Kitabı oku: «Die 70er»

Name: Die 70er
Author: Ernst Hofacker
ISBN: 9783159616605

Ernst Hofacker

Yazı tipi:

Ernst Hofacker

Die 70er

Der Sound eines Jahrzehnts

Reclam

Für Emmi – sail on, Silver Girl!

2020 Philipp Reclam jun. Verlag GmbH, Siemensstraße 32, 71254 Ditzingen

Covergestaltung: zero-media.net

Coverabbildung: FinePic^®

Gesamtherstellung: Philipp Reclam jun. Verlag GmbH, Siemensstraße 32, 71254 Ditzingen

Made in Germany 2020

RECLAM ist eine eingetragene Marke der Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG, Stuttgart

ISBN 978-3-15-961660-5

ISBN der Buchausgabe 978-3-15-011244-1

www.reclam.de

Inhalt

Intro: Über wilde Wasser Gesellschaft und Politik Pop und Gegenkultur Musik und Konsumkultur Der verkürzte Mythos Geschichten und Geschichte

4. Mai 1970: »Verdammt, die haben einen umgebracht!« »Eine Nation im Krieg mit sich selbst« Stadtschreier der Gegenkultur »Trau keinem über dreißig!« Die kalifornischen Beatles Barhocker und Hippiegarderobe Der Höhenflug der Kokain-Cowboys Troubadoure erobern die Charts Eine alte Seele Die Stadt der Engel Pop 70

5. März 1971: Pinkelpause in Ulster Hall Gestern und Heute: Stones vs. Led Zeppelin Artiger Applaus Neue Galaxien Ein visionärer Fehlschlag Musik und Elektronik Die Geburt des Metal Prog erobert die Charts Musik und Medien Rock wird respektabel Pop 71

16. Juli 1972: Drei Musketiere an der Themse Mit Schminktopf und Satinsakko David wird Bowie Puppentheater in London Aufsteiger, Absteiger und eine Hitfabrik Das Vermächtnis der Glam-Jahre Pop 72

10. Oktober 1973: Apparatur und Tanz Ein obskures Kästchen Mit Kinderlied zum Welthit Von Kleingärtnern und Kosmischen Kurieren Der Mann aus Gronau Blues und Rock im Arbeiter- und Bauernstaat Wir sind die Roboter Der Gegenschlag(er) Pop 73

14. September 1974: Wer erschoss den Sheriff? Die Geburt des Ska Eine Coverversion mit Folgen Bob Marleys Aufstieg Two-Tone und Trilby an der Themse Der Edle Wilde Der jamaikanische Faktor Pop 74

Interlude: Mitten auf der Straße West Side Story & Rock ’n’ Roll Große Oper Der Rest der Geschichte ... Eine schwere Geburt Von Down Under in den Pop-Olymp Entertainer, Prediger & Kunsthandwerker

17. Mai 1975: Von Predigern und Amazonen Der Bob Dylan des Soul Das Epizentrum der Black Music Die Superamazone Black Power zwischen Markt und Macht Dance to the Music Die singende Schokotorte Veteranen mit Zukunft Liebe, Frieden und Soul Pop 75

4. Juni 1976: Brandstifter in der Free Trade Hall Die Titanic sinkt Eine Bewegung formiert sich Eine Höhle in der Bowery Blond und Schwarz Der große Aufbruch Der große Schwindel Flirt mit dem Faschismus Pop 76

26. April 1977: Ein Schimmel im Freudenhaus Formeln für die Samstagnacht Der Sündenpfuhl Eine Kultur entsteht Made in Germany Das skandinavische Gen Das Ende von Gomorrha Pop 77

1. Juli 1978: Die in den Pausen tanzen Die Gründerväter Punk aus der Bronx Musik ohne Musiker Miss Robinsons Geistesblitz Die Seele des Rap Ein überraschender Schulterschluss Pop 78

9. August 1979: Eine Frau zeigt es allen Die Wende Die Rohrkrepierer-AG Neue Stile für die Zukunft Königreich in der Krise Frische Berliner Luft Die Achtziger können kommen Pop 79

Outro

Abbildungsnachweis

Dank

Zum Autor

Register

Intro
Über wilde Wasser

Helden und Opfer, Dramen und Triumphe: Warum wir die Musik der 1970er Jahre noch heute cool finden

Sommer in der Merkelrepublik. In einem überfüllten ICE-Abteil sitzt ein etwas zerknitterter Herr, merkwürdigerweise mit unbekleidetem Oberkörper. Freundlich grinsend klärt er einen jüngeren über die mal wieder geänderte Wagenreihung des Zuges auf. Rockfans kennen den Veteranen mit dem blondierten Spaghettihaar als Iggy PopPop, Iggy. Und die Musik im Hintergrund dieses Werbeclips ist »The Passenger«. Auch schon wieder über 40 Jahre her. Mindestens.

Till Diestel, Kreativ-Chef der im schicksten Berlin-Mitte residierenden Werbeagentur BBDO, die das Filmchen 2018 für die Deutsche Bahn drehen ließ, findet all das cool: den Punkveteranen, dessen Musik und dessen Jahrzehnt. Im branchenüblichen Smartsprech erläutert er:

Iggy PopPop, Iggy ist der ›Godfather of Punk‹, auch für die jüngeren Generationen. Oder wie der Rolling Stone schreibt: »Iggy Pop ist das Coolste, was der Rock ’n’ Roll je gebar.« Sehen wir auch so. Und dass diese Coolness ziemlich zeitlos ist. Und Iggys Mega-Song »The Passenger« sowieso. Das alles passt ziemlich gut zur Deutschen Bahn …

Über Letzteres ließe sich womöglich streiten, nicht aber über die zentralen Begriffe dieses Statements: »Rock ’n’ Roll« und »cool«.

Natürlich ist mit Rock ’n’ Roll hier nicht der Musikstil gemeint, sondern der Lifestyle, der seine Wurzeln in den Outlaw-Geschichten der klassischen Pop-Ära findet: Jerry LeeLewis, Jerry Lee, JimiHendrix, Jimi, KeithRichards, Keith, LemmyKilmister, Lemmy und natürlich IggyPop, Iggy. Ein halbes Jahrhundert später wird der Mythos noch immer gerne inszeniert. Weshalb James Osterberg, wie der 72-jährige »Passenger« im wirklichen Leben heißt, auch heute noch mit freiem Oberkörper im ICE reisen muss. Denn die postmoderne Image-Industrie scheint ohne das gute alte Märchen vom Rock ’n’ Roll nicht auszukommen. Um das vermeintlich Coole in den Dienst des Verkäuflichen zu stellen, ist ihr keine gedankliche Pirouette zu absurd. Ohne Cool geht’s nicht, selbstverständlich auch nicht bei einem nüchternen Dienstleistungsunternehmen wie der Bundesbahn.

Doch welche Botschaft sendet der DB-Clip als Subtext? Wohl diese: Die Seventies sind cooler denn je. Auch in der Post-Postmoderne des 21. Jahrhunderts lässt sich mit ihnen, ihrem Personal, ihrer Kunst und ihrem Ideen-Inventar noch jede Menge Staat (und Geld) machen.

Dabei hat das Phänomen nicht nur einen nostalgischen Hintergrund. In einer Zeit, die sich mit den Folgen von vogelwildem Wirtschaftsliberalismus, hemmungslosem Konsumismus und erstarktem Neo-Nationalismus auseinandersetzen muss, haben die lange Zeit nur noch belächelten Ideen der Generation Woodstock wieder Konjunktur. Nicht nur Nörgler und Nachdenkliche fragen sich, ob der an Tugenden wie Toleranz, Brüderlichkeit und Respekt ausgerichtete Wertekanon der damaligen Gegenkultur Antworten auch für die Gegenwart geben kann. Antworten, die uns von der Doktrin des Wirtschaftswachstums um jeden Preis befreien und neue, für den Planeten und seine Bewohner gesündere Perspektiven erschließen können. Womit wir mitten in den 1970er Jahren wären.

Gesellschaft und Politik

Die Dekade nach den 1960ern war ein kaum weniger aufgewühltes Jahrzehnt als das, in dem wir uns gegenwärtig befinden. Sie war schillernd und widersprüchlich, und geprägt war sie von Utopien genauso wie von Pragmatismus. Die Siebziger waren eine Zeit der Umbrüche, der unerbittlichen, mitunter gewaltsamen Auseinandersetzungen und der politischen, wirtschaftlichen, sozialen und kulturellen Einschnitte. Als das Jahrzehnt begann, waren die hochfliegenden Träume der Sixties geplatzt, an die Stelle ihres bilderstürmenden Optimismus war weitgehende Desillusionierung getreten. Und die hatte ihren Ursprung nicht zuletzt in den Attentaten auf Hoffnungsträger wie Martin Luther King und Bobby Kennedy, in der Tate/LaBianca-Mordserie der Charles-Manson-Bande im August 1969, genau eine Woche vor dem Woodstock-Festival, und in der moralischen Schockwelle, die der Vietnamkrieg bzw. das von der US-Army an vietnamesischen Zivilisten begangene Massaker von My Lai bewirkt hatte. Ein Ende des für die amerikanische Seele so traumatischen Vietnamkriegs war 1970 noch nicht in Sicht.

Auch in anderen Regionen der Welt verschärfte sich die Lage an den Krisenherden: So flammten im Herbst 1969, zwei Jahre nach dem Sechstagekrieg vom Juni 1967, im Nahen Osten erneut heftige Kampfhandlungen zwischen Ägypten und Israel auf, und Yassir Arafats Fatah-Männer gründeten die bald berüchtigte palästinensische Terrorgruppe »Schwarzer September« .

Auch die Lage in Nordirland geriet mehr und mehr außer Kontrolle. Der bittere und von blutigen Anschlägen begleitete Konflikt zwischen Protestanten und Katholiken stürzte das Land in einen Bürgerkrieg, und London entsandte Truppen – eine politische Lösung und damit ein Ende der Gewalt würde bis weit in die 1980er Jahre auf sich warten lassen.

Andernorts herrschte Aufbruchstimmung. Zum Beispiel in der Bundesrepublik, wo es im Herbst 1969 zum Regierungswechsel gekommen und die große Koalition zwischen CDU/CSU und SPD unter Kanzler Kiesinger (CDU) vom ersten sozialliberalen Regierungsbündnis abgelöst worden war. Die neue Regierung wollte für eine verstärkte Reformierung der Gesellschaft sorgen: Bei seinem Amtsantritt gab Kanzler Willy Brandt die berühmte Losung »Mehr Demokratie wagen!« aus.

Ein Liberalisierungsschub erfasste alle möglichen Bereiche des täglichen Lebens. Die Frauenbewegung formierte sich weltweit und legte die Saat für ein neues weibliches Selbstbewusstsein sowie einen allmählichen Bewusstseinswandel in westlichen Gesellschaften. So wurde die Abtreibung im US-Bundesstaat New York im Juli 1970 erstmals nicht mehr unter Strafe gestellt. In Großbritannien war dies bereits 1968 geschehen, weitere europäische Länder wie Schweden und die Niederlande waren gefolgt. Auch in der Bundesrepublik setzte mit Beginn der 1970er Jahre eine mit harten Bandagen geführte Diskussion um den § 218 ein. 374 Frauen, darunter zahlreiche prominente, bekannten im Juni 1971 öffentlich in der Illustrierten Stern, dass sie abgetrieben hatten – seinerzeit ein unerhörter Vorgang.

In den USA hatte zum Ende der 1960er Jahre die Black-Power-Bewegung und mit ihr die Black Panther Party die spirituelle, ideologische und politische Führung des Civil Rights Movements übernommen. Der Umgang wurde rauer, die Aktionen radikaler, und vor allem wurde der Widerstand des weißen Establishments erbitterter. Das FBI durchsuchte, oft genug ohne jegliche rechtliche Grundlage, die Büros der Organisation, nahm willkürlich Verhaftungen vor und zeigte sich auch im Gebrauch von Waffen nicht zimperlich: Allein zwischen 1967 und 1970 wurden 40 Mitglieder der Black Panther Party getötet und 82 schwer verletzt. Die farbige Aktivistin Angela Davis, die 1972 in einem aufsehenerregenden Prozess von der Anklage der »Unterstützung des Terrorismus« in allen Punkten freigesprochen wurde, galt nicht erst seit diesem Zeitpunkt als internationale Symbolfigur im Kampf um Bürgerrechte und gesellschaftliche Liberalisierung.

Das Klima war ein anderes als noch zu Sgt. Peppers Zeiten. Der Ton wurde aggressiver, die Auseinandersetzungen härter und die Kontrahenten misstrauischer. Zum ersten Mal rückten neben der Frauenbewegung nun auch Themen in den Blickpunkt des öffentlichen Interesses wie die wachsende Skepsis gegenüber dem technischen Fortschritt, der Klima- und Umweltschutz sowie eine nachhaltige Demokratisierung der Bildungschancen. Und die Wirtschaft, deren stetiges Wachstum bis dahin als Naturgesetz galt, musste sich erstmals mit der Notwendigkeit eines tiefgreifenden Strukturwandels auseinandersetzen. Rezessionen, Währungsprobleme, der Niedergang ganzer Branchen (Stahl-, Textilindustrie) und nicht zuletzt steigende Arbeitslosenzahlen sollten die westlichen Gesellschaften durch die gesamten 1970er Jahre hindurch begleiten und zu deren Ende eine allmählich heraufziehende konservative Wende und eine Renaissance des Neoliberalismus begünstigen.

Mit dieser Entwicklung ging zudem eine Radikalisierung der politischen Protestkultur einher, die sich auch in einer Zunahme des weltweiten Terrorismus äußerte. So starben am 12. Dezember 1969 bei einem rechtsterroristischen Anschlag im italienischen Mailand 17 Menschen, und allein 1969 hatte es weltweit 82 Flugzeugentführungen und Versuche gegeben – mehr als in den vier Jahrzehnten des kommerziellen Flugverkehrs zuvor. Und dann war da noch die Rote Armee Fraktion (RAF), die sich zu Beginn der 70er formierte und Behörden, Bevölkerung und Politiker der Bundesrepublik bis in das folgende Jahrzehnt hinein mit ihren Aktionen in Atem halten sollte.

All dies schlug sich in diesem Jahrzehnt, das der US-Autor Tom Wolfe »The Me Decade« nannte, selbstverständlich auch in der Kultur nieder. An die Stelle der alten Love & Peace-Visionen traten zunehmend Hedonismus und zynische Selbstbezogenheit. Drogen dienten nicht mehr der Bewusstseinserweiterung, sie sollten stattdessen das Ego stärken und für Euphorie, sexuelle Enthemmung und gesteigerte Leistungsfähigkeit sorgen. Folgerichtig löste Kokain LSD als Modedroge Nr. 1 ab. Auch auf der Kinoleinwand war das neue, raue Klima allgegenwärtig: Filme wie Easy Rider, A Clockwork Orange, Taxi Driver und Apocalypse Now zeichneten ein mehr und mehr von Paranoia, Aggression und Neurosen geprägtes Gesellschaftsbild. Gleichzeitig lockte die Freizeit- und Konsumgesellschaft mit immer kühneren Entwürfen in Mode, Design, Kunst und Lifestyle. Sogar in der BRD entwickelte das Fernsehen mutigere Formate wie die Quizshow Wünsch dir was und die ätzend-satirische Familienserie Ein Herz und eine Seele. Die Sexwelle erreichte derweil ihren medialen Höhepunkt – was nicht jeder begrüßte: Der niederländische Jesuitenpater Eduard Krekelberg wurde am 30. Dezember 1970 zu einer Geldstrafe verurteilt, weil er das Schaufenster eines Pornoladens in Maastricht zertrümmert hatte.

Pop und Gegenkultur

Pop spiegelte all das wider. Nicht immer konkret und in Songtexten, meistens reichte es auch, wenn er die emotionale Textur um sich herum aufnahm und auf die eine oder andere Weise zwischen den Noten wiedergab. Mal war er naiv und idealistisch (»I’d Love to Change the World«, Ten Years AfterTen Years After), mal hoffnungslos sentimental (»Reflections of My Life«, The MarmaladeThe Marmalade), mal war er zornig (»Won’t Get Fooled Again«, The WhoThe Who), mal spirituell (»My Sweet Lord«, George HarrisonHarrison, George). Pop war wie seine Zeit, und ein bisschen funktionierte er wie unsere sozialen Netzwerke heute: Wer Pop hörte, bekam mit, was da draußen los war, stand über die Musik mit seinen Freunden, den Popmusikern, in Kontakt und stellte sich über die Auswahl seiner Favoriten selbst dar. Und, vielleicht das Wichtigste: Pop war Exklusiveigentum der Generation U30, seine Arithmetik verstanden nur Eingeweihte.

Die Sixties hatten Blues, Folk, Country und europäische Einflüsse zu einer neuen Popmusik vereint und dafür gleichsam das kleine Einmaleins geschrieben. Die 70er machten sich nun daran, auf dieser Grundlage ein großes Einmaleins zu entwickeln, die manchmal noch kargen Skizzen der 1960er zu üppigen Gemälden auszumalen, neue Genres zu definieren und dem Pop eine umfassende Grammatik zu schreiben.

So wurde das Jahrzehnt zur vielleicht fruchtbarsten Phase der modernen Popmusik: Da war das kalifornische Singer/Songwriter-Movement, das den Softrock späterer Jahre begründete; der Glamrock, der nicht nur Musiker wie David BowieBowie, David und Marc BolanBolan, Marc groß machte, sondern Impulse setzte für die weitere künstlerische Entwicklung des Pop überhaupt; der Punk, der neben Rotzlöffeln wie Sid ViciousVicious, Sid auch visionäre Künstlerpersönlichkeiten wie Patti SmithSmith, Patti, Elvis CostelloCostello, Elvis und Joe StrummerStrummer, Joe hervorbrachte; Reggae-Prophet Bob MarleyMarley, Bob, die Elektropop-Pioniere KraftwerkKraftwerk, Pink FloydPink Floyd und ihr SciFi-Rock, die Boogie-Minimalisten von AC/DCAC/DC und Rockgiganten wie EaglesEagles, Fleetwood MacFleetwood Mac und Elton JohnJohn, Elton. Nicht zu reden von den vielen weiteren Subtrends und deren Helden: Classic Rock, Jazz Fusion, Blues-, Prog-, Southern- und Pubrock, Outlaw-Country, Funk, Blue-Eyed Soul, Folk und so weiter und so weiter.

Die Summe all dessen ergab ein umfangreiches und komplexes Erbe, ein Fundament, von dem der Planet Pop bis heute zehrt. Die Künstler dieser Dekade begründeten Trends an der Schnittstelle von Avantgarde und Mainstream und stellten Weichen für die Zukunft. Der elektronisch geprägte Pop der Gegenwart etwa wäre undenkbar ohne die Pionierarbeiten einheimischer Krautrocker; ebenfalls in die 70er fallen die Geburt der heute allgegenwärtigen Hip-Hop-Kultur und auch die des Metal-Genres, dessen vielfältige Ausformungen die Rock- und Festivalkultur der Gegenwart prägen – sehr zur Freude einer Freizeitindustrie, die mit entsprechenden Events und Lifestyle-Accessoires Millionensummen scheffelt.

Gleichzeitig aber war Pop auch in den 1970er Jahren bereits eine Kultur, die nur zu gerne die eigene Geschichte feierte. Als John LennonLennon, John 1969 mit ein paar Freunden bei einem Rock-’n’-Roll-Festival in Toronto auftrat und statt neuer Songs Chuck-Berry-KlassikerBerry, Chuck zum Besten gab, begann die Popmusik, einen nostalgischen Blick in den Rückspiegel zu werfen. Ab jetzt kam sie ohne Zitate, Bezüge und Verweise auf die Sternstunden von einst nicht mehr aus.

Als Simon & GarfunkelSimon & Garfunkel das neue Jahrzehnt mit ihrer sakralen Ballade »Bridge Over Troubled Water« begrüßten, hätte kein Song besser gepasst als dieser. Mit melancholischer Grandezza trocknete er die Tränen für die Toten der 1960er Jahre, mit spiritueller Kraft spendete er Trost und Zuversicht angesichts der zerbrochenen Illusionen der Generation Hippie. Sechs Wochen lang thronte »Bridge Over Troubled Water« seit dem 28. Februar an der Spitze der Billboard-Charts. Abgelöst wurde der Song am 11. April durch »Let it Be« von den BeatlesBeatles, die passenderweise am Tag zuvor offiziell ihr Ende verkündet hatten.

Trost und Zuversicht: Zum Beginn des Jahrzehnts gelang Simon & GarfunkelSimon & Garfunkel mit der Ballade »Bridge Over Troubled Water« ihr letzter Nr.-1-Hit in den USA.

Die drei großen Symbolfiguren der Hippie-Ära waren zu diesem Zeitpunkt noch lebendig: Jimi HendrixHendrix, Jimi hatte gerade in Woodstock abgeräumt und dort mit seiner Dekonstruktion der amerikanischen Nationalhymne gezeigt, dass Rockmusik mit ihren ureigenen Mitteln große Kunst schaffen konnte; Janis JoplinJoplin, Janis, die schillernde Queen des Bluesrock-Underground, wartete noch auf ihren endgültigen Durchbruch im Popsegment; und Jim MorrisonMorrison, Jim, Leadsänger der DoorsThe Doors und attraktivstes Sex-Symbol der weißen Gegenkultur, schien als Dichter und Hohepriester des Sex für den Aufbruch seiner Generation in das befreite Zeitalter des Wassermanns zu stehen. Niemand konnte damals ahnen, dass diese drei Stars keine 18 Monate nach dem Beatles-SplitBeatles tot sein würden. Und mit ihnen der Nimbus von Love & Peace. Was also würden die 70er aus den rauchenden Trümmern der 60er machen?

Musik und Konsumkultur

Die musikalische Geschichte dieses Jahrzehnts ist die von Helden und Opfern, von Dramen und Triumphen. Genauso aber ist sie auch die Geschichte von Mittelmaß und Langeweile. Nehmen wir das Jahr 1976: Jeder Chronist wird als bedeutendste Entwicklung des Jahres die Konstituierung des internationalen Punk-Movements betrachten, die ersten Konzerte der Sex PistolsSex Pistols, die Gründung wichtiger Bands wie The ClashThe Clash und den Aufbruch junger Künstler in New Yorker Clubs wie dem CBGB. All dies sorgte schließlich dafür, dass in der Popkultur danach nichts mehr war wie zuvor.

Wahrgenommen wurde diese künstlerische Revolution zu diesem Zeitpunkt aber höchstens in Undergroundzirkeln. Der Mainstream, der das Bild von Millionen Fans prägte, blieb davon unberührt. In der Bundesrepublik hießen die Hits des Jahres 1976 »Let Your Love Flow« von den Bellamy BrothersBellamy Brothers, »Ein Bett im Kornfeld« von Jürgen DrewsDrews, Jürgen, »Dancing Queen« von ABBAABBA und »Daddy Cool« von Boney M.Boney M. Vom Mai bis zur Weihnachtswoche, also über den Zeitraum von mehr als einem halben Jahr (!), wechselten sich diese vier Platten an der Spitze der Hitliste ab. Lediglich ein gewisser David DundasDundas, David konnte diese Dominanz mit seinem einzigen Hit »Jeans On« (der quasi aus Versehen zum Hit geworden war, handelte es sich doch um einen Song, der ursprünglich als Werbejingle komponiert worden war) für eine mickrige Woche unterbrechen. Die Sex PistolsSex Pistols und sonstige Helden des aufziehenden Punk-Gewitters hörte 1976 jedenfalls noch kein Mensch, weder in der Bundesrepublik noch in England. Impulse, die an den Rändern der Popkultur und in deren Underground entstehen, brauchen ihre Zeit, bis sie die Oberfläche beziehungsweise den Mainstream erreicht haben. Punk erzeugte beispielsweise in der Bundesrepublik frühestens 1977/78 erste Resonanz in den Medien und fand erst danach nennenswerte Aufmerksamkeit auch bei einem breiteren Publikum: Die erste Band aus dem Punk-Umfeld, die es in die deutsche Singles-Top-Ten schaffte, war im Mai 1978 BlondieBlondie mit »Denis«.

Und auch der Blick in die Charts zeigt nur die halbe Wahrheit. Denn abgebildet wird in den Hitlisten nur die aktuell produzierte Musik, die sich auf Tonträgern am besten verkauft, und nicht die Musik, die bereits in den Haushalten und den Senderarchiven vorhanden ist. Unberücksichtigt bleibt in einer Hitstatistik zudem, was bei Tanzveranstaltungen, Schützenfesten, in Bierzelten und bei Geburtstagsfeiern gespielt wird und den Alltag der Menschen vermutlich nachhaltiger prägt als kurzlebige Hits. Als Schlaghosen und Koteletten angesagt waren und der VW-Käfer das Straßenbild beherrschte, drehten sich auf den Plattenspielern eben auch James LastLast, James, die Donkosaken und Willy SchneiderSchneider, Willy. Black SabbathBlack Sabbath, Bob MarleyMarley, Bob und Pink FloydPink Floyd natürlich auch, aber nur in Teenagerzimmern.

Jugendliche und junge Erwachsene entwickelten ihre eigene musikalische Konsumkultur, denn für sie war Pop nicht nur wichtig, sondern, wie es Kurt Kister einmal in der Süddeutschen Zeitung formulierte, »lebenswichtig«1. Ihren Platten und Helden räumten sie im Wortsinne mehr Platz in ihrem Leben ein, als dies im heutigen Zeitalter des Streamings der Fall ist: Langspielplatten erforderten Lagerraum, also mindestens ein Regalbrett, zumindest solange man nur ein Dutzend davon besaß. Sammler dagegen benötigten ganze Regale. Eine Schallplatte konnte dem Besitzer ans Herz wachsen, weil sie nach x-maligem Abspielen verkratzt war und knisterte oder weil das besonders schöne Cover an den Rändern schon ein wenig angefleddert war, da es so oft ins Regal gequetscht und wieder herausgezogen worden war. Zum Abspielen war zudem eine mitunter teure Musikanlage notwendig, entweder als ausladendes Kompaktmodell von Dual, Saba oder Braun oder mit separaten Komponenten wie Verstärker, Plattenspieler, zwei Lautsprecherboxen (je größer, desto besser) und gegebenenfalls einem Tonbandgerät (das seinen Besitzer als engagierten und technisch kompetenten Musikfreak auszeichnete). Überdies erforderte die Auseinandersetzung mit Musik einen hohen Zeitaufwand. Mixtapes entstanden, indem man die Tracks sorgfältig aussuchte, ihre Laufzeit exakt ausmaß, die Songauswahl dann in Echtzeit auf eine Audiokassette aufnahm und zu guter Letzt das Cover mehr oder weniger hübsch beschriftete. Was heute mit wenigen Klicks in Minuten erledigt ist, beanspruchte seinerzeit ganze Nachmittage. Ganz abgesehen davon, dass man Musikstücke aus dem Radio zumeist mit Hilfe vor dem Lautsprecher platzierter Billigst-Mikrophone aufnahm. Dabei musste man ständig damit rechnen, dass irgendjemand ins Zimmer platzte und irgendetwas wollte, womit die schöne Aufnahme dahin war und man also darauf hoffen musste, denselben Song bei nächster Gelegenheit aus dem laufenden Programm zu »fischen«. Die mit alledem einhergehende Affektbindung und Identitätsbildung – wer diesen Aufwand betrieb, war ein echter Musikfan und -kenner – ist im Zeitalter des Streamings und der mobilen Abspielgeräte praktisch weggefallen. Außerdem war Rock die erste Musik in der Geschichte, die per definitionem laut gehört wurde, was zur Abgrenzung von Nichteingeweihten, also den Erwachsenen, beitrug.

Pop und Rock waren in den 70ern längst noch nicht Massen-, sondern Minderheitenprogramm. Folglich fanden sie bis weit in das neue Jahrzehnt hinein auch im öffentlichen Raum kaum statt. Weder wurden sie zur Dauerberieselung im Supermarkt eingesetzt, noch dienten sie als flächendeckende Klangtapete in den Medien. Sie wurden nicht der Werbung unterlegt, und auf Stadtfesten spielten statt Rock-Coverbands in aller Regel Dixieland-Kapellen. Zu hören waren die neuesten Hits höchstens bei Kirmes- und Jahrmarktveranstaltungen, wo sie für Fahrgeschäfte wie Raupe und Autoscooter ein junges Publikum anlocken sollten. In den Pausen zwischen SweetSweet und Gary GlitterGlitter, Gary aber wehten vom Riesenrad oder der nächsten Schießbude verlässlich auch die Schnulzen von Bata IllicIllic, Bata und Peter AlexanderAlexander, Peter herüber. Selbst die klassische Kirmesorgel tönte noch lautstark durchs Getümmel, und das nicht etwa als nostalgische Reminiszenz an die gute alte Zeit, sondern als selbstverständlicher Bestandteil der Kulisse.

Wer Popmusik hören wollte, musste sich Platten kaufen oder jemanden besuchen, der welche besaß. Die aus wenigen, dafür einflussreichen Magazinen bestehende Musikpresse wirkte dabei als Filter und Geschmackskompass. Hefte wie der Rolling Stone, Creem, der englische Melody Maker, ab 1972 auch der NME (New Musical Express) und das deutsche Magazin Sounds versorgten ihre Leser mit den nötigsten Musikinfos und dienten als Forum für Geschmacksentwicklung und die Verbreitung der korrekten Gegenkultur-Ideologie. Das Radio entfernte sich in den USA seit der Einführung des FM-Formats (entspricht dem europäischen UKW) von der reinen Hitformatierung und spielte auch anspruchsvolle Albumtracks. In Europa begriffen die öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten um die Jahrzehntwende, dass sie ihre Programme auch auf die spezifischen Bedürfnisse junger Hörer zuschneiden mussten. Ab etwa 1969 begegnete man im Radio vermehrt journalistischen Magazinsendungen, die sich mit den Entwicklungen der Pop- und Rockmusik beschäftigten. Beim bundesdeutschen Fernsehen dagegen blieben Formate wie Beat-Club, Disco, Musikladen und Plattenküche noch bis zum Ende der 1970er Jahre die Ausnahme: Pop war TV-Mangelware.

Und es gab die Plattenläden selbst. Zu Beginn des Jahrzehnts koppelten sich die Plattenabteilungen von ihren Muttergeschäften, in der Regel war das der Elektrofachhandel, ab, zogen in eigene Läden und wurden auf diese Weise zum einflussreichen Teil der jugendlichen Subkultur. Ein Beispiel: Bernd DoppDopp, Bernd, heute Chef von Warner Music und einer der wichtigsten Macher in der internationalen Musikbranche, begann seine Laufbahn in den frühen 1970er Jahren im Plattenhandel. Er erinnert sich:

Anfang der 1970er Jahre war die Preisbindung für Schallplatten aufgehoben worden. Bis dahin musstest du für eine Langspielplatte 22 Mark hinblättern, jetzt konntest du plötzlich ein Album für 13,90 Mark kaufen. Und diese Läden waren sehr einfach gehalten, kaum Ausstattung, nur die Plattenkisten. Aber sie waren cool und Treffpunkte für Gleichgesinnte. Wenn du es geschafft hattest, Plattenverkäufer zum Beispiel bei Govi zu werden, einer der ersten Handelsketten, dann warst du fast schon selbst ein Mini-Rockstar, so ein hohes Prestige war mit diesem Job in der Jugendszene verbunden. Das Beste war, dass man die Platten mit nach Hause nehmen durfte. Und man lernte Mädchen kennen. Obendrein bekam man auch noch Geld dafür. Damals explodierte das Plattengeschäft umsatzmäßig und es ging steil aufwärts.

All dies plus die damals hierzulande noch karge Konzertszene bildete das Spielfeld, auf dem Popmusik stattfand.

Der verkürzte Mythos

Die musikalische Wirklichkeit der 1970er Jahre war im Übrigen eine andere als die, welche uns die Medien heute verkaufen. Denn Letztere wird naturgemäß beschränkt auf die Musik, die über den Tag hinaus blieb. Sei es, weil sie zum Ereignis wurde oder in der Nachbetrachtung als ein solches erscheint, weil sie die Hitparaden anführte, für Skandale sorgte, sie begleitete oder in der Rückschau zur Illustration augenfälliger Phänomene wie der Discomode taugt.

Das unvermeidliche Ergebnis solcher Praxis: Die reiche Blüte der Musikkultur der 1970er Jahre wird heute zumeist verkürzt auf ein paar wenige Namen, Songs und Schlüsselbegriffe – Bee GeesBee Gees, BowieBowie, David, Punk und Ilja RichterRichter, Ilja. In TV-Dokumentationen sehen wir immer wieder dieselben ikonographischen Bilder: Ein bisschen ABBAABBA, ein bisschen SmokieSmokie, vielleicht noch Bob MarleyMarley, Bob und Saturday Night Fever, dazu Willy Brandts Kniefall in Warschau, der autofreie Sonntag, Dutschkes Abschiedsgruß am Grab des RAF-Hungerstreik-Opfers Meins (»Holger, der Kampf geht weiter!«) und die Befreiung der Landshut in Mogadischu. Abgeschmeckt wird das Ganze mit ein paar Schlaghosen, Plateaustiefeln, Bonanzarädern und der unvermeidlichen Alice Emma Schwarzer – fertig ist das Schaufenster auf ein schrilles Jahrzehnt. Bild und Ton werden verknüpft zum plakativen Seventies-Klischee, ein bisschen schrill, ein bisschen verrückt, ein bisschen sonderbar. Dazu hören wir die Playlists vom Streamingdienst unseres Vertrauens mit den immer gleichen Songs. Motto: »Dein Lieblingshit der 70er!«

Ein Beispiel: Am 6./7./8. September 2019 veranstaltete der WDR auf seinem vierten Hörfunkprogramm ein Siebziger-Wochenende für die Zielgruppe der Generation 50plus. Präsentiert wurde ausschließlich die Musik dieses Jahrzehnts. Dazu ein paar Zahlen: 72 Sendestunden standen zur Verfügung, gespielt wurden in diesem Zeitraum 708 Songs, ein paar davon doppelt (die Zahlen basieren auf den online einsehbaren Playlists des Senders; nicht mitgezählt sind hier die ausschließlich den acht bei den Hörern beliebtesten Alben der 1970er Jahre entnommenen Songs, die in der Nacht vom 6. auf den 7. September gespielt wurden). Es ergab sich ein Feuerwerk mit dem seit Jahren bewährten Repertoire, das dem Programm neben den Songs der 1960er und 1980er Jahre ohnehin das Fundament liefert. Von 1970 bis 1979 waren in den Top Ten der bundesdeutschen Singlecharts insgesamt 596 verschiedene Songs vertreten. 106 von ihnen haben es in diesem Jahrzehnt auf Platz eins geschafft. 77 von diesen Nr.-1-Hits, also etwa drei Viertel, hat WDR4 an besagtem Wochenende gespielt, verzichtet wurde lediglich auf allzu Volkstümliches (»Theo, wir fahrn nach Lodz«, Vicky LeandrosLeandros, Vicky), heute kaum noch sendefähige Novelty-Nummern (»Borriquito«, PeretPeret) und das eine oder andere Stück, das offenbar nicht dem Sendeformat entsprach (»Whole Lotta Love« von Led ZeppelinLed Zeppelin und »Paranoid« von Black SabbathBlack Sabbath). An diesem Wochenende waren also fast elf Prozent der gesendeten Songs Nr.-1-Hits. Wenn wir nun annehmen, dass der überwiegende Rest der gesendeten Songs zu jenen verbliebenen 490 Stücken gehört, die in diesen Jahren in den Top Ten oder wenigstens in den Top Twenty vertreten waren (die Playlist bestätigt das), dann darf man davon ausgehen, dass sich die Hörer und Hörerinnen an diesem Wochenende vor Überraschungen sicher fühlen konnten: Sie kannten so gut wie jeden gesendeten Song. Diejenigen, die alt genug waren, bereits seit einem halben Jahrhundert, jüngere Hörer allein schon durch den permanenten Wiederholungseffekt, den das auf größtmögliche Popularität angelegte Sendeformat mit sich bringt.

Ob das so sein muss, soll hier nicht diskutiert werden. Fakt ist: Was da und in anderen Sendern bei der Darstellung vergangener Epochen, egal ob im Radio oder im Fernsehen, stattfindet, könnte man eine mediale ABBAsierungABBA der musikalischen Dekade nennen. Das eigentlich schillernde, vielfältige, vielschichtige und auch widersprüchliche Jahrzehnt wird auf einen launigen Nostalgie-Bilderbogen reduziert und verklärt zur Legende von der guten alten Zeit, als die Welt noch überschaubar, das Leben leicht und der Rock ’n’ Roll sowieso viel besser war. Das Schwierige an der Sache: Man kann nicht ein zweites Mal zum ersten Mal auf dem Mond landen oder »Smoke on the Water« hören. Anders gesagt: Ihre spirituelle Kraft, ihre Faszination, ihren historischen Impuls kann Musik nur in ihrem zeitlichen Kontext entfalten. Ohne ihn wird sie allzu leicht zur Nostalgie und zur Honoratioren-Erzählung. Wobei Agnetha, Anni-Frid, Björn und Benny am wenigsten dafür können – sie haben nur ihre Musik gemacht, die zu gut war, um sie zu vergessen.

Gleiches gilt für den eingangs erwähnten Iggy PopPop, Iggy, der allerdings damals noch ein Undergroundmusiker und weit davon entfernt war, ein echter Star zu sein. Den Status als Punk- und Coolness-Ikone, der ihm den Job als Werbefigur der Deutschen Bahn eingebracht hat, verdankt er also weniger seinem konservierten Seventies-Ruhm als einer nachträglichen Glorifizierung, die vermutlich mehr mit dem Zeitgeist des neuen Millenniums als mit den Heldentaten von einst zu tun hat. Pop ist ein kluger und belesener Mann, und er würde wohl sofort bestätigen, dass Rock ’n’ Roll seinerzeit nicht das war, als das er heute verstanden wird, nämlich ein Synonym für ritualisierte Entgrenzung in einer durchformatierten und normierten Wohlstandsgesellschaft. Vielmehr war er die lautstarke Notwehr, das »Nein!« einer jungen Generation, die sich nicht länger an die durchgefaulten Moralkodizes ihrer Elterngeneration halten wollte. Sie suchte nach überzeugenden Alternativen und einem freien Leben mit selbstbestimmtem Wertesystem. Die Musik jener Epoche reflektiert diesen Prozess – lyrisch, ästhetisch, energetisch, dynamisch.

Zudem war die Musikindustrie damals noch weit entfernt von der unerbittlichen Multimillionen-Vermarktungs-Maschinerie späterer Jahrzehnte. Sie war jung, unfertig, sprunghaft und eine an allen Flanken offene Spielwiese für Verrückte, Hasardeure und Visionäre. Und sie war eine Wachstumsbranche, die nach vorne blickte und zumindest bis zum Ende des Jahrzehnts keine Krise kannte.

Geschichten und Geschichte

Wer Geschichte erzählen will, braucht Daten, Zahlen und Fakten. Und er braucht Geschichten. Auch wenn es kaum je einzelne Ereignisse sind, die als solche und allein den Gang der Dinge verändern, so sind es doch immer wieder Schlüsselmomente, in denen sich komplexe historische Prozesse verdichten. Die Weltgeschichte ist reich an Beispielen. Etwa jener unscheinbare Zettel, der die Welt veränderte: Er lieferte den Haken, an dem sich die Erzählung von Günter Schabowskis berühmter »Sofort, unverzüglich!«-Pressekonferenz vom 9. November 1989 in Ost-Berlin aufhängen ließ. Der Politiker las von seinem Notizzettel ein paar Wörter ab – und hatte in diesem Augenblick, ohne es zu ahnen, den Fall der Mauer eingeleitet.

Nicht anders funktioniert das in der Kultur- und natürlich auch der Musikgeschichte. Auch dort verdichten sich Entwicklungen zu sinnbildlichen Ereignissen, auch dort stehen die Namen einzelner Künstler für Geniestreiche, für Neuerungen und die Erfindung ganzer Genres. Dokumente, Gegenstände und Bilder können Umbrüche, Wendepunkte und Sternstunden symbolisieren. Gerade in den 1970er Jahren, einem Popjahrzehnt, das von einer Vielfalt künstlerischer, technischer und wirtschaftlicher Impulse geprägt wurde, lässt sich vieles auf solche nicht selten zufälligen Momente, auf Figuren und sogar Gegenstände verdichten.

Oft allerdings sind Bedeutung und Folgen dieser Momente auf Anhieb gar nicht erkennbar. Wer etwa hätte geglaubt, dass die Idee des Münchener Musikproduzenten Giorgio MoroderMoroder, Giorgio, sich bei seinem Komponistenfreund Eberhard SchoenerSchoener, Eberhard einen Moog-Synthesizer für eine anstehende Plattenproduktion mit der Sängerin Donna SummerSummer, Donna auszuleihen, dazu führen sollte, dass die Clubmusik auf Jahrzehnte hinaus revolutioniert wurde? Und immer wieder werden epochale Ereignisse auch begleitet vom Unverständnis ihrer Zeitzeugen. So zeigte sich das englische Musikmagazin Melody Maker nach der Uraufführung von Pink FloydsPink Floyd Meisterwerk THE DARK SIDE OF THE MOON im Londoner Rainbow Theatre am 17. Februar 1972, damals noch unter dem Titel DARK SIDE OF THE MOON: A PIECE FOR ASSORTED LUNATICS und ein Jahr vor der Veröffentlichung des Albums, einigermaßen irritiert. Der Kritiker des Blattes schrieb: »Es gab einige großartige musikalische Ideen, aber bei den Soundeffekten habe ich mich gefragt, ob ich versehentlich in den Vogelkäfig des Londoner Zoos geraten bin.«2

Dieses Buch erzählt die musikalische Geschichte der 1970er Jahre nicht zuletzt anhand ihrer Geschichten. Schlaglichtartig erhellen sie ihre Zeit, deren Denken und Geist, lassen uns historische Momente erleben, in denen sich Entwicklungen vollziehen und Ideen Bahn brechen. Gleichzeitig zoomen wir mit der Kamera aus dem jeweiligen Geschehen wieder heraus und betrachten es vor seinen zeitgeschichtlichen Kulissen. Dabei entsteht naturgemäß keine Enzyklopädie, sondern ein buntes Kaleidoskop, das sich erst in der Summe seiner Teile zum Ganzen runden kann. Selbstverständlich beschränkt diese Erzähltechnik das Geschehen auf einzelne Figuren und Geschichten, und selbstverständlich erhebt sie nicht den Anspruch, eine umfassende historische Darstellung zu sein.

»Im Vogelkäfig«: Nicht jeder musikalische Impuls stößt auf Anhieb auf Verständnis – so zeigte sich die Kritik anfänglich irritiert auch von Pink Floyds THE DARK SIDE OF THE MOON.

Natürlich kann hier nicht jede/r verdiente/r Musiker/in in der gebührenden Weise vorgestellt und nicht jeder stilistische Impuls mit der gebotenen Ausführlichkeit gewürdigt werden. Es ging mir darum, die großen, stilbildenden und einflussreichen Entwicklungsstränge zu beleuchten und gleichzeitig einigen bedeutenden Akteuren über die Schulter zu blicken, die untrennbar mit dem musikalischen Lauf der Dinge verbunden sind. Dabei sollten sie soweit möglich selbst zu Wort kommen. Schließlich waren sie dabei.

Ansonsten aber gilt: Nichts kann die emotionale Geschichte dieses Jahrzehnts besser erzählen als die Musik selbst. Und die führte über wilde Wasser.

4. Mai 1970
»Verdammt, die haben einen umgebracht!«

Singer-Songwriter und Softrock: Wie Los Angeles zur Welthauptstadt des Pop wurde

Es ist Mittagszeit an diesem Montag, wenige Minuten vor halb eins. Die Sonne steht hoch. Die Schatten sind kurz und die Bäume so früh im Jahr noch fast kahl. Wie stumme Zeugen wachen sie im Hintergrund des Geländes. Weiter vorn ein paar Menschen, auf der löchrigen Rasenfläche wirken sie wie erstarrt, unfähig, sich zu bewegen. In ihren Gesichtern Erstaunen, Verwirrung, Neugier und Entsetzen. Ihre Blicke sind auf einen Mann gerichtet, der reglos vor ihnen auf dem Asphalt liegt. Sein Kopf ist vom Betrachter weggedreht, zu sehen ist nur ein dichter, dunkler Haarschopf. Von dort schlängelt sich ein blutiges Rinnsal zum Bordstein. Er liegt auf dem Bauch, die Hände unter der Brust verschränkt, die Beine lang ausgestreckt. Hinter ihm kniet eine junge Frau, die Augen geschlossen, der Kopf zurückgeworfen, der Mund weit geöffnet. Den einen Arm hat sie vorwurfsvoll erhoben, mit dem anderen scheint sie sich an einem neben ihr stehenden Mann mit Fransenlederjacke und Chelsea-Boots festzuhalten. Das Mädchen – wie sich herausstellen wird, ist es die erst 14-jährige Mary Ann Vecchio aus dem Städtchen Opa-locka in Florida – schreit.

Four dead in Ohio: John Filos berühmtes Foto, entstanden am 4. Mai 1970 nach den tödlichen Schüssen während einer Demonstration an der Kent State University, Ohio.

Das später mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnete Foto von John Filo wird am 4. Mai 1970 auf dem Campus der Kent State University in Ohio aufgenommen. Filo ist einer von rund 3000 Studenten, die sich an diesem Tag auf dem Gelände versammelt haben, um gegen den wenige Tage zuvor am 30. April von Präsident Nixon verkündeten Einmarsch der US-Truppen in Kambodscha zu demonstrieren.

Es ist ein Montag in Kent. Und schon am vorausgegangenen Wochenende ist in dem kleinen Universitätsstädtchen der Teufel los gewesen. Angefangen hat es bereits am Freitag, dem 1. Mai, als mehr als 500 Studenten demonstrieren und die Polizei vergeblich versucht, die Versammlung mit dem Einsatz von Tränengas aufzulösen. Der Bürgermeister verhängt daraufhin den Ausnahmezustand und fordert beim Gouverneur ein Kontingent der Nationalgarde an. Die Studenten wiederum zünden ein altes Holzhaus auf dem Campus an, das für Offiziersanwärterkurse der Army reserviert ist. Als die Feuerwehr versucht, den Brand zu löschen, kommt es zu weiteren Auseinandersetzungen, in deren Verlauf Steine fliegen und Feuerwehrschläuche durchgeschnitten werden. Kurzum: Seit diesem Samstag eskaliert die Situation.

Chrissie HyndeHynde, Chrissie, damals 18 Jahre alt und noch eine ganze Dekade entfernt von ihrem späteren Rockruhm mit den PretendersPretenders, studiert im ersten Semester an der Kent State University und wird die Stimmung auf dem Campus später in ihrer Autobiographie Reckless beschreiben:

Jeder, der in Kent wohnte, machte sich auf den Weg zum Unigelände. Die Atmosphäre war aufgeladen. Es fühlte sich gut an, unsere Ansichten über den Krieg deutlich zu zeigen. Unsere Stimme zählte, und wir fühlten uns verbunden mit unseren Brüdern und Schwestern im ganzen Land. Klare Sache!3

Am Montagmittag dann findet eine erneute Demonstration statt. Circa 3000 Studenten sind zu diesem Zeitpunkt auf dem Gelände, etwa 500 bilden den harten Kern der Protestierenden. Die mit Bajonett-Schnellfeuergewehren bewaffnete Nationalgarde marschiert auf und bezieht Stellung auf einer Anhöhe. Chrissie HyndeHynde, Chrissie ist vor Ort:

Auf der leicht hügeligen Rasenfläche zwischen den Unigebäuden wimmelte es von Studenten. Noch nie hatte ich dort so viele Menschen gesehen. Zunächst konnte ich nicht erkennen, was noch von dem abgebrannten ROTC-Gebäude übrig war, und daher drängte ich mich durch die Menge. Dann hörte ich dieses Tatatatatatatatatatatatat. Erst dachte ich, es wäre ein Feuerwerk. Eine geisterhafte Stille senkte sich über das Gelände. Bis auf einmal die Stimme eines jungen Typen zu hören war: »Verdammt, die haben einen umgebracht!«4

Nicht nur einen. Die Nationalgardisten haben plötzlich und ohne Vorwarnung mit scharfer Munition gezielt in die Menge der Studenten geschossen. Bei der späteren Untersuchung der Vorfälle wird festgestellt, dass innerhalb von 13 Sekunden 67 Kugeln abgefeuert wurden, vier von ihnen tödlich. Zu den Todesopfern zählen die an der eigentlichen Kundgebung unbeteiligten Studenten Sandra Scheuer und William Knox Schneider, die sich gerade auf dem Weg zu einer Vorlesung befanden. Allison Krause und Jeffrey Miller dagegen gehören zu den Demonstranten. Ermittlungen ergeben, dass die Opfer durchschnittlich mehr als 100 Meter von den Schützen der Nationalgarde entfernt gewesen waren. Weitere neun Studenten werden bei der Schießerei zum Teil schwer verletzt.

Die 23-jährige Patti SmithSmith, Patti, die sich in diesem Frühling ein paar hundert Meilen weiter östlich in der New Yorker Hipsterszene rund um Andy WarholsWarhol, Andy Factory herumtreibt, besucht an diesem Tag das Max’s Kansas City in Manhattans Park Avenue. Lakonisch kommentiert die spätere Rockpoetin die Stimmung an jenem Abend in ihrer Autobiographie: »Es galt als ausgemacht, dass die Regierung korrupt und der Vietnamkrieg falsch war, aber nun lag das Leichentuch der Kent State University über der ganzen Vorstellung, es wurde kein guter Abend.«5

»Eine Nation im Krieg mit sich selbst«

Seit Jahren schon führten die Vereinigten Staaten diesen Krieg auf der anderen Seite des Erdballs, zunächst in Vietnam, nun also auch in Kambodscha, und niemand wusste, wofür das gut sein sollte. Der männliche Teil der Jugend musste mit Erreichen des 18. Lebensjahres jederzeit damit rechnen, von Uncle Sam in die Army gezwungen zu werden. Und das oft genug mit Hilfe fragwürdiger Auswahlkriterien. Prominente Weiße, etwa Senatorensöhne und Film- oder Sportstars, konnten ruhiger schlafen als gewöhnliche junge Männer.

Nicht nur in den USA, spätestens seit 1967 auch im Rest der westlichen Welt, sogar in Japan, war die Generation der Babyboomer aufgestanden, um ihren Protest gegen diesen schmutzigen Krieg lautstark zu artikulieren und dessen rasches Ende zu fordern. Erreicht hatte sie nichts, selbst die massenhaften und gewalttätigen Ausschreitungen des berüchtigten 1968er Jahres hatten nicht viel mehr gebracht als eine Zuspitzung des Konflikts, in dem sich das Establishment als ein zu starker Gegner erwiesen hatte. Ende 1968 war der Republikaner Richard Nixon zum neuen US-Präsidenten gewählt worden, und der sollte sich als letzter Sargnagel auf den Hoffnungen der Hippie-Generation erweisen. Zwar hatte Nixon bei seinem Amtsantritt versprochen, den Krieg keinesfalls auszuweiten und sich stattdessen um einen »anständigen Frieden« zu bemühen. Nun aber marschierten US-Truppen in Kambodscha ein, weil dort angeblich jede Menge Vietcong-Partisanen untergetaucht waren.

Im Frühling dieses Jahres 1970 standen die USA am Rande eines Bürgerkrieges. Der Generationenkonflikt, ein Clash zwischen Alt und Jung, zwischen dem Gestern und dem Heute, zwischen Macht und Moral, war in der Mitte der amerikanischen Gesellschaft angekommen. Hatte man die seit den 1950er Jahren schwelenden und spätestens im Sommer 1967 offen ausgebrochenen Rassenunruhen noch als ein Problem der afroamerikanischen Bevölkerung ausblenden und den rustikalen Polizeieinsatz gegen protestierende Studenten beim Parteikonvent der Demokraten in Chicago als eine bedauerliche, aber einmalige Entgleisung in der Auseinandersetzung mit einer radikalisierten Minderheit abtun können, so war inzwischen einfach zu viel passiert, um sich weiterhin behaglich im Sessel zurückzulehnen. Und vielen dämmerte, dass irgendetwas an diesem Krieg ziemlich faul war. Die Zweifel an seiner moralischen Berechtigung wurden massiv, und sie beschränkten sich nicht mehr nur auf jugendliche Dropouts und weltfremde Hippies.

Als dann vier unschuldige Studenten tot auf dem Campus der Kent State University lagen, schien der Vietnamkrieg im eigenen Land angekommen zu sein. Fernsehen, Zeitungen und sonstige Medien berichteten. Und sie zeigten Fotos, auch das von John Filo. In den nächsten Tagen wurden rund 450 der rund 2100 Colleges und Universitäten des Landes bestreikt. An manchen kam es im Rahmen von Demonstrationen zu weiteren Zusammenstößen mit den Behörden, so etwa in New York, wo es beim sogenannten »Hard Hat Riot« mehr als 70 Verletzte gab. Statt die Wogen zu glätten, goss Präsident Nixon nun auch noch Öl ins Feuer, indem er zu den Vorgängen in Kent wenig einfühlsame Kommentare gab und im Zusammenhang mit den Demonstranten von »Bums« (deutsch etwa »Penner« oder »Gammler«) sprach. Der Vater von Allison Krause, einer der in Kent zu Tode gekommenen Studentinnen, sah sich genötigt, im nationalen Fernsehprogramm klarzustellen: »Meine Tochter war keine Gammlerin.«

Die vietnamkritische Öffentlichkeit schäumte vor Wut. Am 9. Mai dann kam es in Washington D.C. zu einer Massenkundgebung gegen den Vietnamkrieg und die Schüsse von Kent. Rund 100 000 Menschen nahmen teil. Am Rande der Veranstaltung gingen nicht nur ein paar Fensterscheiben zu Bruch, wie sich Nixons damaliger Redenschreiber Ray Kent später erinnerte:

Die Stadt war ein bewaffnetes Lager. Der Mob warf nicht nur Scheiben ein, schlitzte Reifen auf und schob Autos auf Kreuzungen, sie warfen sogar Federbettgestelle von Überführungen hinunter in den fließenden Verkehr. Das war ihr Statement, Studentenprotest. Das ist kein Studentenprotest, sondern Bürgerkrieg.6

Und Nixon-Berater Charles Colson notierte: »Das hier ist eine Nation im Krieg mit sich selbst.«7 Nixon selbst hatte es aus Sicherheitsgründen vorgezogen, sich für zwei Tage an seinen Urlaubssitz Camp David fliegen zu lassen. Der Präsident hatte sich aus der Schusslinie entfernt. Chrissie HyndeHynde, Chrissie erinnert sich an den Freund ihrer Freundin Cindy, den John Filo fotografiert hatte: »Jeff Miller blieb jedoch da. Er konnte nicht mehr aufstehen, sondern lag am Boden, das Gesicht nach unten. Blut strömte aus seinem leblosen Körper und rann in die nächste Gosse.«8

Bis heute wurde niemand für die Morde zur Verantwortung gezogen. Und es bleibt weiterhin ungeklärt, ob die Gardisten aus eigenem Antrieb oder auf Befehl hin geschossen haben.

Stadtschreier der Gegenkultur

Nicht nur in den großen Metropolen des Landes hatte sich in Windeseile herumgesprochen, was in Kent passiert war, die Nachricht drang auch in die abgelegeneren Ecken des Landes. Zum Beispiel nach Pescadero, Kalifornien, eine gute Autostunde südlich von San Francisco gelegen. Im Westen des kleinen Ortes, in dem nur ein paar hundert Seelen leben, rauschen die Wellen des Pazifiks gegen die felsige Küste, östlich erheben sich die sanften Hügel des Butano State Parks mit ihren dichten Wäldern. Steve CohenCohen, Steve besitzt dort eine Jagdhütte, und im Mai des Jahres 1970 bekommt er Besuch von seinen beiden Chefs. Cohen verdient sein Geld als Beleuchter bei Rockkonzerten, und zu dieser Zeit gehört er zur festen Crew der neuen Supergroup Crosby, Stills, Nash & YoungCrosby, Stills, Nash & Young.

Für die Band hätte es in diesem Frühling nicht besser laufen können: Im März ist ihr zweites Studioalbum DÉJÀ VU erschienen, für das bereits zwei Millionen Vorbestellungen eingegangen waren. Prompt rollt das Werk die US-Hitlisten von hinten auf, in der dritten Maiwoche löst es BRIDGE OVER TROUBLED WATER von Simon & GarfunkelSimon & Garfunkel auf Platz eins der Billboard-Charts ab. Für den Frühsommer ist eine umfangreiche US-Tournee angesetzt. Zuvor aber wollen David CrosbyCrosby, David und Neil YoungYoung, Neil noch ein paar Tage lang ausspannen. Sie fahren nach Pescadero, um dort Kraft in der Natur zu tanken. Es ist der 20. Mai 1970. Graham NashNash, Graham berichtet in seiner Autobiographie Wild Tales:

Die beiden hatten einen Ausflug nach Butano Canyon unternommen, um einen fetten Joint zu rauchen und die Riesenmammutbäume zu bewundern. In der Zwischenzeit war Steve CohenCohen, Steve zum Einkaufen auf dem Markt gewesen und kam mit einer Zeitschrift zurück, in der John Filos legendäres Foto von einem Mädchen abgedruckt war, das neben einem erschossenen Kommilitonen kniet. Croz (Crosby) schaute es sich mit wachsendem Schrecken an und reichte die Zeitschrift dann an Neil weiter, der seine Gitarre nahm, hinaus in die Wälder ging und eine halbe Stunde später mit einem fantastischen neuen Song zurückkam: »Ohio«. Er änderte nichts mehr daran, glättete ihn nicht. Der fertige Song entsprach seiner unmittelbaren Reaktion auf den Vorfall. Croz rief mich an und sagte: »Wir müssen alle sofort ins Studio.«9

Schon am nächsten Abend stehen David CrosbyCrosby, David, Stephen StillsStills, Stephen, Graham NashNash, Graham und Neil YoungYoung, Neil zusammen mit ihrer Rhythmusgruppe – Calvin SamuelsSamuels, Calvin (Bass) und Johnny BarbataBarbata, Johnny (Drums) – im Record Plant Studio in Los Angeles und nehmen »Ohio« auf.

Künstler als Chronisten: Neil YoungYoung, Neil (2. v. r.) schrieb »Ohio« über das Kent-State-Massaker und nahm den Song mit Graham NashNash, Graham (l.), David CrosbyCrosby, David (2. v. l.) und Stephen StillsStills, Stephen (r.) auf.

Dabei verzichten sie auf überflüssigen Aufwand, nach wenigen Takes ist der live gespielte Song im Kasten. Als B-Seite für die geplante Single spielen sie noch Stills’Stills, Stephen neue Komposition »Find the Cost of Freedom« aufs Band. Anschließend ziehen sie wieder von dannen.

Tin soldiers and Nixon coming,

We’re finally on our own.

This summer I hear the drumming,

Four dead in Ohio.

Gotta get down to it

Soldiers are gunning us down

Should have been done long ago.

What if you knew her

And found her dead on the ground

How can you run when you know? […]

Am nächsten Abend spielt die Band dem zufällig gerade in L.A. weilenden Ahmet ErtegunErtegun, Ahmet, Boss des CSN&Y-Labels Atlantic Records, die Aufnahmen vor, verbunden mit einer dringenden Bitte. NashNash, Graham:

»Wir wollen die Platte sofort veröffentlichen«, sagten wir. »Der Skandal ist einfach zu groß. Das Land hat angefangen, seine eigenen Kinder zu erschießen. Alles gerät außer Kontrolle.« »Aber ›Teach Your Children‹ ist gerade auf dem Weg auf Platz eins der Charts«, sagte er. »Scheiß drauf!«, sagte ich. Er schaute mich ungläubig an. »Graham, du wirst damit einen Tophit haben!« »Mir egal. Scheiß drauf.«10

ErtegunErtegun, Ahmet lässt sich überzeugen. Persönlich sorgt er nun dafür, dass die neue Single nur zwei Wochen später in den Läden steht. Mit einem Cover im Übrigen, auf dem die amerikanische Bill of Rights (sozusagen das amerikanische Grundgesetz) abgedruckt ist. NashNash, Graham und seine Mitstreiter sind stolz, denn sie empfinden sich als »Stadtschreier, die laut riefen: ›Es ist zwölf Uhr, und nichts ist in Ordnung.‹«11 Und als solche werden sie in ihrer Generation auch wahrgenommen. Noch einmal Patti SmithSmith, Patti, die Crosby, Stills, Nash & YoungCrosby, Stills, Nash & Young am 5. Juni 1970 im New Yorker Fillmore East live erlebt:

Die Band war wirklich nichts für mich, aber von Neil YoungsYoung, Neil Auftritt war ich ergriffen; sein Song »Ohio« hatte bei mir tiefen Eindruck hinterlassen. Für mich manifestierte sich in dem Song die Rolle des Künstlers als Chronist …12

»Trau keinem über dreißig!«

Künstler als Stadtschreier? Popmusiker als Chronisten? Eine Idee, auf die weder Frank SinatraSinatra, Frank noch Elvis PresleyPresley, Elvis gekommen wären. Und selbst die BeatlesBeatles hätten den Gedanken in ihren ersten Jahren weit von sich gewiesen. Dass Pop ein paar Jahre nach Sgt. Pepper sehr wohl – zwar nicht nur, aber oft genug – politisch war, hatte mehrere Gründe. Zunächst einmal: Die Zeiten waren nun mal aufgewühlt und geprägt von scharfen Auseinandersetzungen. Und die hatten ihre gemeinsame Wurzel, egal, worum es dabei konkret gerade ging, in einem grundsätzlichen Konflikt, dem Generationenkonflikt. Oder wie die Jungen das empfanden: dem von Gut gegen Böse.

Die Popmusik spielte dabei längst eine Rolle, die weit über ihre gewöhnliche Unterhaltungsfunktion hinausging. Dort, wo sie begann, hatten die Erwachsenen nichts mehr verloren. Ihre Welt endete da, wo das »Smoke on the Water«-Riff von Ritchie BlackmoreBlackmore, Ritchie und die Synthesizer-Sequenz von The WhosThe Who »Won’t Get Fooled Again« ertönten. Hinter dieser Grenze lag das Reich der Jugendkultur, und die hatte nicht umsonst schon in den 1960ern formuliert: »Trau keinem über dreißig!« Die Musik artikulierte, was in diesem Reich vor sich ging, was dort gedacht und wie gefühlt wurde. Manchmal war sie großkotzig, manchmal albern, manchmal neurotisch und manchmal banal. Aber sie gehörte den Kids. Nicht jede Musik aber, die sich jung gab und in den Charts notiert war, kam an bei den Adressaten, deren Antennen für das, was man heute »Fake News« nennen würde, fein justiert waren. Da aber, wo Sound, Absender und Message ein schlüssiges Paket bildeten, funktionierte die Kommunikation. Nicht nur mit Hilfe der Songtexte, mindestens ebenso wichtig waren der emotionale, sinnliche, abenteuerliche und mitunter rüde Sound der Rockmusik und natürlich ihre schiere Lautstärke: »Play it loud« stand auf vielen Alben geschrieben. Allein das wirkte als Affront gegen die gepflegte Unterhaltungskultur der Generation 30plus.

So hatte der Pop der 1960er Jahre eine identitätsstiftende Kraft entwickelt, die er in dieser Form zuvor nie gehabt hatte, wenn man von dem kurzen Moment einmal absieht, als Elvis PresleyPresley, Elvis in den mittleren 1950er Jahren auf den Plan getreten war. Da allerdings hatte sich die Revolte auf ein Teenagerpublikum beschränkt, das sich um politische Fragen nicht scherte. Nur allzu schnell und bereitwillig war der Mann aus Memphis dann auch in Hollywoods Arme gesunken, hatte alles Rebellische abgelegt und später keinen Hehl mehr daraus gemacht, dass er mit der Gegenkultur der nachgewachsenen Generation und mit deren Musik nichts anfangen konnte. Zwar war ihm 1968 eine erfolgreiche Rückkehr auf die Bühne und in die Charts gelungen, Einfluss auf die Popkultur aber hatte er da schon längst nicht mehr. Groovy war Elvis nicht.

Das waren zu Beginn der 1970er Jahre andere. Zum Beispiel Crosby, Stills, Nash & YoungCrosby, Stills, Nash & Young. Sie sangen von den Dingen, die auch im Leben ihres Publikums eine Rolle spielten. Vom Vietnamkrieg, von den Freuden des Drogenkonsums, von ihren Träumen und von ihren Ängsten – Themen, die im Pop erst in dem Maß relevant geworden waren, als sich ein relativ erwachsenes Undergroundpublikum gebildet hatte, das die Sprache der Rockmusik verstand und sich in den Boy-meets-Girl-Märchen des Charthits nicht länger mehr wiederfinden konnte.

Die kalifornischen BeatlesBeatles

Crosby, Stills, Nash & YoungCrosby, Stills, Nash & Young bedienten diese Klientel, die spätestens seit Woodstock ein mächtiger Marktfaktor geworden war, und sie waren auf diese Weise gleichsam zu den neuen Beatles geworden. Mit seinen Zottelmähnen und erdfarbenen Klamotten wirkte das Quartett allerdings so ganz anders als die Liverpooler. CSN&Y waren sanfter und tiefgründiger, vier grundverschiedene Typen, mit denen sich jeder Hippie identifizieren konnte. Da war der fröhliche Haudrauf David CrosbyCrosby, David mit seinem verwegenen Walross-Schnauzbart, der scheue, geheimnisvolle Neil YoungYoung, Neil, der kühle, ein wenig mürrische Straßenrowdy Stephen StillsStills, Stephen und der unkomplizierte Beau Graham NashNash, Graham. Ein Muster, das erstaunliche Parallelen zu dem der Fab Four aufwies, dies allerdings rein zufällig, denn wenn es etwas gab, dem sich die neue Generation der amerikanischen Songkünstler verweigerte, dann war es das im Showbusiness praktizierte zielgruppengerechte Marketing. Was nicht hieß, dass die Besten dieser neuen Musikergarde nicht mindestens ebenso ehrgeizig gewesen wären wie ihre Vorgänger.

Zusammengekommen war diese unbestrittene First Brotherhood der jungen Musikszene, die sich in den Canyons von Los Angeles gesammelt hatte, im Herbst des Jahres 1968. Und die Umstände stehen beispielhaft für den Paradigmenwechsel, der sich zu dieser Zeit im Pop vollzog. Graham NashNash, Graham, damals 26 Jahre alt, konnte als Gründungsmitglied der englischen HolliesHollies bereits auf eine immens erfolgreiche Popkarriere zurückblicken. Die Band aus Manchester gehörte zu den neben BeatlesBeatles, Rolling StonesRolling Stones und KinksKinks erfolgreichsten Exporten des britischen Beat-Booms. Spätestens 1967 aber hatte Nash von den stromlinienförmigen Hitparadensongs der Hollies (»Bus Stop«, »Jennifer Eccles«) die Nase voll, und der erklärte DylanDylan, Bob-Fan begann komplexeres Material zu schreiben. Dabei entfernte er sich lyrisch von den alten Klischees, verstand sich nicht länger als Dienstleister des Showbiz und betrachtete sich zunehmend als Künstler mit ernster und explizit politischer Message. Der Rest seiner Band aber beharrte auf dem bewährten Popkurs – mit der Folge, dass Nashs Songs, darunter auch einer mit dem Titel »Marrakesh Express«, der später zu den bekanntesten von CSN zählen sollte, von den Hollies abgelehnt wurden. Stattdessen fasste man den Plan, ein Album mit schwülstigen Popinterpretationen von Dylan-Songs einzuspielen. Nash empfand das als Sakrileg und zog im Spätsommer 1968 die Konsequenzen. Während eines Besuchs in Los Angeles im Haus seiner neuen Freundin, der soeben landesweit durchstartenden Sängerin und Songwriterin Joni MitchellMitchell, Joni, traf er auf David CrosbyCrosby, David und Stephen StillsStills, Stephen. Die drei entdeckten, dass ihre Gesangsstimmen aufs vorzüglichste miteinander harmonierten, und beschlossen daraufhin, gemeinsam Musik zu machen. NashNash, Graham verließ die HolliesHollies, und wenig später schon stand er mit Crosby und Stills im Plattenstudio.

Auch seine beiden Mitstreiter hatten 1968 bereits ihre Spuren in der US-Musikszene hinterlassen. David CrosbyCrosby, David, geboren 1941, hatte zu den Gründungsmitgliedern der ByrdsByrds gehört, die mit »Mr. Tambourine Man« und »Turn! Turn! Turn!« die Blaupause für den amerikanischen Folkrock geschaffen hatten. Nach einem Streit im Sommer 1967 beim Monterey Pop Festival, wo er nach seinem Auftritt mit den Byrds auch bei den Kollegen von Buffalo SpringfieldBuffalo Springfield auf die Bühne gestiegen war, hatte Crosby seinen Abschied eingereicht. Buffalo Springfield wiederum waren zu jener Zeit in Los Angeles das Ding der Stunde, hatten mit »For What it’s Worth« einen landesweiten Hit gelandet und gezeigt, was alles ging, wenn man den englischen Beatles-BeatBeatles mit Folk, Country, Acidrock und dem Instrumentarium der modernen Studiotechnik kombinierte. Wie die ByrdsByrds wurde allerdings auch diese Gruppe von einem explosiven Duo geleitet: Stephen Stills und Neil YoungYoung, Neil. Lange konnte das nicht gutgehen, und 1968 brach die Band unter der Last ihrer Monster-Egos auseinander. Buffalo SpringfieldBuffalo Springfield hatten zwar nur kurze Zeit existiert, ihr Einfluss auf die im Wandel begriffene Musikkultur der Westküste jener Jahre lässt sich dennoch kaum überschätzen.

Crosby hatte sich bald zur zentralen Figur der noch kaum flüggen L.A.-Szene gemausert. Umtriebig und notorisch gut gelaunt, kannte er bald jeden Musiker, der in die Stadt kam. Und das waren zu jener Zeit viele. CrosbyCrosby, David hatte seine Fühler in alle Richtungen ausgefahren. Es war also nur eine Frage der Zeit, dass sich in seinem Dunstkreis Entscheidendes tun würde. Jackson BrowneBrowne, Jackson, damals 20 Jahre alter Newcomer und nach einem New-York-Aufenthalt gerade erst an die Westküste zurückgekehrt, beschrieb den Kollegen einmal so: »Er hatte diesen legendären VW-Bus mit Porsche-Motor drin, und das brachte es auf den Punkt – ein Hippie mit Power!«13 Der Texaner Stephen StillsStills, Stephen, damals 23 Jahre alt, zählte zu diesem Zeitpunkt ebenfalls zu den Szenefürsten rund um die Hollywood Hills. Er war kreuz und quer in den Staaten unterwegs gewesen und darüber zu einem der versiertesten Gitarristen, ausdrucksvollen Sänger und potenten Songwriter gereift.

Zum Ende des Jahrzehnts war die Zeit also reif für die erste Hippie-Supergroup. Mit ihrem im Mai 1969 veröffentlichten Debütalbum im Gepäck schafften Crosby, Stills & Nash dann auch bereits bei ihrem zweiten Auftritt überhaupt, dem Gastspiel beim Woodstock Festival im August desselben Jahres, den nationalen Durchbruch. Da allerdings waren sie schon zu viert: Neil YoungYoung, Neil war inzwischen zu dem Trio dazugestoßen.

Barhocker und Hippiegarderobe

CSN&Y führten die Herde an. Die sonnendurchfluteten, idyllisch in den Hügeln westlich von Hollywood gelegenen Canyons brachten eine bald kaum mehr zu überhörende Schwemme von jungen Musikern hervor. Eine der populärsten stilistischen Strömungen repräsentierten dabei zwei Bands, die versuchten, die Rockmusik mit dem bis dahin als reaktionär verachteten Erbe der Country-Music zu versöhnen: PocoPoco und die Flying Burrito BrothersFlying Burrito Brothers.

Letztere wurden angeführt von Gram ParsonsParsons, Gram, dem ebenso labilen wie vermögenden Spross einer Südstaaten-Familiendynastie, die ihr Geld mit dem Anbau von Zitrusfrüchten gemacht hatte. Sein Partner war Chris HillmanHillman, Chris, ein Bassist, Gitarrist und Songwriter, der sich zu den zahlreichen ByrdsByrds-Flüchtlingen gesellt hatte, zu denen nach einem kurzen Gastspiel auch ParsonsParsons, Gram gehörte. Gemeinsam hatten die beiden die »Mr. Tambourine«-Truppe 1968 auf den Country-Geschmack gebracht und mit ihr das epochale Album SWEETHEART OF THE RODEO aufgenommen, das sich jedoch als kommerzieller Totalflop entpuppte.

Die BurritosFlying Burrito Brothers jedenfalls gelten als die Ersten, denen eine schlüssige Formel dessen gelang, was als »Countryrock« in den folgenden Jahren zum Schlagwort wurde. Die andere Band, die dieses Genre prägte, PocoPoco, wurde zwar schnell für ihre großartigen Konzerte berühmt, litt aber von Anfang an unter ständigen Personalwechseln. Sie ging dann auch in erster Linie als unerschöpfliches Talentreservoir für andere Bands in die Geschichte ein. Nicht wenigen erschien Countryrock zu Beginn der 1970er Jahre als das nächste große Ding. Letztlich aber blieb er eine Fußnote, auch wenn er als Idee großen Einfluss auf die damalige Szene ausübte und dazu als Startrampe für den Höhenflug der erfolgreichsten aller amerikanischen Bands, der EaglesEagles, diente.

Als wesentlich langlebiger und kommerziell ergiebiger sollte sich dagegen das Konzept der Singer-Songwriter erweisen. Der sperrige Begriff benannte den entscheidenden Punkt: Es handelte sich um Sänger und Sängerinnen, die ihre Songs selbst schrieben. Natürlich hatte es das auch vorher schon gegeben, allerdings waren singende Songwriter bislang eher im Folk, Country oder Rockabilly beheimatet gewesen und im Pop kaum je aufgetaucht (Ausnahmen wie Buddy HollyHolly, Buddy bestätigen diese Regel). Mit Bob DylanDylan, Bob hatte sich das geändert. Inzwischen hatte der fruchtbare Humus der seit den 1950er Jahren florierenden Folkszene, die sich landauf, landab in den Coffeehouses der Universitäten und in den Clubs der großen und kleinen Metropolen tummelte, eine neue Generation von Musikern hervorgebracht. Sie schrieb ihre eigenen Lieder.

So unterschiedlich die Herkunft der Künstler sein mochte und so divers sie sich stilistisch präsentierten, eins war ihnen fast allen gemein: Ihre Songs schlugen einen neuen Ton an – privat, introvertiert, tendenziell leise und eindringlich. Nichtsdestotrotz gelegentlich auch aufmüpfig. Der Geist von Woodstock war schließlich allgegenwärtig: »Gimme an F! Gimme a U! Gimme a C! Gimme a K! What’s that spell?« Dennoch: Im Mittelpunkt der poetischen Betrachtungen stand klar das Ich. Zwar brachte diese neue Generation ihre Lieder noch immer vornehmlich mit Akustikklampfe oder am Klavier zu Gehör, reicherte sie dazu aber gerne mit Elementen aus Pop und Rock an – neben der elektrischen Gitarre und einer Rhythmusgruppe auch mit Keyboards und weiteren Instrumenten. Dennoch setzte man in der Performance auf Reduktion, verzichtete auf großes Besteck und stellte ganz gegen die alte Devise »It’s the singer, not the song!« bewusst den Song selbst in den Mittelpunkt.

Damit trafen die Singer-Songwriter, wie sie bald genannt wurden, den Nerv eines desillusionierten Publikums. Die Toten des vergangenen Jahrzehnts, auch der in Altamont, wo die als Ordner angeheuerten Hells Angels einen 18-jährigen Konzertbesucher während eines Rolling-Stones-Konzerts erstochen hatten, waren nicht vergessen.

Und nun gab es schon wieder vier Tote, diesmal in Ohio, kaum dass das neue Jahrzehnt angefangen hatte. Die Rolling StonesRolling Stones sangen »Gimme Shelter«, und genau das war es, was die Generation Woodstock suchte: Schutz und Rückzug – »up against the wall, motherfucker!«14 war gestern. Carole KingKing, Carole, die wohl erfolgreichste Singer-Songwriterin jener Jahre, erinnert sich an die damalige Stimmung:

Als wir auftauchten, war das eine kulturell turbulente Zeit mit großen Auseinandersetzungen zwischen den Generationen, und man konnte den Hunger nach diesem ganz persönlichen, vertraulichen Ding spüren, das wir machten.15

Und Jackson BrowneBrowne, Jackson ergänzt: »Die Leute waren an der Authentizität der Musiker interessiert, die ihre eigenen Songs schrieben und ihre eigenen Geschichten erzählten.«16

Ein Barhocker auf der Bühne und die alltägliche Hippiegarderobe reichten aus. Das Publikum legte Wert auf Echtheit – und das war weder eine Frage von Phonzahlen noch von Glamour. Die zurückhaltende Attitüde verlieh den Singer-Songwritern Glaubwürdigkeit: Neil YoungYoung, Neil oder Joni MitchellMitchell, Joni entsprachen nicht dem Halbgott-Konzept, das die Rockmusik mit Supergockeln wie Jimi HendrixHendrix, Jimi, Jim MorrisonMorrison, Jim, Mick JaggerJagger, Mick und der schillernden Hippiequeen Janis JoplinJoplin, Janis etabliert hatte. Bei den neuen Songpoeten gab es kein aufwendiges Showspektakel zu sehen, stattdessen standen da Normalos, Menschen wie du und ich, auf der Bühne. Und die erzählten, was war und was man selbst empfand. Natürlich war das Ganze auch nur wieder eine Illusion, wenn auch eine schöne, denn weder Young noch Mitchell waren Menschen wie du und ich, dafür waren sie viel zu talentiert, zu ehrgeizig und zu charismatisch. Aber es funktionierte: Die Singer-Songwriter wurden nicht als unnahbare Showstars wahrgenommen, sondern als Brüder und Schwestern, die sich vom gewöhnlichen Publikum nur insoweit unterschieden, als sie eben Lieder schreiben und singen konnten.

Und noch etwas war neu: Inspiriert von starken Persönlichkeiten wie Judy CollinsCollins, Judy und Joan BaezBaez, Joan, tauchten nun immer mehr junge Frauen auf den Clubbühnen auf. In der Rockmusik waren Erscheinungen wie Janis JoplinJoplin, Janis oder Grace SlickSlick, Grace von Jefferson AirplaneJefferson Airplane noch immer die Ausnahme, das Singer-Songwriter-Genre hingegen wurde bereits von Anfang an wie selbstverständlich auch von Frauen definiert. Zu den prägendsten von ihnen zählten um die Jahrzehntwende neben den bereits erwähnten Joni MitchellMitchell, Joni und Carole KingKing, Carole auch Laura NyroNyro, Laura, Lotti GoldenGolden, Lotti und Melanie SafkaSafka, Melanie.

Ihr Zentrum hatte die Bewegung im Szenetreff Troubadour in Beverly Hills gefunden. Der Club residierte auf dem Santa Monica Boulevard und bot neben einer gemütlichen Bar eine kleine Bühne und Platz für drei- bis vierhundert Leute. Zu der jungen Musikergarde, die dort regelmäßig auftauchte, gehörte auch ein baumlanger Kanadier, der 1966 aus Toronto nach Kalifornien gekommen war und bereits bei Buffalo SpringfieldBuffalo Springfield angedeutet hatte, über welch großartiges Potential er als Songwriter verfügte. Neil Young war 23 Jahre alt, als er im Herbst 1968 sein erstes Soloalbum aufnahm. Den Deal bei Reprise Records hatte ihm sein umtriebiger, von der Ostküste stammender Manager Elliot RobertsRoberts, Elliot besorgt. YoungYoung, Neils Musik erschien nun auf demselben Label wie die der zwei Jahre älteren, ebenfalls aus Kanada stammenden Joni MitchellMitchell, Joni. Die beiden galten fortan als die wichtigsten künstlerischen Stimmen der Laurel-Canyon-Gemeinde.

RobertsRoberts, Elliot stieg schnell zur bedeutenden Schlüsselfigur im Musikgeschäft von Los Angeles auf. Zusammen mit dem kleingewachsenen David GeffenGeffen, David, wie er selbst Spross einer jüdischen Kaufmannsfamilie aus New York City, gründete er 1970 Asylum Records. Alsbald sollte das Label die musikalisch noch eher heterogene Singer-Songwriter-Welle der ausgehenden 1960er Jahre zum weltweiten Softrock-Boom bündeln und spätere Weltstars wie Tom WaitsWaits, Tom, Jackson BrowneBrowne, Jackson, Linda RonstadtRonstadt, Linda und die EaglesEagles hervorbringen.

Als Roberts und Geffen Asylum gründeten, waren sie beide 27 Jahre alt – als Musikmanager repräsentierten sie damit eine neue Spezies im US-Showgeschäft. Auch wenn sie selbst keine Hippies waren, so versuchten sie doch wenigstens, wie welche auszusehen und sich entsprechend zu benehmen. Im Unterschied zu den altgedienten Granden des Showbusiness verkehrten sie mit ihrer Künstlerklientel auf Augenhöhe – etwas, das im konservativen Musikbusiness der Ostküste noch kaum vorstellbar war. In Kalifornien dagegen rauchte man seine Joints gemeinsam, machte die Nächte zusammen durch und entspannte tagsüber in einem der zahlreichen Holzhäuser, die in den Künstlerkolonien des Laurel oder Topanga Canyon billig zu mieten waren.

Indes: Die Asylum-Macher RobertsRoberts, Elliot und GeffenGeffen, David und ihr 23-jähriger Assistent Irving AzoffAzoff, Irving sowie die anderen Plattenfirmen-Executives, darunter die als Künstlerfreunde bekannten Mo OstinOstin, Mo und Lenny WaronkerWaronker, Lenny von Reprise Records, Joe SmithSmith, Joe von Warner sowie Mamas-&-Papas-Ziehvater Lou AdlerAdler, Lou, vergaßen das Rechnen nicht. Sie wussten genau, was sie zu tun hatten, um ihre Schützlinge ins Rampenlicht zu bringen und dabei selbst auf ihre Kosten zu kommen.

Und sie alle, vorneweg der umtriebige GeffenGeffen, David und Kompagnon RobertsRoberts, Elliot, hatten das Narrativ dieser jungen kalifornischen Szene verstanden und intuitiv begriffen, dass sie ihre Künstler groß machen konnten, wenn sie die damit verbundene Legende verkaufen würden: Die Jungs tragen Jeans, sind cool und sehen, um mit dem damaligen Edelgroupie Eve Babitz zu sprechen, allesamt aus »wie Jesus Christus nach einem Monat Palm Springs«; die Mädchen sind durch die Bank sanfte Elfen in luftigen Kleidern und mit wallendem Lockenhaar; jeder macht Liebe mit jedem und schreibt anschließend einen Song darüber; Drogen sind billig und immer vorrätig, dazu verfügt jedes Haus über einen Swimming Pool, und natürlich herrscht ewiger Sommer: California über alles, wie die Punkband Dead KennedysDead Kennedys eine Dekade später sarkastisch singen sollte. Und so weit von der Wahrheit war das Ganze schließlich nicht entfernt. So beschreibt Graham NashNash, Graham in seinen Memoiren Stephen Stills’Stills, Stephen damaliges Haus als »multifunktionales Hippieparadies«17, wo zwei immerzu unbekleidete Mädchen anwesend waren, »zwei unglaubliche Spielzeuge, die jederzeit jedem zur Verfügung standen, der Lust hatte, mit ihnen zu schlafen«.18 Der Rest der Welt würde neidisch auf das Gelobte Land der Gegenkultur blicken und alle Platten kaufen, die dem Klischee entsprachen.

Talent gab es in diesem Paradies genug. An jedem Montag fand im Troubadour die »Hootenanny Night« statt. Bei dieser Open-Mic-Veranstaltung des Clubs durfte sich ein jeder auf der Bühne ausprobieren, der glaubte, etwas zu bieten zu haben. Vor den Augen der verschiedenen Labelmanager, die wie die Spinnen im Netz auf den nächsten Rohdiamanten warteten, erwarben sich hier jede Menge spätere Weltstars erste Sporen. Die Namen derer, die im Troubadour ihre Karriere starteten, liest sich wie ein Who’s Who des Seventies-Pop: Tom WaitsWaits, Tom, Don McLeanMcLean, Don, Gordon LightfootLightfood, Gordon, Judee SillSill, Judee, Warren ZevonZevon, Warren, John David SoutherSouther, John David, Linda RonstadtRonstadt, Linda, Lowell GeorgeGeorge, Lowell, Kris KristoffersonKristofferson, Kris, Bonnie RaittRaitt, Bonnie, Billy JoelJoel, Billy und die Pointer SistersPointer Sisters sind nur die bekanntesten unter ihnen.

Zwar nicht als Musiker, wohl aber als Comedians weltberühmt wurden die »Hootenanny«-Kandidaten Steve Martin, Richard Pryor und das Duo Cheech & Chong. Sogar Elton JohnJohn, Elton, von dem an anderer Stelle noch zu reden sein wird, verdankt dem Troubadour seinen Durchbruch: Am 25. August 1970 trat der Engländer dort zum ersten Mal auf. John, den da noch kein Mensch in den USA kannte, bestritt den Abend gemeinsam mit dem einheimischen Singer-Songwriter David AcklesAckles, David (den seinerseits wiederum heute kein Mensch mehr kennt). Die begeisterte Reaktion des Publikums und die enthusiastischen Kritiken, die dem Engagement folgten, ergaben den Schub, der seine Weltkarriere in Fahrt brachte. Wenige Wochen nach seinen sechs Troubadour-Nächten wurde Elton JohnJohn, Elton erstmals in den US-Charts notiert, und von da an ging es auch im Rest der Welt steil bergauf.

Am besten fasste die Lage im Los Angeles jener Jahre vielleicht Richard Davis, ein ehemaliger Beleuchter des Troubadour, zusammen: »Das Wohnzimmer der Szene war das Troubadour, das Schlafzimmer der Laurel Canyon, und Marihuana war die Kirche.«19 Und Kokain, das zu dieser Zeit die neue Modedroge der L.A.-Szene wurde, war, um im Bild zu bleiben, so etwas wie der Tabernakel auf dem Altar.

Der Höhenflug der Kokain-Cowboys

Zu den ehrgeizigsten Mitgliedern der Gemeinde zählten Glenn FreyFrey, Glenn und Don HenleyHenley, Don, beide Anfang zwanzig und blendend aussehend. Frey war aus Detroit und Henley aus Texas an die Westküste gekommen. Die zwei wollten Stars werden, verfügten über das erforderliche Talent und wussten, dass Los Angeles der Ort war, an dem sie mit ihren Ambitionen am besten aufgehoben waren. Ausgangspunkt ihrer Operation Superstar wurde natürlich das Troubadour, wo sie jeden Abend an der Theke standen und nach lohnenden Kontakten Ausschau hielten.

Lange dauerte es nicht, bis die zwei Zugereisten echte L.A.-Cowboys waren und mit den Leithengsten der Szene abhingen: Jackson BrowneBrowne, Jackson gehörte zu ihren engsten Buddys und besorgte Frey eine Unterkunft in seinem Haus, David GeffenGeffen, David und Elliot RobertsRoberts, Elliot hatten bald einen Narren an den beiden gefressen, und der aufstrebende Songwriter John David SoutherSouther, John David, wie Frey aus Detroit gekommen und liiert mit der Lokalmatadorin Linda RonstadtRonstadt, Linda, war ohnehin der engste Freund des Duos. Gemeinsam mit Frey hatte er schon 1969 unter dem Namen Longbranch Pennywhistle einen ersten Anlauf genommen, das gleichnamige Album aber hatte sich als Schuss in den Ofen entpuppt. Seit 1970 jedenfalls lungerten Frey, Henley und Souther regelmäßig im Troubadour herum und scharrten mit den Hufen. »Linda Ronstadt stand da auch rum und trug«, wie es ein Troubadour-Besucher ausdrückte, »ein kleines Kleidchen im Stil von Daisy Mae. Sie war barfuß und kratzte sich am Hintern.« (Daisy Mae Scraggs war eine dem Filmstar und Sexsymbol Mae West nachempfundene Hauptfigur in der satirischen US-Comic-Serie »Li’l Abner«, die von 1933 bis 1977 in amerikanischen Zeitungen erschien.)20 Man kannte und man schätzte sich.

Im Frühling 1971 schlug Ronstadt Glenn FreyFrey, Glenn bei einem gemeinsamen Abendessen mit J. D. SoutherSouther, John David in einem Restaurant an der Melrose Avenue vor, zusammen mit Henley ihre neue Begleitband zu bilden. Die beiden brachten Bernie LeadonLeadon, Bernie, bis dahin noch bei den Flying Burrito BrothersFlying Burrito Brothers, und Randy MeisnerMeisner, Randy, Ex-PocoPoco, mit. Im Juli 1971 gaben sie in Disneyland ihr erstes Konzert mit RonstadtRonstadt, Linda – es war gleichzeitig ihr letztes. Denn anschließend beschlossen die vier, ermutigt durch David GeffenGeffen, David, auf eigene Rechnung loszuziehen. Die Agenda war dabei unmissverständlich: FreyFrey, Glenn, HenleyHenley, Don & Co. wollten ganz nach oben. Frey verriet das Jahre später auch ganz offen in einem Interview mit dem damaligen Rolling Stone-Reporter Cameron Crowe:

Jeder musste gut aussehen, gut singen, gut spielen und gut schreiben können. Wir wollten all das. Gleichrangigkeit in jeder Beziehung. Erfolg im AM- und FM-Radio. Nr.-1-Singles und -Alben, großartige Musik und jede Menge Kohle.21

Sehr romantisch war das nicht, Fragen blieben keine offen, und jeder wusste, dass es hinhauen würde. So berichtet J. D. SoutherSouther, John David, dass Jackson BrowneBrowne, Jackson gesagt haben soll: »Diese Jungs werden mehr Geld machen als wir alle zusammen.«22 Natürlich hatte er recht.

Ab September dienten die frischgebackenen EaglesEagles nun als Wappentiere des Asylum-Labels. Anfang 1972 ging die Band mit Starproduzent Glyn JohnsJohns, Glyn ins Studio und nahm ihr selbstbetiteltes Debüt auf, als Singles wurden daraus Jackson Brownes »Take it Easy« und die Eigenkompositionen »Witchy Woman« und »Peaceful Easy Feeling« ausgekoppelt. Zwar war noch nicht der ganz große Charts-Wurf dabei, dennoch konnten GeffenGeffen, David, RobertsRoberts, Elliot und die Band mit der Bilanz des ersten Albums zufrieden sein. Sie hatten ja gerade erst angefangen.

L.A.-Cowboys: Die EaglesEagles mit Randy MeisnerMeisner, Randy, Bernie LeadonLeadon, Bernie, Don HenleyHenley, Don, Glenn FreyFrey, Glenn (v. l.) und Jackson BrowneBrowne, Jackson (r.) bei der Fotosession für ihr zweites Album DESPERADO.

Ihr zweites Album DESPERADO, eine lose zusammenhängende Songsammlung zur Analogie Western Outlaw / Rock ’n’ Roller, erwies sich trotz späterer Klassiker wie »Tequila Sunrise« und dem Titeltrack als noch zu schwergängig für den breiten Markt. Aber mit dem dritten Album, bei dem sich die ehrgeizige Band mit JohnsJohns, Glyn überwarf und Bill SzymczykSzymczyk, Bill als passenderen Produzenten verpflichtete, platzte der Knoten auch kommerziell. Auf ON THE BORDER hatten die EaglesEagles ihren deutlich rockigeren Kurs gefunden, auch wenn es mit »Best of My Love« ausgerechnet eine Ballade war, die ihnen die erste Nr.-1-Single bescherte. ONE OF THESE NIGHTS (1975) und natürlich HOTEL CALIFORNIA (1976) waren dann die logische Konsequenz: kühl und handwerklich perfekt inszenierte, massentaugliche Millionenseller, die alles, was an Ballast beim Höhenflug der Eagles noch hätte stören können, über Bord geworfen hatten. Vor allem betraf das letzte Spurenelemente der alten Countryrock-Idee plus das damit verbundene Personal in Gestalt von Bernie LeadonLeadon, Bernie. Für ihn sprang Joe WalshWalsh, Joe ein. Neben FreyFrey, Glenn und dem inzwischen hinzugestoßenen Don FelderFelder, Don verfügten die Eagles jetzt über eine Drei-Gitarren-Front. Die beiden jeweils mit Grammys ausgezeichneten Alben schufen eine musikalische Formel, die den wüsten alten Geist des Rock, die Erdverbundenheit des Country und die Sensibilität der Singer-Songwriter-Szene in elegantes und breitenwirksames Pop-Entertainment verwandelte.

Die EaglesEagles waren nun das, was sie von vornherein sein wollten: Amerikas größte Band. Und ihre Mitglieder waren die archetypischen L.A.-Cowboys, die ihr goldenes Koks-Löffelchen am Goldkettchen um den Hals trugen. Sie personifizierten das Klischee vom Californian Way of Life wie niemand sonst. Dabei war kein einziger Eagle tatsächlich aus Kalifornien – ein Beweis dafür, wie wenig echt die Szene dort inzwischen war. Und wie paranoid: »You can check out any time you like but you can never leave …«, wie es in »Hotel California« heißt. Der Song war der letzte lichte Moment der Reflexion, bevor den Eagles ihr selbstgeschaffenes Sex & Drugs & Dollars-Phantasma 1980 um die Ohren flog.

Kokain ist ein ungeheurer Ego-Verstärker, unter dessen Einfluss die Fähigkeit zu menschlicher Empathie verkümmert. Da wundert es wenig, dass der AOR-Rock, für den ab Mitte der 1970er Jahre neben den EaglesEagles beispielsweise auch die aus England gekommenen Neu-Kalifornier Fleetwood MacFleetwood Mac (RUMOURS) standen, um so vieles glatter und kalkulierter klang als die unprätentiösen Alben, die zu Beginn des Jahrzehnts erschienen waren und Los Angeles als Welthauptstadt der Rockmusik etabliert hatten. Die Koks-Kultur der mittleren 70er übte einen gravierenden Einfluss auf die dort entstandene Musik und die Haltung ihrer Schöpfer aus. Und das betraf zweifellos nicht nur die Eagles.

Kalifornische Koks-Kultur: Mit ihrem Erfolgsalbum RUMOURS stiegen auch die ursprünglich englischen Fleetwood Mac zu Superstars auf.

Nicht wenige Troubadour-Veteranen weinten den alten Tagen denn auch Krokodilstränen nach. Zum Beispiel Linda RonstadtRonstadt, Linda, die 1974 mit dem Erfolgsalbum HEART LIKE A WHEEL und der Single »You’re No Good« ihren internationalen Durchbruch schaffte. Sie kommentierte die Kommerzialisierung und Industrialisierung der Szene so: »Viel Gefühl ging dabei den Bach runter, mit Seelenqualen, Verwirrung und Verzweiflung. Alles wurde nur noch mit schmalen Lippen und ausdruckslosem Gesicht gesagt.«23

Troubadoure erobern die Charts

»Alles, was ich mit diesem Album erreichen wollte, war, dass man als Zuhörer das Gefühl hat, sie sitzt da am Klavier und spielt nur für mich.«24 Der Mann, der das sagte, heißt Lou AdlerAdler, Lou, und sein Ziel hat er erreicht. Mehr noch: Sage und schreibe 25 Millionen Menschen konnte er davon überzeugen, ihr Geld für diese absichtlich unscheinbare Platte auszugeben. Das führte u. a. dazu, dass das Album den Spitzenplatz der US-Billboard-Charts im Jahr 1971 für 15 Wochen in Folge belegte und bei der Grammy-Verleihung im nächsten Jahr vier Trophäen abräumte. Die Platte wurde zum ersten echten Dauerseller der modernen Pop-Ära und setzte über Jahre hinweg stabil hohe Stückzahlen um: Für sagenhafte 302 aufeinanderfolgende Wochen, bis ins Jahr 1977 hinein, wurde sie in den US-Hot 200 notiert. Eine erstaunliche Bilanz für ein Album, das in gerade mal fünf dreistündigen Sessions entstanden war, die vergleichsweise lächerliche Produktionssumme von 22 000 US-Dollar gekostet hatte und für das so gut wie keine Promotion gemacht worden war.

Lou Adler hatte genau gewusst, was er tat, als er die 28-jährige Carole KingKing, Carole, damals längst eine Veteranin des Showgeschäfts und seit 13 Jahren dabei, im Januar 1971 in die A&M Recording Studios schickte, um ein paar ihrer neuen, aber auch einige ihrer inzwischen fast zehn Jahre alten Songs aufzunehmen. Und im Unterschied zu ihrem erst kurz zuvor veröffentlichten ersten Soloalbum WRITER, das kaum jemand beachtet hatte, sollte TAPESTRY, so AdlersAdler, Lou Plan, ohne aufwendige Arrangements auskommen. Kein Orchester, keine lärmende Rockband, nur Kings nicht eben sensationelle Stimme, ihr Klavier, dazu ein bisschen Gitarre, Bass und Schlagzeug. Zugaben wie hier mal ein Saxophon und dort mal ein Cello gab’s nur als Farbtupfer und in homöopathischer Dosierung. Fertig. Adler war sicher, dass dieses einfach gehaltene Setting die größtmögliche Wirkung entfalten würde: King würde als eine vertraute Freundin in die Haushalte der inzwischen erwachsenen Hippies einziehen, vor allem die der weiblichen. Und mit ihren Songs würde sie dort nichts weniger als echtes, unverstelltes Gefühl zu Gehör bringen. Hits hatte die begnadete Songwriterin ohnehin bereits im Dutzend geschrieben – allerdings für andere.

Geboren wurde Carole KingKing, Carole 1942 in Manhattan, und schon als Vierjährige saß sie zum ersten Mal am Klavier. Als Teenager nahm sie gemeinsam mit dem jungen Paul SimonSimon, Paul erste Demos auf, und ihre Highschool-Liebe Neil SedakaSedaka, Neil schrieb für sie den Hit »Oh! Carol«. 1959 wurde sie 17-jährig schwanger und heiratete Gerry GoffinGoffin, Gerry. Das Ehepaar begann gemeinsam Songs zu schreiben, heraus kam dabei ein Volltreffer nach dem anderen: »Will You Love Me Tomorrow« von den ShirellesShirelles, Little EvasLittle Eva »The Loco-Motion«, »One Fine Day« von den ChiffonsChiffons, »Up on the Roof« von den DriftersDrifters und »Pleasant Valley Sunday« von den MonkeesMonkees. Neben Cynthia WeillWeill, Cynthia / Barry MannMann, Barry und Ellie GreenwichGreenwich, Ellie / Jeff BarryBarry, Jeff wurden Goffin/King zu den erfolgreichsten Songwritern der Brill-Building-Ära.

Allerdings repräsentierten sie eine Epoche des US-Musicbiz, die Mitte der 1960er Jahre überwunden gewesen war, denn seit den BeatlesBeatles und Bob DylanDylan, Bob war es üblich geworden, dass Künstler ihre Songs selbst schrieben. Das seit seligen Tin-Pan-Alley-Zeiten übliche Prinzip, dem zufolge Berufskomponisten das Material lieferten, das in den Plattenfirmen dann zur Produktion an die passenden Interpreten vergeben wurde, war damit so überholt wie die Platten von Doris DayDay, Doris und Pat BooneBoone, Pat. KingKing, Carole spürte das. 1967 trennte sie sich von GoffinGoffin, Gerry und ging mit ihren zwei Töchtern nach Kalifornien, wo sie sich im Laurel Canyon einnistete und als alleinerziehende Mutter schnell ihren Platz in der liberalen Hippiegemeinde fand. Ihre Metamorphose von der Hitschreiberin im Hintergrund zur dichtenden und singenden Künstlerin im Rampenlicht, also zur Singer-Songwriterin, konnte beginnen. Zunächst allerdings gründete sie eine Band namens The CityThe City. Nach einem Jahr schon war das Projekt Geschichte. Was blieb, waren ein sehr gutes Album, NOW THAT EVERTHING’S BEEN SAID (1968), und ein neuer Ehemann in Gestalt des Bassisten Charles LarkeyLarkey, Charles.

TAPESTRY: Carole KingKing, Carole stickt an dem Wandteppich, der ihrem Erfolgsalbum den Titel gab. Das Bild stammt aus der in ihrem Haus in Laurel Canyon aufgenommenen Fotoserie für das Cover.

Eine von Kings vielen Musikerfreundschaften erwies sich bei der Arbeit an TAPESTRY als überaus hilfreich: Ein junger Songwriter, der nach einem England-Aufenthalt versuchte, seine stockende Karriere in den Staaten wieder voranzutreiben, war auf das engste mit der Entstehung und der weiteren Geschichte von TAPESTRY verbunden. James TaylorTaylor, James, ursprünglich aus Boston/Massachusetts, hatte zuvor beim Beatles-Label Apple sein hochgelobtes Debütalbum herausgebracht, war aber wegen seiner Drogenprobleme nicht in der Lage gewesen, die Platte mit dem nötigen Engagement zu promoten. Folglich war sie gefloppt. 1969 kehrte er zurück in die USA und startete dort einen neuerlichen Anlauf, unter anderem mit einem Gastspiel im Troubadour. Nachdem er im Herbst einen Plattendeal bei Warner unterschrieben hatte, gelang ihm 1970 mit SWEET BABY JAMES und dem Singlehit »Fire and Rain« der Durchbruch. Als Pianistin und Backgroundsängerin hatte an dem Album auch Carole King mitgewirkt. Die Zusammenarbeit wurde zum Beginn einer lebenslangen Freundschaft, King hatte in Taylor einen Soulbrother gefunden.

Bei TAPESTRY nun wirkte Taylor seinerseits nicht nur als Gitarrist und Backgroundsänger mit, für sein eigenes, parallel entstehendes Album MUD SLIDE SLIM AND THE BLUE HORIZON nahm er zudem eine Version von Kings TAPESTRY-Song »You’ve Got a Friend« auf – ein Monsterhit: Die Single erreichte im Juli 1971 Platz eins der US-Charts, vier Wochen, nachdem Kings »It’s Too Late« dort gethront hatte. Wer wollte, konnte die beiden im Frühling dieses Jahres auch noch zusammen auf der Bühne erleben, KingKing, Carole bestritt das Vorprogramm für Taylors durch 27 Städte führende US-Tournee.

1971 war also in jeglicher Hinsicht das Jahr von Carole King und James TaylorTaylor, James. Die beiden repräsentierten die neue, sanfte Welle der Rockmusik: Nach dem Drama der ausgehenden 1960er Jahre war Pop, so zumindest wirkte es auf viele, erwachsen geworden, seine neuen Songs waren intelligent und kultiviert, und sie wurden dargebracht von entspannten Menschen, die unprätentiöser nicht hätten sein können. Die Singer-Songwriter und mit ihnen die Figur des empfindsamen Troubadours waren im Mainstream angekommen.

Natürlich beschränkte sich das Movement nicht allein auf Südkalifornien. Die Singer-Songwriter-Mode grassierte landesweit, und bald waren in den FM-Radiostationen alle möglichen Einzeltäter und -täterinnen zu hören, etwa Carly SimonSimon, Carly, die Tochter des New Yorker Geschäftsmannes Richard L. Simon, Mitbegründer des Verlagshauses Simon & Schuster. Am 6. April 1971 gastierte auch sie im Troubadour. Sie bestritt dort das Vorprogramm von Cat StevensStevens, Cat – und lernte James TaylorTaylor, James kennen: Die beiden heirateten im November. Nicht nur wegen ihrer wohlhabenden Familie erwies sich SimonSimon, Carly als gute Partie, im Winter 1973 besserte sie die Haushaltskasse mit den Einnahmen ihres eigenen Nr.-1-Hits »You’re So Vain« gewaltig auf.

Apropos Cat StevensStevens, Cat: Auch er wurde dem neuen Genre zugerechnet, obwohl er mit Hits wie »Matthew and Son« und »I’m Gonna Get Me a Gun« tatsächlich schon eine Karriere vor der Singer-Songwriter-Welle gehabt hatte. Als der Engländer 1970 nach zweijähriger, krankheitsbedingter Pause auf die Szene zurückkehrte, hatten seine Songs allen Sixties-Plüsch hinter sich gelassen, wirkten reif, introvertiert und auf subtile Weise melancholisch: Er war der richtige Barde zur rechten Zeit, noch dazu mit einschmeichelnd sanfter Stimme und rabenschwarzen Locken. Und er hatte die richtigen Songs: »Lady D’Arbanville«, »Father and Son«, »Morning Has Broken« und »Wild World« waren großartiger Pop – zu Cat Stevens’ Stevens, CatWeltschmerz ließ sich bestens mitsingen.

StevensStevens, Cat war der nach Sixties-Ikone DonovanDonovan (»Hurdy Gurdy Man«, »Atlantis«) erste wirklich einfluss- und erfolgreiche Singer-Songwriter, den England hervorgebracht hat. Mit ihm war die Idee des autonomen Solokünstlers auch im Königreich salonfähig geworden. Stevens sollten englische Songpoeten unterschiedlichster Couleur folgen. Zu den wichtigsten zählten das Ehepaar RichardThompson, Richard und Linda ThompsonThompson, Linda, die, wie auch Sandy DennyDenny, Sandy, bei der Folkrockband Fairport ConventionFairport Convention angefangen hatten. DennyDenny, Sandy, die vielleicht schönste Stimme des englischen Folk, starb im Jahr 1978 gerade erst 31-jährig an den Folgen eines Treppensturzes.

Ebenfalls tragisch früh starb Nick DrakeDrake, Nick: Nach drei vollkommen erfolglosen Alben wurde der sensible, an Depressionen leidende Songwriter 1974 Opfer eine Tablettenüberdosis, vermutlich ein Suizid. Erst in den 1990er Jahren entdeckte ein breites Publikum sein Werk, nachdem einer seiner Songs, »Pink Moon«, für einen Werbeclip des VW-Konzerns verwendet worden war.

Weitere bedeutende Singer-Songwriter im England der 1970er Jahre waren Gerry RaffertyRafferty, Gerry, Al StewartStewart, Al, Judie TzukeTzuke, Judie, Marianne FaithfullFaithfull, Marianne, Robert WyattWyatt, Robert, Roy HarperHarper, Roy und Billy BraggBragg, Billy. In den USA zählten zur ersten Welle der Singer-Songwriter neben den bereits Erwähnten u. a. Tim BuckleyBuckley, Tim, Gene ClarkClark, Gene, John DenverDenver, John, Arlo GuthrieGuthrie, Arlo, Tim HardinHardin, Tim, Kris KristoffersonKristofferson, Kris, Warren ZevonZevon, Warren, Harry NilssonNilsson, Harry, Phil OchsOchs, Phil, John PrinePrine, John, Bonnie RaittRaitt, Bonnie, Tom RushRush, Tom, John SebastianSebastian, John, Jesse Colin YoungYoung, Jessie Colin, Jesse WinchesterWinchester, Jesse, Jim CroceCroce, Jim, JJ CaleCale, JJ und nicht zuletzt Tom WaitsWaits, Tom.

Eine alte Seele

David CrosbyCrosby, David sagte einmal: »Davor gab es nur Frank SinatraSinatra, Frank und das Brill Building.«25 Mit »davor« meinte er die Zeit, bevor die BeatlesBeatles im Februar 1964 in der Ed-Sullivan-Show aufgetaucht waren und die Jugend eines ganzen Landes mit dem Beat-Fieber infiziert hatten. Als Künstler war Crosby in den Kulissen dieser nun erwachenden Underground- und Subkultur aufgewachsen, und die Zeit »davor« empfand er naturgemäß als die des alten Popbusiness, das beherrscht wurde von den ehernen Regeln einer nach außen hin abgeschotteten Branche und von alten Männern, die in exklusiven Seilschaften miteinander verbunden waren.

Diese Branche hatte Entertainment für ein erwachsenes, wertkonservatives Mittelstandspublikum produziert, das mit Gegenkultur, Protest und Revolution nie etwas am Hut gehabt hatte. In der Hochzeit von Vietnam-Protest, Mondlandung und Lennon-Bed-InsLennon, John gab es nicht nur den wachsenden Musikmarkt der Generation Woodstock, es gab nach wie vor auch dieses konservative Publikum. Und genauso wie 20 Jahre zuvor hörte es noch immer Musik, ging tanzen und kaufte hin und wieder eine Schallplatte, gerne Musical-Aufnahmen und Filmsoundtracks, gerne aber auch einen Singlehit, wenn er denn nicht gar zu wüst ausfiel. Wen oder was also hörte die bürgerliche weiße Mitte zu Beginn der 1970er Jahre?

Es waren eher nicht die Hippie-Songs von David CrosbyCrosby, David und seiner neuen Gruppe, auch war es höchstens vereinzelt die aufwühlende Songpoesie von Joni MitchellMitchell, Joni, die mit den kargen Seelenprotokollen ihres Albums BLUE 1971 neue Maßstäbe in Sachen Intensität und musikalischer Komplexität gesetzt hatte. Ebenso wenig dürften sich auf den Plattentellern der Erwachsenen und in den Radiostationen, die sie hörten, die schroffen Poltereien von Neil YoungYoung, Neil oder die wilden Countryrock-Experimente von PocoPoco oder den BurritosFlying Burrito Brothers gedreht haben.

Für den guten Ton in den Vorstadtvillen waren andere zuständig, etwa der immens erfolgreiche, sozusagen am rechten Rand der Singer-Songwriter-Szene operierende John DenverDenver, John (»Take Me Home, Country Roads«). Oder die süßlichen Bubblegum-Singles der ArchiesArchies (»Sugar, Sugar«) sowie das an die Tin-Pan-Alley- und Brill-Building-Ära anknüpfende Show-Entertainment, das in Bacharach/David-Songs wie »Raindrops Keep Falling on My Head« von B. J. Thomas und »Do You Know the Way to San José« von Dionne WarwickWarwick, Dionne widerhallte. Dazu kamen natürlich die eingeführten Premiummarken der gemäßigten Pop-Unterhaltung wie zum Beispiel Simon & GarfunkelSimon & Garfunkel (»Bridge Over Troubled Water«), die bodenständigen Creedence Clearwater RevivalCreedence Clearwater Revival (»Have You Ever Seen the Rain«), die knuddeligen Jackson FiveJackson Five (»I Want You Back«) oder deren Mentorin Diana RossRoss, Diana (»Ain’t No Mountain High Enough«). Und natürlich die Las-Vegas-Fraktion mit Elvis PresleyPresley, Elvis, Ray StevensStevens, Ray, dem walisischen »Tiger« Tom JonesJones, Tom und auch dem inzwischen auf die 60 zugehenden Frank SinatraSinatra, Frank. Das waren die Stimmen der erwachsenen weißen Popwelt der Jahre um 1970.

Sehr bald sollte eine weitere dazustoßen. Und die sollte wie kaum eine andere den Begriff des leichten Popsongs neu definieren und damit eine ästhetische Bresche für spätere Schwergewichte von ABBAABBA über Barry ManilowManilow, Barry bis hin zu Manhattan TransferManhattan Transfer und auch Lionel RichieRichie, Lionel schlagen. Gleichzeitig aber war dies nicht irgendeine Stimme, sondern die vielleicht emotionalste und womöglich perfekteste weibliche Gesangsstimme ihrer Zeit.

Dabei war sie ursprünglich nur als Co-Sängerin und schmückendes Beiwerk für ihren Bruder vorgesehen: Karen CarpenterCarpenter, Karen, geboren am 2. März 1950 in New Haven, Connecticut, zog als 13-Jährige zusammen mit den Eltern und dem drei Jahre älteren RichardCarpenter, Richard in eine klassische Suburb südwestlich von Los Angeles. Amerikanischer hätte es dort nicht sein können: Ein adrettes Einfamilienhaus reihte sich an das nächste, und heute, bald vier Jahrzehnte nach Karens Tod, findet sich in Downey noch immer das älteste McDonald’s-Restaurant der Vereinigten Staaten.

In der Garage eines der vielen dort zwischen Palmen, ständig gewässerten Rasenflächen und gepflegten Gehwegen gelegenen Familiendomizile hatten sie angefangen: Richard, der schon früh als musikalisches Wunderkind alle nur erdenkliche Förderung erhielt, und Karen, die kleine Schwester, die ansonsten draußen mit den Jungs Baseball spielte und in der High School in der Marching Band die Trommel rührte. In den Flowerpower-Jahren fabrizierten sie erste Demos und sammelten erste Banderfahrungen. Richard schrieb schon da seine eigene Musik und gründete ein Jazztrio, bei dem Karen am Schlagzeug saß. Und sie spielte so gut, dass die junge Sheila E., die ein Jahrzehnt später für PrincePrince trommeln würde, zu ihren Bewunderern zählte.

1969 dann kamen die Dinge ins Rollen: Herb AlbertAlbert, Herb von A&M Records entdeckte das in Karens Stimme schlummernde Gold und gab den Geschwistern einen Vertrag. Dabei war er klug genug, den beiden freie Hand zu lassen. Weder drückte er ihnen irgendeinen gerade angesagten Produzenten aufs Auge, noch drängte er sie in eine vermeintlich erfolgversprechende musikalische Ecke. Mit der nur wenige Meilen entfernten Troubadour-Szene hatten die Carpenter-Geschwister schließlich so wenig zu tun wie mit den psychedelischen Rock-Experimenten der L.A.-Bands jener Tage. Stattdessen waren sie auf ihrem eigenen Kurs unterwegs, der mehr mit Broadway und PET SOUNDS als mit Bob DylanDylan, Bob und den Rolling StonesRolling Stones zu tun hatte. Richard hatte eine solide musikalische Ausbildung, Wurzeln sowohl im Jazz als auch im Great American Songbook und in der europäischen Klassik. Und er war ein ungewöhnlich talentierter Arrangeur. Im Studio übernahm er von Anfang an die Regie und entwickelte für seine Songs wie auch für die von anderen (darunter BeatlesBeatles, Buffalo SpringfieldBuffalo Springfield und Tim HardinHardin, Tim) elegante und komplexe Neu-Arrangements.

Ein erstes Beispiel war die LennonLennon, John/McCartneyMcCartney, Paul-Nummer »Ticket to Ride«, aus der er 1969 eine eindringliche Ballade und ein erstes Showcase für Karen machte. Die Single floppte, aber der nächste Schuss traf mitten ins Schwarze: Am 25. Juli 1970 standen die CarpentersCarpenters mit ihrer Version des alten Bacharach/David-Titels »(They Long to Be) Close to You« erstmals auf Platz eins der US-Charts. Es war der Beginn eines einzigartigen Siegeszuges, an dessen Ende drei Nr.-1-Hits, vier Grammys (den ersten davon errungen gegen die nominierte Konkurrenz von Beatles, Simon & GarfunkelSimon & Garfunkel und Jackson FiveJackson Five), zehn Studioalben und zwölf Top-Ten-Singles standen. Insgesamt haben die Carpenters rund 100 Millionen Tonträger verkauft.

Dabei war in den 1970er Jahren kaum etwas weniger cool, als die CarpentersCarpenters zu mögen. Zu clean war ihr Image, zu konservativ ihr Auftreten, zu offensichtlich waren sie der bis ins kleinste Detail konsequente Kontrast zur jugendlichen Gegenkultur der Zeit. Rock ’n’ Roll schien ihre Sache nicht. Die Carpenters waren anständig gekleidete Christenmenschen, und ihre Songtexte waren sauber. Als sie dann 1972 auch noch dem kurz vor dem Watergate-Debakel stehenden US-Präsidenten Richard Nixon ihre öffentlichkeitswirksame Aufwartung machten, galten sie auch weniger strengen Beobachtern als Symbolfiguren des bieder-spießigen Amerikas.

Das biedere Amerika: KarenCarpenter, Karen und Richard CarpenterCarpenter, Richard 1972 zu Besuch im Weißen Haus. Wenig später geriet US-Präsident Nixon in die Mühlen des Watergate-Skandals.

Verantwortlich dafür war allerdings nicht so sehr das Geschwisterduo selbst. Es war die Promotionabteilung ihrer Plattenfirma, die peinlich genau darauf achtete, dass das veröffentlichte Image der Musterfamilie makellos und keimfrei blieb. Richard CarpenterCarpenter, Richard sagte dazu erst kürzlich in einem Interview:

Die ganzen Fotos auf unseren Plattenhüllen, auf denen wir immer um die Wette lächelten, hat das Label so ausgesucht. Als ich versucht habe, das zu korrigieren, wurde ich davon mit aller Macht abgehalten. Die hatten ein Konzept für uns, und wir mussten das aushalten. Ich habe einige unserer Plattencovers wirklich gehasst.26

Obendrein setzte eine auf die fragile Karen abzielende öffentliche Kritik ein, die oft genug persönlich verletzte. So schrieb die Presse von ihr als einem Mädchen von nebenan, für das man aber kaum über den Zaun blicken würde. Karen CarpenterCarpenter, Karen zerbrach letztlich wohl auch an diesen Angriffen sowie an ihrer Unfähigkeit, sich aus dem Gefängnis ihrer erfolgreichen Showkarriere zu befreien, um ein halbwegs normales Leben zu führen. Seit 1975 geriet sie tiefer und tiefer in den Strudel ihrer Magersucht-Krankheit, an deren Folgen sie am 4. Februar 1983 mit erst 32 Jahren starb, daheim in Downey, wo sie ihre Eltern morgens in ihrem Zimmer fanden. Ihr Herz hatte aufgehört zu schlagen.

Mit dem Abstand der Jahrzehnte werden die Qualitäten der CarpentersCarpenters-Musik immer deutlicher, vor allem gilt das für Karen CarpentersCarpenter, Karen Gesang. John BettisBettis, John, der viele ihrer Songs getextet hat, bringt die besondere emotionale Reife ihres Gesangs auf den Punkt: »Sie sang wie eine alte Seele.« Und ihre Freundin Petula ClarkClark, Petula, selbst Sängerin und damit vom Fach, meint: »Karen hatte es nicht nötig, um die Noten herum zu tanzen, um irgendetwas zu beweisen, wie das heute so viele glauben tun zu müssen. Sie ließ es einfach aussehen, und dafür habe ich sie bewundert.«27 Carpenters cremig-eleganter Kontraalt konnte beim Zuhörer mit einer einzigen Note emotionale Beben auslösen. Dass er das bis heute tut, beweist die inzwischen auf breiter Front erfolgte Rehabilitation ihrer Musik, die in den 1990er Jahren einsetzte. Selbst große Namen der Indierock-Szene berufen sich auf den Einfluss der CarpentersCarpenters, darunter Sonic YouthSonic Youth und Nick CaveCave, Nick, auch The BanglesThe Bangles und Starproduzentin Linda PerryPerry, Linda bekennen sich zu ihnen. Sogar Homer und Marge Simpson haben sich als Fans geoutet.

Die Stadt der Engel

1970 war das Jahr, in dem Los Angeles London endgültig als Mittelpunkt des Pop-Universums ablöste. Und mehr als das: In der drittgrößten Stadt der USA wurden in dieser Zeit Weichenstellungen vorgenommen, die nicht nur das folgende Jahrzehnt bestimmten, sondern bis in unsere Tage hinein wirksam geblieben sind.

Zunächst einmal ist da das Singer-Songwriter-Genre. Es brachte Weltstars von Carole KingKing, Carole bis Elton JohnJohn, Elton hervor und verankerte die Figur des autonomen Barden ein für alle Mal im Personal-Portfolio der Popkultur. Überdies war es das erste Pop-Genre, das Frauen in nennenswerter Zahl Zugang und Karriereperspektiven gewährte. Bis heute fasziniert junge Musiker und Musikerinnen die Idee, mit einem selbstgeschriebenen Song vor ein Publikum zu treten und ihn dort mit emotionaler Intensität und einem auf das Nötigste reduzierten Instrumentarium zu Gehör zu bringen. Der beste Beweis: Ed SheeranSheeran, Ed, der gegenwärtig erfolgreichste Barde der Welt, der allein mit seiner Gitarre ganze Stadien füllt.

Neben Solisten brachte das reduzierte akustische Konzept, das stilistisch aus Folk- und Countrytraditionen schöpfte, auch den Softrock mit Bands wie EaglesEagles, AmericaAmerica, Seals and CroftsSeals and Crofts und BreadBread hervor. Am konservativen Rand dieses Softrocks begann das Gebiet des Easy-Listening-Pop, und der wurde ebenfalls in L.A. für die Zukunft fit gemacht. Die Verdienste der CarpentersCarpenters wurden in diesem Zusammenhang genannt, gleichzeitig aber war eine entsprechende Leichtgewichtigkeit in Interpretation und Inhalt auch bei den massiven Erfolgen von Carole KingKing, Carole, James TaylorTaylor, James und den Eagles von Bedeutung – ein Element, das die genannten Stars mit den seinerzeit in Rockkreisen so gern geächteten CarpentersCarpenters verbindet. Frank ZappaZappa, Frank, notorischer Außenseiter der Los-Angeles-Szene und zeitlebens misstrauisch gegenüber Hipness-Diktaten und Coolness-Dünkel, hätte das sehr gefallen.

Die zu Beginn der 1970er Jahre noch in alle möglichen Richtungen drängende Rockmusik wurde nun nach und nach domestiziert, formalisiert und den Bedürfnissen eines weißen Massenmarktes angepasst. Der AOR- und der (heute sogenannte) Classic Rock fanden ihre Vorreiter in Musikern wie den EaglesEagles und Fleetwood MacFleetwood Mac, die bewusst Kanten und ideologischen Ballast entfernten, um ein Millionenpublikum zu erreichen. Auf diese Weise ebneten sie der Rockmusik ihren Weg zum dominierenden Mainstreamstil des Pop.

Gleichzeitig bewies die Woodstock-Ära, dass Pop in politisch aufgeregten Zeiten pointiert politisch artikulieren, formulieren und agieren kann. Sie zeigte aber auch, dass diese Qualität, gerade weil sie dem Publikum ein Identifikationsangebot macht, von einer zunehmend professionalisierten Musikbranche als willkommenes Verkaufsargument genutzt wird. Oder anders gesagt: Protest und Revolution lassen sich bestens verkaufen – solange sie hittauglich produziert sind. Bis heute. Und ein bisschen Skandal hilft dabei schließlich immer. Wie schon damals, als Crosby, Stills, Nash & YoungsCrosby, Stills, Nash & Young »Ohio« bei diversen US-Radiostationen auf den Index geriet, weil der Song die Nixon-Administration offen angriff.

Pop 70

04.01.

Der alkoholisierte The-Who-Drummer Keith MoonMoon, Keith überfährt versehentlich seinen Chauffeur Neil Boland, der später seinen Verletzungen erliegt.

26.01.

John LennonLennon, John schreibt »Instant Karma«, aufgenommen und abgemischt noch am selben Tag in den Londoner Abbey Road Studios. Die Single erreicht Platz drei in England.

07.02.

Mit »Venus« schafft es Shocking BlueShocking Blue als eine der ersten kontinentaleuropäischen Bands auf Platz eins der US-Singles-Charts.

13.02.

Black SabbathBlack Sabbath feiern am Freitag, dem 13., ihre Albumpremiere – bis heute gilt der Termin als Geburtstag des Heavy Metal.

28.02.

In einem Interview gibt Peter GreenGreen, Peter von Fleetwood MacFleetwood Mac bekannt, dass er in Zukunft all sein Geld spenden will. Ein Jahr später wird er einen Geldboten mit einem Gewehr von seinem Grundstück verjagen.

16.03.

Tammi TerrellTerell, Tammi (24), Duettpartnerin von Marvin GayeGaye, Marvin, stirbt an den Folgen eines Hirntumors.

26.03.

Wegen »unangemessenen Umgangs« mit einem 14-jährigen Mädchen wird Peter YarrowYarrow, Peter von Peter, Paul & MaryPeter, Paul & Mary zu einer dreimonatigen Gefängnisstrafe verurteilt (nach einem Konzert hatte er sich mit einem minderjährigen Fan eingelassen).

10.04.

Eine Woche vor Veröffentlichung seines ersten Soloalbums gibt Paul McCartneyMcCartney, Paul in einer Pressemitteilung die Trennung der BeatlesBeatles bekannt.

03.06.

Ray DaviesDavies, Ray muss ein einzelnes Wort der nächsten KinksKinks-Single neu einsingen. Die BBC will »Lola« nicht spielen, da sie die Songzeile »I met her in a club down in old Soho where you drink champagne and it tastes just like Coca-Cola« für verbotenes Product Placement hält. Davies ersetzt das Wort durch »Cherry-Cola«.

08.08.

Gemeinsam mit Juanita Green finanziert die texanische Sängerin Janis JoplinJoplin, Janis einen Grabstein für die bereits 1937 verstorbene Bluessängerin Bessie SmithSmith, Bessie mit der Inschrift: »The greatest Blues Singer in the world will never stop singing – Bessie Smith – 1895–1937«.

26.08.

Startschuss für das Isle Of Wright Festival 1970: In den nächsten vier Tagen treten u. a. Jimi HendrixHendrix, Jimi, The WhoThe Who, The DoorsThe Doors, Leonard CohenCohen, Leonard und Miles DavisDavis, Miles auf. Am selben Tag nehmen in New York die Electric Lady Studios ihren Betrieb auf.

03.09.

Alan Wilson,Wilson, Alan 27-jähriger Gitarrist und Songwriter von Canned HeatCanned Heat, stirbt in seinem Haus in Topanga Canyon, Los Angeles, an den Folgen einer Drogenüberdosis.

06.09.

Das Rockfestival auf der Ostseeinsel Fehmarn versinkt in Regen, Schlamm und Desorganisation. Rocker terrorisieren Zuschauer, angekündigte Bands kommen nicht, und die Veranstalter türmen mit der Kasse.

15.09.

US-Vizepräsident Spiro Agnew wettert öffentlich gegen die Rockmusik: Sie liefere Amerikas Jugend per Gehirnwäsche der Drogenkultur aus.

18.09.

Der US-Gitarrist Jimi HendrixHendrix, Jimi (27) wird tot in das Londoner St. Mary Abbot’s Hospital eingeliefert.

04.10.

Die US-Sängerin Janis JoplinJoplin, Janis (27) wird tot neben ihrem Bett im Landmark Hotel in Hollywood aufgefunden. Todesursache: eine Überdosis Heroin.

05.12.

Mit ihrer a-capella-Aufnahme des erstmals 1779 publizierten Songs »Amazing Grace« erreicht Judy CollinsCollins, Judy die US-Top-Twenty. Zwei Jahre später bringt die Militärkapelle The Royal Scots Dragoon GuardsThe Royal Scots Dragoon Guards das Lied sogar auf Platz eins der UK-Charts.

08.12.

Auf den Tag genau zehn Jahre vor seinem Tod gibt John LennonLennon, John Jann WennerWenner, Jann vom Rolling Stone das ausführlichste Interview seines Lebens.

16.12.

Fünf Singles und fünf Alben von Creedence Clearwater RevivalCreedence Clearwater Revival, alle aufgenommen und veröffentlicht innerhalb von nur 24 Monaten, werden mit Gold ausgezeichnet.

5. März 1971
Pinkelpause in Ulster Hall

Blues, Prog und Heavy Metal: Wie die Erben der Sixties dem Rock neue Perspektiven eröffneten

»Ich war gerade 18 Jahre alt, hatte lange Locken und den ersten leichten Anflug von Bartflaum. Ich trug ein Batik-T-Shirt, Schlaghosen und wog 20 Kilo weniger. Perfekt für den Anlass!« So beginnt Gerry FitzgeraldFitzgerald, Gerry seinen Bericht in der Online-Ausgabe des Belfast Telegraph vom 12. Dezember 2007. Gegenstand seines Artikels ist ein Abend 36 Jahre zuvor – der 5. März 1971, ein legendäres Konzert.

Es ist der Tag, auf den Rockfans in Nordirland schon lange gewartet haben. Denn hier darf man getrost von einer Rock-’n’-Roll-Diaspora sprechen: Seit einiger Zeit traut sich kaum noch eine englische Band dorthin, schon gar nicht in die Hauptstadt Belfast. Denn da eskaliert seit 1969 der Konflikt zwischen der katholischen und der protestantischen Bevölkerungsgruppe. Erstere kämpft für die Unabhängigkeit des kleinen Landes, sie will freikommen von der britischen Krone und eine eigene Republik gründen. Letztere dagegen will, dass alles so bleibt, wie es ist, bzw. Nordirland weiterhin zu Großbritannien gehört. Der Streit geht zurück auf den Irischen Unabhängigkeitskrieg 1919–21, an dessen Ende Irland zunächst ein Freistaat und 1948 dann eine unabhängige Republik wurde. Das vornehmlich von protestantischen, probritischen Unionisten bevölkerte Nordirland aber blieb unter britischer Hoheit.

Der Konflikt mit den republikanischen Katholiken gärte durch die Jahrzehnte weiter und brach 1969 wieder offen aus. Mit politischen Mitteln, so scheint es auch zwei Jahre danach, ist er nicht zu lösen. Beinahe täglich kommt es zu Übergriffen, zu Anschlägen und zu gewalttätigen Auseinandersetzungen. Die Menschen leben in Angst und Schrecken vor den Bombenanschlägen der Irisch-Republikanischen Armee (IRA). Da nutzen auch die von London entsandten Schutztruppen der britischen Armee wenig, die ihrerseits ebenfalls nicht zimperlich vorgehen.

Guten Gewissens kann jedenfalls niemand die Sicherheit einer durchreisenden Rockgruppe garantieren. T. RexT. Rex zum Beispiel haben deshalb ihr für den 3. März anberaumtes Konzert in der Ulster Hall, mitten in der Innenstadt von Belfast, kurzfristig abgesagt.

Und an diesem Freitag sollen Led ZeppelinLed Zeppelin kommen. Die Band, die sich gerade anschickt, zur zugkräftigsten Attraktion des internationalen Konzertgeschäfts zu werden, will auf einer kurzen Frühlingstournee durch Clubs und kleine Hallen das neue Material ihres nächsten Albums live testen, bevor sie in den Sommermonaten zu einer gigantischen Stadiontournee durch die USA aufbrechen wird. 14 Konzerte sind im Rahmen der »Back to the Clubs«-Tour vorgesehen, zwei davon auf der irischen Insel. Losgehen soll es nun also am 5. März in Belfast. Richard ColeCole, Richard, legendärer Tourmanager der britischen Hardrockpioniere, berichtet in seinem autobiographischen Bandporträt von jenem Tag und von der Atmosphäre in der Stadt:

Stunden vor dem Belfaster Konzert gab es in der Nähe der Ulster Hall, in der die Band auftreten sollte, eine Konfrontation zwischen Demonstranten und der Polizei. Jemand ist sogar umgekommen. Zwei Polizisten mussten ins Krankenhaus. Vier Autos wurden in die Luft gejagt. Als wir von den Ausschreitungen hörten, bekam ich eine Gänsehaut.28

Gerry FitzgeraldFitzgerald, Gerry und etwa 1200 weitere Rockfans drängen sich an diesem Freitagabend in den alten Gemäuern an der Bedford Street. Die riesigen Fenster der alten Versammlungshalle, in der schon Charles Dickens gelesen und Lord Randolph Spencer-Churchill, ehemaliger Premierminister und Vater des noch berühmteren Kriegspremiers Sir Winston Churchill, gesprochen hat, sind mit schwarzen Stoffbahnen verdunkelt. Seitlich der sich etwa anderthalb Meter über den Zuschauerraum erhebenden Bühne türmen sich schwarze Lautsprecherboxen. Und dahinter, an der Stirnwand des Saales, sieht man die mächtige, von Säulen eingefasste Hausorgel. Sie wirkt wie ein überdimensionaler Altar, und ihre aneinandergereihten Pfeifen recken sich wie schlanke Kerzen bis hinauf zur Decke.

Erwartungsvolles Murmeln erfüllt den Raum, dazu tönt aus der P. A. leise Musik vom Band. Die Tickets haben ein knappes Pfund gekostet, und auch die billigsten Plätze in den rechts und links hinter der Bühne angebrachten Sitzreihen sind besetzt, ebenso wie die Plätze auf den Emporen seitlich über dem Zuschauerraum. Kaum einer hier ist gekommen, um sich neue Songs anzuhören. Im Gegenteil: Die Kids wollen hören, was sie kennen und lieben. Vor allem sind das die harten Rockkracher der ersten drei Alben von Led ZeppelinLed Zeppelin, Stücke wie »Immigrant Song«, »Communication Breakdown«, »Heartbreaker« und natürlich »Whole Lotta Love«. FitzgeraldFitzgerald, Gerry schreibt:

»Whole Lotta Love« war das Stück, das noch jahrelang als Intro für Top of the Pops verwendet wurde, und wir wollten es live erleben. In der Mitte der Aufnahme stürzte sich die Band in etwas, das ich nur als eine Art Sixties-Psychedelic-Nonsens beschreiben kann. Wie würden sie das auf die Bühne bringen?

FitzgeraldFitzgerald, Gerry meinte den Mittelteil in der Originalaufnahme des Songs von Led ZeppelinLed Zeppelin. Für die wöchentliche TV-Hitshow der BBC wird damals jedoch eine andere Version verwendet, nämlich die von Alexis KornersKorner, Alexis Band CCS, die extra für den Sender eine verkürzte und passgenaue Fassung ihrer Coverversion von »Whole Lotta Love« produziert hat – allerdings ohne den »psychedelischen Nonsens«. Fitzgerald und all die anderen kommen auf ihre Kosten – und erleben eine Überraschung:

Wir hörten das markante Gitarrenintro und waren sofort auf den Beinen, um zu headbangen oder wie immer man unsere Versuche, sich zur Musik zu bewegen, damals nannte. Wir warteten, und dann kam die Passage mit der »abgedrehten Traummusik«. Zu unserer Überraschung und Freude aber gab es keine kreischenden Gitarren und irren Geräusche – nein! Robert PlantPlant, Robert und die Jungs schoben stattdessen ein Medley von klassischen Rock-’n’-Roll-Songs der 50er und 60er Jahre ein. Und das Dach der Ulster Hall flog weg – phantastisch!

Das ist es, was Gerry FitzgeraldFitzgerald, Gerry im Gedächtnis blieb: eine wilde Hardrock-Party. Nicht aber das, wofür dieses Konzert tatsächlich in die Geschichtsbücher eingegangen ist.

Gestern und Heute: StonesRolling Stones vs. Led ZeppelinLed Zeppelin

Ein paar Wochen zuvor: Jimmy PagePage, Jimmy und Robert PlantPlant, Robert frieren. Denn in Headley Grange funktioniert die Heizung nicht, obendrein sind die Mauern feucht. Nun sieht man die beiden Rockstars auf der Wiese vor dem Anwesen herumalbern. Der eine ist mit einem dicken Pullover bekleidet und trippelt vom rechten Fuß auf den linken, der andere trägt eine dünne Jacke und schrammelt auf einer Mandoline. Kleine Atemwölkchen sind vor ihren Mündern zu erkennen, und vor den winterkahlen Bäumen tollt ein Schäferhund herum. Offenbar sind die zwei Männer vor die Tür gegangen, um frische Luft zu schnappen, bevor sie sich im Inneren des Hauses wieder an die Arbeit machen. Auf der Zufahrt vor dem Hauptportal ist ein schwerer Rolls-Royce geparkt, daneben ein schnittiger Sportwagen und noch ein paar Meter weiter ein großer BMC-Truck. Er ist tarnfarben lackiert und beinhaltet ein mobiles Aufnahmestudio. Das Gefährt gehört den Rolling StonesRolling Stones, und die vermieten es gerne. Zum Beispiel an die Kollegen von Led ZeppelinLed Zeppelin (die Szene ist auf privaten Filmaufnahmen zu sehen, die während der Arbeiten am vierten Led-Zeppelin-Album in Headley Grange im Winter 1971 entstanden sind).

Blick ins Allerheiligste: das Rolling StonesRolling Stones Mobile Studio, mit dem berühmte Alben der Stones, von Led ZeppelinLed Zeppelin, The WhoThe Who und Deep PurpleDeep Purple aufgenommen wurden.

Headley Grange, gebaut im 18. Jahrhundert, wurde früher einmal als Waisen- und Armenhaus genutzt. Jetzt aber ist das inzwischen etwas heruntergekommene Herrenhaus am Rande der Ortschaft Headley in East Hampshire, südwestlich von London und auf halbem Weg nach Portsmouth gelegen, für die Musiker von Led ZeppelinLed Zeppelin ein vorübergehendes Zuhause geworden. Wie Jimmy PagePage, Jimmy BBC News Jahrzehnte später in einem TV-Feature erklären wird, wohnt im Winter 1971 die komplette Band dort: »Es war eine inspirierende Zeit. Essen, schlafen, Musik machen, das war es, was wir dort Tag für Tag taten. Das Album erzählt das auf seine eigene Art, wenn man es komplett hört.«

Gemeint ist die legendäre Langspielplatte, die offiziell keinen Titel trägt, allgemein aber als LED ZEPPELIN IV oder wegen der vier darauf abgebildeten markanten Runenzeichen als ZOSO-Album bekannt ist. Das Setting in Headley Grange hatte sich bewährt, gemeinsam mit Toningenieur Andy JohnsJohns, Andy hatte die Band dort schon im Jahr zuvor mit dem Rolling StonesRolling Stones Mobile Studio LED ZEPPELIN III aufgenommen.

Zu diesem Zeitpunkt sind sie die vielleicht heißeste Band im Königreich, auf jeden Fall aber diejenige, welche wie keine andere die Zukunft der Rockmusik verkörpert. Zu Beginn des neuen Jahrzehnts ist die britische Szene im Umbruch. Die alten Helden der 1960er Jahre sind entweder weg vom Fenster wie die BeatlesBeatles oder abgetaucht wie die KinksKinks, denen mit »Lola« zwar noch einmal ein Monsterhit gelungen ist, der aber auf viele Jahre hinaus ihr letzter gewesen sein wird. Außerdem sind Singlehits auf dem Markt der Popmusik inzwischen sowieso eine Währung, die so überholt ist wie der Shilling, den Großbritannien am 15. Februar 1971 zugunsten des neuen Dezimalsystems abgeschafft hat. Was nun zählt, ist das Album. Die Schlacht um Poperfolg, Prestige und Ruhm wird jetzt und in Zukunft nicht mehr mit 45, sondern mit 33 Umdrehungen pro Minute geschlagen.

Der fröhliche Mythos von Swinging London und Carnaby Street verblasst zusehends. Das Königreich ist nicht mehr das, was es einmal war: Die alte Kolonialherrlichkeit ist lange schon dahin, das Commonwealth spürbar geschrumpft und die Wirtschaft, die sich in den 25 Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg nie so recht erholen konnte, wegen permanent schwächelnder Exportleistung, eines drastisch abgewerteten Pfunds und galoppierender Inflation auf dem besten Weg in eine tiefgreifende Depression. Wilde Streiks mit gewalttätigen Auseinandersetzungen zwischen Polizei und Arbeitern erschüttern das Land.

All dies wird sich auch durch den Eintritt des Vereinigten Königreichs und Irlands in die Europäische Gemeinschaft zum Jahresbeginn 1973 nicht ändern. Ein Jahr später wird das deutsche Nachrichtenmagazin Der Spiegel schreiben: »Das ›swinging London‹ der 60er Jahre ist inzwischen so düster geworden wie zu Zeiten von Charles Dickens, seine imperialen Avenuen sind spärlicher beleuchtet als die Slum-Straßen ehemals britischer Kolonialstädte.«29 Da passt ins Bild, dass der britische Minister für Luftfahrtbeschaffung (so hieß sein Amt tatsächlich), Frederick Corfield, am 4. Februar 1971 bekanntgab, dass die altehrwürdigen Rolls-Royce-Werke in Konkurs gehen. Die um sarkastische Bemerkungen traditionell nie verlegene Boulevardpresse kommentierte den Vorgang mit der Bemerkung, das sei »so, als habe man entdeckt, dass die Kronjuwelen gefälscht sind…«30

Dass die Sixties Geschichte und die neuen Zeiten andere sind, zeigt just in diesem März 1971 auch das Beispiel der beiden größten britischen Bands: Die Rolling StonesRolling Stones, die sich auf ihrem aktuellen Livealbum GET YER YA YA’S OUT als »Greatest Rock ’n’ Roll Band in the World« vorstellen lassen, touren im März durch die kleinen Hallen und Clubs der englischen Provinz. 18 Konzerte werden sie in neun Städten geben, zwei an jedem Auftrittstag, eins nachmittags, eins abends. So war das üblich, als die Stones eine Dekade zuvor auf ihre ersten Tourneen gegangen sind, und so halten sie es noch heute. Die Shows dauern dann auch nur etwa eine Stunde. Anders machen es Led ZeppelinLed Zeppelin, die zur selben Zeit durch England tingeln: Sie planen zwölf Konzerte in zwölf Städten, und die dauern jeweils doppelt so lang wie die der Stones.

Nicht nur die Tourneen der beiden Bands unterscheiden sich signifikant voneinander, auch die Motive für die Konzertreisen: Die Stones wollen Abschied nehmen, Led Zeppelin dagegen sich für große Taten rüsten. Wegen ihrer immensen Steuerprobleme, die ihnen das Management des US-Amerikaners Allen KleinKlein, Allen eingebracht hat, hat der neue Finanzberater der Stones entschieden, dass die Musiker zum Start des nächsten Steuerjahres, also zum 1. April 1971, ins französische Exil gehen – anders sind die astronomischen Schulden, die für jeden einzelnen Rolling Stone beim Fiskus aufgelaufen sind, nicht zu begleichen. JaggerJagger, Mick & Co verabschieden sich also im März von ihren englischen Fans. Trotz ihres aktuellen Singlehits »Brown Sugar« ist ihre Zukunft erst einmal ungewiss.

Led Zeppelin dagegen haben einen vollen Terminkalender und wollen sich in der Provinz warm spielen. Außerdem, so erklärt Drummer John BonhamBonham, John der Presse, will die Band zurück zur Intimität der kleinen Clubs: »Die Atmosphäre dort ist immer besser als in großen Venues wie der Royal Albert Hall. Wir wollten eine Tour machen, bei der uns die größtmögliche Zahl von Fans an den Orten sehen kann, wo wir damals angefangen haben.«31 Einen Singlehit wie die Kollegen Rolling StonesRolling Stones haben Led Zeppelin zu diesem Zeitpunkt in England nicht. Und den wollen sie auch gar nicht haben, denn Singles veröffentlicht die Band grundsätzlich nicht. Der Markt der kleinen Scheiben und der Drei-Minuten-Songs interessiert sie nicht, stattdessen setzen die Engländer auf die in jeder Beziehung größeren Möglichkeiten des Albums. Manager Peter GrantGrant, Peter und seine Schützlinge wissen, dass die Albumkäufer einen Markt mit dramatischem Wachstumspotential bilden und dass die Musik der Band, eine komplexe Weiterentwicklung des britischen Sixties-Bluesrock, weit über die Ansprüche von Singles-Konsumenten hinausgeht. Was im Übrigen keine Frage des Alters mehr ist: Alben werden längst nicht nur von anspruchsvollen jungen Erwachsenen gekauft, auch Schülerinnen und Schüler geben ihr Taschengeld zunehmend für Langspielplatten aus.

Veteranen: Nicht wenige zählten die Rolling Stones, hier live in Bristol in der Colston Hall im März 1971, schon zu Beginn der 70er Jahre zum alten Eisen.

Die Stones existieren in diesem März 1971 als Band seit bald neun Jahren, das Durchschnittsalter ihrer Mitglieder beläuft sich auf knapp 28 Jahre. Led Zeppelin dagegen gibt es erst zweieinhalb Jahre, sie sind im Durchschnitt 24 Jahre alt. In der rasend schnellen Entwicklung der Rockmusik jener Jahre ist das ein glatter Generationsunterschied. So gastieren in diesem Frühling im Abstand von jeweils wenigen Tagen in Manchester, Newcastle und Leeds zwei große Bands, von denen die eine das Gestern und die andere das Morgen repräsentiert (auch wenn die StonesRolling Stones wohl zu ihrer eigenen Überraschung länger als alle anderen, auch als Led Zeppelin, durchhalten werden – was nichts daran ändert, dass viele Beobachter schon damals meinen, dass sie längst hätten abtreten sollen).

Was die Zukunft angeht, da gibt es im Frühling 1971 neben Led ZeppelinLed Zeppelin jede Menge neue Bands, gegen die JaggerJagger, Mick & Co. tatsächlich alt aussehen: zum Beispiel Deep PurpleDeep Purple, Black SabbathBlack Sabbath, Jethro TullJethro Tull, YesYes, FacesFaces, Humble PieHumble Pie, Uriah HeepUriah Heep, FreeFree, GenesisGenesis, UFOUFO, Ten Years AfterTen Years After und Emerson, Lake & PalmerEmerson, Lake & Palmer.

Artiger Applaus

Zurück nach Belfast: Dort haben Led ZeppelinLed Zeppelin soeben den fünften Song ihres Sets beendet. »Dazed and Confused« stammt ursprünglich von dem amerikanischen Folksänger Jake HolmesHolmes, Jake. Schon seit seinen YardbirdsYardbirds-Zeiten aber bildet das Stück einen zentralen Pfeiler in Jimmy PagesPage, Jimmy Bühnenperformance, inklusive eines ausufernden Gitarrensolos und exzentrischer Einlage mit dem Violinbogen.

Die Fans in der Ulster Hall sind glücklich, allein schon, weil sie endlich einmal etwas anderes zu hören bekommen als die in den Straßen von Belfast fast schon übliche Soundkulisse von Feuerwehr- und Polizeisirenen sowie explodierenden IRA-Bomben. PlantPlant, Robert sagt den nächsten Song an, ein neues Stück, wie schon »Black Dog«, das die Band bereits ein paar Minuten vorher vorgestellt hat. Die Nummer beginnt ausgesprochen verhalten. Page hat ein monströses Ding umgeschnallt, eine Gitarre mit gewaltigem Korpus und zwei parallel zueinander verlaufenden Hälsen. Er zupft darauf eine zarte, abfallende Akkordfolge. Die Ersten gehen ein frisches Bier holen. Oder pinkeln. Sie sind nicht hierher gekommen, um Balladen zu hören. Gerry FitzgeraldFitzgerald, Gerry: »Wir mochten es nicht. Zu ›balladig‹ für Led ZeppelinLed Zeppelin, das dachten wir. Es klang nicht wirklich wie nach ihnen – jedenfalls nicht bis zur letzten Minute des Songs, als Page mit diesem heute berühmten Riff begann.« In der Tat, nach hinten raus rockt das Ganze majestätisch, und Jimmy Page steigert sich in ein beeindruckendes Solo hinein. Nach den acht Minuten gibt es dann auch artigen Applaus, nicht eben überschwänglich, immerhin aber anerkennend. Die Live-Premiere des neuen Songs darf also als geglückt gelten, auch wenn niemand hier ahnt, weder die Band noch das Publikum, dass »Stairway to Heaven« einer der berühmtesten und erfolgreichsten Songs des 20. Jahrhunderts werden soll.

Ungewöhnlich sind komplexe und an die 10-Minuten-Grenze heranreichende Rocksuiten wie diese 1971 nicht. Ganz im Gegenteil, Tracks wie »In-A-Gadda-Da-Vida« von Iron ButterflyIron Butterfly und »Child in Time« von Deep PurpleDeep Purple gehören, obwohl sie sich mitunter über eine ganze Plattenseite hinziehen, in jenen Jahren zu den Dauerbrennern auf den Plattentellern in den Jugendclubs. Gerade die Komplexität der Musik, ihr Drama und ihre Intensität sind es, die solche Stücke für das Publikum attraktiv machen. Die Hörer wollen sich in der musikalischen Erfahrung verlieren. »Stairway to Heaven« öffnet dafür Tür und Tor.

Monströses Ding: Robert PlantPlant, Robert und Jimmy PagePage, Jimmy mit seiner Doppelhalsgitarre – eines der wenigen erhaltenen Fotos vom Led-Zeppelin-Auftritt in der Ulster Hall in Belfast.

Später wird Komponist Jimmy PagePage, Jimmy das Konzept hinter der Komposition so erklären:

Das Intro ist so eine Art [Johann Sebastian] Bach für Arme, und die Blockflöten geben der Sache eine mittelalterliche Atmosphäre. Die Idee von »Stairway« war es, im Verlauf immer mehr Schichten und Stimmungen offenzulegen. Die Intensität und Subtilität sollten dabei in musikalischer und emotionaler Hinsicht zunehmen.

Der Songtext fiel PlantPlant, Robert offenbar fast komplett und wie ein Geschenk des Himmels in die Hände. Page:

Ich werde das Bild nie vergessen: Robert saß auf dem Boden, den Rücken an die Wand gelehnt, und schrieb diesen Text. Als wir später den Song von Anfang bis Ende komplett durchspielten, kam er dazu und sang den ganzen Text – er hatte in einem Rutsch gut 90 Prozent davon fertig geschrieben.32

PlantPlant, Robert bezeichnete die Lyrics in einem Interview mit David Fricke vom Rolling Stone einmal als »eine zynische Betrachtung über eine Frau, die immer alles bekommt, was sie will, ohne je irgendetwas zurückzugeben«33. Das eingangs entworfene Bild von der Lady, die »sicher ist, dass alles Gold ist, was glänzt, und eine Leiter zum Himmel kauft«, war allerdings auch mystisch genug, um alle möglichen anderen Interpretationen zuzulassen, bis hin zu satanistischen Botschaften, die in den Song hineingedeutet wurden. Der Melody Maker, damals wichtigstes Musikblatt in Großbritannien, befand in seinem Konzertbericht über die Show in der Ulster Hall: »Eine exzellente Ballade, die Robert als gereiften Lyriker zeigt.« Und das Blatt zitiert Jimmy PagePage, Jimmy, der dem Reporter auf dem gemeinsamen Rückflug nach London verrät: »Der Text ist brillant – er ist der beste, den Robert je geschrieben hat.«34

Von jenem 5. März 1971 an gehörte »Stairway to Heaven« jedenfalls zum festen Bühnenrepertoire der Band. Die erste bekannt gewordene Aufzeichnung des Songs geht im Übrigen auf das Konto der BBC. Am 1. April spielten Led ZeppelinLed Zeppelin eine exklusive Zugabe zu ihrer »Back to the Clubs«-Tour: Im Paris Theater, einem ehemaligen Kino auf Londons Lower Regent Street, gab die Gruppe für 200 Zuschauer ein weiteres Konzert. Die Show wurde von der BBC aufgezeichnet und am 4. April im Rahmen von John Peels Sendereihe In Concert ausgestrahlt – das erste Mal, dass »Stairway to Heaven« im Radio zu hören war35. Und beileibe nicht das letzte Mal. Als Bestandteil des im November 1971 erschienenen Albums LED ZEPPELIN IV entwickelte sich der Song zu einem der größten Klassiker der Rock-Ära überhaupt.

Neue Galaxien

Die Gründe für den einzigartigen Erfolg dieser Ballade, den des dazugehörigen Albums und nicht zuletzt den seiner Schöpfer sind so augenfällig wie vielschichtig. Und sie sind typisch für Rockmusik und Popästhetik der frühen 1970er Jahre. Das kulturelle Leitmotiv der Sixties hatte noch darin bestanden, alle Grenzen und Einschränkungen einzureißen. »Break on through to the other side!« und »Tear down the walls, motherfucker!« lauteten zwei der markantesten Slogans dieser Zeit. Nun, zu Beginn der Seventies, da sehr viele von diesen Mauern zertrümmert daniederlagen, tat sich dahinter neues Terrain auf. Das Leitmotiv hieß jetzt: Unbekannte Welten erkunden!

Als das neue Jahrzehnt begann, war der Mensch zum ersten Mal auf dem Mond gelandet; zum ersten Mal war ein Herz verpflanzt worden, das Fernsehen sendete nun in Farbe, im Unterschied zu Großbritannien waren die Wirtschaftsleistung der USA und auch die der Bundesrepublik so groß wie nie zuvor; die Autos wurden dicker, die Städte größer und die Wolkenkratzer höher, die Teflonpfanne und die Kühltruhe hielten Einzug in die Haushalte, das Transistorradio wurde zum Massenartikel, die Concorde flog in Überschall-Geschwindigkeit von Kontinent zu Kontinent, und die ersten Computer tauchten in den Büros auf; außerdem war die Anti-Baby-Pille nun für alle verfügbar, und die Satellitentechnik machte Live-Übertragungen von den entlegensten Winkeln der Erde möglich. Träume von einer Science-Fiction-Welt mit privaten Raumschiffen und von Siedlungen wahlweise auf fremden Planeten oder am Meeresboden waren allgegenwärtig: Eine neue, bequemere und schönere Welt schien nicht nur zum Greifen nahe, kaum jemand zweifelte daran, dass sie tatsächlich bald Wirklichkeit sein würde. So prophezeite Der Spiegel 1966, dass man im Jahr 2000 Briefe lesen könne, ohne sie zu öffnen, Gliedmaßen von selbst nachwachsen und alle Infektionskrankheiten besiegt sein würden. Kurzum: Zukunft war etwas, auf das man sich ohne Wenn und Aber freuen konnte. Erste Wermutstropfen – etwa in Gestalt der Ölkrise von 1973 und des aufrüttelnden Reports »Die Grenzen des Wachstums«, den der Club of Rome 1972 vorstellte – trübten zwar schon bald die Wachstums-Euphorie, waren aber 1970 noch kaum zu vermuten und sollten ihre Wirkung auf das gesellschaftliche Klima erst allmählich entfalten. Eine nennenswerte Fortschritts- und Wachstums-Skepsis entwickelte sich in den westlichen Ländern jedenfalls erst zum Ende des 70er Jahrzehnts.

Zu dessen Beginn aber war das »Höher, weiter, schneller!«-Prinzip allgemeiner Konsens. Das zeigte sich zum Beispiel in der Mode: Die Farben wurden greller, die Outfits schriller und der Hosenschlag grotesk weit; Gleiches galt für Hemdkragen und Sakkorevers, die ebenfalls bizarre Ausmaße erreichten. Ähnlich die männliche Haarmode: Man ließ es wachsen und sprießen, die Matten reichten bis auf den Rücken, die Koteletten bis an die Kieferkante. Und das Kino: Stanley Kubricks legendäres Science-Fiction-Opus 2001 – Odyssee im Weltraum von 1968 war nicht nur eine kolossal ausgestattete Bildorgie mit kühner neuer Erzähltechnik, es drang mit zweieinhalb Stunden Laufzeit auch in Dimensionen vor, die bis dahin Hollywoods Historienschinken vorbehalten waren.

Selbstverständlich galt all das auch für die Musik. Ein paar Zahlen zum Musikmarkt der Vereinigten Staaten: 1955 betrug dessen Gesamtumsatz 277 Millionen US-Dollar, 1964, im Jahr der Beatlemania, bereits 758 Millionen, und 1967 war mit 1,173 Milliarden erstmals die Milliardengrenze überschritten worden. 1973 dann setzte die Musikbranche in den USA stolze zwei Milliarden Dollar um, fast acht Mal so viel wie 18 Jahre zuvor. Zum Vergleich: Im selben Jahr lag der Umsatz der Filmbranche mal gerade bei 1,3 Milliarden, und der des Sportgeschäfts betrug vergleichsweise mickrige 600 Millionen.36

Aber nicht nur der Musikmarkt und seine Gewinnspannen wuchsen explosionsartig an, auch die Musik selbst entwickelte ihren ganz eigenen Größenwahn: Laut? Schön, aber wie geht es lauter? Drei-Minuten-Singles? Warum so kurz, eine Plattenseite hat doch 20 Minuten! Lass uns aus dem Vollen schöpfen, es noch vielschichtiger, noch großartiger, noch verrückter machen!

Bereits die rasende Entwicklung der Aufnahmetechnik verführte zu Megalomanie: Hatten die BeatlesBeatles ihren Sgt. Pepper im Winter 1967 noch auf vier Spuren aufgenommen, so waren in den Tonstudios schon im nächsten Jahr acht Spuren Standard. 1968/69 erschienen mit dem zweiten Blood, Sweat & TearsBlood, Sweat & Tears-Album, Grateful DeadsGrateful Dead AOXOMOXOA und Frank ZappasZappa, Frank HOT RATS gar schon die ersten 16-Spur-Aufnahmen. 24-Spur-Rekorder sollten nicht lange auf sich warten lassen37. Ende 1971 waren allein in London bereits 21 professionelle Tonstudios mit 16-Spur-Technik und Dolby-Rauschunterdrückungssystem ausgestattet – ein Quantensprung in der Aufnahmequalität, der hörbaren Fortschritt brachte.

Led ZeppelinLed Zeppelin passten perfekt in diese XXL-Philosophie: Ihr Rock wollte größer, lauter, wilder, gewaltiger, dramatischer und natürlich schöner sein als alles, was die Konkurrenz zustande brachte. Bis zu einem gewissen Grade wurde er das auch. Aber: PagePage, Jimmy & Co. waren beileibe nicht die Einzigen, die dem Zeitgeist folgend in neue künstlerische Galaxien aufbrachen. Dabei saß ihre wohl mächtigste Konkurrenz direkt vor der Haustür: etwa die neben den StonesRolling Stones einzige britische Band, die schon seit den denkwürdigen Tagen der Beatlemania dabei war und dennoch mit der Entwicklung Schritt halten konnte, The WhoThe Who.

Ein visionärer Fehlschlag

Als Led ZeppelinLed Zeppelin in englischen Clubs und Theatern »Stairway to Heaven« vorstellten, hatten Pete TownshendTownshend, Pete, Roger DaltreyDaltrey, Roger, Keith MoonMoon, Keith und John EntwistleEntwistle, John mit LIVE AT LEEDS gerade erst ihren Status als einer der kraftvollsten Bühnenacts der Welt untermauert. Ihren Hauptehrgeiz aber richteten The Who, allen voran Mastermind Townshend, auf das Tonstudio. Das Doppelalbum TOMMY, die womöglich erste, in jedem Fall aber bis heute bekannteste Rockoper, hatte 1969 den Anfang gemacht. Seitdem galt Pete Townshend als visionäres Hirn und als einer der klügsten Köpfe der Popkultur. Zweifelsohne war er das, die wenigsten Beobachter jedoch ahnten: Townshend stand 1970 unter gewaltigem Druck. Er musste liefern. Das erwartete nicht nur sein Publikum, das erwartete auch seine Band, die seit geraumer Zeit ungeduldig mit den Hufen scharrte. Seit TOMMY hatte es praktisch nichts Neues von The WhoThe Who gegeben, eine in jenen Zeiten auf einem Markt, der wöchentlich neue Sensationen bot, geradezu selbstmörderische Schaffenspause. Das ambitionierte Drama um den taubstummen Tommy war als Wunderwerk des Rock gefeiert worden. Und das galt es zu toppen. Die nächste Who-Platte musste mindestens genauso gut, wenn nicht besser sein. Noch schlauer, noch klüger, noch grandioser. Und perfekte Rockmusik sowieso.

Mit TOMMY und triumphalen Auftritten in Woodstock und auf dem Isle-Of-Wright-Festival 1970 waren The Who zu internationalen Superstars geworden – eine Entwicklung, die Pete Townshend nachdenklich gemacht hatte. Immer schon hatte der sensible und neurotische Songwriter gewusst, dass die Rockmusik ihre Kraft aus der emotionalen Verbindung bezog, die sie zwischen Musikern und Publikum herstellen konnte. Für den Who-Kopf waren Konzerte nicht einseitiges Entertainment-Angebot, sondern identitätsstiftende Rituale, die damit auch im Dienste gegenkultureller Ziele standen und nicht nur politische und soziopsychologische Funktionen erfüllten, sondern den Künstler auch in eine gewisse Verantwortung zwangen. Seitdem die Band aber vor allem in den USA in immer größeren Stadien spielte und sich ihre Beziehung zum Publikum einseitig hin zu einem reinen Dienstleistungsverhältnis entwickelte, wurde es TownshendTownshend, Pete zunehmend unbehaglich. Er fühlte sich von den Fans mehr und mehr isoliert. Das überaus komplexe und komplizierte »Lifehouse«-Projekt, das er nun im Herbst 1970 ersann, war einerseits die logische Reaktion auf diese Erfahrungen, andererseits aber auch der Versuch, TOMMY mit einem neuen Konzept-Projekt zu toppen und dabei künstlerisches Neuland zu erschließen. »Lifehouse« sollte gleichzeitig SciFi-Märchen, Doppelalbum mit innovativer Musik, neuartige Konzert-Performance, Kinofilm, Theater-Happening und obendrein Kommentar zur Gesellschaft mit Vorgriff auf das sein, was wir heute als virtuelle Realität kennen. Also: Nichts weniger sollte es werden als die Zukunft des Rock ’n’ Roll. Ein bisschen viel, wie sich herausstellte.

Das Problem: Keiner verstand, was Townshend da vorhatte, außer dass es sich um eine Platte und einen Film handeln sollte. The-WhoThe Who-Sänger Roger DaltreyDaltrey, Roger meint dazu in seiner Autobiographie:

In einer Welt in der nicht allzu fernen Zukunft ist die Umweltverschmutzung so massiv geworden, dass die Stadtbevölkerung in geschlossenen Räumen leben muss, in denen die Menschen sogenannte Erfahrungsanzüge tragen, durch die ihre Sinne künstlich stimuliert werden. Die Menschen verlieren die Verbindung zu ihrer natürlichen Umgebung.

So weit, so klar: die Vision einer manipulierten Gesellschaft, die den Kontakt zum wirklichen Leben verloren hat. Weiter heißt es:

Die restliche Bevölkerung lebt auf den Feldern von der Hand in den Mund. Die Erfahrungsanzüge sind mit dem Netz verbunden, das die Menschen durch Schläuche ernährt und unterhält. Sie können an einem Tag Tausende von Leben erleben, was großartig ist, doch in dieser Welt gibt es keinen Rock ’n’ Roll, was schlecht ist. Dann kommt ein Rebell namens Bobby, der das Netz hackt und die persönlichen Daten der Menschen in Töne verwandelt, die er ihnen vorspielt. Am Ende kommt die Musik in einem einzigen Ton zusammen. Und mit diesem Ton sind die Menschen frei und verschwinden ins Nirvana. Ende.38

Die persönlichen Daten wollte TownshendTownshend, Pete im Rahmen eines über mehrere Wochen stattfindenden Konzertworkshops im Londoner Young Vic Theater bei den einzelnen Fans im Publikum erheben, um damit dann einen Synthesizer zu füttern, der daraufhin »individualisierte« Musik ausspucken sollte. Im Januar 1971 erläuterte Townshend die Idee Penny Valentine vom britischen Musikmagazin Melody Maker:

Wir schreiben eine Geschichte, und die wollen wir vom ersten Tag dieses Workshops hier im Theater aufführen. Für diese nutzen wir die Quadrophonie und werden mit vorbespielten Tonbändern arbeiten. Rund 400 Menschen werden in das Ganze eingebunden sein, und am Ende wollen wir eine Musik machen, die sie repräsentiert.39

So weit der Plan. Doch Townshend steckte damals so tief im Labyrinth seiner Ideen, dass er schlicht nicht in der Lage war, das Konzept seinen Mitmusikern, seinem Management, der Plattenfirma und eventuellen Geldgebern in der Filmindustrie auch nur annähernd klar und überzeugend darzustellen. Und: Wir können das Ganze heute nur deshalb halbwegs nachvollziehen, weil wir mit dem Internet und dessen Kultur längst über einen realen Bezugsrahmen für Townshends damalige Phantasie verfügen. Den aber gab es damals nicht. Vor einem halben Jahrhundert hatte niemand eine Vorstellung von so etwas wie dem Internet, geschweige denn auch nur eine vage Idee davon, was eine dergestalt vernetzte Welt oder Gesellschaft sein und welche Probleme sie mit sich bringen könnte. Folglich hielten zu Beginn des Jahres 1971 sowohl The WhoThe Who als auch ihr Management TownshendTownshend, Pete für einen genialischen, aber offenbar komplett durchgeknallten Spinner. Er selbst sich im Übrigen zeitweise auch.

Immerhin, im Winter hatte Townshend schon jede Menge Songs rund um das »Lifehouse«-Konzept geschrieben. Deren Demos überzeugten Band und Management. Nach einem verunglückten Versuch in den New Yorker Record-Plant-Studios kam man dann im März 1971 mit einen alten Freund der Gruppe, dem Produzenten Glyn JohnsJohns, Glyn, überein, die besten neuen Songs unter Verzicht auf das mysteriöse »Lifehouse«-Konzept für ein Studioalbum aufzunehmen. Die Sessions fanden im Frühling in den Londoner Olympic Studios und in Mick JaggersJagger, Mick Landsitz Stargroves in East Woodhay in der Grafschaft Hampshire statt, wohin das Rolling StonesRolling Stones Mobile Studio nach dem Aufenthalt in Headley Grange zwischenzeitlich zurückbeordert worden war.

Die Aufnahmen erschienen im August 1971 unter dem profanen Titel WHO’S NEXT. Es ist nicht nur das vielleicht beste Album im Who-Katalog, aus verschiedenen Gründen ist es bis heute auch eines der stilbildenden Alben der Rock-Ära überhaupt. Ein wichtiges Verdienst von WHO’S NEXT deutete dabei allerdings in eine überraschende Richtung, jedenfalls für Fans des britischen Hardrock, wie ihn The Who repräsentierten: Mit »Baba O’Riley« und dem gewaltigen Albumfinale »Won’t Get Fooled Again« fanden sich auf der Platte zwei Tracks, deren Produktion weit in die elektronische Zukunft des Pop wies. Beide Songs bezogen ihren Herzschlag aus einem monophonen Analog-Synthesizer. Der VCS3 von der Firma EMS war dabei eines der ersten sowohl einigermaßen handlichen als auch erschwinglichen Modelle. TownshendTownshend, Pete hatte sich ein solches Gerät für etwa 1000 Pfund sowie dazu noch einen ARP 2500 für sein Heimstudio besorgt. Er war einer der sehr wenigen Musiker, die neben der Neugier auch über genügend technisches Verständnis und vor allem die nötige Geduld verfügten, die Möglichkeiten der komplizierten Maschinen zu erkunden.

Als wohl erster Popmusiker überhaupt kam der WhoThe Who-Gitarrist dabei auf die Idee, mit Hilfe des Synthesizers nicht nur Klänge, zum Beispiel aus seiner Lowery-Orgel, zu manipulieren, sondern diese darüber hinaus auch zu pulsierenden Klangfolgen zu programmieren.

Mensch und Maschine: The-Who-Mastermind Pete TownshendTownshend, Pete hantiert in seinem Homestudio an einem der ersten VCS3-Synthesizer – so entstand 1971 »Won’t Get Fooled Again«.

Pate standen dabei die Arbeiten des kalifornischen Avantgarde-Komponisten und Minimal-Music-Pioniers Terry RileyRiley, Terry, speziell dessen 1969er Album A RAINBOW IN CURVED AIR (der Songtitel »Baba O’Riley« ist eine Kombination der Namen von Terry RileyRiley, Terry und Townshends damaligem spirituellen Mentor, dem indischen Guru und Mystiker Meher Baba).

Auf diese Weise schuf er die wohl ersten Loops, die in der Popmusik je benutzt wurden – zu hören in den erwähnten Songs »Baba O’Riley« und »Won’t Get Fooled Again«. Das Schwierige daran: Einmal geschaffen und auf Tonband aufgenommen, waren diese Loops nicht mehr veränderbar. Und die Band, allen voran der Schlagzeuger, war gezwungen, exakt dem vorgegebenen Tempo dieser Tonbandschleifen zu folgen. Seinerzeit ein vollkommen neues Prozedere, denn bis dahin galten Drummer als die unangefochtenen Herrscher über das Tempo eines Songs. Pete Townshend: »… Keith konnte außergewöhnlich gut zu einem vorher aufgenommenen Tempo spielen, etwas, das heutzutage jeder gute Drummer kann, 1971 aber beispiellos war.«40

Vor allem »Baba O’Riley« mit seinem geloopten und gepitchten Synthesizer-Klavier, seiner wie eine Büffelherde voranstürmenden Rhythmusgruppe, TownshendsTownshend, Pete Power-Gitarrenakkorden und der altertümlichen Folkfiedel von Gastmusiker Dave ArbusArbus, Dave führte wie kein anderer Track seiner Zeit das Gestern, das Heute und das Morgen der populären Musik zusammen. Der Song bildete den Prolog von WHO’S NEXT, und der Epilog, das epische »Won’t Get Fooled Again«, komplett mit verfremdeter Orgel und Roger DaltreysDaltrey, Roger markerschütterndem Finalschrei, stand dem in nichts nach.

Das Album bildete die perfekte Symbiose aus dem vorwärts in neue Dimensionen drängenden Geist der Rockmusik der frühen 1970er Jahre und dem alten Credo des Pop, dass Kraft und Vision am wirkungsvollsten in der kurzen kompakten Erscheinung eines einzelnen Songs zusammenfinden. Auch wenn Pete Townshend sich mit dem letzteren Aspekt der Sache im Zusammenhang mit WHO’S NEXT zunächst schwertat. Schließlich bedeutete dies, dass sein ganzes großes, schönes »Lifehouse«-Konzept dabei über Bord gegangen war. Produzent Glyn JohnsJohns, Glyn: »Die Songs brauchten die Story von Lifehouse nicht, was Pete nicht verstand, da er sie als Illustration der Geschichte geschrieben hatte.«41

Trotz seines Scheiterns aber war »Lifehouse« zum Triumph geworden. Seinen Frust hatte Townshend inzwischen überwunden, in seiner Autobiographie beschrieb er »Lifehouse« selbstironisch als »eine Mischung aus Science-Fiction, mystischem Geschwafel und visionärer Weltsicht bezüglich der Rolle, die Computer in der Zukunft der elektronischen Musik spielen konnten«42.

Musik und Elektronik

The WhoThe Who betraten also technisches Neuland, indem sie zum ersten Mal mit synthetisch erzeugten Klängen und Tonschleifen arbeiteten. Eines der Probleme, die sie dabei lösen mussten, bestand darin, dass man diese Klänge noch nicht speichern konnte und sie sich ein zweites Mal nicht wieder identisch herstellen ließen. Das hatte dazu geführt, dass die zuvor in TownshendsTownshend, Pete Heimstudio auf Tonband aufgenommenen Demoversionen der jeweiligen Synthesizer-Loops für die endgültigen Plattenaufnahmen verwendet werden mussten.

Eine Band, die zur gleichen Zeit mit wachsendem Enthusiasmus nach bis dahin ungehörten Sounds suchte und dabei ähnlichen Schwierigkeiten begegnete, waren Pink Floyd. Deren ebenfalls im Frühling 1971 entstandenes Epos »Echoes« von ihrem Album MEDDLE wurde eingeleitet von einem Ton, den Keyboarder Rick WrightWright, Rick eher zufällig entdeckt hatte, als er sein Klavier mit dem eigentlich für die Hammondorgel vorgesehenen Leslie-Effekt kombinierte: »Ping« – ein tropfender, heller Klang, der an das im Zweiten Weltkrieg verwendete ASDIC-Unterwasser-Ortungssystem erinnerte, das einen ähnlichen Ton produziert hatte. WrightWright, Rick konnte diesen Sound im Tonstudio nicht noch einmal in derselben Qualität nachbilden. Also blieb Pink FloydPink Floyd wie zur gleichen Zeit auch The Who nichts anderes übrig, als die Demoaufnahme für das endgültige Stück zu verwenden.

Die Parallele verdeutlicht, wie kompliziert und von Zufällen abhängig die Arbeit in den Tonstudios damals verlief. Hinzu kamen weitere Probleme, die heute kaum noch nachvollziehbar erscheinen. So hatte EMI in den berühmten Abbey-Road-Studios erst 1968 eine Achtspur-Maschine für Pop-Produktionen bereitgestellt, ein gutes Jahr, nachdem andere wichtige Studios das bereits erledigt hatten. Als nun ab Herbst 1968 die ersten 16-Spur-Rekorder auftauchten, hielt es die stockkonservative EMI bis auf weiteres für nicht nötig, schon wieder nachzurüsten. Was auch daran lag, dass man trotz der Beatles und ihres Welterfolges Popmusikern nach wie vor äußerst reserviert gegenüberstand. Deren »Kunst« hielt man für minderwertig. Unabhängige und auf möglichst lückenlose Auslastung angewiesene Firmen wie die Olympic Studios in Barnes oder die vom Ex-EMI-Angestellten George Martin an der Oxford Street betriebenen AIR-Studios kannten solche Vorurteile nicht und erwiesen sich als erheblich investitionsfreudiger, zumal sie längst wussten, dass das Gros ihrer Klientel nicht nur in der Gegenwart, sondern erst recht in der Zukunft aus Popmusikern bestehen würde. Folglich waren zu Beginn der 1970er Jahre nicht nur AIR und Olympic, sondern auch IBC, Trident und der bereits erwähnte Rolling StonesRolling Stones Mobile Recording Truck mit 16 Spuren ausgerüstet. Abbey Road nicht.

Bands wie Pink FloydPink Floyd, deren künstlerisches Selbstverständnis sich mindestens so sehr auf bestmögliche Klangqualität wie auf musikalisch hochwertige Ideen gründete, zogen die Konsequenz. Obwohl sie bei EMI unter Vertrag standen, verließen sie für die Produktion ihres fünften Studioalbums Anfang 1971 Abbey Road und gingen in die AIR-Studios. Drummer Nick Mason in seiner Autobiographie:

Bei AIR, das sich durch Spitzentechnologie auszeichnete, herrschte eine gänzlich andere Atmosphäre als in den Abbey-Road-Studios, die man dringend auf den neuesten Stand hätte bringen müssen. Moderne Studios wurden damals für Rockbands konzipiert und nicht für das gesamte musikalische Spektrum eingerichtet, da sich die neue Klientel inzwischen im Kern aus der Rockmusiksparte zusammensetzte.43

Abbey Road war als Studio von der EMI schon in den 1920er Jahren geplant worden, und da war es darum gegangen, mit drei verschieden großen Aufnahmeräumen allen Bedürfnissen jeder nur denkbaren Musikproduktion im eigenen Haus gerecht werden zu können. Inzwischen aber, und ganz besonders seit den späteren 1960er Jahren, bildete die Popmusik den Löwenanteil der aktuellen Schallplattenproduktion. Außerdem bestand die Aufgabe des Tonstudios nicht mehr nur darin, die von einer Band, einem Solisten oder einem Orchester gespielte Musik möglichst originalgetreu aufzuzeichnen. Musikkünstler aller Provenienz betrachteten das Studio zunehmend auch als ein Instrument, mit dem sie ihre Produktionen kreativ gestalten konnten. Deshalb erwarteten sie dort State-of-the-art-Ausstattung. Es ist dies ein entscheidender Aspekt der sich verändernden Musik jener Zeit. Ohne das Studio als eigenständiges Tool im künstlerischen Gestaltungsprozess wäre ein Großteil der Popmusik der 1970er Jahre nicht denkbar. Auch und gerade im Bereich des Rock.

Die erwähnten Pink FloydPink Floyd erwiesen sich in diesem Zusammenhang als Pioniere und visionäre Architekten einer neuen Klangästhetik. Und »Echoes« darf als Blaupause dessen gelten, was die Band in der Folge auf die Beine stellte, darunter zeitlose Klassiker und Meilensteine audiophilen Wohlklangs wie THE DARK SIDE OF THE MOON (1973), WISH YOU WERE HERE (1975) und THE WALL (1979). Abgesehen davon markierte dieses über 23 Minuten mäandernde musikalische Monument so etwas wie die endgültige künstlerische Selbstfindung der Band und präsentierte erstmals sämtliche essentiellen Bestandteile des Pink-Floyd-Sounds in ausgereifter Form. Mit dem nächsten Album THE DARK SIDE OF THE MOON und dessen Songzyklus erschloss sich die Band auch »ihr« Thema, das dem Zeitgeist der Seventies in vieler Hinsicht entsprach: die Entfremdung des Menschen in der technischen Moderne. Als Grundmotiv sollte es die Alben bis einschließlich ANIMALS (1977) durchziehen. Später kamen auch die Entfremdung von der eigenen Rolle des Rockstars (THE WALL) und die Aufarbeitung der Kriegstraumata hinzu, die Waters’ Generation so sehr geprägt hatten (THE WALL, THE FINAL CUT).

Die Geburt des Metal

Pink FloydPink Floyd, Led ZeppelinLed Zeppelin und The WhoThe Who hatten um 1970 herum den bluesgetränkten Rock der 1960er Jahre für das neue Jahrzehnt aufbereitet, ihn in ihren Werkstätten aufgebockt, auseinandergenommen, sein Fahrwerk verstärkt und die Karosserie modernisiert. Natürlich waren sie nicht die Einzigen, im Bereich des Hardrock agierten auf Augenhöhe weitere Bands wie die kurzlebige Jeff Beck Group, Deep PurpleDeep Purple, NazarethNazareth, Uriah HeepUriah Heep, TasteTaste und Free, aus denen später die höchst erfolgreichen Bad CompanyBad Company hervorgingen. Auch aus den USA kamen wichtige Impulse, etwa von Iron ButterflyIron Butterfly, Blue CheerBlue Cheer, SteppenwolfSteppenwolf und Vanilla FudgeVanilla Fudge. Nicht zu vergessen Fleetwood MacFleetwood Mac, die sich nach ihren großen Erfolgen der späten Sechziger (»Albatross«, »Oh Well«) und dem Ausscheiden ihres Gitarristen Peter GreenGreen, Peter auf eine lange Odyssee bis zur US-Westküste begaben, von wo sie sich 1975 mit dem Millionenseller FLEETWOOD MAC und den Neuzugängen Stevie NicksNicks, Stevie und Lindsey BuckinghamBuckingham, Lindsey als führende Vertreter des Soft-/AOR-Rock zurückmeldeten.

Einigen der genannten Bands war nur kurze Zeit beschieden, andere wiederum, zum Beispiel Deep PurpleDeep Purple, vermochten ihren Stil so marktgerecht zu entwickeln, dass sie in kurzer Zeit ein mit Genreklassikern und Charthits durchsetztes Repertoire schufen (»Smoke on the Water«, »Black Night«), das ihnen eine gesunde Auftragslage bis ins hohe Alter bescheren und ihre Bands zu beständigen Rock-Entertainment-Marken machen sollte.

Die vielleicht wichtigste Rolle von all diesen Bands spielte eine Formation, die zunächst, ähnlich wie Led ZeppelinLed Zeppelin, von der Kritik kaum ernst genommen wurde, inzwischen aber als Baumeister des womöglich bedeutendsten und bis heute stabilsten Rockgenres gilt. Ihre Geschichte beginnt zwischen den tristen Mietskasernen, mit denen man in der Industriemetropole Birmingham die klaffenden Lücken auffüllte, die Hitlers Bomben gerissen hatten: The Birds and the Bees sind eine von vielen Amateur-Tanzkapellen, als sie im Spätwinter 1966 das Angebot für ein gut dotiertes Gastspiel in der Bundesrepublik Deutschland erhalten. Für die Band ist es die Chance, endlich auszubrechen aus der Perspektivlosigkeit von knochenharter Fabrikmaloche und schlecht bezahlten Wochenendgigs. Nur: Ihr fehlt ein guter Leadgitarrist. Die Wahl fällt auf den gerade erst 17 Jahre alt gewordenen Anthony Frank IommiIommi, Tony, der bis dahin bei den Rockin’ Chevrolets gespielt hat. Er nimmt das Angebot an und beschließt, seinen Job in einem Stahlwerk zu kündigen und von nun an ganz auf die Musik zu setzen. Als er an seinem letzten Arbeitstag in der Mittagspause kurz zum Essen zu Hause in der Park Lane im Stadtteil Aston vorbeischaut, wo seine Eltern einen kleinen Gemischtwarenladen betreiben, verkündet er, nicht wieder in die Fabrik zurückzukehren. Die Mutter aber verhindert das. Vom Mittagstisch aus schickt sie ihren Sohn zur letzten Schicht, er soll seinen Job ordentlich zu Ende bringen. Eine fatale Entscheidung. Als der Junge an diesem Nachmittag einen Kollegen an der Blechstanze vertreten muss, passiert es:

Ich hatte noch nie an der Maschine gearbeitet, und es lief alles ganz gut, bis ich für einen Moment die Konzentration verlor. Mit einem lauten Knall quetschte mir das Stahlmonstrum die Fingerkuppen der mittleren Finger ein. Reflexartig riss ich die Hand zurück und verlor dabei zwei Fingerenden. Entsetzt sah ich die hervorstehenden Knochen. Überall floss Blut.44

So erzählt es IommiIommi, Tony in seiner Autobiographie. Das Urteil der Ärzte ist niederschmetternd: Mittel- und Ringfinger sind nicht mehr zu gebrauchen, und das Gitarrenspielen kann er vergessen.

Iommi ist am Boden zerstört. Wenig später spielt ihm sein Vorarbeiter aus dem Stahlwerk eine Platte vor. Widerwillig hört Iommi zu, dann nickt er anerkennend, ein guter Gitarrist, ja, aber warum soll er sich den noch anhören, jetzt, wo er selbst nicht mehr spielen kann? Erst da erzählt sein Kumpel, dass der Mann, der da spielt, Django ReinhardtReinhardt, Django, einer der größten Gitarristen der Jazzgeschichte, selbst mit 18 Jahren einen schweren Unfall hatte, bei dem zwei Finger seiner Griffhand dauerhaft verkrüppelt worden waren. Das Beispiel gibt IommiIommi, Tony neuen Mut.

Er ist Linkshänder und kann sich nicht vorstellen, die rechte Griffhand zu wechseln und noch einmal ganz von vorn anzufangen. Stattdessen bastelt er aus einer Plastikflasche und dem Leder einer alten Jacke Prothesen für seine Finger. Ganz allmählich kämpft er sich nun zurück – dennoch ist sein Spiel für immer verändert: Die beiden verletzten Finger können durch die Plastikkappen hindurch nichts fühlen, dazu kann er die dicken, scharfkantigen Stahlsaiten nicht mehr ziehen, zu groß sind die Schmerzen. Iommi konzentriert sich also verstärkt auf das Akkordspiel auf den tiefen Saiten, wo er mit Zeigefinger und kleinem Finger der Griffhand auskommt. Außerdem beginnt er dünnere Banjosaiten zu verwenden (erst Jahre später, als er längst wieder auf der Bühne steht und zum Profimusiker geworden ist, wird er mit Picato einen Hersteller finden, der ihm dünnere Saiten-Sätze für die E-Gitarre produziert). Dazu kommt er auf die Idee, die Saiten zu lockern und um bis zu drei Halbtöne herunterzustimmen. Auf diese Weise erhält er einen tieferen, dunkleren Klang. Und er gleicht sein körperliches Handicap durch Technik aus, indem er die Verstärker benutzt, die sein Freund Lyndon Laney in Birmingham baut. Laneys Amps sind von vornherein auf mehr Gain (Verzerrung und Nachklangzeit) angelegt als die Produkte anderer Hersteller. All das sorgt im Ergebnis für den einzigartigen Gitarrensound, mit dem Tony Iommi nun die schweren Riffs seiner neuen Band Black SabbathBlack Sabbath modelliert. Auf den ersten beiden Alben – BLACK SABBATH und PARANOID, beide von 1970 – entwickelt er mit seiner Gitarre den typischen Powerchord-Sound, der Black SabbathBlack Sabbath prägen sollte.

Auf dem dritten Album MASTER OF REALITY hat die Band ihre Stimme endgültig gefunden, IommisIommi, Tony Spiel, die düsteren Lyrics von Geezer Butler – alle vier Musiker sind große Horrorfilm-Fans, so Ozzy OsbourneOsbourne, Ozzy: »Wenn ich sage, dass wir den Blödsinn mit der Schwarzen Magie nicht einen Augenblick ernst nahmen, ist das die reine Wahrheit. Uns gefiel einfach das Theatralische am Satanismus« – und der schwere, harte Ensemblesound stehen nun in voller Blüte. Die Platte entsteht von Februar bis April 1971 in den Londoner Island Studios, just zu der Zeit, als Led ZeppelinLed Zeppelin und die Rolling StonesRolling Stones auf ihren Clubtourneen unterwegs sind, The WhoThe Who sich an die Arbeit für WHO’S NEXT machen und Pink FloydPink Floyd mit Echoes den Kurs für ihre weitere Karriere abstecken. Das Album wird Black SabbathBlack Sabbath endgültig in der Beletage der Rockszene etablieren. Und Tony IommiIommi, Tony hat Rache genommen an der Blechstanze, die ihn Jahre zuvor die Fingerkuppen gekostet hat – seine Gitarre und seine Band klingen nun selbst wie ein gewaltiges Stahlwerk. Oder wie es Eddie van Halen einmal formulierte: »Er nahm den Rock ’n’ Roll und machte daraus Heavy Metal.«Die frühen Alben von Tony IommiIommi, Tony, Sänger Ozzy OsbourneOsbourne, Ozzy, Bassist Geezer ButlerButler, Geezer und Drummer Bill WardWard, Bill markieren die Geburt des Genres – mit allem, was dazugehört. Neben dem düsteren, bleischweren Sound der Gruppe sind das auch deren Themen: B-Movie-Trash, Goth-Ästhetik, nächtliches Friedhofsgruseln, Satanismus, Okkultismus und eskapistische Phantasiewelten, also die bis heute langlebigste und publikumswirksamste Subkultur der Rockmusik.

Prog erobert die Charts

Zur gleichen Zeit, als sich Black SabbathBlack Sabbath in der rauen Industriewelt von Birmingham formieren, also Mitte 1968, wird in London eine weitere junge Band flügge. Bald wird sie sich an die Spitze der letzten großen neuen Strömung setzen, die aus der rockmusikalischen Konkursmasse der 1960er Jahre hervorgegangen ist: der Progressive Rock, kurz Prog. Allerdings handelt es sich hier weniger um eine stilistische Kategorie als um einen Sammelbegriff für ein über die Maßen heterogenes Genre, das Rock mit allen möglichen weiteren Einflüssen vermengt, von Jazz über Klassik und Folk bis hin zu Avantgarde und Electronic. Fragt sich also, was die Prog-Künstler denn überhaupt miteinander verbindet. Da ist zum einen der gemeinsame Humus der englischen Psychedelic-Rockszene der ausgehenden 1960er Jahre, zu der Moody BluesMoody Blues, The NiceThe Nice, Procol HarumProcol Harum, Pink FloydPink Floyd und Soft MachineSoft Machine gehören. Zum anderen ist da das verbreitete Bestreben der Musiker, die Rockmusik zu einer seriösen Kunstform zu erheben, die sich nicht länger an das klassische Drei-Minuten-Single-Format und die stilistische Grundformel »Blues + Country = Rock« gebunden fühlt. Progressive Rock betrachtet sich als Album-Musik, zu der man nicht tanzt, der man stattdessen konzentriert zuhört.

Wohl keine populäre Band der frühen 1970er Jahre stand so sehr für diese Haltung, und wohl keine verwandelte den alten bluesbasierten Rock mit derartiger Konsequenz in eine elitäre Kunstmusik wie YesYes. So wie auch Black SabbathBlack Sabbath profitieren Yes dabei von einer ganz besonderen Situation, die den Musikmarkt um die Jahrzehntwende kennzeichnete. Seit den BeatlesBeatles war die Plattenindustrie von Legionen junger Musiker überrollt worden, und deren Musik hatte sich als so umsatzträchtig wie nichts zuvor erwiesen. Der Haken an der Sache: Die alteingesessenen Manager verstanden kaum etwas davon, sie kannten weder die Regeln von Beat und Rock, noch konnten sie die Emotionen eines riesigen jungen Publikums einschätzen, das diese Platten plötzlich millionenfach kaufte. Die Folge: Ab etwa 1966 öffnete sich das Einfallstor in die Branche für eine ganz neue Generation von Künstlern und Managern.

Alle wollten ein Stück vom Kuchen haben, jeder wollte Umsatz machen. Flugs gründeten die großen Plattenkonzerne Unterlabel wie Harvest (EMI), Deram (Decca) und Vertigo (Philips), wo zum Beispiel Tony IommiIommi, Tony und Black SabbathBlack Sabbath unterkamen. Man wusste zwar nicht so recht, ob die Sache Erfolg haben würde, doch gab es sehr bald genügend Beispiele, die zeigten, dass da reichlich Kohle auf der Straße lag. Wenn man etwas riskierte, konnte man auf Goldadern stoßen. So gelangten Black Sabbath schon mit ihrem ersten Album in die englischen Top Ten, Pink FloydPink Floyd brachten 1967 gleich ihre ersten zwei Singles in die Charts, Deep PurpleDeep Purple räumten mit ihrer Debütsingle »Hush« in den USA ab, und Ten Years AfterTen Years After brachten es mit ihrem triumphalen Woodstock-Auftritt zu beträchtlichem internationalem Ruhm. Weitere frisch gegründete unabhängige Labels wie Chrysalis, Charisma und Island sahnten ab, und ihre jungen Künstler, darunter Jethro TullJethro Tull, FreeFree, Fairport ConventionFairport Convention, King CrimsonKing Crimson, The NiceThe Nice, Spooky ToothSpooky Tooth und Moody BluesMoody Blues, gaben Anlass zu den schönsten Hoffnungen. Den Vogel sollte in diesem Zusammenhang der Jungunternehmer Richard BransonBranson, Richard abschießen, der auf seinem Virgin-Label 1973 als erstes Album überhaupt das Werk eines versponnenen Jünglings namens Mike OldfieldOldfield, Mike veröffentlichte, der zuvor bei Singer-Songwriter Kevin AyersAyers, Kevin den Bass gezupft hatte: TUBULAR BELLS, auf dem Oldfield Dutzende, zum Teil obskure Instrumente selbst spielt, wurde zum überraschenden Monsterhit und bereitete nebenbei den Boden für spätere Elektronik-Stars wie Jean-Michel JarreJarre, Jean-Michel.

Zurück zu YesYes: Die Band wird in der Londoner Szene zum Insidertipp, als sie die Konzerte so berühmter Kollegen wie Janis JoplinJoplin, Janis und CreamCream eröffnet. 1969 erhalten sie einen Vertrag bei Atlantic, und im Februar 1971 haben sie bereits drei Alben herausgebracht. Aber erst mit der dritten Platte, THE YES ALBUM, wird klar, wohin der Zug fahren soll. Im Sommer 1971 zieht sich die Band in ein kleines Probenstudio in Londons Stadtteil Mayfair zurück, wo sie sich auf ihr viertes Album vorbereiten will. Dort kommt es zur endgültigen Weichenstellung, die Yes zur vielleicht wichtigsten und neben Emerson, Lake & PalmerEmerson, Lake & Palmer erfolgreichsten aller Artrock-Bands machen soll: Keyboarder Tony KayeKaye, Tony, der den Bandsound bis dahin mit Klavier und Orgel geprägt hat, weigert sich, das angesagte Mellotron und die plötzlich allgegenwärtigen Synthesizer in seinen Instrumentenpark mitaufzunehmen. Konsequenz: Er wird gefeuert. Sein Nachfolger ist trotz seiner gerade erst 22 Jahre schon berühmt für seinen ausschweifenden Lebensstil und gilt auch als der technischen Seite seines Jobs gegenüber höchst aufgeschlossen: Mit Rick WakemanWakeman, Rick finden Yes endgültig zu sich selbst. Die beiden nächsten Alben, FRAGILE (1971) und CLOSE TO THE EDGE (1972), erreichen höchste Chartplatzierungen, womit Yes den Progressive Rock auch im Mainstream salonfähig machen.

Das Genre erlebt nun eine kurze Blüte, bis etwa 1974 landen Bands wie Yes, GenesisGenesis, Jethro TullJethro Tull, Emerson, Lake & PalmerEmerson, Lake & Palmer und natürlich die bereits erwähnten Pink FloydPink Floyd in den Albumcharts ganz weit vorne. King CrimsonKing Crimson, die Band, die 1969 mit ihrem lyrischen und hochintelligenten Album IN THE COURT OF THE CRIMSON KING so etwas wie ein Manifest des Progressive Rock geliefert hat und als das Maß der Dinge gilt, ist da schon wieder in der Obskurität verschwunden. Ihr eigenwilliger Gitarrist Robert FrippFripp, Robert hat die Gruppe zu einer Ein-Mann-Veranstaltung umfunktioniert, wobei zwar immer noch interessante Musik entsteht, ein großes Publikum für King CrimsonKing Crimson aber nicht mehr zu erobern ist.

Mitte des Jahrzehnts war der progressive Spuk vorbei. Das Publikum setzte nun andere Prioritäten, und die Prog-Acts hatten ihr Pulver verschossen.

Musik und Medien

Der langwierige Aufstieg von YesYes zeigt, dass es zu dieser Zeit durchaus noch zwei oder sogar drei Alben lang dauern durfte, bis endlich der Knoten platzte. Das hatte vor allem damit zu tun, dass die Rockgemeinde noch kaum konservative Tendenzen entwickelt hatte, ganz im Gegenteil: Eine gewisse Offenheit für Experimente und neue Klänge gehörte zum Selbstverständnis der Musik und ihrer Hörer. Die Industrie, die gerade erst damit begonnen hatte, die Gegenkultur in ein formatiertes Marktprodukt zu verwandeln, wusste das. Also ließ sie erheblich mehr zu, als heute auch nur vorstellbar wäre. Selbst ein notorischer Quertreiber wie Frank ZappaZappa, Frank und der nicht minder sperrige Captain BeefheartCaptain Beefheart hatten bei ihren Labels in den 1970er Jahren langfristige Verträge beziehungsweise Vertriebsdeals mit Major-Labels abgeschlossen. Dabei schaffte es ZappaZappa, Frank erst 1974 mit seinem 18. (!) Album APOSTROPHE (’) zum ersten und einzigen Mal in seiner Laufbahn in die US-Top-Ten. BeefheartCaptain Beefheart blieb ein solcher Erfolg zeitlebens verwehrt.

Außerdem waren auf dem langen Weg von der Idee des Komponisten bis hin zur fertigen Schallplatte weit weniger Entscheidungen zu treffen als heute. Die Bands spielten ihre Musik im Studio weitgehend live ein. Da wurde hinterher nicht mehr allzu viel herumgetrickst, höchstens hier und da noch eine Spur hinzugefügt, ein Fehler ausgebessert und auch mal einzelne Teile aus verschiedenen Sessions miteinander kombiniert. Ansonsten aber war der Aufnahmevorgang ein handwerklicher Prozess, der in einem überschaubaren Zeitraum erledigt wurde. Der nächste Schritt war dann das Mischen der Spuren für das Masterband. Auch dies wurde von Menschenhand erledigt, und es war ein Vorgang, der erhebliche Konzentration verlangte. Ein einmal vollzogener und auf Masterband aufgenommener Mix war endgültig.

Die nächsten Fragen waren beim Label zu entscheiden: Welchen Song veröffentlichen wir als Single? Welche Fotos nehmen wir fürs Cover? Wie können wir am besten für die Platte werben? Wo kann die Band spielen? Welches Magazin hat Interesse an einem Interview? Und welche Radiosender werden die Platte spielen? Es gab keine generalstabsmäßig geplanten Marketingkampagnen, es wurden nicht über Monate hinweg passgenaue Images kreiert, auch gab es nicht wie heute Produzententeams, die jeweils ausschließlich auf Grooves, Bridges oder Chorusse spezialisiert gewesen wären. Schon gar nicht war es möglich, die im Studio entstandene Performance eines Musikers nachträglich zu optimieren, indem man etwa kleinste Temposchwankungen quantisierte, d. h. mit Hilfe von Computern ausmerzte. Kurzum: Auf den Aufnahmen jener Jahre waren noch Menschen im Raum zu hören, sie garantierten sozusagen naturgemäße Diversität im Angebot.

Wie gesagt: Es gab weniger Entscheidungen zu treffen, und deshalb wurde weniger nachgedacht. Das Plattenmachen ging schneller, war spontaner, und folglich waren auch die Zyklen zwischen den einzelnen Platten kürzer. Von den ersten Studiosessions für ein Album bis zu seiner Veröffentlichung verging in der Regel selten mehr als ein halbes Jahr. Und was sich im Untergrund, also abseits der Hitparaden, tat, konnte den Weg ins Rampenlicht schneller schaffen. Der Grund: Die medialen Multiplikatoren waren wirkungsvoller als heute. Eine Begründung, die angesichts des im Vergleich zu heute damals erheblich geringeren Medienangebots zunächst überrascht, aber schnell erklärt ist: Das Geschehen war auf wenige Quellen konzentriert. Im Radio gab es zu Beginn der 1970er noch keine Rund-um-die-Uhr-Beschallung mit Popmusik; Neuigkeiten und interessante Platten waren lediglich in den wenigen Spezialsendungen zu hören, die von den Fans sehr genau abgehört wurden.

Und im Fernsehen war noch weniger Pop zu sehen. So gab es in England zwar die Chartshow Top of the Pops und das relativ offene Format The Old Grey Whistle Test, während sich die Bundesrepublik noch den immer avantgardistischer werdenden Beat-Club leistete, der seit seinen Glanzzeiten in den Sixties rapide an Zuschauern verlor und 1973 schließlich eingestellt wurde. Abgelöst wurde er vom fast ausschließlich auf Hitware bedachten Musikladen. Und dann war da noch disco, das wegen seiner willkürlichen Musikauswahl und seines peinlichen Moderators allerdings niemand so recht ernst nahm. Außerhalb dieser Sende-Inseln aber war Popmusik auf der Mattscheibe verpönt, also nicht vorhanden.

Anders war die Situation in der nicht öffentlich-rechtlich organisierten Radio- und TV-Landschaft der USA. Dort war alles zu hören und zu sehen, was populär war und folglich Quote beziehungsweise Werbeeinnahmen versprach. Das seit den späten 1960er Jahren etablierte FM-Radio bot ein breites Spektrum an Album-Musik, die AM-Sender deckten derweil das Hitrepertoire ab. Im Fernsehen waren Pop und Rock in verschiedensten Formaten präsent, etwa in Talkshows wie der von Dick Cavett, in Unterhaltungsshows wie der von Ed Sullivan und in eigenen Musikformaten wie Soul Train, The Midnight Special und In Concert. Dennoch war dies- und jenseits des Atlantiks die Menge der Adressen überschaubar, wo sich Rock- und Popfans über Neues informieren oder einfach an dem erfreuen konnten, was sie mochten. Der Vorteil daran: Wenn in einer dieser Shows ein neuer Name mit überzeugendem Angebot auftauchte, dann erreichte er auf Anhieb seine Zielgruppe fast vollständig. Damit wurde ein Erfolg über Nacht nicht nur möglich, er war fast schon garantiert. Grandiose Entdeckungen versackten kaum je in der Vielfalt des Angebots.

Dafür spielte die Presse eine deutlich größere Rolle als heute. In den frühen 70ern stieß man nicht auf neue Musik, indem man sie hörte, sondern indem man über sie las. Rockmagazine wie der Rolling Stone und Creem in den USA, Melody Maker und New Musical Express in England und hierzulande Sounds hatten die Deutungshoheit inne über das, was in der Rockszene vor sich ging, wer gerade angesagt war, wer eher nicht und wer sich auf dem absteigenden Ast befand. So einflussreich die Pop-Presse in diesen Jahren war, so wenig allerdings konnte sie ihr Publikum letztlich manipulieren. Beispiel Led ZeppelinLed Zeppelin: Trotz ihres immensen Erfolges und ihrer unzweifelhaften Fähigkeiten als Musiker fiel die Band in den ersten Jahren ihres Bestehens bei der Rockpresse durch. Und zwar krachend.

Noch das dritte Led-ZeppelinLed Zeppelin-Album wurde im November 1970 im Rolling Stone vom legendären Lester Bangs gnadenlos zerrissen:

Ihre Musik ist so vergänglich wie ein Marvel-Comic und so lebendig wie ein alter Technicolor-Cartoon. Sie erfordert weder Intelligenz noch Empfindungsvermögen und setzt auf niederste Instinkte, um den Ruhm der Band auch für die nächsten Monate zu sichern. Ihre Alben entwickeln die simplen Mittel der ödesten weißen Bluesbands weiter zu hemmungsloser Grobschlächtigkeit – wie ein Epos von Cecil B. DeMille.

Die Anspielung in der letzten Zeile bezieht sich auf Cecil B. DeMille, einen US-Film-Regisseur, der vor allem für spektakuläre Mammutfilme wie das Bibel-Drama The Ten Commandments (Die zehn Gebote) und das halbdokumentarische Zirkus-Epos The Greatest Show on Earth (Die größte Schau der Welt) bekannt war.

Interessanterweise waren Hinrichtungen wie diese nicht etwa der vorübergehenden Irritation oder gar persönlichen Aversion des jeweiligen Kritikers geschuldet. Die konsequente Ablehnung dürfte andere Gründe gehabt haben: Der Kritik passte bei Led ZeppelinLed Zeppelin die ganze Richtung nicht. Die Band hatte, noch bevor sie überhaupt eine Note hatte hören lassen, bei Atlantic einen für eine Newcomer-Band bis dahin nicht für möglich gehaltenen Vorschuss von 143 000 Dollar herausgeschlagen. Und als sie dann loslegte, musste sie sich nicht groß nach oben arbeiten, sie fing gleich oben an. Schon im ersten Jahr kickten Led Zeppelin sämtliche Bands von der Bühne, die sich trauten, sie ins Vorprogramm zu nehmen, darunter Iron ButterflyIron Butterfly und Vanilla FudgeVanilla Fudge. Auf Singles verzichteten sie, Interviews gaben sie nicht, und ihre Exzesse hinter den Tournee-Kulissen waren von Anfang an legendär. Dazu benahmen sie sich, als wären sie jetzt und in Zukunft selbstverständlich das künstlerische Maß der Dinge. Led Zeppelin betrachteten sich als die größte Band der Welt, und sie machte keinen Hehl daraus.

Die Musikpresse aber empfand sich zu dieser Zeit als intellektuelle Vorhut der Gegenkultur und als deren unverzichtbaren Sekundanten. Entsprechend beleidigt war sie, als sie von Led ZeppelinLed Zeppelin kurzerhand ausgesperrt wurde. Einem Mann wie Rolling-Stone-Gründer Jann WennerWenner, Jann, der sich viel darauf zugutehielt, dass er einen direkten Draht zu Mick JaggerJagger, Mick pflegte und sich stundenlang mit John LennonLennon, John unterhalten durfte, waren die selbsternannten Superstars aus England ein Dorn im Auge. Dabei waren WennersWenner, Jann Ziele alles andere als subversiv, er wollte sein Magazin – und mit ihm die Rockkultur – im Mainstream salonfähig und damit profitabel machen. Mit dieser Strategie wurde er zu einem der ersten Hippiekapitalisten überhaupt.

Led Zeppelin zelebrierten derweil ungerührt einen neuen Gigantismus, der symptomatisch für den zunehmenden Narzissmus des Rock wurde. Dabei setzten sie auf die Kraft ihrer Musik und die Wirkung von Mund-zu-Mund-Propaganda, womit sie tatsächlich außerhalb des Mainstream ihre Glaubwürdigkeit wahrten und dennoch Millionen scheffelten. Die Presse brauchten sie dafür nicht.

Rock wird respektabel

LED ZEPPELIN IV, WHO’S NEXT, MEDDLE, MASTER OF REALITY, FRAGILE und auch Rod StewartsStewart, Rod Millionenseller EVERY PICTURE TELLS A STORY – jede dieser Platten hatte 1971 auf ihre ganz eigene Weise das Koordinatensystem des 70er-Jahre-Rock definiert. Wer die rasende Entwicklung dieses Jahres direkt hätte miterleben wollen, der hätte sich am besten wohl ans Steuer des bereits erwähnten Rolling StonesRolling Stones Mobile Trucks gesetzt: Nach den Wintersessions in Headley Grange und den Aufnahmen von The WhoThe Who in Stargroves brach das Gefährt im Juni nach Südfrankreich auf, wo es in Villefranche-sur-Mer Zeuge der EXILE ON MAIN ST.-Sessions der Rolling Stones wurde. Anschließend legte es auf dem Weg zurück nach England im Dezember einen Zwischenstopp im schweizerischen Montreux ein und begleitete Deep PurpleDeep Purple dort bei den Aufnahmen zu ihrem Albumklassiker MACHINE HEAD. 1971 wäre der Mobile Truck zweifellos der Sehnsuchtsort eines jeden Rockfans gewesen.

Das Spektrum der Rockmusik reichte nun von Pink FloydsPink Floyd verwegenen Soundscapes und den untrennbar mit dem Cover-Artwork von Roger Dean verbundenen Phantasiewelten von YesYes über den mehr oder weniger bluesverwurzelten Hardrock von Led ZeppelinLed Zeppelin, The WhoThe Who, FreeFree, Deep PurpleDeep Purple und Status QuoStatus Quo bis hin zur schwerblütigen Düsternis von Black SabbathBlack Sabbath.

Bands wie Fairport ConventionFairport Convention, LindisfarneLindisfarne, Steeleye SpanSteeleye Span und in den USA The BandThe Band orientierten sich an lokalen Folktraditionen und standen für einen nach den wilden Psychedelia-Jahren plötzlich hippen Naturalismus. Für den stand auch die Gruppe, die um die Jahrzehntwende die bei weitem erfolgreichste in den USA war: Creedence Clearwater RevivalCreedence Clearwater Revival um die Gebrüder JohnFogerty, John und Tom FogertyFogerty, Tom. Zwischen 1968 und 1972 erlebten die vier Rocker aus San Francisco einen einzigartigen Schaffensrausch. Sage und schreibe sieben Studioalben brachten sie heraus, und mit zehn internationalen Top-Ten-Platzierungen feierten sie eine beispiellose Hitserie. Ihre knorrigen Songs schöpften dabei aus traditionellen Quellen wie Rock ’n’ Roll, Blues und Country, entwickelten eine unaufgeregte, geradezu lakonische Ökonomie im Ausdruck und setzten damit bleibende Maßstäbe in Sachen Americana. CCR reflektierten die allgemeine »Back to the roots«-Stimmung auf ihre ganz eigene souveräne Weise.

Bleiben noch die englischen Sixties-Veteranen: Die BeatlesBeatles marschierten nun getrennt. Wie man Hits machte, wussten sie besser als alle anderen, schließlich hatten sie die moderne Variante dieses Spiels erfunden. Überraschenderweise aber war es George HarrisonHarrison, George, der bis dahin im Schatten von John LennonLennon, John und Paul McCartneyMcCartney, Paul gestanden hatte, der mit dem Monsterhit »My Sweet Lord« und dem Triplealbum ALL THINGS MUST PASS den weitaus besten Start als Solo-Beatle erwischte. Als er im August 1971 im Madison Square Garden das »Concert for Bangladesh« mit Gästen wie Bob DylanDylan, Bob, Ringo StarrStarr, Ringo, Eric ClaptonClapton, Eric, Klaus VoormannVoormann, Klaus, Leon RussellRussell, Leon und Billy PrestonPreston, Billy veranstaltete, war dies zudem die erste große Benefizveranstaltung des Rock. Gleichzeitig war es aber auch der erste öffentliche Schulterschluss einer internationalen Musiker-Aristokratie, angeführt von vier heiligen Aposteln der Gegenkultur, die gemeinsam auf der Bühne ein längst sakrosanktes Repertoire zelebrierte. Ein bisschen war es so, als würde im Madison Square Garden die Messe gelesen – in jener New Yorker Augustnacht war Rock zum ersten Mal respektabel geworden.

Die alten Rivalen der Beatles, die Rolling StonesRolling Stones, gaben sich zur selben Zeit in der südfranzösischen Villa von Keith RichardsRichards, Keith bacchantischen Freuden hin, versuchten dabei ein neues Album aufzunehmen (EXILE ON MAIN ST.) und schufen so den Mythos von Nellcôte. Bis heute ist diese Legende eine der schillerndsten der 1970er Jahre überhaupt. Sie wurde zur fruchtbaren Keimzelle der nun einsetzenden Ver-Jetsettung des Rock – die passende Kehrseite zur hehren Bangladesh-Medaille. Es war wie immer: Die BeatlesBeatles nahmen den weißen Hut, die Stones den schwarzen. Und das überaus erfolgreich. Die Alben, die sie mit dem Brian-Jones-Nachfolger Mick TaylorTaylor, Mick produzierten, zum Beispiel STICKY FINGERS von 1971 und EXILE von 1972, verkauften sich besser denn je. Und sie boten einen gereiften Rock ’n’ Roll, der sich seiner Wurzeln jederzeit bewusst war, aufgeschlossen blieb für aktuelle Einflüsse und eloquent die Zeitläufte thematisierte. Dabei war der Pop-Instinkt der Stones intakt geblieben, Singles wie »Brown Sugar« und »Angie« schafften es noch immer mühelos an die Chartspitze.

Bis 1971 war Rock in die Zukunft marschiert. Gelegentlich blickte er inzwischen auch zurück. Im Januar kletterte Don McLeansMcLean, Don »American Pie« an die Spitze der US-Charts. Der Songtext enthielt jede Menge Anspielungen auf Ereignisse und prominentes Personal der da noch jungen Rockgeschichte. Sie reichten von Bob DylanDylan, Bob, Janis JoplinJoplin, Janis, ElvisPresley, Elvis und den BeatlesBeatles bis zu Woodstock und »the day the music died«, womit Buddy HollysHolly, Buddy Todestag, der 3. Februar 1959, gemeint war. Die Fans der frühen Jahre waren erwachsen geworden, und zum ersten Mal begann Pop nun auch ein Gefühl der Nostalgie zu bedienen. Gleichzeitig aber reklamierte eine nachgewachsene Teenager-Generation neue Helden und neue Trends, von denen im nächsten Kapitel die Rede sein wird.

Led ZeppelinLed Zeppelin übrigens sollten nie wieder nach Belfast zurückkehren. Wohl aber nach Nordirland, zumindest im übertragenen Sinn: Die Fotos für das Albumcover von HOUSES OF THE HOLY ließen sie 1973 in den bizarren Felsformationen des Giants Causeway (Straße der Riesen) an der Küste der Grafschaft Antrim am nördlichsten Punkt der irischen Insel schießen. Die darauf abgebildeten nackten Kinder sehen aus, als würden sie über eine Felsenleiter in den Himmel klettern.

Pop 71

01.02.

Ginger BakerBaker, Ginger, früher bei CreamCream, nun mit seiner Air Force unterwegs, und Elvin JonesJones, Elvin, der bereits für John ColtraneColtrane, John und Charlie MingusMingus, Charlie spielte, veranstalten im Londoner Lyceum eine öffentliche Drum-Battle.

03.02.

Davey JonesJones, Davey gibt bekannt, dass er die MonkeesMonkees verlässt.

01.03.

Bassist John DeaconDeacon, John vervollständigt das Line-up der noch unbekannten Londoner Band QueenQueen.

12./13.03.

Im New Yorker »Fillmore East« nehmen die Allman BrothersAllman Brothers ihr legendäres Live-Doppelalbum auf.

06.04.

Im »Troubadour«-Club in Los Angeles lernt die Singer-Songwriterin Carly SimonSimon, Carly den Kollegen James TaylorTaylor, James kennen, ein Jahr später heiraten die beiden.

26.04.

Zum ersten Mal schafft es Marc BolanBolan, Marc mit T. RexT. Rex in die deutschen Top Ten: Die Single »Hot Love« steht auf Platz neun. Im Lauf des Sommers wird sie es bis auf Platz drei schaffen – nur »Chirpy Chirpy Cheep Cheep« von Middle of the RoadMiddle of the Road und »Butterfly« von Danyel GerardGerard, Danyel sind stärker.

12.05.

Mick JaggerJagger, Mick heiratet das nicaraguanische Model Bianca de Macias in einer kleinen Kapelle im südfranzösischen Saint Tropez. Zur Feier des Tages lässt er die internationale Rock-Elite in Gestalt von Eric ClaptonClapton, Eric, Ringo StarrStarr, Ringo, Paul McCartneyMcCartney, Paul, Stephen StillsStills, Stephen und anderen einfliegen.

20.–24.06.

Im Südwesten von England findet das erste Glastonbury Festival statt. Auf der Bühne stehen u. a. David BowieBowie, David, Fairport ConventionFairport Convention, TrafficTraffic, QuintessenceQuintessence und HawkwindHawkwind.

03.07.

In der Badewanne seines Pariser Apartments wird Jim MorrisonMorrison, Jim, der 27-jährige Leadsänger der US-Band The DoorsThe Doors, tot aufgefunden. Trotz der offiziell festgestellten Todesursache »Herzversagen« bleiben die genauen Umstände unklar.

07.07.

Als sie an diesem Tag im schwedischen Dorf Verum vor den Traualtar treten, sind sie in Schweden zwar Stars, außerhalb des Landes aber kennt sie (noch) kein Mensch: Drei Jahre später werden Björn UlvaeusUlvaeus, Björn und Agnetha FältskogFältskog, Agnetha mit ABBAABBA eine Weltkarriere starten.

13.08.

Während eines Streits ersticht ein Drogenhändler den Saxophonisten King CurtisCurtis, King vor dessen Apartmenthaus in New York. Bei der Beerdigung singen Aretha FranklinFranklin, Aretha, Cissy HoustonHouston, Cissy und Stevie WonderWonder, Stevie.

11.09.

Im amerikanischen TV-Network ABC feiert die auf der erfolgreichen Motown-Band The Jackson FiveJackson Five basierende Cartoon-Serie The Jackson 5ive Premiere.

21.09.

In der BBC geht die neue Musikshow The Old Grey Whistle Test zum ersten Mal auf Sendung. Sie wird zum neben Top of the Pops wichtigsten Musikformat der nächsten Jahre werden.

02.10.

Triumph für Rod StewartStewart, Rod: Nachdem sein Song »Maggie May« bereits im September im Vereinigten Königreich auf Platz eins der Charts geklettert war, gelingt ihm das gleiche Kunststück nun in den USA. Dazu gelangt sein Album EVERY PICTURE TELLS A STORY in derselben Woche an die Chartspitze.

29.10.

Bei einem Motorradunfall in Macon/Georgia stirbt der 24-jährige Duane AllmanAllman, Duane, Leadgitarrist der Allman BrothersAllman Brothers.

04.12.

Während eines Konzerts von Frank Zappa & The Mothers of InventionZappa, Frank gerät das Casino im schweizerischen Montreux in Brand. Deep PurpleDeep Purple, die dort am folgenden Tag mit Plattenaufnahmen beginnen wollten, verfolgen das Geschehen von ihrem Hotel aus und schreiben darüber den Song »Smoke on the Water«.

16. Juli 1972
Drei Musketiere an der Themse

No more Flowerpower: Wie der englische Glamrock den Pop erneuerte und ein transatlantisches Bündnis schloss

Ein mächtiger alter Kasten aus den 1930er Jahren, mitten im Londoner Stadtteil Mayfair gelegen, vis-à-vis zum Hyde Park: Nicht die schlechteste Adresse, um eine transatlantische Lunte zu legen. Was am 16. Juli 1972 in einer Nobelsuite des ehrwürdigen Dorchester Hotels vor sich ging, war zunächst einmal nichts anderes als das ausgebuffte Promotion-Manöver eines ungewöhnlich zielstrebigen und geschickten Managers. Dorthin, wo gewöhnlich Weltenlenker und Hollywood-Promis von Dwight D. Eisenhower bis Elizabeth Taylor logieren, hat Tony DefriesDefries, Tony an jenem Sonntagabend eine rundes Dutzend von Vertretern der amerikanischen Rockpresse eingeladen. Er will ihnen seinen Schützling ans Herz legen.

Die Edelfedern zählen zur Elite ihrer Zunft und schreiben für Magazine wie Rolling Stone, Creem und Andy WarholsWarhol, Andy Interview. Was sie sagen, hat Gewicht. Wer ihren Segen erhält, hat Zukunft in der Welt der Popmusik, natürlich vor allem jenseits des Atlantiks. Und dort, das weiß DefriesDefries, Tony so gut wie jeder andere, der in diesem Business arbeitet, befindet sich der größte und wichtigste Musikmarkt.

Tags zuvor, am 15. Juli, karrt er seine Gäste zu einem Konzert nach Aylesbury, Buckinghamshire. Dort gastieren David BowieBowie, David und die Spiders from MarsSpiders from Mars. Seit Ende Januar schon ist die Tour unterwegs, 50 Konzerte hat die Band bereits in allen Winkeln des Königreichs gegeben. Die Ziggy-Mania ist also entfacht, die Kids tragen Bowie und die Seinen auf Händen durch die Shows – und die da oben auf der Bühne haben etwas zu bieten. Nicht nur die Songs des Albums THE RISE AND FALL OF ZIGGY STARDUST AND THE SPIDERS FROM MARS, das einen Monat zuvor veröffentlicht wurde und nun auf dem Weg in die UK-Top-Ten ist, sondern auch eine Show, wie sie noch keiner gesehen hat.

Vor allem zwei Figuren bestimmen das Spektakel. David Bowie steht als Sänger im Mittelpunkt. Orangerot gefärbte Haare, verschiedenfarbige Pupillen, das feminine Gesicht dezent geschminkt, ein enger, blaurotgold gemusterter Ganzkörper-Overall, der die knabenhafte Figur betont, dazu kniehohe Schnürstiefel und vor dem Bauch eine gewaltige zwölfsaitige Akustikklampfe – ein Fabelwesen von einem anderen Stern. Und der Gitarrist: Mick RonsonRonson, Mick, ein schlaksiger Junge mit aristokratisch-strengen Gesichtszügen und goldblonder Engelsmähne, sein Outfit so ungewöhnlich wie das seines Bühnennachbarn: güldene Satinbluse, ebensolche Kniebundhose, dazu Plateau-Schnürstiefel und eine perfekt ins Bild passende Gibson-Les-Paul-Goldtop-Gitarre. Auch Ronno ist ein Space-Kadett, der gerade einem SciFi-Comic entsprungen scheint. Zusammen mit Drummer Woody WoodmanseyWoodmansey, Woody und Trevor BolderBolder, Trevor (der Bassist trägt einen gewaltigen, greisengrau gefärbten Backenbart) wirkt das Ganze wie eine Abordnung aus einem fremden Sonnensystem, wo Jeans verboten und ewige Sinnenfreuden versprochen sind. Und sie haben Songs wie »Starman«, »Rock ’n’ Roll Suicide«, »Moonage Daydream« und »Five Years« im Gepäck, mit schweren Gitarren unterfütterter Hardrock. Catchy, stylish und melodramatisch kündet er von den Abenteuern dieser wundersamen Gestalt namens Ziggy Stardust. Sie klingen wie »die Hausband von Kubricks A Clockwork Orange«45, wie es David Hepworth ausdrückte. Und Charles Shaar Murray vom New Musical Express wird später schreiben: »Das war vielleicht die bewusst theatralischste Rockshow, die je auf die Bühne gebracht wurde – sie ließ Alice (Cooper)Cooper, Alice Stück für Stück wie eine Theatergruppe aus dem dritten Schuljahr aussehen.«46 Den Amis jedenfalls klappt kollektiv die Kinnlade herunter.

Wenige Tage vor der Show im Aylesbury Friars, am 6. Juli, ist BowiesBowie, David Performance der neuen Single »Starman« bei Top of the Pops ausgestrahlt worden – der Auftritt wird legendär, weil er den vor dem Fernseher versammelten Kids des Landes das androgyne Paar Bowie/RonsonRonson, Mick präsentiert und der Sänger dem Gitarristen vor laufender Kamera mit einer homophilen Geste den Arm um den Hals legt. Seinerzeit war das unerhört, aus heutiger Sicht ist die Aufregung allerdings kaum mehr nachvollziehbar. Der Effekt der schillernden Darbietung beschert Ziggy jedenfalls ein landesweites Momentum, das Album und Single in die Top Ten katapultiert und David Bowie praktisch über Nacht zum Star macht.

Vom anderen Stern: David Bowie, Gitarrist Mick Ronson und Band am 6. Juli 1972 mit »Starman« in Top of the Pops.

Im Dorchester Hotel wird nun ein Triumvirat Hof halten. DefriesDefries, Tony weiß, dass er die drei heißesten Rockstars der Saison beisammen hat: Zuerst einmal Bowie, der als Ziggy Stardust wie der sprichwörtliche Mann vom Himmel in das irdische Jammertal gefallen ist (den er tatsächlich 1976 in der Verfilmung des Romans The Man Who Fell to Earth von Walter Tevis spielen sollte). Zweiter im Bund ist Bowies Kumpel Iggy PopPop, Iggy, der mit seinen StoogesStooges drei Jahre zuvor im amerikanischen Detroit angefangen hat, nun aber aufgrund mieser Plattenverkäufe und eines massiven Heroin-Problems vor dem Karriere-Aus steht. Bowie jedoch hat sich in den Rocker aus der Autostadt verguckt, ihn unter seine Fittiche genommen und wird ihm bei seinem neuen Soloalbum helfen. Pop wird bald die metallisch-harte Kante des Glamrock repräsentieren, wobei er als Bühnenpersönlichkeit – mit nacktem Oberkörper, dickem Kajalstift um die Augen und silberfarbenem Spaghettihaar – den definitiven Stage-Maniac gibt. Im richtigen Leben dagegen ist er ein smarter Junge, belesen, eigenwillig, gewinnend und ehrgeizig. Supergroupie Bebe Buell wird ihn einmal ein »charmantes Arschloch« nennen, »und das weiß er auch ganz genau«47.

Und dann ist da noch Lou ReedReed, Lou, der seit einer Weile ebenfalls zu Bowies Entourage gehört. Mit The Velvet UndergroundVelvet Underground hat er einst die dunkle Seite des Rockuniversums erkundet, ist dann allerdings wieder bei seinen Eltern in Long Island eingezogen, wo er sich im väterlichen Steuerbuchhaltungsbetrieb als Schreibhilfe für 40 Dollar in der Woche verdingte. Kurz darauf hat ihn RCA unter Vertrag genommen, seit April nun ist sein erstes Soloalbum auf dem Markt. Dass die Platte unentschlossen zwischen allen Stühlen rockt und die Käufer nicht recht überzeugen kann, wundert wenig, wenn man bedenkt, dass mit Steve HoweHowe, Steve und Rick WakemanWakeman, Rick sogar zwei Yes-MusikerYes Hand mitangelegt haben, die dem Progrock zugerechnet werden und zum ehemaligen Velvet-Underground-KopfVelvet Underground ungefähr so gut passen wie eine schwäbische Kuckucksuhr in Andy WarholsWarhol, Andy Factory. BowieBowie, David hat sich nun auch Reeds darbender Karriere angenommen und wird dessen zweites Album TRANSFORMER produzieren. Dazu hat er dem düsteren, schmallippig und verschlagen wirkenden New Yorker eine kräftige Dosis Glam ’n’ Glitter verordnet.

Sie alle drei – Bowie, ReedReed, Lou und Pop – stehen bei Defries’Defries, Tony neu gegründeter Managementfirma MainMan unter Vertrag, und sie spielen ihre Rollen an diesem Tag perfekt. Der Regisseur Todd Haynes, der dem Glamrock 1998 mit seinem Spielfilm The Velvet Goldmine ein Denkmal setzen sollte, sagte über jenen Nachmittag:

Historischer Schnappschuss – und längst museumsreif: David Bowie, Iggy Pop und Lou Reed (v. l.) am 16. Juli 1972 im Londoner Dorchester Hotel. Manager Tony Defries hält sich im Hintergrund.

Bowie wechselte das Outfit vielleicht vier Mal, man servierte Champagner, Kaviar und frische Erdbeeren, und jeder präsentierte buchstäblich seine beste Performance. IggyPop, Iggy spielte den Junkie auf dem Fußboden. Reed gab den höhnischen Ami, der von Bowie hingerissen war, und Bowie selbst spielte die Herzogin der ganzen Veranstaltung. Es war eine komplett durchchoreographierte Theaterperformance, die im wirklichen Leben stattfand.

Viel mehr passierte nicht. Aber das war auch nicht nötig. Denn alle Anwesenden, laut Bowies Haus- und Hoffotograf Mick Rock kaum mehr als ein Dutzend, waren begeistert und schätzten sich glücklich, Zeugen der dekadenten Posse geworden zu sein.

Rock gelang ein Schnappschuss, der die drei so zeigte, wie sie waren: BowieBowie, David der stolze Spiritus Rector, Pop der fröhliche Anarchist, ReedReed, Lou der mürrische Zyniker. Das Foto hielt den denkwürdigen Moment fest, als die transatlantische Allianz dieser drei Glamrock-Musketiere zum nachhaltigen Impuls für die Popkultur der 1970er Jahre wurde.

Mit Schminktopf und Satinsakko

Wer im Jahr 1972 ein Teenager war, also ein Angehöriger der Jahrgänge 1953 bis 1960, der war allenfalls ein großes Kind gewesen, als die BeatlesBeatles REVOLVER gemacht hatten. Die Helden der Sixties hatten vielleicht an den Zimmerwänden der älteren Geschwister gehangen, an denen der Kids des Jahres 1972 hatten sie jedenfalls nichts mehr verloren. Zumal die Götter der Gegenkultur wie Jimi HendrixHendrix, Jimi, Janis JoplinJoplin, Janis, Jim MorrisonMorrison, Jim, Brian JonesJones, Brian ohnehin tot waren. Wer will mit 16 schon Tote an die Wand pinnen?

Neue Helden waren gefragt. Und die suchten sie nicht bei denen, die Pop zu Kunsthandwerk und selbstgefälliger Leistungsschau gemacht hatten. Das war es schließlich nicht, was Pop versprochen hatte. Kurz und knackig sollte es sein, Spaß sollte es machen, und tanzen sollte man dazu nach Möglichkeit auch können. Bei YesYes und King CrimsonKing Crimson war da nichts zu holen. Bei Led ZeppelinLed Zeppelin, Deep PurpleDeep Purple, Black SabbathBlack Sabbath und The WhoThe Who schon eher. Perfekt aber war der Deal bei Marc BolanBolan, Marc, denn ihn nahmen die großen Brüder und Schwestern nicht wirklich ernst, er gehörte den Kids also exklusiv. Jede Pop-Generation braucht schließlich ihren Exklusivbesitz, ihr Wir-Gefühl, ihr Credo, ihren Code.

Cowboy-Klamotten und Batikkleider sollten gerne die großen Geschwister tragen, die 15-Jährigen hatten andere Vorstellungen, jedenfalls die in England. Sie reizte das augenfällig Androgyne, das einer wie Bolan ins Spiel brachte. Im März 1971 trat er mit T. RexT. Rex in Top of the Pops auf, sang seinen Hit »Hot Love« und hatte sich zuvor als Make-up zwei glitzernde Tränen unter die Augen gemalt. Sein Sound war zwar nur eine pompös inszenierte Variante uralter Rock-’n’-Roll-Versatzstücke, der kleine Sänger aber hatte das ein wenig großspurig und passend zu seiner exotischen Ausstrahlung »Cosmic Rock« genannt. Ob das nun wirklich kosmisch oder komisch war, spielte keine Rolle, es war in jedem Fall das richtige Wording für die Post-BeatlesBeatles-und-Woodstock-Dekade, die nun also von einem mysteriösen Jungen mit Mädchengesicht und Sternen-Make-up repräsentiert wurde. Und da T. RexT. Rex im Sommer 1972 in den Singlecharts das Maß der Dinge darstellten, war es nur folgerichtig, dass Marc BolanBolan, Marc als Gestalt auf Iggy PopsPop, Iggy T-Shirt auf Mick Rocks Schnappschuss der Pressekonferenz im Dorchester Hotel indirekt ebenfalls mit von der Partie war.

Das Spiel mit den Geschlechterrollen war eine englische Tradition, die schon in den guten alten Zeiten der Music Hall zum Handwerkszeug eines jeden Comedian gehört hatte. Im Unterschied zum prüden US-Entertainment war man im Königreich in dieser Hinsicht noch nie sonderlich zimperlich gewesen, Männer in Frauenkleidern hatten immer schon einen akzeptierten Spaß dargestellt.

Im Pop allerdings waren sie neu. Noch als sich die Rolling StonesRolling Stones für das Cover ihrer 1966er Single »Have You Seen Your Mother, Baby, Standing in the Shadow?« als Frauen hatten ablichten lassen, wäre kein männlicher Fan auf die Idee gekommen, den Look für den nächsten Dancehall-Besuch am Samstagabend zu übernehmen. Was auch daran lag, dass die Band auf dem Schwarzweißfoto wie ein Trupp RAF-Helferinnen nach einem aus dem Ruder gelaufenen Kasernenball in düsteren Blitzkrieg-Zeiten wirkte.

Als dann aber Ray DaviesDavies, Ray 1970 in »Lola« »girls will be boys and boys will be girls – it’s a mixed-up, muddled-up shook-up world« sang, BolanBolan, Marc öffentlich mit seiner weiblichen Seite kokettierte und BowieBowie, David in einem Interview Anfang 1972 verkündete, dass er bisexuell sei, taten die Lads von Birmingham bis Brighton und von Leeds bis London genau das: Sie besorgten sich Schminktopf, Kajal und Glitter. Dazu klauten sie ihren Müttern die Seidenschals aus dem Kleiderschrank, suchten auf Flohmärkten nach Glitzersakkos und orangefarbenen Satinblusen und mauserten sich auf diese Weise von pickeligen Jeansjacken-Teenagern zu samtäugigen Halb-Girl-halb-Boy-Geschöpfen. Sie sahen nun anders aus als PlantPlant, Robert und OsbourneOsbourne, Ozzy.

Und: Die Bühne für dieses neueste Popspiel war plötzlich nicht mehr das Album, sondern die Single. Glam war echte Hitparaden-Musik, die schnörkellos und ohne prätentiöses Getue drauflosrockte. Schon »Hot Love« hatte die Richtung vorgegeben: ein simpler 12-Bar-Blues, ein altmodischer Shuffle, im Hintergrund gespensterten ElvisPresley, Elvis, Buddy HollyHolly, Buddy und Eddie CochranCochran, Eddie, und zum großen Finale jubilierte ein Chorus, der sich per »Lalala«-Endlosschleife in jeden Gehirnkasten hineinbohrte, wobei er augenzwinkernd »Hey Jude« von den BeatlesBeatles grüßte. Bolan entpuppte sich dabei als cleverer Songwriter, indem er zwar das alte Bluesschema verwendete, dabei auf dem harmonischen Weg von der Subdominante zurück zur Tonika aber den kleinen Umweg über die Moll-Parallele ging – ein kleiner, feiner Dreh, der »Hot Love« das gewisse melodische Etwas bescherte. Das war Pop par excellence, ganz ohne zickige Verrenkungen, und natürlich wurde der Song BolansBolan, Marc erste Nummer eins.

Mochten BowieBowie, David und Roxy Music als intellektuell und arty gelten, Alice CooperCooper, Alice als abseitig und SweetSweet, SladeSlade und T. RexT. Rex als Kinderkram, musikalisch unterschieden sich ihre Singles kaum voneinander: Bowies »The Jean Genie« folgte so wie Slades Stampfrock, Sweets Bubblegum-Pop und Suzi QuatrosQuatro, Suzi Motorcity-Boogie demselben uralten Bauplan des klassischen Rock ’n’ Roll, nur dass das Ganze inzwischen mit besserer Tontechnik und einer Extraportion Lautstärke zu schlagkräftigster Radioware hochgetunt worden war – streng nach der Devise »Stumpf ist Trumpf!« und ganz ohne falsche Bescheidenheit. Dazu ließ sich in jedem Fall tanzen, und nichts anderes hat je darüber entschieden, ob eine Teenagermode funktionierte oder nicht.

Auch der Mann am Klavier wusste das: Elton JohnJohn, Elton, dem der Schöpfer weder Engelslocken noch ein ebenmäßiges Antlitz geschenkt hatte, thronte da bereits als unangefochtene Queen-Mum des Glamrock und mit Hits wie »Crocodile Rock« und »Bennie and the Jets« über den Dingen. Zwar war er – im Unterschied zu David BowieBowie, David, der das von sich nur behauptete – tatsächlich schwul, outen sollte er sich aber erst eine Dekade später. Jetzt reichte es erst einmal, dass ihn seine überspannte Bühnenperformance, seine exzentrische Garderobe und sein weder Plüsch noch Pomp scheuender Pianopop als Quintessenz des überdrehten Glam-Heros auszeichneten.

1973 jedenfalls, auf dem Höhepunkt des Glamrock, ließen sich im Großen und Ganzen zwei unterschiedliche Strömungen ausmachen: die Künstler-Fraktion um Bowie, Roxy Music und den im November mit seinem ersten Cockney-Rebel-Album hinzugestoßenen Steve HarleyHarley, Steve einerseits sowie die spaßorientierte, in Teilen proletarische Pop-Fraktion um T. RexT. Rex, SweetSweet, SladeSlade, Suzi QuatroQuatro, Suzi und Trittbrettfahrer wie MudMud. Dazwischen behaupteten sich kurzzeitig ein Veteran wie Ex-The-Move-Kopf Roy WoodWood, Roy, der zunächst mit seinem Bandkollegen Jeff LynneLynne, Jeff das zukunftsträchtige Electric Light OrchestraElectric Light Orchestra gründete, um dann gleich wieder auszusteigen und kurzzeitig mit WizzardWizzard und »See My Baby Jive« abzuräumen, sowie Alice CooperCooper, Alice, der seinen Hardrock mit Glam, Glitter und jeder Menge B-Movie-Horror anreicherte (»School’s Out«, »Elected«).

Brian EnoEno, Brian, zu Beginn seiner Karriere Keyboarder bei Roxy Music, sagte dem englischen Journalisten Barney Hoskyns einmal:

Wir fühlten uns nicht verwandt mit SweetSweet oder Gary GlitterGlitter, Gary. Aber all diese Dinge waren letztlich eine Reaktion auf das, was unmittelbar zuvor geschehen war, und das hing mit der Idee zusammen, dem Publikum den Rücken zuzukehren und sich mit seinem Gitarrensolo zu beschäftigen. Ich denke, all diese Bands – wir, Bowie und andere – drehten sich wieder um zum Publikum und sagten: »Hey, wir machen hier eine Show!«48

Die unterschiedlichen Strömungen des Glamrock rangen dabei nicht etwa um die künstlerische Leitung des Genres, sie machten eher die beiden Seiten ein und derselben Medaille aus. Denn Glam war das Glitzerbad, in das die unterschiedlichsten Künstler ihre Musik eintauchten, um ihre hedonistische Grundhaltung zu unterstreichen und ein verbindendes, in allen Farben schillerndes Zeitgeist-Gütesiegel zu erhalten. Die Besten von ihnen, allen voran BowieBowie, David, waren sich des zweifelhaften Wertes eines solchen Siegels nur zu bewusst und verließen sich darauf nicht länger als nötig. Die weniger Weitsichtigen dagegen ritten die Masche so lange, bis die Zeit sie überholt und ihre Karriere ins Abseits gekickt hatte. Spätestens drei Jahre nach dem großen Boom von 1972/73 war das geschehen.

David wird Bowie

Zweifellos war der 1947 im Londoner Stadtteil Brixton geborene David BowieBowie, David die künstlerisch potenteste Persönlichkeit der Glam-Phase. Er hat diesen kurzen Sturm, der den alten Hippie-Muff aus den Kleidern des Pop blies, als Rückenwind genutzt, um seiner Karriere endgültig den nötigen Schub zu verschaffen. Denn bis 1971 hatte er noch nicht allzu viel auf der Habenseite verbuchen können. Sein erstes Album hatte der gebürtige Londoner 1967 veröffentlicht – ein formvollendeter Flop. Drei weitere Alben hatte er dann zwischen 1969 und 1971 folgen lassen. Zwar war ihm mit »Space Oddity« im Woodstock-Sommer ein mittelprächtiger Hit geglückt, der seinen rein englischen Erfolg aber vor allem der zeitgleich erfolgten ersten Mondlandung verdankte. Im Grunde hatte der Song Bowie jedoch einen Bärendienst erwiesen, denn die Presse betrachtete den Sänger nun als One-Hit-Wonder und die elegisch arrangierte Geschichte von Major Tom als hübsche, jedoch bald wieder vergessene Novelty-Nummer.

Zwei Jahre würde er noch brauchen, bis er seine zunächst so vagen wie allerdings auch anspruchsvollen Vorstellungen in die richtige Form gießen konnte. Sein drittes Album, THE MAN WHO SOLD THE WORLD von 1970, erwies sich dabei als erster echter Schritt vorwärts. Es markierte den Beginn seiner Zusammenarbeit mit Mick RonsonRonson, Mick, der als Gitarrist und Arrangeur von nun an Klarheit und Profil in Bowies Musik bringen sollte. Zunächst einmal versuchte Ronson es hier mit einem ordentlichen Schuss Hardrock. Dazu fiel das Album durch sein bemerkenswertes Cover auf, das Bowie mit lockigem Langhaar in einem Kleid und hingegossen auf eine Chaiselongue zeigte – ein erster Flirt mit dem androgynen Image späterer Jahre. Die Kritik nahm die Platte begeistert auf, das Publikum aber ignorierte sie.

Ähnlich erging es ein Jahr später HUNKY DORY. Vor dessen Produktion hatte BowieBowie, David im Winter 1971 zum ersten Mal eine ausgiebige USA-Reise unternommen, eine Erfahrung, die für entscheidende Impulse, für neue Freunde und damit für einen ganz neuen Bezugsrahmen sorgte. Vor allem war er nun zum ersten Mal in die New Yorker Künstlerszene eingetaucht, unter anderem hatte er Andy WarholWarhol, Andy und dessen Clique kennengelernt und sich dabei mit Lou ReedReed, Lou sowie Iggy PopPop, Iggy angefreundet. Die amerikanische Journalistin Lisa Robinson hatte das erste Treffen zwischen Bowie und Reed initiiert und schrieb später darüber:

Ich arrangierte für diesen Abend ein kleines Dinner im Ginger Man Restaurant in der Nähe des Lincoln Centers. Und im Unterschied zu den vielen Geschichten, die über dieses ›schicksalhafte‹ Treffen kursieren, war es sehr gediegen. Weiße Tischdecken und Filet Mignon. Lou Reed, kein bisschen gesellig, war dort mit seiner damaligen Frau Betty Kronstad. Iggy trafen wir später im Max’s [Kansas City]. Und auch wenn sich keiner mehr an den Abend erinnert, ich weiß noch, dass IggyPop, Iggy an diesem Abend mal nicht stoned war und dass sich David und er auf Anhieb super verstanden.49

Beide, ReedReed, Lou und Pop, hinterließen tiefen Eindruck bei Bowie. So tief, dass der Engländer nicht nur Songs wie den von Reed inspirierten »Queen Bitch« und »Andy Warhol« für sein nächstes Album schrieb, sondern darüber hinaus auch die Idee in ihm heranreifte, eine Bühnenfigur zu entwickeln, die das Beste von Reed und Pop in sich vereinen sollte. Dieser Figur, die seinen Vorstellungen zufolge wie ein Außerirdischer vom Mars wirken sollte, gab er dann auch in Anlehnung an seinen neuen US-Buddy IggyPop, Iggy den Namen Ziggy.

Sosehr die Amerikareise Bowie neue Horizonte eröffnet hatte, so wenig hat sie allerdings seinen da längst umfassend geformten künstlerischen Kosmos verändert. Denn ohne etwa die elementaren Theatererfahrungen, die Bowie in London gesammelt hatte, wäre Ziggy Stardust nicht denkbar gewesen. Eine Schlüsselrolle in dieser Entwicklung spielte der Londoner Regisseur, Schauspieler, Tänzer und Pantomime Lindsay KempKemp, Lindsay (1938–2018). BowieBowie, David erinnert sich an die erste Begegnung:

Während meiner Phase des ›kulturellen Erwachens‹ war der phantastische Lindsay Kemp einer meiner wichtigsten Mentoren und hat mich sehr beeinflusst. 1967 hörte meine Freundin Jan, die Sekretärin/Empfangsdame meines damaligen Managers Ken PittPitt, Ken, gar nicht mehr auf, mir von Kemp vorzuschwärmen. Sie kannte meine Vorliebe fürs Theater und fürs Ungewöhnliche und lag mir wochenlang in den Ohren, mit ihr zusammen diesen Pantomimen anzuschauen. Ein Pantomime, gibt es etwas Uninteressanteres? Dann sagte sie mir, dass er mein einziges Album als Intervallmusik benutzte. Ein Pantomime, wie interessant! Ich holte sie mittags ab und wir fuhren zum kleinen Theater, an dem er arbeitete. KempKemp, Lindsay ging entschieden über das hinaus, was ich mir je unter Pantomime vorgestellt hatte. Zunächst einmal war seine Performance entschieden ›out‹.50

Der Kurzfilm, der von Bowies Besuch in Andy WarholsWarhol, Andy Factory im Februar 1971 erhalten ist, zeigt ihn dann auch mit einer ausgiebigen Pantomime. Und in seinen Konzerten baute er zunehmend Theaterelemente ein. Nicht zuletzt sie waren es, die seine Ziggy-Stardust-Tour zu dem außergewöhnlichen Bühnenereignis machten, das sie war.

Überdies war Bowie lange schon intensiv an Modefragen interessiert. Von der gängigen Mode jedenfalls hielt er nichts: »Zu diesem Zeitpunkt schien sich die Rockmusik in eine Art Jeanshölle verirrt zu haben.«51 Die Ausstattung der Ziggy-Stardust-Tournee mit maßgeschneiderten Outfits nicht nur für ihn selbst, sondern auch für seine Musiker, ging auf die Inspiration durch zwei Filme des amerikanischen Regisseurs Stanley Kubrick zurück: 2001: A Space Odyssey (1968) und A Clockwork Orange (1971). BowieBowie, David:

In beiden Filmen ging es um das gleiche Hauptthema: Es gibt im Leben keinen roten Faden. Wir entwickeln uns nicht weiter, wir überleben nur. Außerdem waren die Klamotten phantastisch: die Courrèges-artigen [Anspielung auf André Courrèges, den französischen Modeschöpfer, der die Mode der 1960er Jahre mit futuristischen Designs prägte] Jogginganzüge in 2001 und Clockwork mit seinen Droogs – todschick.52

Die dritte maßgebliche Inspiration für die Entwicklung der Ziggy-Ästhetik war ein mit Bowie und seiner damaligen Frau Angie befreundetes Modeschöpfer-Paar namens Freddie Buretti und Danielle Parmar. Beide wirkten bereits ausgesprochen androgyn, als alle anderen noch in Hippieroben, mit Fusselbart und Glöckchen um den Hals herumliefen, und beide bekannten sich im Unterschied zur sinnsuchenden Gegenkultur ausdrücklich zu Dekadenz, Oberflächlichkeit und Glamour. Das Paar übte großen Einfluss auf die Bowies aus, Angie etwa kopierte die Peroxid-weiß gefärbte Kurzhaarfrisur von Danielle, und Freddie wurde zum »ultimativen Mitgestalter des Ziggy-Looks«, wie Bowie ausdrücklich bestätigte53.

Last but not least stand bei der Geburt des Ziggy auch ein alter Held von BowieBowie, David Pate, nämlich der Rock-’n’-Roll-Veteran Gene VincentVincent, Gene, den er in den Sechzigern in England live erlebt hatte:

Damals trug VincentVincent, Gene als Folge seines Autounfalls eine Schiene am Bein. Um seine gewohnte Haltung am Mikro einnehmen zu können, musste er sein verletztes Bein hinter sich schieben, was meiner Meinung nach eine große theatralische Wirkung besaß. Diese Rockerpose wurde zur Lieblingsstellung des noch nicht ausgereiften Ziggy. Mick Rock hat sie bei vielen Gelegenheiten gut eingefangen, am allerbesten auf der Rückseite des PIN UP-Albums.54

Als Ziggy Stardust dann im Sommer 1972 auf der Bildfläche erschien, war er ein multimediales Gesamtkunstwerk und weit mehr als nur die Selbstinszenierung eines ehrgeizigen Pop-Exzentrikers für seine neueste Schallplatte. Da war zunächst einmal der über Wochen und Monate hinweg sorgfältig orchestrierte Medienhype, der vom kalkulierten Provokationsgehalt der Interviews über die schrille Ziggy-Optik bis hin zur durchchoreographierten TV-Performance von Starman reichte. Bowie war zu diesem Zeitpunkt seit sieben Jahren im Geschäft und bereits 25 Jahre alt. Er wusste, wie die Medien funktionieren, und er nutzte das geschickt. Wie auch Marc BolanBolan, Marc und Bryan FerryFerry, Bryan, die zum Zeitpunkt ihres großen Erfolgs ebenfalls weit in ihren Zwanzigern waren. Der englische Journalist Charles Shaar Murray konstatierte: »Anders als ihre Vorgänger in den 60ern, hatten sie eine viel genauere Vorstellung davon, wie sie mit den Medien umgehen mussten und wie sie sich selbst präsentieren wollten.«55

Die Figur des außerirdischen Rockstars Ziggy Stardust vermochte die Stimmung ihrer Zeit zu symbolisieren und gleichzeitig dem Glamrock über eine kurzlebige Popmode hinaus eine künstlerische Tiefe und Relevanz zu erschließen, die ihm sonst wohl fremd geblieben wäre. Sie schloss jede Menge Strömungen ihrer Zeit miteinander kurz: englische Music-Hall- und Varieté-Travestie, deftigen Rock ’n’ Roll, Hardrock-Moderne, die provokante Dramaturgie des modernen Theaters, Pop-Art, den düsteren Foto-Realismus von Velvet UndergroundVelvet Underground und nicht zuletzt eine futuristische Ästhetik, die in jenen Jahren zunehmender wirtschaftlicher Depression der Jugend in Großbritannien als Projektionsfläche für eskapistische Phantasien diente. Dazu war Ziggy Stardust in Person seines Schöpfers so real, dass ihn jeder, der wollte, live erleben konnte. Dennoch blieb er eine Kunstfigur, nicht wirklich greifbar, pure Vision und Phantasie. Für ein simples Popalbum war das allerhand.

Puppentheater in London

Zur selben Zeit, als Ziggy Stardust im Herbst 1972 durch die USA tourt und die Neue Welt erobert, machen sich fünf junge Männer aus New York auf den Weg nach London. Daheim im Big Apple sind sie bereits das, was man »talk of the town« nennt – die angesagteste Band der Undergroundszene. Und nun haben die New York DollsNew York Dolls eine Einladung von Rod StewartStewart, Rod und den FacesFaces, die seit ihren beiden 1971er Hits »Maggie May« und »Stay With Me« zu den weltweit größten Bühnenattraktionen zählen. Die New Yorker sollen die Faces als Vorgruppe bei einem Konzert in Londons Wembley Pool begleiten. 13 000 Zuschauer statt wie bisher 300. Für die Dolls eine willkommene Gelegenheit, den Schritt über den großen Teich zu wagen. Mit dem Gedanken spielen sie ohnehin schon seit geraumer Zeit, denn zu Hause kommen sie nicht weiter: Nach anfänglicher Begeisterung machen alle Plattenfirmen einen großen Bogen um das Quintett – zu vulgär, zu obszön. Eilig werden noch weitere Konzerte in England vereinbart, unter anderem Supportgigs für Kevin AyersAyers, Kevin, Status QuoStatus Quo, Lou ReedReed, Lou und Roxy Music, und fertig ist die erste UK-Tour der New York Dolls.

Zusammengerauft haben sich David JohansenJohansen, David, Johnny ThundersThunders, Johnny, Silvain SylvainSylvain, Silvain, Arthur KaneKane, Arthur und Billy MurciaMurcia, Billy im Winter 1972. Im Juni dann haben sie einen festen Job als Hausband im Mercer Arts Center übernommen, wo sie an jedem Dienstagabend im kleinen Oscar Wilde Room auftreten. Bis zum Oktober haben sie dort 14 Mal gespielt und sind dabei zur definitiven Kultband geworden. So empfindet es auch Bob Gruen, Fotograf und John-Lennon-IntimusLennon, John:

Alle waren total wild angezogen, und auch die Bühne war voller Leute, und mitten zwischen all diesen Leuten auf der Bühne war die Band. Man konnte wirklich nicht genau unterscheiden, wer zur Band gehörte und wer zum Publikum. Um die Band herum gab es eine steil aufragende Zuschauertribüne, das sah aus wie eine Menschenwand. Alles schwärmte durcheinander, und alle schrien gleichzeitig, und das war das erste Mal, dass ich die Dolls gesehen habe. Es war das Aufregendste, was ich je in meinem Leben gesehen habe.56

Jerry NolanNolan, Jerry, der die Band damals sah und ihr wenige Monate später selbst angehören sollte, fasste sich kürzer: »Anfang, Mitte, Schluss, bumm-bumm-bumm.«57

Die DollsNew York Dolls besinnen sich auf das große, wilde Erbe der 1950er Jahre, beschränken sich auf drei Minuten und allenfalls drei Akkorde pro Song, geben dabei ordentlich Gas und machen auch sonst keine Gefangenen. Es ist der pure Stoff und, wie damals nicht wenige meinen, das Beste, was dem Rock ’n’ Roll seit Little RichardLittle Richard widerfahren sei. Tatsächlich kreuzen die New York Dolls die anarchische Energie der StoogesStooges mit BowiesBowie, David androgynem Glamour und dem schludrigen Rhythm ’n’ Blues der Rolling StonesRolling Stones. All das schicken sie durch ihren ganz eigenen Durchlauferhitzer, und heraus kommt dabei ein explosiver Cocktail, der wie eine groteske Karikatur der einzelnen Bestandteile wirkt. Mit anderen Worten: Glamrock pur.

1972 gibt es in ganz Manhattan nichts Cooleres als die Dienstags-Konzerte dieser wildgewordenen Travestie-Truppe im Mercer Arts Center – eine wunderbar schlampige und fahrig heruntergedroschene Beschwörung der klassischen Tugenden: wüst, aggressiv, hysterisch, voller Größenwahn und Enthusiasmus. Das allein aber ist es nicht, diese Band muss man auch sehen.

Too much too soon – die New York DollsNew York Dolls in vollem Ornat auf dem Cover ihres Debütalbums: Arthur »Killer« KaneKane, Arthur, Sylvain SylvainSylvain, Silvain, David JohansenJohansen, David, Johnny ThundersThunders, Johnny und Jerry NolanNolan, Jerry (v. l.).

Die übers Knie hinaufreichenden Lackleder-Schaftstiefel mit den riesigen Plateauabsätzen, die monströsen Krähennester, zu denen sie, allen voran der spindeldürre Johnny ThundersThunders, Johnny, ihr Haupthaar wuchern lassen, dazu das mit breitem Strich aufgetragene Make-up und das tuntige Getue. Im Zentrum dieser schrillen Versammlung: ein zweifellos besessener Schreihals. David JohansenJohansen, David sieht aus wie JaggersJagger, Mick verschollene Zwillingsschwester. Die New York Dolls sind das Schrillste, was sich in jenem Jahr denken lässt. Sie sind brillant, und sie werden lichterloh verbrennen.

Am 16. Oktober landen sie in London, bis Anfang November läuft alles nach Plan, die Show mit den FacesFaces wird zum Fest, und auch die englische Musikpresse wird aufmerksam. Dann aber passiert es: In der Nacht des 7. November erwischt es den gerade 21-jährigen Billy MurciaMurcia, Billy. Bei einer Party lässt er sich einen Cocktail aus Alkohol und dem Aufputschmittel Methaqualon verabreichen, in der Folge erleidet er einen Erstickungsanfall. Statt Hilfe zu holen, verfrachten die Partygäste MurciaMurcia, Billy in eine Badewanne mit eiskaltem Wasser und verdrücken sich. Der Drummer stirbt. Am nächsten Tag sitzen die geschockten DollsNew York Dolls im Flieger zurück nach New York, die Band scheint am Ende.

Bevor sie aufgeben, überredet jedoch Jerry NolanNolan, Jerry Johansen und ThundersThunders, Johnny, weiterzumachen – mit ihm als Schlagzeuger. Nolan ist da schon ein erfahrenerer Musiker als alle Dolls zusammen. Unter anderem hat er bereits bei Wayne CountyCounty, Wayne, dem später berühmt gewordenen Billy SquierSquier, Billy und in der Band der jungen Suzi QuatroQuatro, Suzi gespielt. Kurz darauf ist auch der ersehnte Plattenvertrag unter Dach und Fach, Mercury Records lässt 25 000 Dollar Vorschuss springen.

Zunächst kehrt die Band zurück ins Mercer Arts Center, wo sie weitere Triumphe feiert. Wer mit den DollsNew York Dolls auftritt, hat es nicht leicht. Patti SmithSmith, Patti zum Beispiel weiß ein Lied davon zu singen:

Es war eine harte Schule für mich, Abend für Abend einem unwilligen, randalierenden Publikum, das nur die New York Dolls sehen wollte, Lyrik vorzutragen. Ich trug meine Gedichte vor, konterte Beleidigungen und sang zwischendurch zu ein bisschen Musik vom Kassettenrekorder ein paar Songs.58

Derweil nahmen die Dolls unter der Regie von Todd Rundgren ihr selbstbetiteltes und im Juli 1973 veröffentlichtes Debütalbum auf. Trotz begeisterter Kritiken – so diagnostiziert Nick Kent für den New Musical Express prophetisch, dass kein Album außer RAW POWER von Iggy PopPop, Iggy »so klar definiere, was Rock ’n’ Roll in den 1970er Jahren sein sollte« – geht NEW YORK DOLLS an der Ladentheke sang- und klanglos unter. Auch das ein Jahr danach erscheinende TOO MUCH TOO SOON floppt. Mercury feuert die frustrierte Band, die sich daraufhin auflöst. Nach zwei Alben voller lustvoller Kriegserklärungen an alles und jeden ist es vorbei. Alle haben ihren Spaß gehabt und Supergroupies wie Bebe Buell und Sable Starr sich schadlos gehalten. New York wird bald andere Puppen tanzen lassen.

Vergessen aber werden JohansenJohansen, David, ThundersThunders, Johnny und die Ihren nicht. Als der spätere The-Smiths-SängerThe Smiths und Vorsitzende des englischen Dolls-Fanclubs MorrisseyMorrissey, Steven die Gruppe 1973 in all ihrer aufgedonnerten Herrlichkeit im englischen Fernsehen sah, wo sie im Old Grey Whistle Test »Lookin’ for a Kiss« und »Jet Boy« zum Besten gab, war das ein existentielles Erlebnis für den damaligen Teenager: »Ich war 13 Jahre alt und es war meine erste echte emotionale Erfahrung. Am nächsten Tag war ich 21.«59 Moderator Bob Harris erging es wie vielen Erwachsenen, die diese Bande aufgetakelter New Yorker zum ersten Mal sahen. Er wusste nicht, wie ihm geschah, und tat das Ganze als »Mock Rock« (deutsch etwa: Nachäffer-Rock) ab. Die Kids aber hatten verstanden. Und ähnlich wie jene, die das legendäre erste Velvet-Underground-AlbumVelvet Underground gehört hatten, gründeten viele von ihnen Bands. Die New York DollsNew York Dolls bildeten das fehlende Verbindungsstück zwischen 60s-Garage, Glamrock, Punk, Metal und Sleaze, und sie wurden zu einer der einflussreichsten Rockformationen ihrer Ära.

Nachtrag zu diesem prallen, aber letztlich einzig wirklich erwähnenswerten Kapitel des US-Glamrock: Ein Engländer im Tross der New York Dolls hatte aus der kurzen, heftigen, dramatischen und spektakulären Geschichte der Band seine eigenen Schlüsse gezogen. Als Malcolm McLarenMcLaren, Malcolm, der in der Auflösungsphase der Gruppe deren Management übernommen hatte, von seinem New Yorker Abenteuer zurückkehrte ins heimische London, wusste er sehr genau, was er wollte. Dazu später mehr.

Aufsteiger, Absteiger und eine Hitfabrik

Ziemlich genau ein Jahr nach jener denkwürdigen Pressekonferenz im Dorchester Hotel hatten die Glam-Helden ihre Schuldigkeit getan. David BowieBowie, David musste dem irrsinnigen Tempo, mit dem er seit seiner ersten Amerikareise durch sein Leben gerast war, Tribut zollen, bevor er ernstlichen gesundheitlichen Schaden nehmen und an sich selbst irrewerden würde. 1976 blickte er auf seine damalige Situation zurück:

Es war sehr leicht, Tag und Nacht von dieser Figur besessen zu sein. Ich wurde Ziggy Stardust. David Bowie gab es nicht mehr. Und jeder um mich herum redete mir ein, dass ich ein Messias war. Ich verlor mich hoffnungslos in einer Phantasiewelt. Und ich begann ernsthaft an meinem Verstand zu zweifeln.60

Schon im Februar 1973 war BowieBowie, David während einer US-Tour auf der Bühne mit einem Kreislaufkollaps zusammengebrochen. Kurz darauf hatte er entschieden, seine Band aufzulösen. Am 3. Juli war es dann so weit: Die Spiders from MarsSpiders from Mars gaben offiziell ihr letztes Konzert. Tatort war das Londoner Hammersmith Odeon und die letzte Nummer: natürlich »Rock ’n’ Roll Suicide«.

Ziggy Stardust hatte sich also selbst den Stecker gezogen und war damit Geschichte. Bowie aber hatte gerade erst richtig angefangen. Von ihm würde noch jede Menge zu hören sein, zunächst im Herbst 1972 der von Cyrinda Foxe – später Ehefrau erst von David JohansenJohansen, David, dann von Steven TylerTyler, Steven – inspirierte Top-Ten-Hit »The Jean Genie«. Als Nächstes machte er PIN UPS, eine Sammlung von Coverversionen seiner Lieblingssongs aus den Sixties. Mit ALADDIN SANE variierte er dann noch einmal die alte Ziggy-Formel, bevor er 1974 in die USA entschwand und dort begann, sich mit Blue-Eyed Soul und dem schwarzen Sound von Philadelphia zu beschäftigen.

Sein Kumpel Lou ReedReed, Lou stand inzwischen auf eigenen Beinen. Er hatte aus der Bowie-Produktion TRANSFORMER den Welthit »Walk on the Wild Side« ausgekoppelt und sich damit als Solostar Gehör verschafft, was endlich auch Aufmerksamkeit auf seine bis dahin buchstäblich unbekannt gebliebene Vergangenheit mit Velvet UndergroundVelvet Underground lenkte.

Bei Iggy PopPop, Iggy dagegen standen die Dinge nicht ganz so gut. Zwar hatte sein drittes Album mit den StoogesStooges, RAW POWER, jede Menge gute Kritiken eingefahren, kaufen wollte es allerdings niemand. Anfang 1974 zerbrachen die Stooges, und Iggys Karriere schien damit am Ende zu sein. Nach einer Durststrecke aber verhalf BowieBowie, David seinem Freund als Produzent und Co-Autor 1977 zum Solodebüt THE IDIOT und damit zu dauerhaftem Ruhm und materiellem Auskommen.

Heute ein Klassiker, damals ein Flop: das dritte Album der Stooges.

Johnny ThundersThunders, Johnny, der mit Frauenkleidern und der Glam-Ästhetik ohnehin nie viel am Hut gehabt hatte, stellte den Schminktopf 1975 zur Seite und verließ die New York DollsNew York Dolls zusammen mit Jerry NolanNolan, Jerry, um mit Ex-TelevisionTelevision Richard HellHell, Richard The HeartbreakersThe Heartbreakers (nicht zu verwechseln mit Tom PettysPetty, Tom gleichnamiger Begleitband) zu gründen, die zu den wichtigsten Gruppen der frühen Punkszene im Big Apple zählten. Die restlichen Dolls blieben zwar noch eine Weile zusammen, spielten aber keine Rolle mehr.

Derweil hatten T. RexT. Rex nach einem beispiellosen Siegeszug (»Get it on«, »Metal Guru«, »Children of the Revolution«) ihren kurzen, schnellen Abstieg vom Popgipfel begonnen. Bis zum Frühling 1973 war BolanBolan, Marc alles gelungen, danach ging so gut wie nichts mehr. Halb lag es an seiner Hybris – immerhin hatte er in einem Rolling Stone-Interview erzählt, dass er so etwas wie DylansDylan, Bob Prosa- und Poesieband Tarantula in fünf Minuten schreiben könne. Halb aber lag es auch daran, dass er ein ernsthaftes Imageproblem hatte. Die 15-Jährigen, die er mit seinen frühen Hits erobert hatte, hörten nun andere Musik und gingen zum Beispiel auf die großen Rockfestivals. Dort aber waren T. RexT. Rex, die man für Kinderkram hielt, nicht gern gesehen. Wenn sie dann doch mal gebucht worden waren, wie zum Beispiel für das Weeley Festival of Progressive Music 1971 in Clacton-on-Sea, wurden sie lauthals ausgebuht. Und die Redaktion der TV-Show Old Grey Whistle Test, wo die angesagte Rockmusik abseits der Singlecharts vorgestellt wurde, hatte Bolan von vornherein ausgesperrt. Man hielt ihn dort für ein Pop-Leichtgewicht. Die T-Rextasy der Jahre 1971–73, die Titelseiten in der Boulevardpresse und der abendfüllende Konzertfilm Bolan’s Boogie, den kein Geringerer als Ringo StarrStarr, Ringo verantwortet hatte, waren ein bisschen zu viel des Guten gewesen. Ein gewisser Argwohn bei der seriösen Rockpresse und dem cooleren Publikum war die Folge gewesen. Abgesehen von all dem war BolanBolan, Marc nach drei Jahren auf der Überholspur wohl auch einigermaßen ausgebrannt.

Als er sich nach langer Flaute dann endlich anschickte, wieder zu alter Form aufzulaufen, und die junge Punkszene ihn, nicht ganz zu Unrecht, als großen Bruder in die Arme schloss, kam er bei einem Autounfall am 16. September 1977 ums Leben, wenige Tage vor seinem 30. Geburtstag. Kurz zuvor noch hatte er die letzte Episode seiner neuen TV-Show Marc mit seinem alten Freund und Rivalen David BowieBowie, David als Gast abgedreht. Der lebte im Übrigen zu diesem Zeitpunkt bereits zusammen mit Iggy PopPop, Iggy in West-Berlin und damit in jeder Beziehung auf einem anderen Planeten.

Roxy Music waren viel zu ambitioniert, um sich dauerhaft auf die engen Koordinaten des Glamrock festlegen zu lassen. Hinzu kam, dass ihr neben Sänger Bryan FerryFerry, Bryan schillerndstes Bandmitglied Brian EnoEno, Brian bereits im Frühling 1973 seinen Abschied eingereicht hatte (u. a. um als Solokünstler später auch mit Bowie zu arbeiten). Die Band modifizierte ihr Konzept nun behutsam in Richtung eines eleganten Cocktail-Rock, der ihnen noch bis in die 1980er Jahre hinein als solide Karrieregrundlage diente.

Glam was done. Was blieb, waren ein schrilles Modephänomen und eine Handvoll Künstler, die auf den Zug aufgesprungen waren und eine Zeitlang noch ihr kommerziell einträgliches Süppchen kochten. Dazu gehörten zunächst einmal SladeSlade (»Mama Weer All Crazee Now«, »Cum on Feel the Noize«) und SweetSweet (»Ballroom Blitz«, »Teenage Rampage«), die jeweils relativ dauerhafte Karrieren begannen, im Grunde aber ihr Pulver gegen Ende der 1970er Jahre verschossen hatten. Nur kurz absahnen konnten Alvin StardustStardust, Alvin (»Jealous Mind«), MudMud (»Tiger Feet«) und Gary GlitterGlitter, Gary beziehungsweise die Glitter Band (»Rock and Roll Part 2«, »Angel Face«). Zu den Eintagsfliegen zählten das kurzlebige Giorgio-Moroder-ProjektMoroder, Giorgio Chicory TipChicory Tip (»Son of My Father«), die Engländerin Dana GillespieGillespie, Dana, die zum DefriesDefries, Tony-Stall gehörte und BowiesBowie, David HUNKY DORY-Song »Andy Warhol« coverte, sowie Drummer Cozy PowellPowell, Cozy (»Dance With the Devil«, mit Suzi QuatroQuatro, Suzi am Bass). Derweil war die Ex-Maurice-Gibb-Gattin Lulu, die Bowies »The Man Who Sold the World« zum Hit machte, da erstens schon seit Jahren gut im Geschäft und hatte zweitens mit dem Glam-Phänomen im Grunde sowieso nie etwas zu tun gehabt.

Eine besondere Rolle im Glamrock-Pantheon spielte Suzi Quatro. Sie stammte wie Iggy PopPop, Iggy aus Detroit, hatte den Job als Musikerin von der Pike auf gelernt und verfügte über ein geradezu preußisches Arbeitsethos. Hätte man die Bassistin und Sängerin auf der Höhe ihres Charterfolges Mitte der 1970er Jahre gefragt, welche Musik sie machte, so hätte sie ohne mit der Wimper zu zucken geantwortet: »Rock ’n’ Roll!« Glam, Glitter-Look und das Spiel mit den Geschlechterrollen waren ihr vollkommen fremd. Erst kürzlich stellte sie in einem Interview klar: »Ich war immer das Gegenteil von Glamrock. Umso absurder ist, dass ich bis heute manchmal dem Glamrock zugeordnet werde.«61 Sie war gerade 1,52 m groß, ein nimmermüdes Energiebündel, erklärter ElvisPresley, Elvis-Fan, trug genau deshalb am liebsten schwarzes Leder und hatte in ihrer Band die Hosen an. Der Teeniepresse war das natürlich egal, sie verkaufte die Musikerin als sexy Glam-Girl.

Tatsächlich war Suzi QuatroQuatro, Suzi eine der ersten echten Boss-Ladies der Rockszene, und als solche hat sie in den Köpfen weiblicher Jugendlicher der 1970er Jahre womöglich mehr angerichtet als alle Alice Schwarzers zusammengenommen.

Lady Boss: Suzi QuatroQuatro, Suzi zur Zeit ihres Einstandshits »Can the Can« im Jahr 1973 in London.

Sie war die erste Frau im Rockbusiness, die nicht nur sang, sondern ein Instrument spielte, eine Band anführte und ihre Songs selbst schrieb. Wenn überhaupt, dann hatte es so etwas bis dahin höchstens in der Singer-Songwriter-Szene gegeben. Quatro wurde damit zum wichtigen Einfluss für viele Musikerinnen, die nach ihr kamen. Ausdrücklich zu ihr bekannten sich etwa Tina WeymouthWeymouth, Tina von den Talking HeadsTalking Heads und Joan JettJett, Joan von den RunawaysRunaways. Zwar gehörte sie zum ChinnChinn, Nicky/ChapmanChapman, Mike-Stall, wo man sie mit maßgeschneidertem Teen-Rock à la »Can the Can« und »48 Crash« ausstattete und ihre eigenen Songs auf die B-Seiten verbannte. Trotzdem bewies sie Standvermögen. Im Verlauf ihrer weiteren Karriere demonstrierte sie eine tiefe Verwurzelung in den amerikanischen Musiktraditionen, die ihr auch über die Glam-Jahre hinaus Erfolg als Bühnenkünstlerin ermöglichte.

Apropos Chinn/Chapman: Der Engländer Nicky ChinnChinn, Nicky und der Australier Mike ChapmanChapman, Mike waren das mit Abstand erfolgreichste Songwriter- und Produzententeam der 1970er Jahre. Zu Beginn des Jahrzehnts hatten sie sich zusammengetan und mit »Tom-Tom Turnaround« und dem australischen Folkpop-Trio New WorldNew World einen mittleren Hit gelandet. Daraufhin schrieben sie Stücke für die noch unbekannten SweetSweet. Allein zwischen 1971 und 1974 kamen dabei zwölf Top-Ten-Hits heraus, u. a. »Teenage Rampage« und »The Ballroom Blitz«. Ab 1973 gehörten mit Suzi QuatroQuatro, Suzi und MudMud (»Tiger Feet«) auch zwei Acts von Mickie MostsMost, Mickie neuem Rak-Label zu ihrer Kundschaft. 1975 dann begannen sie ihre Arbeit mit den englischen Newcomern SmokieSmokie (»Living Next Door to Alice«) und ExileExile (»Kiss You All Over«).

Als Chinn/Chapman Mitte der 1980er Jahre ihre Partnerschaft beendeten, hatten sie mehr als 50 (!) Top-40-Hits in der Bilanz, die beiden letzten davon Tina TurnersTurner, Tina »Better Be Good to Me« sowie »Heart and Soul« von Huey Lewis & The NewsHuey Lewis & The News. Damit waren Chinn/Chapman die effizienteste Hitfabrik seit LennonLennon, John/McCartneyMcCartney, Paul. Kein Zufall, denn wie niemand sonst hatten sie zur Hochzeit des Glamrock dessen klassische Formel verinnerlicht: XXL-Gitarrenriffs, simple Stampfrhythmen, dazu mit reichlich Kopfstimmeneinsatz überzuckerte Chorarrangements und Refrains, die jeder Pub auf Anhieb geschlossen mitgrölen konnte. Gerne griffen Chinnichap, wie sie genannt wurden, zu starken Slogans und setzten dabei Plakativität über Inhalt. Abgeschmeckt wurde das Ganze mit einer ordentlichen Portion Drama – fertig war der nächste Glam-Hammer. Sweet-HitsSweet wie »Co-Co«, »Wig-Wam Bam«, »Block Buster!«, »Hell Raiser«, »The Ballroom Blitz«, »Teenage Rampage« und »Action« bieten dafür beste Beispiele. ChinnChinn, Nicky/Chapman-Ware war für den schnellen Konsum gemacht. Das ursprüngliche Anliegen des Glam reduzierte sich damit auf Charterfolg und Airplay. Kein Wunder, dass die Halbwertzeit überschaubar blieb.

Die USA konnten an all dem Glitter nie wirklich etwas finden. Abgesehen von David BowieBowie, David konnte sich kein Star des Glamrock dauerhaft in den amerikanischen Charts festsetzen. Sweet blieben die Ausnahme, Leadsänger Brian ConollyConolly, Brian & Co. gelangen immerhin vier Top-Ten-Hits. T. RexT. Rex dagegen schafften es mit viel Mühe und »Get it on« ein einziges Mal auf Platz zehn, und Suzi QuatroQuatro, Suzi im Duett mit SmokieSmokie-Sänger Chris NormanNorman, Chris erst 1978 auf Platz vier (»Stumblin’ in«). Von den Alben der klassischen Glam-Vertreter landete nicht eins auf vorderen US-Charträngen.

Das Ganze blieb ein europäisches Phänomen, und der Grund war simpel: Die Amis stießen sich am provozierenden Spiel mit den Geschlechtern. Jungs in Mädchenkleidern, mit Kajalstift, Glitter im Gesicht und offensichtlichem Spaß am sexuellen Bäumchen-wechsel-dich-Spiel gingen in God’s own Country einfach nicht. Dafür saß der Puritanismus zu tief und war der Bible Belt zu fest um den amerikanischen Moralkodex geschnallt. Mochte das Ganze für Engländer ein Spaß sein, US-Kids konnten und durften darüber nicht lachen. Da nutzte es auch wenig, dass die Mitglieder von SweetSweet und SladeSlade genauso unzweifelhaft heterosexuell veranlagt waren wie die Männlichkeits-Ikonen ElvisPresley, Elvis und Frank SinatraSinatra, Frank. Folgerichtig spielte die Glam-Idee in den Suburbs, wo seit jeher über Erfolg und Misserfolg von Trends des weißen US-Pop entschieden wird, keine Rolle und konnte lediglich in urbanen Subkulturen wie etwa der in New York Fuß fassen.

Und doch gab es sogar tief im Westen einen einsamen Glam-Vorposten: Auf einen Vorschlag von David BowieBowie, David hin eröffnete der Radio-DJ Rodney BingenheimerBingenheimer, Rodney 1972 in Los Angeles, das zu dieser Zeit Joni MitchellMitchell, Joni und die EaglesEagles anhimmelte, den E-Club. Dort konnte man jeden Abend all das hören, was die britische Glamszene hergab, und dazu Auftritte von Iggy PopPop, Iggy und den New York DollsNew York Dolls erleben. Zu den Teenagern, die dort abhingen, gehörten Joan JettJett, Joan und ihre späteren Mit-RunawaysRunaways, überhaupt kann der Club als Keimzelle der kalifornischen Post-Punkszene der 1980er Jahre gelten, aus der nicht zuletzt der Glam-Metal hervorging (dem seine eigenen Quellen allerdings kaum noch bewusst waren). Bingenheimer selbst sollte später übrigens auch eine entscheidende Rolle in der Karriere der deutschen Sängerin NenaNena spielen. Als Nina HagenHagen, Nina 1984 in seiner Sendung zu Gast war, erwähnte sie Nenas Song »99 Luftballons«; BingenheimerBingenheimer, Rodney spielte das deutschsprachige Lied, den Hörern gefiel es, und so kam NenasNena US-Erfolg ins Rollen. »99 Luftballons« erreichte Platz zwei der US-Charts.

Zurück zum Glam: Entscheidend für dessen Durchschlagskraft in Europa war freilich nicht die Musik allein. Entscheidend war die Kombination aus Musik, Performance und Attitüde. Es ging eben nicht nur um C-Dur und A-Moll. Glam war Lärm, Aufregung, Kopfkino – »turn another page on the teenage rampage!« Unabhängig davon, ob es die ins Karnevalistische hinüberlappende Maskerade von SladeSlade oder SweetSweet war, die abgründig-dekadente Glitter-Travestie der New York DollsNew York Dolls oder das futuristisch-strenge Ziggy-Stardust-Design: Glam war vor allem auch etwas fürs Auge.

Ambitionierte Künstler wie David BowieBowie, David, Bryan FerryFerry, Bryan und Brian EnoEno, Brian betrachteten Glam als Bühne, die ihnen erlaubte, mit Identitäten zu spielen und die Möglichkeiten ihrer jeweiligen Bühnenfigur zu erkunden. Dabei entwickelten sie eine Popkunst, die tief unter die glitzernde Oberfläche drang. Bowie schuf dabei sogar nebenbei Bleibendes, Beispiel Mott The HoopleMott The Hoople: Als die Band nach drei erfolglosen Alben schon fast aufgegeben hatte, schrieb er ihr im Frühsommer 1972 den Welthit »All the Young Dudes« auf den Leib, weit mehr als eine erfolgreiche Rockballade. Der Song artikulierte ein Manifest der Generation Glam:

And my brother’s back at home with his Beatles and his Stones

We never got it off on that revolution stuff

Mott The HoopleMott The Hoople wurden durch diesen Song unsterblich und nutzten den unverhofften Rückenwind für noch weitere erfolgreiche Alben.

Männer wie BowieBowie, David und BolanBolan, Marc, der wie kein anderer die Oberfläche zur eigentlichen Substanz (v)erklärte (»I drive a Rolls Royce cause it’s good for my voice!«), gaben dem Glam ein künstlerisches Gewicht, das für die Bubblegum-Hits von ChinnChinn, Nicky/ChapmanChapman, Mike unerreichbar blieb. Für die leichtgewichtige Chartware ging das auch in Ordnung, denn das Ganze sollte ja eh nur ein Spaß sein.

Das Vermächtnis der Glam-Jahre

Glam war ein kurzes heftiges und reinigendes Gewitter mit jeder Menge Blitz und Donner gewesen, dessen Echo lange nachhallte. So waren zwei der größten Rock-Acts der späteren 1970er Jahre, KissKiss und QueenQueen, noch unmittelbar unter dem Eindruck des Glamrock gegründet worden. Und natürlich gab es in der Folge jede Menge Leichtgewichte, die ihren Auftritt mit ein wenig Glitter, Glamour und Schminke anreicherten: KennyKenny, Barry BlueBlue, Barry, Bay City RollersBay City Rollers, HelloHello und wie sie sonst noch hießen. Der Einfluss ging letztlich weit über den Rock hinaus: PrincePrince bediente sich unter anderem bei Marc BolanBolan, Marc, New-Wave-Acts wie UltravoxUltravox und Human LeagueHuman League benutzten Glam-Elemente, auch die New Romantics der frühen 1980er wären ohne T. RexT. Rex und David BowieBowie, David nicht denkbar. Den Pop- und Glam-Metal des Sunset Strip mit Bands wie Van HalenVan Halen, Mötley CrüeMötley Crüe, RattRatt und WarrantWarrant haben wir bereits erwähnt. In den 1990ern und über das Millennium hinaus bezogen sich SuedeSuede, Marilyn MansonMarilyn Manson, GoldfrappGoldfrapp, The DarknessThe Darkness und andere auf das Glam-Erbe, auch wenn sie es in erster Linie als extravaganten Kleiderschrank und Palette für schrille Schminkorgien nutzten und das Spiel mit den Geschlechtern dabei kaum noch eine Rolle spielte. Nach Boy GeorgeBoy George, Freddie MercuryMercury, Freddie, Lady GagaLady Gaga und Conchita Wurst war das Queere ohnehin zur Mode im Popzirkus geworden.

SweetSweet im Januar 1973 backstage bei Top of the Pops: Mick TuckerTucker, Mick, Andy ScottScott, Andy, Brian ConollyConolly, Brian (v. l.) und Steve PriestPriest, Steve (sitzend) mit Kriegsbemalung.

Zu Beginn der 1970er aber flankierte Glam eine gesellschaftliche Phase der Individualisierung, zunehmenden Selbstermächtigung und sexuellen Befreiung. Es war die Zeit, als Women’s Lib und das Gay Movement erst allmählich erstarkten und der Hedonismus des Glam und sein lustvolles Spiel mit den Geschlechterrollen Jugendlichen ein Spielfeld zur Selbstfindung boten. Der junge David JohansenJohansen, David erlebte das so:

All das gab mir zu denken: all diese radikalen Gedanken, nicht nur darüber, die Regierung zu stürzen, sondern über Sexualität, was sie ist, was männlich und was weiblich eigentlich ist. Es gab bestimmte Typen, egal ob hetero, homo oder bisexuell geprägt, die in dieses androgyne Ding hineinwuchsen.62

Und, so möchte man anfügen, auf diese Weise ihre eigene Sexualität nicht nur erkundeten, sondern im besten Fall endlich finden und leben konnten. Am Ende ging es um die Suche nach Identität. Und vielleicht war das der entscheidende Grund für den Erfolg des Glamrock bei den Teenagern. Als Brian EnoEno, Brian Jahrzehnte später auf diese Jahre zurückblickte, befand er:

Ich war immer der Meinung, dass das Glam-Element das falsche war, auf das man sich fokussieren sollte. Für mich ging es nicht so sehr um den Glamour, sondern um die Idee, Identität zu verändern, oder darum, über die eigene Identität nachzudenken.63

Und so endete die Geschichte des Glam – und die seines Gottes Ziggy Stardust – mit einem neuen Anfang: Vor der letzten Spiders-ShowSpiders from Mars im Hammersmith Odeon verschwand ein Teil des Bandequipments, das über Nacht auf der Bühne stehen gelassen worden war. Wie sich später herausstellte, war dafür ein Jugendlicher namens Steve JonesJones, Steve verantwortlich. Er war gerade 17 Jahre alt, lebte bei seinen Eltern in Hammersmith und hatte kein Geld. Aber er brauchte Gitarren und Verstärker, weil er mit seinem Schulkumpel Paul CookCook, Paul eine Band gründen wollte. Drei Jahre später waren die beiden eine Hälfte der Sex PistolsSex Pistols. Ein schöner Schlussakkord des Glamrock, der nicht nur auf diese Weise als essentieller Teil der Punk-DNA weiterexistierte.

Pop 72

17.01.

Ehrung für den King: Der Highway 51 South in Memphis wird offiziell in »Elvis Presley Boulevard« umbenannt.

21.01.

Pink FloydPink Floyd spielen ein ganzes Jahr vor der Veröffentlichung des Albums in der Guildhall, Portsmouth, zum ersten Mal sämtliche Songs von THE DARK SIDE OF THE MOON live. Am selben Tag wirft Chuck BerryBerry, Chuck während einer Jamsession Rolling-Stones-Gitarrist Keith RichardsRichards, Keith in Los Angeles von der Bühne, nachdem der zu laut gespielt hatte.

09.02.

Bei seinem ersten Konzert seit 1966 stellt Paul McCartneyMcCartney, Paul in Nottingham dem Publikum seine neue Band WingsWings vor. Derweil wird seine neue Single »Give Ireland Back to the Irish« von der BBC wegen ihres politisch kontroversen Textes aus dem Programm verbannt. Der Song erreicht dennoch die Top Twenty.

15.03.

Aus Protest gegen das grassierende Schnulzenwesen spielt der Radiodiscjockey Robert W. Morgan in Los Angeles 90 Minuten lang ununterbrochen »Puppy Love« von Donny OsmondOsmond, Donny. Die um die geistige Gesundheit des DJs besorgten Hörer alarmieren die Polizei, die in den Sender eindringt und den Spuk beendet.

25.03.

Deep PurpleDeep Purple veröffentlichen ihr epochales Album MACHINE HEAD mit den Klassikern »Smoke on the Water« und »Highway Star«.

16.04.

Das Electric Light OrchestraElectric Light Orchestra gibt im Fox and Greyhound Pub in Park Lane, Croydon, England, sein erstes Konzert.

02.05.

Les HarveyHarvey, Les, Gitarrist der schottischen Band Stone The CrowsStone The Crows, erhält während eines Konzerts in Swansea, Wales, einen tödlichen Stromschlag, als er ein nicht geerdetes Mikrophon berührt. Leadsängerin Maggie BellBell, Maggie bricht nach dem Zwischenfall auf der Bühne zusammen und muss im Krankenhaus behandelt werden.

07.05.

Schon 1967 hatte sich der Pianist und Sänger Reginald Kenneth Dwight den Künstlernamen Elton JohnJohn, Elton zugelegt. Fünf Jahre später ändert er seinen Namen auch amtlich.

12.05.

Mit EXILE ON MAIN ST. erscheint das erste Doppelalbum der Rolling StonesRolling Stones.

18.05.

Der 29-jährige Gitarrist Danny WhittenWhitten, Danny stirbt in Los Angeles an einer tödlichen Kombination aus Schmerzmitteln und Alkohol. Kurz zuvor hatte er seinen Job in Neil YoungsYoung, Neil Begleitband Crazy Horse verloren.

24.07.

Offenbar weil sein Haar zu lang ist, gerät Bobby RamirezRamirez, Bobby, Drummer bei Edgar Winter’sWinter, Edgar White TrashWhite Trash, in einer Bar in Chicago in eine Schlägerei und erleidet dabei tödliche Verletzungen.

12.10.

Diana RossRoss, Diana feiert ihre Filmpremiere: Im Biopic The Lady Sings the Blues über das Leben der Jazzlegende Billie HolidayHoliday, Billie ist sie in der Hauptrolle zu sehen. Auf Anhieb wird sie daraufhin für den Oscar als »beste Schauspielerin« nominiert.

03.11.

In einer privaten Zeremonie geben sich in Manhattan James TaylorTaylor, James und Carly SimonSimon, Carly das Ja-Wort.

13.12.

Beim ARD-Sender Radio Bremen startet mit dem Musikladen eine neue TV-Show mit Popmusik. Bis 1984 werden 90 Folgen gesendet.

31.12.

Am Ende dieses Jahres haben große Namen der Rockszene ihren Abschied verkündet: Creedence Clearwater RevivalCreedence Clearwater Revival, Jefferson AirplaneJefferson Airplane, Martha and the VandellasMartha and the Vandellas, MC5MC5, ThemThem und The Velvet UndergoundVelvet Underground sind nun Geschichte. Gegründet worden sind dagegen ABBAABBA, Bruce Springsteens E Street BandE Street Band, The JamThe Jam, Steve HarleyHarley, Steve & Cockney Rebel, StyxStyx, The Sensational Aley Harvey BandThe Sensational Aley Harvey Band, Van HalenVan Halen und Twisted SisterTwisted Sister.

10. Oktober 1973
Apparatur und Tanz

Anschlussstelle Düsseldorf: Krautrock, Elektropop und drei junge Männer auf der Autobahn

Der Mann ist jung, allenfalls Ende zwanzig. Sein Haar fällt in gepflegten Wellen auf die Schultern, und er trägt einen schwarzen – oder sehr dunkelblauen, so genau ist das nicht auszumachen – Rollkragenpullover. Als er im Bild erscheint, legt er den Kopf leicht schief und verkündet: »Wir haben uns vorgenommen, Ihnen ab und zu, wenn wir Gelegenheit dazu haben, neue deutsche Musikgruppen vorzustellen. Sei es aus dem Bereich der sogenannten E-Musik, der ernsten Musik, oder auch aus der Popmusik.« Sein Ton ist seriös, geradezu staatstragend. Der Jungredakteur ist sichtlich durchdrungen von seiner Mission, dem Pop die Weihen der Hochkultur zukommen zu lassen. So viel schließlich wissen er und seine Redaktion: Für den gewöhnlichen Fernsehzuschauer ist Pop in diesen Zeiten neu, ungewohnt, suspekt gar und alles andere als salonfähig, zumal in aspekte, dem 14-tägig ausgestrahlten Kulturmagazin des Zweiten Deutschen Fernsehens. Also hat die Ankündigung, die Michael Stefanowski an diesem Mittwochabend um ziemlich genau 21:54 Uhr in die Kamera spricht, schon fast etwas Entschuldigendes.

Bis dahin hat aspekte ganz im Zeichen der am folgenden Tag eröffneten Frankfurter Buchmesse 1973 gestanden. Aus diesem Anlass wurden Gespräche mit Bundeskanzler Willy Brandt, CDU-Politiker Helmut Kohl, Spiegel-Chef Rudolf Augstein und dem Satiriker Loriot aufgezeichnet. Außerdem wurde in einem Beitrag das Leseverhalten der Deutschen untersucht, über die Ghostwriter deutscher Bestseller-Autoren berichtet und ein telefonischer Lyrik-Service aus London vorgestellt. Nun also Popmusik. Stefanowski fährt fort:

Die Band KraftwerkKraftwerk, die Sie gleich hören werden, ist in der Popszene für eigenwillige Klangexperimente berühmt. Ihr Name bezieht sich übrigens auf die enorme elektronische Apparatur, mit der das Kraftwerk arbeitet. Gestern nun ist ihre neue Schallplatte erschienen, in der völlig neue Kraftwerk-Töne angeschlagen werden. Der Titel heißt bescheiden RALF UND FLORIAN. Ihre Musik ist deutlich leiser, melodiöser, konsumierbarer geworden, der besondere Reiz liegt darin, dass auch traditionelle Elemente, Sentimental-Romantisches, musikalische Allgemeinplätze in das elektronische Klangspiel integriert werden. Und das ist auch, wie ich meine, ironisch zu verstehen. Darauf deuten schon Titel wie »Heimatklänge«, »Klanggebirge« [tatsächlich heißt das Stück »Tongebirge«], »Ananas Sinfonie« oder dieses Stück, das schlicht »Tanzmusik« heißt.

Im nächsten Moment blickt der Zuschauer in einen Saal. Im Hintergrund eine mit einem hellbraunen Vorhang abgehängte Wand, davor drei Musiker, umgeben von verschiedensten Gerätschaften. Auf dem Fußboden stehen zwei kleine Tafeln, auf der linken von beiden leuchtet in neonblauer Schreibschrift der Name Ralf, auf der rechten der von Florian.

Während der Kamerafahrt von Ralf HütterHütter, Ralf, der vor einem Tasteninstrument sitzt, hinüber zum in der Mitte postierten Wolfgang FlürFlür, Wolfgang sieht man einen rotweiß gestreiften Verkehrsleitkegel, der wie vergessen am Wandvorhang auf dem Boden steht und seit der ersten KraftwerkKraftwerk-Platte das optische Erkennungsmerkmal der Band darstellt. Flür schlägt mit zwei stricknadeldünnen Stöckchen auf ein vor ihm angebrachtes Brett ein, das aussieht wie ein mit Alufolie beschichtetes Tablett. Aus dessen Rücken hängen wirr verlaufende Drähte herab, die in einem darunter angebrachten Kasten verschwinden. Mit dieser Apparatur produziert der »Drummer« ein regelmäßiges Rasseln und ein sonderbar künstlich klingendes »Tschak«. Rechts steht Florian SchneiderSchneider, Florian, der auf seiner Querflöte elegische Melodien beisteuert. Auf dem Revers seines Sakkos glitzert eine mit Steinen besetzte Sechzehntelnote. Schneiders Flöte verleiht dem gleichförmigen Geplauder des Klaviers und den ebenfalls von Hütter produzierten wie Wolkenschleier durch die Musik wabernden Klangflächen melodisches Profil.

Kling-Klang für die Kulturnation: Moderator Michael Stefanowski und Kraftwerk in der ZDF-Sendung aspekte.

Verträumt und ein wenig verwunschen klingt das alles. Eigentlich und im Gegensatz zur aggressiven Rockmusik ist dies sogar genau die richtige Musik zur Schlafenszeit. Der Fernsehzuschauer mag sich zurückgelehnt und den nun folgenden Abspann der aspekte-Sendung beruhigt zur Kenntnis genommen haben.

Die drei jungen Männer, die diese eigenartige Tanzmusik an jenem Nachmittag, es ist der 10. Oktober 1973, im Berliner Fernsehstudio des ZDF fabriziert haben, können sich zur abendlichen Sendezeit allerdings nicht zurücklehnen. Und an erholsame Ruhe in Morpheus’ Armen ist schon gar nicht zu denken. Als die Musiker vor dem vom Sender gebuchten Hotel stehen, erleben sie eine Überraschung. Ralf HütterHütter, Ralf berichtet davon ein paar Tage später auf einer Postkarte, die er zusammen mit der neuen Langspielplatte seiner Band aus seiner Heimatstadt Düsseldorf an Redakteur Stefanowski schickt:

Lieber Michael, in Berlin hat das Hotel die Tür nicht aufgemacht, und wir haben so in einem Club auf dem Kudamm (über Ascot-Club) ganz angenehm die Nacht verbracht. Ein Fan und zwei Mädchen haben uns schon angesprochen und sich gefreut über die Sendung. Viele Grüße von Ralf.

Ein obskures Kästchen

In den 1960er Jahren war die Bundesrepublik so etwas wie der schäbige Hinterhof der internationalen Popszene: von der Straße her kaum einsehbar und vermeintlich wenig interessant. Wohl hatten sich seit dem Beginn der Beatlemania im Jahr 1964 und der damit verbundenen englischen Beatwelle zwischen Flensburg und Garmisch Hunderte von jungen Bands gegründet. Zunächst aber hatten sie nur, brav und so gut es eben ging, die Vorbilder aus dem Königreich und aus Übersee kopiert. Allmählich aber hatte sich bei den ambitionierteren Jungmusikern die Erkenntnis durchgesetzt, dass die Deutschen nach dem Zweiten Weltkrieg »ihrer Kultur beraubt worden« waren und man ihnen »einen amerikanischen Kopf aufgesetzt« hatte, wie es KraftwerkKraftwerk-Kopf Ralf HütterHütter, Ralf einmal formulierte64. Sie seien »in den späten 1960er Jahren aufgewacht und haben realisiert, dass aus Deutschland eine amerikanische Kolonie geworden war«65. Damit meinte Hütter die flächendeckende Amerikanisierung der westlichen Welt. Sie hatte infolge des Weltkriegs eingesetzt und neben kulturellen Errungenschaften wie Jeans und Coca-Cola, Fender- und Gibson-Gitarren, dem Fernseher, der Heckflosse und dem Rock ’n’ Roll auch James Dean, Marilyn Monroe, Jane Fonda und Captain Kirk hervorgebracht. Auf der Mattscheibe mochte die Bundesrepublik da mit Hildegard KnefKnef, Hildegard und Dietmar Schönherr (alias Commander Cliff McLane in der SciFi-Serie Raumpatrouille) noch leidlich dagegenhalten, in Sachen Musik aber blieb sie, wie gesagt, der Hinterhof, wo man auf Koryphäen wie HeintjeHeintje, Roy BlackBlack, Roy und die Geschwister Leismann traf. Es bestand also Handlungsbedarf. Junge Musiker forderten eine eigene Identität ein. Dies im Übrigen auch deshalb, weil, wie es der Bassist und Produzent Lothar MeidMeid, Lothar ausdrückte, »die ursprüngliche Amerika-Liebe meiner Generation in den Sechzigern in Hass umgeschlagen war, zum Beispiel durch den Vietnamkrieg. Wir wollten nicht länger Besatzermusik machen.«66

Zur Initialzündung in diesem allmählichen Prozess der Selbst-Bewusstwerdung einheimischer Musiker waren im September 1968 die Essener Songtage geworden. Dort hatten sich neben internationalen Größen wie Frank ZappasZappa, Frank Mothers of InventionMothers of Invention, Alexis KornerKorner, Alexis, The FugsThe Fugs und Julie DriscollDriscoll, Julie erstmals auch junge deutsche Popgruppen mit eigenen Konzepten vorgestellt, darunter Tangerine DreamTangerine Dream, Floh de CologneFloh de Cologne, Guru GuruGuru Guru und Amon DüülAmon Düül. Sie alle grenzten sich bewusst von den angloamerikanischen Kollegen ab. Die Veranstaltungsreihe hatte ein stattliches Medienecho hervorgerufen und einen ersten kleinen Boom verursacht: Wer auf sich hielt, warf nun sein englisches Hitcover-Programm über Bord und suchte nach einem eigenen Weg.

Zu den Ersten, die dabei auf sich aufmerksam machen konnten, gehörte neben den bereits in Essen aufgetretenen Künstlern auch das Kölner Musikerkollektiv CanCan. Wobei man in diesem Fall definitiv von einem Kollektiv sprechen darf, denn das künstlerische Konzept von Irmin SchmidtSchmidt, Irmin (Keyboards), Michael KaroliKaroli, Michael (Gitarre), Holger CzukayCzukay, Holger (Bass) und Jaki LiebezeitLiebezeit, Jaki (Drums) setzte auf gemeinsame Improvisation abseits von zuvor festgelegten Strukturen oder gar durchkomponierten Songs. Und das bedeutete für die zum Teil klassisch ausgebildeten Musiker (CzukayCzukay, Holger und Schmidt hatten bei Karlheinz StockhausenStockhausen, Karlheinz Komposition studiert), dass sie zunächst einmal alles Gelernte vergessen mussten, um ganz von vorn anfangen zu können. Auf ihren ersten Alben kombinierten sie atonale Elemente mit Spoken-Word-Performances, archaische Funkismen mit Jazz-Einwürfen und monströse Rhythmusgrooves mit aggressivem Garagenpunk. Dabei setzten sie auf das Stilmittel der Monotonie, indem sie alle möglichen Elemente beständig und mit nervenaufreibender Konsequenz wiederholten. Cans Musik war so intelligent wie schwergängig und impulsiv. Und gehört hatte man solch eindringlichen Lärm bis dahin nicht. In der Öffentlichkeit stieß die Band mit ihrer Musik auf eine gehörige Portion Skepsis und Unverständnis. Irmin SchmidtSchmidt, Irmin: »Als wir anfingen, hat die Kritik geschrieben: ›Die können ja gar nicht spielen!‹ Und wir haben gesagt: ›Ja, stimmt! Wir wollen auch gar nicht so spielen wie die Engländer oder die Amerikaner. Wir spielen so wie wir.‹«67

Kraut mit Konzept: Die Kölner Avantgarderocker CanCan mit Holger CzukayCzukay, Holger, Jaki LiebezeitLiebezeit, Jaki, Damon SuzukiSuzuki, Damon, Irmin SchmidtSchmidt, Irmin und Michael KaroliKaroli, Michael (v. l.).

Im Fall von CanCan gab es dennoch sehr bald auch echte Anerkennung. 1971 lieferte die Band die Musik für den TV-Dreiteiler und Straßenfeger Das Messer von Francis Durbridge und landete mit »Spoon«, der hypnotischen Leitmelodie der Serie, sogar einen veritablen Hit.

Zuvor schon hatten CanCan 1970 den Soundtrack für das legendäre TV-Event Das Millionenspiel beigesteuert. Gut 30 Millionen Fernsehzuschauer hatten ihre Musik gehört, im Radio gespielt wurde sie dennoch kaum. Während ihrer gesamten Existenz blieben Can im Grunde eine Kultband. Allerdings eine der einflussreichsten, die in den Annalen der internationalen Rockmusik überhaupt zu verzeichnen waren. Und auch vermeintlich kultivierten Kreisen blieb Cans Musik zunächst fremd, wer ihr dort begegnete, war schockiert. So berichtete Holger CzukayCzukay, Holger noch Jahrzehnte später amüsiert von der Verleihung des Adolf-Grimme-Preises 1972 in Marl, wo die Band auftrat: »Carlo Schmid [einer der Väter des Grundgesetzes] war da, ein Blumenbouquet, alles sehr feierlich. Als wir dann aber loslegten, verließen alle panikartig den Raum.«68

Der bundesdeutsche Musikkonsum der frühen 1970er Jahre war noch geprägt von importierter Hit-Ware, mehr oder weniger läppischer Schlagerkost und gelegentlich mal einem französischen Chanson, das mit Massenappeal punkten konnte. Es genügt ein Blick in die Top Ten der Single-Hitparade der zweiten Oktoberwoche 1973, in der KraftwerkKraftwerk bei aspekte auftraten: Die Nummer eins belegte Bernd ClüverClüver, Bernd mit »Der kleine Prinz«, gefolgt von Suzi QuatroQuatro, Suzi mit »48 Crash« auf Platz zwei und »Can the Can« auf drei, Nummer vier war Albert HammondHammond, Albert mit »Free Electric Band«, ihm folgte Freddy BreckBreck, Freddy (»Rote Rosen«), dazu fanden sich unter den ersten zehn Medicine HeadMedicine Head, die Rolling StonesRolling Stones, Demis RoussosRoussos, Demis, SweetSweet und Jürgen MarcusMarcus, Jürgen.

Mit Kinderlied zum Welthit

Bei der Erinnerung an den Kraftwerk-Besuch im ZDF-aspekte-Studio und das anschließende Hotel-Malheur vor 46 Jahren muss Michael Stefanowski schmunzeln:

Ich weiß nicht, ob wir noch, wie das damals üblich war, abends in der Stammkneipe der Redaktion zusammen gegessen und die dann später noch ’ne Runde gemacht haben. Und keine Ahnung, was das für ein Hotel gewesen ist. Bestimmt aber war es nicht die letzte Klitsche, wenn das ZDF es gebucht hat. Jedenfalls war der Laden einfach zu, als die Jungs da ankamen. Also sind sie in den nächsten Club gegangen, und Ascot-Club klingt natürlich etwas halbseiden. Aber gut, der ganze Kudamm war damals ein bisschen halbseiden.

Redakteur Stefanowski, der 1969 über eine Hospitanz zum ZDF kam, ist Ruheständler und lebt mitten in Berlin. Wenn man mit ihm spricht, spürt man die Begeisterung und die Aufbruchsstimmung, die in jenen Post-1968-Jahren in der aspekte-Redaktion herrschten. Und auch die Neugier: »Das war eine neue Musik, und die wollten wir den Menschen vorstellen!«

An das neben dem Verkehrsleitkegel auffälligste Requisit, das die drei KraftwerkKraftwerk-Musiker mit nach Berlin gebracht hatten, kann sich Stefanowski allerdings nur vage erinnern: »Erstes elektronisches Drumkit der Welt? Normalerweise hätte man sagen müssen, wow, jetzt geht’s los! Aber ich hab das nicht wirklich mitgekriegt, ich musste mich auf meinen Text konzentrieren. Es gab ja noch keinen Teleprompter.«

Tatsächlich war der Apparat, von dem Stefanowski da spricht, ein aus der Not geborenes Provisorium. Im Grunde hatte Wolfgang FlürFlür, Wolfgang es nur deshalb zusammengebastelt, weil er sich schämte, im Fernsehen mit dem mickrigen Kinderschlagzeug aufzutreten, das er in Kraftwerks Düsseldorfer Kling-Klang-Studio vorgefunden hatte.

Wenige Wochen vor dem geplanten ZDF-Auftritt hatte Flür, der erst kurz zuvor von HütterHütter, Ralf und SchneiderSchneider, Florian für das KraftwerkKraftwerk-Projekt angeheuert worden war, während einer Pause bei Proben im bandeigenen Studio ein obskures Kästchen gefunden, das sich als primitives Rhythmusgerät für Alleinunterhalter herausgestellt hatte. Hütter und Schneider hatten damit die Rhythmen für ihr RALF UND FLORIAN-Album eingespielt. Gemeinsam mit Schneider kam Flür nun auf die Idee, eine komfortablere Spielfläche für das Ding zu konstruieren. Er bastelte ein externes Schlagbrett, auf das er verschiedene Pads für verschiedene Töne montieren wollte, damit man darauf wie auf einem normalen Schlagzeug spielen konnte:

Zunächst einmal begann ich mit der Konstruktion des Tabletts, das die Metallplatten für mein neues elektrisches Schlagbrett aufnehmen sollte. Bei gemeinsamen Spaziergängen [mit dem Maler, Texter und Musiker Emil Schult, mit dem Flür zusammenwohnte, Anm. d. Autors], die wir damals öfter in unserer Umgebung unternahmen, hatten wir ganz in der Nähe im Hafengebiet einen großen Schrottplatz für Buntmetalle entdeckt. Es dauerte nicht lange, da fanden wir auf matschigem Grund einen Berg von runden Blechstücken jeglicher Durchmesser.69

Flür montierte drei Reihen dieser Blechstücke auf sein Tablett und verband diese mit dünnem Draht, den er aus der Unterseite des Tabletts heraus in die eigentliche Beatbox führte (bei der es sich höchstwahrscheinlich um eine Farfisa Rhythm 10 handelte, eines der ersten an eine Orgel anschließbaren elektrischen Rhythmusgeräte). Zusätzlich verkabelte er zwei dünne Metallstäbe, die als Schlagzeugstöcke fungieren sollten, ebenfalls mit der Beatbox. Wenn er nun mit dem Stab auf eine seiner Blechplatten schlagen würde, müsste der Stromkreis für die Dauer der Berührung geschlossen sein und ein Ton erklingen.

Es funktionierte – und KraftwerkKraftwerk verfügten damit im September 1973 über das erste elektronische Drumset der Musikgeschichte. (Das Funktionsprinzip des von SchneiderSchneider, Florian und FlürFlür, Wolfgang entwickelten elektronischen Schlagzeugs hatte allerdings keine Zukunft. Die ab Beginn der 1980er Jahre den Markt erobernden E-Drums arbeiteten im Unterschied zum von Kraftwerk entwickelten Prototyp mit berührungsempfindlichen Flächen, sogenannten Pads, mit deren Hilfe man elektronische Trigger-Impulse setzen konnte, die dann in elektroakustische Signale gewandelt wurden – das erste bekannte E-Drumset war das SDS5 von Simmons.) Bei den Tontechnikern des ZDF-Studios war das Ding die Sensation. Flür: »Die Techniker kamen danach alle zu mir und wollten wissen, was ich da spiele. Die wollten wissen, was es mit dem kleinen Kasten auf sich hatte.«70 Die Redakteure dagegen interessierten sich dafür weniger. Stefanowski: »Uns war nicht wirklich bewusst, wie bahnbrechend diese Musik war. Wir konnten ja nicht ahnen, dass KraftwerkKraftwerk mal museumsreif sein würden.«

Auf jeden Fall hatte der Auftritt bei aspekte für erste Aufmerksamkeit gesorgt, die drei sonderbaren jungen Männer mit ihrer ebenso sonderbaren Musik blieben im Gedächtnis – auch weil sie optisch so gar nicht dem damaligen Klischee einer Popgruppe entsprachen: HüttersHütter, Ralf Haar war streng gescheitelt und fiel in Strähnen auf die Schultern, dazu trug er eine dicke Hornbrille (heute würde man ihn einen »Nerd« nennen). SchneiderSchneider, Florian hingegen sah mit Fassonschnitt und dunklem Anzug aus wie ein Bankangestellter und FlürFlür, Wolfgang mit gepflegtem Langhaar und Schnauzbart wie eine Mischung aus D’Artagnan und Philosophiestudent. Optik hin, Optik her: Die Performance im renommierten Kulturmagazin des ZDF etablierte Kraftwerk als führende Instanz der neuen deutschen Rockmusik, der man erst später den in England geprägten Begriff Krautrock aufdrücken sollte.

Ihr erklärtes Ziel, eine eigenständige, vollkommen synthetische, also elektronisch hergestellte Musik zu kreieren, sollten KraftwerkKraftwerk nun in Siebenmeilenstiefeln weiterverfolgen. RALF UND FLORIAN erwies sich als die Ouvertüre zu dem, was ein Jahr später folgen sollte: Im November 1974 veröffentlichte die mit dem zusätzlichen Rhythmiker Karl BartosBartos, Karl zum Quartett angewachsene Band das Album, das sie berühmt machte. Die ausgekoppelte Singleversion des Titeltracks »Autobahn« wurde zum internationalen Überraschungshit. Das Publikum allerdings betrachtete den eigenartigen Sound mit dem monotonen Singsang eher als musikalischen Scherzartikel. Auch Michael Stefanowski, der »Autobahn« als Kinderlied betrachtete: »Ich stand mehr auf Rock. Wenn wir im VW-Bulli mit Kind und Kegel in den Urlaub fuhren, dann sangen wir im Auto ›Wir fahr’n, fahr’n, fahr’n auf der Autobahn‹. Aber das war’s dann auch.«

»Musikalischer Scherzartikel«: AUTOBAHN begründete eine neue Zeitrechnung in der populären Musik.

Ein Jahr zuvor aber, als sie bei aspekte auftraten, hatten KraftwerkKraftwerk bereits die Auffahrt zu jener Autobahn gefunden, die sie zu internationalem Ruhm als bedeutendste Elektropop-Pioniere führen sollte. Dass nur zwölf Monate danach im Düsseldorfer Kraftwerk eine neue Zeitrechnung angebrochen war, zeigte sich dem aufmerksamen Beobachter allein schon daran, dass der gute alte Verkehrsleitkegel ausgemustert und im bunten Artwork des AUTOBAHN-Albums nicht mehr zu finden war.

Von Kleingärtnern und Kosmischen Kurieren

Mochten KraftwerkKraftwerk mit AUTOBAHN einen internationalen Hit gelandet haben: Für den Rest der Krautrocker blieb ein solcher Erfolg außerhalb ihrer Reichweite. Und dafür gab es Gründe, nicht zuletzt die steinzeitlichen Strukturen in der Musik- und Medienszene. Im Radio gab es kein oder kaum Airplay, weil man Rockmusik, noch dazu solche von einheimischen Musikern, in den Redaktionen der öffentlich-rechtlichen Sender grundsätzlich für minderwertig hielt. Die wenigen Ausnahmen, Redakteure wie etwa Winfrid Trenkler vom WDR, Barry Graves vom RIAS Berlin und Beat-Club-Regisseur Mike Leckebusch, bestätigten die Regel. Und leicht hatten sie es nicht, wie Trenkler berichtet:

Als ich im Rahmen der Radiothek die Elektroniker von HarmoniaHarmonia vorstellte, hat mich der Produzent, noch während der Titel lief, angebrüllt: ›Was spielst du da für eine Scheiße?‹ Brian EnoEno, Brian war zu dieser Zeit mal bei mir zu Hause, wie viele andere Musiker auch. Hier spielte ich ihm Harmonia vor und schleppte ihn anschließend nach Hamburg in die Fabrik, weil dort einer der seltenen Auftritte der Gruppe stattfand. Ein Mächtiger im WDR scheißt dich zusammen und zur selben Zeit sagt Eno wörtlich: ›Das ist die wichtigste Rockmusik, die heutzutage auf der Welt gemacht wird!‹ Und dann ging er ins Weserbergland, wo die Gruppe lebte, hat sich Inspiration geholt und mit ihnen mehrere Platten gemacht.71

Allmählich erst etablierten die öffentlich-rechtlichen Sender Jugendsendungen wie die erwähnte Radiothek (WDR), Pop Shop (SWF) oder Zündfunk (BR), die den musikalischen Bedürfnissen ihrer jugendlichen Klientel eher gerecht wurden. Einheimisches aber kam auch dort nicht so ohne weiteres auf die Playlist.

In der Tonträger-Industrie hatte es bis zum Ende der 1960er Jahre nicht nur Widerstände gegen Rockmusik gegeben, man wusste dort oft auch kaum, was es damit auf sich hatte, wie sie funktionierte und wie ihr Publikum tickte. Alles, was über die üblichen UK-Kopien hinausging, mit denen die Rattles und die Lords groß geworden waren, erschien den Plattenmanagern als rätselhaft und einer näheren Betrachtung nicht wert. Zwar hatte ein jugendliches Publikum auf dem Konsum- und Freizeitmarkt der Bundesrepublik 1969 bereits für einen Gesamtumsatz von etwa 20 Milliarden Mark72 gesorgt, einheimischer Rock fand in den Charts dennoch nicht statt.

Erst unter dem Eindruck der Essener Songtage, die der Szene-Aktivist Rolf-Ulrich KaiserKaiser, Rolf-Ulrich federführend mitgestaltet hatte, begann man in den Manageretagen zu erkennen, dass da ein neuer ertragreicher Markt im Entstehen begriffen war. Kaiser fand dann auch in Peter Meisel, dem damaligen Chef der Hansa Musikverlage, einen potenten Geldgeber, der ihm ermöglichte, 1969 mit Ohr das erste Plattenlabel zu gründen, das sich um die Vermarktung einer eigenständigen Rockmusik aus deutschen Landen kümmern wollte. Bei Ohr kamen nun vielversprechende Talente unter, zum Beispiel Tangerine DreamTangerine Dream, Floh de CologneFloh de Cologne, Ash Ra TempelAsh Ra Tempel, Guru GuruGuru Guru, Klaus SchulzeSchulze, Klaus, Birth ControlBirth Control, Amon DüülAmon Düül und HoelderlinHoelderlin. Das Label war so trendy und erfolgreich, dass die Mannheimer Plattenfirma BASF, damals in erster Linie im Jazz- und Schlagerbereich aktiv, bald darauf das Ohr-Tochterlabel Pilz finanzierte, auf dem fortan WallensteinWallenstein, Popol VuhPopol Vuh, Witthüser & WestruppWitthüser & Westrupp und BröselmaschineBröselmaschine veröffentlichten. 1971 befand sich KaiserKaiser, Rolf-Ulrich auf der Höhe seiner Macht, und zweifellos gebührt ihm das Verdienst, einer der einflussreichsten und bedeutendsten Geburtshelfer des Krautrock zu sein.

In Tanz der Lemminge, einer minutiösen Szene-Chronik der späten 1960er und frühen 70er Jahre, lässt die Musikjournalistin Ingeborg Schober den damals allgegenwärtigen Saxophonisten Olaf KüblerKübler, Olaf zu Wort kommen. Im Zusammenhang mit den ersten Industriekontakten der Münchener Hippiekommune Amon DüülAmon Düül beschreibt er, wie zwei fremde Welten aufeinandertrafen:

Viele Leute von der Industrie haben damals das große Geschäft gewittert, der Meisel, die Polydor und andere große Firmen, die ihre Männer ausschickten. Die waren natürlich solche Krawattenärsche und Normalfreaks, dass die mit den Düüls kein vernünftiges Wort reden konnten. Die überstanden schon mal den zweiten Joint nicht.73

Nach und nach aber verständigte man sich, auch wenn Rolf-Ulrich KaiserKaiser, Rolf-Ulrich ab 1972 ins Abseits driftete und seine beiden Labels mit ihm untergingen. Der Kraut-Zampano hatte Freundschaft geschlossen mit LSD-Papst Timothy Leary, und um dessen Ideen zu propagieren, hatte er nun ein drittes Plattenlabel namens Kosmische Kuriere gegründet. Fortan verfiel Kaiser der Droge, redete zunehmend wirres Zeug, agierte immer selbstherrlicher und verlor zusehends den Überblick, vor allem über seine Labels. Innerhalb kürzester Zeit hatte er Klagen von Bands am Hals, denen er die Tantiemen schuldig geblieben war. 1975 tauchte KaiserKaiser, Rolf-Ulrich auf Nimmerwiedersehen ab.

Seine beiden ehemaligen Mitarbeiter Günter KörberKörber, Günter und Bruno WendelWendel, Bruno gründeten 1972 mit Brain das im weiteren Verlauf wichtigste Label für deutsche Bands, dem dann auch erste kommerzielle Erfolge gelangen. Zu denen, die in den folgenden Jahren als Brain-Künstler einigermaßen respektable Plattenumsätze feiern konnten, zählten unter anderem Birth ControlBirth Control, JaneJane, Guru GuruGuru Guru, GrobschnittGrobschnitt, HarmoniaHarmonia, ScorpionsScorpions, Neu!Neu! und NovalisNovalis. Was nicht unerheblich auch daran lag, dass die gesetzliche Aufhebung der Preisbindung im Einzelhandel der Bundesrepublik ab 1. Januar 1974 dafür gesorgt hatte, dass aktuelle Langspielplatten plötzlich nicht mehr 20 oder gar 22 Mark, sondern nur noch 14 oder 15 Mark kosteten. Der jugendliche Rockfan freute sich, der Handel rieb sich die Hände, und die Umsätze stiegen.

Lange währte die Euphorie im Lager der Krautrock-Bands allerdings nicht: Schon bald war klar, dass sich schwarze Zahlen nicht bei allen und schon gar nicht von selbst einstellten. So ließen viele Labels ihre mit großen Hoffnungen angeheuerten Bands relativ schnell wieder fallen. Finanzielle Investitionen und geduldige Aufbauarbeit, speziell in Form einer kompetenten künstlerischen A&R-Betreuung, hatten kaum je stattgefunden.

Die neben der Plattenindustrie und den Massenmedien dritte schwierige Hürde, die man als Musiker überwinden musste, waren die geradezu haarsträubenden Zustände in der Konzertbranche. Fritz RauRau, Fritz, der gemeinsam mit Horst LippmannLippmann, Horst als Erster hierzulande eine seriöse Konzertagentur aufbaute, die auch internationale Rockkünstler in die Bundesrepublik holte, erzählte dem Autor einmal, wie das in den 1960er Jahren ablief, zum Beispiel bei einer Deutschlandtournee mit Jimi HendrixHendrix, Jimi 1969:

Das war ja abenteuerlich. Ich bin mit Jimi in meinem klapprigen VW-Bulli durch die Gegend gekurvt. Die Gagen musste man vor Ort kassieren, am besten sofort nachzählen, und ob die Werbung vor Ort funktionierte, war reine Glückssache. Wenn die keine Lust hatten, Plakate zu kleben oder kein Geld, Plakatkleber zu bezahlen, dann gab’s eben keine Werbung.

Viel hatte sich da in den folgenden Jahren nicht geändert. Die Sängerin Inga RumpfRumpf, Inga erinnert sich an die frühen 1970er Jahre, als sie mit FrumpyFrumpy und AtlantisAtlantis durch die Lande tingelte:

Das war furchtbar. Wir zogen wie die Zigeuner durch die Gegend. Wir hatten Hotels gebucht, und dann sahen die uns Langhaarige da vor der Tür stehen, mitten in der Nacht, völlig fertig von den langen Reisen und Konzerten, und haben die Tür vor uns wieder zugemacht.74

Selbst prominente Bands konnten sich kaum professionelle Roadies leisten und bauten ihr Equipment vor und nach den Konzerten selbst auf und ab. Um Geld zu sparen, kamen viele Musiker privat bei WGs unter, deren Bewohner sie erst am Auftrittsort kennenlernten. Schätzungen zufolge gab es Mitte der 1970er Jahre in der Bundesrepublik etwa 3000 aktive Bands, von denen maximal fünf Prozent professionell arbeiteten. Von diesen konnte allenfalls eine Handvoll ihren Lebensunterhalt mit Musik bestreiten. Wer pro Abend Höchstgagen von 3000 Mark einstreichen konnte, behielt davon nach Abzug aller Unkosten im besten Fall 150 Mark pro Gruppenmitglied übrig.

Hinzu kam das leidige Künstlervermittlungsmonopol des Arbeitsamtes, das hoffnungsvollen Jungmanagern von vornherein einen Kernbereich ihrer Arbeit unmöglich machte: Zu dieser Zeit galt die Auftrittsvermittlung für Künstler in der Bundesrepublik gesetzlich noch als Arbeitsvermittlung und fiel daher in die alleinige Zuständigkeit der Arbeitsämter. Dort versuchte man der Aufgabe mit Hilfe sogenannter »Künstlerdienste« Herr zu werden – angesichts fester Bürozeiten und immenser Bürokratie aber kam dabei kaum Zählbares heraus. Christian von GrumbkowGrumbkow, Christian von, Gitarrist der damals viel gebuchten Wuppertaler Band HoelderlinHoelderlin, erzählt:

Die meisten Typen, die so eine Konzertveranstaltung machen, stehen mit einem Bein im Gefängnis, weil sie das eigentlich gar nicht dürfen. Da müsste dann entweder ein vernünftiger Manager her, der auch die Legitimation dafür hat, oder man geht zur Arbeitsvermittlung. Nur: Da passiert nichts, wir haben es ja probiert. Ein Kleingärtnerverein macht einen Tanzabend, da kann man dann spielen.75

Nicht ganz passend, weder für die Musiker noch für die Kleingärtner.

Zwar gab es in Bezug auf Künstler Ausnahmeregelungen, doch bis weit in die 1970er Jahre hinein beharrte das Arbeitsamt auf seinem altertümlichen Monopol, das auch Bereiche wie zum Beispiel Model-Agenturen betraf.

Unberechtigte Arbeitsvermittlung konnte laut Paragraph 228 des Arbeitsförderungsgesetzes mit Geldstrafen bis zu 30 000 DM geahndet werden. Erst 1994 wurde die private Arbeitsvermittlung infolge eines Urteils des Europäischen Gerichtshofes auch in Deutschland wieder erlaubt.

Und wenn es dann doch mal zu einem echten Rock-Event in deutschen Landen kam, wurde es nicht selten zum Desaster. Zum Beispiel das u. a. von Beathe Uhse gesponserte »Love-and-Peace-Festival«, das unter chaotischen Umständen vom 4. bis 6. September 1970 auf der Insel Fehmarn stattfand: Nachdem dort einige der angekündigten Bands nicht erschienen waren, die Veranstalter am letzten Tag mit den Festival-Einnahmen das Weite gesucht und die zornigen Festivalhelfer daraufhin das Organisationszentrum angezündet hatten – übrigens zu den Klängen des Songs »Macht kaputt, was euch kaputt macht« von der Politrockband Ton Steine ScherbenTon Steine Scherben, die als eine der letzten dort auf der Bühne stand –, war das »deutsche Woodstock«, wie die Presse es nannte, in den Fluten der Ostsee versunken.

Das Gesamtbild jedenfalls war Mitte der 1970er Jahre ernüchternd: Rockmusik hatte es schwerer als jede andere Unterhaltungsmusik im Land, weil sie als unseriös und künstlerisch minderwertig galt, ein Phänomen, das sehr viel auch mit der ausschließlich im deutschsprachigen Raum praktizierten Unterscheidung zwischen E- und U-Musik zu tun hatte. Eine wirtschaftlich gesunde und künstlerisch erfolgversprechende Rockkultur scheiterte zudem maßgeblich an den für professionelle Rockmusiker katastrophalen Bedingungen im Arbeits-, Sozial- und Steuerrecht. So wurde erst 1981 die gesetzliche Grundlage für die Einführung der Künstlersozialversicherung geschaffen, die Kreativen seit 1983 wenigstens die Möglichkeit einer verlässlichen und individuell finanzierbaren sozialen Absicherung inklusive eines bescheidenen Rentenanspruchs bietet. Im Jahrzehnt davor war derlei noch undenkbar gewesen.

Fazit: Wer in dieser Branche als Musiker überleben wollte, musste versuchen, so autark wie möglich zu werden. Die Beispiele von CanCan und KraftwerkKraftwerk, die schon früh mit eigenem Verlag, eigenem Studio, Bandübernahmeverträgen und Selbstmanagement arbeiteten, zeigten, wie es funktionieren konnte. Für alle anderen aber galt: Mit Tonträgern ließ sich kaum großes Geld verdienen, zumal die Vorschüsse der Plattenlabels irgendwann auch zurückgezahlt werden mussten, faktisch also Schulden darstellten. Ähnlich tückisch war das Konzertgeschäft, das im Bereich des Pop noch weitgehend schwarz beziehungsweise am Rande der Legalität abgewickelt wurde. Erste seriöse Agenturen wie Lippmann + Rau sowie Mama Concerts von Marek LieberbergLieberberg, Marek und Marcel AvramAvram, Marcel in München begannen sich gerade erst zu etablieren. Folglich wurden die jungen und in geschäftlichen Dingen unerfahrenen Musiker nur allzu oft zu Opfern unseriöser Geschäftspraktiken.

Selbst Ralf HütterHütter, Ralf, einer der cleversten Krautrocker und bald einer der reichsten deutschen Musiker überhaupt, suchte angesichts der damaligen Zustände noch Zuflucht in streng marxistischer Argumentation. Während des legendären Open-Air-Pop-Festivals in Aachen im Juli 1970, dem ersten seiner Art in der Bundesrepublik, ließ er hinter der Bühne ZDF-Reporter Michael Stefanowski wissen: »Die Leute, die an dieser Musik verdienen, sind nicht die Musiker, die sie machen, es sind die Leute, die Musiker auf die Bühne bringen und mit ihnen handeln wie mit einer Ware.«76

Zwei Jahre nach jenem denkwürdigen aspekte-Auftritt von KraftwerkKraftwerk hatte sich der rockmissionarische Eifer von Rockfan Stefanowski noch längst nicht erschöpft. Im Auftrag seiner Redaktion machte er sich 1975 an eine TV-Dokumentation, die Ingeborg Schober so beschrieb:

Am 23. Juni widmete das ZDF-Magazin aspekte dem Krautrock eine ganze Sendung. Das war eine mittlere Sensation, denn das seriöse Magazin lieferte hier einen Überblick, den bislang weder eine der Musikzeitschriften noch Musiksendungen im Fernsehen geleistet hatten.77

Tatsächlich lieferte die Dokumentation eine gründliche Bestandsaufnahme dessen, was sich bis dahin in der Republik getan hatte. Dabei untersuchte die Reportage die Rahmenbedingungen, unter denen Berufsmusiker der Sparte Rock hierzulande arbeiteten. Auch seine alten Freunde von KraftwerkKraftwerk hatte Stefanowski um Mitwirkung gebeten:

Die hatten 1975 aber schon angefangen, sich total zurückzuziehen und aus allem rauszuhalten. Als ich diese Dokumentation drehte, habe ich HütterHütter, Ralf gefragt, ob er zur Verfügung steht. Nee, das wollte er nicht. Zu den sozialen Problemen, die Musiker in Deutschland damals hatten, wollte er nichts mehr sagen.

Der Mann aus Gronau

Das tat dafür ein anderer, dem der Film dann auch den gebührenden Platz einräumte. Als erster und bis dahin einziger Deutschrocker hatte er es geschafft, nicht nur unbestrittenen Star-Status zu erringen, sondern sogar im sechsstelligen Bereich Schallplatten zu verkaufen und vorderste Hitparadenplätze einzufahren. Seine Songs waren aus dem Radio kaum mehr wegzudenken. Was auch daran lag, dass er im Unterschied zur Krautkonkurrenz über Humor, Ehrgeiz und Chuzpe im Übermaß sowie, nicht unwichtig, über einen Plan verfügte. Dazu sang er in seiner Muttersprache – auch das in jenen Jahren ein Alleinstellungsmerkmal, wenn man von KraftwerkKraftwerk absieht. Und: Er sang deutsch auf eine Weise wie keiner je vor ihm. Vier Jahrzehnte später würde er der wohl einzige nationale Künstler sein, den man allein an der Silhouette erkennen konnte – nicht schlecht für einen, der in den 1960er Jahren als Jazzschlagzeuger im westfälischen Hinterland begonnen hatte.

Geboren wird Udo Gerhard LindenbergLindenberg, Udo am 17. Mai 1946 in Gronau. Mehr Provinz geht nicht. Und Klein-Udo weiß das. Also schnürt er schon in sehr jungen Jahren sein Ränzlein und geht auf Wanderschaft. Erste Station des 15-Jährigen: der Breidenbacher Hof in Düsseldorf, wo er 1961 eine Kellnerlehre beginnt – tagsüber Tabletts mit Kaffee und Kuchen, nachts in der Altstadt erste Banderfahrungen als Trommler. Einige Jahre lang zieht Lindenberg umher, am Ende hat er sein Schlagzeug nicht nur hoch im Norden bei dem Multiinstrumentalisten und Jazz-Flötisten Gunter HampelHampel, Gunter aufgebaut, er hat sich auch in Frankreich herumgetrieben und auf einem US-Militärstützpunkt im libyschen Tripolis gespielt. Dann Musikschule in Münster/Westfalen und Wehrdienst als Kanonier im rheinischen Wesel.

1968 endlich findet der inzwischen 23-Jährige seine Wahlheimat: In Hamburg steigt er bei den City PreachersCity Preachers ein, Deutschlands erster professioneller Folkrockgruppe, wo er unter anderem auf die bereits erwähnte Inga RumpfRumpf, Inga und den Organisten Jean-Jacques KravetzKravetz, Jean-Jacques trifft. Er kommt in der legendären WG »Villa Kunterbunt« in Winterhude unter, wo spätere Stars wie Otto Waalkes, Marius Müller-WesternhagenMüller-Westernhagen, Marius, Lonzo Westphal und der Boogie-Woogie-Pianist Gottfried BöttgerBöttger, Gottfried zu seinen Mitbewohnern zählen. Nebenher spielt er für Jazzer wie Michael NauraNaura, Michael, den nordfriesischen Allrounder Knut KiesewetterKiesewetter, Knut und den Münchener Saxophonisten Klaus DoldingerDoldinger, Klaus, mit dem er auch die Titelmelodie des TV-Dauerbrenners Tatort aufnimmt.

Die schon in jungen Jahren ungewöhnlich bunte Biographie erklärt die Unbekümmertheit, das Selbstbewusstsein und die Weltläufigkeit, mit denen LindenbergLindenberg, Udo sich nun daranmacht, die so gegensätzlichen Pole Schlager, Pop und Rock zu vereinen. Und: Im Vergleich zu den intellektuellen Krautrockern, die vielfach akademischen Familien entstammen, ist Udo (sein Vater Gustav ist Installateur, Mutter Hermine Hausfrau) ein Mann des Volkes, der weiß, was die Menschen bewegt.

Gipfeltreffen: Udo Lindenberg und Otto 1975 im Onkel Pö mit »Gerhard Gösebrecht«.

Bis er die passende Formel hat, muss er allerdings ein bisschen experimentieren: 1971 bringt er zunächst ein Album mit englischen Texten heraus, das seinen Wortwitz und damit den eigentlichen Lindenberg noch unterschlägt, musikalisch unentschlossen zwischen Psychedelia, Folk und Bluesrock pendelt und gerade mal 1200 Exemplare verkauft. Aber schon der zweite Schuss, DAUMEN IM WIND von 1972, sitzt. Zum ersten Mal gibt es hier einen einheimischen Rocker zu hören, der deutsch singt und dabei so ungezwungen und natürlich klingt, als würde er sich an der Theke mit einem Kumpel unterhalten. Seine Songs jonglieren mit Worten, kombinieren, was nicht kombinierbar scheint, und treffen mit ihrer unorthodoxen und doch sensiblen Sprache mitten ins Herz. Kurzum: »Er ist der bestverstandene Star der Branche«, wie der Musikkritiker Wolfgang Spindler damals verkündet78. Songs wie der Titeltrack und »Hoch im Norden« machen LindenbergLindenberg, Udo im Radio bekannt und sorgen dafür, dass die Platte auch ohne nennenswerte Promotion mehrere tausend Exemplare absetzt. 1973 ist der Boden bereitet, ALLES KLAR AUF DER ANDREA DORIA und das ein Jahr später erscheinende BALL POMPÖS machen ihn zum ersten echten Star der deutschen Rockmusik. Songs wie das Dixie-schwangere »Onkel Pö«-Panoptikum »Alles klar auf der Andrea Doria« (das ihm dort lebenslanges Freibier einbringen wird), die Ode an die unendlich erotische Dame mit dem »Cello«, die melancholische Ost/West-Meditation »Wir wollen doch einfach nur zusammen sein« und der fröhliche Tango für den Stehgeiger »Rudi Ratlos« werden aus dem Stand zu Klassikern. Lindenbergs Erfolgsgeheimnis ist das, was die Presse bald Schnodder-Lyrik nennt: Coole Sprüche, die auf direktem Weg in den jugendlichen Wortschatz eingehen (»Keine Panik auf der Titanic!«, »Jetzt trinken wir erst mal einen Rum mit Tee!«), und dazu eine Vorliebe für skurrile Figuren wie Elli Pyrelli, Votan Wahnwitz, Johnny Controletti, Carl Brutal und Bernie Flottmann, die er gerne dem Personal der Varieté-Halbwelt von St. Pauli entnimmt.

Bei allem Witz durchzieht seine Texte aber auch ein scharfer Blick auf die soziale Wirklichkeit. Sensibel porträtiert er das »Alkoholmädchen« und den »Cowboy Rocker«. Das Wunder an der Sache: LindenbergsLindenberg, Udo Lieder klingen leicht, locker und lässig, sie verströmen weder das Pathos mancher Krautrocker noch die dogmatische Folkattitüde der Liedermacher-Fraktion. Lindenberg hat seinen Tucholsky, Kästner und Ringelnatz drauf und nuschelt gleichzeitig entspannt im Hippieslang und Kiezsprech – so salopp und süffig waren deutsche Liedtexte seit den Zeiten von Friedrich Hollaender und Peter Kreuder nicht. All das verpackt er in hemdsärmeligen Rock ’n’ Roll, den er gerne mit einer Prise Roaring Twenties und einem Schuss leichter Melancholie würzt. Im Rückblick erklärte Lindenberg seinen Erfolg selbst:

So was gab’s nicht, bis auf Rio, der das allerdings für eine andere Klientel machte. Macht kaputt, was euch kaputt macht, Ton Steine ScherbenTon Steine Scherben, das war grandios, total wichtig und super und so, aber es hatte eben nicht diese Riesenpopularität.79

In der Tat, Rio ReiserReiser, Rio, der andere große Poet in der deutschsprachigen Rockmusik der 1970er Jahre, singt zu dieser Zeit noch bei Ton Steine ScherbenTon Steine Scherben (KEINE MACHT FÜR NIEMAND), die als ausgewiesene Hausband der linken Szene letztlich auf möglichst griffige Politslogans festgelegt sind. Erst in späteren Jahren, zum Beispiel in den Songs des dritten Scherben-Albums WENN DIE NACHT AM TIEFSTEN (1975), wird ReiserReiser, Rio wirklich zeigen können, was in ihm steckt.

Weitere Versuche, Rock mit deutscher Sprache zu verbinden, verlaufen in den frühen 1970er Jahren ausnahmslos unbefriedigend. So klingen die Texte des Politkabaretts Floh de CologneFloh de Cologne wie vertonte Flugblätter, und denen der Nürnberger Pioniere Ihre KinderIhre Kinder, die es seit 1968 als Erste mit deutschen Texten versuchen, mangelt es im Vergleich zu Lindenberg an Witz und Esprit. Ähnliches gilt auch für den etwas sperrigen Bluesrock der Franken, der nie die Lockerheit und den Massenappeal von Lindenbergs Panikorchester erreicht.

1975 jedenfalls, als das ZDF Stefanowskis Dokumentarfilm sendet, veröffentlicht LindenbergLindenberg, Udo sein viertes deutschsprachiges Album VOTAN WAHNWITZ. Es wird ihm seine erste Goldene Schallplatte einbringen. Ausverkaufte Tourneen gehören da bereits zur Lindenbergschen Tagesordnung, womit er der bis dahin einzige Vertreter der nationalen Rockmusik ist, der das von sich behaupten kann. Fröhlich und auch ein bisschen stolz rappt er also in die ZDF-Kameras: »Im deutschen Schlager gibt’s ’ne Wende, die Schwachsinns-Lieder geh’n zu Ende, es wurd’ auch Zeit, verdammt noch mal, denn wir leben ja nicht mehr im Neandertal!«

Ücretsiz ön izlemeyi tamamladınız.

0,0

₺1.344,13

Türler ve etiketler

Müzik

Yaş sınırı:

Litres'teki yayın tarihi:

18 mart 2025

Hacim:

724 s. 74 illüstrasyon

ISBN:

9783159616605

Yayıncı:

Reclam Verlag

Telif hakkı:

Bookwire

İndirme biçimi:

epub, fb2, fb3, ios.epub, mobi, pdf, txt, zip

Kitabı oku: «Die 70er»

Inhalt

IntroÜber wilde Wasser

Gesellschaft und Politik

Pop und Gegenkultur

Musik und Konsumkultur

Der verkürzte Mythos

Geschichten und Geschichte

4. Mai 1970»Verdammt, die haben einen umgebracht!«

»Eine Nation im Krieg mit sich selbst«

Stadtschreier der Gegenkultur

»Trau keinem über dreißig!«

Die kalifornischen BeatlesBeatles

Barhocker und Hippiegarderobe

Der Höhenflug der Kokain-Cowboys

Troubadoure erobern die Charts

Eine alte Seele

Die Stadt der Engel

5. März 1971Pinkelpause in Ulster Hall

Gestern und Heute: StonesRolling Stones vs. Led ZeppelinLed Zeppelin

Artiger Applaus

Neue Galaxien

Ein visionärer Fehlschlag

Musik und Elektronik

Die Geburt des Metal

Prog erobert die Charts

Musik und Medien

Rock wird respektabel

16. Juli 1972Drei Musketiere an der Themse

Mit Schminktopf und Satinsakko

David wird Bowie

Puppentheater in London

Aufsteiger, Absteiger und eine Hitfabrik

Das Vermächtnis der Glam-Jahre

10. Oktober 1973Apparatur und Tanz

Ein obskures Kästchen

Mit Kinderlied zum Welthit

Von Kleingärtnern und Kosmischen Kurieren

Der Mann aus Gronau

Türler ve etiketler

Bu kitabı okuyanlar şunları da okudu

Benzer kitaplar

Bu yazarın diğer kitapları

Intro
Über wilde Wasser

4. Mai 1970
»Verdammt, die haben einen umgebracht!«

5. März 1971
Pinkelpause in Ulster Hall

16. Juli 1972
Drei Musketiere an der Themse

10. Oktober 1973
Apparatur und Tanz