“ getreten, zugleich mit der Ersetzung des früheren „l’esprit hagard et trouble“ (V. 47) durch „l’esprit fiévreux et trouble“. Damit ist die medizinische Vorstellung einer Fieberhalluzination zurückgedrängt worden, und mit dem Bild des Schiffes in Seenot beherrscht seitdem die seelische Verstörtheit des Ichs die ganze letzte Strophe18. Da aber die Schifffahrt eine bekannte Dichtungsmetapher ist, drückt dieses Bild die spezifische Verstörtheit eines Dichters aus, der auf einer „mer monstrueuse et sans bords“ kein Land und keinen Hafen vor sich sieht19.

In seinem Begleitbrief zur ersten Fassung hat Baudelaire einen eher skeptischen Kommentar zu seinem Gedicht gegeben:

… lignes soigneusement quand vous donnerez ces vers à l’impression – si vous les donnez – car tout ce que j’en pense est que la peine qu’ils m’ont coûtée ne prouve absolument rien quant à leur qualité; c’est le premier numéro d’une nouvelle série que je veux tenter, et je crains bien d’avoir simplement réussi à dépasser les limites assignées à la Poésie.20

Die Skepsis war nicht unbegründet, da in Les Sept Vieillards ersichtlich kein enthusiastischer Aufschwung festgehalten ist, den der Dichter herbeigeführt und mit seiner Phantasie gestaltet hätte, sondern ein vergebliches Mühen und ein Scheitern in der Wiederholung der immer gleichen Wahnvorstellung. So kann das Gedicht auch dem Leser kaum eine enthusiastische Seelenerregung vermitteln, wie es für Baudelaire eigentlich Aufgabe der Dichtung war.

Mit der Darstellung einer Halluzination setzt Baudelaire in Les Sept Vieillards die im Vin des chiffonniers begonnene Reihe von Rausch- und Phantasiedarstellungen in der Großstadt fort und führt alle Vorstellungen, die er bis dahin zum Großstadterlebnis des Dichters entwickelt hatte, zusammen, allerdings in negativer Form: Er zeigt nicht den „poète actif et fécond“, sondern einen Dichter mit geschwächter Phantasie, und er lässt die beglückende „multiplication“ der Großstadt sich in eine groteske, beklemmende Vielzahl verwandeln. Das Dichter-Ich kommt nicht zur gewünschten Empathie mit dem Wahrgenommenen, sondern klagt im Gegenteil das Mitgefühl des Lesers für sich selbst ein (V. 37ff.), und das Erlebnis endet statt mit einer „ribote de vitalité“ (Les Foules) mit dem Schrecken eines verwirrten, kranken Geistes. Auf diese Weise vermittelt das Gedicht ex negativo ein erstes komplettes Bild von Baudelaires poetischem Großstadtkonzept.

Les Petites Vieilles

Nach der Karikatur von Les Sept Vieillards war der Augenblick für ein positives poetisches Großstadterlebnis gekommen. Ein solches ereignet sich im zweiten Fantômes-Gedicht in der Begegnung des Ichs mit einer Menschengruppe, für die Baudelaire eine besondere Sympathie empfand, nämlich den „petites vieilles“. Man sollte meinen, dass er, als er Les Petites Vieilles verfasste, keiner fremden Anregungen für seine Großstadtdichtung mehr bedurfte, aber in dem Brief, mit dem er Ende September 1859 die beiden Fantômes-Gedichte Victor Hugo widmet, heißt es, dass er diesen im zweiten Gedicht zu imitieren versucht habe:

Les vers que je joins à cette lettre se jouaient depuis longtemps dans mon cerveau. Le second morceau a été fait en vue de vous imiter (riez de ma fatuité, j’en ris moi-même) après avoir relu quelques pièces de vos recueils, où une charité si magnifique se mêle à une familiarité si touchante.1

Wenig später hat er dies in einem Brief an seinen Herausgeber Poulet-Malassis wiederholt, wobei er einen Zusammenhang zwischen seiner Widmung und der gleichzeitig an Hugo gerichteten Bitte hergestellt hat, dieser möge eine Würdigung seines – Baudelaires – Artikels über Théophile Gautier verfassen:

Ce que je lui [à Victor Hugo] ai demandé est un vrai travail. – Il ne peut pas, je crois, me le refuser. Je lui dédie les deux fantômes parisiens, et la vérité est que, dans le deuxième morceau, j’ai essayé d’imiter sa manière.2

Ob und wie weit der Behauptung einer Imitatio tatsächlich Glauben zu schenken ist, kann eine genauere Betrachtung des Gedichts zeigen.

Les Petites Vieilles

À Victor Hugo

I

Dans les plis sinueux des vieilles capitales,

Où tout, même l’horreur, tourne aux enchantements,

Je guette, obéissant à mes humeurs fatales,

Des êtres singuliers, décrépits et charmants.

Ces monstres disloqués furent jadis des femmes,

Éponine ou Laïs! Monstres brisés, bossus

Ou tordus, aimons-les! Ce sont encor des âmes.

Sous des jupons troués et sous des froids tissus

Ils rampent, flagellés par les bises iniques,

Frémissant au fracas roulant des omnibus,

Et serrant sur leur flanc, ainsi que des reliques,

Un petit sac brodé de fleurs ou de rébus;

Ils trottent, tout pareils à des marionnettes;

Se traînent, comme font les animaux blessés,

Ou dansent, sans vouloir danser, pauvres sonnettes

Où se pend un Démon sans pitié! Tout cassés

Qu’ils sont, ils ont des yeux perçants comme une vrille,

Luisants comme ces trous où l’eau dort dans la nuit;

Ils ont les yeux divins de la petite fille

Qui s’étonne et qui rit à tout ce qui reluit.

– Avez-vous observé que maints cercueils de vieilles

Sont presque aussi petits que celui d’un enfant?

La Mort savante met dans ces bières pareilles

Un symbole d’un goût bizarre et captivant,

Et lorsque j’entrevois un fantôme débile

Traversant de Paris le fourmillant tableau,

Il me semble toujours que cet être fragile

S’en va tout doucement vers un nouveau berceau;

À moins que, méditant sur la géométrie,

Je ne cherche, à l’aspect de ces membres discords,

Combien de fois il faut que l’ouvrier varie

La forme de la boîte où l’on met tous ces corps.

– Ces yeux sont des puits faits d’un million de larmes,

Des creusets qu’un métal refroidi pailleta …

Ces yeux mystérieux ont d’invincibles charmes

Pour celui que l’austère Infortune allaita!

(V. 1–36)3

In den verschlungenen Gassen der großen alten Städte, wo selbst der Schrecken zu einer Bezauberung wird, geht das Dichter-Ich den Neigungen nach, die ihm durch seine humorale Komplexion vom Schicksal verhängt worden sind, und sucht, mit den Worten aus Les Foules gesprochen, nach dem „imprévu qui se montre“ und dem „inconnu qui passe“, um sich ihm mit „poésie et charité“ hinzugeben. Diesmal richtet sich seine Aufmerksamkeit auf Frauen, wobei die Auswahl, die es trifft, wie nicht anders zu erwarten, dem Prinzip des „malheur“, des Elends, folgt. Es erspäht in der Menschenmenge seltsame Wesen, hinfällig und charmant, bucklige, verrenkte Monstren, die, einstmals bewunderte Heldinnen und Huren, jetzt in zerschlissenen Röcken einherschlurfen und vom Straßenlärm verängstigt ihre bestickten kleinen Taschen4 an sich pressen. Dabei trippeln sie mechanisch wie Marionetten, schleppen sich wie verwundete Tiere oder tanzen wie Glöckchen, die ein Dämon hin und her bewegt. Der Anblick dieser vom Ich wiederholt „monstres“ genannten alten Frauen ist kaum weniger grotesk als der des Greises in Les Sept Vieillards, versetzt aber, anders als jener, das Ich nicht in Schrecken, sondern fasziniert es. Das geschieht insbesondere aufgrund ihrer Augen, die, auch wenn die Frauen im ersten Teil des Gedichts durchgehend mit „ils“ – bezogen auf „monstres“, V. 5f. – bezeichnet werden, also ihrer Weiblichkeit beraubt scheinen5, doch die Augen von Frauen sind, die Baudelaire grundsätzlich fasziniert haben und deren Kraft und übersinnliche Wirkung er stets bewundert hat. So hat er sie bald eine „fenêtre ouverte sur l’infini“ genannt und von ihrer „clarté mystique“ gesprochen6, bald in ihnen eine lebendige Fackel gesehen, die ihn sicher und bestimmt den Weg zum Schönen führe7, und gern hat er sie mit Metallen, Edelsteinen usw. verglichen8. Auch hier regt ihr Anblick die Phantasie des Ichs an, das sie zunächst durchdringend wie einen Bohrer und leuchtend wie dunkles Wasser nennt und sie dann mit den „göttlichen Augen“ eines kleinen Mädchens vergleicht, das sich staunend über alles freut, was glänzt. Die naive Liebe und Freude, die Kinder und Wilde für alles und an allem haben, was glänzend und geschmückt ist, hat Baudelaire im Peintre de la vie moderne gerühmt und daraus einen Hang zum Artifiziellen abgeleitet, in dem sich der „dégoût pour le réel“ ausdrücke, der von ihrer unsterblichen Seele zeuge9. Ebenfalls im Peintre de la vie moderne hat er im Zusammenhang mit der besonderen Wahrnehmungsfähigkeit des Genies das „œil fixe et animalement extatique“ des Kindes angeführt, in dem sich ein neugieriges und freudiges Staunen über alles Neue zeige, weshalb das Kind ständig trunken („ivre“) sei, sich also in dem Ausnahmezustand der Sinne und des Geistes befinde, den er im Poème du hachisch im Vergleich zu den Mühen des alltäglichen Lebens paradiesisch genannt hat10. Der Vergleich mit den „göttlichen“ Augen eines Kindes dürfte hier also zumindest eines mit Sicherheit bedeuten, nämlich dass die verhutzelten alten Frauen in ihrer Art, in die Welt zu blicken, ‚wieder geworden sind wie die Kinder‘ und damit dem Himmelreich nahe gekommen sind.

Die Phantasie des Ichs malt sich die Kindlichkeit der alten Frauen dann noch weiter aus, indem es sie durch die Beobachtung ergänzt, dass die Särge mancher Alten Kindersärgen gleichen, sie also auch äußerlich zu Kindern werden – ein Symbol, das es der Weisheit des Todes zuschreibt. Daher geht in seinen Augen manche gebrechliche Alte im Menschengewimmel der Stadt sanft einer neuen Wiege entgegen. Ein Manuskript dieser beiden Strophen (V. 21–28), das man in einem Exemplar der Erstausgabe der Fleurs du mal gefunden hat, könnte darauf hindeuten, dass sie separat und früher als das restliche Gedicht entstanden sind11, zumal das Motiv der Kindersärge an den „jeune cerceuil“ aus der frühen Version von Paysage erinnert. Die Wendung „un nouveau berceau“ (V. 28) assoziiert jedoch unweigerlich die Vorstellung von einem neuen Leben, bringt also den Gedanken an die Auferstehung dieser „être[s] fragile[s]“ ins Spiel und führt damit den durch die Augen angeregten Gedanken vom nahen Himmelreich fort. In einer dritten Strophe zum Motiv der Särge (V. 29–32), die sich erst in der Ausgabe von 1861 findet, hat Baudelaire seine Phantasie dann noch weiter spielen lassen, nun allerdings mit den höchst irdischen Überlegungen über die verschiedenen Formen, welche die Sargtischler für die verdrehten Gliedmaßen der Alten erfinden müssten12.

Die letzte Strophe dieses Teils nimmt noch einmal das Augenmotiv auf und vergleicht die Augen der kleinen Alten mit Brunnen aus Millionen von Tränen und mit Schmelztiegeln, in denen sich erkaltete glitzernde Metallplättchen abgesetzt haben. Auch mit dieser aus Leid herrührenden Schönheit vermögen die Augen der Frauen zu faszinieren, weil sie so die „invincibles charmes“ des „malheur“, des im Leben angehäuften Unglücks, haben, das nach der Kindlichkeit und dem (verlorenen) Frausein das dritte Moment der Faszination ist, die ihr Anblick beim Dichter als einem im Unglück Erfahrenen auslöst. In dieser kaum zu übertreffenden Steigerung kommt die „unwiderstehliche Sympathie“ zum Ausdruck, die Baudelaire nach eigener Aussage für alte Frauen empfand13 und die er hier auf sein lyrisches Ich übertragen hat. In Les Foules hatte er von „Orten“ gesprochen, die dem Dichter scheinbar verschlossen bleiben, weil ihr Besuch in seinen Augen nicht der Mühe wert erscheint. Die „petites vieilles“ waren für ihn offenbar ein „Ort“, den aufzusuchen sich lohnte, weil sie seine Anteilnahme und seine dichterische Phantasie in besonderem Maße weckten und anregten, und zur Anteilnahme hat er denn auch seine Leser ausdrücklich aufgefordert: „aimons-les!“

Wie sehr sich das Aufsuchen dieses „Ortes“ für Baudelaire gelohnt hat, zeigt sich darin, dass auf den ersten Teil des Gedichts noch drei weitere folgen. Hier zunächst die beiden kürzeren mittleren:

II

De Frascati défunt Vestale enamourée;

Prêtresse de Thalie, hélas! dont le souffleur

Enterré sait le nom; célèbre évaporée

Que Tivoli jadis ombragea dans sa fleur,

Toutes m’enivrent! mais parmi ces êtres frêles

Il en est qui, faisant de la douleur un miel,

Ont dit au Dévouement qui leur prêtait ses ailes:

Hippogriffe puissant, mène-moi jusqu’au ciel!

L’une, par sa patrie au malheur exercée,

L’autre, que son époux surchargea de douleurs,

L’autre, par son enfant Madone transpercée,

Toutes auraient pu faire un fleuve avec leurs pleurs!

III

Ah! que j’en ai suivi de ces petites vieilles!

Une, entre autres, à l’heure où le soleil tombant

Ensanglante le ciel de blessures vermeilles,

Pensive, s’asseyait à l’écart sur un banc,

Pour entendre un de ces concerts, riches de cuivre,

Dont les soldats parfois inondent nos jardins,

Et qui, dans ces soirs d’or où l’on se sent revivre,

Versent quelque héroïsme au cœur des citadins.

Celle-là, droite encor, fière et sentant la règle,

Humait avidement ce chant vif et guerrier;

Son œil parfois s’ouvrait comme l’œil d’un vieux aigle;

Son front de marbre avait l’air fait pour le laurier!

(V. 37–60)

Im zweiten und dritten Teil phantasiert das Ich, durch den Anblick der kleinen Alten angeregt, deren Lebensgeschichten. Dabei greift Baudelaire auf ein Repertoire von Frauengestalten zurück, das ein wiederkehrender Bestandteil seines Denkens ist. So sieht das Ich einige von ihnen als eifrige Besucherinnen oder Mitwirkende bekannter städtischer Vergnügungsorte wie eines Komödientheaters, des Spielkasinos des ehemaligen Frascati oder der Vergnügungsparks des Tivoli14. Offensichtlich handelt es sich um die Kategorie der „beautés interlopes“ und Kurtisanen, die an solchen Orten ihrem Gewerbe und ihrem Vergnügen nachgingen, wie im 12. Kapitel des Peintre de la vie moderne („Les Femmes et les filles“) beschrieben ist15. In seinem dichterischen Rausch phantasiert das Ich diese Frauen ‚klassisch‘ überhöht als „Vestalin“, die das Feuer der Spielsucht aufrecht erhielt, als einstige „Thaliapriesterin“, deren Namen der Souffleur kannte, der nun „unter der Erde“ ist, sowie als stadtbekannte Schöne, die ihre Zeit im Tivoli verbrachte. Alle diese Schicksale versetzen es in höchste Verzückung. Nahe fühlt es sich aber auch jenen sanften anderen Frauen, die wie der Dichter, der seinen Honig aus bescheidenen Blüten sammelt16, aus dem Schmerz des Lebens Honig gewonnen haben, um durch ihre Hingabe unsterblich zu werden, sei es die vom Vaterland ins Unglück Gestürzte, die von ihrem Gatten mit Leid Überhäufte oder die durch ihr Kind zur Schmerzensmutter Gewordene – jede von ihnen, so glaubt es und nimmt die Tränenmetaphorik des ersten Teils auf, hätte mit ihren Tränen einen Fluss füllen können17. Die letzte Gruppe schließlich (III) nimmt die Frauengestalten des späteren Prosagedichts Les Veuves (Le Spleen de Paris XIII) vorweg. Hier hebt das Ich eine Einzelne hervor, der es einmal auf seinen Gängen durch die Stadt gefolgt ist, um zu sehen, wie sie sich bei Sonnenuntergang in einem Park abseits auf einer Bank niederließ und mit stolzem Ausdruck einem Regimentskonzert lauschte. Die Szene entspricht der ersten der beiden im Prosagedicht berichteten Anekdoten, in der das empathische Ich erkennt, dass die Teilnahme an dem kostenlosen Konzert die kleine „débauche“ im freudlosen und einsamen Leben der Frau ist. In Les Petites Vieilles bleibt diese Erkenntnis des Ichs ausgespart und das Interesse richtet sich ganz auf die stolze Haltung der Frau mit ihrem Adlerblick und ihrer hohen Marmorstirn18.

In den Teilen II und III der Petites Vieilles hat die Forschung augenfällige Übereinstimmungen mit einem Gedicht aus Victor Hugos Orientales festgestellt, das den Titel Fantômes trägt19. Dieses ebenfalls mehrteilige Gedicht handelt vom Tod junger Mädchen, die, kaum erblüht, an den Folgen durchtanzter Nächte sterben und derer das Dichter-Ich sich in der Waldeinsamkeit träumend erinnert, wobei es ein Einzelschicksal besonders hervorhebt. Die wesentlichen Gemeinsamkeiten zwischen beiden Gedichten sind die Aufzählung „L’une … l’autre …“ (bei Hugo II, Strophe 1 – bei Baudelaire II, Strophe 3) sowie die Hervorhebung des besonderen Falles: „Une surtout …“ (bei Hugo III, Strophe 1) – „Une, entre autres …“ (bei Baudelaire III, Strophe 1). Außerdem beginnt Baudelaires dritter Teil mit der Wendung „Ah! que j’en ai suivi de ces petites vieilles!“, was an den Anfang von Hugos Gedicht denken lässt: „Hélas! que j’en ai vu mourir de jeunes filles!“20 Das abweichende, auf die Stadtsituation bezogene Motiv des „Folgens“ entstammt jedoch der Poeschen Erzählung The Man of the Crowd, wo der Erzähler ebenfalls einem Unbekannten, der seine Neugier geweckt hat, durch eine Stadt folgt21. Dafür ist Baudelaires Titel Fantômes parisiens wieder ein Hommage an Hugo, der freilich unter dem Begriff „fantômes“ die Geister früh verblichener junger Mädchen heraufbeschworen hatte, während Baudelaire mit demselben Begriff alte Frauen bezeichnet22, die ihr verblühtes Leben inmitten der geschäftigen großen Stadt hinbringen und die Phantasie des Dichters anregen. Bei seinen Übernahmen handelt es sich also mehrheitlich um sprachlich-strukturelle Elemente, die mit der Substanz des Gedichts wenig zu tun haben23. Denn Hugos Thema ist ein romantisches Totengedenken, wie es zur Zeit der Abfassung seines Gedichts en vogue war24, Baudelaires Thema dagegen sind die alten Frauen, deren Anblick ihn mitten in der großen Stadt in den schöpferischen Enthusiasmus versetzt – „Toutes m’enivrent“ (V. 41) –, so dass er ihre vielen unterschiedlichen Lebensgeschichten phantasiert.

IV

Telles vous cheminez, stoïques et sans plaintes,

À travers le chaos des vivantes cités,

Mères au cœur saignant, courtisanes ou saintes,

Dont autrefois les noms par tous étaient cités.

Vous qui fûtes la grâce ou qui fûtes la gloire,

Nul ne vous reconnaît! Un ivrogne incivil

Vous insulte en passant d’un amour dérisoire;

Sur vos talons gambade un enfant lâche et vil.

Honteuses d’exister, ombres ratatinées,

Peureuses, le dos bas, vous côtoyez les murs;

Et nul ne vous salue, étranges destinées!

Débris d’humanité pour l’éternité mûrs!

Mais moi, moi qui de loin tendrement vous surveille,

L’œil inquiet, fixé sur vos pas incertains,

Tout comme si j’étais votre père, ô merveille!

Je goûte à votre insu des plaisirs clandestins:

Je vois s’épanouir vos passions novices;

Sombres ou lumineux, je vis vos jours perdus;

Mon cœur multiplié jouit de tous vos vices!

Mon âme resplendit de toutes vos vertus!

Ruines! ma famille! Ô cerveaux congénères!

Je vous fais chaque soir un solennel adieu!

Où serez-vous demain, Èves octogénaires,

Sur qui pèse la griffe effroyable de Dieu?

(V. 61–84)

Der letzte Teil beginnt mit einer direkten Hinwendung des Ichs zu den alten Frauen, die inmitten des Chaos der geschäftigen Städte stoisch und klaglos ihren Weg gehen. In diesem Chaos, in dem der „homme sensible“ in den ekstatischen Zustand gerät25, sind sie der zufällige, alltägliche Anblick, der dem Ich die Tiefe des Lebens offenbart und ein universales Einheitserlebnis beschert. Denn sie, die einstmals stadtbekannt waren, jetzt aber zum Gespött für Kinder und Betrunkene geworden sind, die ängstlich gebückt und voller Scham an den Häusern entlangschleichen, menschliche Wracks, die reif sind für die Ewigkeit, offenbaren ihm in ihren vielfachen Lebensformen („Mères au cœur saignant, courtisanes ou saintes“, V. 63) das vielgestaltige Leben der Stadt. Und in seinem dichterischen Enthusiasmus, der nun den Höhepunkt erreicht, wendet es sich ihnen mit der liebevollen Anteilnahme eines Vaters zu, der aus der Ferne mit zärtlicher Besorgnis die unsicheren Schritte seiner Kinder verfolgt, der ihre Leidenschaften aufblühen und ihre Lebenstage, leuchtende wie dunkle, vorbeiziehen sieht26. Wie ein Vater durchlebt es mit ihnen ihre Laster und sonnt sich im Glanz ihrer Tugenden, um in dieser Identifikation die „Vervielfältigung“ seiner eigenen Person zu erfahren: „Mon cœur multiplié jouit de tous vos vices! / Mon âme resplendit de toutes vos vertus!“ (V. 79f.). In ihrer Gebrechlichkeit werden ihm die kleinen Alten, wie in Les Foules und im Peintre de la vie moderne angekündigt, zur eigenen „Familie“ („Ruines! ma famille! …“) von der es sich allabendlich, in der Ungewissheit über ihr weiteres Schicksal, feierlich verabschiedet. Mit dem Hinweis auf die Seelenverwandtschaft – „Ô cerveaux congénères“ – zwischen den „Èves octogénaires“ und dem ‚poète-enfant‘27 schließt sich der Kreis der Gedanken und Empfindungen, der von den stau­nenden Kinderaugen der alten Frauen seinen Ausgang genommen hat.

Die mitfühlende Zuwendung zu den kleinen Alten dürfte Baudelaire dazu gebracht haben, von einer Nachahmung der Manier Hugos in diesem Gedicht zu sprechen. Nicht zufällig hat er nämlich in seinem wenig später verfassten Beitrag über jenen bewundernd auf diese Eigenschaft Hugos verwiesen und dabei dieselbe Bildlichkeit wie in Les Petites Vieilles verwendet:

[…] le poète se montre toujours l’ami attendri de tout ce qui est faible, solitaire, contristé; de tout ce qui est orphelin: attraction paternelle. Le fort qui devine un frère dans tout ce qui est fort, voit ses enfants dans tout ce qui a besoin d’être protégé ou consolé.28

Noch in den sinnlichen und melancholischen Liebesgedichten Hugos höre man als Begleitmusik „la voix profonde de la charité“ und ahne hinter dem Liebenden „un père et un protecteur“. Dies sei freilich nur die eine Seite von Hugos starkem Charakter, der gleichermaßen das liebe, was „très fort“ sei: „Il caresse en se jouant ce qui ferait peur à des mains débiles; il se meut dans l’immense sans vertige.“ Wegen der zeitlichen Nähe ihrer Entstehung und Publikation ist nicht auszuschließen, dass es eine Wechselwirkung zwischen den Texten gegeben hat, ja dass bestimmte Wendungen der Charakterisierung Hugos unter dem Einfluss von Les Petites Vieilles stehen. Schon Pichois hat darauf hingewiesen, dass das Bild, das Baudelaire in seinem Beitrag von Hugo zeichnet, stark seinen eigenen Vorstellungen von diesem und darüberhinaus vom Dichter im Allgemeinen entspreche29. Die Behauptung der „Imitation“ könnte also neben der Eindringlichkeit der erwähnten aktuellen Bitte an Hugo auch einer gewissen Selbsttäuschung Baudelaires entsprungen sein30.

Hugos Antwort auf die Widmung war recht gewunden. Um Baudelaires Leistung zu würdigen, bemühte er pathetisch den Fortschritt der Kunst, beschränkte seine Wertung dann aber offensichtlich auf Les Sept Vieillards:

Que faites-vous quand vous écrivez ces vers saisissants: Les Sept Vieillards et Les Petites Vieilles que vous me dédiez, et dont je vous remercie? Que faites-vous? Vous marchez. Vous allez en avant. Vous dotez le ciel de l’art d’on ne sait quel rayon macabre. Vous créez un frisson nouveau.31

Von beiden Gedichten ist jedoch Les Petites Vieilles das bedeutendere, nicht nur weil die Faszination durch die alten Frauen ein ureigenes Thema Baudelaires ist, sondern auch weil es zum ersten Mal das dichterische Großstadterlebnis in vollem Umfang vorführt und dessen theoretische Formulierung in Les Foules vorbereitet. Wie dort zu lesen sein wird, macht sich das Ich von Les Petites Vieilles die Freuden und Leiden der kleinen Alten zu eigen („Il adopte comme siennes toutes les professions, toutes les joies et toutes les misères que la circonstance lui présente.“) und versetzt sich in ihr Inneres („il entre […] dans le personnage de chacun“), wobei es von den heimlich genossenen, väterlichen „plaisirs clandestins“ (V. 76) bis zur Identifikation und zur „Vervielfältigung“ der eigenen Person alle Phasen der Ekstase eines Dichters im Zustand des Enthusiasmus erlebt und die „jouissances fiévreuses“ und „mystérieuses ivresses“ dieses Zustands erfährt. Somit erfüllt sich die zu Beginn getroffene Feststellung über die Großstadt, in der sich auch der Schrecken in Entzücken wandelt („Où tout, même l’horreur, tourne aux enchantements“, V. 2) und wird zur Themenansage eines Gedichts, in dem die Krise der Sept Vieillards überwunden ist.

e) Le Cygne
Der Wandel der Stadt als poetisches Stimulans

Das dritte Gedicht der „neuen Serie“ und zugleich ihr Höhepunkt ist Le Cygne. In ihm sind alle Anforderungen an die Großstadt als Ursprung des dichterischen Enthusiasmus mustergültig erfüllt. Zudem ist der Vorgang in so anschauliche und verdichtete poetische Bilder gefaßt, dass Le Cygne als eines der schönsten Gedichte Baudelaires gilt1.

Le Cygne

À Victor Hugo

I

Andromaque, je pense à vous! Ce petit fleuve,

Pauvre et triste miroir où jadis resplendit

L’immense majesté de vos douleurs de veuve,

Ce Simoïs menteur qui par vos pleurs grandit,

A fécondé soudain ma mémoire fertile,

Comme je traversais le nouveau Carrousel.

Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville

Change plus vite, hélas! que le cœur d’un mortel);

Je ne vois qu’en esprit tout ce camp de baraques,

Ces tas de chapiteaux ébauchés et de fûts,

Les herbes, les gros blocs verdis par l’eau des flaques,

Et, brillant aux carreaux, le bric-à-brac confus.

Là s’étalait jadis une ménagerie;

Là je vis, un matin, à l’heure où sous les cieux

Froids et clairs le Travail s’éveille, où la voirie

Pousse un sombre ouragan dans l’air silencieux,

Un cygne qui s’était évadé de sa cage,

Et, de ses pieds palmés frottant le pavé sec,

Sur le sol raboteux traînait son blanc plumage.

Près d’un ruisseau sans eau la bête ouvrant le bec

Baignait nerveusement ses ailes dans la poudre,

Et disait, le cœur plein de son beau lac natal:

„Eau, quand donc pleuvras-tu? Quand tonneras-tu, foudre?“

Je vois ce malheureux, mythe étrange et fatal,

Vers le ciel quelquefois, comme l’homme d’Ovide,

Vers le ciel ironique et cruellement bleu,

Sur son cou convulsif tendant sa tête avide,

Comme s’il adressait des reproches à Dieu!

II

Paris change! Mais rien dans ma mélancolie

N’a bougé! Palais neufs, échafaudages, blocs,

Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,

Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.

Aussi devant ce Louvre une image m’opprime:

Je pense à mon grand cygne, avec ses gestes fous,

Comme les exilés, ridicule et sublime,

Et rongé d’un désir sans trêve! Et puis à vous,

Andromaque, des bras d’un grand époux tombée,

Vil bétail, sous la main du superbe Pyrrhus,

Auprès d’un tombeau vide en extase courbée;

Veuve d’Hector, hélas! Et femme d’Hélénus!

Je pense à la négresse, amaigrie et phtisique,

Piétinant dans la boue, et cherchant, l’œil hagard,

Les cocotiers absents de la superbe Afrique

Derrière la muraille immense du brouillard;

À quiconque a perdu ce qui ne se retrouve

Jamais, jamais! À ceux qui s’abreuvent de pleurs

Et tètent la Douleur comme une bonne louve!

Aux maigres orphelins séchant comme des fleurs!

Ainsi, dans la forêt où mon esprit s’exile

Un vieux Souvenir sonne à plein souffle du cor!

Je pense aux matelots oubliés dans une île,

Aux captifs, aux vaincus! … à bien d’autres encor!

(V. 1–52)

Les Sept Vieillards beginnt mit einem Blick des Ichs auf die Stadt und ihre wundersamen Geheimnisse, dem alsbald die Halluzination des schrecklichen Greises folgt, die den poetischen Enthusiasmus verhindert. In Les Petites Vieilles ist dargestellt, wie das Ich in den Straßen der Stadt fasziniert den seltsamen Gestalten der kleinen Alten folgt und darüber in einen enthusiastischen Zustand gerät, in dem es sich liebevoll in das Schicksal der alten Frauen versenkt. In Le Cygne, dem dritten Gedicht der Serie, befindet sich das Ich von Anfang an im dichte­rischen Rausch und dieser ist unübersehbar durch die Großstadt und ihren Wandel verursacht. Zentraler Ort ist die Place du Carrousel zwischen Louvre und Tuilerien-Schloss, deren Neugestaltung eines der ehrgeizigsten Bauprojekte Louis Bonapartes war2. Das Ich hat kürzlich dieses „nouveau Carrousel“ überquert („Comme je traversais le nouveau Carrousel“) und sich dabei des vormaligen Wirrwarrs von Baracken und Kapitellen, Säulen und Steinblöcken erinnert, die nun verschwunden sind und die es nur noch im Geiste schauen kann („Je ne vois qu’en esprit tout ce camp de baraques“, V. 9), nicht anders als das Paris der Zeit vor dem Umbau:

Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville

Change plus vite, hélas! que le cœur d’un mortel);

Damals gab es auf dem Platz eine Menagerie, und eines Morgens, zur Stunde des Arbeitsbeginns, sah das Ich einen Schwan, der aus ihr entwichen war und neben einem ausgetrockneten Rinnsal nervös im Sand scharrte, seine weißen Schwingen durch den Staub ziehend und konvulsivisch Kopf und Hals emporreckend, als ob er Vorwürfe gen Himmel schicke. Die Erinnerung an diese Begebenheit macht ihm bewusst, wie sehr sich die Stadt ringsum gewandelt hat, während seine eigene Melancholie unverändert geblieben ist:

Paris change! Mais rien dans ma mélancolie

N’a bougé! Palais neufs, échafaudages, blocs,

Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,

Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.

Soweit das Erlebnis der sich wandelnden Stadt mitsamt den Gedanken, die dem Ich darüber kommen.

In seinem ersten Teil weist das Gedicht ein ungewöhnlich komplexes Zeitgefüge auf. Auf die Apostrophe im Präsens („Andromaque, je pense à vous!“) folgt ein Präteritum der Erinnerung an den kürzlichen Gang über das neue Carrousel („Comme je traversais le nouveau Carrousel“), die unterbrochen wird durch die Vergegenwärtigung des Umbaus („Je ne vois qu’en esprit …“), bevor, wieder im Vergangenheitstempus, des noch weiter zurückliegenden Vorfalls mit dem Schwan gedacht wird. Der Wechsel der Zeitebenen weist auf das Thema der Zeit und ihrer Vergänglichkeit hin, das im Wandel der Stadt sichtbar wird. Der zweite Gedichtteil mit seinen Klagen und mitfühlenden Vorstellungen des Ichs ist dagegen einheitlich in ein und demselben Tempus (Präsens) abgefasst.

Nun muss man wissen, dass die Vergänglichkeit der Zeit für Baudelaire ein obsessiver und Melancholie auslösender Gedanke war, den er in zahlreichen Gedichten und Äußerungen bekundet hat. Etwa in dem Gedicht L’Ennemi (Fleurs du mal X), V. 12:

Ô douleur, ô douleur! Le Temps mange la vie […]

in L’Horloge (Fleurs du mal LXXXV), V. 17f.:

Souviens-toi que le Temps est un joueur avide

Qui gagne sans tricher […]

oder in Le Voyage (Fleurs du mal CXXVI), V. 115f.:

[…] l’ennemi vigilant et funeste,

Le Temps!

Ausführlich auch in dem Prosagedicht La Chambre double nach dem Umschlagen der Ekstase in ihr Gegenteil und der Rückkehr ins irdische „habitacle de fange“:

Oh! oui! le Temps a reparu; le Temps règne en souverain maintenant; et avec le hideux vieillard est revenu tout son démoniaque cortège de Souvenirs, de Regrets, de Spasmes, de Peurs, d’Angoisses, de Cauchemars, de Colères et de Névroses.

Je vous assure que les secondes maintenant sont fortement et solennellement accentuées, et chacune, en jaillissant de la pendule, dit: – „Je suis la Vie, l’insupportable, l’implacable Vie!“3

Das Bewusstsein von Zeit und Vergänglichkeit versetzt Baudelaire offensichtlich in die melancholische Stimmung, die nach seinem Selbstverständnis die zum Dichten erforderliche Seelenlage ist. Und so führt ihn in Le Cygne der Gang durch das sich wandelnde Paris, wo die geliebten Erinnerungen „schwerer als Felsen“ sind, über die Melancholie unversehens in den Zustand des poetischen Enthusiasmus, in dem „alles zur Allegorie wird“.

Über den Vorgang der ‚Allegorisierung‘ hat Baudelaire sich allgemein im Poème du hachisch geäußert. Dort ordnet er ihn der zweiten Phase des Ha­schisch­rausches zu, wenn alle Sinne aufs äußerste geschärft sind und die Halluzinationen einsetzen, wenn die Gegenstände sich verformen und verwandeln und es zu Verwechslungen und gedanklichen Übertragungen bis hin zur Identifikation mit Dingen der Umgebung kommt4. Beim „homme sensible moderne“ steigert sich in dieser Phase der angeborene ästhetische Sinn, Formen und Farben gewinnen eine ungewöhnliche Energie und Intensität und alles um ihn herum wird lebendig und kommuniziert mit ihm, und der erstbeste Gegenstand, den er vor Augen hat, wird zum Symbol, das ihn die Tiefe des Lebens schauen lässt5. Dabei offenbaren sich ihm die vielfältigen Bedeutungen und Beziehungen der Dinge untereinander und sein Sinn für die Allegorie nimmt ungeahnte Ausmaße an:

L’intelligence de l’allégorie prend en vous des proportions à vous-même inconnues; nous noterons en passant que l’allégorie, ce genre si spirituel, que les peintres mal­adroits nous ont accoutumés à mépriser, mais qui est vraiment l’une des formes primitives et les plus naturelles de la poésie, reprend sa domination legitime dans l’intelligence illuminée par l’ivresse. Le hachisch s’étend alors sur toute la vie comme un vernis magique; il la colore en solennité et en éclaire toute la profondeur. Paysages dentelés, horizons fuyants, perspectives de villes blanchies par la lividité cadavéreuse de l’orage, ou illuminées par les ardeurs concentrées des soleils couchants, – profondeur de l’espace, allégorie de la profondeur du temps, – la danse, le geste ou la déclamation des comédiens, si vous vous êtes jeté dans un théâtre, – la première phrase venue, si vos yeux tombent sur un livre, – tout enfin, l’universalité des êtres se dresse devant vous avec une gloire nouvelle non soupçonnée jusqu’alors. (S. 430f.)

Dieses „bouillonnement d’imagination“ und „enfantement poétique“6 eines durch den Haschisch- oder Opiumrausch erleuchteten Geistes erreicht der Dichter im Enthusiasmus, sei es aufgrund ausdauernder Arbeit und Kontemplation, Willenskraft und guten Vorsatzes7, sei es, wie in Le Cygne, aufgrund des melancholischen Blicks auf die sich wandelnde Stadt. Daher werden die neuen Paläste, die Baugerüste und Steinblöcke und die alten Faubourgs für Baudelaires Ich zu Allegorien der „profondeur du temps“, und zum „sprechenden Symbol“ dieses melancholischen Stadterlebnisses wird ihm das bedrückende Bild des Schwans vor dem Louvre: „Aussi devant ce Louvre une image m’opprime“.

Das Bild des Schwans ist von großer poetischer Tiefe. Als erstes steht es für das real gesehene Erinnerungsbild auf dem Carrousel. Dazu kommt, dass der erinnerte Schwan vom Ich als ein Alter Ego verstanden wird. Denn als „homme sensible“ kann das enthusiastische Ich die tieferen Gründe eines alltäglichen Schauspiels vor seinen Augen verstehen:

La sinuosité des lignes est un langage définitivement clair où vous lisez l’agitation et le désir des âmes.8

So liest es aus den „gestes fous“ des Tiers dessen Sehnsucht nach seinem „beau lac natal“, den Ruf nach Regen und Blitz und die Anklage gegen das Schicksal heraus und sieht darin ein Abbild seiner eigenen Trauer über den Verlust des alten Paris. Das ist nicht zuletzt deshalb naheliegend, weil der Schwan seit der Antike ein Sinnbild des Dichters ist und sein Gesang gern als Klage gedeutet wird9. Jean Starobinski, für den Le Cygne ein „großes Gedicht der Melancholie“ ist, hat gezeigt, dass der klagende Schwan auch in der ikonographischen Tradition der Melancholie seinen Platz hat und zwar in einer Darstellung des melancholischen Temperaments bei Virgil Solis10. Dieser melancholisch-klagende Schwan nun wendet in Le Cygne „comme l’homme d’Ovide“ – gleich dem Menschen in Ovids Metamorphosen11 – seinen Blick zum mitleidlosen und grausam blauen Himmel, so dass es scheint, als ob er der Gottheit Vorwürfe mache. Damit projiziert Baudelaire außer der Trauerklage über den Verlust des alten Paris auch seine ‚satanischen‘ Überzeugungen von Auflehnung und Revolte auf den Schwan und macht ihn zum Ausdruck seines ganz persönlichen Dichterbildes12.

Schließlich ist der Schwan in Le Cygne auch ein „symbole parlant“, in dem sich dem Ich die Fülle des ekstatischen Erlebens offenbart. Baudelaire verwendet das Wort „symbole“ gewöhnlich im Wechsel mit ähnlichen Begriffen, etwa „allégorie“, die er nicht scharf voneinander abgrenzt13. Hier steht „image“ für das Symbol, und der „mythe étrange et fatal“ des Schwans symbolisiert dem Ich die „universalité des êtres“, die Gesamtheit aller Menschen, die an einem großen Verlust leiden. Warum Baudelaire diese Stellvertreterrolle einem Tier zugeschrieben hat, hat er gegenüber Victor Hugo damit begründet, dass der Mensch am Tier das Leiden der Kreatur in einer besonders nachdrücklichen Form erlebe:

[…] la vue d’un animal souffrant pousse l’esprit vers tous les êtres que nous aimons, qui sont absents et qui souffrent, vers tous ceux qui sont privés de quelque chose d’irrétrouvable.14

Als erstes jener Wesen, die einen großen Verlust beklagen, ruft der Schwan dem Ich die mythologisch-poetische Figur der Andromaque in den Sinn. Das Bild der aus hohem Glück in tiefes Elend Gestürzten, die Liebe und Schutz eines edlen Gatten verloren hat und, vom stolzen Sieger dem Mitsklaven übereignet, nicht aufhört, am leeren Grabhügel Hectors zu trauern, kannte Baudelaire aus Racines Andromaque und aus deren Vorbild bei Vergil. Im dritten Buch der Aeneis berichtet Aeneas von seiner Begegnung mit Andromache, die „ante urbem in luco falsi Simoentis ad undam“ den Manen Hectors opferte (V. 302f.). Die Hexameterhälfte „falsi Simoentis ad undam“ hatte Baudelaire seinem Gedicht bei der Erstveröffentlichung in La Causerie vom 22. Januar 1860 als Motto vorangestellt, in den Fleurs du mal von 1861 ist sie jedoch gestrichen. Die Erklärung, dass dieses Vergil entnommene Motto den Leser von der Racine-Konnotation habe ablenken sollen, weil Racines Bild von Andromaque als Gattin und Mutter nicht dem „drame le plus personnel“ Baudelaires (der Wiederverheiratung der Mutter) entsprochen habe, greift zu kurz15. Vielmehr hat Baudelaire mit dem Motto auf die Nähe seiner Andromaque zur Andromache Vergils hingewiesen, die den Verlust von Gatten und Sohn „am falschen Simois“ mit Hilfe der Phantasie kompensiert und die in Ohnmacht fällt, als sie sich dort unvermittelt von trojanischen Männern umgeben sieht16. Die darin zum Vorschein kommende Kraft der Phantasie hat ihn offensichtlich fasziniert17. Racine dagegen hat in seinem Aeneis-Zitat gerade den Vers mit dem Hinweis „falsi Simoentis ad undam“ ausgelassen, weswegen wohl auch Baudelaire schließlich auf ihn verzichtet hat.

Die Figur der Andromaque setzt in Baudelaires poetischer Welt die Reihe der leidenden Frauen aus Les Petites Vieilles fort18, die alsbald noch um eine weitere Figur verlängert wird:

Je pense à la négresse, amaigrie et phtisique,

Piétinant dans la boue, et cherchant, l’œil hagard,

Les cocotiers absents de la superbe Afrique

Derrière la muraille immense du brouillard;

Auch die„négresse“, die mit verstörtem Blick nach den „cocotiers absents de la superbe Afrique“ Ausschau hält, ist literarisch vorgeprägt, nämlich in dem frühen Gedicht À une Indienne (1846), das Baudelaire 1857 überarbeitet und unter dem Titel À une Malabraise erneut publiziert hatte19. Darin ist sie in Afrika lebend vorgestellt, jetzt lebt sie im „Exil“ in der Fremde und sehnt sich nach der verlorenen Heimat zurück20. Bei den weiter folgenden Figuren wird der Begriff des Verlusts nach dem Prinzip der „correspondances“ und „analogies“21 erweitert und auf jedweden Verlust ausgedehnt: „[…] quiconque a perdu ce qui ne se retrouve / Jamais, jamais!“. Außerdem treten an die Stelle von Einzelnen nun Gruppen:

À quiconque a perdu ce qui ne se retrouve

Jamais, jamais! À ceux qui s’abreuvent de pleurs

Et tètent la Douleur comme une bonne louve!

Aux maigres orphelins séchant comme des fleurs!

Ainsi, dans la forêt où mon esprit s’exile

Un vieux Souvenir sonne à plein souffle du cor!

Je pense aux matelots oubliés dans une île,

Aux captifs, aux vaincus! … à bien d’autres encor!

Aus dem Bild derer, die an der Brust der „Douleur“ wie an einer „guten Löwin“ sich von Tränen nähren – mythologischer Archetyp ist das Zwillingspaar Romulus und Remus – entstehen im folgenden Vers die Waisen, die ohne die Liebe von Mutter und Vater „wie Blumen welken“. In der letzten Strophe folgen schiffbrüchige und vergessene Matrosen, Gefangene und Besiegte. Und die Schlusswendung „à bien d’autres encor!“ konnten zeitgenössische Leser auf Victor Hugo beziehen, der zu jener Zeit auf Guernsey im Exil lebte und dem das Gedicht gewidmet ist22. Wie der Schwan werden alle diese „malheureux“ und „exilés“ von rastlosen Sehnsüchten heimgesucht, an denen sie sich berauschen. Ausdrücklich gesagt ist das nur von Andromaque, die als Trauernde „in Ekstase“ an einem leeren Grab steht und daraus die „ungeheure Würde“ („[l]’immense majesté“, Str. 1) ihres Witwenschmerzes gewinnt:

Auprès d’un tombeau vide en extase courbée;23

Denn ohne Sehnsuchtsträume und Rausch ist das Leben unerträglich. Zum lebensnotwendigen Rausch kann nach Baudelaire aber alles verhelfen, die Gattenliebe, die Liebe zur Heimat, die Kunst und auch die Trauer, n’importe quoi, wie das kurze späte Prosagedicht Enivrez-vous! erklärt:

Enivrez-vous!

Il faut être toujours ivre. Tout est là: c’est l’unique question. Pour ne pas sentir l’horrible fardeau du Temps qui brise vos épaules et vous penche vers la terre, il faut vous enivrer sans trêve.

Mais de quoi? De vin, de poésie ou de vertu, à votre guise. Mais enivrez-vous. […]24

Das Vergilische Bild der Andromache „falsi Simoentis ad undam“, das in Le Cygne die „mémoire fertile“ des Ichs „befruchtet“ hat (V. 5), ist so nach dem Schwan das zweite Symbol des Gedichts, ein Symbol, das die Ekstase in der Trauer zum Ausdruck bringt.

Rhapsodische Gedankenführung

Mit der Zweiteilung und seiner schwer durchschaubaren Struktur hat Le Cygne auf seine Leser immer verwirrend gewirkt. Felix W. Leakey hat das in einer einfühlsamen Interpretation damit erklärt, dass die Struktur des Gedichts seine Entstehung abbilde und Baudelaires Gedanken so festhalte, wie sie „freely came into his mind at the actual moment of composition“1. Im Rahmen dieser These hält er sich an den Wortlaut des Gedichts und nimmt an, dass beim Überqueren der neuen Place du Carrousel der Gedanke an Andromaque Baudelaires dichterische Erinnerung aufgeweckt habe:

What […] specifically activates (or reactivates) his memory is his awareness of the external scene through which he is passing: the new, transformed square, across which (as he thinks, suddenly, of Andromache) he finds himself walking, and which he now immediately and infallibly recalls as it once was and as he had previously known it. (S. 39)

Die darauf folgende, an Andromaque gerichtete Rede zeichne die tastenden Assoziationen eines frei schweifenden Geistes nach2.

Nun ist nach den ersten Versen keineswegs einsichtig, durch welche Assoziation der durch Andromaques Tränen angeschwollene Simois die „mémoire fertile“ des Ichs befruchtet hat, als es das neue Carrousel überquerte. Leakey selbst sagt: „across which (as he thinks, suddenly, of Andromache) he finds himself walking“ (meine Hervorhebung). Die Aussage des Ichs trägt vielmehr zum Eindruck der „wirren Häufung und chaotischen Erstarrung der Materialien der Erinnerung“ bei, die etwa Jauß im ersten Teil des Gedichts festgestellt hat; ihr trete erst im zweiten Teil ein durch die Imagination geschaffener neuer „ordre poétique“ gegenüber3. Dieser Teil II setzt mit dem Blick des Ichs auf das veränderte Paris und die Feststellung der eigenen unveränderten Melancholie ein. Es ist dies der Augenblick des Bewusstwerdens von Zeit und Vergänglichkeit, in dem die melancholieträchtigen Erinnerungen des Ichs aufsteigen und das bedrückende Bild des Schwans mit seinen „gestes fous“ zum ‚Symbol‘ wird, das eine Kette von Assoziationen auslöst, angefangen mit der Vorstellung der An­dromaque:

[…] et puis à vous,

Andromaque, des bras d’un grand époux tombée,

Vil bétail, sous la main du superbe Pyrrhus,

Auprès d’un tombeau vide en extase courbée;

Veuve d’Hector, hélas! Et femme d’Hélénus!

Je pense à la négresse […]

Warum hat Baudelaire die Umstellung vorgenommen und warum hat er vor den geordneten zweiten Teil einen ungeordneten ersten gesetzt? Musste am Anfang des künstlerischen Aktes ein „Zertrümmern und Verfremden der vertrauten, gegenständlichen Welt“ stehen, damit im Anschluss eine „imaginäre Gegenwelt des Schönen“ evoziert werden konnte4? Gegen eine solche pur ästhetische Annahme spricht sein Brief an Victor Hugo und die Erklärung, die er darin für sein Vorgehen gegeben hat: Es sei ihm in Le Cygne darum gegangen, einen Vorfall und seinen poetischen Niederschlag in Bildern schnell und möglichst vollständig wiederzugeben; für die Mängel der Darstellung, die noch zu beheben seien, bittet er um Nachsicht:

Il ne faut pas les [les vers] juger avec vos yeux trop sévères, mais avec vos yeux paternels. Les imperfections seront retouchées plus tard. Ce qui était important pour moi, c’était de dire vite tout ce qu’un accident, une image, peut contenir de suggestions […]5

Seine Absicht war demnach, dem Leser einen Eindruck davon zu vermitteln, wie ein beliebiger Vorfall – der Gang über das „nouveau Carrousel“ – und ein beliebiges Bild – die erinnerte Begebenheit mit dem Schwan – beim Dichter einen enthusiastischen Zustand hervorrufen, der eine Fülle poetischer Vorstellungen mit sich bringt. Für ein solches ‚Protokoll‘ eines „enfantement poétique“ war nach seinen Worten eine schnelle Wiedergabe des gedanklichen Ablaufs vonnöten, die gegebenenfalls auch Unregelmäßigkeiten („imperfections“) in Kauf nahm.

Die Frage, wie poetische Einfälle entstehen und welchen Verlauf sie nehmen, hat Baudelaire zeitlebens interessiert. Sie ist einer der Gründe für seine intensive Beschäftigung mit den künstlichen Rauschzuständen. So lässt er im Poème du hachisch den sensiblen und phantasievollen Protagonisten von Poes A Tale of the Ragged Mountains berichten, wie das Opium seine Wahrnehmung der geringsten Dinge intensivierte und eine bunte und anregende Fülle von schweifenden, ungeordneten Gedanken in ihm auslöste:

Cependant, l’opium avait produit son effet accoutumé, qui est de revêtir tout le monde extérieur d’une intensité d’intérêt. Dans le tremblement d’une feuille, – dans la couleur d’un brin d’herbe, – dans la forme d’un trèfle, – dans le bourdonnement d’une abeille, – dans l’éclat d’une goutte de rosée, – dans le soupir du vent, – dans les vagues odeurs échappées de la forêt, – se produisait tout un monde d’inspirations, une procession magnifique et bigarrée de pensées désordonnées et rhapsodiques.6

Dieses rauschhafte, von äußeren Zufälligkeiten bestimmte Denken fördert die Inspiration („se produisait tout un monde d’inspirations“) und führt zu ungewohnten Gedankenfolgen, die Baudelaire mit Poe „rhapsodisch“ nennt:

[…] le mot rhapsodique […] définit […] un train de pensées suggéré et commandé par le monde extérieur et le hasard des circonstances […]7

Rhapsodisches Denken hat er auch beim flanierenden Protagonisten von Sainte-Beuves Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme festgestellt, dem er im Spleen de Paris nachzueifern sich bemühte8. Dem rhapsodischen Denken verwandt ist die arabeske Linienführung in der Musik, die er im Prosagedicht Le Thyrse an Liszt rühmt9. Das Bild des von flatternden Bändern und Ranken umspielten Thyrsusstabes hat er De Quincey entlehnt, der es für seine Vorgehensweise in den Confessions of an English Opium-Eater verwendet hatte10, was von Baudelaire so wiedergegeben wird:

[…] pensée solitaire, qui aspire à s’envoler loin de ce sol et loin du théâtre des luttes humaines; grands coups d’aile vers le ciel; monologue d’une âme qui fut toujours trop facile à blesser. […] cette pensée est le thyrse dont il a si plaisamment parlé […]. Le sujet n’a pas d’autre valeur que celle d’un bâton sec et nu; mais les rubans, les pampres et les fleurs peuvent être, par leurs entrelacements folâtres, une richesse précieuse pour les yeux. La pensée de De Quincey n’est pas seulement sinueuse; le mot n’est pas assez fort: elle est naturellement spirale.11

„Rhapsodique“, „arabesque“, „sinueux“, „spirale“ – Zahl und Mannigfaltigkeit der Ausdrücke belegen Baudelaires großes Interesse am Ablauf der Gedanken im Zustand des künstlerischen Enthusiasmus.

Unter dem Einfluss von Haschisch verstärkt und vor allem beschleunigt sich nun ein ‚rhapsodischer‘ Gedankenfluss ins „Unendliche“:

Ici, le raisonnement n’est plus qu’une épave à la merci de tous les courants, et le train de pensées est infiniment plus accéléré et plus rhapsodique.12

Daher muss seine Wiedergabe ebenfalls schnell sein. Auf Schnelligkeit als ein wesentliches Element des künstlerischen Schaffensprozesses hat Baudelaire wiederholt hingewiesen. Im Peintre de la vie moderne hat er z.B. das Wiederaufkommen der Mal- und Drucktechniken des 18. Jahrhunderts mit dem schnellen Wandel des modernen Lebens erklärt, der vom Künstler schnelle Verfahren verlange13, und zu Constantin Guys hat er festgestellt, dass dieser bei seinem Arbeiten nach dem Gedächtnis14 mit einem fast rasenden Eifer verfahre, damit sich das Erinnerungsbild nicht verliere:

Ainsi, dans l’exécution de M.G. se montrent deux choses: l’une, une concentration de mémoire résurrectionnelle, évocatrice, une mémoire qui dit à chaque chose: „Lazare, lève-toi!“; l’autre, un feu, une ivresse de crayon, de pinceau, ressemblant presque à une fureur. C’est la peur de n’aller pas assez vite, de laisser échapper le fantôme avant que la synthèse n’en soit extraite et saisie […] (S. 699)

Das „Phantom“ halte Guys nacheinander mit Bleistift, Tuschlavierungen, intensiven Farben und schließlich mit Tintenkonturierungen fest, so dass die Zeichnung in jeder Arbeitsphase hinreichend vollständig erscheine. Man könne das eine Skizze nennen: „vous nommerez cela une ébauche si vous voulez, mais ébauche parfaite“15. Baudelaires Kronzeuge für eine schnelle Ausführung des künstlerischen Gedankens war jedoch Eugène Delacroix, dessen diesbezügliche Ansichten er mehrfach zitiert, zuerst 1846 in den Conseils aux jeunes littérateurs16, dann im Salon de 1846 und wieder im Salon de 1859, wo er sie damit begründet, dass bei der Ausführung der künstlerischen Idee nichts vom ursprünglichen starken Eindruck verlorengehen dürfe:

[…] qu’elle [l’exécution] soit très rapide, c’est pour que rien ne se perde de l’impression extraordinaire qui accompagnait la conception […]17

In seinem letzten großen Artikel über Delacroix wiederholt er dies noch einmal und präzisiert, dass ohne eine schnelle Ausführung die „intensité de l’action ou de l’idée“ sich verflüchtige:

[…] la préoccupation de toute sa vie […] était, comme on le sait, d’exécuter assez vite et avec assez de certitude pour ne rien laisser s’évaporer de l’intensité de l’action ou de l’idée.18

Die sich schnell verflüchtigende Intensität eines ekstatischen Geschehens („l’action“), bei dem das Einzelne als Symbol des Ganzen erlebt wird, hat im künstlerischen Enthusiasmus ihr Pendant in der ebenso flüchtigen Intensität der Vorstellung („l’idée“), die sich im Künstler bildet. Beides verlangt daher eine schnelle Wiedergabe. Wenn zusätzlich die wiederzugebenden Vorstellungsgegenstände schnell ablaufen, wie es beim rhapsodischen Denken der Fall ist, wird eine schnelle Umsetzung umso dringlicher, ganz abgesehen davon, dass auch der Schaffensprozess selbst für eine Beschleunigung sorgt, weil das Einzelne über sich selbst hinausdrängt auf das Ganze hin und ein Innehalten ausgeschlossen ist19.

Unter solchen Bedingungen stand für Baudelaire auch die Wiedergabe des Geschehens von Le Cygne, bei der es ihm, wie seine Äußerungen über die poetischen „suggestions“ eines „accident“ und einer „image“ anzeigen, um die Wiedergabe des dichterischen Schaffensprozesses ging. Ist ihm diese Wiedergabe geglückt? Da er, entgegen seiner brieflichen Ankündigung, nach der ersten Veröffentlichung nur noch geringfügige Änderungen am Text vorgenommen hat, von denen keine die Gedankenfolge betrifft20, kann man davon ausgehen, dass er mit dem Erreichten zufrieden war. Auch Hugo hat mit Bewunderung – und mit gewohnter Distanz – auf Le Cygne reagiert:

Comme tout ce que vous faites, Monsieur, votre Cygne est une idée. Comme toutes les idées vraies, il a des profondeurs.21

Tatsächlich kann man das Gedicht als „schnelle“, weitgehend unveränderte Aufzeichnung eines rhapsodischen Denkens im poetischen Enthusiasmus verstehen. Beim Gang über das „nouveau Carrousel“ vergegenwärtigt sich das Ich in einem durch die klischeehafte Wendung „Le vieux Paris n’est plus!“22 eingeleiteten Selbstgespräch das „camp de baraques“, das sich bis vor kurzem dort befand, und erinnert sich an die ebenda angesiedelte „ménagerie“ und den aus ihr entwichenen Schwan. Dann kommen ihm, ausgelöst durch diese melancholische Erinnerung, weitere Bilder und Vorstellungen, deren prominenteste die literarische Figur der Andromaque ist, mit deren imaginärer Anrede das Gedicht so unvermittelt einsetzt. Wolf-Dieter Stempel hat das „Andromaque, je pense à vous!“ des Gedichtanfangs unter Zusammenfassung früherer Forschungsergebnisse so beschrieben:

Die Unvermitteltheit, durch die der Anruf die jähe Erinnerungsgebärde abbildet, das Hervortreten der mythischen Gestalt, die […] an prominenter Stelle (Versanfang) genannt wird, die Rede selbst, die sie und zumal durch die Emphase der Zuwendung als literarische Figur in lebendige, ja betont gegenwärtige Erscheinung bringt […] und damit zugleich das redende Ich in eine verinnerlichte Kommunikationssphäre zu entrücken scheint, […] – all dies erscheint hochgradig figuriert als eine besondere Art von Deixis am Phantasma […]23

Die enthusiastische Beschwörung der Andromaque geht im Gedicht dem Selbstgespräch des Ichs und der Erinnerung an den Schwan voraus. Nun ist aber, wie oben gesehen, Andromaque ebensowenig die Auslöserin der Assoziationskette wie das Geschehen chronologisch wiedergegeben ist. Vielmehr hat Baudelaire ganz offensichtlich versucht, im Gedicht nicht mehr und nicht weniger als den Moment des poetischen Einfalls festzuhalten, der im Zuge der Vergegenwärtigung der Begebenheit mit dem Schwan das Bild der Andromaque erstehen lässt, und zwar aufgrund der unübersehbaren Analogien beider Vorstellungen. Die erste ist die Analogie des am ‚falschen‘ Wasser trauernden Lebewesens, auf die das später getilgte Motto Falsi Simoentis ad undam verwies:

[…] Ce petit fleuve,

Pauvre et triste miroir où jadis resplendit

L’immense majesté de vos douleurs de veuve,

Ce Simoïs menteur qui par vos pleurs grandit

[…]

Un cygne qui s’était évadé de sa cage,

Et, de ses pieds palmés frottant le pavé sec,

Sur le sol raboteux traînait son blanc plumage.

Près d’un ruisseau sans eau la bête ouvrant le bec

Baignait nerveusement ses ailes dans la poudre,

Et disait, le cœur plein de son beau lac natal:24

Die zweite Analogie ist die „Leere“ des Baches („ruisseau sans eau“), neben dem der Schwan am Boden scharrt, und die „Leere“ des Grabes („tombeau vide“), an welchem Andromaque trauert. Das „Andromaque, je pense à vous!“ des ersten Verses bezeichnet exakt jenen Augenblick, in dem diese Bilder in der Phantasie des Ichs zusammenschießen und die poetische Idee des Gedichts geboren wird. Die darauf folgende Erzählung gibt wieder, wie es dazu gekommen ist. Das Ganze ist ein neuerliches Beispiel für die Vielfalt und die Komplexität der poetischen Assoziationen Baudelaires.

Der zweite Teil von Le Cygne beginnt damit, dass das Ich innehält und seine äußere und innere Situation betrachtet25, bevor es sich wieder der Bilderflut des Enthusiasmus überlässt, die nun jedoch in geordneter Weise abläuft26. Auch die imaginäre Gesprächssituation des Anfangs ist zurückgenommen und ‚beruhigt‘ sich. Die Wendungen „Et puis à vous, / Andromaque, des bras d’un grand époux tombée“ (V. 36f.) und „Veuve d’Hector, hélas! Et femme d’Hélénus!“ (V. 40) sind eher lyrische Apostrophen, die aus dem „état exagéré de vitalité“ des Lyrikers hervorgehen, als Anredeformen aus imaginierter nächster Nähe27. Dafür vertieft sich in den folgenden Sätzen mit ihrem wiederholten „Je pense à“ die Ekstase und die Anschauung der „profondeur de la vie“ in der Reihe der erinnerten und vorgestellten Gestalten. Das Ich lässt sie in einer Aufzählung, der melancholischen Ausdrucksform der Vergänglichkeit28, an sich vorüberziehen. In der Schlussstrophe verdichten und verschränken sich in einem gesteigerten „enfantement poétique“ noch einmal die vertrauten Bilder von Stadt und Natur bzw. Wald: Im Wald hatte Baudelaire einst die Stadt gesehen, im „Wald“ der Stadt ist sein Geist nun „im Exil“; aus den rauschenden Baumwipfeln hatte er seinerzeit menschliche Klagen herausgehört, nun verwandelt sich auf dem Höhepunkt des Enthusiasmus eine „alte Erinnerung“ an die Klage des (Dichter)Schwans in den vollen „Klang eines Jagdhorns“, und dieser Klang lässt ihn an alle denken, die den „état paradisiaque“ verloren haben und sich im Exil ihres „habitacle de fange“ befinden. Dem Dichter wird hier ein Universalerlebnis der Trauer zuteil, das ein versöhnliches Schlussbild abgibt, vergleichbar der letzten Phase des Haschischrausches mit ihren „visions splendides doucement terrifiantes et en même temps pleines de consolations“29.

Trotz der schnellen Aufzeichnung ist der Gedankenverlauf in Le Cygne selbstverständlich von Baudelaire bearbeitet worden, wie das Einsetzen mit dem poetischen Einfall beweist. Aber er kommt in seiner Form dem ursprünglichen Gedankenverlauf näher als sonst in Gedichten üblich30. Die Realisierung des ‚rhapsodischen‘ Denkens war dabei der schwierigere, weil ungewohnte Teil. Le Cygne ist in den „Tableaux parisiens“ jedoch nicht der einzige Fall eines ungewohnten poetischen Ablaufs31, und in den Prosagedichten wird Baudelaire es wenig später sogar zu seinem erklärten Programm machen, den „mouvements lyriques de l’âme“, den „ondulations de la rêverie“ und „soubresauts de la conscience“ in der Großstadt zu folgen – nun mit Hilfe einer poetischen und musikalischen Prosa32.

In Le Cygne ist die Großstadt mehr als der poetische Erlebnisraum des Dichters, der sie in den bisher besprochenen Gedichten war, da sie an der Entstehung seiner „rêverie“ und seines Enthusiasmus nun selbst maßgeblich beteiligt ist. Dabei sind es bemerkenswerterweise nicht die Menschen und ihre Menge, die das melancholische Sinnen des Dichters auslösen, sondern ein Ensemble von Bauten und ein Stadtviertel im historischen Umbruch, das für die Veränderung der ganzen Stadt steht. Dazu kommt ein fait divers um ein Tier mit symbolischer Strahlkraft. Erst dann folgen Menschen, angeführt von einem Geschöpf der Literatur und weiteren vom Dichter erinnerten und imaginierten „exilés“, die ihm das Leben im irdischen Jammertal verbildlichen. An dieser Gesamtheit von Mensch und Tier, kulturellem Geschöpf, Heimatlosen, Waisen und der ganzen leidvollen Kreatur kann er seine Fähigkeit zum Mitleiden ausleben und ein melancholisches Einheitserlebnis in der Tiefe der Zeit wie des Raumes erfahren. Diese neue Großstadtdichtung Baudelaires hat ihre eigene beglückende Schönheit, der sich selbst hartnäckige Verfechter des Gedankens von der ausschließlichen Trübsal und Hässlichkeit der Großstadt auf Dauer nicht haben entziehen können.

f) „Tableaux parisiens“

Spätestens nach Fertigstellung der Gedichte der „nouvelle série“, in denen das Großstadterlebnis des Dichters zur vollen Entfaltung gekommen war, dürfte Baudelaire den Plan gefasst haben, diesem Thema in der Neuauflage der Fleurs du mal, an der er seit dem Herbst 1858 arbeitete1, eine eigene Abteilung zu widmen. Vor allem in dem Jahr zwischen Unterzeichnung des Vertrags mit Poulet-Malassis (Januar 1860) und Abgabe des vollständigen Manuskripts (Januar 1861) war er mit dem Sammeln und Ordnen bisheriger und dem Verfassen weiterer Gedichte für die geplanten „Tableaux parisiens“ beschäftigt.

Tragendes Gerüst der neuen Abteilung waren die Gedichte, in denen das neue Konzept entwickelt worden war2, ausgenommen Le Vin des Chiffonniers, der aus schon genannten Gründen weiterhin in der Abteilung Le Vin blieb. Von den übrigen sechs Gedichten waren die beiden Crépuscules als Nr. LXVII und LXVIII bereits in der Abteilung „Spleen et Idéal“ der Fleurs du mal von 1857 publiziert worden. Aus dieser Abteilung boten sich vier weitere Stücke zur Aufnahme in die neue Rubrik an, die mehr oder weniger deutlich im ‚Raum‘ Großstadt angesiedelt waren, auch wenn ihr lyrischer Habitus dem neuen Konzept noch fernstand und traditioneller war. Dazu kamen sechs neue Stücke, so dass sich ein Gesamt von 18 Gedichten ergab.

Das erste der aus der Erstauflage der Fleurs du mal übernommenen Gedichte trägt den Titel Le Soleil („Tableaux parisiens“ LXXXVII). Es stammt aus Baudelaires früher Periode, als er Themen der älteren Lyrik der Pléiade und des Barock zu modernisieren versuchte3, und ist Adam zufolge „un des plus médiocres [poèmes] parmi Les Fleurs du mal“. Nicht zuletzt weil es 1857 an prominenter zweiter Stelle stand (1861 dort durch L’Albatros ersetzt) und in der neuen Abteilung „Tableaux parisiens“ dieselbe Stelle einnimmt, sieht Pichois in ihm ein „Emblem“ des Dichters, besser wohl des Dichters in der Großstadt. Denn es stellt die Tätigkeiten des Dichters und der Sonne in der großen Stadt nebeneinander: des Dichters, der, wenn die Sonne unbarmherzig vom Himmel scheint, durch die Straßen der Stadt irrt, Reime, Wörter und Verse suchend und manchmal lang erträumte findend; der Sonne, die als Vater die Erde nährt und Sorgen vertreibt, Köpfe wie Bienenstöcke mit Honig füllt, die Alten verjüngt und die Jungen erfreut und ewiges Wachsen und Blühen befiehlt. Wenn sie wie ein Dichter in die Stadt hinabsteigt, adelt sie die niedrigsten Dinge und herrscht einem König gleich in Hospitälern und Palästen. Der etwas seltsam wirkende Vergleich zwischen Sonne und Dichter ist keineswegs abwegig, denn Phoebus, der Sonnengott, ist als Apollo zugleich der Gott der Dichtkunst, die mithin auch städtische Themen adeln kann. Bereits in diesem frühen Gedicht setzt Baudelaire also auf eine positive und durchaus anspruchsvolle Rolle des Dichters in der Stadt, die er aber noch nicht anders als mit traditionellen Bildern wiederzugeben weiß.

Auch die Entstehung des als Nr. LXXXVIII folgenden Gedichts À une mendiante rousse fällt in die frühen Jahre des Interesses für ältere Dichtung. In diesem Fall handelt es sich um das barocke Thema der „schönen Bettlerin“, das in den 1840/1850er Jahren ein allgemeines Renouveau erlebte. Hinzu kommen wahrscheinliche Begegnungen mit realen Personen, über deren Identifizierung man viel diskutiert hat4. Die erste Fassung des Gedichts ist ein „pastiche admirablement réussi“, das sich, passend zum Thema, in Form (Odelette) und Vers­schema (drei Siebensilber, ein Viersilber) sowie mit seiner archaisierenden Diktion an der Pléiade, vor allem an Ronsard, orientiert5. 1851/1852 gefiel dies Baudelaire nicht mehr und er begann, das Gedicht zu modernisieren, die Archaismen und den Pléiadestil zu tilgen. Noch in den Druckfahnen von 1857 arbeitete er daran. In definitiver Form lag es 1861 vor. Die Erscheinung der bettelnden Schönen in zerlumpten Kleidern passte grundsätzlich ins Bild der Großstadt, ein gefälliges, leichtes Gedicht darauf also in eine Großstadtlyrik im weitesten Sinne, während die nicht getilgten Namen des 16. Jahrhunderts (Belleau, Ronsard, Valois) als Bildungsmetaphern durchgehen konnten und durch den Namen eines teuren zeitgenössischen Restaurants (Véfour) wettgemacht wurden.

Unmittelbar auf À une mendiante rousse folgte 1857 Le Jeu, heute Nr. XCVI der „Tableaux parisiens“. Ausgangspunkt dieses Gedichts ist wohl die Meditation über eine Lithographie, von der Baudelaire eine ausführliche Bildbeschreibung in Quelques caricaturistes français (1857) gegeben hat. Darin schreibt er das Werk irrtümlich Carle Vernet zu, den er für seinen „accent véridique“ und die historische Aussagekraft der dargestellten Lebensformen lobt6. Die Szene im Spielermilieu zeigt Männer verschiedenen Alters, die mit höchster Anspannung dem Glücksspiel nachgehen, dazu leichte Mädchen und verlebte Kurtisanen, die im Hintergrund auf ihre Chance warten. Baudelaire hat diesen beiden Gruppen von sich aus die Dichter („poètes illustres“) hinzugefügt, die unter dem Schein übergroßer Lüster mit finsterer Stirn den Lohn ihrer mühsamen Arbeit („leurs sanglantes sueurs“) verspielen. Dieses düstere Bild („ce noir tableau“) habe er in einem nächtlichen Traum gesehen und dazu sich selbst, abseits sitzend, voller Neid auf die Leidenschaft und Lebenslust der Gestalten vor sich, die ihre Ehre oder ihre Schönheit munter zu Markte tragen und Schmerz und Hölle dem Tod und dem Nichts vorziehen.

Der großstädtische Charakter des Motivs der Spielhölle liegt auf der Hand. Die Szene selbst ist moralistisch gesehen. Pichois deutet sie als ein Bild des Lebens und der Lebenseinstellung und verweist dazu auf eine Eintragung Baudelaires in den Fusées:

La vie n’a qu’un charme vrai; c’est le charme du Jeu. Mais s’il nous est indifférent de gagner ou de perdre?7

In der Tat handelt die zweite Hälfte des Gedichts vom Dichter-Ich, das der melancholische Zuschauer dieses düsteren Bildes vom Leben ist:

Moi-même, dans un coin de l’antre taciturne,

Je me vis accoudé, froid, muet, enviant,

Enviant de ces gens la passion tenace,

De ces vieilles putains la funèbre gaieté,

Et tous gaillardement trafiquant à ma face,

L’un de son vieil honneur, l’autre de sa beauté!

[…]8

Während Baudelaire sich selbst so in der Pose des einsamen und lebensüber­drüssigen Melancholikers zeichnet, stellt er seine „illustren“ Kollegen als rührige Teilnehmer am Spiel des Lebens dar, die darin leichthändig ihre unter Mühen erworbenen Meriten einsetzen9. Das Bild des Dichters in diesen Versen ist also ein doppeltes, ein satirisch-parodistisches und ein melancholisch-teilnahmsloses. Es lässt die spätere Vorstellung vom Enthusiasmus des Dichters in der Großstadt noch nicht ahnen.

Brumes et pluies wurde erstmals 1857 veröffentlicht, unmittelbar hinter den vier Spleen-Gedichten (Nr. LXIII). Ähnlich diesen ist es ein Gedicht der Melancholie, die hier Jahreszeiten (und Lebenszeiten?) zugeschrieben wird. Das Dichter-Ich singt ein Loblied auf Herbst, Winter und regenreiche Frühjahre, die „blafardes saisons, reines de nos climats“, bei deren Anblick es seine „ailes de corbeau“ weit und besser entfalten könne als in der Zeit des „tiède renouveau“. Der Rabe ist ein Vogel des Apollo, die Rabenflügel sind also Hinweis auf den dichterischen Aufschwung. Auch wenn von einer „grande plaine où l’autan froid se joue“ (2. Quartett) die Rede ist, kann man sich – nicht nur wegen des tröstenden „lit hasardeux“ im zweiten Terzett – leicht eine städtische Umgebung vorstellen, so dass die definitive Übernahme in die „Tableaux parisiens“ (CI) plausibel, wenn auch nicht zwingend erscheint.

Die beiden letzten der Abteilung „Spleen et idéal“ entstammenden Gedichte, „La servante au grand cœur …“ und „Je n’ai pas oublié …“ (Nr. LXIX bzw. LXX), erscheinen in den „Tableaux parisiens“ in umgekehrter Reihenfolge als Nr. XCIX und C. Nach Aussagen Praronds sind beide früh entstanden (vor 1843). In einem Brief an seine Mutter (11. Januar 1858) äußert sich Baudelaire zu ihrem intimen Charakter:

Vous n’avez donc pas remarqué qu’il y avait dans Les Fleurs du mal deux pièces vous concernant, ou du moins allusionnelles à des détails intimes de notre ancienne vie, de cette époque de veuvage qui m’a laissé de singuliers et tristes souvenirs, – l’une: Je n’ai pas oublié, voisine de la ville … (Neuilly), et l’autre qui suit: La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse … (Mariette)? J’ai laissé ces pièces sans titres et sans indications claires parce que j’ai horreur de prostituer les choses intimes de famille.10

Naturgemäß hat das Interesse für diese Gedichte allerlei biographischen Fragen und Spekulationen gegolten, letztere zumal um die „servante au grand cœur“. Dazu kam die Frage nach literarischen Anregungen durch Hugo für das idyllische Haus sowie durch Hugo und Gautier für das Thema der „pauvres morts“11. Einig ist man sich in der poetischen Bewertung des Verses „La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse …“, der noch Generationen später von Dichtern geschätzt wurde: „Ce vers célèbre, qui tient tout un roman de Balzac dans ses douze syllabes […]“ lautete Valérys Urteil über ihn und das von Jean Cocteau: „Voilà le vers-événement, celui qui entraîne tout le poème vers le haut.“12 Die neue Platzierung der Stücke in der Abteilung „Tableaux parisiens“ war der früheren schon wegen der Situierung „voisine de la ville“ (XCIX) und der biographischen Konkretheit vorzuziehen.

Die sechs Gedichte, die Baudelaire nach 1857 für die „Tableaux parisiens“ neu verfasst hat, sind in der Reihenfolge ihrer Entstehung Danse macabre, Le Squelette laboureur, L’Amour du mensonge, Rêve parisien, Les Aveugles und À une passante.

Danse macabre ist in den letzten Tagen des Jahres 1858 entstanden und am 15. März 1859 in der Revue contemporaine veröffentlicht worden. Es war zu Lebzeiten Baudelaires eines seiner verbreitetsten Gedichte. Todes- und Skelettdarstellungen waren damals sehr beliebt. Baudelaire selbst hat in seinem kurz darauf verfassten Salon de 1859 das Skelett als Thema der Skulptur verteidigt und von seiner „beauté mystérieuse“ gesprochen, die ihm als dem „plan du poème humain“ eigen sei13. Für sein Gedicht hat er sich an der Vorstellung des Totentanzes inspiriert und, wie es scheint, an einer Statuette des Bildhauers Ernest Christophe, dem das Gedicht auch gewidmet ist14. Ein nachdenkliches Ich beschreibt darin ein weibliches Skelett, das mit Verführungskunst und Grazie herausgeputzt am Tanz des Lebens teilnimmt und den lebenden Tänzern, von denen es mit Grauen abgewiesen wird, ein Memento mori vorhält. Baudelaire hat mit dem Herausgeber der Revue contemporaine hartnäckig um den Text und seine Wort- und Bilderwahl gerungen, etwa um das archaisierende „gouge“15, und er hat dem Gedicht ausdrücklich einen allegorischen Charakter zugesprochen:

Danse macabre n’est pas une personne, c’est une allégorie. […] Allégorie archi-connue, qui veut dire: le train de ce monde conduit par la Mort. (Ebd.)

Diese allegorische Bedeutung von Danse macabre als Tanz des vom Tod angeführten Lebens in der Welt der Großstadt – sowie die Nähe zu Le Squelette laboureur – könnten dafür verantwortlich sein, dass es seinen Platz in den „Ta­bleaux parisiens“ gefunden hat und nicht in der Abteilung „La Mort“. Zum Bild des Dichters in der Großstadt trägt es unmittelbar nichts bei.

Zur Todesthematik gehört auch das ein Jahr später entstandene Le Squelette laboureur (XCIV), zu dem diesmal der anatomische Atlas De corporis humani fabrica libri septem von Andreas Vesalius (Basel 1543) den Anstoß gegeben haben dürfte16. Baudelaire interessierte sich für alte Stiche, wie man sie bei den Bouquinisten am Seineufer finden konnte. Darin waren bis zum Barock Darstellungen von grabenden Skeletten nichts Ungewöhnliches. Sein Gedicht beginnt mit der städtischen Szenerie an den Quais de la Seine, wo man in staubigen Büchern diesen Bildtafeln mit grabenden Skeletten und Enthäuteten begegne, denen ein wissender alter Künstler überraschende Schönheit verliehen habe. Das Ich denkt über den Sinn solcher Abbildungen nach und fragt, ob sie zeigen sollen, dass nicht einmal der Tod das Ende der Mühen bedeutet. Eine Beziehung zum Großstadtthema besteht nur in der eingangs geschilderten Szene, die eine typisch Pariserische ist und an das ‚tableau de Paris‘ erinnert17. Doch könnte die Aktualität des Themas zur Positionierung in den „Tableaux parisiens“ beigetragen haben.