Kitabı oku: «Sociedad Pantalla»
Este libro gira en torno a los temas sobre los que la aclamada serie Black Mirror reflexiona de manera crítica: el lugar preponderante de los talent shows en la sociedad actual, la experimentación con la mente humana, la televisación del castigo como entretenimiento, el espectáculo como centro de la política, la invasión de la privacidad, la vigilancia informática, las redes sociales como espacio para la expresión del odio y la impunidad del anonimato virtual, entre otros.
Black Mirror obliga a pensar en un mundo tecnodigital que absorbe y desplaza cada vez más la vieja vida “primitiva” del encuentro cara a cara o de la actividad al aire libre y la simple contemplación de la naturaleza. Este libro analiza las interacciones entre lo virtual y lo real y la angustia claustrofóbica de una sociedad prisionera de las pantallas.
Esteban Ierardo es licenciado en Filosofía por la Universidad de Buenos Aires. Filósofo, escritor, docente. Profesor de las materias Filosofía y Principales corrientes del pensamiento contemporáneo en las carreras de Ciencias de la Comunicación y Sociología de la Universidad de Buenos Aires. Autor de varios libros de ensayos, como El agua y el trueno. Ensayos sobre arte, filosofía y naturaleza, y Los dioses y las letras. Ensayos sobre literatura, mito y paganismo, y varios más aun inéditos; las novelas El druida, o El dibujo de Leonardo (inédita); varios libros de cuentos (El anillo del cardenal, La llegada, Memento mori); la obra de relatos de ciencia ficción Cenit I (inédita). Ha dictado muchos cursos en su país y en el extranjero. De amplios y diversos intereses culturales (que incluyen la filosofía, la literatura, la historia cultural, la mitología, el arte, el cine, las religiones y las ciencias, los procesos específicos del mundo contemporáneo), es partidario del pensamiento sistémico que busca conexiones entre distintos saberes, y es un admirador de Leonardo Da Vinci como exponente de esa dinámica mental.
Esteban Ierardo
Sociedad pantalla Black Mirror y la tecnodependencia
Índice
Cubierta
Contratapa
Biografía del autor
Portada
Introducción
Primera parte. Hacia la pantalla cerrada y distópica 1. Black Mirror: la dimensión desconocida de la era digital. Del espacio abierto a la pantalla cerrada 2. Golpes de distopía 2.1. Los caminos de la utopía hacia la distopía 2.2. La distopía de la guerra perpetua 2.3. El odio contra la fraternidad
Segunda parte. La ficción del espejo negro 3. Lo irreversible, el cerdo y la obra maestra 4. La vida entre las pantallas 5. Entre la locura de no olvidar y Funes el memorioso 6. Foucault y un oso blanco 7. Waldo en los brazos del Gran Hermano. Espectáculo y política 8. San Junípero o la inmortalidad digital 9. Ash y Roy, más allá de Orión. Androides e inteligencia artificial 10. Huellas en un camino de nieve. Clonación mental y encierro virtual 11. Juegos con la mente 12. El dron, Goya y todo por el secreto 13. Solo serás un puntaje 14. El hombre contra el fuego y la construcción del enemigo 15. Entre abejas robóticas y las picaduras del odio 16. La crítica en el espejo negro
Epílogo. Encrucijadas del futuro. Más allá de Black Mirror
Créditos
Otros títulos de esta editorial
Introducción
Algunas ficciones tienen el mérito de problematizar lo contemporáneo. La diversidad de temas que abre una ficción puede solo asombrarnos, sorprendernos, aterrorizarnos, entretenernos…, o estimularnos a la reflexión. Este libro gira en torno a los temas que la aclamada serie Black Mirror abre al pensamiento. Temas diversos como la humillación del poder; un capitalismo futurista, basado en el consumismo virtual, en el que la sociedad es una prisión pantalla en la que se busca la fama por los talent shows; una memoria digitalizada capaz de “editar” los recuerdos; la exhibición del castigo como goce sádico; el espectáculo también como centro de la política; el valor de las personas solo como puntaje; la guerra del futuro; la interacción entre lo virtual y lo real; la experimentación con la mente para probar nuevos videojuegos; la invasión de la privacidad; los androides como compañía del humano; el sueño de una “inmortalidad digital”; la clonación no del cuerpo sino de la conciencia; la vigilancia informática de las poblaciones; el odio en las redes convertido en una fuerza asesina. El hombre, en definitiva, atrapado por las pantallas, fijas y móviles. Tecnoadicción. La tecnología como tecnoparanoia. Situaciones de angustia claustrofóbica ancladas en una tecnodependencia dentro de una sociedad pantalla, como centro de una ficción que permite abrir muchos caminos de reflexiones, ideas y preguntas acerca del futuro.
Según Charlie Brooker, creador de la ficción, el tema central de Black Mirror es “cómo la tecnología destroza la vida”. Sus episodios despliegan entramados ficcionales alimentados por procesos tecnosociales ya presentes y que radicalizarán sus consecuencias peligrosas en un futuro cercano. Los temas de la serie, fuertemente incrustados en la interacción tecnología cultura, nos permitirán realizar un análisis desde inquietudes filosóficas, literarias y cinematográficas.
Uno de los efectos del impacto tecnológico en el presente es la supresión de la distancia espacial. Por las vías de internet y la comunicación satelital, todo nos parece cada vez más cercano. Por Skype escuchamos que alguien nos habla desde China como si estuviera a nuestro lado. Asistimos al fin del espacio o la geografía, de las longitudes del mundo físico “real”. A su vez, en muchos casos, y para muchos, hoy parecería que la realidad social bulle más por su multiplicación en las pantallas, que por estar encarnada en los cuerpos, en las calles, en los sufrimientos y carencias. La realidad empírica gradualmente es roída y sustituida por simulacros y puestas en escena massmediáticas y digitales. La profundización de los procesos de digitalización, como la inteligencia artificial o la robótica, tendrá impactos que desafían la imaginación de los futurólogos o de las ficciones como Black Mirror. En todo caso, lo que se nos aparece como objeto para la reflexión es la construcción de un paradigma de digitalización y realidad virtual, de control total de la privacidad y la información, de un espectáculo absoluto, cuyas implicaciones éticas o filosóficas no pueden ser eludidas como quien come fast food sin nunca preguntarse por sus ingredientes y su peligro para la salud. A estas cuestiones, y a otras, nos conducen las maquinarias ficcionales de Black Mirror.
Somos cada vez más dependientes de la tecnología digital; y cada vez estamos más atrapados por la sociedad del espectáculo. Pero, ¿es posible salir del embrujo hipnótico de las pantallas, de los televisores y los móviles? Esta es la pregunta que parece hacernos la serie Black Mirror, que empezó a emitirse en Chanel 4 de la televisión inglesa en 20111. Black Mirror es una ficción televisiva construida por capítulos individuales que rasgan el núcleo problemático de un mundo de fibra óptica, chips, lenguaje binario, realidad virtual, redes sociales e inteligencia artificial. En cada episodio se vislumbra una imaginación literaria subyacente, una dinámica de la ficción propia de la literatura fantástica o la ciencia ficción, traspuesta a lengua visual. Las ficciones del “espejo negro”, a su vez, promueven, aun sin buscarlo, la necesidad de pensar la relación entre el hombre y la máquina, el cerebro y la computadora; y la realidad virtual que deriva de la computación nacida por los esfuerzos de Alan Turing y otros, durante la Segunda Guerra Mundial. Black Mirror no solo entretiene, también toca el sistema nervioso de la cultura globalizada, sus redes informáticas y pantallas que, cada vez más, nos hechizan con su brillo magnético.
¿Quién de nosotros, al menos de los que tenemos acceso a internet, puede estar al margen del mundo condicionado por los procesos informáticos? Ya no es necesario ser un nerd, un especialista en temas de computación o un fanático de la tecnociencia para sentirse interpelado por la sociedad digital. Tampoco es necesario ningún esfuerzo intelectual especial para darnos cuenta de que las máquinas informáticas, con sus crecientes capacidades de procesar, ordenar y multiplicar información, condicionan actualmente nuestras vidas. Y las condicionarán más y más. Los niños ya pasan más tiempo ante los videojuegos que disfrutando de deportes o pasatiempos al aire libre, o de un tiempo de lectura necesario para su desarrollo cognitivo temprano. Incluso los adultos, por cuestiones laborales o por su propia adicción, dedican más horas al mundo en red que a la lectura de libros, o a las experiencias de recreo con sus hijos, por ejemplo.
Como señala Black Mirror, el futuro que ya golpea nuestras puertas nos obliga a pensar una constelación interconectada de temas y procesos que construyen un mundo tecnodigital (con sus redes, realidad virtual, inteligencia artificial y androides). Un mundo que cada vez más absorbe y desplaza la vieja vida “primitiva” del encuentro cara a cara o del placer de la vida al aire libre y de la simple contemplación de la naturaleza.
Por eso, en este libro, y desde un encuentro entre filosofía, cultura contemporánea e imaginación, nos acercaremos al mundo en el que la mente parece cada vez más condicionada por una “realidad” electrónica y digital. Momentos de la filosofía (desde Platón, Kant, Foucault y otros) y de la literatura (la alusión a novelas distópicas, Bradbury, Philip Dick, o incluso Borges) nos conducirán en el análisis del tipo de mundo que Black Mirror nos propone para la reflexión.
En Black Mirror la tecnología es vivida como amenaza, invasión de la privacidad, pérdida de la libertad, espectáculo constante, deshumanización. Tecnodependencia. En este libro no nos proponemos una investigación sobre el lenguaje formal o la semiología de Black Mirror en cuanto serie televisiva. Nuestro análisis tampoco está dedicado a los fanáticos de la serie. Las ficciones de Black Mirror son eficaces catalizadores para un pensar inquisitivo y cuestionador de muchos aspectos de una sociedad digitalizada, y es en ese sentido que las utilizamos como guía para nuestra reflexión. (Dicho esto, en el penúltimo capítulo nos permitiremos dudar, sin embargo, de la eficacia del poder crítico de cualquier ficción, y, en este caso, de la propia Black Mirror).
Black Mirror suele ser etiquetada como ciencia ficción. Y esto es así por su proyección futurista. La serie muestra la vida cotidiana en las ciudades contemporáneas dominadas por las TIC (tecnologías de la información y la comunicación). Omnipresencia de la técnica expresada por la globalización de internet, las redes sociales (Facebook, Twitter, Messenger), la televisión satelital y las tiendas informáticas de apps. La proyección futurista en Black Mirror imagina el impacto tecnológico sobre nosotros en un futuro próximo. Y como lo imagina en sus facetas más perturbadoras y preocupantes, es posible catalogarla como una ficción distópica. La distopía alude a un movimiento de la novela del siglo XX. Un tipo de literatura que cuestiona el presente y el futuro de nuestra civilización. Novelas distópicas son aquellas que imaginan un mañana de tintes cada vez más oscuros. El mañana como radicalización de la desigualdad social, del control autoritario de las sociedades. Un mañana en el que se impondrá el automatismo robótico por el que los hombres perderán su empleo y se convertirán en siervos de androides. Lo distópico es el futuro como reino de pesadilla y no la vida elevada por el progreso tecnológico. Sin embargo, las proyecciones distópicas futuristas no avalan necesariamente la antitecnología. Como lo aclara el creador de la serie, la ficción del “espejo negro” no es tecnofobia ni activismo antitecnología, pero sin embargo funciona como una alerta al espectador del peligro de una tecnoadicción generalizada.
La dependencia de los dispositivos portátiles (smartphones, tablets, conectividad permanente) es un hecho. Entretenimiento televisivo, redes sociales, navegación en internet, se ofrecen como una inyección de adrenalina cibernética full time, nos acompañan como una medusa que nos encandila y nos priva de nuestro derecho a la soledad y el sueño. Black Mirror nos remite a esa vida dentro de las pantallas, proceso que interactúa con los conflictos políticos y económicos de un capitalismo ahora planetario y relacionado, también, con la llamada Cuarta Revolución Industrial, o Industria 4.02. Un intento de comprensión del mundo contemporáneo hiperconectado debe enfrentarse a las ofrendas que hoy se les entregan a los dioses computadoras. El tema de la tecnología que traspasa las ficciones de Black Mirror propone tramas, percepciones, modos de experiencia, que explican la cultura de la tecnoadicción como nueva religión en un mundo de digitalización irreversible. La serie nos confronta con numerosos dilemas: ¿es “correcta” la sustitución gradual del cuerpo humano por cuerpos robots androides (fe y militancia de la utopía transhumanista, como veremos); ¿es lícita una “inmortalidad digital”?; ¿en qué punto los usuarios de las redes sociales debieran reflexionar sobre los peligros de buscar reconocimiento por los “me gusta”?; ¿podrá el hombre proteger su libertad y privacidad en un mundo en el que ciertos softwares informáticos aumentarán, y ya lo están haciendo, el poder de vigilar nuestras vidas cada vez más datificadas y bancarizadas?; ¿seguiremos con el consumo indiscriminado de la tecnología adictiva o pondremos más empeño en recuperar los vínculos humanos y la relación con la naturaleza?; ¿olvidaremos, cada vez más, la realidad fuera de las pantallas?; ¿recuperaremos el esfuerzo por aprehender y comprender mediante la lectura y el estudio o nos limitaremos solo a ver para entretenernos como descarga de las tensiones del día?; ¿tendrá el hombre del futuro, o del presente, que asumir, alguna vez, que no todo es espectáculo y estar “conectado”, y recuperar los momentos de desconexión, de estar offline?
Steve Woolgar, sociólogo de la ciencia británico, compañero de ruta de Bruno Latour, en Las 5 reglas de la virtualidad, postula, en su tercera regla, “que las tecnologías virtuales son un complemento y no un sustituto de la actividad real”3. La resistencia de la realidad a ser sustituida por la virtualidad. Langdon Winner, teórico estadounidense de los aspectos sociales y políticos del cambio tecnológico moderno, adepto a la obra de Jacques Ellul, habla de un “sonambulismo tecnológico”. El sonámbulo no sabe que está soñando. ¿No será nuestra situación la de dormidos en un mundo tecnificado tipo Black Mirror? Jugamos con los dispositivos tecnológicos sofisticados pero no comprendemos su significado, ni nos interesa hacerlo, más allá de sus beneficios funcionales, como más velocidad de descarga, o mejor conectividad, etc. Una sociedad bajo “sonambulismo tecnológico” debiera despertar, y Black Mirror, con sus golpes de terror tecnoparanoico, busca sacudirnos para que interrumpamos nuestro apacible dormitar. Algo que el mencionado Jacques Ellul buscó mediante el pensamiento crítico. Frente a la situación de cautivos de las pantallas y los dispositivos técnicos, Ellul propuso una ética del no poder; es decir, resistirse al consumo pasivo de los tecnoproductos; manifestar que puedo (consumir), pero no quiero. O solo lo haré desde mi decisión, y no por sometimiento a las imposiciones ambientales.
En nuestro camino, Black Mirror nos sirve como excusa para pensar nuestro entramado tecnocultural contemporáneo. Primero dedicaremos un capítulo al antecedente principal de la ficción de Brooker: la memorable serie de culto La dimensión desconocida, de Rob Serling, cuyo tipo de ficción se embebe en la apertura al espacio de los años contraculturales de la década de los sesenta, y en él contrastaremos la esfera digital y el ciberespacio del presente que se repliegan sobre sí mismos; otro capítulo será dedicado al concepto específico de distopía en el cual se posicionan Black Mirror y otras visiones escépticas sobre el futuro. Por el análisis de los capítulos de la serie, restringido, en este libro, a las tres primeras temporadas4, detectaremos y ordenaremos temas y procesos fundamentales para la reflexión de cara a la cultura global del siglo XXI. En el último capítulo, tomaremos distancia de una mirada idealizadora o fanática respecto a la ficción del espejo negro: observaremos, críticamente, sus límites como ficción dentro de una cultura del entretenimiento, pero también subrayaremos los méritos de su construcción narrativa. Y jugaremos a vislumbrar los peligros de la erosión de lo “real” dentro de una sociedad pantalla.
Temas, inquietudes, perspectivas críticas, dudas, componen la base de flotación de nuestra navegación sobre algunos perfiles de la contemporaneidad. Y muchas preguntas. En un futuro no muy lejano, ¿la vida será solo dentro de las pantallas? ¿Las pantallas rotas de un espejo negro?
1 Para 2016, Black Mirror cuenta con trece capítulos y tres temporadas, y se proyecta una cuarta a emitir en algún momento de 2017, a través de Netflix. Como antecedentes o fuentes inspiradoras de su ficción de éxito global, Charles Brooker alega la serie La dimensión desconocida, de Rob Serling, o Relatos inesperados del noruego, nacionalizado británico, Roald Dahl.
2 El término Industria 4.0 proviene del gobierno alemán para aludir a la nueva fábrica inteligente, la fabricación informatizada con todos sus procesos interconectados por Internet de las Cosas (IOT). También se propone denominarla ciberindustria del futuro; la fábrica y sus procesos de producción bajo los efectos de la revolución digital.
3 Woolgar, Steve, (ed.) Virtual Society? technology, cyberbole, reality. Oxford University Press, Oxford, pp. 1-22
4 Al momento de la conclusión de este libro se anuncia el lanzamiento de la cuarta temporada de Black Mirror para fines de 2017. Por los escasos trascendidos, ignoramos si los nuevos episodios serán una continuación de la filosofía crítica de las tres primeras temporadas, o si abrirán otros caminos.
Primera parte Hacia la pantalla cerrada y distópica
I
Black Mirror: la dimensión desconocida de la era digital. Del espacio abierto a la pantalla cerrada
Todos los actos creativos tienen sus antecedentes, sus fuentes de inspiración. Según los dichos de su creador, Black Mirror se inspira parcialmente en La dimensión desconocida, e incluso en el particular telefilme español La cabina5.
La dimensión desconocida, de Rob Serling, es antecedente de Black Mirror. The Twilight Zone (Zona crepuscular) proyectó su estilo de ficción entre 1956 y 1964, en 164 episodios emitidos6. En España fue conocida como Dimensión desconocida, o En los límites de la realidad, y en Hispanoamérica como La dimensión desconocida. Rob Serling, además de ser el creador, era el presentador del programa, tradicionalmente caracterizado como serie de ficción, fantasía o terror. Serling impresionaba por su carisma. Era notoria su desenvoltura para predisponer a los telespectadores hacia las situaciones fantásticas que el programa ofrecía. Tuvo cinco temporadas, con 92 capítulos escritos por Serling y también con la destacada intervención creativa de otros notables autores de ciencia ficción como Richard Matheson, Charles Beaumont, Earl Hamner Jr., Reginald Rose o el extraordinario Ray Bradbury. La dimensión desconocida fue la primera producción televisiva en convertirse en serie de culto: referencia insoslayable de un tipo de ficción que, además de entretenimiento, alcanza la magnitud de perla brillante para la crítica especializada a nivel mundial.
En nuestra lectura de Black Mirror, o de la ficción en general, lo más significativo es el poder de estimular conciencia ante procesos significativos (como el impacto tecnológico generador de dependencia, pero también de desarrollo). La lucidez crítica que se logra a través de lo ficcional es a veces superior a la que deviene de los análisis puramente conceptuales. Un relato literario cuestiona la actualidad de forma lateral, por la metaforización que propone la imaginación. La Rebelión en la granja, de George Orwell, es un ejemplo de ello: la ficción como crítica indirecta de la realidad. Pero en el caso de Black Mirror, su modo de inquietarnos ante el exceso de vida digital es frontal. Y esto es así porque la crítica imaginativa no necesita hoy ocultarse, como sí ocurría cuando la libertad de expresión estaba condicionada. El antecedente de Black Mirror, La dimensión desconocida, construyó sus ficciones en el tiempo en el que la ficción tenía que disimular su aguijón crítico. Antes de la emisión de un drama televisivo sobre el holocausto nazi, a Serling se le anunció un cambio a última hora. Un patrocinador de la emisión (una compañía de gas), exigió eliminar escenas de los judíos gaseados en las duchas. De no cumplirse la exigencia, la empresa no continuaría con la financiación del programa, y este sería cancelado. La crítica solo podía ser expresada de forma sesgada.
Rob Serling creó su serie en el contexto del macartismo. Tiempos de la Guerra Fría, de la lucha ideológica en el mundo bipolar de la posguerra. El enfrentamiento entre Estados Unidos, el gigante de la supuesta democracia, y la ex URSS, el dragón del supuesto socialismo liberador. En el país del dólar, la “paranoia roja” expresaba el miedo ante la expansión comunista en Occidente. Para la Casa Blanca, el peligro no era solo un ataque nuclear soviético, sino también una posible infiltración ideológica del enemigo socialista en la vida civil. Se temía la penetración en todos los niveles de la sociedad norteamericana de una Quinta Columna, sostenida en los hombros de intelectuales y artistas de izquierda, devenidos topos espías y conspiradores. Paranoia desatada. Envuelto en el temor rojo, el senador Joseph MacCarthy sembró la conspiroparanoia y diseñó una caza de brujas para apresar a supuestos comunistas infiltrados, entre los que se sospechaba de muchos emigrados, incluso del propio Einstein.
Ese contexto histórico condicionaba la creatividad de La dimensión desconocida. Los patrocinadores y los canales de televisión eran parte de la censura legitimada como cuestión de seguridad nacional. Por eso, en ese escenario, ante el acecho del ojo censor, Serling advirtió que la única manera de criticar su presente era realizando un cálculo de prudencia estratégica: apelar a la ciencia ficción, o más exactamente a las situaciones fantásticas, para, desde allí, metaforizar los conflictos estructurales de su tiempo. Así escapaba a los censores de turno. Las tijeras de la censura no amputaban las tramas de una serie televisiva que, creían, era solo escapismo. Un entretenimiento para un público despreocupado. En la agenda prohibida de la época figuraban cuestiones como la guerra nuclear, la disminución de las libertades individuales en la coyuntura de un peligro exterior, los brotes de histeria colectiva (como el evidenciado por la emisión radiofónica de La guerra de los mundos, de Orson Welles). Ninguno de esos temas podía ser cuestionado de forma frontal. Por lo que el medio crítico más eficaz era la alusión a otra realidad, o a una dimensión desconocida, como fuerza de desestabilización de un mundo de racionalidad estrecha y estandarizada.
La ficción de Serling, aunque subrepticiamente, deslizaba la idea de una realidad más libre, bajo la forma de una dimensión distinta, no dominada por los límites de la lógica o de una política asfixiante. Así, mediante el juego de la ficción, La dimensión desconocida desbarataba el deseo burgués de la rutina, de la continuidad del tiempo convencional y de lo fácilmente comprensible. La ficción de Serling ponía al descubierto una zona crepuscular, una región de transición a la libertad imaginativa, muy distinta a la realidad política del recorte de libertades civiles. Proponía una salida hacia otra dimensión, que no era pura fantasía, sino otra forma de experimentar el mundo. No desde la sofocación y estrechez conocidas, sino desde otro rango de realidad que se le presentaba a la mente. Por eso, en la locución de apertura de la primera temporada, Serling anunciaba: “Al igual que el crepúsculo que existe entre la luz y la sombra, hay en la mente una zona desconocida en la cual todo es posible; podría llamársele, la dimensión de la imaginación, una dimensión desconocida en donde nacen sucesos y cosas extraordinarias como los que ahora vamos a ver. ¿Qué no es posible? Todo es posible en el reinado de la mente, todo es posible en la dimensión desconocida”. Y luego, en la locución de la apertura de la temporada final de la serie: “Abramos esta puerta con la llave de la imaginación. Tras ella encontraremos otra dimensión, una dimensión de sonido, una dimensión de visión, la dimensión de la mente. Estamos entrando en un mundo distinto de sueños e ideas. Estamos entrando en la dimensión desconocida”. Entrar en la dimensión desconocida era la salida hacia un espacio más amplio, antes no experimentado. Una pretendida experiencia que liberaba la mente de la lógica y las costumbres repetidas.
Pero el contexto que obra de matriz de La dimensión desconocida no estaba signado solo por el agobio controlador frente a la amenaza roja del comunismo soviético. Su tiempo era también el de la contracultura. En la década de los cincuenta, el movimiento beat, con Kerouac, Ginsberg y Burroughs, acudió a la poesía y la narración experimental como formas de cuestionar el orden establecido. La realidad en la que convivían el miedo a una guerra termonuclear, el vacío materialista, o la uniformización de gustos y costumbres por la publicidad y propaganda, a través de la radio y la televisión en auge. Lo beat contracultural apeló a Oriente. Unió la subcultura del jazz, el rock y el zen. Y, en particular, la segunda fase de la contracultura en la década de los sesenta proyectó la conciencia a otro nivel de experiencia: la psicodelia, los trips, el neochamanismo, el gusto por el nomadismo y lo visionario. Con el tiempo, el deseo de espiritualidad contracultural terminó en pose, en experimento fallido, que se despidió, como su último canto de cisne, en Woodstock. Pero en la posguerra también, desde la llegada de Werner von Braun a Estados Unidos, comenzó el camino hacia la exploración espacial y la llegada del hombre a la Luna7. Todo lo vinculado con la salida al espacio exterior no debiera ser subestimado cuando se reflexiona sobre este momento histórico.
Y aquí se sitúa la principal diferencia con la imagen de mundo que Black Mirror propone. La ficción de Serling, enmarcada en los tiempos de la conquista espacial, nos empuja hacia un espacio abierto, mientras que las pesadillas claustrofóbicas de Brooker nos precipitan al encierro en la pantalla electrónica propio de una época de digitalización creciente. Decir que Black Mirror es La dimensión desconocida de la era digital es parcialmente correcto; pero también es un típico slogan publicitario que desconoce la gran importancia que tiene el cambio de mentalidades como pauta elemental de compresión histórica. Hoy todo tiende a encerrarse en la pequeñez de las pantallas electrónicas que simulan el ingreso a otros mundos, por lo tridimensional virtual; pero antes, la ciencia aeroespacial y la ciencia ficción se proyectaban a un espacio exterior real, ambas se nutrían del deseo de romper el cerco gravitatorio del planeta y proyectarse hacia otras dimensiones. La percepción de este hecho, sin embargo, no debe impedirnos advertir que el tiempo de La dimensión desconocida, como todos los tiempos, era magma de contradicción pura: por un lado, el enfrentamiento cultural entre Occidente y el mundo soviético, y toda la tensión, separación y odio que eso suponía; y, por otro lado, encabalgada sobre despegues de cohetes, satélites y naves espaciales en órbita, una humanidad que recibía un fortísimo estímulo hacia una dimensión extraplanetaria, nueva y desconocida. En ese momento, la cultura popular, vía ciencia ficción, acusó la asimilación de la teoría de la relatividad de Einstein y su otra forma de entender la gravedad, el espacio y el tiempo. Fundida con la conquista física del espacio exterior, una ciencia popularizada catalizaba “el lado crepuscular” (abierto a lo desconocido) de una conciencia trascendental. Una conciencia que construiría los puentes que nos comunicarían con el cosmos. Por supuesto: toda esa elevación cósmica o espacial no hizo menguar ninguno de los intereses que se enfrentaban en el mundo terrenal8. En La dimensión desconocida, antecedente de Black Mirror, por ser producto de una era predigital, un viaje espacial nunca podía acontecer solo dentro de la simulación de una pantalla. El viaje era a otro espacio y otra forma del tiempo; otra realidad, en definitiva, fuera de la simulación digital.
A su vez, la diversidad imaginativa de las situaciones fantásticas de La dimensión desconocida se alimentaba del terror, de las alteraciones del tiempo, de lo extraordinario. Todas sus ficciones son variaciones del principio continuo de la ruptura de la realidad convencional y de la proyección hacia el espacio abierto de una realidad otra a descubrir9, generalmente con alguna intencionalidad moral explícita, no subyacente, y con el habitual plano abierto final del cielo nocturno estrellado, como invitación visual a la proyección de la conciencia hacia una amplitud preindustrial de las cosas.
En la encrucijada de la década de los sesenta, la llegada del hombre a Luna, el impacto tecnológico del momento, pudo haber construido un movimiento de salida hacia otra conciencia. Esa salida pudo ser conciencia derramada hacia una dimensión más universal, o decididamente cosmológica, por el interés creciente por la Luna, el mundo astronómico de nuestro sistema solar, las estrellas y el espacio exterior. Pero ese camino quedó trunco por los intereses terrenales del capitalismo de la posguerra y por la incapacidad del hombre como especie para superar su condición violenta, belicosa, controladora y manipuladora. El fracaso del salto de la conciencia hacia un espacio abierto por la tecnología espacial y por las pretensiones de cambio de la contracultura, redujo el espacio cósmico a un variable más del entretenimiento. El desarrollo técnico cultural perdió la oportunidad de impulsar un cambio de estructura mental, para quedar definitivamente engrampado en el embrujo de las pantallas autorreferentes. No continuó su camino como proyección hacia el espacio exterior, como dimensión desconocida, sino que se encapsuló en la forma de proyecciones dentro de nuestros dispositivos. De la promesa de un espacio abierto real a explorar y descubrir pasamos al encierro dentro de las pantallas o del mundo signado por las redes, el espectáculo continuo y la invasión de la privacidad por el espionaje informático. Lo encapsulado. Lo no abierto. La maldición Black Mirror.
5 En reportajes, Brooker confiesa la profunda impresión que, siendo niño, le provocó La cabina, mediometraje español de Antonio Mercero, con guión inspirado en el relato corto del escritor Juan José Plans, emitido en la Televisión Española en 1972, protagonizado por José Luis López Vázquez y que obtuvo un Premio Emmy al mejor telefilme. En él, un ciudadano común queda atrapado en una cabina telefónica. No entiende por qué. A pesar de todos sus esfuerzos, el prisionero nunca logra escapar de esa anomalía de surrealismo y terror, desquicio kafkiano, que concluye en un final siniestro e irreversible.
6 La publicación de The Twilight Zone, editado por Scifiworld en colaboración con el Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Sitges, es la primera obra en castellano que ofrece un amplio análisis de la serie.
7 En la llegada del hombre a la Luna fue fundamental el protagonismo de Wernher von Braun (1912-1977). Luego de la Segunda Guerra Mundial, el Servicio de Inteligencia y Militar de los Estados Unidos organizó la Operación Paperclip para sacar de Alemania a numerosos científicos, entre los que se contaba von Braun, que habían intervenido en el programa de las Armas Maravillosas del Tercer Reich. Ya instalado en Estados Unidos, von Braun, en su condición de ingeniero mecánico y aeroespacial, y con gran experiencia en cohetería (en la guerra había desarrollado el célebre misil V2), fue integrado a la NASA. Su cohete Saturno V llevó al hombre a la Luna.
8 Detrás de la apertura al espacio cósmico de la época siempre estuvo presente el deseo de las dos grandes superpotencias de la Guerra Fría, EE. UU. y la URSS, de conquistar el espacio para afianzar sus propios intereses geopolíticos en la Tierra. Es decir, la apertura al espacio exterior nunca estuvo exenta de su manipulación política dentro de una lucha de poder. En este sentido, ver Brzezinski, M., (2008), La conquista del espacio. Una historia de poder, Buenos Aires, El Ateneo.
9 Entre los principales capítulos antológicos de The Twilight Zone se encuentran It’s a Good Life y su misterioso “campo del maíz”, escrito por Rod Serling, basado en una historia corta de Jerome Bixby, de 1961; Living Doll, escrito por Charles Beaumont en 1963, con Telly Savalas, en torno a una siniestra muñeca; Time Enough at Last, con guión de Rod Serling, pero inspirada en un relato corto de Lynn Venable, de 1959, con un Henry Bemis, (protagonizado por Burgess Meredith y Mickey Goldmill) que tras la destrucción nuclear finalmente puede entregarse a su placer de la lectura, pero con un incómodo giro final del destino; Eye of the Beholde, con guión de Serling, de 1960, donde alguien pasa por muchas intervenciones quirúrgicas con el objetivo de calzar en los cánones de belleza convencionales; To Serve Man, con guión de Serling, basado en una historia corta de Damon Knight, de 1959; y Nightmare at 20,000 Feet, capítulo en el que a Bob Wilson (William Shatner) le altera volar, ¿pero es solo producto de un ataque de nervios el monstruo que ve caminando sobre un ala, cerca de los motores del avión? ¿O esa criatura procede de la dimensión desconocida?, escrito en 1963 por Richard Matheson (autor también del guión de la película de culto El increíble hombre menguante, de Duel, primer film de Steven Spielberg, y de la novela Soy leyenda, adaptada también al cine). También hay que recordar que la serie fue continuada en dos nuevas etapas, a mediados de la década de 1980 y en 2002, y, asimismo, con dos películas.
2
Golpes de distopía
2.1. Los caminos de la utopía hacia la distopía
Black Mirror propone un futuro dominado por la distopía. La distopía es la antiutopía. Un pesimismo profundo respecto a lo que vendrá. No ya la visión esperanzada de un mañana mejor (propia de la utopía). No. Un mundo asolado por nubes sombrías. Lluvia ácida, la oscuridad organizada del caos, donde antes se soñaba con un mundo de flores y cristales. Este capítulo lo dedicaremos a explicar la dimensión de lo distópico a partir de su diferencia con lo utópico. Primero perseguiremos la génesis de la perspectiva utópica en los comienzos de la modernidad, para, luego, encontrarnos con la angustia distópica. Luego podremos destacar, como ejemplos, el trasfondo distópico de algunas temáticas que introduce Black Mirror, y que hace de la ficción un disparador de un análisis de categorías culturales más amplias (como lo distópico de la guerra futura que, vía El hombre contra el fuego, invalida la utopía kantiana de una paz perpetua; o la disolución del ideal utópico de la confraternidad por el odio que separa y destruye de Odio nacional).
Empecemos entonces por destacar, al menos parcialmente, parte de la génesis del sueño utópico. La Edad Media y el Renacimiento todavía estaban conmocionados por el milenarismo, un movimiento apocalíptico que unió a sacerdotes y laicos en la certeza de que se acercaba el apocalipsis. El fin del mundo. Un final catastrófico que, sin embargo, era parte de una palingenesia regeneradora. Pero en los orígenes renacentistas de la modernidad, el mañana también asumió una expresión más amable y prometedora. Mientras que muchos esperaban el fin, otros, como Tomás Moro, confiaban en un futuro en el que el hombre se elevaría a una existencia justa. En 1516, en su obra Utopía, Tomás Moro10, canciller de Enrique VIII de Inglaterra, sienta las bases del género utópico. Imagina una sociedad en una isla. En el océano Índico. En esa isla no imperan las desigualdades sociales o el autoritarismo. Su gobierno es una República ideal. Irradia belleza y armonía. Pero ese gobierno mejor no existe. Es una ilusión. Una quimera. O mejor: un proyecto. El gobierno mejor no es, por ahora. Pero mañana, sí, será. La utopía perderá su primer carácter quimérico. Se hará sustancia real. La vida mejor ahora no tiene lugar, topos, en el presente; es lo sin lugar, u-topia, pero sí tendrá lugar, realidad, en el futuro. Lo utópico pasará desde su mera posibilidad a lo realizado, desde su condición potencial a diamante tangible. Desde sus comienzos, la utopía como género literario exhaló crítica social e idealismo moral. Durante siglos, hasta incluso la primera mitad del siglo XX, lo utópico pregonaba una humanidad emancipada. Ese optimismo utópico se diversificó en el pensamiento del siglo XIX: desde el utopismo propio de falangistas o los socialistas utópicos, hasta el marxismo o la Ilustración. Dentro del movimiento ilustrado, Condorcet o Kant generaron sendas justificaciones filosóficas del progreso como ímpetu irreversible de lo histórico. La historia como lo mejor que se abre paso en la lucha entre saber y superstición, como lo pensó el Marqués de Condorcet11; y Kant que, de cara a la Revolución Francesa, postuló el entusiasmo de la intelectualidad que adhiere a los ideales proclamados por la Asamblea de 1790, conectados al lema de “Libertad, igualdad, fraternidad”, y los Derechos del Hombre y el Ciudadano12. Ese anuncio fungía como un avance moral sin retorno: la declaración de un nuevo mundo lanzado hacia la libertad y la felicidad continuas.
A su manera, el fervor utópico alcanzó incluso a los piratas que, en los siglos XVII o XVIII, se empeñaron en crear “minisociedades” autónomas en islas fuera del dominio de gobiernos y reyes. Una vía de cristalización utópica de un sistema sin gobierno, “protoanarquismo”, o una “zona temporal autónoma”, en el decir de Peter Lamborn Wilson, más conocido como Hakim Bey13. Libertalia, una presunta colonia pirata establecida en la costa de Magadascar sería un ejemplo de ello.14
Estamos en las aguas de la utopía, primero, entonces. Aún tenemos que remar algo más hasta llegar a los acantilados más ásperos de la distopía. Allí, el oleaje, compuesto por las olas de la angustia distópica que atraviesan la ficciones de Black Mirror y tantos referentes de la alta literatura, es más turbio e inquietante.
El ideal utópico iluminó la modernidad hasta, quizá, el clima de la expectativa revolucionaria marxista de los años veinte, atesorada por los movimientos obreros e intelectuales de izquierda, entusiasmados por la propagación de la revolución comunista de octubre de 1917 en Rusia. La revolución bolchevique y su expansión es el signo de la utopía en construcción de un mundo de rostro socialista. Pero, para muchos, luego de la Segunda Guerra Mundial, y Auschwitz como maquinaria de la muerte, luego de un stalinismo que edificó su propia versión de un Estado autoritario, el gigante de la utopía se desplomó. Ni utopía democrática ni socialista. El mañana no será lo mejor. Lo liberador. Será lo peor. Un mañana sin sol, congelado por la decepción. Ningún progreso se talla en la frente de la historia universal. Todo lo contrario: el futuro es promesa de pesadilla, encierro, angustia. El hombre prisionero de sus dispositivos técnicos. Una forma, también quizá, de un ferveroso maniqueísmo (lo pasado siempre, lo mejor; lo futuro, siempre, lo peor). La literatura expresó mejor que el ensayismo filosófico el paso de la utopía a la distopía. El término distopía procede de la cultura anglosajona, según el Oxford English Dictionary, y fue propuesto por John Stuart Mill. La distopía asoma, con sus características más específicas, en la novela Nosotros, de Yevgueni Zamiatin, en 1921. Zamiatin critica la abolición de las libertades, que sucumben bajo la apariencia de mayor libertad para el pueblo en la Rusia bolchevique. En la novela, en un Estado único, una ciudad de cristal y acero, rodeada de muros, se separa de un salvaje mundo exterior. El Bienhechor, máxima autoridad de ese mundo, ejerce su autoridad omnímoda; los hombres son cantidades, hombres números empotrados a trabajos de horarios fijos, a la vista de los otros, sin privacidad posible. El yo se disuelve en un nosotros despersonalizador 15. Tanto Orwell como Huxley reconocen la influencia de este predecesor de la distopía, junto con Jack London y su El hombre de hierro16. La sociedad feliz, de Huxley; 1984, de Orwell, y Farenheit 451, de Bradbury, constituyen la trilogía fundamental del género distópico en la literatura, género que luego se desborda hacia el cine, la televisión y la cultura popular17.
Lo distópico es el concepto clave para situar Black Mirror como referente del pesimismo frente a los sueños idílicos contemporáneos de la vida consumista y cibernética. Y, en particular, su perfil es el de la distopía tecnológica. En la fauna ya compleja de las distopias, lo distópico puede vestirse con ropas políticas, humorísticas, satíricas o tecnológicas. El solo ejemplo de 1984 como distopia política, y su relación con el peligro del totalitarismo de cuño soviético, es suficiente para precisar que lo distópico se nutre de una realidad social presente, y de sus consecuencias indeseables en términos de mayor alienación y control social. Alienación acrecentada que puede provenir de una sociedad de nervio socialista o capitalista. La imaginación distópica problematiza, así, distintos caminos alienantes. Los mercaderes del espacio, de Frederik Pohl y Cyril M. Kombluth, por ejemplo, satiriza el capitalismo y la publicidad18; Jack Ballard previene sobre la catástrofe ambiental desde una distopía ecológica19; y también comparte, al menos parcialmente, el espíritu de lo distópico, la obra Matadero 5, de KurtVonnegut20. Pero la senda propia de Black Mirror es la variación de una distopía tecnológica con incrustaciones del género ciberpunk. El punk es una variante de la acción contracultural de los sesenta, con una expresión importante en la música (Sex Pistols, Ramones). Pero en la década de los ochenta, el punk originario engendra un subgénero de la ciencia ficción: el ciberpunk, nuevo nicho para las visiones distópicas. Otra atalaya para otear un mañana de pesadillas de alta tecnología y vida degradada. La cibernética, la informática y la ciencia del desarrollo exponencial junto a la visión amarga de una cultura disgregada. Y todo bajo los pestañeos de una mirada ácida y escéptica. En un futuro próximo, se confrontan megacorporaciones, hackers y la inteligencia artificial. El estilo del cine negro y de la novela policial contribuye a la descripción de atmósferas agobiantes. El ciberpunk es futurismo tecnológico que no muestra su poder a través de odiseas espaciales o escenarios galácticos remotos a la manera de 2001. Odisea en el espacio, de Arthur Clarke, la serie Fundación de Asimov, o Dune, de Frank Hebert, de 1965. El perfeccionamiento tecnológico no nos comunica con las lejanías fascinantes del cosmos. Ya no hay lugar para la proyección hacia el espacio abierto, como antes sugerimos a propósito del análisis de La dimensión desconocida. Por el contrario, el martilleo tecnológico clava cada vez mejor sus clavos electrónicos en muros sin salida. Lo interior cerrado del ciberpunk21. La gran ciudad como estrechez carcelaria se anticipa en Blade runner. El Japón exitoso en la puja comercial con Estados Unidos es un arquetipo de la urbanidad distópica futura cyberpunk; el Japón del Tokyo de Shibuya, devenido un Times Square embriagado de luces artificiales y señales de publicidades magnéticas. Pero este tipo de imaginación, como todo quehacer humano, está contaminado por el espíritu de una época. En los ochenta son notorias las tendencias hacia la globalización, el poder de las compañías globales o multinacionales, el neoliberalismo a lo Ronald Reagan y Margaret Thacher, la aceleración insipiente de la informática, la expansión de los ordenadores domésticos, el ascenso de la revolución de las comunicaciones. Escenario prometedor de gadgets y tecnofilia embelesados por el mundo electrónico y virtual. Pero ante lo tecnofílico, el ciberpunk se asocia con el posmodernismo. Comparten la repulsa por el supuesto progreso de las sociedades modernas tecnificadas. La tecnología omnipresente en lo cotidiano obliga a pensar, incluso en la ficción, en las hibridaciones innegables: el hombre que se une o hibrida con las máquinas; la realidad física que se une o hibrida con los procesos virtuales. Los ordenadores se convierten en herramientas cotidianas de comunicación y saber. Su presencia cada vez más indispensable, casi naturalmente, promueve un nuevo nivel de realidad, en el que el espacio es en las pantallas de las computadoras. El espacio digital del “ciberespacio”, término acuñado por primera vez por William Gibson en Quemando Cromo, en 1982, para referirse a ese espacio emergente de la simultaneidad encendida de millones de ordenadores. El estar en el ciberespacio como propio de una subjetividad determinada por las fluctuaciones de la pantalla electrónica. Dimensión platónica paralela y superior (en tanto se pretende superior), del cielo digital del ciberespacio que se yuxtapone sobre la existencia física. Estar conectados al ciberespacio es la existencia plena. Lo demás, el simple estar en el primitivo espacio físico no digital como languidecimiento o exclusión. Los que mejor conocen el ciberespacio para “navegar” e interferir en sus procesos son los hackers; los “cowboys de consola” en la terminología de Neuromante, la obra fundacional de William Gibson, en la que el ciberpunk alcanza la madurez. Su célebre comienzo expresa su tono de angustia claustrofóbica, de ambientes urbanos encerrados y un constante cielo nocturno surcado por rayos de luces de neón y carteles publicitarios, el cielo que parece la pantalla negra de un televisor apagado: “El cielo sobre el puerto tenía el color de una pantalla de televisor sintonizado en un canal muerto”22. Pantalla televisiva en un canal de oscuridad inexpresiva y espectral; el cielo como monitor apagado que absorbe y no devuelve vida, y que suspende sobre las calles su clima de tensión artificial. La vida dentro de un todo electrónico enclaustrado y opresivo. Lo real es lo cerrado, lo opuesto a la sed por el espacio abierto, que en el capítulo 1 indicamos como propia de La dimensión desconocida y sus planos finales de la noche estrellada e infinita.
En la economía del mundo futuro las cosas no serán mejores que ahora. El mercado legal es el imperio de las megacorporaciones. La contracultura futura no se trata ya de un arrebato anti mainstream que busca una espiritualidad perdida, sino que cobra forma en la figura del hacker, especializado en el robo de datos e información estratégica. La realidad física y primaria de los hackers es ahora una existencia corporal degradada vivida como cárcel de la carne, como el cuerpo que es prisión del alma en Platón. Por eso, la trascendencia no es por la comunicación con un Dios, sino por la conexión con el ciberespacio. Lo virtual es el mejor entorno vital. En esa economía del futuro las multinacionales llenan los vacíos provocados por la desaparición de los Estados nación; lo local es sustituido por lo transnacional; las fronteras geográficas y las distancias espaciales se diluyen; el cuerpo natural se altera a través de prótesis e implantes (lo que adelanta el cuerpo transformado por implantes oculares o cerebrales en Black Mirror, y el llamado cuerpo postorgánico); la globalización se expande sin límites; Oriente cobra una importancia creciente en la economía mundial. Los medios de comunicación y la tecnología modifican drásticamente la percepción. La tragedia de la cibercultura es la expulsión de la realidad (reducida a irrealidad molesta y pegajosa) en beneficio del ciberespacio como hiperrealidad en la que proyectarse, conectarse, y ser; el ciberespacio como lugar virtual para el intercambio, robo y dominio de información relevante.
El futuro se convierte entonces en la muerte de las utopías. En el futuro el viejo Estado es reemplazado por las megacorporaciones que lo dominan todo entre bastidores, las empresas ya no solo son entidades comerciales, sino que se transforman en monopolios de los flujos de información y de los medios de comunicación. El futuro es el estallido urbano desaforado: las ciudades que crecen como hiedra por todas partes, megalópolis que extienden sus fronteras hasta los confines mismos del planeta. La construcción urbana se multiplica en forma paralela a la propagación de la información: más servidores y almacenamiento de información, más internet, más computadoras y celulares, mejor vigilancia y monitoreo de los gustos. En la mirada distópica el pesimismo contamina el mañana: para ella la inmersión en los entornos electrónicos va de la mano de la pérdida de las oportunidades de vida fuera de la tecnocracia voraz. Entre tanta complejización y acumulación de los flujos de capitales e información se erige la amenaza de puentes que se derrumban: los puentes que llevan hacia la felicidad individual o colectiva.
¿Pero realmente será así? ¿Los hombres solo encontrarán satisfacción y superación dentro de las consolas interminables o las pantallas por doquier con ofertas de consumo y distracción infatigables? ¿No habrá cielo, o será el cielo solo una imagen electrónica? La sospecha de que el futuro será así es parte del efecto Black Mirror. El temor hacia un imperio de las pantallas dueñas de la vida que nunca se apagan y que, sin embargo, no dejan de ser un espejo negro23. El oxígeno enrarecido de las distopías contaminando los pulmones.
2.2. La distopía de la guerra perpetua
Desde las cuevas y las flechas, las hachas y cuchillos de piedra hasta los misiles, el hombre siempre ha estado rabioso por las armas y la sangre. Pero las guerras no solo retumban en el pasado y en el presente, sino que, para la mirada distópica, su infierno se extenderá hasta el futuro. En El hombre contra el fuego, de Black Mirror, los guerreros del mañana persiguen a “cucarachas” para exterminarlas, porque, supuestamente, portan peligrosas enfermedades. En la parte segunda de este libro analizaremos el universo temático de cada capítulo de la serie en particular, pero aquí aludiremos de manera específica al ejemplo de la continuación y perfeccionamiento tecnológico de la guerra como visión distópica, como mirada pesimista de un mañana que se empecina en seguir destruyendo la utopía de la paz perpetua.
En Black Mirror la guerra devora el futuro. Ningún progreso moral asegura que el hombre expulse de sí la violencia militar organizada. Y si la serie proyecta la guerra en el futuro, lo hace, como es inevitable, imaginando ajustes tecnológicos que mejoran la eficacia de los soldados en el momento de matar. Un particular tipo de implante o máscara libera a los guerreros de ver al enemigo que aniquilarán: les ahorra los conflictos morales que podrían surgir de tomar conciencia de que están asesinando a sus semejantes. El dispositivo o máscara que se les implanta invisibiliza al enemigo real, otra sustitución de la realidad física por imágenes proyectadas; es decir, el reemplazo de lo real por lo virtual.
Podemos sospechar que la guerra existe desde que el hombre habita la Tierra. Seguramente, al comienzo, la violencia se desató por la lucha tribal por el territorio y el alimento, es decir, por la conquista de los mejores recursos para la supervivencia. Algo no muy distinto a lo que ocurre ahora. Con fuerzas armadas más complejas y computarizadas, de nuevo, siempre, surge la lucha por los recursos naturales y la defensa del territorio nacional. La creencia de que un mundo en guerra podría dar lugar a un mundo de paz perpetua fue una aspiración de la modernidad, otro perfil de la utopía moderna. Por la discusión racional, tal vez, las guerras podrían ser superadas y podría arribarse a un futuro sin beligerancia. La modernidad coqueteó en un momento con la utopía de una paz perpetua a la que hoy debemos, sin embargo, oponerle la historia contemporánea y una ficción como la de Black Mirror. En 1795, Kant publicó La paz perpetua. Al madurar la Ilustración, la valorización de la razón avanzó enérgicamente. La razón de la civilización de las luces y el progreso continuo. La modernidad también intentó comprender racionalmente la moral, la historia y la religión. Y la racionalidad aplicada, a su vez, podría superar el fenómeno de la guerra. Al fin de cuentas, la razón o la inteligencia son los elementos centrales de la guerra, y no la mera aplicación de la fuerza bruta, como suele creerse. Desde El arte de la guerra de Sun Tzu, hasta Carl von Clausewitz y su blitzkrieg o guerra relámpago, la guerra es cálculo racional, o hasta incluso, metáfora organizadora de una filosofía de la vida24. El Siglo de las Luces, la Ilustración del siglo XVIII, quiso llevar la racionalidad de la estrategia militar a un plano superior de resolución de enfrentamientos. Ahora, la razón debía ser base de un derecho internacional y un diálogo que permitiera la superación diplomática de los conflictos, en concordancia con el llamado orden o equilibro westfaliano de la política internacional europea25. La idea de guerra entendida como cuerpos que se agreden y masacran fue suplantada por los acuerdos entre los países. La diplomacia y el entendimiento racional pasaron a convertirse en la solución de los desacuerdos antes solo superables por los cañones y las batallas. La posibilidad de una paz perpetua significaría que el progreso continuo del futuro no sería ya estancado por el belicismo. La paz perpetua surgía como utopía del mundo sin guerra, a través de la constitución de una confederación mundial26.
Pero el pacifismo de Kant resultó ser una ilusión, se diluyó en teoría filosófica. Así lo demuestran los conflictos bélicos que se extienden hoy alrededor del globo, y El hombre contra el fuego. Al final, la lógica de los intereses de la guerra se impuso. La guerra como continuación de la política por otros medios (Klausewitz); como expansión imperial (la Inglaterra victoriana); como industria armamentística de un complejo militar industrial (según la famosa definición de Dwight D. Eisenhower); o como medio de “purificación racial”, como luego veremos, desde otro matiz, en El hombre contra el fuego. La visión utópica del mundo sin guerra aparece negada, siempre, por los intereses que engendran los conflictos. Black Mirror nos muestra que las guerras continuarán, las formas de matar se multiplicarán y la manipulación psicológica de los soldados se mejorará por medios tecnológicos. Un mundo libre de las convocatorias a la muerte de los ejércitos es imposible, tanto hoy como mañana.
2.3. El odio contra la fraternidad
Un segundo ejemplo de quiebre de lo utópico por lo distópico que nos sugiere Black Mirror se sitúa en la disolución del anhelo utópico de confraternidad que se vislumbra en Odio Nacional. (De nuevo, aquí solo aludiremos a este aspecto en particular del episodio; en la segunda parte, analizaremos su entramado ficcional completo y los temas que abre para la reflexión y toma de conciencia críticos de ciertos procesos de la contemporaneidad).
La guerra contamina toda la historia. Y así como la paz perpetua fue un momento de deseo de utopía, de superación de la guerra continua, la modernidad buscó, de nuevo, otra medicina utópica: el cooperativismo, el socialismo, la confraternidad como nuevos diseños sociales nacidos de los sueños27.
En la sociedad del siglo XIX, muchos movimientos cooperativistas, desde una matriz socialista, intentaron construir la fraternidad a través del apoyo mutuo, la igualdad y cooperación. El sueño del socialismo utópico saintsimoniano. Pero la utopía de la confraternidad cooperativista no pudo domar las tendencias individualistas. Tanto los falansterios como la comunidad de New Harmony, de Richard Owen, naufragaron. La realidad del capitalismo, del egoísmo y el interés individualista, las reglas de una economía de la competencia continua, destruyeron muchos de los emprendimientos cooperativistas.
Y si el cooperativismo supone confraternidad social, el cristianismo, en teoría, alienta la fraternidad espiritual: el amor de los unos a los otros. La Revolución Francesa, por su parte, también tremoló las banderas de una confraternidad política, la de los hombres libres e iguales ante la ley, imbuidos del mismo derecho a la libertad. Libertad, igualdad, fraternidad. Los tres gritos revolucionarios después de la toma de la Bastilla. Nos encontramos entonces frente a distintas figuras de la confraternidad: cooperativista, cristiana, política republicana. Diversas formas de utopía en definitiva, que fracasaron. El cooperativismo negado por el egoísmo capitalista; el cristianismo, por la desconfianza u odio hacia quien cree en algo distinto; la confraternidad política de los franceses negada por la ambición de algunos de imponerse y dominar, y de ahí las luchas (antifraternales) que se derivaron de ello (el Terror Blanco, el jacobinismo, Robespierre, la actividad incesante de las guillotinas decapitando adversarios políticos). A estas formas de la negación de lo fraternal se le agrega el fenómeno contemporáneo del desprecio por lo fraterno que incluya a todos en una unidad de las diferencias: el odio en las redes, su promoción de la división y del enfrentamiento continuo. La tendencia irreversible del aborrecimiento que niega la confraternidad se elabora en Odio nacional a través del odio digital que se extiende hacia el homicidio, primero de algunos personajes odiados; y luego, de los que odian. En Odio nacional, al final de la tercera temporada de Black Mirror, se avizora un desprecio de la confraternidad a través del odio propagado vía Twitter, que no se limita a la difamación y el insulto, sino que mata al objeto de su animadversión. El odio digital como fuerza distópica que hoy se reduce a los ataques digitales; y que, en el mañana que imagina la ficción de Brooker al menos, se convierte en una fuerza de asesinato, expresión máxima de la separación y enfrentamiento; lo contrario al deseo utópico de confraternidad. Los individuos cada vez más separados por el odio en las redes. Visión contraria a la que quiere ver a internet como construcción de una mente colmena, en la que los internautas interconectados participan de una suerte de comunidad digital planetaria que integra las individualidades en una cohesionada mente mayor28. Pero la mente colmena o conciencia colectiva se vincula más al intercambio de información (música, videos, archivos), que a una real conciencia de unidad por la interacción en red. En nada se vincula esto, entonces, con una unidad colectiva de valores profundos, como lo supondría la unidad fraternal. Nada de eso. Como contracara de la mente colmena, las colmenas digitales del odio online potencian las individualidades enfrentadas. Disgregación de lo colectivo positivo. La utopía de la confraternidad es negada por el odio digital. Si quedara alguna fraternidad, es la de los que, aun odiándose entre sí, animan la comunidad de los hater, de los que odian. Contradictio in adjecto: la comunidad de quienes odian (la “fraternidad” enferma de los que encuentran placer en odiar, o incluso en recibir el odio, siempre que esto les haga olvidar su íntima insignificancia) se autodisuelve porque el odio separa y no integra. Otra mirada distópica en Black Mirror sobre el futuro que ya golpea las pantallas del presente.
Pero estos dos ejemplos del ánimo distópico son de menor importancia ante la distopía mayor en Black Mirror: la desconfianza respecto a toda utopía tecnológica. Es decir, el desarrollo técnico concede mejor medicina, mejores comunicaciones o transporte, pero no una elevación de la condición humana. Black Mirror hunde un puñal de escepticismo en los que cantan loas a un tecnooptimismo militante y acrítico. Mientras hoy ya casi nadie niega el derrumbe de las utopías de antaño (la utopía política revolucionaria, o la cooperativista o socialista), algunos se refugian en la visión optimista de la evolución tecnológica como último reducto del espíritu utópico. Es el caso del transhumanismo. El movimiento que cree que la condición humana será transformada y mejorada por las tecnologías emergentes capaces de elevar las capacidades humanas físicas, psicológicas o intelectuales. Este sería el salto de lo humano a lo posthumano; del cuerpo orgánico, con sus enfermedades y deterioros, a un cuerpo postorgánico, que superaría los límites o carencias actuales de la humanidad29. En una visión también alimentada por la ciencia ficción, el transhumanismo compone actualmente una recuperación del fervor utópico en términos tecnológicos. Pero ante este optimismo, el cyberpunk o Black Mirror usan los faros de la ficción para hacer visible lo oscuro de un mundo tecnológico revertido en sí mismo. La desconfianza distópica frente al hipotético mundo mejor de los posthumanos, los caminos de los cyborgs30 o los smartphones como adhesivos electrónicos cada vez más difíciles de despegar de nuestras manos y mentes.
10 Tomás Moro (1478-1536), pensador, teólogo, político, humanista, escritor, poeta y traductor inglés, y además profesor de leyes y canciller del inefable Enrique VIII, padre de la no menos célebre reina Isabel Tudor, que le dio nombre a la época isabelina. Por su desacuerdo con el intento de divorcio del rey con Catalina de Aragón, su primera esposa, Tomás Moro, fervoroso católico, fue decapitado. Su legado máximo es, justamente, su obra clave Utopía, inicio de una larga saga utópica que atraviesa la modernidad. En esa saga, no debemos olvidar, sin que pueda ser motivo de nuestros análisis ahora, La ciudad del sol, de Tomasso Campanella (1602), o La Nueva Atlántida, de Francis Bacon (1626). Y sin olvidar tampoco que, para alguno, el imaginario utópico occidental comenzaría con la propia República de Platón.
11 El marqués de Condorcet (1743-1794), entre los turbulencias de la Revolución Francesa, oculto y perseguido por no haber votado la ejecución de Luis XVI, escribió, en 1794, Esbozo para un cuadro histórico de los progresos del espíritu humano, cuya ley fundamental es el progreso del espíritu humano, lo que permitiría, en grados crecientes, la mejora moral y material del hombre.
12 Ver las reflexiones kantianas sobre el entusiasmo en su texto El conflicto de las facultades, ed. Gredos.
13 Ver Bey, H. (1991), Zonas temporalmente autónomas, en lahaine.org. Aquí, aborda el tema de las “utopías piratas” como un antecedente de la posible construcción de enclaves autónomos dentro de la vida cotidiana contemporánea.
14 La supuesta colonia fundada por piratas se autodenominó Liberi. En ella, los participantes renunciaban a sus nacionalidades, se unían sin diferenciar razas y usaban un lenguaje basado en la integración de términos del inglés, francés, holandés, portugués y el malgache nativo. El botín lo “socializaban” en un fondo común. No había dinero. No había necesidad de él. Todo era comunitario. La única fuente sobre esta presunta “utopía pirata” es Charles Johnson, Historia general de los robos y asesinatos de los más famosos piratas, copia (en inglés) en la página de Brian Carnell, brian.carnell.com.
15 En Nosotros de Zamiatin, al Estado Único, concentrado en la sola persona del Bienhechor, todos les deben estricta obediencia. Los individuos despersonalizados, no tienen nombres y apellidos, son Números que visten igual, y toda su existencia es férreamente regulada, lo que incluye las relaciones sexuales. Entre el Bienhechor y el Gran Hermano hay una íntima afinidad. Se trata siempre de la concentración completa del poder en un aparato de Estado totalitario respecto al que los individuos son solo piezas funcionales y descartables. Ver Zamiatin, E. I. (2011), Nosotros, Madrid, Cátedra.
16 London, J. (1908), The Iron Heel (El talon de hierro), London, Macmillan Publishers. El “Talón de Hierro” es el nombre que le otorga el obrero revolucionario Ernest Evehard, al control del Congreso de los Estados Unidos, lo que le daría la excusa a la oligarquía para suprimir la democracia. Los obreros se organizan para resistir por una huelga sistemática de alcance mundial, que inmovilice todos los servicios y comunicaciones, y dejar así desprotegidos a los oligarcas. Pero por la fuerza de su respuesta, para 1912, el Talón de Hierro se convierte virtualmente en el gobierno del mundo, aplicando sus criterios autoritarios.
17 Entre las grandes obras distópicas del cine y la literatura, algunas ya mencionadas, habría que destacar: Nosotros, de Yevgueni Zamiatin; 1984, de George Orwell; Un mundo feliz, de Aldous Huxley; V de Vendetta, de Alan Moore y David Lloyd; Ensayo sobre la ceguera, de José Saramago; Neuromante, de William Gibson; Leyes de mercado, de Richard Morgan; Mercaderes del espacio, de Frederik Pohl y Cyril M. Kornbluth; El fugitivo y La larga marcha, de Stephen King; Blade Runner, de Philip Dick; la trilogía Matrix, de las hermanas Wachowski; Farenheit 451, de François Trufaut, basada en la novela homónima de Ray Bradbury; e incluso habría que agregar el videojuego BioShock, de Ken Levine. Una contrapartida a lo distópico, en clave utópica filosófica, sería Principio Esperanza, de Ernest Bloch; e incluso la Teoría estética de Theodor Adorno.
18 En Los Mercaderes del espacio se narra una sociedad en la que, según Kingsley Amis, “el sistema económico ha devorado al sistema político, donde las grandes compañías ejercen el poder, sin intermediarios, y hasta el fin... y la sociedad ha sido estratificada rígidamente en productores, ejecutivos y consumidores... No es meramente un mundo donde el hombre de la publicidad es el rey; combina además el lujo y la escasez, aparatos fantásticos junto a la falta de combustible, toda clase de bebidas y gomas de mascar, y una extrema escasez de proteínas. En este aspecto recuerda una observación de George Orwell sobre los lujos, en camino de convertirse en menos caros y fáciles de obtener que los artículos de primera necesidad”, en New Maps of Hell, 1961.
19 Ver, por ejemplo, J. G. Ballard, El mundo sumergido, novela de ciencia ficción de 1962. Se considera que es una de las primeras obras de clima ficción.
20 Con elementos de ciencia ficción, en un Dresde devastado por los bombardeos en la Segunda Guerra Mundial, Vonnegut sitúa su visión distópica a partir del repudio de la guerra, el sinsentido de la existencia y la insignificancia del ser humano.
21 Este estado de encierro lo encontraremos, luego, en el análisis del episodio 15 millones de méritos, de Black Mirror.
22 Ver William Gibson, Neuromante, Barcelona, Minotauro.
23 En otro contexto, es curioso que la expresión “espejo negro” se refiere, por un lado, a la magia ancestral para la que este tipo de espejo permite ver más allá, como una bola de cristal o un cuenco lleno de agua. Por otro lado, existe también el “espejo de Claude” (o espejo negro), usado por pintores de paisajes. Se suponía que este tipo de espejo ayudaba a obtener obras con los matices tonales de Claude Lorrain, referente fundamental del clasicismo en el paisajismo pictórico.
24 El arte de la guerra de Sun Tzu como filosofía de la vida. Uno de tantos ejemplos. “Un ejército es comparable al agua; así como el agua que fluye escapa de las alturas, y busca las tierras bajas, así un ejército evita la fuerza y golpea sobre lo débil”, en Sun Tzu, “De la debilidad y la fortaleza” (aforismo 27), en El arte de la guerra, ed. Andrómeda.
25 El “orden westfaliano” se refiere al equilibrio geopolítico que dominó la política internacional europea entre 1648 y 1789, y de 1815 a 1914, y que surgió a consecuencia del Tratado de Westfalia. Este tratado, de 1648, puso fin a la fatídica Guerra de los Treinta Años, entre protestantes y católicos; pero más específicamente, entre los Habsburgos y los incipientes Estados nación de Francia, Suecia, Dinamarca y los Países Bajos. Este orden se basó en el equilibrio entre las fuerzas de los países y el respeto a la soberanía nacional. Se pulverizó luego del inicio de la Primera Guerra Mundial.
26 I. Kant, Sobre la paz perpetua, Madrid, Ediciones Akal, S.A., 2012.
27 Las figuras de la separación en la historia son múltiples: creyentes y ateos; gentiles, paganos y cristianos; patricios y plebeyos; ricos y pobres; progresistas y conservadores. Estas diferenciaciones siempre consolidan el enfrentamiento y no una integración en el respecto a la diversidad. El cooperativismo y los socialismos diversos nacieron de una sociología del cambio por el ensueño: el sueño de la superación de la sociedad egoísta y capitalista por la apelación a la superioridad moral de la comunidad cooperativa, humanista, y con un no tan lejano eco de fraternidad cristiana. No en vano Marx acusó a Saint Simon, referente del socialismo romántico, de “socialista utópico”.
28 Volveremos sobre este tema de la mente colmena o inteligencia enjambre en el capítulo “Abejas robóticas y las picaduras del odio”.
29 Sobre varios de los temas que abre el transhumanismo: singularidad, inteligencia artificial, el posthumano o el cuerpo postorgánico, puede consultarse como introducción Sibilia, P., (2005), El hombre postorgánico, Buenos Aires, F.C.E.
30 Un cíborg o cyborg es un “organismo cibernético” que combina en su constitución elementos orgánicos y dispositivos cibernéticos. Su intención de fondo es el mejoramiento de lo orgánico por medio de la tecnología. No debe ser confundido con los robots de tipo androide. El término aparece en 1960 para referirse al humano mejorado para adaptarse a nuevos entornos extraterrestres. Su temática de filosofía de fondo es la creciente hibridación o integración entre hombre y máquina. De forma más cercana y menos futurista, una persona con un marcapasos o un implante coclear podría ser calificada como un cíborg. En su versión futurista, el cíborg es un híbrido que ya no es plenamente ni maquina ni humano. Volveremos sobre este tema en el capítulo “Ash, Roy y más allá de Orión”.
Ücretsiz ön izlemeyi tamamladınız.
