Kitabı oku: «L'art de reconnaître les styles : architecture, ameublement»
Émile Bayard
L'art de reconnaître les styles : architecture, ameublement
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066319489
Table des matières
CHAPITRE I
CHAPITRE II
CHAPITRE III
CHAPITRE IV
CHAPITRE V
CHAPITRE VI
CHAPITRE VII
CHAPITRE VIII
CHAPITRE IX
CHAPITRE X
CHAPITRE XI
CHAPITRE XII.
CHAPITRE XIII
CHAPITRE XIV
CHAPITRE XV
CHAPITRE XVI
CHAPITRE XVII
CHAPITRE XVIII
CHAPITRE I
Table des matières
Des Styles. — Physionomie générale
Les styles sont le souvenir esthétique des époques à travers les cultes divers de la Beauté.
La pensée des siècles dort dans ces pierres, dans ces meubles, en un mot dans ces choses qui survivent aux générations, comme autant de témoins de leurs mœurs et de leurs aspirations idéales.
Aussi bien, les caprices de la mode sont éphémères, tandis que l’immuable Beau, qui ne peut s’improviser, est éternel, et c’est la marque d’une éternité que nous saluons dans les styles, l’essor d’une épuration, d’une synthèse, nées de l’effort humain, à travers ses tâtonnements jusqu’à la trouvaille.
Et cette trouvaille, véritable écriture des peuples, ne varie ses formes à chaque civilisation qu’autant que les idées de cette civilisation renouvellent leur originalité.
D’autre part, la recherche originale des styles fut inconsciente chez ceux qui s’y employèrent, tout comme elle émane d’une succession de personnalités et non d’une seule initiative, s’aiguisant d’âge en âge jusqu’au chef-d’œuvre anonyme.
Les styles se créent, en architecture, comme les espèces nouvelles dans la nature végétale et animale. Dans le monde végétal et animal, c’est par l’hérédité et l’adaptation que les espèces nouvelles viennent à naître.
Par l’hérédité, ce qui était habituel chez les parents devient un caractère permanent chez les descendants; et, par l’adaptation, l’accord qui s’établit entre l’individu et le milieu où il était placé et qui est une condition nécessaire de son existence, l’organisme se modifie; car l’adaptation au milieu, en développant tel organe par l’exercice auquel on l’oblige et en atrophiant tel autre par le repos qu’on lui impose, finit, à la longue, par laisser des traces permanentes dans la constitution organique de l’individu.
Une nouvelle espèce ou une nouvelle variété de l’espèce, selon le cas, est de la sorte, créée. Ainsi la théorie animale de Darwin s’étend-elle, d’une manière imprévue autant que rationnelle, à la vie idéale et animée, si l’on peut dire, des styles, qui naissent de la tradition historique, de l’adaptation aux besoins, aux sentiments, aux connaissances caractéristiques d’une société nouvelle.
Parmi ces éléments divers, la tradition historique, que nous avons citée tout d’abord, n’est pas le moins important.
L’architecture, en effet (et nous ne perdons toujours point de vue le mobilier, d’architecture connexe), est l’art traditionnel par excellence. La peinture et la sculpture trouvent partout, autour d’elles, en dehors d’elles, des motifs d’inspiration, des sujets d’interprétation; mais l’architecture, en dehors de l’homme, ne trouve que la matière brute, l’argile de sa sculpture, la palette de sa peinture, mais pas un «motif».
Elle emprunte à la nature lorsqu’elle se fait sculpteur ou peintre, lorsqu’elle décore, lorsqu’elle revêt d’une robe attrayante et significative ses membres de pierre, de bois ou de métal.
L’architecture, pour naître et se développer, veut le concours d’un peuple, d’une race, d’une civilisation, et des efforts persistants pendant des siècles: à ce prix, l’architecture conquiert un style.
D’où il résulte que ce suc mémorable déterminé par les styles ne peut être goûté que dans le recul des années, seules susceptibles de mettre au point et d’envisager la caractéristique d’une manifestation générale.
Lorsque le roi Soleil prit place dans un fauteuil de son époque, il ignora certainement qu’il s’asseyait dans un fauteuil Louis XIV et cependant notre heure ne craint pas d’inaugurer un «art nouveau» que la postérité trouvera probablement fort présomptueux.
Voilà toute la différence entre un style et la prétention au style, entre une beauté à la mode et la beauté véritable, sans préjuger néanmoins d’efforts intéressants qui portent peut-être en eux le germe de la manifestation typique de nos jours.
L’étude des styles donc réclame une attention progressive, car elle porte sur une succession d’intelligences dont les étapes de pureté sont autant de nuances délicates à déterminer. La moindre pierre, la moindre moulure de jadis a son éloquence, son parfum; le toucher même, chez les connaisseurs, éprouve la caresse de certains reliefs élimés par l’âge et que le subterfuge du faux ne saurait égaler.
De telle sorte que l’éducation des styles, qui se débat parmi un passé éloquent de lignes, de courbes, de rinceaux, de colonnes, de mascarons, etc., est d’une complexité passionnante et d’une troublante interrogation.
Quelle joie d’avoir deviné un rébus, d’avoir donné un âge à une église! d’avoir offert le siège qu’il convient à la dame de ses pensées lointaines! d’avoir enfin évoqué le cadre exact de son rêve ancien!
Or, l’intelligence des styles commence à l’architecture, référence la plus éternelle, témoignage le plus évident que les siècles aient laissé ; si tant est que la pierre a tenu tête davantage à la fin des choses en résistant, de toute la force de sa matière, au caprice des temps.
De telle sorte que la Beauté antique, malgré ses ruines, ne veut pas mourir dans le souvenir des hommes, et ce sont des débris que nous interrogerons tout d’abord, non à la façon scientifique des archéologues, mais en artistes.
Or ces débris parlent une civilisation, évoquent des manières d’être et de penser, toute la formule enfin de leur temps.
Les connaisseurs, qui prétendent déterminer, au goût, des miels différents, parce qu’ils disent reconnaître dans ces miels les diverses fleurs butinées, ne goûtent cependant qu’un miel.
Aussi bien, ce miel n’est que l’essence, la formule d’une quantité d’aromes dont, néanmoins, la saveur varie au caprice des calices ou choisis ou adoptés par l’habitude des abeilles.
Notre aspect physique se modifie pareillement suivant l’élégance avec laquelle nous corrigeons cet aspect. Notre politesse d’aujourd’hui n’est point celle d’hier; il y eut des époques languissantes, efféminées, comme des époques rudes et mâles.
Ces différences sont palpables dans les styles.
Le confort, l’hygiène, qui n’ont rien de commun avec la câlinerie et la morbidesse du boudoir, ont trempé notre corps au lieu de l’aveulir.
Plus de souplesse en réalité, plus de vigueur, plus de masculinité aussi, à tel point que nous avons inventé le féminisme, qui nous dispensera singulièrement de la galanterie devant la concurrence du beau sexe dénaturé.
Nous verrons au XVIIIe siècle, des hommes efféminés dont les hommes de l’âge de pierre eussent rougi, et, les femmes de ce siècle de grâce furent, en revanche, exquises, parce qu’elles avaient trouvé leur cadre favorable.
Il s’ensuit, de ces états d’âme opposés, des décors différents, des meubles autres. Des frivolités naissent au bout des doigts futiles, de même que des mains rudes se crispent sur des armes farouches aux divers âges, suivant que la civilisation est quiète ou troublée.
Comment des meubles délicats eussent-ils pu complaire à des guerriers? L’image d’un Gaulois assis dans une bergère est plaisante, et l’on sourit à l’idée non moins gaie d’une Mme de Pompadour couchée sur un dolmen!
La démarche de l’homme primitif était massive, ses mœurs n’étant point policées, et ses muscles d’acier s’accommodaient exactement d’un confortable provisoire et rustique, tandis que la tranquillité, l’oisiveté et la douceur de vivre, à la remorque de la richesse, dictaient à la demeure des raffinements de luxe.
Et, si le pittoresque en art a son attrait, son caractère, le luxe a plutôt aidé à l’essor de l’art, qui est bien l’expression la plus inutile chez les êtres incultes et la plus indispensable à la pensée cultivée.
Le pittoresque, d’autre part, ne peut être embelli que par l’art, car il est souvent incommode et insalubre; son caractère d’ailleurs réside dans sa grossièreté séduisante, en son âpreté où l’on chercherait vainement un objet esthétique, tandis que, dans un salon de bon goût, luxueux, le geste n’a que l’embarras du choix pour saisir un bibelot rare et l’œil, pareillement, se grise de beauté artistique.
Et cet objet esthétique et cette beauté sont la flatterie évidente d’une époque, car, malgré leur foi et leur idéal, les artistes sont obligés sinon pour vivre, du moins pour plaire, de répondre aux goûts et à l’esprit de leur époque, de telle sorte que leurs œuvres suivent au lieu de conduire et épousent finalement les idées, les caprices et les habitudes qui les encensent sur l’heure.
Le peintre L. David ne continua pas l’art de son délicieux cousin F. Boucher, parce que l’esprit politique avait changé et que les amours «nourris de roses et de lait», chers au traducteur de la grâce par excellence, venaient de s’évanouir soudain, leur nuage de poudre de riz étant crevé par le glaive gréco-romain brandi par le farouche classique.
FIG. 1. — Acanthe épineuse naturelle.
Toujours est-il que si les «amours» avaient été encore en faveur sous David, et que les courtisanes royales eussent continué leurs sourires au peintre de Brutus, David se fût sans doute contenté de poursuivre la gloire de Boucher.
Aussi bien, si David se montra cruel vis-à-vis de Louis XVI, dont il refusa de terminer le portrait et dont il vola la mort comme membre de la Convention, son républicanisme, exalté sous la Révolution, s’inclina singulièrement devant la couronne de Napoléon empereur, qui le nomma son premier peintre.
Toutes ces anomalies nous prouvent que le courant des idées mène seul les hommes de l’art et leur œuvre, interrompu par les uns, repris par les autres, tour à tour. Il s’ensuit que nous nous trouvons souvent en présence de styles baroques, devant des styles de fin de siècle, de transition, etc.
FIG. 2. — Acanthe grecque.
Ce sont là les marques d’un élan réprimé, détourné, au caprice de la politique, du goût, de la flatterie artistique et commerciale. On détermine une date presque, à l’aspect d’une moulure interrompue, à l’observation d’une torsade inachevée.
C’est la pensée d’un geste qui s’abrège, échouant ou changeant d’intention, que nous indiquent ces riens endormis dans les styles et ces riens sont tantôt le fruit d’un retour au passé que l’on éprouve subitement le besoin de célébrer, parce que ce passé est héroïque, alors que l’on est veule, à moins, au contraire, que ce passé ne se trouve en concordance d’idées avec un présent.
Nous verrons le casque grec, le glaive romain, exhumés sous le premier Empire par ce même L. David, dictateur des arts, suggestionnant Percier et Fontaine, architectes, et, au second Empire, nous assisterons à une banalité dans les styles, écœurante, parce que l’originalité, l’esprit d’adaptation même, triomphants en somme, sous Napoléon Ier, avaient sombré dans l’impersonnalité bourgeoise.
Les époques plates et sans intérêt ont eu les styles qu’elles méritaient. Les événements, les grands bouleversements, les nobles luttes, les hautes aspirations de la foi et de l’idéal ont laissé seuls leurs traces dans le passé qui est le témoin des moindres tressaillements du monde.
FIG. 3. — Acanthe romaine.
Et ces témoins, répétons-le, sont les styles, uniques survivants de l’effort des hommes et des hommes eux-mêmes.
Les écrivains sont reconnaissables à leur facture, à la formule de leur pensée ou style. Autant d’écrivains, autant de styles, à moins qu’ils ne manquent d’originalité, auquel cas ils copient la manière des autres, ou bien ils l’adaptent, et les styles, dans leur longue évolution, n’ont pas fait autre chose.
Nous en arrivons à l’étymologie du mot style: du grec στυλoς et du latin stylus, qui désignaient le poinçon usité jadis pour écrire sur les tablettes de cire.
Or, d’aucuns ont employé souvent le mot caractère comme synonyme du mot style. C’est une confusion à éviter pour les raisons suivantes. Nous venons de voir que les anciens écrivaient sur des tablettes ou abaques chargées de cire ou même simplement de poussière, et que de là était dérivé le mot style et même stylet. Le stylet ou style, c’était donc la plume des anciens, et les figures tracées par le στυλος sur l’abaque ou la tablette s’appelaient en grec χαραϰτἠρ. Ces étymologies vont nous permettre d’établir la distinction capitale qui sépare les deux mots style et caractère.
FIG. 4. — Acanthe Renaissance.
Le style formait comme un prolongement de la main obéissant à la volonté de l’écrivain ou dessinateur; c’était l’homme lui-même se manifestant dans sa pensée ou sa sensibilité. Si le style c’est l’homme, suivant Buffon, le caractère était, au contraire, la manifestation visible. Le style c’était donc la cause, le caractère c’était l’effet; le style signifiait la pensée, tandis que le caractère reflétait l’expression physique de cette pensée.
Cette explication du mot style, contrasté avec le mot caractère, peut contribuer à faire comprendre la double signification du mot style, suivant qu’on l’emploie avec ou sans adjectif, c’est-à-dire dans son sens relatif ou dans son sens absolu.
FIG. 5. — Acanthe Louis XIII.
Les hommes d’une même famille, région ou race, se distinguent les uns des autres par des accidents qui accusent leur individualité ; mais tous satisfont aux conditions organiques qui caractérisent l’espèce humaine.
Un homme pris isolément est vulgaire ou cultivé, maigre ou gras; un homme enfin peut toujours avoir son qualificatif. L’homme pas. L’homme, c’est une abstraction, c’est l’idéal, c’est l’absolu, l’être sans individualité.
Un homme, un individu vit pendant un espace de temps relativement limité ; l’homme, l’être abstrait, idéal, durera aussi longtemps que l’espèce humaine.
FIG. 6. — Acanthe Louis XIV.
«Une œuvre de style», c’est-à-dire la manifestation de l’idéal, contient donc essentiellement dans son expression, la généralité et la durée.
Une œuvre d’un style familier ou gracieux revêt au contraire forcément un caractère d’individualité et une durée limitée.
La simplicité seule peut exprimer la généralité et l’éternité, qui sont aussi la grande morale. Sans simplicité dans la pensée et l’exécution, «pas d’œuvre de style».
Voilà donc le sort singulier qui guettait ce mot de style; il en arriva à donner son nom à la fois à la qualité la plus spirituelle de la pensée et de la littérature et au stylet (ou porte-plume), c’est-à-dire qu’il subit le sort du style lui-même, s’épurant de déduction en déduction, se filtrant à travers les époques au point de devenir l’idéal d’une chose matérielle.
Et de fait nous verrons au cours de notre travail sinon toujours une épuration, car l’inspiration fut généralement issue de la Nature admirable, du moins toujours une interprétation, jusqu’à même une dénaturation, d’une grande qualité artistique.
Car le but de l’art n’est pas la photographie, expression de la vérité quelconque, mais bien la traduction de cette vérité.
Qu’est-ce donc que la stylisation? L’art de dénaturer avec goût un modèle de la nature; l’art de profiter spirituellement des éléments naturels et d’augmenter leur sens décoratif.
FIG. 7. — Acanthe Louis XV.
Voyez la feuille d’acanthe (fig. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7), clé des styles à travers les âges! Voyez quelle stylisation extraordinaire elle a inspirée!
La feuille d’acanthe du chapiteau corinthien des Grecs, stylisée d’après l’acanthe épineuse naturelle; l’acanthe molle chère aux Romains qui en usèrent et même en abusèrent; l’acanthe large de la Renaissance après l’acanthe profondément simplifiée et modifiée du style roman.
Cette acanthe que bannit le style ogival et qui s’atrophie sous Louis XIII et devient lourde et massive à l’exemple de ce style lui-même.
De même que sous Louis XIV nous verrons ce motif décoratif prendre de la solennité dans la raideur et que nous le remarquerons sous Louis XV tordu et enroulé, mais moins excessivement que sous la Régence précédente.
L’acanthe, enfin, simplifiée sous Louis XVI, moins élégante et moins hardie.
Voyez les métamorphoses de la palmette (fig. 8 et 9), voyez toutes les fleurs enfin, reconnaissables sous leur masque, sous leur divine altération!
Les palmettes assyrienne (fig. 8), égyptienne, grecque, romaine, si différentes les unes des autres! La demi-palmette pour orner les encoignures, la palmette dorique (fig. 9) réservée aux corniches de cet ordre et que nous retrouverons sous le premier Empire et même sous le second!
C’est là le style, cette métamorphose d’après le modèle inspirateur, et notre originalité présente, qui revient à la représentation florale telle qu’elle embaume, c’est-à-dire telle qu’elle est, retourne simplement en arrière, puisque les anciens débutèrent par où nous finissons.
N’oublions pas que le style est une essence, le fruit de toute une expérience, et que ce n’est pas le moindre mérite d’un parfum que celui de nous laisser deviner le calice d’où il émane.
Les romans, qui n’égarent pas la pensée au delà des mots, passent indifférents dans la mémoire, un dessin, dont le sentiment est enclos dans une ligne trop exacte, n’émeut pas.
FIG. 8. — Palmette assyrienne.
FIG. 9. — Palmette dorique.
Les «effets» d’un violoniste, lorsqu’ils ne tiennent qu’à son archet, ne portent pas; tous les exécutants en sont là, leur instrument n’intéresse pas, c’est leur âme.
Toutes ces qualités impalpables relèvent du style. Point d’art sans style et point de style quand on le cherche. Le style c’est l’esprit que l’on ne peut acquérir, c’est le don, c’est le parfum naturel, tandis que la stylisation est une recherche matérielle, l’acheminement vers une trouvaille, à travers les péripéties d’un rébus.
Qu’importe-t-il donc de connaître premièrement, pour dévoiler un à un le mystère des styles? Les types d’architecture, qui sont la trace des pas dans les neiges d’antan.
FIG. 10. — Ordre dorique grec.
Le botaniste reconnaît un arbre à sa feuille; l’archéologue distingue la nature d’un sol à sa matière, l’artiste découvre un style en analysant les caractères de sa beauté.
Mais quel retour en arrière il faut effectuer, lorsque l’on veut interroger des ruines, des débris! Ils savent tant de choses ces ruines et ces débris, et leur silence est si obstiné !
Puis tout à coup, les voici trahis! On sait leur âge! On connaît leurs auteurs!
Pourtant il ne faudrait point exagérer cette science des styles, au point de s’imaginer qu’ils sont tous divers. Non, les branches des arbres s’appellent toutes des branches et tous les styles ont une base, en réalité, tangible.
Ils appartiennent seulement à une grande famille dont la paternité n’est point toujours aisée à découvrir, à travers des croisements, des mésalliances et tant de morts.
Bref, lorsque nous aurons examiné les types d’architecture, nous franchirons seulement le seuil des temples, des abbayes, des cathédrales et des maisons, pour y étudier les meubles, qui sont en somme des petits monuments d’architecture.
Car, en matière de décor, toutes les manifestations d’une époque sont solidaires; elles ont le même esprit, le même air de famille; au surplus, ne fallait-il pas que les meubles s’harmonisassent avec leur décor?
Ne séparons donc point l’architecture du mobilier, et aussi bien nous aurons souvent recours également à ces deux bases pour reconnaître jusqu’aux moindres objets.
Le plan de notre travail, dès lors, se précise; pour atteindre le but pratique que nous poursuivons, il importe de remonter aux sources mêmes de la personnalité.
FIG. 11. — Ordre toscan.
Au fur et à mesure de notre excursion dans le passé jusqu’à nos jours, nous noterons des formes, des formules, des ornementations, etc., caractéristiques, qui établiront notre jugement en le gardant, autant que possible, des lacunes préjudiciables.
FIG. 12. — Ordre dorique romain.
Ainsi, de déduction en déduction, aucun maillon de la chaîne n’ayant été sauté, arriverons-nous à saisir la communion des styles, leur contagion, leur échange, leur fusion, non sans toutefois que jamais ils ne faillissent à leur nuance d’originalité.
Revisons maintenant le principe esthétique général des styles et leur rapport avec les formes géométriques constructives.
Les Grecs ont montré une grande prédilection pour la combinaison de la ligne droite, et l’ont adoptée comme type de l’architecture, d’une simplicité, d’une unité et d’une noblesse parfaites.
Les Égyptiens ne connaissaient guère, dans leurs masses, que le triangle et le quadrilatère de ces façades principales, par le triangle des frontons limitant et fermant les combles.
De même que les Grecs, les Égyptiens emploient la plate-bande comme forme constructive fondamentale, à l’exclusion de tout autre système, pour franchir les baies ou ouvertures dans les murs et couvrir les espaces superficiels.
Rome, moins délicate de goût, plus sensible à l’utilité et à la richesse matérielle qu’à l’harmonie calme précédente, encline d’autre part à l’imitation des Étrusques, mais avec de plus grands développements, ajoute l’arc de cercle aux diverses combinaisons rectilignes des arts païen, égyptien et grec.
Le système constructif romain est d’un genre mixte, un mélange de plates-bandes et d’arcs de cercles. Aussi, dans les styles byzantin et romain, avec le byzantin surtout, l’arc de cercle domine dans les baies, dans le couronnement, dans le dôme des édifices.
Leur élément constructif est le plein cintre qui se transforme plus tard en ogive dans les styles qui leur succèdent, tant en Occident qu’en Orient.
FIG. 13. — Ordre ionique grec.
On recherche ensuite, tant en Occident qu’en Orient, les arcs ogivaux et les formes aiguës; on semble se délecter dans les aspérités et les pointes et l’on multiplie le détail jusqu’à la surabondance.
Quant au style de la Renaissance, il adopte avec une faveur exceptionnelle une des dernières formes créées par le style gothique, celle de l’ellipse, qui apparaît d’abord comme la forme constructive permettant d’exécuter de larges baies, comme les portes d’églises, par exemple, en les surmontant d’une ogive en accolade, ogive non plus de forme constructive, mais simplement décorative.
FIG. 14. — Ordre corinthien.
La Renaissance, malgré qu’elle ait accepté l’arc plein cintre, préfère d’abord l’arc sous-baissé et même surhaussé dont l’ellipse est le type récent géométrique, repoussant ainsi l’arc ogive et pointu.
La forme elliptique, aussi calme que le plein cintre, plus douce et plus riche encore que l’ogive, plus variée et plus nuancée que tous deux, semble être, enfin, l’un des traits significatifs de l’architecture moderne.
De cet accord entre les besoins de l’âme et les sentiments de l’esprit, entre les facultés rationnelles et la sensibilité esthétique, naquit le style d’architecture, solidaire, répétons-le, de celui du mobilier.
Et cette communion, impulsivement, arrache un cri du cœur. Ainsi, en apercevant la merveilleuse dentelle de pierre qui orne la façade de la cathédrale de Tours, Henri IV s’écria: «Ventre Saint-Gris! les beaux joyaux que voilà ! Il n’y manque plus que des écrins!» Et Vauban, frappé d’admiration en présence de l’énorme tour octogone qui domine la cathédrale de Coutances, s’exclama: «Quel est le sublime fou qui a osé lancer dans les airs un pareil monument?»
C’est Michel-Ange encore qui a dit, en parlant des portes de l’église de Saint-Jean de Florence: «Elles sont si belles qu’elles devraient servir de portes au Paradis.»
Dès les temps le plus reculés, l’homme éprouva le besoin d’instituer une règle de beauté.
C’est ainsi que les Égyptiens et les Grecs eurent des canons plastiques, et les Grecs encore régirent l’ordonnance architecturale par des types esthétiques dits: ordres.
FIG. 15. — Ordre composite.
Le style égyptien fut hiératique et symbolique, plutôt une formule après avoir connu l’indépendance, tandis que le style grec libéré de toute contrainte, malgré les canons d’ailleurs singulièrement différents à chaque génie, se mesurait superbement avec la nature.
Sans nous arrêter aux canons de la plastique, qui sortent de notre cadre, nous aborderons les ordres (fig. 10, 11, 12, 13,14 et 15) d’architecture, frères aînés des styles.
Les ordres parlent en effet la même langue muette que les styles, et leur fascination séculaire les associe encore étroitement; au surplus, tel ordre perce souvent sous tel style d’où la nécessité d’examiner tout d’abord soigneusement les ordres.
Les ordres, au nombre de cinq, s’intitulent dorique, ionique, et corinthien (ordres grecs), puis toscan (dérivé du dorique grec) et composite (ordre romain), sans compter qu’il existe un ordre dorique et un ordre ionique particuliers aux Romains assez différents de ceux des Grecs.
Le lecteur, au cas présent d’instruction élémentaire et pratique des styles, n’aura qu’à examiner sur la gravure les caractéristiques de ces ordres entre eux, qu’à se pénétrer de leurs différences, pour être suffisamment documenté.
N’oublions pas qu’aucun point de détail n’est négligeable dans notre étude, pour ne point perdre le fil de l’utilité que nous cherchons.
Voici pourquoi nous cheminerons dans le lointain passé, à perle de vue même, non sans errer complaisamment dans l’hypothèse et la poésie, à défaut de démêler une certitude qui, d’ailleurs, au delà de l’art, nous indiffère présentement.
Aussi bien devons-nous nous imprégner de la pensée générale de l’édification humaine par respect pour les styles qui sont son parfum.
Nous laisserons ensuite à la légende le soin de nous initier à la vénération miraculeuse de l’art.
«Un grand nombre d’artistes qui eurent de la célébrité dans la première partie du moyen âge étaient des évêques ou des saints. On aurait craint de laisser peindre ou sculpter les images offertes à la vénération des fidèles par des mains indignes d’un si pieux ministère; la légende de Hugues de Moutier en est la preuve.
«Placé dès son enfance dans une abbaye de Bénédictins pour y apprendre les principes de l’art, Hugues s’en échappa et mena une vie peu régulière; réintégré plus tard dans son couvent, il fut chargé de sculpter un crucifix; mais le Christ ne voulut pas être représenté par des mains si profanes, et Hugues fut frappé d’une grave maladie.
«D’autre part, une tradition du IXe siècle rapporte que Tutilon, bénédictin de Saint-Gall, qui jouissait d’une grande renommée de talent et de piété, était en train de sculpter dans la ville de Metz une image de la Vierge, quand tout à coup on vit des traits de feu sortir des mains de la statue; deux anges, sous forme de pèlerins, parurent devant l’artiste et lui demandèrent si la Vierge était sa sœur ou sa parente pour qu’il pût la représenter si bien.
«La Madone se trouva le lendemain entourée de beaux abbés en relief et dorés, et on pensa que c’était la Vierge elle-même qui avait ajouté cet ornement à son portrait en signe de satisfaction.» (René MÉNARD, Histoire des Beaux-Arts.)
Une légende encore à propos de l’admirable cathédrale de Cologne, inachevée, et dont le nom de son auteur demeure inconnu par la faute du démon, cette fois, triomphant de l’art...
L’archevêque Conrad, désireux de bâtir la plus belle église du monde, n’approuva tout d’abord aucun des plans qui lui étaient soumis, et comme un concurrent, désolé d’avoir été évincé, s’allait jeter dans le Rhin, le diable lui apparut sous les traits d’un vieillard et lui offrit le plan de la cathédrale actuelle en échange de son âme. L’architecte demanda à réfléchir et vint consulter l’archevêque à cet effet, qui sans doute lui conseilla de procéder comme il fit, c’est-à-dire qu’il arracha des mains du diable le fameux plan et lui présenta au même moment une relique de sainte Ursule dont il s’était muni.
FIG. 16. — Menhir.
Se sentant impuissant à lutter contre la relique, le diable furieux, non sans avoir, préalablement, déchiré d’un coup de griffe une partie du plan, s’écria: «La cathédrale que tu me voles ne sera jamais achevée et ton nom demeurera inconnu» Et de fait l’architecte, n’ayant jamais pu reconstituer la partie qui manquait au dessin, en mourut de désespoir. Mais, après cette diversion poétique, nous retournerons sans plus tarder à la réalité.
FIG. 17. — Dolmen.
FIG. 18. — Cromlec’̕̕̕̕̕̕h.
Aux époques les plus reculées, des menhirs (fig. 16) ou pierres debout (alignées ou non), des dolmens (fig. 17) (ou pierres supportant en manière de table une autre pierre), des cromlec’hs (fig. 18) (ou menhirs rangés en cercles), des lichavens (ou trilithes affectant la forme d’une porte, sorte de dolmens privés de leurs parois latérales et dépouillés du tumulus de terre qui les recouvrait primitivement) chantent une sorte de style primaire ressortant plutôt de l’intérêt archéologique qu’artistique.
Nous passerons donc rapidement sur ces manifestations rudimentaires, non sans avoir noté leur signification et leur aspiration probables. Ces significations viennent compléter le principe général esthétique des styles précédemment envisagés.
Le geste primaire du sublime, de la grandeur et du calme semble indiqué par le monolithe géant et se poursuivre dans les assemblages de pierres simples jusqu’à l’impression d’immensité que donnent les pyramides d’Égypte, par exemple, à l’égal des hautes montagnes.
«Dans l’imagination des Athéniens, l’Acropole était aussi haut placée que l’Olympe, et le séjour des dieux mêmes était une montagne de la Thessalie.»
D’autre part, si les temples grecs sont toujours élevés sans être jamais hauts, «si leur fronton doucement abaissé domine la falaise ou la mer, c’est que les Grecs estimaient que les divinités de la fable avaient consenti à descendre parmi les hommes, de sorte que ceux-ci n’avaient point à s’élever jusqu’à elles».
Mais là ne s’arrête point le rapport de la pensée expansive avec la soif et l’élan d’édification humains.
Après le délire des surfaces, nous voyons en effet, dans les temples de l’Inde, celui de la profondeur; dans les églises chrétiennes celui de la hauteur, et celui de la longueur dans les temples égyptiens.
«Les Grecs seuls ont gardé une sorte d’équilibre dans les trois dimensions (largeur double de la hauteur et longueur double de la largeur).»
Aussi bien étaient-ce ces derniers qui devaient donner à l’art son équilibre et sa base, fixer supérieurement le geste sublime de la Beauté, tracer enfin la voie des styles.
Pourtant il serait injuste de méconnaître l’influence évidente des arts de l’Orient et de l’art égyptien sur l’art grec; d’ailleurs, répétons-le, l’art est issu au début de tous les idéals à la fois; d’abord chef-d’œuvre anonyme et indirect, au hasard du chaos des civilisations, ensuite recueilli, déduit, filtré, perfectionné, mis au point par le génie des Grecs, qui lui donnèrent enfin une ordonnance dont on s’accorde à déclarer l’originalité exemplaire.
Originalité imperturbable, hallucinante, dont les siècles demeureront à jamais étonnés.
Originalité non d’improvisation, mais, au contraire, d’un raisonnement magnifique, au point qu’elle reste un modèle éternel, si tant est qu’une harmonie demeure essentiellement harmonieuse dans le rythme invariable de la nature.
Mais n’anticipons pas et, au prochain chapitre, nous poursuivrons notre voyage à travers l’antiquité.
CHAPITRE II
Table des matières
L’inspiration initiale et les styles
On s’accorde pour trouver en Égypte les traces de la civilisation la plus lointaine et, par là même, la marque d’un premier style caractéristique.
Nous passerons les initiales constructions attribuées aux Pélasges, di Les cyclopéennes, que les ruines de Tirynthe, de Mycènes, de Platée, nous montrent sans intérêt esthétique.
Auparavant les peuples sont nomades et vivent à l’état sauvage; leur maison est une grotte, une caverne, une hutte au hasard des ressources du terrain; on campe.
Selon la nature du sol et la configuration des lieux, on s’adonne à l’agriculture, on chasse, on pêche.
Les cités lacustres naissent chez les sédentaires, comme l’idée de la tente chez les pasteurs, contraints de voyager sans cesse, suivant les saisons, pour trouver les pâturages nécessaires à leurs troupeaux.
Point de meubles à vrai dire: le premier lit est une litière, on couche sur des peaux de bêtes ou sur des feuilles sèches; la première table est une pierre plate posée horizontalement sur d’autres pierres verticales; le premier siège est un billot.
Comment l’art pouvait-il présider à tant d’incommodité et de provisoire!
Cependant, le pittoresque du premier «home», si rudimentaire soit-il, pourrait tenir lieu d’un style. Entrons dans la caverne de l’homme primitif, examinons son caractère.
Rudesse, naïveté, saveur farouche, ténèbres impressionnantes. Aux parois, des peaux de bêtes barrées de haches en silex, sont accrochées: ce sont les premières panoplies. Ici, assise sur un crâne d’auroch, une femme, parée de colliers faits de coquillages et de dents d’animaux, écrase du grain entre deux pierres. Sa nudité se cache en partie sous des fourrures et sous des plumes. Là, un ours éventré, à demi dépecé, gît à terre.
Des branchages, encore, se tordent dans des coins qu’ils égaient un peu de leur claire fouillée, tandis qu’au plafond bas de la caverne pendent des guirlandes d’oiseaux fraîchement tués.
Ce caractère, ce pittoresque équivalent en vérité, à un style, si toutefois l’œil n’y retient que l’effet avantageux d’un beau désordre.
Mais nous reviendrons à l’art égyptien, né d’une civilisation sereine dans un peuple de foi et d’idéal.
Lorsque l’homme a satisfait aux strictes nécessités, il se repose et pense, et son imagination vagabonde alors favorablement à l’art.
Puis, il examine la Nature et se conforme à elle. C’est ainsi que «l’arbre inspire la colonne dont les cannelures, séparées par un listel, semblent exprimer l’idée d’un faisceau, et l’astragale, simplification de l’image des liens, figure l’énergique linéament des tiges».
Ce sont les Égyptiens adoptant pour leurs chapiteaux le bouton ou la fleur épanouie du lotus, la feuille du palmier; ce sont les Grecs lisant le chapiteau corinthien dans une feuille d’acanthe.
Tandis que les Égyptiens s’inspiraient, pour leurs chapiteaux, du bouton ou de la fleur épanouie du lotus, de la feuille du palmier, nous devons donc, à la feuille d’acanthe, la genèse du chapiteau corinthien. Écoutons à ce propos la gracieuse légende contée par l’architecte romain Vitruve.
«Une jeune fille de Corinthe étant morte au moment de se marier, sa nourrice posa sur son tombeau, dans une corbeille, quelques petits vases que cette jeune fille avait aimés pendant sa vie, et pour les mettre à l’abri, elle recouvrit la corbeille d’une tuile. La racine d’une acanthe s’étant trouvée par hasard en cet endroit, lorsque, au printemps, les feuilles et les tiges commencèrent à pousser, elles entourèrent la corbeille, et, rencontrant les angles de la tuile, elles furent contraintes de se recourber à leur extrémité en forme de volutes.
«Callimaque, passant près de là, vit cette corbeille, remarqua la grâce et la nouveauté de ces formes, et y puisa le modèle des chapiteaux qu’il fit exécuter à Corinthe. Il fixa ensuite les règles et les proportions de l’ordre corinthien.»
Et sans quitter la légende, voici quelle serait l’origine du chapiteau ionique.
Un architecte aurait un jour déposé son plan sur une colonne encore dépourvue de son chapiteau. Ce plan tracé sur peau ou sur papyrus, sous l’action de la pesanteur ou de l’humidité, se serait enroulé ou gondolé de chaque côté de la colonne, formant les volutes, et une dalle placée dessus pour que le vent ne l’emporte point donna le tailloir.
Malgré la légende, la copie des cornes du bélier n’apparaît point douteuse pour la suggestion de cet ordre, ainsi que la coiffure des femmes à cette époque. Origine à rapprocher de celle que nous contons plus loin à propos du meuble.
C’est «l’Indien asseyant la plate-bande de ses édifices sur des éléphants; c’est le Persan remplaçant le chapiteau (fig. 19) de ses colonnes par une double tête de taureau; c’est le Grec, encore, faisant servir des mufles de lion à vomir l’eau de pluie.»
Puis c’est au tour de la ligure humaine: des corps souples de jeunes filles suggéreront les cariatides (fig. 20) qui supporteront des linteaux de marbre comme des corps d’hommes robustes varieront les colonnes sous forme d’atlantes.
FIG. 19. — Chapiteau de Suse (Perse).
Voici l’origine des cariatides, selon Vitruve: «Les citoyens de Caryæ, ville du Péloponèse, s’étant ligués avec les Perses contre les Grecs, en furent punis par la prise de leur ville dont tous les habitants furent passés au fil de l’épée, tandis que les femmes étaient traînées en esclavage.
«Non content de les forcer à suivre la marche du triomphe, le vainqueur prolongea le spectacle de leur humiliation en les obligeant à garder leurs longues robes de matrones et leurs parures, et, pour éterniser la mémoire d’un tel châtiment, les architectes imaginèrent de les représenter dans les édifices publics, faisant l’office de colonnes et condamnés à gémir en effigie sous le poids des architraves.
FIG. 20. — Cariatide.
«Les Lacédémoniens en usèrent de même lorsque, sous la conduite de Pausanias, fils de Cléombrote, ils eurent défait les Grecs à la bataille de Platée. Ils élevèrent une galerie qu’ils appelèrent Persique, dans laquelle l’entablement était soutenu par les statues des captifs vêtus de leurs habits barbares. C’est de là que vient l’usage suivi par plusieurs architectes, de substituer aux colonnes des statues grecques, et d’ajouter ainsi aux richesses de l’art un nouveau motif de décoration.»
Les atlantes eux, emblèmes des Carthaginois vaincus, portaient la corniche en s’aidant de leurs bras et semblaient faire un effort pour ne pas plier sous le fardeau, mais «avec un sourire bestial.»
Et même, si l’on en croit Henry Havard (Histoire et Physionomie des styles), la suggestion du physique humain eut encore de plus singuliers retentissements.
«... Avec les bottes (nécessitées sous Louis XIV par l’état de malpropreté des rues remplies de fange) la jambe se présentait tout d’une venue, assez semblable — qu’on me pardonne l’expression, écrit l’auteur — à un fût de colonne...
«... Avec les carrosses, cette mode tyrannique prit fin. Les hommes se montrèrent «en jarretier», comme dit Brienne. La jambe apparut alors avec ses rondeurs suggestives, ses fines attaches, ses renflements harmonieux, et il est à croire que cette vue impressionna très fort les regards, car, partout dans le mobilier, la colonne droite et rigide, mise en vogue par l’architecture classique, fut remplacée par des formes «à mollet».
«Les piétements des chaises, des tables, les quenouilles des lits furent gratifiés de renflements significatifs, applications d’autant plus naturelles qu’on avait déjà pris l’habitude d’identifier les principaux meubles à bâtis avec ceux du corps humain.
«On disait les pieds, le dos, le siège d’une chaise, les pieds et l’entre-jambe d’une table, etc.
«Ce nom de mollet fut même appliqué au balustre: «petit pilastre renflé vers son milieu et composé de quatre parties: le piédouche, qui sert de base; la poire, nom qu’on donne à la partie renflée; le col, qui va en s’amincissant; et le chapiteau, qui couronne le tout», si bien que balustre et mollet étant quasiment devenus synonymes, on appela les meubles à pieds renflés «des meubles à balustres»...»
D’autre part, écrit E. de Goncourt: «En regardant dans le petit parc de Saint-Gratien un cèdre déodora, ses étages de branches déchiquetées allant en diminuant jusqu’à son sommet, j’ai comme une révélation que la pagode, dans la construction chinoise, a été inspirée par l’architecture de cet arbre, ainsi que l’ogive, dit-on, le fut aussi par le rapprochement, en haut, d’une allée de grands arbres.»
Après l’influence esthétique, voici l’influence morale.
Au moyen âge, surtout dans nos contrées du Nord, l’architecte gothique adoptait les formes élancées; il aimait les aspérités, une certaine agitation âpre et aiguë, et ce goût était partagé par les peuples.
Au contraire, à l’époque de Périclès, l’architecte grec recherchait en tout et partout le calme et la simplicité, l’ordre et la mesure, et telles étaient aussi les aspirations du peuple grec.
D’où une forme historique d’art symbolisant un système d’idées, puisque l’architecture n’est que le reflet du caractère d’une époque.
Le temple de Karnak, le Parthénon, l’arc de Titus, Sainte-Sophie, l’abbaye aux hommes, de Caen, Notre-Dame de Paris, Chambord, Versailles, le Palais Législatif sur les bords de la Seine, sont tous symboles, en effet, tous expressions de systèmes d’idées, tous manifestation visible d’un monde physique, intellectuel et moral.
Aussi bien Cuvier note encore l’action du sol sur la variété des styles: «La Lombardie n’élève que des maisons de briques, à côté de la Ligurie qui se couvre de palais de marbre.
«Les carrières de travertin ont fait de Rome la plus belle ville du monde ancien; celles de calcaire grossier et de gypse font de Paris une des plus agréables du monde moderne.
«Michel-Ange et Bramante enfin n’auraient pu bâtir à Paris dans le même style qu’à Rome, parce qu’ils n’auraient pas trouvé la même pierre.»
Une connaissance plus approfondie de la nature, de la fabrication et de la résistance des matériaux a conduit les nations modernes, comme à leur insu même, à un nouveau genre de construction.
«Après le mélange du bois, de la pierre et des métaux aux effets inattendus, les combles hourdés en fonte et en fer, qui, soutenant de légères feuilles métalliques, recouvraient d’abord de grands édifices, donnèrent le modèle d’arches immenses en fer. Les cordages, les lianes à la force desquels l’Indien se confie pour traverser des torrents à bords escarpés. inspirèrent les ponts suspendus.
«Une combinaison de fer, de fonte et de verre permit d’établir des magnifiques galeries de plantes exotiques. On remplaça les portes cochères massives de nos maisons par d’élégants panneaux de fonte à jour. Aux lourds piliers sous lesquels étaient établis autrefois nos marchands, ont succédé les cages transparentes de glaces maintenues par de légères baguettes métalliques, et même ces glaces se maintiennent d’elles-mêmes...»
Des variétés d’habitations primitives, d’autre part, dérivèrent les principaux systèmes de construction.
«Les fabriques chinoises et japonaises étaient une imitation exacte de la tente; les temples souterrains de l’Hindoustan et de la Nubie auraient les plus grands rapports avec les antres des peuples troglodytes; enfin la cabane serait le prototype des beaux édifices de l’antiquité grecque et romaine.»
Et puis, la conception élémentaire des dolmens, aux pierres brutes plantées en terre sur deux rangs parallèles, a pu suggérer les colonnes et les murs — suivant que ces pierres étaient plus ou moins espacées entre elles — du vieux sanctuaire égyptien; comme les pyramides et les pagodes de l’Inde, les vastes tombeaux égyptiens tirèrent sans doute leur origine des tumulus ou amas de terre factice recouverts de maçonnerie.
«Pourtant, si les anciens Égyptiens ou les Arabes d’Egypte ont adopté, avec les mêmes ressources de matériaux, les premiers un. système rectiligne sévère, et les seconds le système des arcs en ogive et des dômes plus ou moins pointus, c’est bien à une différence de goût et d’esthétique qu’il faut attribuer ces variations constructives.
«L’esprit énergiquement conservateur, qui parle dans les monuments de l’ancienne Égypte, est bien ce même esprit d’immobilité presque inorganique qui caractérise le système social de ce peuple.
«L’arc et la voûte, par leur poussée constante, auraient mal exprimé cette impassibilité si chère aux âmes égyptiennes, et il n’est pas d’autre explication à donner de la préférence esthétique en question, pour la plate-bande d’abord et les masses énormes, difficiles à remuer.
«Aussi bien les Égyptiens, malgré qu’ils connussent le système des arcs et des voûtes, de même que les Grecs, ont par raison esthétique et non seulement parce qu’ils possédaient de magnifiques carrières, construit les uns des salles hypostyles à colonnes et à plates-bandes, les autres des temples hypèthres, ouverts comme des cours.
«Y eut-il jamais salle d’assemblée plus incommode que la salle hypostyle (fig. 21) encombrée de colonnes, qui gênaient à la fois la vue et la circulation?
«Fut-il jamais statue précieuse moins protégée que celle figurant dans un temple hypèthre ou à ciel ouvert?»
Cela est, d’après M. Félix Monmory à qui nous empruntons cette thèse intéressante, une des preuves de l’impulsion esthétique dominant les motifs d’utilité et de raison à opposer à la précédente constatation de Cuvier.
FIG. 21. — Salle gypostyle de Karnak. Gravure extraite de l’Histoiae de l’art de MM. Perrot et Chipiez) Hachette, Editeur.
D’ailleurs, après le sentiment de stabilité et de durée exprimé par l’art architectural égyptien d’après un modèle massif et inorganique comme le rocher et la montagne, la visée idéale des Grecs se transforme au contact des proportions et de l’harmonie exprimées dans la nature par les créations organiques (voici que se poursui t ici l’observation de H. Havard), dont les plus hautes représentations s’offraient chaque jour aux yeux des Hellènes, dans leurs athlètes vigoureux, leurs coureurs agiles et leurs délicates Phrynés.
En dehors des acceptations idéales différentes, des caprices d’inspiration divers, soit humains, soit végétaux, soit animaux; en dehors aussi de la nature du sol et en dépit encore des influences et des emprunts inévitables aux présentes conceptions, il apparaît, d’autre part, qu’une question indépendante des mœurs ait agi sur les styles.
C’est d’ailleurs cette personnalité de l’individu qui donne une originalité à des styles déjà vus, tellement ils sont adaptés en propre.
L’architecte, le peintre, le sculpteur, quel que soit leur génie, ne peuvent imaginer, créer, que d’après une science établie sur les chefs-d’œuvre précurseurs. On a dit: «le style c’est l’homme», en parlant de la pensée écrite; or, l’émanation de cette intimité ne s’exerce point dans l’ignorance des premiers auteurs. Bien au contraire, ce parfum n’a d’agrément que parce qu’il a profilé délicieusement, mais originalement, des autres parfums.
D’ailleurs, pour revenir à l’architecture, sœur des styles du mobilier, il est presque certain qu’un génie ignorant des styles précurseurs rééditerait sans le savoir un de ces styles, alors qu’un érudit des styles, au contraire, en s’efforçant de ne pas retomber dans les styles précurseurs qu’il connaît, aurait plus de chances de s’exprimer originalement.
Au surplus, le génie ignorant manquerait malgré tout d’expérience, dans son impersonnalité inconsciente, et cette expérience, en somme, source de solidité, de confortable, avant de se rattacher à l’esthétique, est supérieure ou prédominante dans l’habitation.
Reste l’originalité après l’expérience, vertu sinon impossible dans un certain sens qui confinerait à la folie, du moins délicate et peut-être prétentieuse après les chefs-d’œuvre définitifs que l’architecture nous a laissés.
Aussi bien, ce n’est que par des variations et variantes, ce n’est que par des adaptations que les architectures ont acquis entre elles leur originalité ; d’où, décidément, l’avantage de l’expérience, même sans génie, sur le génie ignorant.
Quant à l’art de la construction sacrifiant au décor, au détriment du but pratique de la maison, il serait nul: voilà pourquoi l’architecture de la maison ou du meuble est limitée, dans sa ligne, à la commodité et à la précision de l’usage.
Lorsque nous parlerons du «style moderne» florissant à nos jours, nous développerons le chapitre de: l’art répondant à son but hors lequel il n’y a point d’art, du moins en ce qui a rapport à notre sujet. Et, en attendant, nous aborderons la convenance de l’art et des styles avec leur décor.
Que dire, en effet, de ces monuments néo-grecs, néo-romains détonant si singulièrement sur nos ciels maussades!
Sans compter que leurs proportions gigantesques nuisent à l’échelle harmonique des maisons simples environnantes!
Voilà le palais du Trocadéro isolé en son style néomauresque parmi des immeubles style... Grévy!
C’est l’obélisque de Louqsor (fig. 26) étonnant dans le désert de... la place de la Concorde, à Paris!
C’est la rue des Colonnes... égyptiennes, près de la Bourse, à Paris!
Et tant d’autres fontaines et de monuments dont nous causerons lors du style Empire.
En vérité, la convenance des styles correspond au climat sous lequel ils naissent, et il faut avouer que le palais Garnier (maison des jeux de Monte-Carlo) et les jardins suspendus qui l’accompagnent à la mode de Babylone, s’ils ne déparent point le lieu où hante le rastaquouère, contredisent au site!
Voyez que toujours les végétations s’harmonisent au décor ainsi qu’à la parure de ses habitants; les méridionaux adoptent fort judicieusement des couleurs criardes, joyeuses sous le soleil, qui choqueraient sous notre nue grise; les arbres du Midi produisent des oranges et les nôtres des pommes, pour la même raison d’harmonie.
C’est la beauté noble, mais froide, de la Vénus de Milo, dont le corps sobrement drapé de lin ou de bure s’adapte parfaitement à la majesté du temple grec; c’est le sourire aimable de «gentes dames» richement vêtues de satin et de velours, parées de joyaux, qui nous enchante à la fenêtre d’un palais coquet et riant de l’époque Renaissance; ces gentes dames qui posèrent les Vénus de leur temps, si avenantes, si gracieuses!
A chaque style, enfin, son caractère, sa grandeur et sa convenance différents.
Aux pays pluvieux les toits en pente, aux pays de soleil les terrasses et les toits plats.
Aussi bien le temple indo-chinois rappelle la construction chinoise, non par la volonté d’une architecture similaire, mais parce que la chaleur du climat et la violence des orages imposent des règles de construction identiques.
Voilà l’explication des toits considérables, en pyramide, propres à l’Extrême-Orient et la raison d’une ouverture au nord d’un côté sur quatre des murs qui soutiennent ces toits, ainsi que la logique de l’emploi général des colonnes pour donner plus de fraîcheur.
D’autre part, les religions, qui toujours ont inspiré l’art, lui ont encore dicté son esprit: du haut du minaret, chez les Turcs, le muezzin appelle le peuple à la prière, d’où la hauteur typique de ce minaret, et le clocher de l’église catholique s’élève haut dans les airs afin que les fidèles reconnaissent de suite, planant au-dessus des maisons d’alentour, le siège de leur culte.
On pourrait multiplier les exemples de ce genre; nous verrons plus loin, au surplus, les chrétiens des Catacombes se souvenir de leur martyre lorsqu’ils édifieront leurs églises.
Or, répétons-le, la solidarité de l’architecture avec le meuble, solidarité sur laquelle nous reviendrons maintes fois et en détail, nous dispense d’insister davantage sur des convenances parallèles et analogues.
CHAPITRE III
Table des matières
Les styles: Égyptien, Assyrien, Grec, Romain, etc.
Pour en revenir aux Égyptiens qui, dans l’antiquité, offrent le premier art typique, nous aimons à nous figurer ce peuple, sacrifiant dans le calme de ses idées, à une féconde oisiveté.
Et voici ce qu’il a imaginé ou ce dont il a merveilleusement profilé dans sa quiétude: la colonne remplacera esthétiquement la poutre, c’est-à-dire qu’à l’indispensable laideur on substituera une artistique équivalence.
FIG. 22. — Lotus.
La tige raboteuse du palmier ou bien la tige lisse du lotus (fig. 22) s’épanouira en chapiteau (fig. 23) à son extrémité, soit en feuillage, soit en fleur.
Puis, le siège aux quatre pieds exigés pour l’équilibre empruntera aux extrémités animales leur découpure agréable, la légèreté et l’amusement de leur aspect; à moins encore que ces pieds ne rappellent la fleur.
Quant au lit, il figurera, par exemple, quelque hamadryas démesurément allongé, sur le dos duquel on se couchera.
De la tête à la queue, ce cynocéphale sera exactement représenté, ses pattes formant les pieds du lit; à moins que quatre mufles de lions, symétriquement, n’ornent le cadre du lit ayant, pour pieds, les jambes du «roi des animaux» terminées par des chevilles coniques.
FIG. 23. — Chapiteaux égyptiens.
Cette préoccupation de dénaturer d’abord naïvement l’objet usuel constitue le premier pas vers la décoration de style qui, à travers les siècles, devient un but essentiel.
Ensuite, les Égyptiens cherchent dans la rareté du monolithe géant une forme d’art: c’est l’obélisque (fig. 26) dont ils flanquent, à droite et à gauche, leurs pylônes ou hautes murailles imposantes en leur massiveté.
Voyez leurs pyramides, d’une grandeur géométrique si poignante dans l’immensité plate du désert!
Voyez leurs colosses aux proportions terrifiantes, à l’égal des dieux qu’ils incarnaient! Voyez leurs sphinx (fig. 24) géants!
Songez aussi que l’art égyptien ne s’emploie qu’à glorifier sa religion, songez que cet art n’est stimulé en ses altitudes que par sa foi. Ses temples sont gigantesques comme la piété qui les édifia.
FIG. 24. — Sphinx (Egypte).
FIG. 25. — Meuble égyptien.
D’autre part, pour chanter la vie et les exploits de leurs pharaons, ne croyez pas que les inscriptions égyptiennes sur les monuments dépareront jamais ces monuments. Bien au contraire, leurs hiéroglyphes sont des illustrations charmantes à l’œil et par la couleur et par le dessin, leurs tissus hiéroglyphés, pareillement.
FIG. 26. — Obélisque de Louqsor.
Si l’on poursuit l’énumération du mobilier égyptien, (fig. 25), on trouve des coffres, des guéridons, des fauteuils, des tabourets, des tables, assez semblables comme silhouette aux nôtres et, quant à l’ornementation, elle consiste en applications de métal, d’ivoire, de nacre et de bois précieux.
D’une manière générale, ces meubles sont revêtus d’une couleur vive, et, des coussins sur les fauteuils et les tabourets, et, sur les lits, des sortes de sommiers en lanières de fibres ou de cuir, témoignent du premier désir de confortable.
Les coffres, eux, sont des maisons ou des temples en réduction.
Au résumé, le style égyptien est caractérisé par l’aspect hiératique et monumental de sa statuaire, par son chapiteau et sa colonne (palmier ou lotus), par son sphinx, par ses colosses à têtes de pharaons ou ses dieux à têtes d’animaux, par son obélisque (fig. 26) et ses pyramides, par ses hiéroglyphes si décorativement disposés, par la proportion vaste enfin de ses édifices. Ne point oublier au surplus le motif ornemental égyptien typique du scarabée sacré. Mais passons à l’art phénicien.
FIG. 27. — Taureau ailé de Khorsabad (art antique assyrien).
De celui-là, rien à signaler d’original, on en connaît d’ailleurs fort peu de chose. Les Phéniciens auraient été des exportateurs plutôt que des créateurs, bien que d’aucuns voient en eux des ancêtres du génie grec, hypothèse qui sourit à notre conception de l’art issu d’un faisceau d’idéals confus au premier âge.
Toujours est-il que l’on s’accorde à ne voir en l’art phénicien qu’une inspiration mâtinée d’égyptien et d’assyrien. En revanche (n’est-ce pas pour la raison que des témoignages nombreux de celte civilisation nous sont parvenus?) on reconnaît unanimement en l’art assyrien une originalité exaltée par l’éloge de la puissance royale.
FIG. 28. — Génie à quatre ailes, de Khorsabad (art antique assyrien).
L’architecture de ce peuple est somptueuse; elle rappelle d’autre part la majesté égyptienne, en gardant néanmoins un pur caractère. Les portes ornées de taureaux ailés (fig. 27), découvertes à Khorsabad, sont typiques, et les bas-reliefs (fig. 28), notamment ceux qui chantent les exploits cynégétiques du roi Sargon, ne le sont pas moins.
Ils nous édifient non seulement sur la noblesse des attitudes de ce peuple, mais encore sur l’opulence de sa parure et de son vêtement.
Le style du mobilier assyrien est également caractéristique, à l’exception de certains trônes, lits, escabeaux et tables en or réservés aux temples et palais, plutôt pour la glorification de la richesse que par amour de l’esthétique.
On a conservé des meubles assyriens d’une élégance singulière et tout au moins des débris d’une reconstitution aisée où l’on voit des montants en bronze s’ajoutant au bois et des revêtements métalliques le parant.
La décoration est souvent aussi en marqueterie et le bâti des meubles s’inspire avec ingéniosité de la fleur ou de l’animal. Tous ces vestiges parlent de luxe et, en dehors de leur matière précieuse, leurs peintures ardentes témoignent d’une ostentation bien orientale.
De même que nous ne trouvâmes rien de caractéristique à relever en Chaldée, parce que l’Assyrie doit à cette précédente civilisation les éléments de la sienne, nous passerons sur l’art en Judée, inexistant pour des raisons de religion et pour cause sans doute d’impuissante rivalité avec les arts égyptien et assyrien supérieurs.
Mais en Perse, il nous faut remarquer un style propre, bien qu’on y lise naturellement des emprunts aux précédentes expressions. A retenir les chapiteaux persépolitain et de Suse (fig. 19) et, plus tard, si la Perse subit comme les autres provinces de l’Asie-Mineure l’influence du style grec, les exigences du climat et ses mœurs particulières lui dicteront cependant des adaptations personnelles.
Nous en arrivons à l’art grec qui, après quelque contagion orientale, au début, découvrira, pour sa gloire, une superbe originalité.
Sans parler de la période archaïque où nous ne démêlons que des curiosités sans paternité bien certaine, nous nous arrêterons à l’art grec sous Périclès, c’est-à-dire lorsqu’il touche à sa splendeur la plus palpable.
Nous avons dit les ordres d’architecture, qui donnent à la construction une formule de pittoresque inoubliable marquée par le Parthénon (fig. 29) et tant d’autres temples d’une grandeur, d’une mesure et d’une sobriété tout exemplaires (fig. 30 et 31); il ne rentre point dans notre cadre de nous étendre davantage sur ces joyaux de la pensée idéale, non plus que nous ne nous arrêterons sur la sculpture grecque immortelle sous le ciseau de Phidias et de son école.
FIG. 29. — Ruines du Parthénon (art antique grec).
Quant au mobilier grec, composé de menus bibelots et de trônes, de lits, de trépieds, etc., il est uniformément d’airain ciselé, bien que l’on ait retrouvé aussi des coffres en bois de cèdre enrichis d’incrustations d’or et d’ébène, ainsi que des cercueils d’une ébénisterie remarquable. D’ores et déjà, il nous faut retenir dans l’ornementation grecque l’introduction typique de la feuille d’acanthe, et nous insisterons ensuite sur les motifs sculptés, gravés ou peints qui parent les moulures ornées, car les autres moulures simples (réglet, tore, astragale, cavet, etc.) et les moulures couronnées (larmier, doucine, etc.) échappent à la description de la plume.
FIG. 30 — Fronton grec.
FIG. 31. — Fronton du temple d’Égine avec tympan sculpté et des acrotères (d’après Ch. Blanc).
Comme nous rencontrerons ces ornements dans l’art romain et dans presque tous les ensembles décoratifs des temps modernes, de la Renaissance jusqu’à nos jours, on saisit l’intérêt de s’en imprégner.
FIG. 32. — Oves.
Ornements de style grec: les oves (fig. 32), succession d’ornements ovoïdes ressemblant à certains fruits renfermés dans une espèce de coque comme la châtaigne.
Les palmettes, imitation sans doute d’un feuillage de lotus, aux feuilles arrondies et recourbées en dedans, alternant avec un autre feuillage aux feuilles aiguës et recourbées en dehors.
FIG. 33. — Rais de cœur.
Les entrelacs, combinaison de lignes courbes pénétrant en tresse les unes dans les autres.
Les postes (fig. 34), ou enroulement de spirales en suite non interrompue.
Les méandres (fig. 40) (guillochis, grecque), ou entrelacement de lignes brisées, coupées à angle droit.
Les rais de cœur (fig.33), ou fleurons alternant avec des feuilles d’eau.
Les perles et pirouettes (fig. 37), ou succession en manière de collier, de corps ronds et ovales alternés.
Les canaux (fig. 35), ou courtes cannelures au fond desquelles apparaissent des feuilles aiguës.
FIG. 34. — Postes.
FIG. 35. — Canaux el godrons.
Nous donnons aussi le tore à feuilles de laurier (fig. 38) employé par les Grecs, les Romains et sous la Renaissance, et le bâton rubané, le câble, les rosaces (fig. 39), appartenant, d’une manière générale, à l’architecture antique.
De même que nous insistâmes sur la connaissance des ordres d’architecture, nous ne poursuivrons notre objet qu’après que le lecteur aura gravé dans son esprit cette énumération fondamentale.
Bref, nous voici arrivés (en enjambant l’art étrusque que nous revivrons dans sa beauté essentielle, par la suite) en pays romain, et il nous suffira de désigner le style singulièrement entaché d’impersonnalité de ce peuple, dans les débris que nous avons exhumés des ruines d’Herculanum et de Pompéi.
FIG. 36. — Grecques.
FIG. 37. — Perles, olives, perles et pirouettes, piécettes.
Que remarquons-nous au surplus dans les ruines de leurs monuments ou du moins qu’imaginons-nous dans leurs restaurations, avant que de chercher leurs meubles sous la lave?
D’abord, les Romains avaient amélioré l’emploi de la voûte et des arcades inventées par les Étrusques. L’introduction de l’arc dans l’architecture modifiait profondément le style grec en fléchissant la raideur de son architecture.
FIG. 38. — Tore à feuilles de laurier
D’autre part, les plates-bandes grecques cédèrent le pas aux arcades permettant des piliers très éloignés autant qu’une succession harmonieuse d’arcs.
FIG. 39. — Bâton rubané, câble, rosaces.
Ce sont encore les Romains, dans leur soif de combinaison, qui inventèrent le chapiteau composite, en mêlant l’ionique au corinthien.
FIG. 40. — Méandres.
Vous les verrez jongler de même avec les ordres grecs, remplaçant souvent la sobriété par la profusion, non sans une grande beauté toutefois, qui leur tiendrait lieu, presque, de personnalité malgré ses ressemblances.
Sa statuaire pareillement emprunte sans vergogne à la statuaire grecque avec moins de génie, mais peut-être avec un accent de réalisme el une conviction d’une différence avantageuse.
Pourtant, si l’on tient à l’essentielle personnalité de l’art romain, voici qu’avec les palais de marbre, les mosaïques, les bijoux, les camées, etc., on repasse les trouvailles de la Grèce...
FIG. 41. — Ruines du Colisée.
Mais peu importe, la Maison Carrée et les arènes de Nîmes, le Colisée (fig. 41), le théâtre d’Orange, etc., ont bien un aspect propre, à moins que, sous l’appellation de gréco-romain, la conception supérieure de ces deux peuples ne s’associe et ne se fonde dans une parallèle beauté. Aussi bien, si nous ne parlâmes pas des meubles grecs, c’est que nous devions retrouver les mêmes chez les Romains, du moins quant à la structure, sinon quant à la destination.
Voici les lits à plusieurs places, groupés autour de la table ronde ou carrée, voici des lits en forme de sigma.
«Les Spartiates, les Romains des premiers temps couchaient sur des nattes de paille; mais, aux beaux temps de la République, les riches surtout possédaient des lits de bois rares, d’ébène, de citronnier, de cèdre, embellis d’incrustations et de sculptures. On accédait à ces lits par des gradins.»
Voici les sella ou sièges sans dossier, quels qu’ils soient. Les sièges à dossier s’appelaient cathedra (fig. 42). Voici la chaise curule, en ivoire ou en métal, aux pieds en X et le solium ou trône à diverses affectations, sans bras ni dossier, pour les magistrats de la République, et en bois ou en marbre, pour les familiers de la maison ou pour une divinité.
Sans compter une multitude de bancs, de trépieds (fig. 43), de tabourets et de coussins, et des bibelots portatifs en métal, éparpillés dans des salles vastes aux murs nus ou parés de sobres draperies, ou égayés de fresques et de mosaïques, aux plafonds souvent à jour soutenus par de larges colonnes se rejoignant entre elles, parfois au moyen de guirlandes de feuilles enrubannées.
Mais on n’en finirait pas de noter les fontaines jaillissantes éparses dans les villas romaines, les jardins aux plantes aromatiques, etc.; aussi bien cela nous entraînerait hors de notre plan.
FIG. 42. — Siège grec.
Ce qu’il nous faut retenir présentement, c’est la physionomie des styles précurseurs, leur esprit distinct et tout au moins la qualité de leur emprunt et de leur contagion.
Un rien suffit à différencier une époque; la preuve en est que nous retrouverons dans le style premier Empire français l’inspiration très nette de la Grèce, de Rome et de l’Égypte même.
FIG. 43. — Trépied grec.
Pour l’instant, nous savons nos ordres et les motifs des moulures ornées grecques, de même que nous n’oubliâmes pas les éléments particulièrement typiques du style égyptien, tellement typiques même, que lorsque l’on regarde notamment le petit temple égyptien situé dans l’île de Philæ, on a l’impression, sans y mettre trop de complaisance, de contempler un temple grec. Répétons-le, tout s’enchaîne; les styles ne sont que le fruit de plusieurs idéals associés, sous le couvert anonyme de la Beauté éternelle.
Et, au gré de la mode et des événements, ils sont ou plaisants ou graves, en puisant dans le passé l’esthétique satisfaisant au caprice du moment.
Mais la coquetterie, dont nous avons esquissé les premiers atours lorsque, dans la caverne, la femme préhistorique apparaissait recouverte de colliers de pierres colorées, ou de dents d’animaux et de coquillages perforés, va trouver maintenant des satisfactions supérieures, car, chez les Égyptiens, chez les Assyriens (fig. 44 et 45), comme chez les Hébreux et dans toute l’Asie, l’orfèvrerie est déjà poussée à un haut degré de perfection.
On a trouvé dans des sépultures égyptiennes: des pectoraux, des colliers de scarabées, de poissons symboliques, de fleurs de lolus, etc., parfaitement ciselés, mais qui n’approchent point cependant de la bijouterie grecque (fig. 46).
FIG. 44. — Bracelet égyptien.
FIG. 45. — Bague assyrienne.
Les Grecs, en effet, excellèrent dans le travail strict du métal qu’ils repoussèrent avec art et ne soudèrent pas, tandis que les Égyptiens furent des maîtres dans la bijouterie pittoresque.
FIG. 46. — Bracelet grec.
FIG. 47. — Bracelet romain.
Toutefois, l’orfèvrerie romaine (fig. 47) et étrusque nous est davantage familière, grâce aux fouilles opérées dans les nécropoles d’Étrurie et surtout dans les ruines d’Herculanum et de Pompéi qui nous montrèrent des agrafes, des pendants d’oreille, des patères, des miroirs, des fibules, etc., très édifiants comme forme, qualité de goût et beauté ; car les Romains, dans leur amour pour l’or et les pierreries, apportèrent une délicatesse de goût que les Orientaux en général ignorèrent, plus préoccupés qu’ils étaient de l’originalité que de l’esthétique.
Aussi bien les empereurs byzantins, dont nous parlons plus loin, devaient exagérer encore ce luxe du bijou, non sans parfois qu’ils échappent eux aussi au reproche de lourdeur et d’excentricité aggravées par un goût peu délicat.
Pourtant Byzance eut au moins l’excuse du vrai luxe dont la débauche, sans doute, s’amenda dans un grand geste de générale magnificence, «fouillis éblouissant d’émaux, de camées, de nielles, de perles, de grenats, de saphirs, de découpures d’or et d’argent. » (Th. GAUTIER.)
Quant aux Gaulois et aux Francs, ils semblent affectionner les colliers et les anneaux de métal précieux dont leurs tombeaux nous fournissent tant de modèles.
Il nous reste enfin de l’orfèvrerie gallo-romaine nombre de bracelets ou armilles en forme de serpents roulés, de colliers d’or, de plaques, de broches, etc.
D’une manière générale, le style de ces bijoux est inséparable des styles monumental et décoratif. Si le meuble est un petit monument d’architecture, le bijou est un monument d’orfèvrerie en miniature.
Interrogez ce bijou, il porte des dessins que nous reconnaîtrons pour les avoir déjà vus au fronton d’un temple, autour d’une colonne; et sa forme, de même, nous rappellera tel détail d’architecture ou telle courbe d’amphore caractéristique.
Nous aborderons ensuite, au chapitre suivant, les styles du moyen âge, nouvelle étape où s’accentueront les détails de notre étude qui, suivant notre plan, ne s’attachera guère à devenir le guide pratique qu’elle s’est promis que dès la Renaissance.
Et, après la Renaissance, défileront les caractères les plus soigneusement précis et reconnaissables des styles Louis XIII, Louis XIV, Louis XV, Louis XVI, Révolution, premier Empire, Restauration, jusqu’à nos jours enfin, sans préjudice d’une légère incursion dans les pays étrangers.
A chaque chapitre sa tâche, et nous ne répéterons jamais assez l’importance d’une éducation générale des styles avant de toucher à la satisfaction de les distinguer individuellement.
CHAPITRE IV
Table des matières
Les styles du moyen âge
A l’époque gauloise, en dehors des monuments celtiques que nous signalâmes: menhirs, dolmens, etc., nous ne distinguons guère d’originalité dans le style et, dès la domination romaine, ces moindres vestiges de pittoresque, dus plutôt à l’état rudimentaire qu’à un sentiment d’art, se fondent avec la personnalité du vainqueur.
Thermes, théâtres, arènes, etc., sont indifféremment attribués aux Gaulois ou aux Romains, et de même l’ameublement de la Gaule ressemble à s’y méprendre à celui de Rome.
Sous les Francs, même insignifiance caractéristique; on bataille, et ce n’est qu’à l’ombre de la paix que fleurit une civilisation plus favorable, civilisation indiquée par l’idée chrétienne élevant des monastères auprès des tombeaux de ses saints.
Après Clovis dont le règne indiffère à l’esthétique, Dagobert fait élever une abbaye à Saint-Denis et nous laisse un fauteuil qui porte son nom, sans toutefois qu’il soit bien typique, tant il ressemble à une chaise curule!
D’autre part, dès l’époque de Charlemagne, on a recueilli des pièces d’orfèvrerie singulièrement byzantines; il est vrai que les coffrets imputés à cette même époque carlovingienne, ornés de plaques d’ivoire représentant des animaux fabuleux et en marqueterie alternant des bois de différentes couleurs et des incrustations d’ivoire, semblent avoir inspiré plus tard, comme disposition, les artistes ivoiriers italiens.
Sous l’empire d’aspirations religieuses nouvelles, nous allons assister maintenant à l’avènement d’un art nouveau en Occident.
Les catacombes où se sont réfugiés les premiers chrétiens, pour échapper aux persécutions des empereurs, seront le berceau de cet art chrétien qui, peu à peu, devait se dégager de l’esprit antique.
Du moins les peintures à l’encaustique, les riches sarcophages sculptés, sans compter tant d’instruments et d’ustensiles, vases, etc., affirment-ils l’essor d’un idéal inédit dont le caractère serait l’allégorie et le symbole singulièrement empruntes au paganisme.
Toutefois, on démêle dans leur exécution barbare, très inférieure à la qualité des monuments publics de Rome et de celle des palais impériaux, une intention chrétienne qui, au fur et à mesure, se dégagera des réminiscences antiques.
D’ailleurs, lorsque le vaste empire romain se fut incliné devant les croyances nouvelles, lassé de faire des martyrs et d’inventer des tortures, tandisque leurs adversaires, en des images de paix, de bonheur, d’union et d’espérance, exprimaient leur foi, les sujets imaginés dans les catacombes vinrent décorer les églises ou basiliques.
Aussi bien, ces sujets ne seront réellement caractéristiques qu’après Constantin; époque où l’art chrétien se développa en toute sécurité dans ces églises ou basiliques.
Les peintures alors (les sculptures elles, plutôt rares, et en bas-relief, sur des sarcophages, ne diffèrent pas des peintures comme décor) commencent à s’inspirer de l’histoire et s’appliquent à représenter le Christ, la Vierge, les Apôtres, Abraham et Moïse, Jonas et Daniel, à la façon dont les anciens avaient figuré Persée, Hercule et Thésée.
Ce n’est que lorsque les basiliques enfin eurent succédé aux édifices profanes, que les chrétiens célébrèrent leur religion par l’image, en reproduisant leur martyre victorieux.
Il est à noter, suivant M. de Rémusat, que les cérémonies religieuses chrétiennes ont gardé l’empreinte funèbre des catacombes: «... Les lampes et les cierges attestent encore que ces cérémonies avaient pris naissance dans une nuit souterraine. Les cryptes des églises furent des catacombes bâties, et, lorsque la mort les eut peuplées, elles s’emparèrent du chœur, de la nef, des porches, etc., et de la terre même qu’entourait l’église.» C’est des catacombes encore que nous est venu l’usage des niches où l’on place des tombeaux.
Si l’architecture des catacombes (les plus célèbres sont celles de Calliste, de Prétextat, de Domitille) est en réalité plus ingénieuse, sous l’inspiration de la terreur, qu’artistique; au IVe siècle, sous Constantin, une architecture latine succède originalement aux anciennes constructions de Grèce et de Rome.
Originalement, surtout par l’intention de se débarrasser des traditions du passé au moyen de toutes sortes d’altérations et d’incohérences, et cet état de choses se poursuivit sous les successeurs de Constantin, à travers les péripéties des invasions barbares, peu propices à la création et à la pensée d’une grande architecture.
Bref, avant la décadence des arts qui survient en Occident à partir du vie siècle, mentionnons cette architecture latine née sur les déchets du passé, plutôt adaptation ou réminiscence et amalgame des basiliques profanes, des maisons romaines et des catacombes.
Deux mots sur la basilique, qui fut pendant si longtemps le type des constructions religieuses de la France
La basilique se composait d’un narthex ou portique, d’un atrium, d’où, après avoir franchi le narthex, on avait accès dans l’église même, d’une avenue centrale dite nef (navis), parce qu’elle avait la forme d’un vaisseau; d’ambons ou pupitres à l’usage des diacres, pour lire les saintes Écritures, qui garnissaient les galeries latérales réservées aux fidèles; d’une cathédral pour l’officiant, située à l’extrémité de l’abside ou ensemble de l’hémicycle situé derrière le chœur.
Mais poursuivons, l’Italie va rentrer maintenant sous la domination des empereurs d’Orient. Justinien, qui a fait appeler les artistes grecs, importateurs en Occident du style d’architecture alors en honneur à Constantinople, sera l’instaurateur d’un style dit byzantin.
Le style byzantin est essentiellement oriental, c’est l’Inde, c’est la Perse, c’est la Syrie, c’est l’Asie, dont il chante le luxe du détail et la magnificence ornementale, tandis que la Serbie, l’Arménie et la Russie (voir le Kremlin, fig. 48), représentent exactement son type monumental.
Le décor byzantin, bien que souvent d’une surabondance éloignée du bon goût, est d’un grand caractère; nous le retrouvons encore dans l’architecture musulmane, en Espagne, en Égypte; bref, l’art byzantin est parfaitement original malgré son «clinquant» et grâce à sa silhouette inédite.
Quant à la peinture et à la sculpture byzantines, elles sont remarquables par leur hiératisme conventionnel. c’est-à-dire en dehors de la forme naturelle Les personnages peints se détachent sur des fonds d’or (voyez les icônes russes actuelles), et jamais l’art de la mosaïque n’a été plus en faveur qu’à cette époque.
Les riches étoffes de provenance asiatique, d’autre part, peintes ou brodées, lamées d’or et d’argent, chargées de pierres précieuses, de cabochons, de larges plaques de métal ciselé, sont typiques. Elles sont lourdes et imposantes, tant leur tissu de soie supporte de broderies et autres agréments décoratifs — elles s’imprègnent de parfums violents, aussi violents que les couleurs qui les teignent, éclatantes.
FIG. 48. — Le Kremlin (style russe, d’origine byzantine).
Fleurs, animaux, «épisodes de la vie du Christ» sont les décors favoris. Sur une tunique ou sur un manteau, on voyait jusqu’à six cents figures: ce qui faisait dire à saint Astérius «que les habits des chrétiens efféminés étaient peints comme les murailles de leurs maisons».
Quant aux lits, sièges, coffrets, vases, etc., ils sont d’ébène, d’ivoire, d’or et d’argent, d’airain, précieusement travaillés.
Cette exaltation du luxe, source d’une dépravation du goût — si séduisante néanmoins — est solidaire des mœurs singulièrement libres et voluptueuses de Byzance; l’heure de l’immoralité de la fortune a sonné dans un faste dont profite, au résumé, la grandeur de l’art.
Et l’image de ce faste a persisté non seulement dans l’architecture russe, comme nous le disions précédemment, mais dans le costume sacerdotal russe et dans les costumes d’apparat de la Cour.
L’architecture byzantine, d’autre part, innove la voûte, tandis que les arcs succèdent aux arcs, les coupoles aux coupoles, et d’une manière générale, les surfaces rectilignes, carrées, angulaires, chères aux temples grecs, se métamorphosent en surfaces circulaires, curvilignes, concaves à l’intérieur, convexes à l’extérieur.
Les ordres antiques sont ensuite complètement écartés et le chapiteau (fig. 49) circulaire des colonnes (au tailloir énorme, faisant l’effet d’un second chapiteau) devient cubique, tandis que la feuille d’acanthe est délaissée pour d’autres feuillages variés, aigus, et souvent enlacés.
Quant aux moulures, on les orne également de feuilles sculptées, sans toutefois renoncer aux anciens ornements helléniques (entrelacs, losanges, méandres, etc.) combinés cependant avec des dessins persans.
Autres signes caractéristiques des monuments religieux byzantins [ dont Sainte-Sophie de Constantinople (fig. 50 et 51), l’église des Saints-Apôtres, à Salonique (fig. 52), et Saint-Vital de Ravenne sont le type]: la coupole s’inscrit au centre d’un carré divisé en deux nefs principales se coupant à angle droit par le milieu, de manière à figurer à l’intérieur une croix grecque.
FIG. 49. — Chapiteau byzantin.
Les dômes sont disposés en pendentifs, c’est-à-dire qu’ils reposent sur quatre grands arcs disposés sur un plan carré.
Revenons maintenant au mobilier. Tout comme les Orientaux modernes, les anciens Orientaux se contentaient de meubles sans grande variété, leur luxe résidait uniquement en les étoffes précieuses qui ornaient des bâlis tendus de courroies et de sangles sur lesquels ils couchaient.
FIG. 50. — Mosquée de Sainte-Sophie (Constantinople) (style byzantin).
Point de chaises, point de tables ni autres pièces équivalentes à notre mobilier moderne ( hormis dans les palais des rois). Ce sont des coffrets, des cabinets, etc., de petites dimensions, qui remplissent tous les offices à la fois, et l’on explique cette pénurie par la difficulté de se procurer alors des bois favorables autant que par la simplicité des mœurs du commun, car il n’y eut guère de milieu, sans doute, à ces époques, entre la folle richesse et la pauvreté.
FIG. 51. — Coupole de Sainte-Sophie.
Mais le luxe des palais royaux, en revanche, était extraordinaire, autant que l’on peul en juger par des débris et les fresques et mosaïques.
Trônes massifs, aux dossiers cylindriques ou composés de plusieurs cercles accolés, sièges carrés recouverts d’un coussin, pieds droits, ronds et lourds, tout d’une pièce.
FIG. 52. — Église des Saints-Apôtres, à Salonique (style byzantin).
Ornementation de couleur crue aux motifs alternants, hiératique, sobre dans la ligne autant que luxueuse dans la matière.
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