Kitabı oku: «Cuando era fotógrafo»

La fotografópolis de Nadar

Eduardo Cadava

el mismo mundo se ha dotado de un “rostro fotográfico”; puede ser fotografiado porque tiende a deshacerse en ese continuum espacial que se da en las instantáneas. […] El recuerdo de la muerte, que acompaña en los pensamientos a toda imagen de la memoria, quisieran los fotógrafos desterrarlo por medio de su acumulación. […] el mundo se ha convertido en presente fotografiable, mientras que el presente fotografiado queda cabalmente eternizado. Parece haber sido arrancado de la muerte; en realidad, se le ha entregado.

Siegfried Kracauer,

“La fotografía” (1927).[1]

i

En un fragmento perteneciente al texto póstumo Sobre el concepto de historia —titulado “La imagen dialéctica”, en el que se cita un pasaje de André Monglond— Walter Benjamin escribe:

Si se quiere considerar la historia como un texto vale para ella lo que un autor reciente dice acerca de los textos literarios: el pasado ha consignado en ellos imágenes que se podrían comparar a las que son fijadas por una placa fotosensible. “Sólo el futuro tiene a su disposición reveladores lo bastante fuertes como para hacer que la imagen salga a relucir con todos sus detalles. Ciertas páginas de Marivaux o de Rousseau dejan ver un sentido secreto que los lectores de su época no pudieron descifrar completamente.” (Monglond). El método histórico es un método filológico cuyo motivo es el libro de la vida. “Leer lo que nunca fue escrito”, está en Hofmannsthal. El lector al que se refiere es el historiador verdadero.[2]

Si bien Monglond propone que la historia puede ser confrontada con el proceso mediante el cual se produce una fotografía para aprehender un recuerdo, Benjamin complica el símil al introducir una nueva serie de semejanzas en él. David Ferris apunta que, si incluimos la frase condicional de apertura —“Si se quiere considerar la historia como un texto”—, el fragmento realiza tres comparaciones:

La primera, hipotética, vuelve historia y texto equivalentes. La segunda equipara el texto con la placa fotográfica. La tercera, aceptando los términos de la primera comparación de carácter hipotético, ofrecería conocimiento sobre el tema inicial de esta secuencia: la historia. […] la lógica adoptada por estas comparaciones tiene la forma de un silogismo que puede expresarse de la siguiente manera: si la historia es comparable con un texto y el texto es comparable con una placa fotográfica, entonces la historia es comparable con la misma placa fotográfica.[3]

No obstante, lo propiamente histórico sólo se devela a una generación futura capaz de reconocerlo; es decir, a una generación que posea reveladores lo bastante fuertes para sacar a la luz una imagen nunca antes vista. En esto radica la complejidad del argumento de Benjamin: la imagen que emerge ya estaba ahí, pero no fue posible verla ni al momento de su captura ni en el intervalo de tiempo posterior; estas imágenes ofrecen, pues, diferentes grados de detalle. Por ello, no existe imagen que no implique desvío o viraje. En la segunda entrada del “Convoluto N” de la Obra de los pasajes, Benjamin subraya la importancia crítica de la desviación para el objetivo histórico de este proyecto y atribuye su causa al tiempo. Escribe:

Eso que son derivas para otros, para mí son los datos que me marcan el rumbo. Sobre las diferencias temporales que a otros estorban diluyendo las “grandes líneas de investigación”, yo edifico mi cálculo.[4]

“Leer lo que nunca fue escrito”, por tanto, implica la lectura de las desviaciones inscritas mediante estas diferencias temporales, algo que Benjamin ya había sugerido en uno de sus primeros comentarios sobre Baudelaire:

Comparemos el tiempo con un fotógrafo —el tiempo terrenal con un fotógrafo que fotografiase la esencia de las cosas—. Pero debido a la naturaleza propia del tiempo terrenal y de su aparato, sólo consigue capturar el negativo de esa esencia en sus placas fotográficas. Nadie puede leerlas; nadie puede deducir del negativo —en el cual el tiempo ha inscrito los objetos— la verdadera esencia de las cosas tal como ellas son. Además, el elixir que podría actuar como un agente revelador es desconocido.[5]

Incluso cuando no seamos capaces de revelar esos negativos, podríamos alcanzar —como Benjamin afirma que consiguió Baudelaire— “un presentimiento de su imagen real”,[6] registrando que la imagen dialéctica debe leerse en el lenguaje. Lo que es legible en la imagen dialéctica es una constelación de tiempos, el entonces y el ahora; mas no se trata del ahora leyendo el entonces, sino de leer el entonces en el ahora, o con más precisión, de leer el entonces ahora, que es lo que ahora deseo hacer aquí.

He comenzado con Benjamin no sólo porque deseo situar lo que voy a plantear sobre las memorias de Félix Nadar, Cuando era fotógrafo, bajo el signo de su nombre, ni por la sencilla razón de que ha sido uno de los grandes lectores de Nadar —Benjamin cita en repetidas ocasiones las memorias en sus escritos sobre Baudelaire y en la Obra de los pasajes—, antes bien para sugerir que si apenas hemos leído el texto de Nadar, es porque hemos debido esperar para hacerlo. Pues tal lectura, señala Benjamin, es una tarea que busca rastrear lo que nunca se ha escrito o leído, así como proseguir el carácter errante y desviado del texto, en especial porque esta cualidad digresiva, de viraje, grabada en las memorias a menudo ha disuadido a los lectores de llevar a cabo esta empresa. Como Rosalind Krauss apunta:

El libro está organizado como una colección de cuentos de vieja, como si un pueblo hubiese confiado sus archivos a la comadre local. De los [catorce] capítulos, sólo hay uno, “Les primitifs de la photographie”, que represente una tentativa real de producir algo que se asemeje a un relato histórico, y aún siendo el más largo, está situado casi al final, después de una serie casi exasperante de reminiscencias totalmente personales de las que sólo algunas tienen, como mucho, una relación anecdótica con el tema anunciado en el título del volumen. Quizá sea debido a que se trata de una sucesión de anécdotas sin un planteamiento definido, de desarrollos arbitrarios de detalles en apariencia no pertinentes, de constantes digresiones respecto a lo que parece ser el tema central, lo que explica que este libro haya permanecido relativamente desconocido.[7]

Quisiera proponer que la relativa secrecía en torno a las memorias de Nadar podemos atribuirla a la complejidad que entrañan —a pesar de su estilo en apariencia conversacional—. Esta naturaleza compleja ha dificultado la lectura de su formidable cualidad performativa; característica que a menudo vuelve más importante registrar no aquello que dice el texto, sino lo que hace. Además, el espectro móvil de actividades emprendidas por Nadar —fotógrafo, escritor, actor, caricaturista e inventor— nos ha llevado a identificarlo en tanto artista e inventor y no como un pensador riguroso.[8]

Sin embargo, aun en esos textos que en ocasiones parecen caprichosos o producto del cotilleo encontramos una potencia analítica que encumbra estas memorias como uno de los escritos sobre fotografía más sobrecogedores, precisos y ricos de que tengamos noticia. Organizado en catorce viñetas, el texto se nos presenta como una serie de instantáneas-en-prosa; cada una de ellas nos ofrece una alegoría de las diferentes características y los distintos rasgos del mundo fotográfico: eso que Nadar llama, en un relato de sus experiencias aeronáuticas, la fotografópolis.[9] Esta fotografópolis refiere no sólo a París en tanto ciudad plenamente fotográfica —según Nadar, París no sólo es fotografiable, posee una naturaleza en esencia fotográfica—, sino a un mundo que, al transformarse en una serie de imágenes, se conforma cada vez más de una proliferación de copias, repeticiones, reproducciones y simulacros. Así, lo que me interesa de las memorias no sólo es la errancia de una cámara que transita desde el estudio de retratos de Nadar hasta las calles parisinas, de las catacumbas a esas fotografías aéreas que atestiguan un París en mutación, sino la forma en que la escritura de Nadar inscribe dentro de su propio movimiento una constelación completa de figuras fotográficas, como si a su vez la fotografía se hubiera trasladado al lenguaje.

Sorprende también en estas memorias —las cuales se presumen un registro de la vida de su autor como fotógrafo, un relato de la historia de la fotografía desde sus albores hasta el momento de la escritura del libro— que no se reproduce una sola imagen, como si Nadar sugiriera con ello el carácter redundante de la fotografía en un texto que presenta ya una estructura fotográfica. En efecto, la escritura de Nadar pone en obra, dentro de las formas e itinerancia de su lenguaje, lo que quiere revelarnos sobre la historia de la fotografía y sobre la fotografía misma. Las memorias se descubren como una máquina de repetición —aunque aquí aparecen con algunas modificaciones, varios de los textos se habían publicado con anterioridad—; constituyen una antología palimpséstica, no sólo de los escritos previos de Nadar sino de aquellos que refiere y recircula en su obra. El texto es en esencia una constelación de tiempos, el entonces y el ahora, que busca ofrecer una historia de la fotografía en el siglo xix y más allá de él. Sin embargo, no es una crónica, pues no consigna una secuencia cronológica de acontecimientos, un registro histórico en el cual los hechos se narran sin la tentativa del estilo literario; es, en el sentido benjaminiano del término, una cuestión de Darstellung —un problema de representación, presentación, performance y, en un sentido químico que Nadar habría apreciado, de recombinación—. Las memorias de Nadar están dispuestas en viñetas y, por tanto, avanzan de acuerdo con una serie de saltos o intervalos; de esta manera, inscriben un “método” de representación que procede —como una performance— mediante digresiones y desvíos. Cada una de las viñetas funciona entonces como entrada al laberinto de lectura que son la vida de Nadar y su texto. Como Benjamin, Nadar sabía que “la memoria no es un instrumento para conocer el pasado, sino sólo su medio”,[10] una suerte de “teatro” en el cual se presenta y realiza el recuerdo.

En el título mismo de estas memorias, Cuando era fotógrafo, Nadar pone en escena el enredo de su vida, el texto y el acto de recordar. Como sabemos que durante toda su vida capturó fotografías, el empleo del pretérito en el título nos sugiere que el texto fue escrito tras la muerte de su autor, desde más allá de la sepultura. Ya no vivo pero no del todo muerto —o mejor dicho, en el umbral entre la vida y la muerte; muerto, mas aún capaz de emprender la escritura—, Nadar escribe, en tanto “hombre muerto”. Así, insinúa que la fotografía designa un despojo que representa su muerte por anticipado —pero que él aparta de sí mismo declarando que vida y muerte son inseparables—. Nadar siempre se pensó existiendo en el intervalo entre la vida y la muerte, y esto puede confirmarse de sobra en sus escritos. Por ejemplo, en una primera revisión a las pinturas de la Exposición Universal de 1855, celebrada en París, para advertir que ha dejado atrás la litografía, firma: “Feu Nadar présentement photographe”[11] [El difunto Nadar, actualmente fotógrafo]. El ya muerto Nadar vive —sobrevive— como una traza de fantasma, y toma fotografías. Al sugerir que las fotografías son obra de un muerto-vivo, el artista nos deja saber que no hay nunca un solo Nadar, incluso cuando graba una muerte dentro de cada yo sucesivo. En su aproximación a un texto de 1856 —cuyo título insiste en el empleo del pretérito, Cuando era estudiante—, Stephen Bann señala:

Nadar no abandonó de ninguna manera su pasado. Así como al grabador, editor y caricaturista de las décadas de 1830 y 1840 le sucedió el fotógrafo, a éste le sobrevino otro Nadar. […] Nadar volvió la vista hacia el adolescente Nadar con el espíritu de comunicar su agudo sentido del paso del tiempo.[12]

Al dar fe del paso del tiempo mediante el registro de la diferencia entre sus distintos yo —desde sus múltiples identidades al hecho de que nunca permanece como el mismo Nadar de un momento a otro, pues cada Nadar debe ceder el paso a otra versión de sí mismo—, Nadar sugiere la distancia entre una historia que se presenta de forma lineal, una cadena sucesiva de sí mismos y de eventos, y una historia que no puede borrar el pasado y, por tanto, lo lleva al presente de una manera más compleja. En una edición posterior de Cuando era estudiante, de 1881, al examinar un pasado cuyo significado no consigue recuperar, Nadar escribe:

En el añejo féretro cerrado durante casi medio siglo, uno descubre —un vestigio sin perfume ni color— las flores que alguna vez vivieron, los pedazos de papeles amarillentos cuyo significado ya no se puede aprehender, perdido para siempre. […] Así descubro en este pequeño y viejo libro que tuvo su momento propicio los recuerdos desvanecidos, los confusos ensayos de mi extrema juventud y mi adolescencia, transcurridas en el viejo Barrio Latino, antes incluso que Bohemia considerara darse un nombre —y dejo abierto el féretro, bajo el riesgo de que el nuevo aire del tiempo presente reduzca su contenido a polvo—.[13]

Habría mucho que decir sobre este pasaje en sumo notable, empero deseo enfatizar la identificación elaborada por Nadar entre él mismo, al menos su yo anterior, y un libro; como si esta memoria pasada —otro “cuando yo era…”— fuera indiscernible del yo presente, como si el yo fuera una suerte de libro y el “pequeño y viejo libro” una especie de yo. Si Nadar elabora aquí una figura para condensar su texto —figura que entraña la promesa y el deseo de todas las memorias: encarnar la historia de un yo—, también asocia este libro —este yo— con un ataúd, sugiriendo que todo libro es un recurso de entierro, una suerte de caja funeraria.[14] Escribir las memorias propias puede ser menos un medio para relatar una vida que para dar cuenta de una muerte, incluso de varias muertes. El yo de Nadar se presenta como una reunión de páginas viejas, marchitas y amarillentas, una colección de “recuerdos desvanecidos” y de “confusos ensayos”, ninguno de los cuales puede ser leído, y con el tiempo todo se reducirá al polvo. En otras palabras, no puede haber memorias que no conviertan el yo en cenizas, que no registren la finitud de la cuestión. En el caso de Nadar esta disolución del yo es legible en las diversas formas en que el relato de su vida como fotógrafo imbrica inevitablemente la historia de toda una era, aun de varias épocas. El título, Cuando era fotógrafo, no sólo refiere el periodo durante el cual Nadar practicó la fotografía —sobre todo porque Nadar expande aquello que puede considerarse fotográfico—, además asienta el cuándo; es decir, la época en que vivió. Para relatar la historia de una vida —incluso de sólo una de sus partes— se precisa también elaborar la historia de la época, de la sociedad, del país y de todas las relaciones —personales, históricas, económicas y políticas— dentro de las cuales esa vida ha vivido y muerto —y aun sobrevivido a la muerte por medio de la escritura—. Debido a ello, el texto de Nadar resulta desenfrenado —“el indiferente desorden de fechas y datos” que a menudo parece volcarse en sus escritos—, pues busca coincidir con lo que él llama —en la sección final de sus memorias, “Alrededor de 1830”— la “confusión de hombres y de cosas” (p. 311), que estima el sello de su época. El siglo xix atestigua, entre muchas otras cosas, avances en la ciencia y en todo tipo de tecnologías, nuevos medios de transporte y comunicación, cambios en la moda, controversias religiosas, transformaciones dentro de la esfera política, numerosos disturbios y técnicas inéditas de disciplina y castigo, la popularidad de la iluminación artificial y el desarrollo de periódicos y anuncios, los nuevos mercados y la haussmannización de París, la difusión del teatro en todos los rincones de la ciudad, y —con suma notoriedad— la importancia y las consecuencias de la fotografía y sus imágenes, su capacidad para transformar nuestra percepción del mundo y aun las formas en que lo habitamos. En palabras de Nadar: “Todo un mundo nuevo se pone en movimiento en aquel universal abril […] todo se pone y vuelve a poner en tela de juicio. El corazón y cerebro de París bullen” (p. 301).

ii

Las memorias de Nadar comienzan con un relato —titulado “Balzac y el daguerrotipo”— sobre las primeras reacciones y respuestas a la invención de la fotografía. Según Nadar, la imagen fotográfica surgió bajo la forma de una serie de cuestionamientos que, al desafiar todo prejuicio, exigió reconceptualizar las relaciones entre percepción y memoria, vida y muerte, presencia y ausencia. En respuesta a tal advenimiento, las personas se mostraron “estupefactas”, “aturdidas”, “inmóviles” en su sitio, “capturadas”; es decir, como en una fotografía.[15] Para Nadar, la irrupción de la fotografía nos transforma en una suerte de fotografía —en especial cuando uno se resiste a posar frente a la cámara—. Aunque la fotografía, la electricidad y la aeronáutica son para Nadar los principales emblemas de la modernidad, pertenecientes a las cuantiosas “invenciones” producidas durante lo que llama “el mayor siglo científico”, nada es más extraordinario que la fotografía, pues sólo ella amplía los márgenes de lo posible y responde al deseo de materializar “el espectro impalpable que se desvanece en cuanto se lo percibe, sin dejar una sombra en el cristal del espejo” (p. 78). La presunción de que la fotografía requiere la existencia de cosas tales como fantasmas y espectros, se confirma en el que quizás sea el pasaje más conocido de esta sección, en el cual Nadar refiere la teoría de los espectros de Balzac y, en particular, la espectralidad de las imágenes fotográficas. En el “Convoluto Y” de la Obra de los pasajes, Benjamin explica que Nadar “repite la teoría de Balzac al respecto de la daguerrotipia, una que procede claramente de la de los eidola de Demócrito”.[16] Aun cuando Benjamin no cita su fuente, se refiere con claridad al siguiente pasaje, parte de la viñeta que abre esta sección:

según Balzac, cada cuerpo de la naturaleza se encuentra compuesto de series de espectros, en capas superpuestas hasta el infinito, semejantes a infinitesimales películas foliáceas, siguiendo todas las perspectivas a partir de las cuales la óptica percibe los cuerpos.

Puesto que el hombre nunca podría crear —es decir, a partir de una aparición, de lo impalpable, constituir una cosa sólida, o de la nada hacer una cosa—, entonces, al aplicársela, cada operación daguerriana tomaba de improviso, desprendía y retenía una de las capas del cuerpo presentado.

De ahí que dicho cuerpo, y con cada operación sucesiva, perdiera de manera evidente uno de sus espectros, es decir, una parte de su esencia constitutiva. (pp. 80-81)

Como diría Balzac, todos los cuerpos se constituyen por entero de estratos de imágenes fantasmales; y cada vez que alguien es fotografiado pierde una capa espectral del cuerpo que se transfiere a la fotografía. Por tanto, las exposiciones repetidas conllevan la pérdida de estratos fantasmales subsecuentes. Benjamin manifiesta su conocimiento de la teoría balzaciana cuando cita, en el mismo “Convoluto Y”, un pasaje de El primo Pons:

Si alguien dijese a Napoleón que cualquier edificio y cualquier hombre tienen sin cesar, a cualquier hora, una imagen captable entre la atmósfera, que todos los objetos existentes tienen ahí un espectro perceptible y que incluso podría ser fijado, lo habría encerrado en Charenton […]. Y, sin embargo, eso es lo que Daguerre nos ha probado con su descubrimiento. […] Así, del mismo modo que los cuerpos se proyectan realmente entre la atmósfera dejando subsistente ahí su espectro —el que es captado por el daguerrotipo que logra detenerlo mientras pasa—, igualmente se imprimen las ideas […] en lo que habría que considerar en tanto que la atmósfera de un mundo que denominamos del espíritu […]; ahí viven sin duda espectralmente.[17]

De acuerdo con Balzac, las imágenes fotográficas se forman a partir de imágenes fantasmales que emanan de los objetos físicos para posteriormente ser capturadas por la cámara.

Balzac esboza aquí una teoría eidética de las imágenes. Como sugirió Benjamin en su comentario sobre Nadar, dicha teoría se había formulado en la Antigüedad por Demócrito y, según apunta en la Crónica de Berlín, por Epicuro.[18] El relato más extenso e influyente de los escritos de Epicuro sobre la imagen se encuentra en el Libro iv de De la naturaleza de las cosas, de Lucrecio, quien describe:

la naturaleza paradójica de los simulacros o eidola, como los llaman los griegos, esas imágenes que aparecen en la mente y para las cuales no hay contrapartes en el mundo manifiesto: proyecciones y sueños, fantasías, y esa categoría de seres inexistentes que revolotean en el aire, a toda costa, extraídos de la superficie más externa de las cosas […] estos simulacros son las formas exteriores de las cosas que constituyen una película que arrojan al mundo.[19]

Para Lucrecio, los objetos están incesantemente representados por una imagen en la atmósfera y aparecen en ella en tanto espectros; con más precisión, los objetos están representados por una serie de imágenes, por una secuencia casi inconcebiblemente rauda de discretas imágenes fílmicas que emanan del objeto y sirven de filtro para el espectador.[20] Por tanto, los objetos y los cuerpos se componen de numerosas capas de imágenes; de ahí que ninguna imagen sea siempre perentoria o idéntica a sí misma. Esta visión es válida para todas las imágenes, pero deviene especialmente significativa en los retratos que aseguraron la reputación de Nadar como fotógrafo, pues estas fotografías presumen que la imagen ante el espectador ya es múltiple —y lo ha sido desde su captura—. Benjamin realiza una observación similar cuando cita a Brecht en la Obra de los pasajes:

En las placas de larga exposición propias de aquellos viejos aparatos —que eran menos sensibles a la luz— se recogían varias impresiones y en la imagen final se conseguía una expresión más viva y, al mismo tiempo, más universal. […] [En comparación con los nuevos aparatos] Puede que quizá les falte algo que se va a descubrir en el futuro, o bien se puede realizar con ellos otra fotografía que retratos. ¿O podrían hacerse también estos? Ahora no los recogen bien las tomas, pero ¿deben tomarse de ese modo? ¿Hay quizá un modo de fotografiar propio de los nuevos aparatos que suponga el despliegue de los rostros? Lo que es cosa segura en todo caso es que no va a encontrarse dicha forma […] sin la nueva función correspondiente.[21]

Este despliegue de los rostros —de los muchos rostros fotografiados por Nadar— resultaría de la acumulación de diversos estratos de imágenes relativamente instantáneas. En tanto los retratos ofrecen una estratificación temporal de múltiples imágenes, ninguna de ellas única, un rostro nunca es tan sólo un rostro, sino un archivo de la red de relaciones que han contribuido a formar ese rostro y ese cuerpo en particular —la pose, la ropa, la mirada que proyecta y aquello que desea representar—. Nadar mismo sugiere que en el interior del retrato siempre se urde una trama de este tipo, por invisible que sea, incluso cuando sus huellas se cifran en la superficie de la fotografía:

La fotografía es un descubrimiento maravilloso, una ciencia que ocupa las más altas inteligencias, un arte que agudiza las mentes más sagaces —y cuya aplicación está al alcance de cualquier imbécil—. […] Es posible aprender la teoría de la fotografía en una hora y los elementos para practicarla en un día. Lo que no se puede aprender […] es el sentido de la luz, la apreciación artística de los efectos producidos por distintas y combinadas fuentes de luz, el empleo de este o aquel efecto conforme a la fisonomía que, en tanto artista, debo reproducir. Aún menos puede aprenderse la comprensión moral del tema —el tacto instantáneo que te comunica con el modelo, te ayuda a valorarlo, te conduce a sus hábitos, sus ideas, su carácter, y te permite otorgarle, no una reproducción indiferente, banal o accidental, como cualquier asistente de laboratorio lograría, sino el parecido más contundente y empático, una íntima semejanza—.[22]

Sin embargo, esta íntima semejanza reclama al fotógrafo leer lo no visible en la superficie del rostro o del cuerpo de la persona que tiene ante sí, “lo que nunca se ha escrito” en ella, pero ha grabado su rastro. Así como el semblante y el cuerpo, el retrato fotográfico también es un palimpsesto para ser leído, una especie de archivo que conduce varios recuerdos a un tiempo. Decir esto, sin embargo, quizás implique afirmar que cada fotografía es de antemano un elemento de una serie, incluso si esta trama de relaciones permanece innombrable e indeterminada y no se expresa con énfasis, tal como sucede aquí. La comprensión que Nadar tiene de sus fotografías puede incluso revelarnos qué es verdadero en toda fotografía: toda fotografía está ya fisurada por su propia naturaleza serial, pero ésta —como la multiplicidad de capas fantasmales que forman las pieles o películas del cuerpo en Lucrecio (y más tarde en Balzac)— no puede entenderse en términos de sucesión, dado que se están separando constantemente de las cosas, aun cuando condicionan nuestra percepción. Esta multiplicidad y serialidad son legibles en la siguiente viñeta de Nadar, pues ella es también una historia de espectrales repeticiones fotográficas.

iii

La segunda sección de las memorias —“La venganza de Gazebon”— comienza con la reproducción de una carta que habría recibido Nadar veinte años antes, en 1856, escrita por el propietario del café del Gran Teatro de Pau. En ella, este hombre llamado Gazebon afirma que el señor Mauclerc —“artista dramático, de paso por nuestra ciudad”— posee un retrato daguerrotipado de sí mismo que el propio Nadar realizó estando en París, cuando Mauclerc se encontraba en Eaux-Bonnes. Gazebon escribe pues a Nadar para pedirle que le realice una fotografía desde París mientras él se encuentra en Pau, mediante el mismo proceso eléctrico que produjo la imagen de Mauclerc. Solicita asimismo que el retrato sea en color y, de ser posible, cuando esté sentado a la mesa en su gran sala de billares. A cambio, le promete a Nadar exhibir el singular retrato en un lugar prominente de su establecimiento; así, dado que su café recibe diariamente “a la más distinguida sociedad y incluso (sic.) a un gran número de ingleses sobre todo en invierno” (p. 85), esta comisión le dará al fotógrafo una notoriedad aún mayor de la que ya ostenta. Nadar sostiene “reproducir” la carta “original” pero, es evidente, se trata sólo de una reproducción en la memoria. Sin embargo, Nadar recuerda de inmediato que dicho “original” es una reproducción en otro sentido, pues encuentra su propio precedente en una carta anterior de Gazebon, con fecha de dos años atrás, quien motivado de nuevo por Mauclerc —personaje que estaba “ya aquella vez ‘de paso por nuestra ciudad’”— indaga el valor de un reloj grabado en cobre dorado del cual, según Mauclerc, Nadar poseía la única otra copia. Nadar afirma no haber respondido la misiva original ni la última solicitud de Gazebon. Que esta escena de apertura comience con el vaivén entre singularidad y repetición, ver y no ver, recordar y olvidar, y con un sistema de citas que servirá de contrapunto a todo el relato, recuerda las repeticiones y recirculaciones que conforman a su vez el carácter citacional de la propia fotografía: su capacidad para duplicar, repetir, reproducir y multiplicar lo que ya es doble, repetido, reproducido y múltiple; al hacerlo, advierte que lo que está por venir nos dirá algo sobre la naturaleza de la fotografía.[23]

Tras manifestar su decisión de no responder la segunda carta de Gazebon —el duplicado de la primera—, Nadar nos presenta una escena crepuscular que servirá como escenario para el resto de la viñeta. En dicha escena tiene lugar otra serie de efectos fotográficos duplicados. Nadar escribe:

¿Puede usted imaginarse algo mejor que los breves instantes de reposo antes de la cena, después de una larga jornada de trabajo? Desde antes del alba, las preocupaciones empujan fuera de su cama al hombre, que no para de actuar ni de pensar. Ha dado todo lo que de sí podía dar y sin contar, luchando contra una cada vez más abrumadora fatiga: