Kitabı oku: «Música, mestre!»

Capítol 1

MÚSICA I SOCIETAT EN EL SEGLE XIX

En el segle XIX, el model cultural oficial dependent de l’Antic Règim i patrocinat per la noblesa entrarà en crisi. El sorgiment del nou estat liberal permetrà l’ampliació del fet cultural afavorint un altre tipus de mecenatge. No pensem, però, que aquest Estat capitanejaria el nou model cultural, perquè seria la burgesia –entesa aquesta no com a grup homogeni, sinó com a aglutinador de diferents perfils socials– qui exerciria el seu domini.¹ Amb tot, no es pot oblidar el paper que realitzaren les autoritats centralitzant l’Administració i creant al seu caliu el Real Conservatorio de Música, la Biblioteca Nacional, la Universidad Central o una xarxa de museus centralitzats, tot a Madrid. Sense tenir present aquesta tasca, no es pot entendre la viabilitat de nous projectes culturals vuit-centistes.² En aquest sentit, s’observa que els centres de producció musical de l’època il·lustrada, com l’Església, la cort, els teatres, els salons nobiliaris i l’Exèrcit, durant l’època vuitcentista passen el testimoni a una extensa xarxa d’institucions que, dominades per la burgesia, compten amb una àmplia vocació artística.³ No sols, però, les societats culturals de nou encuny protagonitzaran el fenomen musical vuitcentista, serà també el públic, el repertori, els espais on aquest es representa i l’educació musical aquells que experimentaran un palés viratge.

Pel que respecta al públic –si deixem de banda aquell que gaudia de música dins dels temples–, seria la cort i l’aristocràcia les que conformaven el gruix dels espectadors en l’àmbit musical. Serà, doncs, a partir del període d’efervescència burgesa, quan el públic s’amplie cap a les capes mitjanes i cap a altres sectors més populars. Aquesta transformació s’ha de veure com una mena d’incipient societat de masses que sols es desenvoluparà com a tal al principi del segle XX, però, que en l’època que estudiem deixarà entreveure’n els trets principals. La proliferació d’espectacles amb una clara vocació d’atraure tot tipus de públic, la preparació dels espectadors per a assistir-hi i la preocupació dels artistes per a oferir obres adequades a les noves exigències són una mostra del canvi que estava produint-se al caliu de l’ascens d’una nova classe dominant.

En aquest sentit, el repertori palesarà, d’una banda, les noves exigències del públic burgés i, d’altra, les transformacions que estava experimentant arreu d’Europa i que a poc a poc trobaran al País Valencià nous espais d’interpretació. Estem parlant sobretot de la música simfònica dels grans autors clàssics, com Beethoven, Mozart o Haydn, que fins a ben entrat el segle XIX eren pràcticament desconeguts a l’Estat. Aquest desconeixement era degut a l’àmplia difusió que va assolir la música escènica als teatres d’aquesta època.

L’òpera italiana havia envaït, des del segle xviii, el panorama musical espanyol; amb el suport de la cort, va assolir una enorme popularitat entre el públic, que durant un temps no admetria cap altre tipus de repertori que no vinguera d’aquestes obres o dels seus arranjaments. També en l’època vuitcentista un altre gènere escènic, la sarsuela, s’obriria pas encimbellat per les classes populars i injuriat per aquells que acudien als teatres en busca de prestigi social. L’arraconament que va patir en els circuits musicals de l’època es va mantenir fins a mitjan segle XIX, quan els teatres anomenats seriosos i les societats musicals van conrear-la, elevant-la a la categoria de gènere patri per excel·lència.⁴

Els burgesos no sols es farien notoris en el públic i el repertori que s’ adaptaria als seus gustos –tot i que sempre tendirien cap a l’aristocràcia a la qual volien imitar–, sinó que també fomentarien la pràctica d’activitats musicals en llocs que diferien, per exemple, de les esglésies o els palaus, on sovint es conreava la música. En aquest capítol hem volgut referir-nos a aquestes entitats com a espais on es podia escoltar música i, el més important, on es podia fer d’una manera pública, o semipública si es vol. Així, dins d’aquest capítol ens trobarem una anàlisi dels principals llocs d’interpretació musical vuitcentista d’àmbit públic, com podien ser els cafés, els teatres, les entitats culturals constituïdes per socis i, en darrera instància, el carrer com a culminació d’aquest procés de difusió musical. Tots aquests espais presentaran diferents trets, però n’hi ha un de comú a tots ells: la direcció burgesa.

D’altra banda, hem considerat que les transformacions socioculturals experimentades en l’època provocarien un daltabaix en un aspecte que, al nostre parer, resulta clau per a entendre qualsevol tipus de fenomen musical: ens referim a l’aspecte educatiu. I és que, del segle XIX, serà també el trasllat de l’epicentre de l’activitat formativa, que havia estat en l’Església i l’Exèrcit cap a un tipus d’entitat de caire privat, que passarà a estar dominat pels músics professionals erigits en professors. Aquesta permuta pogué efectuar-se a causa de l’àmplia demanda educativa que hi havia, i que responia a la visió que es tenia de la música com a signe de prestigi social. Així, l’ensenyament musical centralitzat en conservatoris o escoles de música canviaria el concepte d’oci que es tenia de l’art musical, que ara passava a ser considerat també com una activitat instructiva i que en els casos més reeixits aprofitava per a guanyar-se una vida.

Tanmateix, tot i el tomb que el fet musical experimenta dels nous burgesos –sobretot d’aquells amb més poder adquisitiu, com podrien ser els industrials i financers–, no hem de pensar en un trencament abrupte del comandament nobiliari d’antany. Ambdues realitats conviuran en l’escenari musical, però hauran d’adaptar-se als nous temps. Uns temps que no sols es caracteritzaran per la puixança econòmica d’un dels grups, sinó que també ho faran per la cada vegada més majoritària presència de les classes populars en el gaudiment de les noves activitats d’oci. S’observa, doncs, que el segle XIX presenta en aquest sentit una riquesa de gustos, de públics i d’activitats que mereix ser tinguda en compte per a esbrinar l’ambient musical de l’època que en cap cas volem presentar com a estàtic, ans al contrari.

«DE L’ALDARULL AL SILENCI»: EL PÚBLIC MUSICAL VUITCENTISTA

La música esdevé un art que s’ha d’executar dins d’un determinat ambient social i cultural que condiciona la seua interpretació. Una pràctica on romanen junts el compositor, l’intèrpret i el receptor.⁵ La música constitueix, per tant, un art interactiu i viu. Mai no s’escolta un mateix repertori, tot i que les obres seleccionades siguen iguals, perquè l’intèrpret i el receptor no sempre es relacionen de la mateixa manera. Ambdós es veuen condicionats per factors subjectius difícils d’esbrinar i d’altres que ens són més fàcils, com ara el lloc d’actuació, la formació musical del públic receptor, les característiques dels instruments, les transcripcions, etc. Així doncs, veiem que la música perd la seua raó de ser si no s’adreça a algú, si no es fa escoltar. En definitiva, si no té un públic.

Si bé els compositors i els intèrprets han rebut atenció per part dels musicòlegs, no ocorre el mateix amb els receptors. Pocs autors es fan les preguntes següents: a qui va adreçada la música que s’interpreta?, qui és el munt de gent que escolta les agrupacions musicals al carrer o al teatre?, quina és la motivació que els porta a emprar el seu temps d’oci escoltant música? Per a endinsar-nos en aquesta figura cal tenir present allò que en el segle XIX s’entenia per públic i les transformacions socioeconòmiques i culturals on es desenvolupa.

El mot públic ha tingut una trajectòria complexa al llarg de la seua història. Si al començament del segle XIX el concepte es confonia sovint amb el de poble, arran del triomf de la Revolució Liberal aquest tàndem poble/públic s’aniria deslligant a poc a poc.⁶ Així, públic quedava circumscrit al grup de gent que es podia dir que consumia productes culturals: assistien a espectacles teatrals o musicals, acudien als museus, llegien llibres i periòdics, etc. Per contra, poble tindria un significat més polític. Cal tenir present, però, que la saturació d’aquest mot provocaria una fragmentació terminològica que s’adaptaria a una nova realitat social. S’encunyen d’aquesta manera expressions com la de classe obrera, classes mitjanes, etc.⁷

Habermas identifica el sorgiment d’aquest públic amb el període d’efervescència de la burgesia. En aquest sentit, el pas que es produeix d’una cultura entesa com a part integrant de l’àmbit privat a una altra que ix a un marc públic és allò que caracteritzaria la societat europea del primer terç del segle XIX.⁸ Així, l’esfera pública burgesa que es crea faria referència a un espai on persones privades es reuneixen en qualitat de públic per a exercir el raonament públic.9 Aquests nous espectadors devien incloure, per tant, tots aquells que disposaven de patrimoni i d’instrucció suficient per a apropiar-se del mercat dels objectes en discussió. És per això que l’autor defineix com a burgés el nou públic, perquè serà aquest grup el que, tret dels aristòcrates, complisca les esmentades variables. A poc a poc, però, les classes populars s’afegiran a una oferta cultural que comença a ser-los propera.

Els teatres i la música es converteixen així en productes d’oci dins d’un procés d’ampli abast com és la comercialització i socialització de l’esplai, que ja al principi del segle XVIII començà a establir-se. Així, igual que en altres centres d’entreteniment, els teatres públics passaren a acollir un públic la influència del qual ja no descansava sobre la sang o la jerarquia, sinó en la capacitat per a pagar una entrada.¹⁰

El nou públic burgés es completaria amb la vella aristocràcia que ha vist que la separació entre l’esfera privada i l’espai públic augmentava, i obliga a privatitzar alguns costums i a socialitzar-ne d’altres, com ara el d’escoltar música. D’aquesta manera es fa palesa l’heterogeneïtat dels espectadors que començaren a dominar l’oci del segle XIX. L’aristocràcia estava assistint, per tant, al trencament de les tradicionals barreres de classe, i els espais on més notori es faria aquest fenomen eren els destinats a l’esplai. En aquests espais es produeix un procés on membres d’ambdues elits faran, en paraules de William Weber, els primers passos cap a una nova manera d’entendre les relacions socials i de participar de l’espai públic.¹¹ En aquest context, tant l’elit social del moment com la nova classe burgesa emergent realitzaran un exercici de renúncies que apropen els uns als altres. L’activitat musical seria en aquest sentit un dels garants que possibilità el trencament de barreres socials:

...la gent que començà a acudir als concerts barats, ràpidament abandonà el seu paper de protesta i assolí la integració en el món musical sota control d’un públic d’alt estatus social. [...] L’antiga elit, per la seua banda, acceptà l’aposta comercial que dominaria els concerts de l’època.¹²

En aquest apartat cal, amb tot, anar més enllà i atendre el procés d’ampliació d’un públic que ja començava a tenir en les seues files classes populars i treballadores. En aquesta ocasió no es tractava d’efectuar un trencament de les barreres jeràrquiques que tenia establides l’aristocràcia, sinó d’obrir-se pas en unes activitats lúdiques que tenien en el factor econòmic el tret més restrictiu per als naixents sectors populars. L’obertura a aquests grups vindrà, per tant, afavorida pel context socioeconòmic de l’època, i reflectida en les polítiques de preus i continguts dels espectacles. No seria correcte en aquest sentit parlar de democratització de la cultura, sinó més aviat d’un progressiu accés facilitat tant econòmicament com psicològicament.

El concepte psicològic l’ha emprat Habermas per a indicar que, si bé el fet d’abaratir els preus dels espectacles o fer-los gratuïts provocà una major presència de públic de qualsevol classe social, no fou menys cert que l’accés a tothom també hagué de venir per a adaptar el contingut dels béns culturals a aquesta nova demanda.¹³ Per a englobar tots aquells que començaven a compartir espai públic, els intel lectuals de l’època empraran el mot muchedumbre amb un sentit pejoratiu que es farà palés en diferents revistes musicals de l’època. Valga el comentari d’un crític de la Ilustración Musical com a exemple:

...ya no existe aquel auditorio escogido que sabía juzgar las obras sometidas a su examen, y que lo que hoy se ve en los teatros es la multitud torpe e inconsciente. He aquí como [se] explica el cambio del público en muchedumbre.¹⁴

Amb el mateix mot s’expressaria Ortega y Gasset anys després quan subratllava que la muchedumbre s’havia fet visible:

La muchedumbre, de pronto, se ha hecho visible, se ha instalado en los lugares preferentes de la sociedad. Antes, si existía, pasaba inadvertida, ocupaba el fondo del escenario social; ahora se ha adelantado a las baterías, es ella el personaje principal. Ya no hay protagonistas: solo hay coro.¹⁵

Tanmateix, no es pot valorar el sorgiment d’aquest nou subjecte i la transformació que experimentarà si no s’atén el context social, econòmic i cultural on es desenvolupa. La gent que acudeix als concerts, els grups socials d’on provenen, el gust que es formen, el creixement d’un oci que comparteixen..., tot ens remet a una història social que ha de ser estudiada des de la modernitat, des dels canvis profunds que s’iniciaren en la societat vuitcentista.

L’accés a les activitats lúdiques per part d’un nombre cada vegada més gran de públic responia principalment al fet bàsic de tenir temps de lleure que permetera assistir-hi i a la disposició de gent a pagar activitats d’oci. Respecte a aquesta qüestió, però, cal diferenciar entre temps lliure i temps de lleure o d’oci. El fet de tenir temps lliure després de la jornada laboral no significava que aquest s’emprara en activitats d’oci, com podien ser l’assistència al teatre, a concerts, al cine, als museus o als passejos. Així, en paraules de Jorge Uría, temps d’oci o de lleure sols havia d’emprar-se quan es realitzaren activitats desinteressadament i sense finalitats comercials o ideològiques, a través de les quals es buscava un estat de satisfacció personal i individual.¹⁶

Prenent aquesta definició d’oci com a categoria d’anàlisi, sols ens pot resultar vàlida quan estem en el context d’una societat industrial. Perquè és en aquest tipus de societats on més clarament es produeix una diferenciació entre el temps de treball i el temps de lleure. La compartimentació del temps transformaria els vells models de l’oci aristocràtic de l’Antic Règim que eren exercits per una minoria, gràcies al treball desenvolupat per esclaus, criats o camperols. A més, en aquestes societats agràries tradicionals era difícil deslligar el temps lliure d’aquell que es dedicava al treball perquè la festa es planificava seguint el cicle agrícola o el calendari litúrgic que promovia l’assistència obligatòria a les festivitats religioses. No estem al davant, per tant, d’un oci en sentit estricte, ja que el temps alliberat del treball no era voluntari sinó més aviat forçat pel calendari esmentat o per la mera falta de tasques a realitzar.

Aleshores, era el desenvolupament urbà i la burgesia instal·lada a les ciutats els que impulsarien un tipus d’oci que, amb el temps, podrem considerar de masses. El camí cap a aquesta democratització de la cultura es farà a poc a poc, atenent el desenvolupament social i econòmic que experimentaren les ciutats en l’època. Així, per tant, tenim que en el segle XVIII comença a desenvolupar-se a Europa una classe mitjana que disposa de temps de lleure per la reducció de la jornada laboral, les vacances i la cada vegada més lliure disposició del diumenge.¹⁷ A més, aquest grup disposa d’uns diners que li permeten accedir a una oferta cultural que òbviament s’amplia atenent la nova demanda. En aquest sentit, s’assisteix a l’augment d’indústries com la d’edicions de llibres i periòdics populars, al desenvolupament d’activitats balneàries, als esports de pagament o a les empreses d’espectacles com òpera, circ o teatre.¹⁸

La dada, però, que més palesaria les transformacions socials i econòmiques fou la de l’augment demogràfic a les ciutats europees. A Europa els nuclis urbans cresqueren i, en els quaranta anys que van des de 1850 a 1890, les ciutats per damunt dels 10.000 habitants passaren del 16,9% al 29%. En posarem exemples: Londres passà de tenir cinc milions d’habitants en 1881 a tenir-ne quasi set milions en 1901; Viena doblaria la seua població entre 1870 i 1900, assolint els dos milions d’habitants; París no es quedaria enrere d’aquesta transformació urbana i demogràfica, i així passaria dels 1.700.000 habitants en 1860 als 2.900.000 en 1910 –mentrestant, altres ciutats franceses com Lió o Marsella no arribaven als 400.000 habitants–; Berlín arribava en 1910 als dos milions, tot i que en 1860 tenia poc menys de 5.000 habitants.¹⁹ Aquest creixement urbà va comportar la creació de nous serveis a les ciutats, com ara el gas, l’aigua, l’electricitat, els tramvies, el ferrocarril, etc., i la formació d’una ingent massa de treballadors.²⁰

Què ocorre en aquest sentit a l’Estat espanyol? Tot i ocupar una zona geogràfica perifèrica a Europa, no va restar al marge de les transformacions que se succeïen a la resta del continent i les illes Britàniques. El comerç internacional, els fluxos de capitals i l’intercanvi d’experiències empresarials seran bàsiques per a vincular-se als canvis.²¹ Nogensmenys, el desenvolupament econòmic tindrà un ritme alentit que es farà notori en l’augment del nombre d’habitants.²² Amb tot, Madrid conegué des 1875 un important creixement demogràfic a causa del transvasament poblacional del camp a la ciutat, afavorit per les millores urbanes i les comunicacions. Tot i això, només tenia 500.000 habitants en 1900, una xifra que no s’apropa a les de les grans capitals europees de l’època. Pel que fa al País Valencià, l’any 1897 tenia 1.531.646 habitants, passant-ne a ser 1.704.127 en 1910.²³ Les dades d’ambdós territoris esmentats confirmarien que al principi del segle XX s’esdevé en un bon nombre de ciutats l’anomenada transició demogràfica, l’objectiu de la qual era el creixement zero. Així, els europeus de 1900 assistiren a un creixement poblacional sense precedents, ja que en menys d’un segle es va passar de 190 a 400 milions d’habitants.²⁴ Al·ludint a aquest fet, Ortega y Gasset diria:

Las ciudades están llenas de gente. Las casas, llenas de inquilinos. Los hoteles, llenos de huéspedes. Los trenes, llenos de viajeros. Los cafés, llenos de consumidores. Los paseos, llenos de transeúntes. Las salas de los médicos famosos, llenas de enfermos. Los espectáculos, como no sean muy extemporáneos, llenos de espectadores. Las playas, llenas de bañistas. Lo que antes no solía ser problema, empieza a serlo casi de continuo: encontrar sitio.²⁵

Atenent el creixement del públic d’oci, aquest serà més lent a les ciutats espanyoles si les comparem amb les capitals de França, Anglaterra o Alemanya. Una de les causes de la lentitud del procés seria l’analfabetisme, que entrebancaria la consolidació d’un ampli ventall d’oci cultural. En 1860 només un 27% de la població es considerava alfabeta. Així, la transició a l’alfabetització començava amb retard respecte d’altres països com ara França, Holanda o Gran Bretanya. Seria en 1930 quan amb un 81% de gent alfabetitzada es donaria per conclosa l’esmentada transició.

Aquesta mancança s’ha vist com el principal entrebanc per a aprofitar les oportunitats que estaven donant-se a l’Europa de l’època. I és que, abans del 1900, les autoritats no s’havien plantejat mai de manera acurada la qüestió de l’educació, perquè havia estat considerada assumpte privat. I, a més a més, l’Església catòlica controlava els continguts de l’ensenyament a tots els nivells. Amb l’esmentat panorama, de 1880 a 1900 s’enceta un període de promulgació de lleis escolars encaminades a reduir les xifres d’analfabetisme per tal de crear una elit social moderna que s’adaptara a les noves formes de treball i intercanvi que estaven produint-se a les poblacions urbanes de l’època.²⁶

L’acció intervencionista de l’Estat en matèria educativa va ser hereva, com moltes altres, de l’esperit reformista fruit de l’anomenat desastre de 1898. Famosos intel·lectuals de l’època com Blasco Ibáñez, Clarín, Joaquín Costa o Ferrer i Guàrdia encapçalarien nombrosos moviments d’educació popular a imatge dels seus homòlegs europeus. L’ànim de regenerar la vida política i social espanyola en camps com l’educatiu, el sanitari i el laboral es fondria amb la nova idea de modernitat que aniria imposant-se en l’arquitectura, les arts plàstiques o la literatura. L’amalgama cultural sorgida d’aquestes idees es manifestarà en el període que va des del final del segle XIX fins al principi del XX, i estarà caracteritzada a l’Estat espanyol pel moviment artístic del modernisme, a França per l’art nouveau, pel modern style a la Gran Bretanya, el jugendstil a Alemanya i el sezessionstil a Àustria.

L’element comú és la reacció de l’estil enfront dels corrents artístics historicistes del segle XIX i el racionalisme propi de l’era industrial, tot palesat només en l’arquitectura amb edificis que, allunyats del racionalisme industrial, s’apropaven a les formes naturals. Ara bé, a l’Estat espanyol aquest estil arribà a transformar-se en un fet col·lectiu, en el sentit que passà de l’arquitectura a la resta de les produccions culturals. Barcelona seria en l’esmentat període la ciutat més destacada, rivalitzant amb Madrid. La Renaixença i posteriorment el noucentisme serien els moviments artístics i literaris més actius. Hi trobem noms d’aquells que van esdevenir paradigma de la modernitat de finals de segle, com Gaudí, Casas, Puig i Cadafalch, Rusiñol, Picasso...²⁷ El fet que València fóra també una ciutat de destacat caire modernista tingué molt a veure en el pol cultural que era la Barcelona d’aleshores.

Centrant-nos en el camp musical, l’analfabetisme fou també un entrebanc per al seu aprenentatge. Solament serien institucions com l’Exèrcit i l’Església aquelles que s’ocuparien de l’educació musical durant bona part del segle XIX. Tanmateix, aviat la burgesia se’n faria càrrec mitjançant diferents entitats musicals, que tractarem en els apartats següents. Com a exemple direm que es multipliquen els mètodes simplificats i els manuals d’ensenyament d’instruments, que es dirigeixen bàsicament als burgesos, ja que aquests veuran en la pràctica musical una excel·lent ornamentació social. Però també van adreçats a les classes obreres, que han vist disminuïdes les seues hores de treball i augmentades les corresponents a l’oci.²⁸

L’oferta musical en aquesta època de creixent oci passava per les audicions en cafés, music-halls, cabarets, concerts a l’aire lliure, etc., tot sense oblidar la gran popularitat que assolí la música en la seua vessant escènica, és a dir, òpera i sarsuela. En 1900 també naix la cançó com a espectacle de masses que s’anirà institucionalitzant a mesura que la demanda vaja augmentant.²⁹ Un munt de propostes que deixaven de ser exclusives per a determinats grups socials i s’obrien a tothom.³⁰

L’ampliació del públic a xicotets propietaris, a les classes obreres i als camperols en última instància provocà una alteració en els gustos musicals del moment. La creixent mercantilització de l’oci feia necessària, a més, la captació d’amplis mercats. A mitjan segle XIX, es palesa una popularització dels continguts enfront del gust aristocratitzant d’antany. Així, l’òpera sofria la competència ferotge d’altres espectacles menys seriosos, de contingut més popular i d’un cost molt inferior, com era l’opereta de temàtica més lleugera o la sarsuela;³¹ el teatre donava pas al cinema, els cabarets als music-halls, els cafés literaris a les tavernes...

El compositor serà el primer que perceba aquesta ampliació del públic i el que comença a pensar ja no en un auditori limitat, sinó en un de més ample espectre. I aquells que van romandre cecs davant l’evidència veurien fracassar les seues iniciatives. Tots aquests intents per part de les indústries de l’oci s’haurien fet malbé si no s’haguera produït un augment del nivell de vida i una millora de les condicions laborals.

No sols, però, la música patiria una transformació com a conseqüència de la modernitat social i econòmica, perquè en l’Estat vuitcentista començà a diversificar-se l’oferta d’oci on podia acudir el públic instruït i amb temps lliure. Pel seu cridaner auge, subratllarem l’esport, la premsa i el cinema com a icones modernitzadores de l’època. Les dècades de 1890 i 1910 foren les de l’esport vist en primer lloc com un element de la formació de l’individu, i entés després com una pràctica lúdica i un objecte d’espectacle popular. Ara bé, per a Jacques Dugast el fet més visible de la naixent vida cultural a Europa en el tombant del segle XIX és allò que hom anomena la cultura dels cafés.32 El saló burgés, que tant caracteritzà el segle XVIII com a espai de trobada cultural, seria substituït entre 1880 i 1900 per l’aparició d’aquests espais que prompte s’anaven a transformar en els llocs per excel·lència de la convivència moderna, i per consegüent en lloc d’homogeneïtzació cultural.

En el tombant del segle XIX, també el cinema constituiria una de les peces clau de la revolució de la comunicació. L’home, per primera vegada, podia veure la seua imatge en moviment gràcies a la genialitat dels germans Lumière. A ciutats com València i Barcelona el fenomen pren auge a partir de 1906. A la Ciutat Comtal es produiria un important assentament de la indústria fílmica, fins al punt d’igualar Berlín en el nombre de sales i estar sols superada per Nova York i París.³³ Prompte, a quasi totes les capitals de província, el teatre municipal acabaria cedint la sala a la nova proposta d’oci.

Al llarg del segle XIX trobem, per tant, que la característica invisibilitat de les classes populars deixà pas a la seua massiva participació en les diverses activitats que començaren a proliferar per a omplir el temps de lleure. Un temps que s’havia aconseguit en la nova societat industrial, i que ja no es limitava al calendari agrícola ni a les festivitats religioses. El creixement demogràfic de les ciutats, unit a la cada vegada major alfabetització, indiquen la presència d’un públic urbà i instruït que a poc a poc nodreix museus, biblioteques, recintes esportius, teatres, passejos, etc. Pel que fa a l’àmbit musical on desenvolupem la nostra anàlisi, no podem parlar encara d’un fenomen de democratització social. La raó rau en el fet que el públic que assisteix als espectacles musicals és majoritàriament burgés i paga una entrada. Només en l’últim terç del segle XIX es constata en les revistes especialitzades que hem consultat de l’època la presència d’un ampli públic que anomenen muchedumbre i que fa referència a l’ingent nombre de classes populars que accedien als espectacles. La gratuïtat que aquests assoliren i el fet que es realitzaren a l’aire lliure explicaria en part aquesta massiva representació.

Atenent la presència de la dona en la vida musical vuitcentista, s’ha de dir que aquesta fou molt considerable. De fet, els autors subratllen que el ritu de tocar un instrument que les dones burgeses solien tenir afavorí la seua assistència als espectacles musicals. A més, eren considerades el principal motor de consum de música de l’època.³⁴ Amb tot, la dona no assolirà un lloc d’autoritat en les diverses activitats que s’obrien per a la burgesia i les classes populars. Per tant, s’ha de reconéixer la presència femenina entre el públic musical vuitcentista, però no s’ha de veure aquest fet com una mostra de poder dins de la presa de decisions de l’activitat concertística.³⁵

No tots, però, saludarien amb satisfacció aquest grau de representativitat que assoliren les dones en l’activitat musical. La concurrència femenina promovia, segons les publicacions musicals de l’època, un nou interés per a anar al teatre. Ja no s’anava a veure una representació, sinó que els homes anaven al teatre amb elles o per elles.³⁶ A més d’aquest focus d’atracció per a la sociedad de los hombres, el gènere femení introduïa un nou element d’apreciació com era el gust per les modes.

Arribats a aquest punt, convé esbrinar quin era el comportament d’aquest públic, tant al teatre com en recintes a l’aire lliure, i quina era la seua motivació a l’hora d’assistir als concerts i representacions. En aquest sentit, el comportament que es repetiria sovint en l’època eren les crítiques ferotges que el públic que havia pagat entrada feia als actors i empresaris. Tot i que l’accés als espectacles era restringit per un preu i se suposava que hi acudia gent instruïda, n’hi havia alguns que, pel fet de comprar l’entrada, es creien amb dret de xiular als actors i músics abans, fins i tot, que es desplegara el teló que posava punt i final a la representació. Açò és el que habitualment ocorria al Teatre Principal de València a mitjan segle XIX:

...cierto número de abonados, gente joven pertenecientes a la llamada pollería, que se entretienen la mayor parte de las noches en hacer cocas, con la boca o chiflar durante la representación, con un pito o trompetilla. Es tanto el escándalo que causa esta pollería, que entre la gente formal hay muchas personas que prefieren no concurrir al teatro por no presenciar tamaño escándalo.³⁷

Aquests fets van fer que fins i tot la primera tiple de la sarsuela, Felisa Hernández, abandonara el Principal pel Teatre Princesa de la mateixa ciutat.

Un altre motiu d’enuig per al públic és el que es denuncia amb data 1857 en La España Artística, i que ocorre al mateix Teatre Principal. Es tracta d’un aldarull protagonitzat per part del públic abonat al teatre que xiulava perquè s’havia tornat a posar la mateixa obra que el dia anterior. L’autor de l’article atribueix el fet a l’empresari teatral, ja que sembla tenir més cura dels seus interessos que dels espectadors.³⁸ Aquesta situació no era nova, i sovint es reproduïa en diferents teatres espanyols, perquè ja en 1855 al mateix recinte semblava normal el fet de repetir obres per a un públic que ja les havia vistes, tot per estalviar despeses per part dels empresaris:

A veces dice la empresa: ¿hombre, qué le daré yo al público que no haya visto? y acto continuo le propina un ejemplar de Jugar con fuego, Catalina, Galanteos en Venecia u otra novedad de este calibre. [...] Dice el refrán: Al que muda Dios le ayuda; y dice la empresa: Al que muda el bolsillo le suda: por consiguiente telones viejos, comedias viejas y zarzuelas viejas. Y en concluyéndose (no los telones, que esos pueden tirar hasta el siglo XX), sino el repertorio de comedias y zarzuelas, vuelta a comenzar el aporreo: da capo. ³⁹

Com s’ha observat, el públic que acudia als espectacles musicals no constituïa un element al marge de les representacions. Ans al contrari, es tracta d’un crític que fa prevaldre la seua opinió perquè és així com demostra la seua instrucció. Tanmateix, anar al teatre es convertia en un acte social que anava més enllà del purament educatiu. El fet de veure’s i deixar-se veure explicava sovint la presència de públic al teatre. L’òpera, per exemple, constituïa, des del punt de vista social, un espai destinat a les classes altes. Hi assistien reis, la seua cort, les classes adinerades, dirigents polítics i aquells que sentien necessitat d’aparençar.40 En aquest sentit, s’ha d’assenyalar el descans que es realitzava enmig de l’obra i que, a més de proporcionar un recés per als intèrprets, es feia imprescindible per a l’exhibició.

De la mateixa manera, els concerts de música simfònica que començaren a proliferar cap al darrer terç del segle XIX es nodriren en la seua major part d’un públic burgés que havia de pagar entrada. Aquest pagament estaria en la base del manteniment de l’activitat concertística, però entrebancaria l’accés de tothom a l’espectacle artístic. A més, el fet d’estar abonat als cicles concertístics es convertia també en l’època en símptoma de distinció i bon gust. Respecte a aquesta qüestió, com veurem, serà significatiu el fet que fóra al voltant dels anys seixanta quan el mot música sàvia deixa d’emprar-se despectivament.⁴¹ És allò que teoritza el sociòleg francés Pierre Bourdieu, i que ve a confirmar que en el segle XIX es produeix una nova manera d’entendre l’art no sols com un plaer per als sentits, sinó també com un senyal de distinció social, com una garantia de bona posició social.⁴²

D’aquesta manera podria explicar-se l’escàs suport que tingué per part del públic que assistia als teatres, com veurem en l’apartat posterior, el projecte de crear una òpera en castellà que els podia allunyar de l’òpera italiana en voga. Perquè el fet musical semblà assolir en l’època més interés com a senyal de respectabilitat social que com a fet artístic en si mateix.

Serà la gratuïtat dels concerts i l’aposta de les autoritats per estendre la música pertot el que permetrà la progressiva incorporació de les classes populars als espais musicals. Al carrer, amb les bandes de música civils i militars, es difondrà aquesta forma d’oci. Caldrà, per tant, preguntar-nos quin era el comportament d’aquest públic majoritari en els concerts a l’aire lliure. A diferència del públic teatral, els espectadors de caire més popular solien escoltar dempeus els concerts. No pensem, però, en un públic que assistia als concerts motivat per la música, més aviat es tracta d’un espectador ocasional que busca entretenir-se. I açò ho diguem perquè les actuacions musicals a l’aire lliure sovint es programaven per al lleure i l’entreteniment dels ciutadans. Així, la Banda Municipal de Barcelona actuava gratuïtament tots els diumenges de nou a onze del matí al passeig de Gràcia amb la Gran Via de les Corts. ⁴³

A Madrid els concerts simfònics començaren en 1886 al circ de Recoletos i posteriorment al passeig de Rosales, que acolliria –els dijous i els dissabtes– els concerts nocturns de la Banda Municipal de Madrid, creada en 1909.⁴⁴ L’indret triat per a les audicions no era, com veiem, el més idoni per a desenvolupar una òptima activitat musical. El trànsit, així com el soroll d’un públic que es distreia passejant-se, dificultaven aquesta tasca. Per tant, no és gens estrany que a les revistes especialitzades de l’època es diguera del públic en general que pertot hi havia grups que xarraven, criticaven i molestaven.⁴⁵

Tanmateix, sempre hi havia qui s’apropava a la banda per a tractar d’atendre la interpretació d’un escollit repertori format per obres de caràcter heterogeni que si per alguna cosa es caracteritzaven era per la popularitat de què gaudien entre el públic de l’època.⁴⁶ Aquesta heterogeneïtat palesava el desig de la direcció de la banda d’agradar tothom i també la poca capacitat d’innovació que en matèria de repertori tingueren les bandes, tot per adequar-se als gustos de l’època, com analitzarem en l’apartat següent.

En la Barcelona de 1915 s’intentà buscar un indret millor per a la realització dels concerts populars que ara es feien a les nits d’estiu de dijous i s’escollí la plaça de Catalunya. Però, lluny de millorar la situació, el director de l’agrupació comenta el següent:

Pude cerciorarme inmediatamente de que los mismos rumores y ruidos de toda clase se producían en dicha Plaza igual que en el Paseo de Gracia; a pesar de ello, fue aumentando paulatinamente y progresivamente el público que asistía a estos conciertos, llegando a aglomerarse una multitud enorme para oír los que se celebraban los jueves por la noche en verano.⁴⁷

En dècades posteriors, el públic canviaria com ho demostren nombrosos testimonis gràfics, i així, la banda ja no executava música d’ambient mentre hom passejava, sinó que es convertia en l’epicentre de l’esplai. No obstant això, hauran de passar uns quants anys encara per a veure un públic lleugerament separat d’una agrupació que ja no actua a peu de carrer sinó que ho fa dalt d’un escenari, i per a observar uns espectadors asseguts únicament davant de la banda a manera d’un teatre improvisat.

Sembla, doncs, que en les primeres dècades del segle XX es produeix l’evolució del públic envers els concerts, i alhora s’aprecia la formació d’una cultura artística i ciutadana. En 1920 es trobaria a la plaça del Rei de Barcelona el lloc adequat per als concerts d’estiu de la banda, tal com encara se celebren en l’actualitat. I a partir d’ara sí, la gent acudeix expressament a escoltar la banda, i per tant el silenci respectuós amb la tasca dels músics serà el tret dominant dels concerts del segle XX.

Mitjançant aquests exemples, el que hem volgut palesar és la gran transformació que el públic musical experimenta en l’època vuitcentista. Aquesta transformació s’inseria, no obstant això, en aquella que protagonitzà aleshores l’activitat sociocultural de l’època. Una transformació que consistí a ampliar el ventall del públic cap a les noves classes populars i, com a conseqüència, a acoblar l’oci musical al gust de la nova demanda. Ara bé, no podríem haver explicat aquest fenomen sense tenir en compte el context socioeconòmic del segle XIX, perquè aquest serà el que permeta l’aparició de les classes mitjanes i treballadores en una esfera social com és la de l’oci on, a poc a poc, els requeriments per a l’entrada es dilueixen.⁴⁸

EL GUST MUSICAL D’UN PÚBLIC EN TRANSFORMACIÓ

Quin tipus de producte musical consumia el nou públic que fa la seua aparició al llarg del segle XIX? La pregunta no és baladí, perquè condicionarà l’oci musical des d’aleshores. En dependran, doncs, les programacions teatrals, el repertori dels concerts i el tipus d’obres que es componen. En aquest sentit, era el públic burgés el que marcava tendència, perquè era aquest sector de les classes mitjanes el que acudia majoritàriament, i regentava de vegades els espais on s’escoltava música en el segle XIX.

En una època on la mercantilització de l’oci i el consegüent interés per captar nous espectadors és creixent, els compositors tindran molt en compte el gust imperant per a no fer de les seues obres èxits efímers.⁴⁹ En aquest sentit, el públic exerceix una mena de paper de jutge que entronca amb el naixement de l’anomenada opinió pública, que en el seu concepte modern s’origina en la segona meitat del segle XVIII.

No obstant això, s’ha de tenir en compte que ens trobem en un període en què el públic està en constant transformació i la tipologia social varia segons el lloc que ocupen els espectadors. La clau de volta d’aquesta transformació rau en el fet que ja no es té en compte l’estatus social per a accedir a l’oci modern, sinó que en l’època passa a ser el preu d’una entrada el que entrebanca l’accés de tothom a les diferents activitats lúdiques.⁵⁰ És per aquest motiu que es produeix una interessant barreja que enriqueix el punt de vista del públic i prescindeix d’un gust unívoc en els judicis que es realitzen al voltant del fet musical.

Amb tot, no hem de pensar en una època en què, a causa de l’esmentada heterogeneïtat, es presenten diferents tipus d’espectacles musicals que comporten un nodrit repertori; al contrari, si alguna cosa identifica l’època vuitcentista en la seua vessant musical és la predilecció per la música escènica: òpera i sarsuela. Els espais que com els teatres, els salons, els cafés o els ateneus s’omplien del nou públic burgés, dedicaven la major part de la seua activitat musical a aquesta, si no en la seua vessant íntegra com es podia trobar al teatre, sí en la seua versió reduïda o arranjada per a un instrument o una orquestra. De la mateixa manera, aquesta tendència serà seguida pel nou públic popular que aleshores sorgia.

Si comparem l’esmentat fenomen amb el que ocorria a la resta d’Europa, ens trobem que, a diferència d’altres països, a l’Estat espanyol passava desapercebuda la música simfònica de mestres com Beethoven, Haydn o Mozart, que eren els més seguits a la resta de països. El fet que aquesta tríada no fóra apreciada per la major part del públic que acudia als espectacles musicals va fer pensar als crítics de l’època, com veurem en paràgrafs posteriors, que el país es trobava fora d’un circuit musical que era considerat el de major qualitat en l’època.

Efectivament, la major part de compositors de música simfònica eren pràcticament desconeguts a Espanya, tret de la presència de les seues obres en agrupacions de música de cambra o en societats de concerts que encapçalaven l’avantguarda de la composició europea al país. Per aquest motiu, i atenent el context musical descrit, ens detindrem en l’impacte que l’òpera –italiana sobretot– i la sarsuela van tenir en el públic del moment. Nogensmenys, farem paleses les crítiques que aquest gust va rebre en les revistes especialitzades vuitcentistes que el titlaven de poc seriós i mediocre. Tot plegat provocà el sorgiment de la imatge d’un panorama musical espanyol endarrerit respecte del seu homòleg europeu –fet que es veurà reforçat des del mateix territori quan a mitjan segle XIX comence un encés debat al voltant de la creació d’una òpera nacional espanyola que no es portaria finalment a terme. La sarsuela i l’òpera italiana seran, per tant, una constant en els repertoris musicals.⁵¹

Perquè ens fem una idea de l’àmplia difusió del gènere sarsuelístic, no solament als teatres madrilenys sinó també a la resta de territoris, Josep Lluís Sirera ha recollit en el seu estudi sobre el Teatre Principal de València un total de vuitanta títols representats en els anys que van des de 1851 fins a 1860, amb un mínim global de 415 representacions –una mitjana de cinc representacions per obra.⁵² Aviat també, un altre teatre de València, el Princesa, tindria una companyia dedicada exclusivament a la representació de sarsueles. A partir de 1868 un nou gènere escènic d’un acte conviuria amb la sarsuela, es tracta del gènere d’opereta. El sainet líric seria, però, la forma més representativa.

En aquests gèneres era bastant freqüent la introducció d’elements populars per a adaptar-los al públic de l’època. En un temps en què els teatres es convertien en empreses que s’havien de procurar un públic fidel per a evitar la competència i poder sobreviure, la incorporació de la música i el ball proporcionava un entreteniment més gran per a uns espectadors àvids d’oci.⁵³ La constant ampliació del públic en l’època es reflecteix en una major varietat d’espectacles musicals i també d’altres de trets diferenciats, que resten fora d’aquest estudi. Així, juntament amb la sarsuela i el gènere d’opereta, els teatres s’omplien d’òpera; concretament les òperes que es representaven eren les dels més famosos compositors italians. De la mateixa manera ocorria en ciutats europees com ara París o Berlín. Perquè a Espanya l’òpera italiana va considerar-se l’estil musical per excel·lència, fet que arraconà la sarsuela fins a considerar-la un gènere musical menor.

L’anàlisi entronca en aquest punt amb la realitzada per la sociologia musical que es fixa en el tipus de públic per a determinar la dialèctica social entre l’òpera i la sarsuela. Perquè, simultàniament al gust de la noblesa per allò italià, la sarsuela i el gènere d’opereta es veren cada vegada més afavorits pels sectors populars de la societat.⁵⁴ Contràriament, l’òpera passava a constituir, des d’un punt de vista social, un espai adreçat a les classes altes. Hi assisteixen, com hem vist, reis, cort, classes adinerades, dirigents polítics i aquells que senten necessitat d’aparençar. Fins i tot s’arribava a dir que aquells que es mostraven atents als espectacles no gaudien de tan bona consideració com els qui mantenien conversacions o exhibien una agitada vida social. En canvi, el gust per la sarsuela s’havia generalitzat al final del segle XVIII i principi del XIX, i havia passat de ser l’espectacle regi per excel·lència a aquell més admirat per les classes populars. Els autors perceberen el canvi i introduïren noves temàtiques de costums que aproparen el gènere a tothom.

Tanmateix, la música escènica no solament monopolitzà el gust del públic de l’època en la seua versió teatral, sinó també en aquella formada pels arranjaments que interpretaran orquestres i bandes.⁵⁵ És precisament el gust per l’espectacle líric el que facilitarà l’apropament del públic als concerts de les esmentades agrupacions. Amb el temps, la interpretació musical d’aquests gèneres permetria l’acostament de les classes populars a un tipus de música purament instrumental i no tan dramàtica com es realitzava fins aleshores.

Així doncs, el context musical vuitcentista al País Valencià estava, com a la resta de l’Estat, protagonitzat per les interpretacions d’òperes i sarsueles –tot i que aquestes obviaren la seua part escènica i se centraren en la musical. Seria aquest fet el que s’ha considerat un entrebanc per a l’arribada de la música instrumental –o d’aquella que sovint els musicòlegs anomenen clàssica– en voga sobretot a l’Europa central.

Les obres de Beethoven, Mendelssohn, Schubert, igual que les de Bach, Haydn o Mozart, eren pràcticament desconegudes a Espanya en un moment en què s’havien fet cèlebres a la resta d’Europa. El menyspreu i l’escàs ressò que provocava aquesta retardaria, doncs, la seua producció i interpretació. Com deien els crítics: «...mentre els noms de Beethoven, Mozart i Mendelssohn s’han popularitzat en altres nacions, com Rossini i Verdi en la nostra, els seus treballs son tan poc coneguts com aquells escrits per Confuci i altres literats a la Xina».⁵⁶

Les cròniques musicals de mitjan segle XIX de ciutats com València mostren aquesta deixadesa quan afirmen que la música que més s’escoltava era la de les sarsueles i no la d’autors clàssics, com els esmentats anteriorment, que restava condemnada a l’oblit.⁵⁷ És pel desconeixement del públic cap a aquest gènere que les diferents agrupacions instrumentals tocaran en els concerts peces arranjades de sarsuela i òpera, i no altres composicions musicals, accentuant encara més l’escàs ressò del que anomenem música instrumental.

Per tant, no hem de pensar que el desconeixement només venia de la mà dels aficionats; també la major part dels compositors descobririen tard el gènere simfònic i s’inclinaren cap a l’òpera italiana seguint la moda d’aleshores.

Richard Wagner se suma també a la llista de compositors desconeguts a Espanya en un temps en què la seua popularitat a la resta de països estava en auge. La primera notícia que es té d’aquest compositor apareix en La Iberia Musical, en el número corresponent al diumenge 12 de febrer de 1843. L’article es dedicava a l’anunci de l’estrena del drama líric L’holandés errant, el 2 de gener d’aquell any a Dresden. Wagner rebrà elogis en aquesta revista, tot i que aleshores els col·laboradors deien «no conocer aún ninguna de sus obras».⁵⁸ Perquè no seria fins al darrer terç del segle XIX quan arribaren a l’Estat espanyol les notícies de l’apogeu de la música wagneriana:

[Així] una minoría asomada a la ventana de Europa se enteró prontamente de la magnificencia de los festivales musicales. Hasta los que entonces desempeñaban cargos oficiales, que parece habían de ser los menos dispuestos a entusiasmarse con lo de fuera, por temor a que en el contraste de la comparación, se percibiera excesivamente la pobreza de España en cuestiones musicales, no vacilaron en exteriorizar su admiración.⁵⁹

Des de les revistes especialitzades de l’època es volia acabar amb aquest analfabetisme musical dotant el públic d’una adequada formació. Respecte a aquesta qüestió, es feia una metàfora amb el conreu de flors. No és que el terreny fóra estèril, sinó que estava ple de males herbes que calia tractar per a emprendre un bon conreu. Els crítics eres conscients que ningú naixia amb un gust suficient per a assaborir la Novena Simfonia de Beethoven, però ho podria aconseguir mitjançant un aprenentatge, una educació.⁶⁰ Per a assolir aquest objectiu, el que es proposava eren les audicions i els concerts realitzats amb freqüència. Ara bé, es tenia en compte que no es podia desviar ràpidament el gust del públic de l’època cap a un tipus de música nova enfront de l’escènica que predominava, i per tant la tasca de l’educador havia de ser pacient, sacrificada i de llarg termini.⁶¹

Cap a la dècada de 1840 és quan s’assisteix a l’auge de la música simfònica. Cal situar aquest fet en un context de declivi de l’òpera italiana, motivada, segons els autors, per la pugna amb l’estil operístic francés i pels reptes que assolien sobretot els compositors alemanys.⁶² Aleshores, ens haurem de preguntar de quina manera va aconseguir aquesta música instrumental popularitzar-se al País Valencià en un context com el descrit. Com es passa del desconeixement a l’acceptació i la pràctica generalitzada de la música instrumental. Estaríem cometent una errada si subratllarem la manca de coneixement de les peces musicals dels compositors clàssics al llarg del segle XIX. En aquest sentit, no hem de pensar que l’activitat de la música instrumental era inexistent aleshores, més aviat hem d’entendre-la com a focalitzada en el gust per la música escènica. Si bé és cert que no estava àmpliament difosa, com ocorria en altres països europeus, no ho és menys que reduïts cercles intel·lectuals la coneixien. A més a més, els salons, el conservatori i, a partir de la dècada dels seixanta del segle XIX, les societats de quartets i de concerts desplegarien una renovada programació musical que començà a allunyar-se, com veurem, de la música escènica.

Per a la crítica musical, l’econòmica era la causa que subjeia en el desconeixement del repertori per tothom i en la consegüent escassa familiarització dels sectors populars amb aquest. Per molt barata que fóra l’entrada als concerts o la quota de pertinença a les entitats musicals, no estava a l’abast de totes les fortunes. Tret de les classes benestants, el gust per la música simfònica semblava prohibida a la resta, que havia de conformar-se amb la música que tocaven al carrer els pidolaires o aquella que s’interpretava a l’església o en les desfilades militars.⁶³ Tanmateix, seran les agrupacions bandístiques i el fet que els concerts es realitzen cada vegada més assíduament a l’aire lliure el que permetrà transcendir la mena de barrera social que semblava tenir l’anomenada música sàvia allò que finalment popularitzarà aquest gènere arreu.

EL CARRER: UN NOU ESPAI PER A LA MÚSICA

De la mateixa manera que és important analitzar quin tipus de música agradava al públic de l’època, ho és també estudiar en quins espais es produïa la relació intèrpret-oient. Serà en el segle XIX quan es reafirme una dinàmica musical que ja venia dels segles precedents i que diferencia en dos els llocs d’interpretació musical: l’espai privat i l’espai públic. El primer es refereix a tota aquella música que es toca a casa, a tall d’entreteniment particular. L’ espai públic, quan parlem de música, es relaciona amb les interpretacions realitzades en llocs que permeten l’entrada a tothom, una entrada, això no obstant, que no sempre es pot aconseguir pels diners que comporta fer-ho. Sovint, la possessió de riquesa, que ja ha començat a diferenciar els grups socials –en detriment de la possessió d’un títol nobiliari com es feia antany–, és l’entrebanc que dificulta l’apropament a l’art musical de les classes econòmicament menys benestants.

El lloc per excel·lència de la interpretació musical en el segle XIX va ser el teatre. La música escènica, així com la simfònica, estarien àmpliament representades en un espai on només acudia la gent que podia pagar una entrada i on s’escenificaven els intents de la burgesia per assemblar-se a la noblesa. El fet de veure i deixar-se veure ben bé podria resumir l’activitat que realitzaven les classes benestants a les llotges d’aquest espai. El codi de conducta burgesa, en què acudir al teatre era signe de distinció, s’imposarà a la mateixa afició musical.

Un altre espai on també es podia escoltar òpera, sarsuela i música instrumental serien les acadèmies, els conservatoris i, en general, totes aquelles societats culturals com els liceus o les reials societats econòmiques d’amics del país que tenien un interés per l’art en general, i per la música en particular. Amb la consolidació del nou estat burgés, la música havia estat convertida en objecte de pràctiques associatives. Així, aquest art assolirà un protagonisme sense precedents en unes societats de naturalesa educativa i recreativa pròpies de l’esperit romàntic i liberal d’aquest període. Parlem de societats burgeses com els liceus, els casinos, els ateneus o les reials societats econòmiques d’amics del país, que inspiraran models posteriors d’associacionisme i, alhora, difondran un tipus de música romàntica procedent d’Europa central. A més de ser un lloc de difusió cultural –més obert que aquells que formaven els salons o les cases particulars, però també restringit als socis que pagaven una quota–, aquestes entitats realitzaren una important tasca educativa.

Tanmateix, aviat s’imposarien a aquests espais els cafés. Els salons, que havien estat lloc de trobada social en el segle XVIII, cediran pas a una nova concepció de l’espai públic caracteritzat per la barreja social. Doncs bé, en els espais de sociabilitat per excel·lència com eren els cafés, també hi havia possibilitat d’escoltar música, com abans l’havien tingut els salons aristocràtics i burgesos. En aquest sentit, no podem generalitzar, perquè no en tots trobarem inquietuds musicals, però sí en la major part, ja que tenien com a objectiu l’entreteniment d’aquells que hi romanien. El repertori interpretat s’adaptarà al nou tipus de clientela que començà a endinsar-s’hi; tanmateix, es veurà reduït a les anomenades peces de saló interpretades majoritàriament per un piano, i altres, per un xicotet grup instrumental.

Ara bé, si hi ha un espai que sobreïx de la resta en aquesta època és el carrer. Un espai a l’aire lliure, on s’inclouen jardins, passejos i alberedes, que esdevindria lloc de referència per als burgesos i, alhora, serviria de marc per a desenvolupar activitats d’esplai, també musicals. El fet que la música passara d’escoltar-se en llocs tancats –on no tothom tenia garantit l’accés per no pertànyer a les entitats que organitzaven els concerts o per no tenir possibilitats de comprar una entrada– a fer-ho en llocs a l’abast de tothom, com eren els espais a l’aire lliure, va suposar un enorme avanç de cara a la total democratització musical i a l’aparició del públic massa. Val a dir que aquesta modificació espacial es faria a poc a poc i estaria capitanejada per les agrupacions musicals d’arrel més popular: els cors i les bandes. Però serà sobretot aquest darrer grup qui millor s’adaptarà a les actuacions a l’aire lliure, entre altres coses per l’ampli nombre d’intèrprets que tenia, pel potent so dels instruments i per la cada vegada més palesa identificació amb la festa al carrer.

El segle XIX començà a assajar una nova forma de relacionar-se socialment, on l’espai privat cedia el protagonisme a l’espai públic. El trencament de les barreres de classe es va fer palés principalment en l’oci desenvolupat en el nou espai de sociabilitat burgesa i popular que emergia en l’època: el carrer. Aquest espai se’ns presenta com un lloc obert a tots els ciutadans, on es facilitaven les relacions per afinitat o es dinamitzaven fenòmens com l’associacionisme o les pràctiques comunitàries d’oci que altrament no es podien realitzar.⁶⁴

Les desamortitzacions provocaren l’aparició de nous espais i edificis de grans dimensions on abans havien estat ubicats els convents afectats, i on a partir d’ara trobarem mercats municipals, places de bous, teatres o jardins. Amb tot, serà la dècada dels seixanta del segle XIX quan les ciutats trencaren definitivament amb el model preliberal que les identificava. La silueta de la catedral, així com la dels palaus aristocràtics, deixaran pas en la nova ciutat burgesa a altres eixos de jerarquització visual, com eren els edificis de la Diputació, els bancs, els teatres o les places de bous, que arraconaran els vells emblemes de la societat de l’Antic Règim.⁶⁵ Ara bé, allò que suposarà l’efectiva nova ordenació de les ciutats seran els eixamples, que, a més, palesaran la importància que els nous grups hegemònics burgesos tindran en la configuració d’espais urbans.

Al caliu d’aquestes reformes portades a terme inicialment en ciutats com Madrid, Barcelona o València, el carrer, estructura elemental de l’espai urbà, semblava revalorar-se com a espai comunitari. Així, s’assisteix a la millora, mitjançant les inversions, del mobiliari urbà, de l’enllumenat públic, del clavegueram, l’empedrat i la jardineria. El resultat fou una xarxa urbana que havia recuperat per als ciutadans una superfície útil que els proporcionava un nou escenari per a relacionar-se i sobretot per a l’esplai.

L’estendard d’aquesta recuperació serà, sens dubte, el jardí públic.⁶⁶ L’aristocràcia posseïa en les seues residències un jardí particular que aviat copiaren els burgesos per a les seues cases. Del que es tractava ara, però, era de conquerir aquest espai privat de natura i convertir-lo en públic per al goig de tothom.⁶⁷ És paradigmàtic en aquest sentit el cas del madrileny parc d’El Retiro, del qual en l’Antic Règim només podia fer ús la Corona, i en temps de l’anomenat Sexenni Democràtic s’obrirà al públic en general. Com veiem, a mesura que el segle avançava, els passejos amb bicicleta, seure per a llegir el periòdic o prendre un refresc en un restaurant d’aquests indrets començaren a formar part del mapa quotidià de l’oci urbà.⁶⁸

I és que les ciutats espanyoles vuitcentistes s’identificaran també per tot un conjunt de llocs que, a diferència del que havia passat en l’Antic Règim, organitzaran activitats realitzades en un temps d’oci clarament separat de la jornada laboral o d’obligacions religioses. Així, els espais privats, com els salons i d’alguna manera els teatres, deixaven pas a noves activitats d’esplai dirigides per les institucions oficials, i que aniran des dels museus i biblioteques fins als concerts i els balls en passejos.⁶⁹

En aquest sentit, els jardins posaran de moda els quioscos de música al centre, que quedaran com a símbol del nou oci musical de tipus públic i gratuït desenvolupat aleshores.⁷⁰ Convé recordar en aquest sentit les dades que aportàvem en apartats anteriors i que feien referència a la cada vegada més freqüent realització de concerts a l’aire lliure i al carrer per part de les bandes de música. A Madrid, el passeig de Recoletos i a Barcelona, el passeig de Gràcia, seran exemples que il·lustren el nou aprofitament que es donarà al carrer en el segle XIX.

Amb tot, no s’ha de pensar que el creixent caràcter obert que presentaven els jardins, parcs i passejos va portar al seu ús igualitari per a tots els grups socials urbans. Com afirma Jorge Uría:

El libre acceso a los parques públicos no eliminaba una perceptible diferenciación en su disfrute por parte de los distintos grupos sociales, así como una evidente sujeción a unas normas de «decoro» y «respetabilidad» que los hiciesen habitables y seguros para quienes, en definitiva, habían sido concebidos: las clases hegemónicas.⁷¹

Els jardins havien estat concebuts per la burgesia i transformaren l’oci de l’Antic Règim en un oci burgés, amb la qual cosa la sociabilitat que es creava al seu voltant seria també d’aquest caire. Les classes populars tindran certes limitacions, que no seran explícites en cap cas, per a accedir lliurement a aquests recintes. El fet que prompte s’enreixaren els parcs públics impedia que foren travessats de camí cap a un altre lloc, que foren llocs de trànsit; així, al parc s’havia d’anar expressament. Alhora, també l’enreixat permetia que el parc tingués un horari controlat per les autoritats i impedia que al seu si es feren activitats clandestines o no regulades per l’Administració.

Per tal de fer d’aquests espais llocs respectables i segurs per als burgesos, s’impedia l’accés als marginats i pidolaires que formaven part de l’habitual paisatge urbà de l’època. De la mateixa manera, accedir al parc amb carruatge o a cavall es feia mitjançant el pagament d’una entrada, amb la qual cosa aquesta activitat es limitava a les classes benestants. Quan parlem de les limitacions per a gaudir de l’oci als parcs públics, hem de tenir en compte també la disponibilitat del temps lliure. En aquest sentit, els obrers no van veure reconegut el descans dominical fins a l’any 1904, i per tant només gaudirien d’aquests espais al vespre, quan acabaven la seua jornada.