Kitabı oku: «Études critiques sur l'administration des beaux-arts en France de 1860 à 1870»
Émile-Louis Galichon
Études critiques sur l'administration des beaux-arts en France de 1860 à 1870
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066305956
Table des matières
LES TABLEAUX INCENDIÉS AU LUXEMBOURG ET LES TABLEAUX DU LOUVRE AU CERCLE IMPÉRIAL
I.
II.
DESSINS PERDUS AU LOUVRE
I.
LES ÉCURIES DU LOUVRE ET LE DÉCRET DU 1 er DÉCEMBRE 1794
RESTAURATION DES TABLEAUX DU LOUVRE
RÉPONSE
NOUVELLES OBSERVATIONS SUR LA RESTAURATION DES TABLEAUX DU LOUVRE
OUVERTURE ET FERMETURE DE SALLES AU LOUVRE
I.
II.
LA DIRECTION DÉS MUSÉES ET LES CATALOGUES DU LOUVRE
L’INVENTAIRE ET LES CATALOGUES DU LOUVRE
L’ADMINISTRATION DE NOS BIBLIOTHÈQUES ET L’ADMINISTRATION DE NOS MUSÉES
REFUS D’UNE DONATION FAITE A L’ÉTAT POUR NOS MUSÉES
L’ABSTENTION DU LOUVRE A LA VENTE DELESSERT
UN TABLEAU DE RAPHAËL A ACQUÉRIR
L’ABSTENTION DU LOUVRE A LA VENTE DES COLLECTIONS DE SAN DONATO
DIRECTION DES MUSÉES ET FONDATION D’UN MUSÉE D’ART INDUSTRIEL
I.
II.
UN MUSÉE-ÉCOLE A CRÉER
DES DROITS DE LA NATION SUR LES MUSÉES DE LA LISTE CIVILE
ALIÉNATION D’ŒUVRES D’ART APPARTENANT A LA LISTE CIVILE
LE LOUVRE INSUFFISANT POUR CONTENIR SES COLLECTIONS
RESTITUTION D’ŒUVRES D’ART FAITE A L’ÉTAT PAR LA LISTE CIVILE
DES DEVOIRS DE LA COMMISSION INSTITUÉE PAR LE DÉCRET DU 26 MARS
LE MUSÉE DU LUXEMBOURG A RENDRE A L’ÉTAT
DIRECTION DES BEAUX-ARTS PAR L’ÉTAT
DES ACQUISITIONS DE L’ÉTAT AUX SALONS
I.
II.
DE LA PUBLICITÉ DONNÉE AUX ACQUISITIONS DU MINISTÈRE DES BEAUX-ARTS
ACQUISITIONS DU MINISTÈRE DES BEAUX-ARTS AU SALON DE 1869
I.
II.
DÉPLACEMENT DE PIÈCES
LES ARCHIVES
UN MUSÉE DE SCULPTURE A OUVRIR
OBJECTIONS
LE POUVOIR PERSONNE, DANS L’ADMINISTRATION DES BEAUX-ART
DE LA SÉPARATION DE L’ÉTAT D’AVEC LA LISTE CIVILE
DE LA SÉPARATION DES BEAUX-ARTS D’AVEC LE MINISTÈRE DE LA MAISON DE L’EMPEREUR
LE MINISTÈRE DES BEAUX-ARTS
I.
II.
DE LA SÉPARATION DES BEAUX-ARTS D’AVEC LA LISTE CIVILE
DÉVELOPPEMENT A DONNER A L’ENSEIGNEMENT DU DESSIN
CONSIDÉRÉS AU POINT DE VUE ÉCONOMIQUE
NÉCESSITÉ DE CRÉER UNE ÉCOLE NORMALE DE DESSIN
L’ÉCOLE SUPERIEURE DES BEAUX-ARTS
CONGRÈS INTERNATIONAL DES BEAUX-ARTS APPLIQUÉS A L’INDUSTRIE
I. Enseignement primaire.
II. Enseignement secondaire.
III. Enseignement professionnel.
IV. Questions générales. — Professeurs.
I.
II.
L’ART EN PROVINCE
DES SOCIÉTÉS D’ART EN PROVINCE
DU ROLE DES SOCIÉTÉS D’ART EN PROVINCE
DE L’INITIATIVE PRIVÉE ET DES SOCIÉTÉS D’ART
LES SÉPULTURES DES PLANTAGENETS
VENTE D’UN TABLEAU D’EUGÈNE DELACROIX NÉCESSITÉ DE DRESSER UN INVENTAIRE DES ŒUVRES D’ART DE TOUTE LA FRANCE
LA FABRIQUE DE NANTUA ET LE SAINT SÉBASTIEN D’EUGÈNE DELACROIX
I.
II.
LES TABLEAUX INCENDIÉS AU LUXEMBOURG ET LES TABLEAUX DU LOUVRE AU CERCLE IMPÉRIAL
Table des matières
I.
Table des matières
Chronique des Arts et de la Curiosité. 3 janvier 1869.
Le public s’est vivement ému d’une nouvelle qui était bien faite, à vrai dire, pour l’émouvoir vivement.
Plusieurs journaux, légers ou graves, ont annoncé que le feu ayant éclaté naguère chez M. le président Troplong, au Petit-Luxembourg, deux tableaux faisant partie du musée du Louvre auraient été brûlés, pendant que vingt autres de la même provenance échappaient à l’incendie. On a dit ensuite, et nous ne pouvons le répéter sans étonnement, qu’une trentaine de tableaux du Louvre ornaient en ce moment les salons du Cercle impérial.
Ces deux nouvelles, déjà grosses, sont devenues énormes en l’absence de tout renseignement officiel ou officieux qui vînt les atténuer ou les démentir. Après un mutisme de plusieurs jours, l’administration a enfin rompu le silence et elle a donné, dans le Constitutionnel, par la plume de M. Ernest Chesneau, dont l’article vient d’être reproduit par le Moniteur, quelques explications qui vont nous permettre de juger ce qu’il y a de vrai dans ces deux nouvelles et ce qu’il y a de légitime dans l’émotion publique.
Sur le premier point, il paraît certain que les tableaux qui ont été détruits par le feu, chez M. Troplong, étaient peu importants, et que, s’ils appartenaient à l’État, ils n’appartenaient pas du moins au musée du Louvre. Or, que l’État, possesseur de tableaux et de meubles, s’en serve pour orner les palais publics et même les demeures affectées aux grands dignitaires, pour notre compte nous n’y trouvons pas trop à redire, du moins tant que ces tableaux n’ont pas été jugés dignes d’entrer dans un musée public qui leur donne une consécration illustre et un caractère inamovible, et aussi à la condition que ces mêmes tableaux n’iront pas orner les appartements intimes, mais seulement les salons de réception.
Sur le second point, nous serons moins accommodant. Les salons du Cercle impérial, bien qu’établis dans une propriété de l’État, se trouvent, par le fait d’une location à une compagnie de particuliers, être devenus une demeure essentiellement privée et interdite au public. Cela étant, il n’existe aucune raison plausible pour y exposer, même provisoirement, des chefs-d’œuvre du Louvre, sous prétexte qu’on ne sait où les loger et qu’il n’est pas mal de les montrer à des grands seigneurs, à des princes, à des souverains, dût-on les ravir à l’admiration du public et à l’étude des artistes. Les travaux de construction que l’on assure avoir nécessité ce déplacement ne sont pas un motif bien sérieux. Que dirait-on si M. l’administrateur de la Bibliothèque impériale, laquelle est aujourd’hui en reconstruction, se fondait sur un motif analogue pour déménager en partie la réserve des imprimés, des estampes, des bronzes ou des médailles, à l’effet d’instruire le Cercle des étrangers, ou d’égayer momentanément le Club des moutards?
Mais, dira-t-on, les tableaux envoyés temporairement, et comme en vacances, au Cercle impérial, valent-ils bien la peine qu’on fasse tant de bruit? On en va juger. Voici la liste de ces tableaux:
1° Jean-Baptiste Weenix: Les Corsaires repoussés. Collection de Louis XIV.
2° Jean Weenix: Port de mer. Musée Napoléon Ier.
3° Paul Bril: Diane et ses nymphes. Ancienne collection.
4° Paul Bril: La Chasse aux canards. Ancienne collection.
5° Albert Cuyp: Marine. Ancienne collection.
6° Jean Weenix: Les Produits de la chasse. Musée Napoléon Ier.
7° Hondekoeter: Des Oiseaux dans un parc. Collection de Louis XVIII. Seul tableau que le Louvre possède de ce maître.
8° Van der Meulen: Entrée de Louis XIV et de la reine Marie-Thérèse à Douai. Collection de Louis XIV.
9° Van der Meulen: Vue du château de Vincennes, côté du parc. Collection de Louis XIV.
10° Snyders: Chiens dans un garde-manger. Ancienne collection.
11° Jan Fyt: Gibier.
12° Huymans: Lisière de forêt. Collection de Louis XVIII.
13° Téniers: Cabaret près d’une rivière. Collection de Louis XVI.
14° Lagrenée: Enlèvement de Déjanire. Collection de Napoléon Ier.
15° Diepenbeck: Portraits d’homme et de femme. Ancienne collection.
16° Joseph Vernet: La Nuit. Collection de Louis XV.
17° Joseph Vernet: Le Matin. Collection de Louis XV.
18° Joseph Vernet: Le Torrent. Ancienne collection.
19° Van der Meulen: Entrée de Louis XIV à Arras. Collection de Louis XIV.
20° Van der Meulen: Vue de la ville de Dinan assiégée par Louis XIV. Collection de Louis XIV.
21° Isaac Ostade: Canal gelé. Collection de Louis XVI.
22° Isaac Ostade: Canal gelé. Collection de Louis XVIII.
23° Lingelbach: Port de mer en Italie. Musée Napoléon Ier.
24° Lingelbach: Marché aux herbes à Rome. Ancienne collection.
25° Wynants: Paysage. Collection de Louis XIV.
26° Jean Steen: Fête flamande dans l’intérieur d’une auberge, seul tableau que possède le Louvre de ce maître. Collection de Louis XVIII.
27° Berghem: Paysage et animaux. Collection de Louis XVI.
Il faut convenir qu’il est bien imprudent, pour ne rien dire de plus, d’exposer des œuvres aussi importantes à tous les dangers qu’elles peuvent courir dans des salons plus fréquentés la nuit que le jour, inondés de lumières, ouverts aux joueurs et aux fumeurs, alors que ces tableaux devraient être dans des palais, ou dans les magasins du Louvre, soumis à une surveillance continuelle, défendus par des murs épais et par des règlements sévères. Là, du moins, ils seraient à leur place, et s’ils étaient menacés de périr par le feu venu des écuries, des maréchaleries ou des logements de palefreniers, qui, malheureusement, se trouvent situés au-dessous de tant de chefs-d’œuvre, ce n’est pas à ceux qui sont chargés de la conservation des tableaux que l’on pourrait s’en prendre.
Et qu’il nous soit permis, à cette occasion, de rappeler que le roi Louis XVIII ayant donné, de par son autorité royale, un tableau de Raphaël au duc de Maillé, pour l’église de Longpont, ce tableau, dont le souvenir était effacé, dont la trace était perdue, passa inaperçu en vente publique quelque vingt ans après, fut adjugé 59 francs, et ne rentra au Louvre que parce que l’acheteur — il se nommait M. Cousin — eut l’idée d’en proposer, en 1837, l’acquisition à l’ancien propriétaire dépossédé contre tous droits, c’est-à-dire au musée du Louvre, qui depuis longtemps n’y songeait plus. Ne peut-on supposer des événements imprévus, des circonstances graves qui, faisant diversion aux idées, même dans l’esprit de l’administration, seraient cause qu’elle perdrait de nouveau la mémoire d’un chef-d’œuvre sorti de ses mains?
Quoi qu’il en soit, et pour conclure, il est nécessaire, il est indispensable que le Cercle impérial restitue au Louvre, et cela dans le plus bref délai, les vingt-sept tableaux qu’il eût été plus sage de n’en pas faire sortir.
II.
Table des matières
Chronique des Arts et de la Curiosité. 10 janvier 1869.
Le second article de M. Ernest Chesneau sur les tableaux du Louvre doit être reproduit et conservé au même titre que le premier. S’il n’a pas été inséré dans le Journal officiel, au moins a-t-il été écrit avec des pièces communiquées par le ministère de la maison de l’Empereur et des Beaux-Arts qui lui donnent une importance particulière et un caractère spécial .
Ce n’est donc pas sans intérêt pour la chose publique que M. Ernest Chesneau établit une distinction entre les 2,000 peintures de la galerie du Louvre et les 8,000 tableaux de la dotation de la Couronne, qui sont disséminés dans les palais de Versailles, du Luxembourg, de Fontainebleau, de Compiègne, de Saint-Cloud, de Meudon, etc...
Avant lui, nous avons reconnu à l’État le droit de placer des tableaux et des sculptures dans les palais publics et les demeures affectées à la résidence des grands dignitaires; à la condition toutefois, disions-nous, que ces œuvres n’aient jamais fait partie d’un musée public, — ce qui leur donne une consécration illustre et un caractère inamovible, — et qu’ils n’iront pas orner les appartements intimes, mais seulement les salons de réception faciles à visiter.
Les vingt-sept tableaux prêtés au Cercle impérial ne font pas partie de la classe des œuvres destinées à décorer les palais. Tous ils appartiennent aux galeries du Louvre; tous ils sont inscrits dans le catalogue des tableaux livrés à l’étude des artistes et à l’admiration du public, et plusieurs comptent parmi les chefs-d’œuvre des écoles hollandaise et flamande. M. Chesneau devrait donc reconnaître avec nous que rien ne peut justifier la présence de ces tableaux dans des salles où ils sont exposés à la chaleur des lampes, à la fumée du tabac, à des risques d’incendie, et où ils se trouvent soustraits à la curiosité légitime du public, à la surveillance et aux soins des conservateurs chargés de les garder.
En vain M. Chesneau, pour excuser ce prêt, invoque le passé. Tout le monde fera une distinction entre des œuvres exposées dans des palais de l’État ouverts au public et où peut s’exercer un droit de contrôle et de surveillance, avec un hôtel devenu, par le fait d’une location, un lieu essentiellement privé et dans lequel ne peuvent pénétrer que les membres du Cercle impérial.
Ces faits, ces discussions montrent assez combien sont défectueux les règlements de nos musées, et combien sont mal définis ou mal connus les droits du public sur nos collections. A une époque où les expositions universelles nous ont appris que le dessin ne peut plus être considéré seulement comme un art d’agrément, mais bien comme une source de richesses pour un pays, il est essentiel que les droits du public sur des œuvres consacrées par leur célébrité à l’enseignement soient nettement formulés. Aussi avons-nous l’intention d’étudier à fond cette grave question que les événements viennent fort à propos de mettre à l’ordre du jour .
DESSINS PERDUS AU LOUVRE
Table des matières
I.
Table des matières
Chronique des Arts et de la Curiosité. 3 octobre 1869.
Il n’est plus possible d’en douter: la collection des dessins de princes de la maison royale de France est perdue pour le public! Depuis plus de dix ans qu’un écrivain réclame la communication de ces documents pour achever un travail; depuis plus d’un mois que la presse, saisie de l’affaire, cherche à savoir où se trouvent ces dessins, l’administration du Louvre se refuse. à dire ce qu’ils sont devenus! Cette façon d’agir ne nous étonne point; elle est conforme aux procédés habituels des officiers de la liste civile. Dépendant directement du souverain, volontiers ils s’imaginent qu’ils n’ont aucun compte à rendre au pays. Dans leur manière de voir, les œuvres du Louvre sont communiquées au public, non pas en raison d’un droit incontestable, mais par l’effet d’une grâce toujours révocable; suivant eux, le Louvre n’est qu’un vaste et riche garde-meuble dans lequel la couronne peut, à sa convenance, prendre la Joconde de Léonard, la Mise au tombeau du Titien, la Sainte Famille de Murillo, pour placer ces chefs-d’œuvre dans une salle de bains, dans un cabinet de toilette, dans un oratoire ou dans un club privilégié. Comment s’étonner qu’une administration, admettant et défendant de tels principes, ne retrouve plus des dessins qui ont pu orner un album impérial, parer une table des Tuileries et être offerts inopinément à des princes étrangers?
Longtemps on a pu considérer nos craintes comme exagérées, lorsque nous combattions pour empêcher le Louvre de dépouiller nos bibliothèques et de s’emparer du musée Campana. Aujourd’hui les faits nous donnent raison. Il n’est plus permis de croire que les musées de la liste civile, sur lesquels pèse un droit d’usufruit, offrent au public les mêmes garanties que les musées de l’État, où personne ne peut disputer aux travailleurs la jouissance des objets qui y sont conservés. Mieux que toute dissertation, la disparition de ces dessins fait sentir la nécessité de confier à des administrations absolument séparées la gestion des musées nationaux destinés à l’enseignement-public et celle des tableaux, sculptures et objets d’art affectés à la décoration des palais. Enfin nous tirerons de cet événement une dernière conséquence obligée. Depuis un temps considérable, les dessins actuellement perdus faisaient partie de la Bibliothèque nationale, d’où ils ne pouvaient sortir que par une loi, lorsque le 15 février 1852 un décret vint les en retirer, avec bien d’autres œuvres merveilleuses, pour les placer dans le Musée des souverains. En faisant ainsi, par un simple décret, passer ces œuvres du domaine public dans le domaine de la liste civile, on ne peut nier aujourd’hui qu’on n’ait porté une grave atteinte à la propriété nationale. Après la perte regrettable de ces dessins, personne n’osera prétendre qu’il est indifférent que des œuvres précieuses soient conservées dans les collections du Louvre, concédées en usufruit à la couronne, ou dans les collections appartenant complétement, entièrement, sans restriction aucune, à l’État. A cet égard, il ne peut plus y avoir de doute. C’est pourquoi nous demandons que tous les objets d’art, enlevés indûment et arbitrairement à nos dépôts publics, pour être annexés aux collections de la liste civile, soient recherchés et réintégrés dans les collections nationales. Cette conclusion ne sera certainement pas du goût de l’administration du Louvre. Aussi n’est-ce point à elle que nous adressons notre requête, mais à la Chambre des députés, protectrice du domaine public.
LISTE DES OEUVRES D’ART DEVANT FAIRE RETOUR A LA BIBLIOTHÈQUE NATIONALE
1 à 18. Les armes, objets d’habillement, fragments, monnaies, trouvés dans le tombeau de Childéric Ier.
2. Fer de lance.
3. Fer de hache.
4. Poignée d’épée.
5. Fragment du pommeau d’épée.
6 et 7. Garnitures du fourreau de l’épée.
8. Abeille en or et verre coloré.
9. Abeille en or et verre coloré.
10. Bouton circulaire.
11. Bouton semi-circulaire.
12. Agrafe.
13. Coulant.
14. Boucle.
15. Boule de cristal de roche.
16. Dent.
17. Sol d’or de Léon, empereur d’Orient.
18. Sol d’or de Léon, empereur d’Orient.
19. Siège de Dagobert.
20. Psautier de Charles le Chauve.
21. Sceau de Constance de Castille, seconde femme du roi Louis VII.
22. Hausse-col de Louis XIII.
23. Second volume de la Bible de Charles V.
24. Heures de la croix de Jésus-Christ, faites à Tours, en 1492, par Robert du Herlin.
25. Armure du roi Henri II.
26. Livre d’Heures du roi Henri II.
27. Le livre de prières de Marie Stuart.
28. Poignée d’épée du roi Charles IX.
29. Statuts de l’ordre du Saint-Esprit.
30. Profession des chevaliers de l’ordre du Saint-Esprit.
31. Bible de Charles le Chauve.
32. Livre d’Heures d’Anne de Bretagne.
33. Heures de saint Louis.
34. Heures de Henri IV.
35. Heures de Louis XIV.
36. Portrait anonyme, dessiné au pastel, sur papier gris, par Louis XIII, donné par le comte de Caylus.
37 à 41. Cinq dessins à la plume, par Louis XV, donnés par l’abbé Perrot à l’abbé Denis, qui les a remis à M. Joly, garde du Cabinet des estampes.
42. Une Fileuse gardant des bestiaux, dessin à la plume, par le Dauphin, depuis Louis XVI.
43. Éperon d’une fortification, dessin lavé et colorié, portant la signature: «Louis-Auguste, Dauphin, 1769.»
44. Un Paysage au milieu duquel est un puits, dessin à la plume, fait en 1769 par le Dauphin, depuis Louis XVI.
45. Une Vignette destinée à être placée sur les cartes de géographie, gravée à l’eau-forte par Louis XVI (donnée par M. Ozanne en double exemplaire).
46 et 47. Deux éperons de fortification, dessins lavés et coloriés, portant la signature: Louis-Stanislas-Xavier, 1767 et 1769 (comte de Provence).
48. Paysanne occupée à traire une vache, dessin à la plume, par le comte de Provence, 1769, depuis Louis XVIII.
Ce même dessin ci-dessus a été gravé à l’eau-forte et fai partie de la collection remise.
49. Vue d’un pont, dessin à la plume par le comte d’Artois, depuis Charles X, en 1769.
50. La peinture à la colle, que l’on voit au «Musée des souverains», représentant le portrait du roi Jean II, père de Charles V, vient également de la collection Gaignières, et a été donnée, avec les pièces mentionnées ci-dessus, par le Cabinet des estampes à l’administration du musée du Louvre, le 26 juillet 1852..
LISTE DES OEUVRES D’ART DEVANT FAIRE RETOUR AU MUSÉE D’ARTILLERIE
51. Épée du roi François Ier.
52. Armure de François Ier.
53. Épée du roi Henri II.
54. Masse d’armes du roi Henri II.
55. Casque du roi Henri II.
56. Arbalète de Catherine de Médicis.
57. Armure de François II.
58. Armure de Charles IX.
59. Armure de Henri III.
60. Épée du Dauphin, fils de Louis XVI.
L’article précédent ayant été reproduit par le Journal des Débats, le ministère envoya à ce journal le communiqué suivant:
«Dans son numéro du 4 de ce mois, le Journal des Débats a reproduit des attaques qui ont été dirigées contre l’administration des musées impériaux par quelques organes de la presse, à l’occasion de la perte de plusieurs dessins.
«Ces attaques ont pour prétexte un incident dont il importe de ne pas exagérer la portée.
«Lors de la formation du Musée des souverains, et en exécution du décret du 15 février 1852, des dessins, au nombre de douze, ont été distraits, le 22 juillet de la même année, de la Bibliothèque impériale de la rue Richelieu, pour être remis aux musées impériaux. Ces dessins, qui au point de vue historique présentaient sans doute quelque intérêt, mais qui au point de vue de l’art n’avaient pas d’importance, ont été égarés en effet quelques jours après leur changement d’affectation; et si les recherches qui ont été faites pendant plusieurs années sont demeurées infructueuses, rien n’est venu indiquer qu’ils aient été l’objet d’un détournement coupable, comme on a cherché à le faire supposer. Il convient d’ajouter que le conservateur du Musée des souverains (que nous nous abstiendrons de nommer parce qu’il est mort) n’avait pas été maintenu en fonction, et que l’incurie qu’il avait montrée dans cette circonstance n’a pas été sans influence sur la décision qui lui a retiré cet emploi.
«Malgré toute leur vigilance, les administrations publiques sont, comme les particuliers, exposées à des accidents semblables; et quand du fait assurément regrettable dont il s’agit des journaux veulent tirer cette conséquence que la liste civile est une gardienne moins jalouse que l’État des objets confiés à sa garde, ils se livrent à une accusation injuste; ils commettent même, dans l’espèce, une erreur en quelque sorte matérielle; car, en juillet 1852, lorsque ces dessins ont été remis aux musées et égarés, il n’existait pas de liste civile; le service des musées était, comme celui de la Bibliothèque de la rue de Richelieu, administré par l’État; cela est si vrai que les dessins en question n’ont jamais figuré sur les inventaires de la dotation mobilière de la couronne, dressés en exécution du sénatus-consulte du 12 décembre 1852.
«D’un autre côté, si, en juillet 1852, la liste civile n’existait pas, ce qui est incontestable, et si les musées étaient un service de l’État, ce qui n’est pas moins incontestable, une loi n’était pas nécessaire pour transporter les dessins de la Bibliothèque de la rue Richelieu au Louvre; et un décret a pu valablement sanctionner ce changement d’affectation. On oublie d’ailleurs que le décret qui a prescrit la création du Musée des souverains a été rendu le 15 février 1852, c’est-à-dire pendant la période de temps où le Président de la République exerçait le pouvoir législatif. (Communiqué.)»
II.
Chronique des Arts et de la Curiosité. 17 octobre 1869.
Enfin la liste civile a parlé.
Dans un communiqué qu’elle nous a adressé en la personne du Journal des Débats, elle a reconnu que les dessins des princes de la maison royale de France étaient perdus. Ce premier point établi, elle s’est efforcée d’amoindrir l’importance du fait en déclarant ces dessins insignifiants, et de décliner toute responsabilité en reportant la perte desdits dessins au delà du 12 décembre 1852, c’est-à-dire avant la création de la liste civile, et alors que les musées étaient encore sous la dépendance directe de l’État. Puis le communiqué nous a appris que l’incurie dont M. Horace de Viel-Castel s’était rendu coupable en cette circonstance n’avait pas été sans influence sur la démission imposée à ce conservateur du Musée des souverains.
Nous nous garderons bien de contredire les assertions habilement disposées d’un communiqué fait pour amener le public à penser que la liste civile est une gardienne aussi jalouse que l’État des objets confiés à sa garde. Nous voulons seulement placer ici quelques réflexions et rappeler plusieurs faits oubliés qui jetteront peut-être un peu de lumière sur certains passages obscurs du communiqué.
Si ces dessins de princes étaient sans importance aux yeux des administrateurs du Louvre, pourquoi les avoir distraits de la Bibliothèque nationale, chargée de conserver tous les documents qui lui sont confiés, même les plus médiocres; et pourquoi les avoir transportés au Louvre, où ne sont réunies que les œuvres d’une valeur reconnue? Si ces dessins ont été perdus par incurie, du 15 juillet au 12 décembre 1852, pourquoi la liste civile a-t-elle laissé répéter pendant trois semaines, et cela par beaucoup de journaux sérieux, que ces exemplaires uniques avaient été donnés plus récemment à des princes étrangers? Remarquons en passant que, pour anéantir cette affirmation, on a cru devoir dire que la perte de ces dessins avait précédé la création de la liste civile, sans penser que l’argument ne faisait pas l’éloge de la dictature du prince-président et d’une administration dont le directeur, aujourd’hui surintendant des Beaux-Arts, a trop conservé les traditions de cette époque. Comme preuve, on nous dit que ces dessins princiers n’ont, dans aucun temps, figuré sur les inventaires de la dotation mobilière, dressés en exécution du sénatus-consulte du 12 décembre 1852. Mais pour que cette argumentation ait quelque valeur, il faudrait, — ce qui n’est pas, — que les inventaires qui devaient être dressés au lendemain du 12 décembre 1852 fussent au moins terminés en 1869. Ou bien, alors, qu’on nous laisse déclarer, en usant de la même logique, que tous les objets ne figurant pas à l’heure présente sur les inventaires de la couronne ne font point partie de la liste civile. Le Louvre y perdra nombre de chefs-d’œuvre, l’État se trouvera en possession d’un très-riche musée, et notre désir, d’accord avec le sentiment public, sera satisfait.
Mais n’insistons pas davantage. Le communiqué veut que les dessins aient été perdus antérieurement au 12 décembre 1852; nous le croyons sur parole sans demander, à l’appui, des preuves qu’on pourrait contester. Nous admettons aussi — puisqu’on l’affirme — que cette perte n’a pas été sans influence sur la décision qui a retiré à M. Horace de Viel-Castel l’emploi de conservateur qu’il remplissait si mal. Seulement il nous est bien permis de nous étonner que cette mesure ait été ajournée pendant onze ans, et qu’elle ait été prise brusquement et immédiatement après la publication d’un article qui eut du retentissement. En 1863, des artistes adressent une pétition à M. le surintendant pour obtenir des modifications au règlement des expositions.
M. Horace de Viel-Castel croit qu’il y aurait en effet quelque chose à faire dans ce sens, et il ose publier ses idées de réforme. Son article paraît le 11 mars 1863 dans le journal la France; le 12, il reçoit sa démission, et le 14 mars un décret appelle M. Barbet de Jouy à le remplacer. Nous pouvons nous dispenser de conclure. Ce simple exposé et ces rapprochements singuliers permettront à chacun d’apprécier jusqu’à quel point la perte des dessins princiers a pesé sur la démission de M. Horace de Viel-Castel.
Les questions de faits épuisées, examinons si réellement la liste civile est une gardienne aussi sûre que l’État des objets confiés à sa garde. Nous n’avons pas accusé l’administration des beaux-arts de veiller, dans les salles du Louvre, avec moins de sollicitude sur ses trésors que l’État sur ses richesses; nous n’avons point dit que ses collections étaient plus exposées dans le Louvre que celles de l’État aux détournements, et jamais nous n’avons songé à lui reprocher les avaries et les détériorations causées par l’obligation inévitable de satisfaire aux exigences d’un service public. Mais ces risques de détournements et de dégâts qui menacent tout objet d’art placé dans un musée sont-ils les seuls que nous ayons à redouter pour les chefs-d’œuvre concédés à la liste civile? Assurément non. Indépendamment des périls communs à toutes les œuvres exposées dans un dépôt public, ils encourent ceux bien autrement graves créés, suivant la doctrine administrative, par l’usufruit qui les frappe au bénéfice de la couronne et au détriment du public.
Était-ce pour un service public ou pour un avantage spécial à la liste civile que des œuvres d’art ont couru des dangers:
Lorsqu’on a distrait du Louvre de nombreux tableaux de l’école française pour les placer dans les appartements de Fontainebleau;
Lorsqu’on a enlevé des galeries du Louvre d’admirables œuvres de van Dyck pour les suspendre dans l’appartement destiné à la reine Victoria;
Lorsqu’on a fait disparaître du Louvre une Sainte Famille de Murillo, pour en orner un oratoire de Saint-Cloud;
Lorsqu’on a décroché vingt-sept tableaux du Louvre pour en parer les salons d’un Cercle;
Lorsque, sous les galeries qui contiennent nos plus précieux chefs-d’œuvre, on a installé, pour les besoins particuliers de la Couronne, des écuries, des magasins à fourrages, une maréchalerie,... et cela en violation dé la loi du 1er décembre 1794?
Après de tels faits, auxquels il nous serait facile d’en ajouter d’autres, qui oserait avancer encore que «la liste civile est une gardienne aussi sûre que l’État des objets confiés à sa garde? Il ne peut y avoir deux avis sur ce point; c’est pourquoi nous n’hésitons pas à affirmer notre sentiment et à dire:
Aussi longtemps que l’administration des beaux-arts prétendra avoir la libre disposition des œuvres d’art conservées dans nos musées et la faculté de les promener de palais en palais loin de la surveillance des conservateurs du Louvre;
Aussi longtemps que, contrairement au bon sens, à l’esprit et au texte de l’article 5 de la Constitution, elle se refusera à établir une distinction absolue entre les objets d’art meublants destinés à orner les palais, et les œuvres d’art placées dans les musées à titre de dépôt définitif et sacré ;
Aussi longtemps que la gestion de nos musées nationaux, et des tableaux, sculptures et objets d’art affectés à la décoration des palais, ne sera pas confiée à deux administrations distinctes s’opposant à des confusions déplorables, nous combattrons sans nous lasser pour soutenir les droits de l’État, les droits de tous contre les empiétements croissants de la liste civile.
LES ÉCURIES DU LOUVRE ET LE DÉCRET DU 1er DÉCEMBRE 1794
Table des matières
Chronique des Arts et de la Curiosité. 7 février 1869.
Lorsqu’on a logé dans le Louvre, au-dessous de la galerie qui contient nos chefs-d’œuvre de peinture et de sculpture, toute une légion de palefreniers, et lorsqu’on y a établi, à grands frais, des cheminées pour les chauffer; lorsqu’on a placé dans ce Louvre des selleries et des écuries éclairées au gaz, des maréchaleries et des magasins à fourrages pour l’entretien et la nourriture de cent chevaux, on ne s’est point souvenu qu’un décret de la Convention nationale, voté le 1er décembre 1794, s’y opposait formellement.
Nous croyons donc utile de rappeler ce décret oublié, dans l’espoir que M. le surintendant, chargé de veiller sur la conservation de nos trésors, en demandera l’application. On ne peut douter qu’il n’obtienne prompte et entière satisfaction: l’Empire, dans sa tranquillité, ne saurait montrer moins de sollicitude pour sauvegarder nos chefs-d’œuvre que n’en a eu la Convention nationale au milieu de ses tourmentes.
Voici le décret et le rapport du comité d’instruction publique:
«L’accident qui consuma en grande partie une des bibliothèques les plus précieuses de Paris, celle de la ci-devant abbaye Germain, excita la sollicitude du comité d’instruction publique sur la conservation des monuments utiles aux sciences et aux arts. Il s’est occupé de cet objet important avec tout l’intérêt qu’il devait lui inspirer. Il a chargé la Commission temporaire des Arts de visiter à Paris tous les dépôts nationaux, et de lui présenter les moyens de les préserver des incendies. Il a reçu des différentes parties de la République des réclamations sur une foule d’abus qui existent dans cette partie; il est urgent de prendre des mesures pour les faire cesser.
«Par une fatalité inconcevable, il existe des ateliers d’armes ou de salpêtre et des magasins de fourrages dans les bâtiments où sont établis la plupart des bibliothèques, dépôts de livres, cartes ou collections précieuses.
«Si l’on ne savait que les besoins pressants du gouvernement ont pu déterminer à confondre ainsi des éléments aussi contraires, on serait tenté d’en accuser la malveillance.
«Il ne faut pas entraver, par un respect aveugle pour tout ce qui tient aux sciences et aux arts, la fabrication des moyens de défense utiles à la République; mais la nation possède assez de bâtiments pour séparer des établissements qu’il est contraire à l’intérêt public de laisser subsister ensemble.
«Il est nécessaire qu’ils soient isolés.
«Vous vous occuperez sans doute de cet objet lorsque vous organiserez définitivement l’instruction publique; en attendant, il faut prendre les moyens les plus prompts pour conserver les établissements et les dépôts provisoires.
«Votre comité vous propose le décret suivant:
«La Convention nationale, après avoir entendu son comité d’instruction publique, décrète:
«Art. 1er. Il ne sera établi à l’avenir aucun atelier d’armes, de salpêtre ou magasin de fourrages et autres matières combustibles dans les bâtiments où il y a des bibliothèques, museum, cabinets d’histoire naturelle et autres collections précieuses d’objets de sciences et d’arts.
«Art. 2. Dans le cas où des ateliers ou magasins et des dépôts d’objets de sciences et d’arts se trouveraient réunis dans le même local, ou dans les bâtiments voisins, les administrateurs de district prendront les mesures les plus promptes pour éviter les incendies, et pour déplacer même l’établissement dont la translation sera la plus facile et la moins dispendieuse.
«Art. 3. Les agents nationaux des districts rendront compte, dans un mois, de l’exécution de la présente loi à la Commission d’instruction publique.
«Art. 4. La Commission temporaire des arts est chargée de l’exécution du présent décret à Paris.
«L’insertion du présent décret et du rapport au Bulletin de correspondance tiendra lieu de publication.
«Ce décret est adopté.»
RESTAURATION DES TABLEAUX DU LOUVRE
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RÉPONSE
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A UN ARTICLE DE M. FRÉDÉRIC VILLOT
«On s’habitue insensiblement aux plus grands excès, et les moyens les plus violents finissent par paraître les seuls naturels.»
Cette phrase, que M. le conservateur de la peinture au Louvre adresse aux gens qu’ont pu effrayer les fâcheuses restaurations des tableaux du Musée, cette phrase peut servir d’épigraphe aux lignes qui vont suivre, parce qu’elle explique bien, à notre avis, l’origine et les progrès successifs du mal qui s’est accompli. Nous sommes profondément convaincu, pour notre part, des bonnes intentions qu’on a eues. Nous croyons sans réserve à la sincérité du bien qu’on a voulu faire et qu’on croit avoir fait, et nous ne voulons d’autre preuve de cette sincérité même que l’imprudente bonne foi avec laquelle on expose, en pleine lumière et fort près de l’œil des spectateurs, les toiles les plus maltraitées.
Au milieu de nos recherches sur les maîtres qui préparèrent et formèrent le grand siècle de l’art, l’une des choses dont nous nous félicitions le plus était de penser que nous n’aurions jamais à intervenir dans ces questions pleines d’actualité qui irritent et blessent les personnes. Et, cependant, malgré notre profonde antipathie pour tout ce qui peut ressembler à de la polémique, malgré notre inexpérience d’écrivain, qui nous rendait timide, tant de regrets, tant de craintes nous préoccupent, que nous regardons comme un devoir d’élever notre voix, si faible qu’elle puisse être.
Bien des événements se sont passés depuis quelque temps dans notre Louvre, événements dont la critique ne s’est point assez émue. Dans plusieurs journaux même quelques éloges se sont produits, et, au moment où nous prenons la plume, apparaît un nouvel article de M. Frédéric Villot, dans l’annuaire des Artistes et des Amateurs, pour prouver l’excellence des restaurations entreprises au Louvre. C’est à cet article que nous voulons répondre.
«Lorsqu’une peinture se gerce, s’écaille, il faut, derrière la toile, en appliquer une autre qui consolide le tout et arrête, le plus souvent, les progrès du mal. Cette opération s’appelle rentoilage.
«Si la peinture se détache de l’impression posée sur la surface de la toile destinée à recevoir les couleurs, si elle menace de s’égrener en poussière, enfin si la toile est pourrie, il est indispensable de l’enlever complètement et de la remplacer par une nouvelle. C’est au moyen de l’enlevage qu’on transporte sur toile une peinture exécutée originairement sur un panneau, sur une muraille. L’enlevage, expérimenté pour la première fois vers le milieu du siècle dernier, exige une main habile, patiente surtout. Ses procédés, dont on fit d’abord mystère, sont bien connus maintenant, et n’offrent guère plus de dangers que ceux d’un simple rentoilage. Que le tableau soit enlevé ou rentoilé, il faut absolument le dévernir, le nettoyer, le restaurer s’il y a lieu; car le vernis, décomposé par les colles et les lavages, ne forme plus qu’une croûte blanchâtre qui rend la peinture entièrement invisible. Ainsi lorsqu’un tableau éprouve de graves détériorations, il n’existe que cette alternative: ou le laisser périr de sa belle mort, sans tenter de le sauver d’une ruine souvent prochaine, ou le traiter comme je viens de le dire. En pareil cas, peut-on hésiter un instant?»
A des paroles aussi sages nul ne saurait trouver à reprendre, et les avis sur ce point ne peuvent qu’être unanimes. Mais l’opération du rentoilage est délicate, et la majorité des hommes compétents vote obstinément pour l’abstention, persuadée que les tableaux courent grand risque d’y perdre. Il nous semble donc qu’il serait au moins opportun, lorsqu’on doit entreprendre une tâche aussi difficile, dont la fin pourrait être si désastreuse, surtout lorsqu’il s’agit de tableaux d’une valeur inappréciable, de suivre la coutume des médecins forcés d’appliquer un remède qui pourrait compromettre la vie du malade. Le devoir, l’intérêt même des hommes auxquels échoit cette mission pleine de périls, est de mettre leur responsabilité à couvert derrière une commission, sérieusement consultée avant tout sur l’urgence des restaurations, et ensuite sur les moyens les plus propres à employer pour procéder avec sécurité. Or, nous le demandons, cette marche a-t-elle été suivie en ce qui concerne les chefs-d’œuvre du Louvre?
Mais, contrairement à toutes les opinions reçues jusqu’à ce jour, l’auteur de l’article «pose en principe qu’on n’abîme pas un tableau de maître aussi facilement qu’on le pense généralement». Nous avions toujours pensé qu’on ne pouvait poser en principe que des vérités universellement admises, et cependant, l’écrivain le reconnaît, la majorité des connaisseurs croit le contraire.
«Si le principe est étrange, dit M. Villot, il est vrai» ; et il se charge de nous le prouver.
En effet, les artistes du XVe siècle peignaient «avec un vernis huileux pour pouvoir fondre les teintes plus à loisir, et assurer à la peinture une dureté presque égale à celle de l’émail, et enfin ils versaient sur l’œuvre terminée un vernis final plus siccatif encore, quoique de même nature, appliqué sur l’ensemble, qui donnait de l’homogénéité aux différentes couches, s’unissait intimement à elles et les protégeait comme aurait pu le faire une lame de cristal. Van Eyck n’a donc pas, ainsi qu’on l’a dit si souvent, inventé la peinture à l’huile, connue bien avant lui; il a créé la peinture au vernis.»
Eh quoi! il vient d’être reconnu que les vernis, décomposés par les colles et les lavages que le rentoilage nécessite, se changeaient «en une croûte blanchâtre qui rend la peinture entièrement invisible», et il n’y aurait point de danger à rentoiler un tableau peint dans le vernis, et où un dernier vernis a fait corps avec les dernières touches du maître, avec celles qui unissent toutes les parties d’une peinture, en sorte que le passage d’un ton à un autre est un charme pour les regards, avec celles, enfin, dans lesquelles l’artiste a mis l’accent suprême de son art?
Mais non, il n’y a nul danger; et on a la prétention de nous prouver irrécusablement que, «malgré toute la délicatesse de cette opération, il ne s’ensuit pas qu’il ne soit très-fréquemment urgent d’y recourir.»
«Nous ne connaissons point les maîtres; nous ne savons adorer que de faux dieux...» Depuis si longtemps que «nous sommes accoutumés à voir les tableaux du Louvre couverts de crasse, de vieux vernis superposés, nous avons fini par regarder le jaune comme la couleur favorite des grands maîtres et le principe fondamental d’un coloris puissant; ceux même qui poussaient la condescendance jusqu’à reconnaître une altération dans la fraîcheur des teintes trouvaient un charme infini à cet aspect uniformément doré ou ambré. Le temps, disaient-ils, peint les tableaux, et l’artiste a compté sur son heureuse influence. Ces deux axiomes sont également faux; il suffit d’avoir tenu une palette pour en être convaincu.»
Il est facile d’avoir raison de ses adversaires en leur faisant dire ce qu’ils n’ont jamais dit. Quel critique sérieux a donc posé ces deux axiomes? Qui donc a jamais cru que ces tons dorés étaient l’œuvre des maîtres?
«Les années, dit aussi M. Villot, les vernis (c’étaient des lames de cristal quand le besoin s’en faisait sentir), loin d’être des auxiliaires précieux, sont des ennemis implacables, qui tantôt étalent sur toute l’œuvre un voile noir qui la rendait invisible, tantôt se contentent d’anéantir les teintes délicates, et ne laissent subsister que les couleurs énergiques qui, n’étant plus liées entre elles par d’heureuses transitions, dominent exclusivement. Un ciel d’un bleu tendre varie du vert pomme au vert bronze; le rouge se convertit en orange, le violet se transforme en gris, les chairs les plus fraîches ne sont plus qu’un cuir basané, et les détails s’enterrent dans les moindres vigueurs qui ont perdu toute transparence; si l’espace ne me manquait, je citerais des soleils levants métamorphosés en soleils couchants, des brumes matinales changées en vapeurs rutilantes d’un soir d’été. Partout règne une chaleur factice et monochrome; jamais l’œil ne se repose sur les reflets argentins d’un ciel d’azur.»
A quoi tend ce langage? M. Villot entendit-il que les vernis seuls sont cause du changement des tons dans les couleurs? Nous ne pouvons le penser. Car tous nous savons parfaitement que les couleurs ne sont point par elle-mêmes immuables, que toutes subissent une transformation, que les unes, le bleu d’outremer par exemple, gardent presque leur intensité première, que les autres s’affaiblissent par l’effet des années et de la lumière, et qu’il en est au contraire qui acquièrent plus de consistance et absorbent les teintes plus délicates.
Si donc les conservateurs des musées, renonçant à «livrer à l’étude et à l’admiration des images odieusement barbouillées qui peuvent les faire accuser par les gens compétents et honnêtes d’adorer de faux dieux», veulent «montrer les maîtres tels qu’ils sont, et nous les faire vénérer avec leurs qualités et leurs défauts», il est nécessaire qu’ils rendent les couleurs immuables, bien plus, qu’ils fassent revenir celles qui ont changé.
A l’œuvre donc! rendez-nous ainsi les couleurs brillantes de la Résurrection de Lazare, du Guerchin, et les splendeurs du ciel des Pèlerins d’Emmaüs, du Véronèse, et nous applaudirons à la renaissance des tableaux de ces maîtres. Mais si vous ne pouvez nous rendre l’harmonie créée par les peintres, laissez-nous au moins celle du temps. Si vous ne pouvez nous donner que des blancs vifs à côté de noirs intenses, des rouges et des bleus éclatants qui offensent nos regards, parce que le temps, la lumière et vos opérations ont détruit toutes les demi-teintes, laissez-nous ces vernis, cette «patine», œuvre des siècles, que dédaigne M. Villot, qui remplacent ces glacis et ces frottis au moyen desquels les peintres harmonisaient leurs toiles.
Mais pourquoi discuter plus longtemps, puisque le temps de la discussion est passé ? Voyons donc les faits. Entrons dans ce Louvre, traversons-en d’un pas rapide les salles, sans regarder, s’ils ont souffert ou non, les tableaux de ces maîtres secondaires qu’on nomme Lorenzo Lotto, Andreani, Sabbatini, Josépin, l’Albane, Feti, Schidone, Procaccini, Sguazella, Parmesan et Murillo. Allons droit aux Rubens.
Les toiles sur lesquelles se heurtent si violemment le rouge, le bleu, le vert, le jaune et le blanc, ont-elles donc été couvertes par celui qu’on dit être le plus grand coloriste des Flandres? Ces figures étiolées, qui paraissent éclairées par les rayons de la lune, ont-elles été vraiment tracées par la main de l’homme qui a su le mieux rendre les accents de la vie, faire circuler le sang dans les veines de ses personnages? Et comme pour justifier nos craintes, l’auteur de l’article, après nous avoir appris les tristes effets «du vernis décomposé par les colles et les lavages du nettoyage», a eu le soin de nous apprendre plus loin que Rubens et Titien ont peint au vernis.
Mais voulez-vous une preuve que beaucoup des tableaux restaurés ont perdu leur demi-teinte, allez dans la galerie d’Apollon, et considérez ces tapisseries que le temps n’a pas encore harmonisées. Vous serez frappé de l’analogie qui existe entre ces tapisseries et les œuvres rentoilées des maîtres de l’art. C’est que dans les unes la matière s’opposait à la finesse des tons, et que les autres ont perdu les délicatesses du pinceau.
Et cependant, nous assure M. Villot, «aucunes des parties même les plus légèrement peintes n’ont été déflorées », car les restaurateurs employés par le Louvre sont aussi habiles que prudents; ils savent que la patience est une qualité indispensable, et ils n’en manquent pas.
Quelle patience, en effet, il leur a fallu pour rentoiler vingt et un tableaux hauts de quatre mètres et d’une largeur en proportion! Quel temps, quels labeurs ont été nécessaires!
Au lieu d’enlever successivement les toiles qui demandaient une réparation urgente, en laissant le public jouir de ses trésors, on ferme le Louvre, et à peine quelques mois se sont-ils écoulés qu’on en rouvre les portes. On nous rend une galerie toute neuve, sans crainte d’exposer à la poussière, soulevée par les pas de la multitude inquiète, des chefs-d’œuvre fraîchement revernis.
C’est qu’on avait hâte d’en référer au public, de le mettre à même de juger, quand tout était fait. Afin d’exciter son admiration pour ces chefs-d’œuvre, qu’on ne voyait pas, nous dit-on, auparavant, et qui seraient redevenus tels, ou à peu de chose près, qu’ils étaient sortis de la main de Rubens, on avait eu le soin de laisser un tableau en partie restauré, en partie voilé sous ses vernis successifs et sa crasse amassée par les ans.
Si cette épreuve prouve la sincérité de ceux qui exécutèrent cette restauration, si elle a pu tromper quelques personnes peu habituées à juger les œuvres d’art, elle ne pouvait être concluante pour d’autres spectateurs, et elle n’a point égaré le jugement des hommes vraiment compétents. Le doyen de la critique, qui tient la plume avec tant d’autorité après avoir manié le pinceau, M. Delécluze, a publié alors son opinion à ce sujet.
Nul n’ignore, si peu expert qu’il soit, que les tons acquièrent leur valeur en raison de leur voisinage, que du bleu, posé à côté d’un ton violet, peut paraître blanc. Comme la musique, la peinture a son harmonie, et nous croyons que nul dilettante ne pourrait apprécier le génie de Rossini, si on ne lui avait fait entendre Guillaume Tell qu’en introduisant en nombre égal, au milieu de l’orchestre de l’Opéra, des musiciens jouant un autre air.
Nous le déclarons en toute sincérité, si nous ne pouvions juger Rubens que par cette galerie Médicis telle qu’elle est aujourd’hui, il cesserait d’être pour nous un des plus grands coloristes. C’est que pour être coloriste il ne suffit point de couvrir une toile de couleurs éclatantes, mais de savoir les fondre par des demi-teintes et de faire qu’elles s’accordent entre elles.
Ce que nous venons de dire, nous ne le croyons point seulement d’un tableau, mais aussi d’un musée. On n’a, en effet, que trop senti la discordance qui existait entre les peintures nouvellement restaurées et celles que leur vernis protégeait encore «comme une lame de cristal».
Après le peintre flamand vint le tour des grands maîtres italiens. Il semblait que la main des restaurateurs, comme une flamme d’incendie, voulait aller dévastant jusqu’au fond de la galerie.
Des noms tels que ceux de Cima da Conegliano, Gentile Bellini, Titien, et Raphaël lui-même, n’ont point désarmé la main des restaurateurs, et n’ont point fait naître chez ceux-ci la pensée si naturelle de se mettre à l’abri de tout reproche, en se retranchant derrière la décision d’hommes dont le goût et le savoir pouvaient offrir une garantie suffisante au public.
Ici, malheureusement, le mal a été plus grand encore, et il est plus facile à constater. Qui osera dire qu’ «on n’abîme pas un tableau de maître aussi facilement qu’on le pense généralement? Ceci, dit M. Villot peut paraître surprenant, mais c’est exact.» Qui pourra affirmer que «les œuvres anciennes des belles époques sont robustes, construites à l’aide de procédés excellents, éprouvés, et qu’il faut beaucoup de maladresse pour attaquer même leur épiderme» ?
Nous trouvons, en effet, l’assertion étrange. S’il faut une telle maladresse pour attaquer même l’épiderme d’un tableau, qu’on nous dise donc ce qui s’est passé pour l’Adoration des Bergers, de Palma Vecchio. Sont-ce là les fraîches couleurs, telles qu’elles sortirent de la palette de l’artiste? Est-ce l’effet du vernis qui a affadi et sali tout à la fois ces visages, ôté toute chaleur à cette peinture? Nous craignons fort que les tons du manteau brun de saint Joseph, ceux du tertre sur lequel est assis l’enfant Jésus, et ceux de la robe de la donatrice, n’aient été traînés par une brosse impitoyable sur le corps du Fils de Dieu, sur le visage de sa mère et sur les traits des autres personnages: En face de cette toile ainsi restaurée, nous ne pouvons que constater la perte d’un des meilleurs tableaux qu’ait produits l’un des plus nobles émules du Titien.
Et le tableau placé en face n’est-il point perdu aussi? Autant a été ternie l’Adoration des Bergers, de Palma Vecchio, autant brille d’un éclat discordant la Vierge en gloire, de Cima da Conegliano. Quels sont donc ces moyens si merveilleux qui peuvent opérer des cures si diverses? Sont-ils «le résultat de trente années employées à copier les maîtres, à rechercher leurs procédés, à analyser leurs couleurs, leurs préparations, leurs vernis» ? Certes, «tant d’études ont dû donner quelque expérience », et nous croyons de reste que le conservateur se serait «opposé à toute tentative dont l’issue eût semblé seulement douteuse».
Est-ce bien là ce peintre habituellement si harmonieux? Est-ce Cima da Conegliano qui a peint ce ciel de porcelaine avec ces nuages blancs sans modelé, tel que nul artiste quelque peu habile n’en a jamais pu peindre? Mais peut-être nous trompons-nous, «car on ne pourrait, sans beaucoup de maladresse, attaquer l’épiderme de ces tableaux si robustement construits,... et les restaurateurs du Louvre sont aussi habiles que pleins de prudence et de patience.»
Cependant, pourquoi les lettres de l’inscription ont-elles perdu toute leur netteté, toute leur vivacité ? Et dans le corps de l’enfant Jésus ne distingue-t-on pas les dessous, que les peintres vénitiens, élèves du Bellin, Poussaient fort loin, se réservant seulement, pour l’achèvement du tableau, les frottis et les glacis légers?
Certainement nous nous trompons. Passons donc outre, et entrons dans le grand Salon carré, où ne brillent que des chefs-d’œuvre, et où, dit-on, nous trouverons des Raphaël. Quel est donc ce tableau qui, dans le fond, attire invinciblement nos regards par ses bleus d’outremer si violents, ce tableau qui, au milieu des chefs-d’œuvre qui l’entourent, produit à nos yeux l’effet que produiraient à nos oreilles les sons d’une trompe marine mêlés aux chœurs suaves d’Armide ou d’Orphée? Avançons. Eh quoi! c’est là une œuvre de Raphaël, c’est là le Saint Michel dont nous aimions tant, autrefois, à admirer la force pleine de calme avec laquelle il triomphe si aisément de Satan, malgré les efforts convulsifs du démon? La même main qui a si puissamment modelé la tête et les bras de l’archange, amollis déjà cependant par les restaurations, aurait dessiné les formes sans consistance de ce Satan devenu incapable, sous les brosses des restaurateurs, de porter le poids du ministre de Dieu?
M. Villot nous assure cependant que, dans aucun cas, on n’a eu recours à des retouches pour masquer les parties déflorées, et qu’on a effacé celles «qui ne servent qu’à masquer des parties usées depuis longtemps», préférant «l’ombre d’un grand homme, toujours plus vénérable que les tristes réalités qu’on tentera de lui substituer». Mais a-t-on donc ajouté, ou a-t-on laissé subsister des repeints? On n’en saurait douter, en examinant les terrains et surtout la main droite de Satan, qui jamais n’a pu être tracée ainsi par Raphaël, toujours si fin, si merveilleusement précis dans le dessin de ses extrémités. La draperie légère, et dont on croirait entendre le froissement dans les airs à gauche, retombe à droite, pesante, avec des contours lourdement arrondis. Si dans les détails, dans la fermeté de la silhouette des figures, le tableau a pu perdre, voyons s’il retrouve quelques-uns des charmes de la couleur qu’il avait lorsque Raphaël le termina.
Nous le disons à regret, il nous paraît que ce tableau, vu de loin dans son ensemble, ne produit plus que l’effet d’un concert dans lequel les instruments joueraient faux. Qu’on se retourne, en effet, et qu’on considère la Sainte Famille de François Ier qui a conservé la gamme des tons dans laquelle était autrefois le Saint Michel.
Cependant nous ne sommes «point de ceux qui s’habituent insensiblement aux plus grands excès et auxquels les moyens les plus violents finissent par paraître les seuls naturels... Nous ne sommes point de ceux qui n’estiment les tableaux que lorsqu’ils ne ressemblent plus à ce qu’ils étaient en sortant des mains de l’artiste. » Nous savons admirer les toiles de M. Ingres, bien que le temps et le vernis ne les aient pas teintes d’une «couleur uniforme», bonne seulement «à déguiser un ton primitivement affreux», et nous ne «ferons pas provision de verres jaunes pour voir les tableaux précisément comme nous les aimons, en privant d’autres personnes de les voir comme ils sont».
Mais nous le déclarons hautement: nous sommes de ceux qui préfèrent la «monotonie» de couleur du Saint Etienne prêchant à Jérusalem de Carpaccio, ou de la Vierge du Bellin, aux tons de porcelaine du Cima da Conegliano, «l’harmonie sale et monochrome» du Loth fuyant Sodome à la discordance des tons de la Naissance, ou à l’Éducation de Marie de Médicis, de Rubens; de ceux qui préfèrent enfin la sombre harmonie de la Sainte Famille de François Ier aux bleus du Saint Michel qui détonnent d’une manière si étrange, ne laissant plus voir que le ciel et le fragment de draperie bleue qui couvre l’épaule de l’archange.
«Rien n’est plus facile que de se soustraire aux attaques. Une ou deux couches de vernis coloré, et le maître sera si bien momifié qu’on n’y verra plus rien.» Quel vernis jusqu’ici a pu rendre, à la suite du Saint Bruno de Lesueur, l’harmonie de son tableau des Trois Muses, à la Charité d’André del Sarte la chaleur de sa Sainte Famille, à la Vierge au voile de Raphaël l’attrait virginal de sa Belle Jardinière?
Mais le mal n’est pas si grand, nous répondra-t-on peut-être. Il existe une réunion d’hommes éclairés, auxquels les chefs-d’œuvre des siècles passés sont aussi chers au moins qu’à vous, et ces hommes ne se sont point émus! Il n’en est rien. L’Institut, depuis longtemps fatigué de ces prétendues restaurations, a été profondément attristé par celle du tableau de Raphaël.
Il y a deux semaines, si nous sommes bien informé, la section de peinture de l’Académie décida que les membres se rendraient isolément au Louvre pour apprécier ce qui s’y était fait. Peu de jours après, tous, ou à peu près tous, étaient de nouveau réunis. Il fut unanimement décidé qu’on ferait un rapport, et un rapporteur fut nommé. Le 5 mai, dit-on, l’Académie était prête à entendre la lecture du rapport. Mais à qui serait envoyé ce rapport? L’on ne s’accorda pas sur ce seul point, et l’on se sépara en ajournant la décision, lorsque dans l’intervalle parut au Moniteur une note pour calmer les inquiétudes nées de sentiments que la direction générale des musées respecte, déclarant qu’à l’avenir aucune restauration ne serait entreprise sans l’avis préalable d’une commission composée de la section de peinture de l’Institut. Cette résolution fut approuvée par le ministre d’État et de la Maison de l’Empereur, afin d’ajouter de nouvelles garanties pour la conservation de nos précieuses collections.
Deux tableaux, le Plafond, de Véronèse, et le Naufrage de la Méduse, de Géricault, retirés des galeries, sont sans doute en ce moment entre les mains des restaurateurs. Nous espérons que l’Institut remplira sérieusement les charges nouvelles qui lui sont imposées.
Mais peut-être pourrait-on croire que M. Villot pense satisfaire le goût du public en décriant ces vernis bons seulement pour «les indifférentes grisailles de ceux qui n’attachent aucun prix à la couleur, et qui seuls peuvent y gagner, mais dont on doit préserver, comme d’une rouille funeste, les amis des splendeurs de la nature.»
Erreur dont nous devons être désabusé par lui-même. «Faut-il, en effet, se demande M. Villot, ne nettoyer les tableaux que lorsqu’ils ont été enlevés ou rentoilés?»
«C’est ici que les opinions diffèrent radicalement. Les uns aiment, par habitude, la couche bistrée répandue sur leur surface; les autres conviennent bien qu’il serait bon de la faire disparaître, mais, persuadés que tout nettoyage altère plus ou moins l’œuvre du maître, votent obstinément pour l’abstention. Bref, la majorité est hostile au nettoyage. Quand je dis hostile, j’exagère un peu; était hostile serait plus juste, car le nettoyage des Rubens a opéré grand nombre de conversions, même parmi les plus fanatiques partisans du jaune et du brun.»
Ainsi donc, M. Villot n’ignore point que la majorité des hommes compétents se serait opposée aux restaurations. Mais, selon lui, «l’éducation du public et des artistes est à faire. Ils ne connaissent pas les maîtres, et leur désappointement, quand on les leur montre, se traduit en critique plus ou moins amère. Il vaudrait mieux, je crois, réfléchir et profiter... D’ailleurs, aussi bien en restauration qu’en médecine, la panacée est une chimère; chaque tableau exige un traitement particulier, et je me bornerai à dire que le public, les artistes, les amateurs, n’ont rien à voir dans ces manipulations où l’on met en œuvre, suivant les cas, depuis l’eau pure jusqu’à l’eau seconde, depuis le cure-dent jusqu’au rasoir. On ne doit exiger qu’une chose: c’est que le tableau soit nettoyé convenablement; c’est que l’on n’ait fait que le strict nécessaire; c’est, en un mot, que le maître soit respecté. On n’a jamais exigé qu’un médecin guérît un malade sans lui rien administrer; il est libre de lui prescrire du tilleul ou de la morphine, en ne prenant conseil que de son expérience.» Le médecin a ce droit peut-être, mais le malade, ou tout au moins ceux qui l’entourent, sont maîtres de repousser ses remèdes.
Il faut nous le tenir pour dit, le public, les amateurs et artistes, y compris même l’Institut, ne connaissent et ne savent point admirer les grands maîtres des siècles passés, jusqu’à ce que notre éducation ait été faite par M. Villot. Mais si nous ignorons les grands maîtres, nous savons ce que nous aimons, et nous ne voulons point attendre patiemment que l’on nous ait détruit les chefs-d’ œuvre que nous admirons, suivant le goût consacré par les siècles et chez toutes les nations civilisées.
Que penserait-on d’un gérant d’une grande administration qui viendrait dire à ses chefs: Vous ne vous entendez point à gérer votre fortune; vous ne savez point en jouir; seul désormais je vous indiquerai ce que vous devez faire: car «ne vaut-il pas mieux affronter de vaines déclamations et marcher droit à son but, sans espoir de récompense pour tant de travaux et d’efforts? Certes, il est plus doux, plus facile de ne rien faire; mais cela est-il toujours plus honnête?»
NOUVELLES OBSERVATIONS SUR LA RESTAURATION DES TABLEAUX DU LOUVRE
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RÉPONSE A M. FERDINAND DE LASTEYRIE
«Paris, 8 août 1860.
«A Monsieur Charles Blanc, Rédacteur en chef de la Gazette des Beaux-Arts.
«Lorsque ma brochure sur les restaurations du Louvre parut, il y a déjà quelques semaines, plusieurs personnes la jugèrent inopportune. La discussion était close, disaient-elles, par la note du Moniteur déclarant «qu’à l’avenir aucune restauration ne serait entreprise sans l’avis préalable d’une commission composée de la section de peinture de l’Institut.» Pour tout homme raisonnable, en effet, on devait en rester là. Aussi ma brochure ne fut-elle qu’une réponse à un article de M. le conservateur des tableaux du Louvre, article qui ne fut répandu dans le public qu’après la décision ministérielle prise, à la demande de M. le directeur général des musées, «pour calmer les inquiétudes... d’une portion du public». Or cette «portion du public » ne comprenait rien moins que l’Académie des Beaux-Arts.
«Aujourd’hui un nouvel écrit inséré le 1er août dans le Siècle et signé d’un nom bien connu, M. Ferdinand de Lasteyrie, montre trop que le feu couve sous la cendre, que la note du Moniteur n’est point le dernier mot de cette affaire, et qu’il y a encore des partisans de l’ancien régime qui voudraient ébranler les barrières élevées par S. Exc. M. le ministre d’État contre les restaurateurs.
«La gravité de la question, la longueur même de l’article du Siècle, qui prouve l’importance qu’on attache au fait discuté, et l’autorité de l’écrivain qui a mentionné mon nom dans sa discussion et qui a ri de mes terreurs, me font un devoir de répondre.
«Assuré, Monsieur, de votre dévouement à la cause de l’art, j’ose espérer que vous voudrez bien insérer dans votre plus prochain numéro ma lettre à M. Ferdinand de Lasteyrie, quand bien même vous n’en partageriez pas entièrement les idées.
«La vérité, je pense, dans un démêlé de ce genre, ne peut que gagner au choc des opinions diverses.
«Agréez, etc.»
Inconnu, avant ces débats, à M. le conservateur des tableaux du Louvre comme à M. Ferdinand de Lasteyrie, que j’avais appris à estimer par d’autres écrits, je ne crains point qu’on m’accuse de vouloir mettre la moindre personnalité dans une question qui est, d’ailleurs, toute d’intérêt public.
Dans ma première brochure, tout en cherchant à protéger des chefs-d’œuvre contre des restaurations au moins prématurées, je m’étais efforcé de répondre «avec modération aux assertions singulièrement tranchantes avancées par M. le conservateur de la peinture au Louvre ,» — «alors qu’un peu de vivacité eût été si excusable, ou plutôt si naturelle .» Et cependant M. Ferdinand de Lasteyrie a trouvé que ma brochure émanait d’un auteur très-passionné .
Passionné ! Mais qu’aurait-il dit si j’avais tenu le langage que tenait, il y a quinze ans, un écrivain que je vais citer?
«Les deux Chardin nous ont enfin été rendus, mais dans quel état, grand Dieu! Du reste, la main sacrilége qui les a si honteusement mutilés a souillé sans scrupule les plus admirables peintures. Sans vouloir signaler tous les crimes dont les prétendus restaurateurs se sont rendus coupables, nous renvoyons au grand Canaletti et au Soleil couchant de Claude Lorrain. Bientôt nous reviendrons sur ce déplorable sujet, et, quoique nous sachions parfaitement à l’avance que nos réclamations resteront sans effet, il nous est impossible d’assister de sang-froid à l’agonie de tant de chefs-d’œuvre. Si nous ne pouvons arrêter la main des bourreaux, du moins nous proclamerons le nom des victimes de ces lâches assassinats, et nous honorerons leur mémoire en leur disant pieusement le dernier adieu.»
C’est ainsi qu’en 1844 M. Frédéric Villot, actuellement conservateur de la peinture au Louvre, flétrissait les prétendus restaurateurs de tableaux .
Quand bien même donc, pour toute une galerie dévastée, pour un Raphaël anéanti, «un artiste vénérable, dont l’énergie sait triompher des années,» se serait écrié, comme veut le faire supposer M. de Lasteyrie: «A l’assassin!... Au meurtre!... A moi! On égorge, on assassine Raphaël!...» Quand tout cela, dis-je, serait vrai, ce grand artiste n’aurait pas été si plaisant que paraît le croire M. de Lasteyrie, et il n’aurait été encore dans sa colère, au sujet de Raphaël, que bien au-dessous de l’écrivain qui, à propos de Chardin et de Canaletti, parlait de bourreaux et de lâches assassinats. Mais écartons tout reproche de forme, et entrons dans le fond.
Il ne s’agit plus, depuis les explications de MM. Villot et de Lasteyrie, de savoir si des tableaux avaient ou non besoin d’être restaurés; il ne s’agit de rien moins que d’une «innovation consistant à rendre aux œuvres anciennes leur aspect primitif,» idée fatale qui a été appliquée avec un tel «parti pris,» qu’en quelques mois presque toute une galerie s’est trouvée transformée, et que maintenant nous n’avons plus à discuter sur des vivants, mais sur des morts.
Cette innovation est-elle bonne ou mauvaise? C’est ce que nous voulons examiner en nous appuyant seulement sur les principes admis par les promoteurs et les défenseurs du système.
Posons donc d’abord ces principes:
Les vernis, par suite des colles et des lavages nécessités par l’enlevage ou le rentoilage d’un tableau, se décomposent, dit M. Villot, en une croûte blanchâtre qui rend la peinture entièrement invisible .
«Les tableaux peints dans le vernis, dit à son tour M. de Lasteyrie, sont heureusement fort rares, car la restauration en est à peu près impossible. Dans ceux-là, le vernis fait tellement corps avec la peinture qu’on ne saurait enlever l’un sans l’autre. Autant vaudrait entreprendre de retirer d’un tableau moderne l’huile qui sert à en fixer les couleurs.
«Or on ne peut restaurer d’aucune façon un tableau sans enlever le vernis .»
Ainsi la question se réduit à savoir si les tableaux du Louvre soumis au rentoilage, au lessivage et au nettoyage, étaient ou non peints dans le vernis.
Eh bien, appuyé des assertions mêmes de nos adversaires, nous pouvons affirmer que l’Adoration des Bergers, de Palma Vecchio, la Vierge, de Cima da Conegliano, ont perdu au lessivage leurs frottis et leurs glacis, en un mot toute leur harmonie, parce que ces artistes appartiennent aux époques pendant lesquelles les maîtres, au dire même de M. Villot, peignaient au vernis, et parce que tous deux sont des Vénitiens de la Renaissance, lesquels Vénitiens, suivant M. le conservateur des tableaux, se conformèrent surtout aux procédés de la peinture au vernis.
Et maintenant, sans nous occuper davantage des restaurations dont on n’a pas osé prendre la défense, traversons rapidement les salles du Louvre. Ne nous arrêtons point devant ces toiles qui blessent nos regards par la crudité de leurs tons, par la blancheur et la décoloration de leurs figures; car plusieurs appartiennent, je le répète, à ces belles époques, pendant lesquelles, dit M. Villot, les artistes peignaient au vernis. Ne citons que pour mémoire les œuvres de Lorenzo Lotto, d’Andreani, de Sabbatini, de Josepin, de l’Albane, de Feti, de Schidone, de Procaccini, de Squazzella, de Parmesan, de Carle Maratte, de Luini, d’Alexandre Véronèse, de Jules Romain, de Gentile Bellini, de Murillo, et arrivons à Rubens, l’un des grands maîtres que M. le conservateur du Louvre croit nous avoir révélés.
Peignait-il, oui ou non, au vernis?
«Oui, répond M. Villot: Rubens, ainsi que Titien, cherchait autant que possible à substituer le vernis à l’huile. La galerie de Médicis, ajoute-t-il encore, n’est point l’œuvre unique de ce peintre. Il n’en fit son œuvre propre qu’en couvrant les ébauches de ses élèves de minces frottis sur lesquels il ne revenait point, pour conserver à ses ombres toute leur légèreté.»
Cela étant, M. de Lasteyrie, en avançant que tous les tableaux de la galerie Médicis n’ont pas été traités avec une suffisante légèreté de main, nous autorise à affirmer qu’avec le nettoyage des vernis, au moins dans certaines toiles, ont disparu ces frottis légers qui s’étaient unis intimement au vernis final, frottis qui sont les seuls et suprêmes accents de Rubens. Nous pouvons donc conclure, sans témérité, que si des peintures de Rubens ont été livrées aux restaurateurs, ils ne nous ont rendu que des œuvres de Van Egmont, de Simon de Vos, de Corneille Schut, ou de je ne sais quels disciples de second ordre, employés comme préparateurs par le grand maître d’Anvers.
Si nous demandons maintenant à M. Ferdinand de Lasteyrie ce qu’il pense de la restauration du Saint Michel de Raphaël, sa réponse sera encore plus explicite que pour les Rubens. Il répondra en effet que cette opération délicate et contestable n’a pas été faite avec un talent suffisant; que le rentoilage, opération pourtant bien simple, laisse beaucoup à désirer; que des boursouflures, cause trop réelle de détérioration, se manifestent actuellement dans cette peinture.
Eh quoi! telle est l’opinion de M. de Lasteyrie sur les restaurations infligées à des toiles de Rubens et à l’un des plus célèbres morceaux de Raphaël, et c’est lui qui prend la défense des restaurations du Louvre? c’est lui qui nous accuse d’avoir de la passion, quand, au contraire, nous pourrions l’accuser de n’en point avoir?
M. de Lasteyrie nous apprend, il est vrai, que le Primatice avait autrefois restauré le Saint Michel. Au pied tracé par le maître, il en avait substitué un autre de sa façon. M. Villot nous a rendu, — il le pense du moins, — le trait véritable de Raphaël, et nous devons l’en remercier. Mais qui donc osera, avec une entière certitude, attribuer ce morceau à Raphaël tout seul? Qui nous garantira en effet que ce peintre, se repentant, n’a pas lui-même couvert le dessin primitif ébauché par un de ses élèves? Qui osera affirmer que le restaurateur a été assez habile pour enlever tout ce qui n’était pas de la main de Raphaël, et pour laisser juste tout ce qui appartient à ce peintre, sans altérer en quoi que ce soit la fermeté des contours, la finesse du modelé ou la qualité du coloris? Et quand bien même cette restitution nous aurait été faite, devons-nous remercier la main qui, nous faisant payer si cher cette résurrection douteuse pour une minime partie du tableau, ne nous rend plus, pour la totalité, que l’ombre défigurée d’un chef-d’œuvre?
Ainsi donc, M. de Lasteyrie nous le concède, et nous prenons acte de ses déclarations, les toiles de Rubens et celle de Raphaël n’ont pas été traitées comme elles méritaient de l’être, et cependant cet écrivain voudrait nous faire croire que le public et les journaux ont applaudi en masse à une si imprudente et si malheureuse tentative.
Ah! si une partie importante de la critique s’est tue en ce jour auquel on nous invita tous, non pas avant, mais après le fait accompli, à exprimer notre opinion en face de chefs-d’œuvre qu’on ne pouvait plus défendre; si elle a gardé le silence, ce ne fut pas parce qu’elle approuvait, mais parce qu’elle hésitait à parler, étonnée qu’elle était de tant d’audace. Aux frémissements de cette foule inquiète qui encombrait les salles du Louvre, il était facile de pressentir qu’une tempête allait éclater.
Déjà, il y a plusieurs années. M. Gustave Planche, dans la Revue des Deux Mondes, avait averti l’administration du Louvre en stigmatisant le lessivage du chef-d’œuvre de Véronèse. Mais, pour ne nous occuper que des récentes restaurations, un homme compétent et convaincu, M. Delécluze, avec plus de calme et encore plus d’autorité que M. Planche, s’éleva, dès le premier jour, contre le traitement infligé à toute la galerie de Médicis. Plus tard, lorsqu’on se fut un peu reconnu, un jeune et très-spirituel auteur, M. About, dénonça hautement le coupable, et se vit réprimandé pour ses sarcasmes, bien moins incisifs cependant que n’étaient violentes les objurgations de M. Villot, en 1844. M. Émile Perrin, dans la Revue européenne, manifesta sa douleur de voir, sans motif ni excuse, défigurer une peinture d’une irréprochable conservation, peinture qui n’était rien moins qu’un chef-d’œuvre, une grande kermesse bien connue, la Kermesse de Rubens. La Gazelle des Beaux-Arts, elle aussi, dans plus d’une note, se plaignit amèrement dé ces restaurations faites sans mesure. Bien des journaux encore, et des feuilles étrangères, applaudirent à ces colères malheureusement trop tardives. Un homme d’esprit rappela qu’un amant passionné, pour avoir voulu effacer une tache de soleil sur la joue d’une jolie femme, lui avait enlevé la peau. Enfin, pour finir par la plus grande des autorités, l’Académie, inquiète depuis longtemps, et après avoir attendu avec une impatience à peine contenue une dernière épreuve, celle de la restauration du Raphaël, se souleva en masse et laissa éclater son indignation. Elle décida que chaque membre séparément se rendrait compte de ce qui s’était fait au Louvre, et qu’un rapport en serait dressé. Ce rapport non-seulement fut écrit, mais lu en séance de commission, et s’il ne vit pas le jour, c’est que l’administration du Louvre crut prudent de devancer les effets d’une manifestation aussi redoutable. Hélas! pourquoi ce rapport n’a-t-il pas paru? Aujourd’hui nous ne serions pas forcé de défendre encore les richesses de nos musées.
Dans tous ces faits, dans toutes ces colères, M. de Lasteyrie ne veut voir cependant «qu’une académie qui frémit de bonne foi», un public qui se plaint «sur parole», des amateurs et des artistes qui réclament «par état ou par prétention». Eh quoi! l’Académie, incompétente en peinture, en serait réduite à frémir de bonne foi? Nous tous, public, amateurs et artistes, nous ne serions plus que des niais qui crient par état ou par prétention?
Mais M. de Lasteyrie ne se contente pas d’amnistier les désastres qu’il a lui-même reconnus, il va plus loin; il prend en main la défense du principe, il avance que l’administration du Louvre était dans une excellente voie et qu’elle doit y persévérer. Bien plus, il fait une gloire à cette administration d’avoir ajouté à la beauté de l’Enfant prodigue de Rembrandt, et de la Grande Kermesse de Téniers. Mais où sont ces titres de gloire? La seule Kermesse restaurée, à notre connaissance, est celle de Rubens, et l’on sait quels regrets a excités cette restauration inutile. Quant à l’Enfant prodigue de Rembrandt, M. de Lasteyrie enrichit notre Louvre d’une œuvre qui ne se trouve point, et bien lui en prend, dans nos galeries.
Enfin, pour résumer ces débats, on prétend avoir sauvé ce qui, pour le plus grand nombre, est perdu. On triomphe là où la majorité des hommes compétents et l’Académie en masse déplorent une défaite. On vante un principe, et l’on ne peut soi-même constater que des désastres nés de son application. On proclame des victoires, et nous ne pouvons en trouver les titres.
Il nous faut donc pleurer sur des chefs-d’œuvre perdus! Mais est-ce à dire que les restaurations du Louvre portent en elles «un caractère de vandalisme intentionnel» ? Juste ciel! il n’y manquerait plus que l’intention! Non, nous n’avons jamais soupçonné un seul instant la bonne foi de M. Villot; nous n’irons même point jusqu’à dire qu’en principe toute restauration est mauvaise, «que si le bois vermoulu d’un tableau tombe en poussière, que si la toile usée ou même déchirée menace de se transformer en lambeaux, il faut laisser tranquillement s’accomplir l’œuvre de destruction.» Mais nous dirons qu’il périt plus de tableaux par suite de restaurations ignorantes et maladroites, qu’il n’y a de peintures sauvées par des restaurations intelligentes. Nous demanderons qu’on ne porte qu’avec respect la main sur les œuvres du génie, et seulement en cas d’urgence absolue, c’est-à-dire dans des cas extrêmement rares. Or nous nous persuaderons difficilement qu’il y ait eu urgence pour un si grand nombre de tableaux à la fois, et nous aurions aimé qu’une commission sérieuse nous certifiât authentiquement que tant de belles peintures s’étaient trouvées, toutes le même jour, en danger de mort.
Mais puisqu’il faut malheureusement, dans certains cas extraordinaires, toucher aux tableaux, qui jugera s’il y a urgence absolue? M. le conservateur des tableaux seulement? Nous avons vu les tristes effets d’un pouvoir s’affranchissant de tout contrôle en cette matière, et nous croyons que M. le ministre a très-sagement agi en plaçant les chefs-d’œuvre des maîtres passés sous la surveillance des maîtres de l’art contemporain.
Cette mesure, jugée nécessaire par la direction elle-même, paraît cependant médiocrement satisfaire M. de Lasteyrie. «Les mauvaises langues, dit-il, prétendent que messieurs les peintres ne sont pas toujours bons connaisseurs en fait de peinture. — Je suis loin de partager cet avis, s’empresse-t-il heureusement d’ajouter. — Mais ce qu’il y a de certain, c’est que la question d’art n’est pas tout dans la restauration des tableaux, celle-ci se compliquant d’une série d’opérations mécaniques et chimiques auxquelles le meilleur peintre peut n’entendre pas grand’chose.» Nous sommes fâché de différer encore d’avis, en ce point, avec un savant aussi distingué. Pour nous, nous préférons ce tribunal de l’Institut, composé d’artistes d’un goût épuré, à tout autre plus expérimenté peut-être en chimie, mais moins pénétré, à coup sûr, du respect qu’on doit aux ouvrages des grands maîtres. Nous redoutons fort que de prétendues connaissances sérieuses en chimie ne provoquent de nouveaux essais et ne ramènent des actes semblables à ceux que nous avons vus s’accomplir. Et, puisqu’une entrave doit être mise aux restaurations, nous espérons que nul ne saura mieux la maintenir que ces maîtres de l’art, jaloux de conserver à la France, ou plutôt à l’humanité, des chefs-d’œuvre qui leur ont aidé à en créer d’autres. Nous ne doutons pas non plus que si ces maîtres ont besoin de s’entourer de gens plus spéciaux qu’eux en certaines matières, ils ne veuillent et ne sachent les choisir.
M. de Lasteyrie a essayé de nous rassurer en nous disant que dorénavant «les restaurateurs, bien et dûment avertis que le public n’entend pas plaisanterie en ce qui concerne ses bien-aimés chefs-d’œuvre, redoubleront de soins et de prudence dans la conduite de leurs travaux.» Nous le déclarons avec franchise, nous ne serons point rassuré tant que nous verrons des hommes honorables et distingués comme lui proclamer que le principe était bon, et que l’administration des musées n’était point dans une voie déplorable en ce qui concerne la restauration des tableaux.
Oui, nous frémirons toujours tant que nous saurons qu’un tel langage est entendu d’un conservateur qui a osé entreprendre une pareille tâche, sachant — il l’a lui-même déclaré — que la majorité des connaisseurs y était hostile; d’un conservateur qui croit «que l’éducation du public et des artistes est à faire; qu’ils doivent réfléchir et profiter...; qu’ils n’ont rien à voir dans ces manipulations où l’on met en œuvre, suivant les cas, depuis l’eau pure jusqu’à l’eau seconde, depuis le cure-dent jusqu’au rasoir» ; d’un conservateur qui se vante de savoir «affronter les vaines déclamations et marcher droit au but, sans espoir de récompense pour tant de travaux et d’efforts; car s’il est plus doux, dit-il, plus facile de ne rien faire, cela est-il toujours honnête?»
En face d’un tel danger, en présence de déclarations aussi tranchantes, tout le monde, croyons-nous, doit concourir à défendre les digues élevées par Son Exc. M. le Ministre d’État contre les prétendus restaurateurs; car, s’il nous est permis de rappeler les paroles de M. Villot, en les adoucissant toutefois, nous pouvons redouter que «la main des bourreaux» ne fasse encore de ces victimes dont nous n’aurions plus qu’à honorer la mémoire, en leur disant pieusement adieu.
OUVERTURE ET FERMETURE DE SALLES AU LOUVRE
Table des matières
I.
Table des matières
Chronique des Arts et de la Curiosité. 14 février 1869.
Nous avons reçu deux lettres écrites par des artistes Pour nous demander de réclamer l’ouverture régulière des salles contenant les sculptures de la renaissance et les sculptures modernes.
A ces lettres nous répondrons que dans le numéro de la Chronique du 20 décembre 1868 nous avons exprimé pareil désir, non-seulement pour ces salles, mais encore pour celles du musée Napoléon III. Depuis notre réclamation, plus de dix fois nous nous sommes rendu au Louvre, les jours indiqués par les gardiens, dans l’intention de visiter la salle du musée chrétien que les journaux officieux ont annoncée, il y a déjà longtemps, comme venant d’être ouverte, et toujours nous avons trouvé porte close. Que l’administration ne nous en veuille donc pas si nous ne l’avons point encore louée de l’installation de cette salle!
Loin de nous la pensée d’imposer à la liste civile une nouvelle charge en lui demandant de payer quelques gardiens de plus, pour livrer journellement les salles de sculpture à l’étude; mais nous réclamerons de l’administration d’établir des jours fixes pour l’ouverture de ces galeries et de nous les faire connaître par des écriteaux posés sur les portes, afin d’éviter aux artistes et aux savants des dérangements successifs et inutiles. Cette mesure est trop urgente et trop facile à prendre pour qu’elle ne soit pas promptement adoptée.
II.
Table des matières
Chronique des Arts et de la Curiosité. 28 février 1869.
«Monsieur le Directeur,
«Vous avez eu, dans votre dernier numéro, l’obligeance de reproduire, pour la plus grande commodité des assidus du Louvre, les divers renseignements que l’administration vient de faire afficher pour donner connaissance des jours d’ouverture des différents musées. Permettez-moi de me servir de votre estimable journal pour adresser à qui de droit une réclamation dont l’efficacité ne saurait être douteuse, grâce à la publicité que vous voudrez bien lui donner.
«Les affiches ne disent rien de spécial au service des salles des dessins français, des ivoires, bois sculptés et majoliques. On est donc en droit de supposer que, sauf le lundi, ces salles sont ouvertes comme les salons de peinture. Il n’en est rien. Chaque vendredi, les quinze salles qui comprennent ces collections et les pastels sont fermées au public, au moins dans l’après-midi: je n’ai pas vérifié le fait le matin. Il n’est guère supposable que ce soit pour dresser l’inventaire, puisque que celui des dessins est terminé et que les catalogues des bois, ivoires et faïences sont en vente. Ce ne peut être non Plus faute de gardiens. Nous savons tous que M. le surintendant donne à chanter tous les vendredis soir dans le salon des pastels: les supports des lampes, le lustre et le piano à queue lui-même sont là pour en témoigner. Serait-ce donc pour ces soirées musicales que le service du public est interrompu dans quinze salles et pendant la journée? Nous pourrions le croire. Mais alors qu’on l’affiche.
«UN DE VOS ABONNÉS.»
Cette observation venant corroborer une note du Figaro, nous la renvoyons à M. le surintendant, qui l’accueillera, à coup sûr, avec l’empressement qu’il n’a cessé de mettre à toutes les réclamations qu’il a reçues depuis quelque temps, lorsqu’il se sera rendu compte des entraves que la fermeture de ces salles met à la circulation dans le Louvre. Nous espérons même que ces galeries resteront toujours ouvertes. Pour qui veut se rendre des salles de dessins à la salle des peintures du musée Napoléon III, il ne faut rien moins, si ces pièces sont closes, que revenir sur ses pas et refaire le tour entier du Louvre.
LA DIRECTION DÉS MUSÉES ET LES CATALOGUES DU LOUVRE
Table des matières
Chronique des Arts et de la Curiosité. 14 février 1869.
En prenant la détermination de nous occuper des questions administratives, nous avons promis d’écrire avec sincérité, et nous tiendrons parole. A l’appui de nos réclamations, nous fournirons toujours des preuves faciles à vérifier, et nous présenterons ces preuves à nos lecteurs de manière qu’ils puissent aisément se former par eux-mêmes une opinion. Ainsi, pour juger la direction de nos musées pendant ces vingt dernières années, nous ferons un simple exposé des circonstances qui nous ont valu plusieurs catalogues des collections du Louvre, et nous dresserons, pour finir, la liste de ceux que nous attendons encore.
Sous le règne de Louis-Philippe, le Louvre avait été quelque peu délaissé ; toute l’attention du roi s’était portée sur le musée de Versailles, pour lequel il dépensa, lui personnellement, plus de douze millions. En 1848, une réaction favorable au Louvre se fit. Ce musée, en redevenant propriété exclusive de l’État, se trouva être administré par des hommes relevant directement du ministre, et sachant parfaitement qu’ils devaient compte de leur travail à la nation. Ils acceptèrent franchement les devoirs de leur situation, et au milieu des embarras nécessités par des réparations considérables qui se firent dans la grande galerie et par le classement méthodique des tableaux et sculptures, ils trouvèrent encore le temps de publier:
La notice des tableaux italiens et espagnols, par M. Villot;
La notice des tableaux allemands, flamands et hollandais, par M. Villot;
Le catalogue des planches de la chalcographie, par M. Villot;
La notice des monuments assyriens, par M. de Longpérier;
La notice des antiquités américaines, par M. de Longpérier;
La notice des monuments égyptiens, par M. de Rougé ;
La notice des émaux, bijoux et objets divers, par M. le comte Delaborde.
Ces divers catalogues furent imprimés de 1849 à 1852. A partir de cette date, tout change. Le Louvre passe avec toutes ses richesses dans l’apanage de la liste civile, et les conservateurs font dès lors partie de la maison de l’Empereur. De ce jour, pendant l’espace de onze ans, de 1852 à 1863, nous ne voyons paraître que
La notice des tableaux français, par M. Villot, 1855;
La description des sculptures de la Renaissance, par. M. Barbet de Jouy, 1855;
Le catalogue du musée Sauvageot, par M. Sauzay, 1861.
Les érudits et les artistes souffraient fort de l’inaction des conservateurs du Louvre; ils auraient bien voulu se plaindre, mais où porter leurs plaintes? Les journaux étaient en petit nombre, soumis à un régime rigoureux et peu soucieux de se brouiller avec le pouvoir à propos d’art ou de science.
L’administration du Louvre vécut donc dans une parfaite quiétude pendant l’espace de onze années, et cet état aurait pu continuer longtemps encore si un grand événement dans le monde de la curiosité n’était venu agiter les esprits.
En 1862, l’Empereur achète le musée Campana et en fait reconnaître et solder l’acquisition par les Chambres. Le Louvre — dépendance de la liste civile — veut absorber ce musée acquis aux frais de l’État.. Le public s’inquiète et résiste, fatigué qu’il est d’une administration qui depuis longtemps ne fait rien pour lui, qui se croit — encore à l’heure actuelle — autorisée à fermer des salles au gré de son caprice, à transporter où bon lui semble des chefs-d’œuvre. Il désire que ce musée payé par l’État conserve son autonomie et que ses collections forment le noyau d’une institution qui puisse servir à l’enseignement pratique et rivaliser avec le splendide établissement de Kensington. Il veut, ce public — et qui osera l’en blâmer? — que l’État possède enfin, en toute propriété, des musées ayant une dotation en rapport avec les richesses de la France, dirigés par des hommes dépendant de la nation, et tenus, pour ses besoins, d’y venir journellement et régulièrement; des musées, en un mot, où les objets soient mis à la disposition de tous, non point par le fait d’une faveur qu’on accorde et qu’on refuse à volonté, mais en vertu d’un droit incontestable. L’extrême activité déployée par les administrateurs du musée Campana, MM. Sébastien Cornu, Charles Clément et Saglio, rallia beaucoup de personnes à cette idée. En voyant ouvrir des salles d’étude pour les savants et les fabricants et apparaître, dans le court délai des trois mois que dura l’exposition du musée Campana, les catalogues des tableaux, sculptures, majoliques et bijoux antiques, on comprit tout ce qu’on pouvait attendre d’une institution jeune, vivante et susceptible de se plier aux besoins de la population. L’administration des musées s’émut alors. M. le comte de Nieuwerkerke promit d’installer au Louvre des salles d’étude, et comme, en réunissant les collections nouvellement acquises aux collections anciennes, il y avait, en apparence, moins d’argent à dépenser, — raison trop déterminante en France quand il s’agit d’instruction, — la victoire resta au Louvre. Mais la lutte avait été vive et les résultats ne furent point tout à fait stériles. Le mécontentement manifesté par la presse et par l’Académie des Beaux-Arts porta ses fruits. M. de Nieuwerkerke s’aperçut qu’on avait été particulièrement blessé de la lenteur mise dans la publication des catalogues du Louvre, et il eut le bon esprit de ne point résister à l’opinion. Il fit appel aux conservateurs, et nous sommes heureux de constater qu’ils répondirent à cet appel. De 1863 à 1868 furent publiés:
La notice des tableaux du musée Napoléon III, par M. Reiset;
La notice des faïences émaillées, par M. Alfred Darcel;
Le catalogue des inscriptions grecques, par M. Frœhner;
La notice du musée des souverains, par M. Barbet de Jouy;
La notice des dessins italiens, allemands, flamands et hollandais, par M. Reiset;
La notice des gemmes et joyaux, par M. Barbet de Jouy;
La notice des émaux et de l’orfèvrerie, par M. Alfred Darcel .
La section des antiques, la plus riche des sections du Louvre, resta complétement en dehors de ce mouvement. Son conservateur, M. de Longpérier, pensa-t-il que, relevant de l’Empereur seul, son honneur était de ne point céder aux exigences de tous? Nous ne savons, mais toujours est-il que jusqu’à présent il s’est refusé absolument à faciliter en quoi que ce soit l’étude de l’antiquité au Louvre. Qu’on parcoure toutes les salles des antiques, et nulle part, — sur les murailles, sur les socles des statues, dans les vitrines, — on ne trouvera une indication qui nous apprenne si l’œuvre que l’on admire appartient à l’école d’Égine ou à celle de Phidias, à l’époque d’Alexandre ou d’Adrien, si elle est grecque, étrusque ou romaine. Qu’on ne demande pas un catalogue, il n’en existe point. Mais ce n’est pas tout: non-seulement les livrets de ces séries importantes ne sont pas publiés, mais encore ceux qui existaient ont été supprimés! La notice des antiquités américaines a cessé d’être mise en vente, le livret des monuments assyriens ne se trouve plus, la description des marbres grecs et romains, par Clarac, ne se vend pas; le catalogue des sculptures de la renaissance et des sculptures modernes a disparu depuis que M. Barbet de Jouy a quitté cette conservation; enfin on ne peut se procurer au Louvre la notice que M. Charles Clément a dressée des bijoux antiques du musée Napoléon III.
Voilà les faits; nous n’avons pas besoin d’insister. Nous croyons avoir, par ce simple exposé, démontré suffisamment combien il est nécessaire que des réclamations se fassent parfois entendre, puisque c’est par elles seulement qu’on peut obtenir quelque chose; combien il est regrettable que l’État ne possède pas en toute propriété des musées relevant du public, pour servir d’aiguillon à l’administration des musées qu’un sénatus-consulte indiscutable a concédés à la liste civile.
Arrêtons-nous donc, et, pour finir, réclamons la publication prochaine des catalogues destinés à nous faire connaître:
Les monuments assyriens et babyloniens,
Les antiquités mexicaines,
Les monuments phéniciens et cypriotes,
Les bijoux, bronzes, sculptures, camées, intailles, papyrus, verres, vases, matières précieuses, etc., contenus dans les cinq salles égyptiennes du premier étage,
Les marbres antiques grecs,
Les marbres antiques romains ,
La collection considérable des vases antiques,
Les terres cuites antiques,
Les verres antiques,
Les ivoires antiques,
Les peintures antiques,
Les objets en argent antique,
Les bronzes étrusques,
Les bronzes romains,
Les bronzes grecs,
Les bijoux antiques,
Les dessins renfermés dans les portefeuilles, ou du moins les principaux,
Les dessins français,
Les pastels,
Les bronzes de la renaissance et les bronzes modernes,
Les miniatures et les émaux de Petitot,
Le musée chinois, riche en laques, émaux, bronzes, porcelaines, etc.,
Le musée ethnographique.
La publication de ces diverses notices exigera certainement beaucoup de temps, et c’est pourquoi nous demanderons que l’administration veuille bien nous rendre, en attendant, les catalogues supprimés, et surtout celui si nécessaire que Clarac a fait des monuments grecs et romains.
L’INVENTAIRE ET LES CATALOGUES DU LOUVRE
Table des matières
Chronique des Arts et de la Curiosité. 7 mars 1869.
Le silence gardé à l’égard de nos réclamations par la direction des musées ne permet plus de douter que l’inventaire des richesses nationales renfermées au Louvre n’est pas encore achevé en 1869.
Ainsi donc, on n’a pas accompli la loi du 6 décembre 1848, qui prescrit de dresser l’inventaire du mobilier des ministères et de le déposer à la Cour des comptes.
Ainsi donc, on n’a pas exécuté l’article 5 du sénatus-consulte du 12 décembre 1852, qui exige qu’un inventaire des objets d’art contenus dans les palais impériaux soit fait et déposé au Sénat.
Ainsi donc, on ne s’est pas conformé au décret du 25 janvier 1854, ordonnant à l’administration de la liste civile de procéder à la formation, par récolements, des inventaires descriptifs et estimatifs des meubles contradictoirement par les délégués du ministre des finances et ceux du ministre de la Maison de l’Empereur.
Ainsi donc, on n’a pas observé l’article 600 du Code Napoléon qui veut que l’usufruitier n’entre en jouissance qu’après avoir fait dresser, en présence du propriétaire, ou lui dûment appelé, un inventaire des meubles et un état des immeubles sujets à l’usufruit.
Nous n’appuierons pas davantage sur un aussi grave oubli du droit civil et du droit administratif auxquels tous nos ministères se soumettent, pour des objets mobiliers d’une très-faible valeur. En demandant avec insistance si oui ou non l’inventaire de nos musées était terminé, notre but n’était point de prendre en faute l’administration pour nous livrer à des récriminations inutiles. Nous voulions seulement établir le fait, afin d’en tirer un profit sérieux et d’intérêt général.
Si l’inventaire n’a pas été dressé conformément au texte du sénatus-consulte et à celui de la loi qui règle l’usufruit, ce n’est certainement pas que l’intention ait manqué. Nous ne doutons pas que chaque jour les conservateurs de nos collections n’aient songé à remplir leur devoir; mais aussi chaque jour plusieurs d’entre eux ont remis au lendemain la tâche jugée trop lourde, et cela pendant seize ans. Pourquoi? C’est que la tâche était ingrate, fastidieuse, sans but apparent, et qu’il manquait à ceux chargés de l’exécuter un aiguillon puissant: la constatation de l’œuvre accomplie. Quand un homme peut indéfiniment ajourner un travail ennuyeux, destiné à être enseveli sous la poussière des archives, quand il ne se sent pas assujetti au contrôle public, trop souvent il lui arrive de mettre dans l’accomplissement de son devoir une lenteur répréhensible. Comment s’en étonner? c’est la nature humaine qui le veut. Il faut à l’homme l’incitation au travail que la publicité est seule propre à donner pour soutenir son ardeur, prévenir ses défaillances, et l’indemniser des peines supportées par le témoignage éclatant rendu à ses efforts.
En publiant l’inventaire des collections nationales, la direction de nos musées n’obéirait point seulement à la loi, elle ferait encore un travail utile et plein d’enseignement. Fractionné par fascicules et par séries, cet inventaire pourrait servir à établir des catalogues abrégés, destinés à être vendus 10, 20 ou 50 centimes au Plus. Il va sans dire que nous ne demandons pas la description de chacun des 36,000 dessins et des centaines de vases analogues que possèdent nos musées.
Pour le plus grand nombre des objets, une courte désignation et le numéro d’ordre suffiraient; pour les dessins sans importance, la simple indication par lots de 15 ou 20 feuilles appartenant à une même école serait assez; pour les vases insignifiants, une seule ligne mentionnant 20 œnochoès, lécythus ou rhytons, inventoriés sous les numéros 500 à 520, conviendrait. Par ce moyen, tous les intérêts seraient servis; la France connaîtrait l’étendue des richesses de ses musées; les conservateurs trouveraient dans la publicité la récompense de leur travail; les érudits découvriraient des indications précieuses, et les catéchumènes de l’art posséderaient un manuel.
Le succès qu’obtiendraient ces catalogues sommaires ne peut être douteux; la vente couvrirait largement les frais de publication. Tout le monde — le pauvre aussi bien que le riche — aime à être renseigné sur le sujet d’un tableau, sur le nom de son auteur; à connaître si un objet a été fabriqué au xe siècle ou au XVIe, en France ou en Italie; mais aussi, tous ceux que le démon de la science n’a pas encore tourmentés hésitent — par nécessité ou par économie — à dépenser une somme pour avoir sur une œuvre des détails qui n’intéressent que les seuls initiés. En veut-on la preuve: qu’on fasse le compte des étrangers qui n’acquièrent point nos catalogues trop volumineux et trop chers, et qui se contentent, pour visiter le Louvre, des indications fournies par les guides.
Mais, nous dira-t-on, les livrets à bon marché empêcheront la vente des livrets actuels. Qu’on se rassure. Ceux qui consentent aujourd’hui à payer 3 francs un catalogue, et qui mettraient volontiers 100 francs pour avoir tous ceux qui devraient être faits, rechercheront toujours les catalogues complets, indispensables à leur curiosité et à leurs études. Mais qui peut dire combien de personnes seraient amenées à demander aux livrets développés le complément d’une science dont elles auraient puisé les éléments dans les livrets sommaires?
Qu’importe d’ailleurs que les catalogues détaillés s’épuisent plus ou moins vite; la direction de nos musées n’a pas à songer à faire la fortune d’un éditeur. Quant à la France, elle ne doit pas regarder à des frais minimes, qui seront toujours couverts par une vente assurée et qui, en répandant à tous les degrés le goût et la connaissance des belles choses, lui assure la prééminence dans les industries d’art.
L’ADMINISTRATION DE NOS BIBLIOTHÈQUES ET L’ADMINISTRATION DE NOS MUSÉES
Table des matières
Chronique des Arts et de la Curiosité. 21 mars 1869.
J’ai la faiblesse de croire l’État plus apte que la liste civile à former des musées répondant parfaitement aux besoins du public et des artistes. Ai-je tort? Je ne le pense pas, et pour le prouver il ne faut que comparer l’administration des musées de la liste civile à celle des bibliothèques qui dépendent de l’État.
Comme on le sait, de 10 heures du matin à 4 heures du soir, tous les jours, excepté les dimanches, les bibliothèques sont ouvertes, et chacun peut alors y aller consulter les livres qu’elles possèdent avec l’assurance de toujours trouver une personne prête à répondre aux demandes. Certains objets, il est vrai, placés dans une réserve, sont communiqués moins libéralement à tous. Mais cette réserve ne doit point son origine à une pensée d’économie ou de commodité de service; c’est la nature de ces objets, précieux entre tous et faciles à détériorer, qui a voulu qu’on prît une mesure conservatrice. Cette réserve, d’ailleurs, ne s’ouvre et ne se ferme pas suivant le bon plaisir d’un conservateur. Régie par un règlement sévère et scrupuleusement observé, elle livre, à des jours fixes, ses trésors à quiconque témoigne d’un travail sérieux. Au Cabinet des médailles même, où la valeur matérielle des objets semblerait devoir s’opposer aux communications aisées, une bonne organisation du service permet aux savants d’examiner de près les monnaies, de les étudier sous leurs diverses faces et de prendre des notes. Aux facilités que trouvent les travailleurs dans ces établissements, à la manière dont ils y sont reçus, ils sentent que là ils sont bien chez eux et que, lorsqu’ils y réclament un livre, une médaille ou un manuscrit, ce n’est pas une faveur qu’ils sollicitent, mais un droit qu’ils exercent. Aussi, depuis plus de vingt ans que nous fréquentons les bibliothèques de l’État, n’avons-nous jamais vu que la communication des pièces fût subordonnée à l’arrivée facultative d’un employé.
Au Louvre, musée de la liste civile, les choses se passent fort différemment. Les galeries de peintures et celles en général du premier étage sont publiques tous les jours, excepté les lundis; mais les salles des sculptures de la renaissance, des sculptures modernes, des antiques du musée Napoléon III, du Musée ethnographique et du Musée chinois ne peuvent être visitées que deux fois par semaine, de midi à 4 heures. Les autres jours, ces salles sont fermées aux artistes, aux savants comme au public. Cependant les monuments que renferment ces galeries sont des vases placés sous des vitrines, des statues en bronze ou en marbre, qui ne risqueraient aucunement d’être détruits en restant exposés aux regards des curieux. C’est uniquement faute de gardiens que ces œuvres superbes ou intéressantes sont enlevées à l’étude.
En ouvrant plus fréquemment ces salles, sous la surveillance de simples gardiens, l’administration de la liste civile nous donnerait-elle l’équivalent de ce que fait l’administration de l’État dans nos bibliothèques? Certainement non. Par cette seule réforme, le Louvre resterait ce qu’il est aujourd’hui, un musée d’apparat bien plus qu’un musée d’étude. Pour les galeries de peintures, où les artiste sobtiennent facilement la permission de travailler d’après les toiles accrochées aux murailles, nous ne réclamerons rien. Mais qui peut analyser, examiner soigneusement les milliers de vases, statuettes, intailles, bijoux,... qui remplissent de nombreuses vitrines où ils ne s’offrent à nous que sous une seule de leurs faces? Quels sont les jours et les heures pendant lesquels un savant ou un artiste peut venir au Louvre avec la certitude d’y trouver un conservateur pour lui ouvrir les armoires et lui permettre d’interroger à l’aise des œuvres qui ont encore tant de secrets à nous révéler? Serait-il donc impossible de placer dans ces salles, comme au Cabinet des médailles et au Cabinet des estampes, une table et quelques chaises, et de consacrer aux savants les matinées, de 10 heures à 1 heure, avant l’arrivée du public?
Quant aux dessins en portefeuille, il conviendrait de les installer dans une pièce spéciale où ils seraient communiqués aux amateurs; car nous ne pouvons appeler salle publique le cabinet d’un conservateur dans lequel des amis se réunissent pour causer et fumer, et que cent vingt marches à monter ferment aux vieillards et aux valétudinaires.
C’est cette hauteur énorme que journellement aussi les artistes, les savants et le public doivent franchir pour obtenir de l’administration de nos musées les autorisations et les renseignements qui leur sont nécessaires, heureux encore quand ils ne le font pas inutilement. Que de fois il nous est arrivé de gravir cet escalier pour apprendre que le conservateur, qui seul pouvait nous communiquer certains documents, n’était pas encore arrivé ou venait de partir, sans que personne pût nous assigner une heure ou un jour!
Mais, va s’exclamer une administration jalouse de la tranquillité que lui assure une barrière de cent vingt marches mise entre elle et le public, la place nous banque, et vous ne voudriez pas nous voir transformer en bureau le Salon carré ou toute autre salle du premier étage! C’est vrai. Mais pourquoi la place manque-t-elle, lorsque le Louvre a été si démesurément agrandi? En votant des millions pour l’achèvement de ce palais, la France n’a jamais entendu construire des casernes, des écuries, des remises, des greniers à fourrages, des logements de palefreniers d’une magnificence ridicule. Exécutez le décret du 1er décembre 1794, qui s’oppose à cette installation illégale; faites disparaître tous les foyers d’incendie qui menacent nos chefs-d’œuvre, et vous ne manquerez plus d’espace. Dans ces logements, dans ces salles rendues à leur vraie destination, vous pourrez alors disposer convenablement les bureaux d’une administration avec laquelle le public a des rapports constants, et réintégrer nombre d’œuvres superbes depuis trop longtemps soustraites à l’admiration de tous et à l’étude des artistes.
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