Kitabı oku: «Kunst des Historismus»

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Eva-Maria Landwehr

Kunst des Historismus

BÖHLAU VERLAG KÖLN WEIMAR WIEN · 2012

Dr. Eva-Maria Landwehr ist Kunsthistorikerin in Düsseldorf.

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek:

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.

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Einbandgestaltung: Atelier Reichert, Stuttgart

Satz: synpannier. Gestaltung & Wissenschaftskommunikation, Bielefeld

Druck und Bindung: AALEXX Buchproduktion GmbH, Großburgwedel

Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier

Printed in Germany

UTB-Band-Nr. 3645 | ISBN 978-3-8252-3645-8

Inhaltsverzeichnis

Cover

Impressum

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Bürgertum: Stil für alle

Übergang der Institutionen und Architekturtypologien vom Adel auf das Bürgertum

Städtebau: Der Bürger löst die ordnende fürstliche Hand ab

Rathäuser und Bürgerstolz

Technik trifft auf Tradition: die Eisenbahn

Bürgerliche Wohnkultur

Von der Demokratisierung der Historienmalerei zur Aristokratisierung des Künstlers

3. Adel: Nostalgie als Notwendigkeit

Stadtresidenzen im Wandel

Ländliche Residenzen und Schlösser

Parkarchitekturen und Burgen‚romantik‘

Interieur

Memoria

Adel in Konkurrenz zum Adel

Denkmäler

Adel in Frankreich und Italien

4. Nation: Gibt es den Einheits-Stil?

Nation, Nationalbewusstsein und Aspekte des nationalen Historismus

Die Kirche als Nationaldenkmal

Wien und die Suche nach einem Nationalstil

Nationalmuseen

Eroberer und Eroberte

5. Kirche: Vorwärts in die Vergangenheit

Kirche und Kirchenbau im 19. Jahrhundert

Die Gotik: das Perpetuum mobile der Stile

Alternativen gesucht: Der ‚Gänsemarsch‘ der Stile von der Gotik zum Barock

Die sakrale Monumentalmalerei: Propaganda für das Papsttum

Synagogen im Spannungsfeld zwischen Assimilation und Selbstbehauptung

6. Theorie und Praxis

Gotik und Neugotik

Renaissance und Neurenaissance

Rundbogenstil, Romanik und Neuromanik

Barock und Neubarock

Architektur und Technik

Kunsthandwerk und Kunstgewerbe

Historienmalerei

Bibliografie

Abbildungsnachweise

Namens- und Ortsregister

Rückumschlag

1. Einleitung

„Und es stellte sich heraus, daß auch die Stillosigkeit ein Stil ist“ – dieses unbarmherzige Urteil formulierte Egon Friedell in seiner erstmals 1927 – 31 erschienenen „Kulturgeschichte der Neuzeit“ (Friedell 2003, S. 1300). Auch wenn dieser Satz sich zunächst wie das Ende eines Märchens liest, verstand sich Friedell keineswegs als Märchenonkel – nein, er war ein überaus sarkastischer und bissiger Analytiker und ließ kein gutes Haar an der historisch aufgefassten Kunst vor allem der Siebziger- und Achtzigerjahre des 19. Jahrhunderts. Und damit verteidigte er nicht etwa eine singuläre oder gar abwegige Position: „Stillos und charakterlos“ sei das 19. Jahrhundert, eben eine reine „Uebergangsperiode“, so lautete ein weiteres Urteil von Heinrich Schroers bereits aus dem Jahr 1896 über die künstlerischen Leistungen des eigenen Jahrhunderts – und damit auch der Gegenwart (Schroers 1896, Sp. 239f.). Hermann Muthesius stellte dann 1903 fest, dass dem 19. Jahrhundert der Wille zum Stil gänzlich abhanden gekommen sei: „Früher gab es keine Stile, sondern nur eine gerade herrschende Kunstrichtung, der sich mit völliger Selbstverständlichkeit alles unterordnete. Erst im neunzehnten Jahrhundert wurde die Menschheit aus diesem künstlerischen Paradies vertrieben (…)“ (Döhmer 1976, Zitat S. 81).

Zu den Charakteristika, die der historistischen Kunst von ihren Schöpfern zugeschrieben wurde, zählte gegen Ende des 19. Jahrhunderts jedoch überraschenderweise an erster Stelle eine ausgeprägte Modernität und Eigenständigkeit. Historistisch arbeitende Architekten zum Beispiel betrachteten ihre Entwürfe und Bauwerke als autarke Leistungen, die sie in der Überzeugung bestärkten, der Vergangenheit technisch überlegen zu sein. Dabei waren es vor allem die neuen Baumaterialien wie Eisen und Zement gewesen, die Konstruktionen möglich machten, die, so wörtlich, „für die Alten unausführbar gewesen wären“ (München und seine Bauten 1912, S. 210).

[<<7] Seitenzahl der gedruckten Ausgabe

Könnte man also die historistische Kunst des 19. Jahrhunderts als eine Fleisch gewordene Persönlichkeit betrachten, dann würde ihr die Psychologie des 21. Jahrhunderts mit großer Wahrscheinlichkeit ein ernsthaftes Identitätsproblem und wohl auch ein ausgeprägtes neurotisches Potenzial attestieren. Das Gesamturteil über den Historismus in der Kunst vor allem der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts präsentiert sich als eine kuriose Mischung aus einerseits selbstbewussten und wohlwollenden, andererseits zutiefst verächtlichen Meinungsäußerungen. Der Tenor dieser Aussagen zum Stildilemma ihrer Zeit, die sich in Hülle und Fülle aus den zeitgenössischen Quellen herausfiltern lassen, reicht von euphorischer Selbstüberschätzung über anspruchslose Zufriedenheit bis hin zu selbstquälerischer Geißelung. Besonders gegen Ende des Jahrhunderts, als die Erklärungsnot für die andauernden und immer schneller aufeinander folgenden Stilwechsel übermächtig wurde, bekam das Klagelied über die mäandernde Stilkultur des eigenen Jahrhunderts einen larmoyanten Ton, immer kürzer wurden die zeitlichen Abstände, in denen man sich mit einer historischen ‚Erklärung‘ für den Einsatz eines bestimmten Stils zufriedengab. Große Befürchtungen in ästhetischer Hinsicht weckte die fehlende Verbindlichkeit in Stilfragen, verbunden mit der Sorge, der Stilpluralismus könnte einer haltlosen Beliebigkeit Vorschub leisten, die tradierte symbolische oder ikonologische Aussagewerte ignorierte.

Über mangelnde Abwechslung hatte das 19. Jahrhundert generell nicht zu klagen, kein anderes Jahrhundert war so reich an rasch aufeinander folgenden Umbrüchen und Wandlungen. Beginnend mit der Französischen Revolution noch im 18. Jahrhundert waren sämtliche Gesetzmäßigkeiten, seien sie gesellschaftlicher, politischer, konfessioneller oder wirtschaftlicher Natur, zuerst auf den Prüfstand und dann auf den Kopf gestellt worden. Vor allem die Industrialisierung hatte für den größten Teil der Bevölkerung tiefgreifende Änderungen mit sich gebracht: einerseits wirtschaftliche Liberalisierung und Aufstiegschancen, andererseits Landflucht, explosionsartiges Städtewachstum und millionenfache Hoffnungslosigkeit des Proletariats.

Karl-Heinz Klingenburg hatte bereits 1985 konstatiert, dass die Ambivalenz der zeitgenössischen Meinung hinsichtlich des Historismus daraus resultiere, dass dieser angesichts seines vergangenheitsorientierten

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Hintergrunds ein „Gegengewicht“ zur zukunftsgewandten Industriellen Revolution bilde, in der direkten Gegenüberstellung aber logischerweise auch deren veraltetes „Absurdum“ darstelle (Klingenburg Nachdenken über Historismus 1985, S. 26). Diese Zerrissenheit hatte der Engländer Augustus Pugin angesichts der beängstigend weit fortgeschrittenen Industrialisierung mancher englischer Städte bereits im Jahr 1836 in einem Stahlstich zusammengefasst, der eine fiktive europäische Stadt in den Jahren 1440 und – prospektiv – 1840 zeigt. Die wohlgeordnete und friedliche mittelalterliche Siedlung steht einem von Fabrikgebäuden und rauchenden Schornsteinen dominierten Konglomerat aus lieblosen Behausungen gegenüber. Das prominent im Vordergrund platzierte Gefängnis und eine verwahrloste Kirche symbolisieren den allgemeinen Verfall der Werte. Man muss nicht lange spekulieren, welche der beiden Städte Pugins Idealvorstellung entsprach: Der Wunsch, das Rad der Zeit Richtung Mittelalter zurückdrehen zu können, gehörte zu den utopischen Sehnsüchten, die nicht umsonst einige Ähnlichkeit mit dem Eskapismus und der Bereitschaft zur Realitätsflucht aufwiesen, die man später mit der Person des bayerischen ‚Märchenkönigs‘ Ludwig II. verbinden sollte.

John Soane führte im Jahr 2007 konzise aus, wie sehr der Umgang mit dem historischen Erbe auch von der Ahnung beeinflusst war, dass die Vergänglichkeit und der Schwund dieser Hinterlassenschaft in sehr hohem Maße von eben jener Industrialisierung forciert werden würde. Es ging also um eine fundamentale und irreversible Veränderung der umgebenden Welt, die so rasch vonstatten ging, dass der Mensch zu einer ebenso zügigen Aufarbeitung der sich in Auflösung befindlichen Vergangenheit gezwungen war: „War es möglich, dass diese wachsende Verehrung der Vergangenheit nicht nur eine Gegenströmung im neuen Zeitalter der Industrialisierung war, sondern ein wesentliches Element ihrer selbst? War eine gesteigerte Wahrnehmung der kulturellen Errungenschaften der Vergangenheit nur vor dem Hintergrund einer sich schnell ausbreitenden Modernität möglich?“ (Soane 2007, S. 290). Voraussetzung für einen solchen, groß angelegten empirischen Ansatz war die sich durchsetzende Überzeugung, dass alles menschliche Tun und Handeln – auch und vor allem der Gegenwart – nur unter Einbeziehung des ‚Davor‘, also durch die Aufarbeitung historischer Zusammenhänge

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erklärbar sei. Für die Gewinnung einer möglichst komplexen Vorstellung von der Vergangenheit war es daher notwendig, alle verfügbaren geschichtlichen Quellen und Zeugnisse unter wissenschaftlichen und damit wertungsfreien Bedingungen zu sammeln und wie ein Mosaik zusammenzufügen. Die Vergangenheit galt zwar faktisch als abgeschlossen, behielt aber ihre ideelle ‚zeitlose‘ Bedeutung und Eigenständigkeit bei. Auf diese Weise wurde die Gegenwart durch ein ‚Mehr‘ an potenziellen Existenz-Entwürfen bereichert und gleichzeitig vorausschauend das Rüstzeug für die Zukunft bereitgestellt. Besondere Anschaulichkeit und Wirkung hatten naturgemäß architektonische Zeugnisse oder auch Denkmale, die für jedermann durch ihre bloße Existenz unübersehbar waren. Der Schutz dieser Monumente und die Anerkennung ihres historischen Dokumentationswertes führten – nach der Überwindung der eher dogmatisch-puristischen Anfänge – letztendlich auch zur gesetzlichen Verankerung der heutigen Denkmalpflege.

Soziologisch betrachtet war der Historismus also ursprünglich ein „Orientierungsversuch“ und zeugte von der „Suche nach einer kulturellen Identität des industriellen Subjekts“, wie es Gert Selle treffend formuliert hat (Selle 2007, S. 66). Dass man dabei von der Vergangenheit nicht die klaren Antworten bekommen würde, die man sich erhofft hatte, wusste bereits Cornelius Gurlitt, der die Begleiterscheinungen dieser Odyssee – Verwirrung und Orientierungslosigkeit, aber auch Selbstgerechtigkeit und Anmaßung – schon 1899, also am Vorabend der historischen Jahrhundertwende, folgendermaßen einzuordnen versuchte: „Die Geschichte soll unsere Lehrmeisterin sein. Mir will aber scheinen, als sei sie die allerundeutlichste und verworrenste Lehrerin, die man sich denken kann. Jeder hält in ihr für wahr, was ihm paßt; (…)“ (Gaethgens / Fleckner 1996, Zitat S. 372). Tatsächlich konnte der unbedingte Wunsch nach einer ‚stimmigen‘ Vergangenheit dazu führen, dass man sich angesichts einer äußerst lückenhaften, oder schlimmer: nicht existenten Quellenlage zu gewagten, weil attraktiven Geschichtskonstruktionen hinreißen ließ. Eric Hobsbawm bezeichnete dieses kreative Modell, das vor allem bei der Herausbildung der Nationalstaaten zum Einsatz kam, als „invention of traditions“ (Csaky 1996, Zitat S. 27). Unter diesen Vorzeichen erhielt zum Beispiel die Stadt Worms im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts

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durch den damaligen Stadtbaurat Karl Hofmann eine neuromanische Prägung, die sich daraus ableitete, dass die zur Zeit der Völkerwanderung im 4./5. Jahrhundert spielende Geschichte der Nibelungen erst im 13. Jahrhundert ihre bis heute gültige Fassung erhalten hatte. Als Kontrastprogramm zu dieser scheinbar bedenkenlos erfundenen Geschichtskulisse kann andererseits die Ernsthaftigkeit gelten, mit der die Diskussion um Motive für neue Glasfenster im Ordensschloss Marienburg in Westpreußen geführt wurde. Karl Friedrich Schinkel, der ab 1817 an den Planungen und Restaurierungsmaßnahmen beteiligt war, protestierte damals vehement gegen die Unterschlagung der für den Deutschorden wenig ruhmreichen, weil verlorenen Schlacht von Tannenberg. Er warnte eindringlich vor einer „selbstsüchtigen und eitelen Zeit“, die sich durch kurzsichtige historische Augenwischerei letztendlich nur selbst beschädigen und deswegen wenig Bestand haben würde (Brix / Steinhauser Geschichte im Dienst 1978, Zitat S. 252f.).

Vor dem Hintergrund all dieser Widersprüchlichkeiten mag die Erkenntnis überraschen, dass sich hinter diesem vermeintlich universellen Chaos im 19. Jahrhundert durchaus ein System verbarg: Denn statt einer Vergangenheit für wenige gab es nun Geschichte für alle – wesentlich war die historische Verankerung, die die Interpretationsmöglichkeiten für die Gegenwart bereitstellte. Das 19. Jahrhundert befand sich mit seiner historisierenden Kunst in bester Gesellschaft, denn bereits in den Jahrhunderten zuvor war die Geschichte immer wieder ein unerschöpflicher Quell der Inspiration gewesen, wenn es darum ging, die Vergangenheit für gegenwärtige Zwecke zu reaktivieren: Rückgriffe auf historische Stilepochen gab es seit der Antike, so zum Beispiel im frühen Mittelalter die sogenannte „Karolingische Renaissance“, oder auch die Gotizismen, die sich in der Sakralarchitektur fast durchgehend bis ins 20. Jahrhundert erhalten haben. Die Kunst dieser ‚renovationes‘ unterschied sich vom Historismus des 19. Jahrhunderts jedoch ganz grundsätzlich: Diente bis dato die Wiederbelebung einer ganz bestimmten Zeitspanne der Geschichte und deren Kunst ausschließlich dazu, Ansprüche einer elitären weltlichen oder geistlichen Führungsschicht zu reklamieren, etablierte sich nun ein pluralistisches Stilverständnis auf der Grundlage eines sowohl historisch als auch gesellschaftlich stark erweiterten Spektrums. Der Historismus

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in der Kunst basierte nicht auf der reinen Wiederholung der Form, sondern auf den assoziativen und evokativen Eigenschaften der einzelnen historischen Stile, deren museale Atmosphäre durchaus gewünscht war.

Entscheidend ist also das pluralistische Stildenken und -handeln des 19. Jahrhunderts, das schließlich mit der begründeten Wahl eines Stils für eine bestimmte architektonische oder gestalterische Aufgabe die Vorwürfe entkräftete, es handelte sich um einen rein ästhetischen Eklektizismus. In einem nie dagewesenen Ausmaß fand eine Schärfung des Geschichtsbewusstseins statt, das alle Bevölkerungsschichten und Institutionen erfasste. So unterschiedlich die Auftraggeber oder Käufer der geschichtsbezogenen Bauten und Kunstwerke waren, so unterschiedlich waren auch die Motive, die sie ihre jeweilige Wahl treffen ließen. Romantische Sehnsucht nach der Vergangenheit bildete ebenso den Ausgangspunkt wie Nationalstolz oder Restaurationsgedanken. Aufsteiger eroberten Terrain, Etablierte sahen sich gezwungen, Rechte und Privilegien verteidigen zu müssen.

So weckte der Zugriff auf die Vergangenheit im Bürgertum des 19. Jahrhunderts keine wirklich neuen Wünsche, sondern erfüllte bereits lange Zeit latent vorhandene Sehnsüchte nach einer gehobenen Form von Zugehörigkeit. Zwar herrschte im 19. Jahrhundert ein nach wie vor ausgeprägtes Klassenbewusstsein, doch die gesellschaftlichen Membranen waren partiell durchlässig geworden und machten dadurch individuelle Lebensentwürfe grundsätzlich umsetzbarer. Dieser neugewonnene gesellschaftliche Radius erweiterte auch den kulturellen Spielraum des Individuums.

Die Konkurrenz und die Bedrohung, die von der neuen bürgerlichen Wahlfreiheit ausgingen, waren deutliche Warnsignale für den Adel: Historisch ‚saturiert‘ war er wohl in seinem klassenspezifischen, nicht aber in seinem traditionellen Selbstverständnis erschüttert. Sich neu zu erfinden lag der Aristokratie fern, sie vertraute vielmehr auf die Konservierung des verbliebenen Ansehens, welches die Existenzberechtigung und Attraktivität des Adelsstandes erhalten und für die Zukunft bewahren helfen sollte. Die Pfunde, mit denen der Adel bei seinem Bemühen um Statussicherung wuchern konnte, waren unbestreitbar seine spezifische Familientradition, seine beeindruckende genealogische und historische Verwurzelung, sein kulturelles Mäzenatentum und – für jedermann

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sichtbar – seine architektonischen Hinterlassenschaften in Form von Burgen und Schlössern.

Die Nation wiederum zählte zu den größten Errungenschaften des 19. Jahrhunderts. Getragen vom Gedanken an eine verbindende, miteinander geteilte Identität auf der Basis einer gemeinsamen Vergangenheit, präsentierte sich dieses Jahrhundert als eine Epoche der sich konstituierenden Nationalstaaten. Die Geschichte erwies sich als das stärkste Bindemittel für die Einigung meist heterogener ethnischer Gruppen unter dem Dach der Nation: Um wirkmächtig zu werden, musste der Einheitsgedanke von einer breiten Öffentlichkeit getragen werden, an deren nationale Gefühlswelt bevorzugt durch monumentale Denkmäler mit historischem Bezug und historisierender Gestaltung appelliert wurde.

Die Kirche beziehungsweise die führenden Religionsgemeinschaften fanden sich nach der Säkularisation und später nach dem Kulturkampf bedrohlichen Modernisierungsprozessen ausgesetzt. Während sich die Katholiken durch einen autoritären, antiliberalen Konservativismus zu schützen suchten, profitierten die Protestanten vordergründig von der Etablierung des protestantischen Kaisertums unter preußischer Führung – Probleme mit der fortschreitenden Entkirchlichung des Lebens hatten jedoch beide Konfessionen, während das Judentum sich nicht eindeutig durchringen konnte, zwischen Assimilationsbereitschaft und Autonomiestreben zu wählen. Offensive Strategien wurden notwendig, um das verlorene Vertrauen in die Religion wiederzugewinnen – aufgrund der großen Assoziationsmöglichkeiten bot der Einsatz historischer Stile im Kirchenbau architektonische Lösungen an, die der alten Liturgie ein Gehäuse neu belebter Frömmigkeit verschaffen sollten.

Sowohl in der Theorie der Künste als auch in der Praxis eröffnete das 19. Jahrhundert den bauenden und gestaltenden Berufen gänzlich neue Erkenntniswelten und stellte damit deutlich erhöhte Forderungen an deren Flexibilität und Innovationsbereitschaft. So schuf die empirische, in der Tiefe als auch in der Breite des Gegenstandes ganz neu dimensionierte, geisteswissenschaftliche Aufarbeitung der Stilepochen eine unverzichtbare Grundlage für ein fundiertes und rational erfasstes historistisches Entwerfen. Zusätzlich revolutionierten technische und materialbezogene Neuerungen ebenso wie ausbildungsbezogene Umstrukturierungen die

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akademische und praktische Welt der Kunstschaffenden und Kunstrezipienten gleichermaßen.

Die Frage nach der Motivation, einen ganz bestimmten Stil zu rezipieren und für die Gegenwart zu adaptieren, ist mit Sicherheit problematisch. Steht der heutige Betrachter vor einer semantischen Kunst, die von den konfessionellen, gesellschaftlichen und auch politischen Gegebenheiten ihrer Entstehungszeit erzählt? Oder ist das 19. Jahrhundert eine Epoche der beliebig reanimierten, rein dekorativ eingesetzten Neostile? Hinter jeder neugotischen Kirche eine ikonologische Botschaft zu vermuten, wäre ebenso vermessen, wie diese – wahrhaft zahlreichen Sakralbauten – in ihrer Gesamtheit als seelenlose Massenware zu deklarieren.

Zweifellos aber sind die Zusammenhänge von Historismen in der Kunst mit zeitgenössischen Problematiken und Ideologien unbestreitbar. Es gilt also, Einzelfälle mit einem geschärften Blick zu betrachten und darzustellen, auf welche Weise und in welchem Umfang historische Stile für die Kunst des 19. Jahrhunderts und damit im Interesse ihrer Rezipienten instrumentalisiert wurden. Eine systematische Aufgliederung in Auftraggeber-Gruppen beziehungsweise Trägerschichten versucht der gesellschaftlichen Bedeutung des Themas gerecht zu werden und vor allem die Wahl des für die jeweilige ‚Botschaft‘ geeigneten Stils transparenter und verständlicher zu machen. Eine Gewichtung der vorgestellten Beispiele zugunsten der Gattungen Architektur und Denkmal ergab sich aus der öffentlichen Präsenz und Sichtbarkeit dieser Monumente, deren narratives Potenzial naturgemäß größer ist als dies bei Kunstwerken möglich wäre, die ausschließlich für einen eng begrenzten Rezipientenkreis geschaffen wurden. Zu den Zwängen, denen eine knappe Übersichtsdarstellung wie die vorliegende unterworfen ist, gehört auch die Notwendigkeit, aus Platzgründen auf eine enzyklopädische Behandlung des Themas zu verzichten. Für die Architektur bedeutet das zum Beispiel, dass Bauten wie Parlamente oder auch Gerichtsgebäude zugunsten anderer funktionaler Gebäudetypen nicht berücksichtigt werden konnten.

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Literatur

Bringmann 1968; Brix / Steinhauser Geschichte im Dienst 1978; Csàky 1996; Döhmer 1976; Driever 2001; Frevert / Haupt 2004; Friedell 1996; Gaethgens / Fleckner 1996; Hardtwig 1978; Klingenburg Nachdenken über Historismus 1985; Klotz 2000; München und seine Bauten 1912; Pevsner 1965; Schroers 1896; Selle 2007; Soane 2007; Wehler 1995

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2. Bürgertum: Stil für alle

Das 19. Jahrhundert ist das Jahrhundert des Bürgertums. Sein Aufstieg ist ohne den Antagonismus zum Adel weder denkbar noch erklärbar, denn was der Adel an Ansehen, Macht und Privilegien verlor oder besser: was ihm genommen wurde, das eroberte sich Schritt für Schritt das Bürgertum. Während sich der Adel zu oft in der reinen Besitzstandswahrung erschöpfte und darüber zusehends in eine Art Lethargie verfiel, berauschten sich die Bürger an ihrer eigenen Erfolgsgeschichte. Das Prinzip der Ständegesellschaft, in der ein gesellschaftlicher Aufstieg ausschließlich über die Abstammung sanktioniert gewesen war, wurde im 19. Jahrhundert von einem bürgerlichen Gesellschaftskonzept abgelöst, das mit der Zeit immer mehr Statusverbesserungen zuließ. Selbstverständlich war das Bürgertum keine homogene Bevölkerungsgruppe, die in einer Atmosphäre politischer, gesellschaftlicher und sozialer Gleichheit, wie sie in den idealistischen Vorstellungen des ausgehenden 18. Jahrhunderts existierte, hätte gedeihen können. Man hatte von den Gesetzmäßigkeiten der Adels-Hierarchie gelernt und so gab es innerhalb der bürgerlichen Schichten natürlich weiterhin ein Oben und ein Unten, Gewinner und Verlierer – und damit die obligatorischen Friktionen zwischen einer bürgerlichen Elite mit Führungsanspruch und einer Vorstellung vom Bürgertum, die nach wie vor einem egalitär ausgerichteten Miteinander anhing. Auch wenn man sich gegen die Restauration feudaler Zustände stemmte, wurden Erfolg und Status, die kraft eigener Leistung erreicht wurden, akzeptiert und mit Loyalität belohnt. Der Berliner Unternehmer August Borsig war in dieser Hinsicht ein ‚Selfmade-Fürst‘, der sich sein Imperium nicht durch Erbe, sondern auf der Basis eigener Hände Arbeit geschaffen hatte und verantwortungsvoll für seine ‚Untertanen‘ sorgte. Als er 1854 starb, wurde ihm diese Haltung mit einer wahrhaft fürstlichen Bestattung vergolten,

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als anlässlich des Leichenzugs dem Katafalk die Arbeiterschaft von über zwanzig Berliner Unternehmen folgte.

Problematisch ist und bleibt aber grundsätzlich, was denn nun eigentlich das Bürgertum war, wer sich dafür ‚qualifizierte‘ und wer durch das gesellschaftliche Raster fiel. Es war nicht das hermetisch abgeschlossene frühneuzeitliche Stadtbürgertum, aus dem das Bürgertum des 19. Jahrhunderts hervorging, es war vielmehr ein liberalisiertes Klima, das Aufsteigern aus den unterschiedlichsten sozialen Gruppen die Chance bot, mit Talent und Leistung auch eine niedrige Herkunft zu relativieren und als Beamte, Unternehmer oder auch Wissenschaftler zu reüssieren. Zuerst jedoch galt es, sich von der biedermeierlichen Privatheit zu befreien, die per se ein außerfamiliäres, öffentlich wirksames Engagement in der Politik oder für die Gesellschaft verhindert hatte. Zwar musste man nach der gescheiterten 1848er-Revolution anerkennen, dass trotz einer Stärkung der Bürgerschaft durch in der Verfassung festgeschriebene Grundrechte ein wirkliches Mitspracherecht auf staatlicher Ebene nicht durchsetzbar war, dass Militärwesen, Verwaltung und Diplomatie weiterhin fest in Adelshand waren. Eine Teilhabe an der Macht auf kommunaler Ebene war jedoch in greifbare Nähe gerückt. Diese gänzlich antirevolutionäre, pragmatische Akzeptanz hinsichtlich einer machbaren Realpolitik erweiterte die Möglichkeiten, die sich dem ‚neuen‘ Bürgertum in Wirtschaft, Handel und Bildung eröffneten. So wurde zum Beispiel um die Jahrhundertmitte die bürgerlich-kommunale Selbstverwaltung durch die Gesetzgebung gestärkt, eine Entwicklung, die sich zeitgleich mit dem Rückzug zahlreicher Fürsten aus ihren Residenzstädten vollzog. Vor allem das schwindende Interesse der fürstlichen Hand an einer fortgesetzten Prägung und Formung des Stadtbildes trug dazu bei, dass den Kommunen zu dieser Zeit auch sukzessive die Verantwortung für das Baurecht übertragen wurde. Zahlreiche Stadtregierungen erkannten das gestalterische Potenzial, das diese Wende mit sich brachte, und gingen dazu über, Grundstücke zu erwerben – in Karlsruhe sogar direkt vom Herrscherhaus selbst. Diese neue Eigenverantwortlichkeit hatte Vor- und Nachteile: Einerseits ruhte die zukünftige Stadtplanung nun auf einem breiteren demokratischen Fundament, andererseits stellte es eine große Herausforderung für die Kommunen dar, neben dem rein

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utilitaristischen beziehungsweise funktionalen Teil des Bauvolumens, der ihnen bis zu diesem Zeitpunkt aufoktroyiert worden war, nun auch die Entscheidungen hinsichtlich ästhetischer Fragen zu übernehmen und damit die Freiheit zu haben, ganze Stadtviertel durch Neubaumaßnahmen zu prägen. Zusätzlich bedeutete es eine große Umstellung, bislang autokratisch angeordnete Maßnahmen durch gemeinschaftlich festgesetzte Beschlüsse in den zuständigen Gremien zu ersetzen und damit viele divergierende Interessen und Vorstellungen zu vereinen. Wie wichtig vor allem der persönliche Besitz von städtischem Grund und Boden für eine bürgerliche Existenz war, hatte sich bereits Anfang des 19. Jahrhunderts abgezeichnet, als im Zuge der Steinschen Reformen ein solches Eigentum zur Voraussetzung für die Einflussnahme auf die kommunale Administration wurde. Diese Reformen, die auf der Basis eines größeren Mitspracherechts den Staatsbürger im Untertanen wecken und dadurch verborgene ökonomische Energien freisetzen sollten, hatten den Nachteil, dass Städter ohne Grundbesitz an diesen Verbesserungen schwerlich partizipieren konnten. Eine Revision der Städteordnung stufte dann zwar im Jahr 1831 alle männlichen erwachsenen Stadtbewohner, die über ein gewisses Einkommen verfügten, als wahlberechtigt ein, die faktische Macht blieb jedoch weiterhin in den Händen der Grundbesitzer.

Die bereits erwähnte Rivalität zwischen dem Bürgertum als Herausforderer und dem Adel als Besitzstandswahrer, die während des ganzen 19. Jahrhunderts seine Gültigkeit behielt, manifestierte sich folgerichtig besonders ausgeprägt auf den ‚Schlachtfeldern‘, die von der Perzeption durch eine breite Öffentlichkeit betroffen waren: der Architektur und dem Denkmal. Institutionen der humanistischen Bildung, wie Opern, Theater und Museen, oder auch administrative und infrastrukturelle Bauten, wie Gerichtsgebäude oder Bahnhöfe wurden nicht mehr in erster Linie von Fürsten oder adeligen Mäzenen, sondern von der bürgerlichen Obrigkeit errichtet. Generell änderten sich die Vorzeichen für die Auftragskunst: Die Ausschließlichkeit, mit der Adel und Klerus über Jahrhunderte Aufträge erteilt und das Stiftungswesen genauso wie das Mäzenatentum zu ihren ureigenen Vorrechten und Pflichten erklärt hatten, wurde vom Bürgertum beherzt und erfolgreich angefochten. Mit der Gründung von Kunstvereinen, einer Entwicklung, die schon

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kurz nach den Befreiungskriegen einsetzte, wandte man sich von bürgerlicher Seite gegen das Kunst- und Auftraggeber-Monopol des Adels. Man wollte den bürgerlichen Künstler durch Spenden und Stiftungen gewissermaßen aus den eigenen Reihen heraus fördern, damit die Kunst, so der Frankfurter Kunstverein im Jahr 1829 expressis verbis, nicht mehr „den Höfen dienen“ müsse (Roth 1996, Zitat S. 129f.). Eine solche Entwicklung musste entsprechende Gegenmaßnahmen provozieren, die sich unter anderem auch auf historische Künstlerpersönlichkeiten bezogen, die von bürgerlicher und adeliger Seite gleichermaßen vereinnahmt wurden: Die Stadt Nürnberg zum Beispiel hatte ihr reichsstädtisches Selbstbewusstsein über alle Zeitläufte hinweg bewahrt und galt deswegen bereits in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts als Paradebeispiel für lebendigen Bürgerstolz. Die Verehrung für Albrecht Dürer, den deutschen Maler und Renaissance-Menschen schlechthin, war stets wachgehalten worden: Neben den zeitgenössischen Künstlern sah sich anlässlich der anstehenden Feiern zu Dürers 400. Geburtstag auch das Bürgertum in der Pflicht, die historischen Verdienste des Künstlers zu würdigen. Eine solche drohende Vereinnahmung Dürers als Künstler des Bürgertums konnte König Ludwig I. von Bayern nicht dulden und intervenierte mit einer großzügigen Spende für ein Denkmal zu Ehren des Künstlers, um durch diese fürstliche Geste die öffentliche Aufmerksamkeit auf Nürnberg als Kaiserstadt und Dürer als kaiserlichen Hofmaler zu lenken. Die Nürnberger jedoch durchschauten die Absicht und waren verstimmt – die Dankesreden an die Adresse des Königs anlässlich der Denkmalseinweihung waren dementsprechend zurückhaltend formuliert (Kosfeld 1992).

Auch für sein Privathaus forderte der Bürger nun den Zugriff auf eine Architekturtypologie und auf eine Formenwelt, die über Jahrhunderte Adel und Klerus vorbehalten gewesen war. Noch in der ersten Jahrhunderthälfte aber waren bürgerliche Ansinnen, mithilfe der Baukunst und des sie unterstützenden ikonographischen Zeichensystems adeliges Leben und Wohnen zu kopieren, mit Ironie und Häme beantwortet worden. Der Maler Adolph Menzel zum Beispiel mokierte sich im Jahr 1841 darüber, dass es ein Problem sei, dass Menschen gerne mehr darstellen wollten, als sie tatsächlich seien. So fände es ein Metzger wohl nicht amüsant, wenn der Architekt sein Haus mit Attributen verzierte, die auf seinen

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Berufsstand schließen ließen – der Metzger wolle vielmehr, dass sich die Passanten ehrfürchtig fragten, ob das schöne Haus einem Adeligen gehöre. In England wurde gesellschaftlichen Aufsteigern der Weg zu einem gehobenen Lebensstil in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht annähernd so schwer gemacht. Ganz im Gegenteil gehörten diese Persönlichkeiten als respektierte Leistungsträger einer frühindustrialisierten Gesellschaft zur wichtigsten Architekten-Klientel. Anders als der Geldadel auf dem Kontinent hatten sich diese Unternehmer selbstbewusst aus den Zwängen des von der Aristokratie geprägten ästhetischen Kanons befreit und nahmen sich unbekümmert, was ihnen am Stilrepertoire gefiel: sei es klassisch, gotisch – oder auch nur eine phantasievolle Mixtur aus allem.

Die zweite Jahrhunderthälfte brachte in Deutschland jedoch die Wende, als die euphorische Aufbruchsstimmung nach der Reichsgründung 1871 alle Bereiche des öffentlichen Lebens bestimmte. Sein Anteil am Wirtschaftswachstum, sein unternehmerischer Wagemut, seine Verdienste um Fortschritt und Technik machten das Bürgertum zur tragenden und damit unverzichtbaren Säule der Gesellschaft und stattete seine Mitglieder mit einem enormen Selbstbewusstsein aus. So behauptete der Architekt Hubert Stier im Jahr 1884, die Fürstenschlösser der deutschen Renaissance hätten schlicht das Bürgerhaus kopiert, selbst das Heidelberger Schloss bestehe im Grunde nur aus einer Gruppierung einzelner imposanter Bürgerhäuser. Der Kunsthistoriker Wilhelm Lübke sah zwei Jahre später in seiner „Geschichte der Architektur“ die größte Errungenschaft der zeitgenössischen Architektur darin, dass im Gegensatz zu den vorhergehenden Jahrhunderten, in denen Adel und Klerus ihre Prachtbauten in Auftrag gegeben hatten, nun das ganze Volk – damit meinte er die Bürger – Bauherr geworden sei. Im Zentralblatt der Bauverwaltung wurde 1899 noch nachgelegt, indem man darauf verwies, dass Macht und Bildung nun nicht mehr das Prärogativ von Adel und Klerus seien. An deren Position sei das Volk getreten, das seine unterdrückten Rechte nun mit großem Nachdruck beanspruche. Und auch wenn es paradox klingen mag: Trotz der permanenten Konkurrenz mit dem Adel lebte man durchaus zufrieden in einer Untertanengesellschaft, in der ein Adelstitel die Türen öffnete, weshalb die Verleihung eines solchen für viele Bürgerliche ein angestrebtes Karriereziel darstellte. Die Renaissance des

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Kaisertums wurde als Vollendung des mittelalterlichen Kaisertums und damit als historischer Auftrag verstanden, der angesichts seiner Tragweite mit dem enttäuschend schwachen Parlamentarismus aussöhnte. In seiner neuen Rolle als gesellschaftliche Führungsschicht sah sich das Bürgertum als Teil dieser historischen Entwicklung, forderte die Teilhabe an deren Realisierung ein und erarbeitete sich seinen eigenen Zugang zur Vergangenheit. Im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts begann eine argumentative Aufholjagd, um die vergessenen, teils vom Adel usurpiert geglaubten Leistungen des historischen Bürgertums wieder ins gegenwärtige Bewusstsein zu rufen. Wie stark sich Teile der Bürgerschaft vor allem mit der Zeit der deutschen Renaissance als Blütezeit des Bürgertums ganz öffentlich identifizierten, zeigten zum Beispiel historische Festzüge, wie derjenige, der 1879 in Wien im Rahmen der Festlichkeiten angelegentlich der Silberhochzeit des österreichischen Kaiserpaares abgehalten wurde. Die aufwendig kostümierten bürgerlichen Teilnehmer sonnten sich im Glanz der frühneuzeitlichen Bürger-Renaissance und reklamierten damit eine direkte Verbindung zur erfolgreichen Gegenwart ihres Standes. Eine privatere Form der historischen Selbstinszenierung bot die Porträtmalerei – in den Siebzigerjahren des 19. Jahrhunderts konnte sich der Münchner Maler Friedrich August von Kaulbach, der Damen des Bürgertums als Patrizierinnen des 16. und 17. Jahrhunderts porträtierte, nicht über einen Mangel an Aufträgen beklagen.

Auch im öffentlichen Raum machte sich dieser Trend bemerkbar: Im Jahr 1818 konnte man in Deutschland weniger als zwanzig öffentliche Standbilder bestaunen – 1883 lief man angesichts von über 800 Denkmälern Gefahr, die Übersicht zu verlieren und lamentierte über die „Denkmalseuche“, ganz so, als wären die einst geschätzten Monumente nun einer lebensbedrohlichen Epidemie vergleichbar. War in den Jahrhunderten zuvor ausschließlich der Adel in den Genuss solcher Würdigungen gekommen, wurde diese Ehre nun auch dem Bürgertum zuteil. Es waren deswegen vor allem von Bürgern ins Leben gerufene Vereine, die die Herstellung von Denkmälern finanzierten und diese aus der schläfrig-entrückten, zeitlosen Sphäre des Landschaftsparks mitten ins Leben holten: in die Stadt. Dieser Umschwung reduzierte die Distanz zwischen Betrachter und Geehrten und bewirkte außerdem, dass die

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Geschichte durch die permanente Berührung und den Austausch mit der dynamischen Gegenwart keine Patina ansetzen konnte. An zu Ehrenden bestand kein Mangel, die vergangenen Jahrhunderte hatten schließlich genügend ‚große Söhne‘ bürgerlicher Herkunft hervorgebracht, deren Verdienste auf diese Weise der historischen Identität und Bedeutung der jeweiligen Stadt zugutekamen. Diese Erkenntnis wirkte so beflügelnd, dass noch die unscheinbarste Stadt auf der Suche nach einem geeigneten Individuum in ihrer Vergangenheit fündig werden konnte. Denkmäler für bedeutende Persönlichkeiten der Frühen Neuzeit wie Martin Luther (errichtet 1817 – 21 in Wittenberg) oder Johannes Gutenberg gehörten zu den frühesten Monumenten für Nicht-Adelige. Ihr zentraler Aufstellungsort – oft in unmittelbarer Nachbarschaft zum Rathaus, dem Symbol bürgerlicher Unabhängigkeit – und ihre dauerhafte Präsenz verhalfen diesen Denkmälern zu einer ganz neuen, intensivierten Perzeption, was von fürstlicher Seite mit Unbehagen registriert und selten gutgeheißen wurde. Als August Hermann Francke, der evangelische Theologe, der Ende des 17. Jahrhunderts in Halle eine umfangreiche Stiftung für Waisenkinder ins Leben gerufen hatte, im Jahr 1828 mit einem Denkmal geehrt werden sollte, das man direkt vor dem Waisenhaus aufzustellen plante, legte König Friedrich Wilhelm III. von Preußen sein Veto ein. Nicht etwa, weil er grundsätzlich gegen eine Würdigung Franckes gewesen wäre, sondern weil ihm der prominente Standort des Monuments vor dem Waisenhaus für eine Zivilperson übertrieben schien – eine Aufstellung in der Abgeschiedenheit des Innenhofes hingegen war für den König akzeptabel. Für die Ausführung der Figurengruppe, die den von zwei Kindern begleiteten Theologen in einem historischen Gewand zeigt, konnte damals Christian Daniel Rauch gewonnen werden; etwas indifferent wirkt jedoch der steinerne Sockel, der anstelle der zu erwartenden antikischen Säulen von Balustern ‚gestützt‘ wird. Der Verzicht auf überlieferte Würdeformeln war eine Konzession an die Empfindlichkeit des Monarchen – zeigt aber zugleich auch das Fehlen einer historisch begründeten bürgerlichen Darstellungstradition.

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Abb. 1: Halle/Saale, August Hermann Francke-Denkmal, 1828 (> Abbildungsnachweis)

Einen Adeligen gab es jedoch, der im ausgehenden 19. Jahrhundert uneingeschränkt die Billigung vor allem des wohlhabenden Bürgertums im deutschen Kaiserreich fand: Otto von Bismarck stand für den wirtschaftlichen Aufschwung und die märchenhaften Gewinne der Gründerzeit,

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was ihm vor allem in dem Jahrzehnt nach seinem Tod im Jahr 1898 zu über dreihundert, allesamt durch Spenden finanzierten Monumenten, meist in Form von Türmen und Standbildern, verhalf.

Übergang der Institutionen und Architekturtypologien vom Adel auf das Bürgertum

Während die Teilhabe an der Macht schon früh vom Bürgertum eingefordert wurde, war die Teilhabe an der Bildung anfänglich ein Entgegenkommen von adeliger Seite: Geht man auf die Suche nach den Ursprüngen öffentlicher Museen, dann wird man stets bei Sammlungen und Kabinetten des Adels sowie bei fürstlichen Galerien und Wunderkammern fündig werden. Als diese umfangreichen und in ihrer Vielfältigkeit oft sehr heterogenen Kollektionen Ende des 18. Jahrhunderts aus Schloss- oder Residenzkomplexen herausgelöst und in eigenständigen öffentlichen Gebäuden untergebracht wurden, war dies noch keine gesellschaftlich erzwungene Entwicklung, sondern ein zunächst freiwilliges Zugeständnis eines aufgeklärten Teils des Adels, der sich einem humanistischen Bildungsauftrag verpflichtet sah. Am offensichtlichsten wird das pädagogische Moment am Beispiel derjenigen Museen, die in der Bevölkerung ein dezidiert historisches Bewusstsein für das eigene Herkommen begründen sollten. Im Museum Fridericianum in Kassel, das bereits 1779 unter Landgraf Friedrich II. von Hessen vollendet wurde, bezog sich ein Raum zum Beispiel explizit auf Exponate aus der hessischen Geschichte des Mittelalters. Kleinstaaten fiel ein solches Vorgehen ungleich leichter als ganzen Nationen, weshalb es europaweit auch große zeitliche Verschiebungen bezüglich der Einrichtung solcher Museen gab: Während es angesichts einer parlamentarischen Monarchie in England keine Probleme bereitete, bereits im Jahr 1752 die Eröffnung des British Museum zu beschließen, musste Frankreich erst die größten Wirren der Revolution überwinden, bevor 1793 ein Teil des Louvres als öffentliches Kunstmuseum zugänglich gemacht werden konnte. Nach den Befreiungskriegen hatten sich auch in Preußen die Vorzeichen gewandelt: Als 1815 in Berlin die aus Paris restituierten Kunstschätze öffentlich

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gezeigt wurden, registrierte der Archäologe Aloys Hirt wohlwollend das lebhafte öffentliche Interesse, was ihn in seiner Überzeugung bestärkte, dass Sammlungen wie diese allen Personen jedweden Standes zugänglich gemacht werden müssten.

Der Einzug des Bürgertums in das Auditorium des Theaters, das bis ins 18. Jahrhundert ausschließlich Teil des höfischen Lebens gewesen war, wurde offiziell als Wohltat dargestellt – bis unübersehbar wurde, dass es dem Adel mit diesem vermeintlich generösen Akt meist nur darum ging, die finanzielle Belastung durch eine kostenintensive Institution auf das Bürgertum abzuwälzen. Nicht selten führte diese fürstliche Geste spätestens dann zu Konflikten mit einem wachsamen Bürgertum, wenn das Theater nur vorgeblich einen bürgerlichen Anstrich erhalten, das heißt in unmittelbarer Nachbarschaft zur Residenz situiert bleiben und nach wie vor eher Hof- denn Nationaltheater sein sollte. In Hannover konnte sich um die Jahrhundertmitte dann doch das Bürgertum durchsetzen und – unterstützt durch ein dementsprechendes Stadtplanungskonzept des Architekten Georg Ludwig Friedrich Laves – das Theater gegen den Wunsch von König Ernst August dem Einflussbereich des Leineschlosses entziehen und den Neubau damit für das bürgerliche Stadtzentrum reklamieren.

Aufschlussreich ist auch, wie viele neu gegründete Universitäten in ehemaligen oder unbewohnten Schlössern und Palais des Adels untergebracht wurden: Die erste Berliner Universität, die später nach Wilhelm von Humboldt benannt wurde, fand 1810 ihre äußerst luxuriöse Heimstatt im Palais des Prinzen Heinrich von Preußen, einer weitläufigen, in der Mitte des 18. Jahrhunderts erbauten Dreiflügelanlage, die seit 1802 leer stand. Nachdem die Rheinlande an Preußen gefallen waren, zog die neu gegründete Friedrich-Wilhelms-Universität 1818 als sechste preußische Universität in die beiden leer stehenden erzbischöflichen Schlösser der Stadt Bonn. Der Standort in den erst seit kurzem zu Preußen gehörenden Rheinprovinzen war bewusst gewählt: Einerseits sollten dem akademischen Leben dort neue Impulse verliehen werden, andererseits setzte eine protestantische Institution in säkularisierten Residenzen hoher katholischer Würdenträger ein deutliches Signal der konfessionellen Überlegenheit. Dass die Technische Hochschule Hannover 1879 in das

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gerade fertiggestellte Königsschloss einzog, war so zu keinem Zeitpunkt geplant gewesen. Aber da Hannover dreizehn Jahre zuvor an Preußen gefallen war, hatten die Welfen ihre neue Residenz niemals in Besitz nehmen können, und mussten nun dulden, wie Bildung und Wissenschaft in Gestalt von meist bürgerlichen Professoren und Studenten anstelle der Monarchie dort Einzug hielten. Das Beispiel der ‚eroberten‘ Residenzen sollte Schule machen, denn als es nach der Reichsgründung erneut zu zahlreichen Neugründungen oder Erweiterungen von Universitäten kam, setzten sich aufgrund des gestiegenen Raumbedarfs des Öfteren E-förmige Grundrisse oder Zweihofanlagen nach dem Vorbild barocker Klöster oder Schlösser durch. Architekturtypologisch besaßen solche Komplexe einen hohen Würdegrad, deren nicht verblasster Glanz auf die noch jungen Universitäten abstrahlte. Es war vor allem auch die Symmetrie der übernommenen historischen Anlagen, die eine variable und übersichtliche Raumaufteilung erlaubte und sich in der Praxis als äußerst tauglich erwies.

Ein außergewöhnliches Phänomen der profanen Nutzarchitektur bereits des 18. und dann auch des 19. Jahrhunderts zeigte sich in der fast gewaltsam anmutenden Verschmelzung zweier Architekturformen, die unterschiedlicher nicht hätten sein können – dem Schloss und dem, was im weitesten Sinne als Fabrik oder Produktionsstätte bezeichnet werden konnte. Zwei völlig konträre Welten trafen zum Beispiel dort aufeinander, wo sich der Typus des neuzeitlichen Adelssitzes und die zeitgenössische Industrie begegneten – im sogenannten ‚Fabrikschloss‘. Bereits in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts hatten sich bürgerliche Unternehmer, die ausschließlich kraft ihrer eigenen Fähigkeiten ihren Beitrag zur Frühindustrialisierung leisteten, das Recht herausgenommen, die dem Adel beziehungsweise dem Klerus vorbehaltene herrschaftliche Architektur auch für sich zu beanspruchen und damit ihre Leistungen im wahrsten Sinne des Wortes zu ‚adeln‘. Gleichzeitig ist in dieser Inbesitznahme auch eine gewisse Genugtuung vorstellbar, nämlich höchstrangigen Bauformen durch eine extreme Zweckentfremdung ihre machtvolle Aura zu nehmen und damit nachträglich deren ehemalige Bewohner zu demütigen. Auf diese Weise entstand das Fabrikschloss – sei es durch Umfunktionierung bereits bestehender Gebäude oder aber durch Errichtung neuer,

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schlossartiger Komplexe, die aufgrund ihrer Weitläufigkeit und der großzügig geschnittenen hohen Räume für bestimmte Produktionsabläufe geeignet waren. Seine unübertroffene Vollendung fand diese neuartige Industriearchitektur in der Schüleschen Kattunfabrik, die 1770/71 in der freien Reichsstadt Augsburg von dem gleichnamigen Unternehmer als spätbarocke Dreiflügelanlage mit einem tiefen Ehrenhof erbaut worden war. Als Kaiser Joseph II. Johann Heinrich Schüle nur ein Jahr später in den erblichen Adelsstand erhob, wurden mit diesem Akt die Relationen wiederhergestellt und die Aufwertung der reinen Zweckarchitektur nachträglich durch die Nobilitierung ihres Erbauers legitimiert. Ganz anders stellt sich eine solche Neuinterpretation von Architektur am Beispiel des ehemaligen Benediktinerklosters Mettlach dar, wo nicht etwa ein Nutzbau geadelt, sondern ein herrschaftliches Gebäude auf ein niedrigeres Bedeutungsniveau zurückgestuft wurde. Das im 18. Jahrhundert erbaute Kloster war von napoleonischen Truppen geplündert und in der Folge im Jahr 1794 säkularisiert worden. Fünfzehn Jahre später nahm Jean-François Boch die Gelegenheit wahr, erwarb das weitläufige Anwesen, brachte dort seine bald sehr profitabel arbeitende Keramikfabrik unter und machte dadurch aus dem ehemaligen Kloster eine Art ‚Schloss mit Schloten‘. Interessant ist, dass die – später ebenfalls geadelte Familie Boch – herrschaftliche Attitüden übernahm und für ihre Memoria Anleihen bei royaler französischer Sakralarchitektur des Mittelalters suchte. Im ehemaligen Klostergarten von Mettlach befindet sich nämlich auch die Gruft der Fabrikantenfamilie, über der sich die neugotische Kapelle St. Joseph erhebt, die 1864 als Nachbildung der Sainte-Chapelle in Paris (13. Jh.) in einem Nachbarort als Krankenhauskapelle errichtet worden war. Eugen von Boch konnte die aufgelassene Kapelle erwerben, ließ sie ab- und wiederaufbauen und schuf sich und seiner Familie auf diese Weise eine Grablege, die höchsten Ansprüchen genügen konnte und im Kontext mit dem barocken Fabrikgebäude der Familie von Boch den Anstrich ehrwürdiger Anciennität verlieh.

Im Gegensatz zu den keramischen Gebrauchsgegenständen, die in einem ehemaligen Kloster hergestellt wurden, handelte es sich bei dem Produkt, das mit dem sogenannten Palais Longchamp in Marseille seit den Sechzigerjahren des 19. Jahrhunderts in einem eigens dafür errichteten

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‚Tempel‘ verehrt wurde, um eines von elementarer Art. Es waren das Wasser und zugleich auch die Ingenieurskunst, denen man zwei Jahrzehnte nach Fertigstellung der Trinkwasserzuleitung für die Stadt Marseille ein Denkmal in der Gestalt des Palais Longchamp errichtete. Der Architekt Henri Espérandieu schuf in den Jahren 1862 – 69 nach Plänen von Frédéric Auguste Bartholdi eine Dreiflügelanlage in der Art eines frühbarocken Belvederes, dessen Kolonnaden-Architektur im Halbrund eine terrassierte Brunnenanlage mit Wasserkaskaden einfasst, das sogenannte „Chateau d’eau“.

Abb. 2: Marseille, Palais Longchamps, 1862 – 1869 (> Abbildungsnachweis)

Das Zentrum des Komplexes bildet ein Triumphbogen, unter dem die Personifikation des Flusses Durance, von dem das Wasser abgleitet wurde, dargestellt ist. Namensgebend für den Wasserpalast, der als Ausdruck des Stolzes angesichts einer technischen, die städtische Lebensqualität entscheidend verbessernden Leistung gesehen werden muss, war das Plateau Longchamp über Marseille, von dem aus das kostbare Trinkwasser in der Stadt verteilt wurde.

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Von sehr archaischer Natur waren dagegen die in den Bergbauregionen des Ruhrgebiets heimischen, sogenannten „Malakowtürme“, die größtenteils zwischen 1850 und 1880 erbaut wurden und eine technische Verbesserung bei der Steinkohleförderung darstellten. Die vormals hölzernen Fördergerüste wurden nun von diesen massiven Türmen aus Backstein- oder Bruchsteinmauerwerk abgelöst, die Höhen von bis zu fünfunddreißig Metern erreichten. Diese Türme, deren Mauern aus statischen Gründen bis zu zwei Metern stark waren, erinnerten teils an trutzige italienische Castelli und nicht zufällig auch an schlichte, beinahe fensterlose frühmittelalterliche Fluchtburgen. An unwirtlichen Orten erbaut, die oft noch keinerlei Siedlungsstrukturen geschweige denn topografische Orientierungspunkte wie zum Beispiel Kirchtürme aufwiesen, spiegelten diese Nutzbauten auf kongeniale Weise die Verknüpfung von Lebenswirklichkeiten verschiedener historischer Welten wider – zusammengeführt durch einen solitären Standort und die tägliche Mühsal der Existenz: hier gegen die feindliche Außenwelt, dort gegen die Gefahren des Bergbaus.

Städtebau: Der Bürger löst die ordnende fürstliche Hand ab

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts befanden sich die meist noch in mittelalterlichen Mauern gefangenen Städte angesichts von Industrialisierung und Zuwanderung in einem fundamentalen Wandlungsprozess. Nur die Schleifung von Stadtmauern und Befestigungsanlagen konnte den Raum schaffen, den die Städte notwendigerweise brauchten, um sich ausdehnen zu können. Europaweit waren auch diesbezüglich die unterschiedlichsten Ausgangsbedingungen vorzufinden: Während zahlreiche Städte auf dem Kontinent von gewaltigen, meist im 17. Jahrhundert in Massivbauweise errichteten Befestigungsringen umklammert wurden, konnten englische Städte oft problemlos expandieren. Die Hypothek dieser ‚Grenzenlosigkeit‘ zeigte sich allerdings in einer, schon von zeitgenössischen Beobachtern angeprangerten, unkontrollierten Ausuferung und Perforation des Stadtkörpers – mit der bitteren Konsequenz, dass die Zahl der Elendsquartiere sprunghaft anstieg. Je geplanter und damit

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vorhersagbarer diese Ausdehnung vonstatten ging, desto wahrscheinlicher war es demnach, dass die kommunalen Verwaltungsorgane die Kontrolle über die Morphologie ihrer eigenen Stadt behielten. Erst dann konnte man, im Gegensatz zu dem rein quantitativ zu gebrauchenden Begriff der Verstädterung tatsächlich von einem qualitativen Prozess der Urbanisierung sprechen. Es waren jedoch nicht nur hemmende Mauern, sondern ebenso strukturelle Unterschiede, die über die Expansionsmöglichkeiten einer Stadt entschieden: Neben altehrwürdigen Handelsstädten, die ihre Ausdehnung schon Jahrhunderte zuvor erreicht hatten, Residenzstädten oder Universitätsstädten, gab es die neueren Zentren der Frühindustrialisierung oder auch – bis auf einen kleinen historischen Kern – mehr oder weniger aus dem Boden gestampfte Ansiedlungen in dem sich konstituierenden Ruhrgebiet, wo dem Bergbau ab den Neunzigerjahren des 19. Jahrhunderts vereinzelt eine geradezu städtegenerierende Rolle zukam.

Neben der Industrialisierung war das damit verbundene rasante Bevölkerungswachstum der Faktor, der das Gesicht der Stadt vor allem im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts grundsätzlich veränderte. Während zum Beispiel im Jahr 1870 noch zwei Drittel aller Bewohner des Deutschen Reichs im ländlichen Raum lebten, so hatte sich dieses Verhältnis vierzig Jahre später zugunsten der Stadt verkehrt. Der genuine Stadtbewohner sah sich einer Flut von Zuwanderern gegenüber, die neben den Belastungen für die Stadtkasse auch wachsende soziale Spannungen mit sich brachte und die Gräben zwischen ‚oben‘ und ‚unten‘ weiter vertiefte. Die Aufwertung des Einwohner- und damit die Relativierung des Bürgerrechts sollte zu einem gerechteren Miteinander führen, das heißt, das Wahl- und damit das kommunale Mitspracherecht war nicht mehr abhängig von Grundbesitz oder Gewerbe, sondern Einkommen und Steuerleistung entschieden über den Status des einzelnen Stadtbewohners. Weil die dafür vorgenommenen Einstufungen relationalen Gesetzmäßigkeiten gehorchten, provozierte das zu diesem Zweck eingeführte Dreiklassenwahlrecht dann allerdings auch höchst kuriose Erscheinungen wie in der Stadt Essen, in der sich der Industrielle Krupp ganz allein in der ersten Wahlgruppe wiederfand, während über 90% der Bevölkerung der dritten Gruppe zugeteilt waren. Im Lauf des Jahrhunderts musste der städtische Verwaltungsapparat kontinuierlich aufgestockt werden, und es

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bedurfte einer wachsenden, immer mehr spezialisierten Beamtenschar, die auftretenden infrastrukturellen Problemen nicht hilflos gegenüberstand, sondern in der Lage war, potenzielle Mängel in der Stadtentwicklung rechtzeitig zu antizipieren und durch systematische Planungen steuernd einwirken zu können. Aus diesem Grund wurden Versorgungsunternehmen, die Gas, Wasser und Elektrizität bereitstellten – also Grundbedürfnisse des täglichen Lebens verlässlich abdecken mussten – etwa ab dem Jahr 1890 aus der privaten in die städtische Hand überführt, während gleichzeitig der Spielraum der Kommunen, auf Privateigentum zugreifen und damit zum Wohl der Allgemeinheit Enteignungen vornehmen zu können, erweitert wurde.

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden jedoch Stadtplanungskonzepte der bürgerlichen Administration von den Bürgern selbst nicht zwangsläufig ohne Weiteres akzeptiert. Viel zu präsent war die Verbindung der fürstlich ordnenden Hand mit der ästhetischen und repräsentativen Gestalt einer Stadt und viel zu gering entwickelt war noch der Wille, den eigenen Lebensraum strukturierend und verantwortlich mitzugestalten. Zu belegen ist dies am Beispiel von Elberfeld im Tal der Wupper, einer wohlhabenden, dem preußischen Staat zugehörigen Tuchweberstadt, für die zu Beginn des 19. Jahrhunderts von Adolph von Vagedes, seines Zeichens Düsseldorfer Regierungsdirektor, ein Generalbebauungsplan erstellt werden sollte. Vagedes hatte die Vorstellung von einem Stadtzentrum in der Form eines Rondells, von dem konzentrisch Straßenachsen ausgehen sollten. Um die frühindustrielle Ausrichtung Elberfelds zu unterstreichen, brach der Architekt mit einem städtischen Charakteristikum und plante das Rathaus in einer Achse mit der Börse – nicht wie üblich mit der Hauptkirche. Den bodenständigen Stadtvätern von Elberfeld war ein derart repräsentatives und auch intellektuelles Konzept suspekt, und so lehnten sie Vagedes’ Plan im Jahr 1836 als nicht finanzierbar ab. Unwohl war ihnen aber auch bei dem Gedanken, durch solche Maßnahmen eine Fabrikstadt auf das ihr nicht gebührende Niveau einer Art Residenzstadt zu erheben (Klotz 2000). In den folgenden zwanzig Jahren wurden in Elberfeld dann zahlreiche Verwaltungs- und Sakralbauten in einer Mischung aus Klassizismus, Rundbogenstil und auch Gotik errichtet, die, scheinbar wahllos in der

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hügeligen Stadtlandschaft verteilt, eine gewisse Ratlosigkeit im Arrangement nicht leugnen konnten.

Um die Jahrhundertmitte begannen sich dann die Repräsentations- und Stilansprüche des Bürgertums zu konkretisieren, was zu Berührungspunkten mit den planerischen Kompetenzen des Staates – meist in Gestalt der Monarchie – führen musste. Der Führungsanspruch der Monarchie wurde definitiv nicht infrage gestellt, aber in gewisser Weise war nun eine statische Situation entstanden, die eine paritätisch aufgeteilte Einflusssphäre hinsichtlich von Parlamentsbauten, Justizpalästen, Museen und Theatern möglich und damit eine rücksichtslose und autokratische Vorgehensweise unmöglich gemacht hatte.

Dass eine Verlagerung der Kompetenzen – selbst bei monarchischem Entgegenkommen – von bürgerlicher Seite nicht wie selbstverständlich gutgeheißen werden musste und konservative Strukturen des Bewahrens werter schienen als Neuerungen, zeigt das folgende Beispiel. Als König Maximilian II. von Bayern im Jahr 1850 über die Königliche Akademie der Bildenden Künste einen Wettbewerb für das später sogenannte Maximilianeum, eine Institution zur Ausbildung von Staatsbeamten, ausschrieb, suchte er mit diesem Bauvorhaben gezielt die Nähe zum Bürgertum, wollte es einbinden in einen national verstandenen Gestaltungsprozess, der helfen sollte, eine neuartige Architektur hervorzubringen. Im „Streben nach Freiheit“, wie es in der Programmschrift formuliert wurde, war der Bau für eine bürgerliche bayerische Elite gedacht, die ohne Ansehen von Rang und Stand allein aus der Begabung und dem geistigen Potenzial der zukünftigen Staatsdiener geformt werden sollte (Drüeke 1978, Zitat S. 107f.). Der Wettbewerb scheiterte trotz der Vergabe eines ersten Preises, das Projekt wurde schließlich inklusive einer Erweiterung auf das Areal der Maximilianstraße in einem informellen Verfahren an den Architekten Friedrich Bürklein vergeben. Das Interessanteste an diesem Experiment war jedoch die Kritik Friedrich Wilhelm von Schellings, vormalig Philosophielehrer des Kronprinzen Maximilian, der an der Programmschrift kein gutes Haar ließ. Mit dem Skeptizismus des Bürgertums in Gestalt des – geadelten – Pfarrerssohns und Philosophen, der die Reife seines eigenen Standes anzweifelte, stufte Schelling die Gegenwart als so charakterlos ein, dass eine städtebaulich eingesetzte

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Architektur, die eben dieser Gegenwart entsprechen würde, nur „ein Bild der vollkommenen geistigen und moralischen Zerfahrenheit“ bieten könne. Den Aufruf des Königs zu freiheitlichem Streben lehnte er paradoxerweise als demokratisch ab – was damals einem Schimpfwort gleichkam –, weil dies seiner Ansicht nach nur Destruktion hervorrufen würde (Drüeke 1978, Zitat S. 109f.).

Eine andere, ganz neue Dimension erreichte der Generalbebauungsplan für Paris, der in den Jahren 1853 – 69 durch Georges-Eugène Baron Haussmann im Auftrag Kaiser Napoleons III. realisiert wurde, und mit seinen öffnenden und ordnenden Straßendurchbrüchen in erster Linie noch einem disziplinierenden Motiv geschuldet war. Schließlich hatte noch jeder Aufstand in der französischen Hauptstadt in der unübersichtlichen, verwinkelten Altstadt mit ihren mittelalterlichen Gassen seinen Ausgang genommen, was ein militärisches Durchgreifen erschwert hatte. Darüber hinaus aber war die Stadt so stark angewachsen, dass die Schaffung einer funktionierenden Infrastruktur für den reibungslosen Ablauf des täglichen privaten und ökonomischen Lebens unumgänglich geworden war. Haussmann kehrte als Stadtpräfekt mithilfe eines Stabes von Ingenieuren das Innerste von Paris nach außen, opferte rücksichtslos alte Bausubstanz, schonte aber berühmte Monumente, die den neuen Prachtboulevards als optische Orientierungspunkte dienten. Mit der Anlegung einer auf weiteres Wachstum konzipierten Wasserversorgung und Kanalisation sowie einer die Sicherheit der Bewohner verbessernden Straßenbeleuchtung wurde Haussmann stellvertretend der monarchischen Fürsorgepflicht Napoleons III. für dessen Untertanen gerecht. Und auch wenn zum Wohl der Allgemeinheit Enteignungen unumgänglich waren, so musste der präparierte Baugrund dem Besitzer – mit Gewinn – zurückgegeben werden. Haussmanns Beispiel machte Schule und so wurden in den folgenden Jahren mit mehr oder weniger Sensibilität europaweit zahlreiche Stadterweiterungen und -umstrukturierungen durchgeführt – unter anderem in Brüssel, Rom, Barcelona oder Stockholm –, während Städte wie Leipzig, Lübeck oder Kopenhagen die Unversehrtheit ihrer alten, mauerumwehrten Stadtkerne bewahren konnten.

Der Stadterweiterung Wiens stand lange Zeit das strikte Veto des Militärs entgegen. Auch wenn nach dem Abzug der Napoleonischen

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Truppen Teile der Befestigungsanlage bereits zerstört waren, entschied man sich zuerst einmal für Reparaturmaßnahmen, anstatt durch eine Schleifung den Platz für dringend benötigtes Bauland zu schaffen. Stadt und Vorstädte blieben also nach wie vor durch das im 17. Jahrhundert eingerichtete, etwa fünfhundert Meter breite Glacis streng voneinander separiert. Als am 18. Februar 1853 ein Attentat auf Franz Joseph I. scheiterte, initiierte das Kaiserhaus als Dank für diesen glücklichen Ausgang den Bau der von allen Mitglieder des Vielvölkerstaates finanzierten Votivkirche, die die politische Einheit des durch den Anschlag erschütterten Habsburgerreiches beschwören sollte. Wenn man bedenkt, dass die Fertigstellung des Kölner Doms als Symbol der nationalen deutschen Einheit in vollem Gange war, konnte es schwerlich ein Zufall sein, dass für die Wettbewerbs-Entwürfe der gotische Stil vorgeschrieben wurde. Nach der Grundsteinlegung für den Sakralbau, der bereits außerhalb der alten Stadtgrenzen situiert war, gab der Kaiser schließlich im Jahr 1857 die ehemalige Stadtbefestigung zur Bebauung frei. Die Wettbewerbsstatuten forderten für den Gesamtplan ein Konzept, in dem sich nun monarchische mit bürgerlichen Interessen vereinten: Um im beengten Stadtbild den gebotenen Abstand zu wahren, verlangte der Kaiser, dass der Platz vor der Alten Hofburg, der Stadtresidenz der Habsburger, freigehalten werden müsse, geplant war außerdem der Bau der Neuen Hofburg, die im Rahmen eines Kaiserforums mit dem zu errichtenden Kunsthistorischen und dem Naturhistorischen Museum verbunden werden sollte. Auf der Basis verschiedener prämierter Projekte wurde schließlich das Gerüst des Plans erstellt: ein Boulevard in Form eines unregelmäßigen Polygons, gesäumt von öffentlichen Bauten wie der Universität, dem Parlament oder dem Theater, sollte mit den Hauptverkehrsadern aus der Altstadt vernetzt werden. Palais für Mitglieder des Kaiserhauses sollten das finanzkräftige Bürgertum in den Dunstkreis der Macht locken und dazu motivieren, dort ebenfalls in repräsentative Wohnbauten zu investieren. Diese Entwicklung wiederum macht deutlich, dass der solvente Bürger wegen seiner Unverzichtbarkeit für die Volkswirtschaft zum Umworbenen geworden war. Zu Beginn der 1870er-Jahre war die Prachtstraße fertiggestellt und präsentierte als Wiener Ringstraße eine Gesamtschau bürgerlicher Institutionen im Gewand ausgereifter und elaborierter historischer

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Baustile: das neugotische Rathaus rezipierte die als große Zeit des selbstbestimmten Stadtbürgertums empfundene Gotik, das Parlament ließ mit seinen neoattischen Formen die paradigmatische Welt der griechischen Demokratie wiederauferstehen und die Oper erstrahlte im Glanz der vornehmen, international beliebten Neurenaissance. Ausgerechnet das Paradeprojekt der Monarchie, das von Gottfried Semper entworfene Kaiserforum, blieb letztendlich unvollendet, und Pläne, die durch den Boulevard zwangsläufig durchschnittene Forumsanlage durch Brücken beziehungsweise Bögen über die Ringstraße zu vereinen, scheiterten an der Banalität des alltäglichen – bürgerlichen – Verkehrs.

Rathäuser und Bürgerstolz

Die ‚Sprache‘ der Stile in der Profanarchitektur ist das Ergebnis vielschichtiger und äußerst präzisierter Überlegungen. Bauten im öffentlichen Raum sollten für die Allgemeinheit in einer Art „Pädagogik der Umgebung“ als „stumme Lehrer“ fungieren, wie dies in der Vorstellung eines Berliner Realschuldirektors bereits um das Jahr 1850 gewissermaßen zu einem volkserzieherischen Ziel gemacht worden war (Reulecke 1997, Zitat S. 76ff.). Diese belehrende Funktion war notwendig, um die Rezeptionsgrundlagen zu schaffen, auf denen ein umfassendes Verständnis für Aussage und Bedeutung historischer Stile erst erwachsen konnte. Es galt also, öffentlichen Bauten wie Parlamenten, Rathäusern, Banken oder Justizgebäuden durch die Wahl des angemessenen Baustils eine Aura von Würde, Autonomie, Stabilität oder auch Macht zu verleihen. Bauaufgaben wie zum Beispiel Bahnhöfe, die aufgrund ihrer Verbundenheit mit zeitgenössischen technischen Innovationen keine historischen Assoziationen zuließen, waren Sonderfälle, die Kontroversen auslösten und deswegen über mehrere Jahrzehnte hinweg eine besonders differenzierte Behandlung erfuhren. Dagegen fielen Bauten wie Gefängnisse, die durchaus auf einem historischen Fundament standen, als der Gestaltung nicht würdig durch das gesellschaftliche Raster: Üblicherweise wurde nur der Verwaltungstrakt dieser Komplexe bewusst gestaltet, Ausnahmen bildeten diejenigen Gefängnisse, deren Zellentrakt eine Schauseite

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aufwies. In diesen Fällen wurde aufgrund der Vorstellungen, die man von einer adäquaten Unterbringung der Straftäter hatte, eine einfache, derbe Architektur angestrebt, die eine mittelalterliche Anmutung haben konnte, aber ohne jeglichen architektonischen Schmuck auskommen musste.

Die Einführung der kommunalen Selbstverwaltung, wie sie beginnend in Preußen im Jahr 1808 und dann sukzessive in den übrigen deutschen Staaten vollzogen wurde, verhalf dem Bürgertum zu einem völlig neuen Selbstverständnis. Das Gehäuse für diese über lange Zeit kaum mehr ausgeübte Eigenverantwortlichkeit und Autonomie, also das Rathaus selbst, war aber beileibe keine Erfindung des 19. Jahrhunderts, seine Bautypologie wurde auch nicht vom Adel übernommen, sondern hatte ihre genuin bürgerliche Herkunft im Rathaus der frühneuzeitlichen Stadt: Weil sie, historisch betrachtet, synonym für bürgerliches Selbstbestimmungsrecht und kommunale Autonomie standen, galten die – vor allem flämischen – Rathäuser des späten Mittelalters und der frühen Renaissance als die adäquatesten stilistischen Vorbilder für das Rathaus des 19. Jahrhunderts. Während aber Verwaltungsgebäude des frühen 19. Jahrhunderts noch alle Ordnungsorgane des Kommunalwesens, wie das Gericht, das Gefängnis, die Polizei und die Feuerwehr unter einem Dach vereinten, sollte das unaufhaltsame Städtewachstum eine räumliche Entzerrung und eine Verteilung auf eigens dafür eingerichtete Bauten notwendig machen. Aus dem eigentlichen, administrativen Kern des Rathauses mit seinen Sitzungssälen und Repräsentationsräumen entwickelte sich schließlich das Rathaus des 19. Jahrhunderts, dessen kontinuierlich ansteigender Raumbedarf aus dem Bevölkerungswachstum und den sich ausweitenden Zentralisierungsverfahren resultierte. Da man mit weiterem Wachstum in jeder Hinsicht kalkulieren musste, wurden die Bauplätze meist so groß konzipiert, dass mögliche Erweiterungsbauten kurzfristig realisiert werden konnten. Selbstverständlich lag es auch im Interesse der Stadtväter, dass gerade ihr Rathausneubau besonders groß und repräsentativ geriet und dadurch die Aufmerksamkeit und das Interesse der Öffentlichkeit auf sich zog. Wichtig ist, dass bei aller Neubau-Euphorie die funktionstüchtigen alten Rathäuser, sofern sie von bauhistorischer Bedeutung waren, aus Gründen der Pietät erhalten beziehungsweise bei Bedarf durch einen Anbau vergrößert wurden.

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Bei der Wahl des Baustils boten sich den Bauherren des 19. Jahrhunderts zwei Möglichkeiten: Herrschte kein Zwang, sich in einem Stadtzentrum mit historischem Baubestand aufgrund des Ensembleschutzes stilistisch anzupassen, konnte man zwischen Mittelalter und Renaissance frei wählen, die Alternative dazu bestand darin, einen Neubau so gut wie möglich in das charakteristische Architekturbild einer Stadt einzugliedern. Am Anfang, das heißt ab den Zwanzigerjahren des 19. Jahrhunderts, dominierte jedoch, vor allem in kleinen und mittelgroßen Städten, der neugotische Rathausbau, der nicht dem jeweiligen Regionalstil verpflichtet war, sondern als internationale Schnittmenge der typischen frühen „Zinnengotik“ zu werten ist. Ein beeindruckendes Beispiel dafür ist das Rathaus der Ostsee-Hafenstadt Kolberg (heute Kolobrzeg / Polen), das von keinem Geringeren als Karl Friedrich Schinkel entworfen und in den Jahren 1829 – 32, als Schinkels Gotik-Euphorie längst verblasst war, unter Leitung von Ernst Friedrich Zwirner erbaut wurde.

Abb. 3: Kolobrzeg / Polen, Altes Rathaus, 1829 – 1832 (> Abbildungsnachweis)

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Die ehemalige Hansestadt, die sich im 14. Jahrhundert durch Handel und Fischfang großen Wohlstand und ein eigenes Münzrecht erarbeitet hatte, erhielt damit einen sehr repräsentativen Ersatz für das 1807 zerstörte alte Rathaus. Schinkel entwarf eine schlossartige Zweiflügelanlage mit einem schmalen tiefen Hof, der von einem mächtigen Uhrenturm dominiert wird. Die Fassaden der zweistöckigen Flügelbauten, die ihren obersten Abschluss in einem Zinnenkranz finden, sind unter anderem von Spitzbogenfenstern ohne Maßwerk durchbrochen – ein Hinweis darauf, dass es sich um keinen Sakralbau handelt. Ein wehrhaftes Gepräge erhielt das Rathaus durch vier nur schwach aus der Mauerfläche hervortretende Ecktürme mit schießschartenähnlichen Mauerschlitzen. Mit seiner für Hansestädte typischen Backsteingotik nahm das neue Rathaus auch konkret Bezug zum trutzigen Westwerk des Doms aus dem frühen 14. Jahrhundert.

Diese frühe Neugotik erfreute sich in der Folgezeit noch einiger Beliebtheit, wurde dann aber in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sukzessive von Stilvorbildern der Spätgotik und der deutschen Renaissance abgelöst. Vor allem die deutsche Renaissance bot sich nach der Reichsgründung als ideales Assoziationsfeld an, weil sie sowohl dem Bürgertum als auch dem Kaisertum gerecht werden konnte – schließlich hatte es die mächtigsten Städte der Frühen Neuzeit ausgezeichnet, in ihrer Reichsunmittelbarkeit direkt dem Kaiser unterstanden zu haben. Patriotische Kaiserverehrung ließ sich auf diese Weise problemlos ins 19. Jahrhundert transferieren, ohne die mühsam errungene bürgerliche Selbstbestimmung verleugnen zu müssen. So ist es kaum verwunderlich, dass gerade in den Rathäusern derjenigen Städte, die zu Preußen gehörten oder aber als Freie Städte dem Deutschen Reich angegliedert waren, häufig ein Kaisersaal zu finden war, wie zum Beispiel in Hamburg. Wie seine Vorgänger in Residenzen und Klöstern des 17. und 18. Jahrhunderts wurde ein Kaisersaal des 19. Jahrhunderts in Erwartung eines kaiserlichen Besuches angelegt, auch wenn es häufig vorkam, dass ein solch illustrer Gast dort niemals begrüßt werden sollte.

Überaus spannend ist die Entstehungsgeschichte des Münchner Neuen Rathauses, das von einem 25-jährigen Studenten aus Graz entworfen wurde und nach einer Bauzeit von über vierzig Jahren als dessen Lebenswerk

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bezeichnet werden kann. Die Einwohnerzahl in der Hauptstadt des bayerischen Königreiches war seit der Jahrhundertmitte kontinuierlich angestiegen und sollte sich bis zum Jahr 1895 auf über 400.000 Einwohner vervierfacht haben. Die Verwaltungsinstitutionen verteilten sich damals auf drei verschiedene historische Gebäude in der Altstadt, weshalb die Kommune 1864 angesichts dieser unzumutbaren Verhältnisse die Gelegenheit wahrnahm, durch einen Umzug zum Marienplatz räumlich Abhilfe zu schaffen. Es bestand dort die Option, ein großes bestehendes Gebäude zu nutzen, man wählte aber schließlich die Alternative eines kompletten Neubaus. Am ausgeschriebenen Wettbewerb beteiligten sich zahlreiche renommierte Architekten – und mit ihnen ein Aspirant dieser Zunft, Georg Hauberrisser, damals noch Student an der Wiener Kunstakademie. Hauberrissers Entwurf konnte sich im Wettbewerb behaupten, und letztendlich waren nur noch er und der Münchner Baurat Arnold Zenetti im Rennen. Zenetti hatte in seiner Position und mit seinen Beziehungen scheinbar alle Vorteile auf seiner Seite, noch dazu war sein Renaissance-Entwurf im Gegensatz zu Hauberrissers flämischer Gotik die kostengünstigere Variante. Als aber der Neuling ohne baupraktische Referenzen die Gremien von sich überzeugen konnte und den Zuschlag erhielt, war die Sensation perfekt: Die Gotik hatte die Renaissance auf ganzer Länge geschlagen. Ob sich die Ratsherren von Hauberrissers Charisma überzeugen ließen oder ob es daran lag, dass Reichsgründung und Kaiserproklamation, die der internationalen Neorenaissance einen veritablen Aufschwung bescheren sollten, noch drei Jahre auf sich würden warten lassen, ist schwer zu sagen. Bis die ersten Dienststellen dann in den Siebzigerjahren einziehen konnten, vergingen einige Jahre, in denen sich Hauberrisser gegen Widersacher und Kritiker behaupten musste, die seine Kompetenz wiederholt infrage stellten. Aber auch der Schock darüber, dass der ambitionierte Bau das veranschlagte Budget um das Zehnfache übertroffen hatte, hielt die Verantwortlichen nicht davon ab, den Architekten wenig später mit einem Erweiterungsbau zu betrauen, der 1892 fertiggestellt wurde. Ein dritter Bauabschnitt mit einem achtzig Meter hohen Rathausturm als Krönung bildete schließlich den Abschluss des Ensembles, dem einundzwanzig Bürgerhäuser hatten weichen müssen und das Hauberrisser zum hämisch gemeinten Ehrentitel eines „Reichsgotikers“ verhalf (Huber 2006, S. 74).

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In Stuttgart hingegen laborierte man bereits seit den Siebzigerjahren an einem Neubau und vor allem an dessen Standort, da das alte, im Kern mittelalterliche Rathaus der aktuellen Stadtverwaltung nicht mehr ausreichend Raum bot. Lange wurde um einen Abriss der historischen Bausubstanz gerungen und schließlich trotz einiger Bedenken durchgesetzt, weil ein Neubau nur am zentralsten und damit hierarchisch obersten Standort vollstellbar war – nur an diesem repräsentativen Platz war eine überzeugende Demonstration bürgerlichen Machtanspruchs möglich. Für den von 1898 bis 1905 von Heinrich Jassoy und Johannes Vollmer errichteten Rathausneubau wurden schließlich spätgotische Formen gewählt, interessanterweise unter spolienartiger Integrierung einzelner Teile des alten Rathauses, wie zum Beispiel der historischen Kapelle. Auch wenn der Schwerpunkt der Ausstattung auf Themen der bürgerlichen Ikonographie lag, wurde der württembergischen Monarchie durch die Aufstellung von Denkmälern für König Wilhelm I. und König Wilhelm II. ausreichend Respekt gezollt.

War das Rathaus des 19. Jahrhunderts fertiggestellt, bot die Ausstattung der Räumlichkeiten durch Mobiliar und wertvolle zeremonielle Gebrauchsgegenstände weitere Möglichkeiten, es dem Bürgertum der Vergangenheit gleichzutun, wie zum Beispiel mit der Anschaffung eines neuen oder in der Aufstockung eines bestehenden Ratssilbers. Ratssilber, das waren und sind vielteilige, kostbare Tafelgeschirre, die seit dem späten Mittelalter zur Ausstattung von Rathäusern wohlhabender Städte gehörten. Durch ihren Einsatz bei festlichen Anlässen hatten sie in erster Linie repräsentativen Charakter, sie gehörten aber auch zu den städtischen Notreserven und mussten deshalb im Lauf der Jahrhunderte nicht selten verkauft oder eingeschmolzen werden. Vor allem der wirtschaftliche Aufschwung der Gründerjahre machte es prosperierenden Städten möglich, oft auch in Verbindung mit einem Neubau des Rathauses, in Ratssilber zu investieren – allein Köln zum Beispiel gab ein 900-teiliges Tafelsilber in Auftrag. Finanziert durch Spenden und Stiftungen betuchter Bürger sollte das Ratssilber des 19. Jahrhunderts ein Beleg für Generosität und Gemeinsinn und damit das Aushängeschild für das Erfolgsmodell der autonomen neuzeitlichen Stadt sein.

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Ein Aufgabenbereich der Kommunalverwaltung prägte das soziale Miteinander des städtischen Bürgertums in besonders hohem Maße und war angesichts der Zuwanderung und des Bevölkerungswachstums von existenzieller Bedeutung: das Fürsorgewesen. Ende des 19. Jahrhunderts hatte das Wohlfahrtswesen in München, der Hauptstadt des bayerischen Königreiches, einen vergleichsweise hohen Standard erreicht, der vor allem dem regen Engagement der verantwortlichen kommunalen Stellen geschuldet war. Der letzte König aus dem Haus Wittelsbach, Ludwig II., war 1886 gestorben, Luitpold, der Onkel des Königs, hatte die Amtsgeschäfte als Prinzregent übernommen. Das so entstandene Vakuum in der Monarchie füllten die Stadtväter, die darin eine Chance sahen, sich als bürgerliche Auftraggeber in einer direkten Nachfolge frühneuzeitlicher fürstlicher Fürsorgepflicht durch Bauten karitativer Ausrichtung zu profilieren. Den Anfang hatte das städtische Kinderasyl gemacht, ein schlossähnlicher, rechteckiger Bau mit einem übergiebelten Mittelrisalit und von Wandpilastern gerahmten Seitenrisaliten, der bereits 1888/89 im Stil des späten 18. Jahrhunderts erbaut worden war. Als in den Jahren 1892 – 94 der Bau des Armenversorgungshauses St. Martin in Giesing durch Karl Hocheder erfolgte und schnell deutlich wurde, dass diese Institution angesichts der unzumutbaren Zustände in den bestehenden Armenhäusern eine wegweisende Bedeutung für die künftige Armenfürsorge haben sollte, war dies ein klares Bekenntnis der Stadt München zu ihrer sozialen Verantwortung. Äußerlich einem wohlhabenden Kloster des 18. Jahrhunderts verblüffend ähnlich, scheint der architekturikonologische Bezug zum Armenhaus teilweise überzeugend, hatten doch Klöster – nicht nur in der Frühen Neuzeit – immer auch karitative Funktionen übernommen.

Ein zeitbezogen weitaus angemessenerer, schlichterer Bau wäre auch kaum den Intentionen der Bauherren entgegengekommen, die ihren Gemeinsinn und ihre tätige ‚Caritas‘ lieber in einem repräsentativen Rahmen inszeniert sehen wollten. Die so entstandene, paradox erscheinende Diskrepanz zwischen der prächtigen Außenhaut und dem doch sehr eingeschränkten Komfort der Bewohner schien die zeitgenössische Kritik nicht weiter zu irritieren: Ganz im Gegenteil wurden die Parallelen von aktueller Armenfürsorge und entbehrungsreicher, klösterlicher Existenz als augenfälliges historisches Bindeglied zur Gegenwart betrachtet.

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Abb. 4: München-Giesing, Armenversorgungshaus St. Martin, 1892 – 1894 (zerstört) (> Abbildungsnachweis)

Das Städtische Waisenhaus in Neuhausen, 1896 – 99 von Hans Grässel wiederum im Barockstil erbaut, galt mit seinem eindeutigen architektonischen Bezug zu Schloss Nymphenburg als Prestigeobjekt der Stadtoberen, das sich nun nicht mehr mit einem fürstlichen Wappen, sondern mit dem Münchner Kindl über dem Portal als bürgerlich-städtische Stiftung auswies.

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Technik trifft auf Tradition: die Eisenbahn

Nachdem in den Zwanzigerjahren des 19. Jahrhunderts die erste dampfbetriebene Eisenbahn noch in gemächlichem Tempo über die Gleise gerollt war, setzte sich diese neue Fortbewegungstechnik in Amerika wie auch in Europa mit atemberaubender Geschwindigkeit durch. Auf deutschem Boden entwickelte sich aus dem Pionierprojekt der 1835 gegründeten Eisenbahnlinie zwischen Nürnberg und Fürth sukzessive ein kleines Netz meist privat finanzierter Städteverbindungen. Als das immense Potenzial dieser neuen Art des Reisens und des Transports offenkundig wurde, war der preußische Staat schnell bei der Hand und leitete bereits 1850 einen Verstaatlichungsprozess ein, der dreißig Jahre später zu einem reinen Staatsbahnsystem führen sollte. In Frankreich wiederum entstanden während dieser Jahrzehnte mächtige Eisenbahngesellschaften, die zu den ersten wirklich großen modernen Unternehmen der Neuzeit gerechnet werden müssen. Der ökonomische Erfolg stellte sich spätestens dann ein, wenn, wie in Frankreich, der mühevolle Ausbau des Eisenbahnnetzes durch die sinnvolle Verknüpfung aller Einzelstrecken und Bahnhöfe beendet war und zeitintensive, unweigerlich über ein bestimmtes Zentrum führende Reisen effektiv verkürzt werden konnten.

Sowohl die Eisenbahn als Maschine als auch ihre Gebäude, die Bahnhöfe, waren Errungenschaften allein des 19. Jahrhunderts und damit ohne jegliche historische Vorbilder. Es gab keine überlieferte Architekturtypologie, keine tradierte Ikonographie, die man in der Gegenwart für diese Zwecke hätte adaptieren können. Am Anfang stand deshalb der konventionelle steinerne Bahnhof, der eine meist eingleisige Bahnstrecke bediente – die voranschreitende Expansion des Eisenbahnnetzes führte jedoch dazu, dass so manches frühe Bahnhofsgebäude bereits nach wenigen Jahrzehnten einem Neubau weichen musste. Solche Neubauten entwickelten sich dann bald zu mit Eisen und Glas überwölbten Hallen, die alle Gleise unter einem weit gespannten Dach bündeln konnten. Besonders wichtig ist in diesem Zusammenhang, dass diejenigen Bereiche, in denen sich das wartende Publikum aufhielt, sich ausruhte oder einen Imbiss zu sich nahm, stets in konventioneller Bauweise errichtet waren, also das vertraute,

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menschliche Maß zu beschwören suchten. Die alle bisherigen Höhendimensionen sprengende Gleishalle war dagegen ein angemessener ‚Stall‘ für das ‚Feuerross‘ – wie die Lokomotive anfänglich so ehrfurchtsvoll und zugleich poetisch bezeichnet wurde –, dessen Dampf sich in der schwindelnden Höhe der riesenhaften eisernen Bogenkonstruktion verlieren konnte. Auch der Kölner Hauptbahnhof aus der Mitte des 19. Jahrhunderts musste ab 1889 einem Neubau dieser Art weichen und konnte dann mit einer Besonderheit beeindrucken: Das Wartesaalgebäude in Form eines konventionellen Pavillons wurde zum Gebäude im Gebäude, indem man es direkt in die Perronhalle aus Eisen und Glas hineinpflanzte. Die Überlegenheit der neuen Technik triumphierte vordergründig sichtbar über die traditionelle Bauweise, aber eigentlich handelte es sich gewissermaßen um ein Experiment im Gewächshaus: Weil der Wartesaal von außen nicht sichtbar war, konnte an ihm materiell und stilistisch mittels einer neuartigen Bauweise aus Eisenfachwerk mit glasierten Terrakotten experimentiert werden.

Aber auch die genialen Eisen-Glas-Konstruktionen entbanden die Architekten nicht von der Aufgabe, eine bauliche Lösung für die Gebäudeteile zu finden, die für die Abwicklung vor und nach der Reise notwendig waren. Gerne griff man auf Metaphern wie Triumphbogenmotive oder Torfassaden, die von Türmen flankiert wurden, zurück, um auf das historische Stadttor zu rekurrieren, das man beim Verlassen einer Stadt passieren musste. Auch die kaiserzeitliche römische Monumentalarchitektur, wie zum Beispiel der Thermenbau, der in seiner Weitläufigkeit darauf ausgerichtet war, Menschen in großen Massen aufzunehmen und zu regulieren, gibt sich unter anderem in teils riesenhaften halbrunden Fenstern zu erkennen. In der Verbindung mit Formen der Renaissance, die man beim Bau von Bahnhöfen allen anderen Stilepochen vorzog, wurde schließlich doch eine gewisse Historizität generiert, die stilistisch auch internationalen Ansprüchen genügen konnte.

Die Definition des Gebäudes war geleistet, nun stellte sich die Frage, wie man dieses ausschmücken sollte, ohne dafür, wie Hugo Blümner in seiner Publikation „Über den Gebrauch der Allegorie in den bildenden Künsten“ von 1881 ironisch anmerkte, auf die „Statuen eines Heizers, Lokomotivführers, Condukteurs u. dgl.“ zurückgreifen zu müssen – was

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dann doch des Realismus zu viel gewesen wäre (Wagner 1998, Zitat S. 171). Man entschied sich angesichts dieses Motivmangels bei Skulpturen oder Reliefs meist für die Personifikationen von Merkur, der in der römischen Antike unter anderem für den Handel zuständig gewesen war, für ‚Industria‘, die lateinische Betriebsamkeit, oder auch für Personifikationen derjenigen Städte, die durch die Eisenbahn verbunden waren. Etwas bemüht waren Interpretationen der Dampfkraft, der Telegrafie oder der Elektrizität, generell aber wurde das Ziel anvisiert, der profanen Technik eine Gestalt zu geben, der man auf einer emotionalen Ebene begegnen konnte. Die großen, konventionell gemauerten Wandflächen des Empfangsgebäudes eigneten sich selbstverständlich auch für die Monumentalmalerei. Zu Beginn der Sechzigerjahre des 19. Jahrhunderts erhielt der Maler Hans Canon den Auftrag für die Ausmalung des Großherzoglichen Wartesaales im Karlsruher Bahnhof, der zwanzig Jahre zuvor von Friedrich Eisenlohr errichtet worden war. Ein erhaltenes Ölgemälde mit dem Titel „Allegorie des Eisenbahnbaus“ zeigt flügellose Putten in Rubens-Manier, aus Gründen der Züchtigkeit mit schmalen Lendentüchern bekleidet, die sich vor der Kulisse eines barock-wolkigen Himmels teils mit dem Verlegen von Eisenbahnschwellen und -gleisen abmühen, teils die Aufgaben eines Landvermessers oder Aufsehers übernehmen. Die unleugbare Verniedlichung und Romantisierung von harter und prosaischer Arbeit, wie sie hier demonstriert wurde, stellte den – selbstverständlich spielerisch gemeinten – Versuch dar, die Nüchternheit des Sujets mithilfe einer frei erfundenen Ikonographie zu veredeln und gleichzeitig der neuen, in einer historischen Auffassung dargestellten Technologie zu einem rückdatierten geschichtlichen Ursprung zu verhelfen. Das gleiche galt für die Verherrlichung des neuen Fortbewegungsmittels und seiner Technik in Festzügen, wie zum Beispiel 1879 anlässlich des Makart-Festzuges in Wien, als die Eisenbahn mit einem eigenen allegorischen Festwagen geehrt und damit ideell in das von bürgerlichen Kreisen favorisierte 16. Jahrhundert zurückversetzt worden war.

Der Bahnhof als solcher hatte keinen Bezug zur Muße, zur Bummelei, zum Lustwandeln. Hier war alles in Bewegung, man kam an, man fuhr fort, man war in Eile – kein Ort also, der zum langfristigen Aufenthalt oder Verweilen einlud oder auch nur annähernd dafür

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konzipiert war. Große, unübersehbare Uhren übernahmen die pädagogische Aufgabe, den Reisenden stets an die vergehende Zeit zu erinnern, die Uhr überhaupt diktierte das Tempo an diesem Ort der Anti-Kontemplation, weil die Bahn den Zwängen des Fahrplans unterlag, der Pünktlichkeit forderte und – sehr demokratisch – keine Rücksicht auf verspätete Reisende nahm. Um die reibungslose logistische Abfertigung der Menschenströme zu gewährleisten, wurden Ankunfts- und Abfahrtsbereiche getrennt.

Im Bahnhof trafen das Bürgertum und der Adel schließlich auch wieder in einer gesellschaftlichen Konkurrenz aufeinander. Von den Königen von Preußen und Hannover, Friedrich Wilhelm III. und Ernst August wird zum Beispiel kolportiert, dass beide den gemeinen Personenverkehr für einen übertriebenen, höchst unangemessenen demokratischen Auswuchs gehalten und vergeblich dafür plädiert hätten, das zügige Reisen der höchsten Gesellschaft vorzubehalten. Im Bahnhofsgebäude selbst konnte sich der Adel mit der baulichen Anfügung abgetrennter Räumlichkeiten durchsetzen, die als luxuriöse Wartebereiche mit separaten Zugängen zu den Gleisen nicht zufällig als Kaiser- oder Fürstenpavillons bezeichnet wurden. Vom großen Bahnhofsgebäude optisch dominiert, zeichneten sie aber ein gänzlich unerwünschtes Bild von Hof und Adel, die von der großen Masse des reisenden Volkes an die Peripherie, also gewissermaßen aufs gesellschaftliche Abstellgleis geschoben zu werden drohten. In späteren Bauten blieben diese Bereiche für die Prominenz grundsätzlich erhalten, waren nun aber im Gebäude so integriert, dass sie am Außenbau nicht mehr als Räume mit spezieller Nutzung ablesbar waren.

Genauso wichtig wie der Bahnhof selbst waren die Wege, oder besser: die Gleise, die zu ihm führten. Vor allem in Städten an großen Flüssen spielte die Gestalt von Eisenbahnbrücken eine wichtige Rolle, wenn es darum ging, einen nachvollziehbaren Übergang von der offenen Strecke in die Stadt hinein herzustellen. Dies gelang meist mit einer Mischung aus Tradition und Technik, das heißt die horizontalen, befahrbaren und tragenden – und damit auch dynamischen – Elemente der Brücke wurden der Ingenieurskunst überlassen. Die vertikal ausgerichteten, statischen Bauteile jedoch, also Brückenköpfe oder Pfeiler, deren obere Hälften symbolisch die Funktion von Toren oder Pforten übernahmen, wurden

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oft aus traditionellem, grob bossiertem Bruchstein mit einer archaisch-mittelalterlichen Anmutung errichtet. Diese auffällig kontrastierenden Techniken und Materialien waren der Brücke als einem Bauwerk von hohem Symbolwert geschuldet: Die militarisierte Atmosphäre in der Kaiserzeit nach der Jahrhundertwende befrachtete das Überschreiten von Flüssen – und damit von natürlichen Grenzen – sowohl mit historischem Symbolcharakter als auch mit metaphorischer Bedeutung. Eine Brücke stand für das Übergreifen auf ein neues Terrain, im besten Fall für eine große Eroberungsleistung und war damit strategisch wichtig für die Verteidigung neuer Herrschaftsräume. Die auffällig wehrhafte Ausstattung von Brücken des späten Wilhelminismus im eigenen Land bedeutete aber nur eine Potenzierung bereits bestehender Brückenkonzepte, die dezidiert auf das Moment des Überschreitens von ehemals zu verteidigenden Stadtgrenzen anspielten. Als diese Brücken gebaut wurden, waren die meisten Stadtmauern und Befestigungsanlagen noch nicht geschleift und wurden deshalb konsequent in das bestehende Stadtbild mit einbezogen – das Bürgertum konnte damit auf seine historisch begründeten Verteidigungsmöglichkeiten verweisen, die auch in der Gegenwart ihre Gültigkeit nicht verloren hatten. Sowohl die Kölner Hohenzollernbrücke als auch die Mainzer Kaiserbrücke sind Nachfolgebauten von Brücken aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, und bereits diese Übergänge hatten das Motiv der torähnlichen Pfeiler aufgegriffen, nicht jedoch in der fünfzig Jahre später folgenden fortifikatorischen Konsequenz. So wurde der westliche neoromanische ‚Riegelbau‘ der Kölner Brücke (erbaut 1907 – 11), der Tordurchbrüche für die Auffahrt zu den drei nebeneinanderliegenden Brückenteilen aufwies, von einschüchternden massigen Vierkanttürmen mit achteckigen Obergeschoßen flankiert. Auch wenn dies teils angezweifelt wird, kann es doch kein Zufall sein, dass diese Eisenbahnbrücke, wie auch schon ihr Vorgängerbau, bewusst auf eine Achse mit dem Chor des Doms gebracht und dadurch eine historische Verknüpfung vorgenommen wurde. Die Mainzer Kaiserbrücke (fertiggestellt 1904; zerstört 1945) hatte neben einem vielgestaltigen vorwerkähnlichen südlichen Brückenkopf auch monumentale, torähnliche Pfeileraufbauten und damit summa summarum neun Türme vorzuweisen.

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Abb. 5: Mainz, Kaiserbrücke, 1901 – 1904 (zerstört), zeitgenössische Ansichtskarte (> Abbildungsnachweis)

Bürgerliche Wohnkultur

Einen der größten Triumphe über den Adel im 19. Jahrhundert feierte das Bürgertum letztendlich darin, dass es nun selbst die gesellschaftlichen Normen prägte, und durch seinen Wohnstil, seine Kleidung und seine Umgangsformen zum Maß der Dinge wurde. Betrachtet man den Lebensstil der zu Wohlstand gekommenen Aufsteiger des bürgerlichen Standes in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, dann zeichnen sich zwei unterschiedliche Entwürfe ab: Während sich die Unternehmer der ersten Generation gewöhnlich in bereits recht respektablen Villen direkt neben der Produktionsstätte an der städtischen Peripherie niederließen, um die ständige Kontrolle über ihr Unternehmen und ihre Arbeitskräfte zu haben, tendierte der Teil des Bürgertums, der seinen Reichtum mit Handel oder Geldgeschäften erworben hatte, dazu, der ungesunden Stadtluft zu entfliehen und das zuvor saisonal genutzte Landgut zum ständigen Hauptwohnsitz zu erklären. Nur der fortdauernde Ausbau des Straßennetzes und die Weiterentwicklung der Fortbewegungsmöglichkeiten erlaubte

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diese frühe Form des Berufspendlertums. Die Unternehmer der zweiten Generation verspürten bereits wenig Neigung, umgeben vom Lärm und oft auch Gestank der eigenen Fabrik der doch eher puritanischen Lebensphilosophie ihrer Vorfahren nachzueifern, sondern fanden schon eher Gefallen an eleganten Stadtvillen in städtischen Außenbezirken oder auch repräsentativen Herrenhäusern nach aristokratischem Vorbild. Der erworbene Luxus und die damit verbundene Saturiertheit machte das ehemals so fortschrittliche und wagemutige Bürgertum, das seine ganze Energie in die Überwindung der erblichen Adelsherrschaft und der damit verbundenen Besitzstandswahrung investiert hatte, so konservativ wie sein früheres Feindbild. Mehr noch: Man wollte nun so sein, wie der Adel gewesen war und sich – oft in Gestalt bürgerlicher Schlossadaptionen – den Traum von einem Leben verwirklichen, das man früher als zutiefst ungerecht betrachtet hatte. Unter diesem Aspekt kann man die palastartigen Grandhotels des 19. Jahrhunderts, die nicht zufällig Bezeichnungen wie „Residenz“ oder „Imperial“ erhielten, als ‚Gemeinschaftsprojekte‘ des Bürgertums betrachten, durch die so mancher, der sich kein weitläufiges Schloss leisten konnte, an einem aristokratischen Ambiente partizipieren konnte.

Die frühe Form der stadtnahen Villa war zunächst so ungewöhnlich, dass sie wie im Fall der 1857 errichteten neoklassizistischen Doppelvilla des Unternehmers und Bankiers Adolph Hansemann, die damals in der Berliner Tiergartenstraße noch ohne Nachbarbebauung stand, zur bestaunten Sehenswürdigkeit wurde. Das rasante Bevölkerungswachstum und die damit verbundenen hygienischen Missstände trieben immer mehr wohlhabende Städter in die noch ländlichen Randbezirke. Um dem überhandnehmenden ‚Wildwuchs‘ des Villenbaus Einhalt zu gebieten, wurde 1875 das Preußische „Fluchtliniengesetz“ erlassen, das städteplanerisch eingriff und auch für diese Gebäude eine Orientierung zur Straße hin vorschrieb. Die Villen dieser bürgerlichen Oberschicht deklinierten im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts das gesamte bekannte und erlaubte Stilrepertoire durch, das von burgenähnlichen Entwürfen mit Zinnen bekrönten Erkern über Residenzen anglophiler Hanseaten, die den Tudorstil, auch „castle style“ genannt, über den Kanal geholt hatten, bis hin zu Villen im Renaissancestil reichte, welcher wiederum

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aufgrund seiner Konnotationen zum unabhängigen Bürgertum der frühen Neuzeit besonders beliebt war.

Im Inneren der Gründerzeitvilla boten sich völlig verschiedene Stilwelten dar, immer aufwendiger gestaltete, für heutige Begriffe mit nutzlosen Wohnaccessoires und schweren Stoffen völlig überfrachtete Gesellschaftsräume brachten geflügelte Worte wie dasjenige von der „noblesse op plüsch“ hervor, das für die bessere Gesellschaft Kölns überliefert ist (Mettele 1996, Zitat S. 167). Nachdem man in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts damit begonnen hatte, die privaten und gesellschaftlichen Räume in eine männliche und eine weibliche Sphäre aufzuspalten, war dieser Prozess nun vollendet: Im dunklen ‚altdeutschen‘ Herrenzimmer mit seinen Wandvertäfelungen, ornamentierten Holzdecken und schweren gedrechselten Möbeln erholte sich der Patriarch von der Bürde, die er als Unternehmer und Familienvorstand zu tragen hatte. Ein solcher Raum war zugleich Rückzugsort und Studierzimmer, aber auch eine Art Clubzimmer, in dem sich bei Gesellschaften der Gastgeber und die männlichen Gäste nach dem Essen zu Spirituosen und Zigarren einfanden, um sich über Politik und Geschäftliches auszutauschen. Der Damensalon und das Boudoir wiederum zeigten die weibliche Seite des Wohnens, für die man das Rokoko, den luxuriösen Einrichtungsstil des späten 18. Jahrhunderts vorgesehen hatte: Unberührt von den Unbilden des harten Arbeitslebens und abgeschottet von der Realität der Außenwelt, konnte die Dame des Hauses dort dem Müßiggang frönen oder in ihrer Funktion als Hausherrin die notwendigen Arbeiten delegieren. Rat und Unterstützung in Einrichtungsfragen fanden interessierte Laien in den immer zahlreicher erscheinenden Einrichtungsbüchern. Nachdem Charles Eastlake 1868 mit seinen „Hints on Household Taste“ den Anfang gemacht hatte, drängten wahre und selbsternannte Stilexperten mit einer regelrechten Flut von Einrichtungsbüchern auf den Markt. Sehr beliebt war unter anderem der Ratgeber „Die Kunst im Hause“ aus der Feder des Kunsthistorikers Jacob von Falke von 1871, der konsultiert wurde, wenn man die verschiedenen Zimmer des Hauses mit den zu ihren jeweiligen Funktionen passenden historischen Stilen ausstatten wollte.

Mit der deutschen Renaissance als dominierendem Einrichtungsstil postulierte das Bürgertum sowohl in ästhetischer als auch in sozialer

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Hinsicht den klaren Willen zur Abgrenzung gegenüber dem Adel wie auch der Arbeiterschaft. Die friedliche und gemütvolle Atmosphäre, in der man ein wohlgeordnetes Familienleben pflegte, hatte den verschwenderischen und zügellosen Lebensstil der Aristokratie überwunden und verbindliche neue gesellschaftliche Maßstäbe gesetzt. Um sich von der Etikette und dem strengen Zeremoniell des adeligen Miteinanders zu differenzieren und zu distanzieren, wurde vom Bürgertum ein bewusst lockerer, informeller Umgang im privaten Rahmen gepflegt, nicht jedoch, ohne auf nun anders definierte Konventionen und Rollenverteilungen zu verzichten. Dem Stildiktat der Renaissance unterwarf man sich aber auch nicht in letzter Konsequenz: Da der größte Teil des Adels dem Rokoko als letztem royalem Interieurstil treu geblieben war, und die aristokratische Lebenswelt nach wie vor nachahmenswert erschien, war dies vor allem für das Großbürgertum Grund genug, große repräsentative Gesellschaftsräume oder Ballsäle im Stil des 18. Jahrhunderts auszustatten.

Auch bei städtischen Mehrfamilienhäusern wollte man auf historisierenden Fassadenschmuck nicht verzichten, was sich in den letzten beiden Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts zu regelrechten „Ornamentparaden“ auswuchs (Brix / Steinhauser Geschichte im Dienst 1978, S. 222). Zumindest den gut situierten Bewohnern kam es entgegen, dass man an der Reichhaltigkeit der Ausstattung auf ihre wirtschaftliche Situation schließen konnte: Je üppiger und strukturierter die Ornament-Reliefs waren, je stärker die Fassade durch Erker oder Balkone gegliedert war, desto begüterter musste die dort lebende Familie sein. Weniger privilegierte Familien konnten sich in dieser Zeit zumindest mit Wohnutensilien ausstatten, die über das Notwendige und Nützliche hinauswiesen. Erstmals konnte man nun rein dekorative Gegenstände, auch Teppiche oder Tapeten erwerben – billige Kopien von Luxusgegenständen, die man mit dem nachahmenswerten Leben von Adel und Großbürgertum verband, ließen den Traum vom gesellschaftlichen Aufstieg wenigstens im kleinsten Rahmen wahr werden. Deswegen mussten solche Gegenstände natürlich eine historische Anmutung vorweisen, was dem Betrachter suggerieren sollte, dass sie sich schon lange Zeit im Familienbesitz befänden. Die Überfrachtung der Privatsphäre durch eine vorgegaukelte Historizität ist neben dem Wunsch, bestehende gesellschaftliche Hierarchien zu

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relativieren, auch als Abwehrreaktion zu interpretieren. Diese richtete sich gegen die zunehmende Industrialisierung der Lebenswelt und den teilweise als bedrohlich empfundenen Modernisierungsprozess, der sich mit einer ungewohnten und deshalb Furcht einflößenden Geschwindigkeit vollzogen hatte.

Die Art und Weise, wie sich die Familie durch Gastfreundschaft und Geselligkeit der Außenwelt präsentierte, wurde als das zentrale Moment im sozialen Gefüge betrachtet. Die Familie als Kleinstverbund war bereits das höchste, was an individueller Intimsphäre zu erreichen war – darüber hinaus standen kaum persönliche Rückzugsmöglichkeiten zur Verfügung. Wenn Gäste kamen, wurde die gute Stube geöffnet, die ansonsten ungeheizt und unbetreten wie eine Theaterkulisse an aufführungsfreien Tagen vor jeglicher Abnutzung geschont wurde. Man kasteite sich selbst, indem man aus Repräsentationsgründen auf den meist besten, gut beleuchteten, zur Straße hin ausgerichteten Wohnraum verzichtete, um im muffigen Hinterzimmer oder in der Küche den gewöhnlichen Alltag zu leben. Es war eine verkehrte Welt oder besser ein Rollentausch, der sich auf diese Weise offenbarte: Während der ermüdete Adel weniger Zwänge und dafür bürgerliche Gemütlichkeit und Privatheit wünschte, adaptierte das niedere Bürgertum adlige Etikette mit einer selbstquälerischen Härte, die einem strengen Hofzeremoniell nicht unähnlich war.