Kitabı oku: «En vivo y en directo»

Capítulo 1
Ensayos, debut y primeros pasos
La prehistoria

La televisión no tiene partida de nacimiento. Nació aquí y allá, de experimentos aislados en el campo de la telegrafía sin hilos, del cine y la fotografía pero, sobre todo, de la descomposición y transmisión de imágenes convertidas en impulsos eléctricos. Desde fines de la década de 1920, la televisión fue tímida pero progresivamente invadiendo, en Norteamérica y Europa, hogares y horas de ocio. A las primeras experiencias de circuito mezquinamente cerrado, con pocos metros de distancia entre cámara, transmisor y receptor, siguieron las primeras pruebas con público, la instalación de los primeros centros experimentales financiados por empresas públicas (así nació el modelo europeo) o privadas (así nació el modelo norteamericano exportado a América Latina), de los primeros y precarios canales, de los primeros puestos de venta de receptores, las primeras transmisiones citadinas, regionales, nacionales y trasatlánticas. La Gran Guerra de 1939 frenó este desarrollo, que retomó aceleración sostenida desde la paz de 1945.

Por citar solo a un hombre en esta prehistoria sin héroes ni padrinos célebres, recordemos al escocés John Logie Baird (1888-1946). En 1925, Logie Baird perfeccionó en su laboratorio londinense un aparato de 30 líneas de definición con una velocidad de 12,5 imágenes por segundo. De ahí al medio millar de líneas, al esbozo de los primeros géneros catódicos y a la asunción de que la publicidad es el sustento de la televisión, hubo algunos lustros de agitación y experiencia que la televisión peruana, nacida en 1958, rápidamente asimiló. Ames tuvimos tres pruebas pretensiosas con público, artistas y autoridades, que vale la pena reseñar.

El primer asomo de la televisión en el Perú fue bastante temprano, en los últimos días de setiembre de 1939, y estuvo fatalmente predestinado. Lo patrocinó el Instituto de Investigaciones Científicas de los Correos de Alemania, justo cuando la guerra hacía estragos en la diplomacia del III Reich. Los alemanes habían decidido anunciar al mundo las bondades de la televisión incluso antes de inaugurar en Berlín la venta de económicos aparatos —esta se previó para fines de 1939— pero muy seguros de su poder mensajístico universal.

La exposición electrónica montada en el colegio Guadalupe el 21 de setiembre había estado en gira por Río de Janeiro, Buenos Aires y Santiago de Chile. Aquí, en ausencia del presidente Óscar Benavides, la inauguró el ministro de Gobierno y Policía Diómedes Arias Schreiber y el embajador alemán Willy Noebel. J. Hinrichsen y J. Pressler fueron los técnicos proselitistas que explicaron al público y a la prensa el funcionamiento de la cámara y del transmisor ubicados en un salón, y de los receptores ubicados en otro. Un sistema de “visiotelefonía” permitió al público pagante que visitó el colegio durante la semana siguiente hablarse y verse por teléfono. Las recaudaciones de la exposición se destinaron al hospital Hogar de la Madre. En estos albores paleotelevisivos no se insinuaba el futuro publicitario del medio.

El programa del día inaugural fue un mix de cultura culta y vernáculo fino. Luego de la transmisión de una breve película sobre la televisión en Alemania, siguió la presentación en vivo del dúo Luz y Sombra de la Asociación de Artistas Aficionados (AAA), integrado por Pilar Mujica e Isabel Granda, la futura y genial Chabuca. Ellas cantaron La malagueña y Xochimilco, acompañándose por sus guitarras, cediendo luego el escenario al tenor Edmundo Pizarro, al pianista Roberto Carpio y al violinista Virgilio Laghi. Para probar los poderes cinéticos del medio, Olimpia Díaz Schreiber bailó el Fandanguillo de Almería. El Comercio reportó “la nitidez y claridad con que fue visto y oído todo”.¹

Recién en 1950 la televisión volvió a asomar, pasajeramente y como una experiencia científica de apoyo médico patrocinada por la RCA, para ver en circuito cerrado procedimientos quirúrgicos en el VII Congreso Interamericano de Cirugía. En 1949, el pionero y fan de las telecomunicaciones Alfonso Pereyra había fundado la Compañía de Producciones Radiales y de Televisión S.A. —con la que manejaría Radio El Sol— y, con el aporte de El Comercio, un canal de televisión en 1959 (véase capítulo V). Antes tuvo que demostrarse a sí mismo, a El Comercio, a la RCA, y a posibles anunciantes, que un broadcaster refinado, más interesado en inventos futuristas que en mensajes comerciales, era capaz de lanzarse a la piscina de vidrio.

El viernes 28 de mayo de 1954, Pereyra ofreció a la prensa e invitados una prueba de televisión en el hotel Bolívar. Él mismo manejó la cámara que, con el arbitrario logo de canal 3, estaba montada sobre un trípode rodante en el estrado del grill. A varios metros, en el Salón Dorado había dos receptores que sintonizaron una bandera peruana. A continuación, Carlos Pérez Fontcuberta, jefe de prensa de Radio El Sol, presentó a Pereyra, que habló a través del aparato; Alberto Ferrara, director del grill del Bolívar, y la actriz argentina Linda Guzmán, futura estrella de la consejería mujeril, animaron una velada de dos horas que se sumó a los discursos almibarados, el show de Antón Bardají y sus Chispas, el Trío América cedido gentilmente por Radio América (poco después sus dueños, Antonio Umbert y Nicanor González, empezaron a pensar seriamente en la televisión), los Troveros Criollos, estrellas de El Sol y los Hermanos Castillo, de la misma casa. Pereyra anunció que en los próximos días filmaría escenas callejeras y sacaría la cámara a la puerta del hotel, pero solo concretó a medias la promesa. En junio su pionerismo sí fue efectivo al producir, para los Almacenes Santa Catalina, el primer aviso publicitario en vivo y en circuito cerrado. Un monitor puesto en la vitrina de la tienda mostraba a las actrices Ofelia Van Galen y Consuelo Rey exhibiendo la mercadería lanuda del negocio.

El tercer y último piloto tuvo ilustres testigos. Entre el 11 y el 15 de abril de 1955, Lima fue sede del IV Congreso de la Asociación Interamericana de Radiodifusión (AIR). Dorada oportunidad para que la RCA Victor mostrara a futuros teleastas del Perú y de países vecinos donde no había llegado la novedad sus ofertas y habilidades técnicas. Para ello llegó de Nueva York un team conformado por R. J. Rainey, William J. Reilly y Joseph H. Roberts, y un cargamento de pesada parafernalia televisiva atracó en el Callao. A ambos equipos, técnico y humano, los recibieron Joseph Klein y Ricardo Matallana, responsables de la oficina local de la Radio Corporation of America.

Los primeros eventos de la AIR habían tenido lugar en Buenos Aires, Sao Paulo y San Juan, y a los principales broadcasters del continente les sobraron temas que discutir: el desafío tecnológico de la televisión, la legislación de las telecomunicaciones, los códigos de ética para el gremio, las difíciles relaciones con los gobiernos, la defensa de la libertad de expresión, la integración continental de las comunicaciones y el apoyo a campañas públicas, entre otras tribulaciones político-mediáticas. El magnate de la CMQ cubana y primer presidente de la AIR, Goar Mestre (véase, en este capítulo, el acápite “Los signos del optimismo (1958)”) fue uno de los más entusiastas participantes, ofreciendo conferencias, presentando un pequeño radio transistor y dando aliento a Pereyra y al joven Genaro Delgado Parker, su futuro socio peruano. En ausencia del presidente de la AIR Emilio Azcárraga Vidaurreta, las cabezas del evento fueron los mexicanos José Luis Fernández y Antonio R. Cabrera, el portorriqueño Félix Muguerza y el colombiano Alberto Lleras Camargo, ex presidente de su país y ex secretario general de la OEA. Delegaciones de 16 países comparecieron en Lima y entre los delegados locales estaban futuros teleastas: Genaro Delgado Brandt y sus hijos Genaro Jr. y Héctor; Antonio Umbert y Nicanor González, fundadores del canal 4, que ahí conversaron de televisión con su tercer socio, Avelino Aramburú, consejero de la AIR; Augusto Belmont, fundador del futuro canal 11; José Cavero, del futuro canal 2; y Alfonso Pereyra, que bregaba por fundar el canal 9.

Mientras estos potentados mediáticos discutían un futuro tan auspicioso como brumoso, la RCA distribuyó diez receptores por la ciudad —uno en Palacio de Gobierno para uso del presidente Manuel Odría, otro en el colegio Guadalupe, sede de una exposición técnica como lo había sido en 1939, otros en el Parque Salazar de Miraflores, en los hoteles Bolívar y Crillón, y en redacciones periodísticas de Lima— y un transmisor ubicado en el Bolívar rematado con una antena en el techo. Las primeras imágenes emitidas fueron de filmes cubanos y brasileños sobre el progreso de las telecomunicaciones y, luego, escenas previamente filmadas del evento mismo. A la demostración institucional siguieron horas de show, durante la semana del congreso, por el improvisado canal 6 de Lima. A la inauguración del acto y a las transmisiones no asistió Odría pero sí envió a sus sabuesos, el ministro de Gobierno, Augusto Romero, y el director de Gobierno, Alejandro Esparza Zañartu. Odría fue el primer presidente militar que ignoró y despreció las posibilidades del medio; digno antecesor, en ese sentido, de Juan Velasco y la confiscación de los canales en 1971, sin plan alternativo de por medio. Los civiles que le siguieron, empezando por Manuel Prado, que aprobó el primer marco legal televisivo y asistió a la fundación de canal 4, buscaba (o negociaba) otra relación con el aparato, manifestando hacia él esa tolerancia liberal que buscaba este primer llamado del líder radiodifusor José Cavero en el evento de la AIR:

Tengo por ideal hacer de la radio y la televisión un instrumento de cultura y de información libre, sin cortapisas y sin otras limitaciones que aquéllas que nos impongamos a nosotros mismos por sentido de nuestra propia responsabilidad, a la luz de los principios éticos de nuestra asociación.

Los técnicos visitantes sumaron a sus filas al presentador Pepe Ludmir, al libretista Roberto Cruzalegui y al camarógrafo Alfonso Pereyra Jr. para las agitaciones de transmitir en vivo. Desfiló por la escena del Bolívar la belleza cantarina Bebelú de la Borda, quien había flechado a Lucho Gatica una temporada atrás, y se transmitieron imágenes filmadas durante los oficios de Semana Santa. Siguieron el colombiano Nelson Pinedo, de gira por Lima, y los Romanceros Criollos dieron paso a Alicia Lizárraga. No todo fue música. Se encargó a Juan Ureta Mille escribir un sketch cómico-sentimental y este ofreció un entremés alusivo a la irrupción del nuevo medio llamado Los novios de la tele, protagonizado por su esposa Elvira Travesí. Elías Ponce “Pedrín Chispa”, estrella de Radio El Sol, escribió números para el cómico Carlos Oneto “Pantuflas” y los Hermanos Ponce. El canal 6 y los diez aparatos distribuidos por la ciudad desaparecieron a los pocos días, pero tras el evento de la AIR se aceleró la carrera por la televisión que ganarían, por puesta de mano, el canal 7, estatal, y el canal 4, privado. Esa es la historia que sigue.

Los signos del optimismo (1958)

La televisión nos llegó relativamente tarde, en comparación con algunos países vecinos, pero en el momento oportuno para iniciar un desarrollo sin tropiezos.² Aunque desde fines de los años cuarenta la televisión rondó como proyecto en la mente de algunos radiodifusores, entonces no hubo las condiciones nacionales que alentaran los extenuantes pionerismos y las campañas desesperadas para vender aparatos y captar anunciantes, que tuvieron que sufrir los que empezaron muy temprano. Difícilmente hubiera aparecido antes de 1956, cuando Odría concluyó sus ocho años de dictadura dejando en el país un clima de resentimientos políticos e incertidumbre sobre los lineamientos económicos del futuro.

Hacia 1958, el año fundador de la televisión peruana, el nuevo gobierno civil de Manuel Prado Ugarteche (había gobernado durante el período 1939-1945 y retomado el mando en 1956) infundió la seguridad necesaria para arrancar. Dos temporadas antes, el 22 de octubre de 1956, Prado había invitado a la Federación Peruana de Radiodifusión, presidida por José Eduardo Cavero, y a la Asociación Nacional de Radiodifusión, cuyo delegado fue Genaro Delgado Parker, a formar parte de la comisión técnica para elaborar el Reglamento General de Telecomunicaciones, cuyas bases habían sido discutidas y enriquecidas con la legislación comparativa, durante el evento de la AIR en 1955.³

El llamado a la concordia permitió a Prado convivir políticamente con el Apra y con la derecha empresarial que él mismo representaba, diluyó censuras y sectarismos, y afirmó una democracia civil y parlamentaria poco practicada hasta entonces. Superada la crisis económica con que se despidió Odría, se impulsó un tímido pero bien encaminado proceso de modernización industrial que obligó a Prado a hacer obra pública y a establecer el control cambiario. Las críticas de los exportadores, encabezados por Pedro Beltrán, barón del agro, dueño del diario La Prensa y furibundo demoliberal, tuvieron entonces motivo para radicalizarse; pero el presidente dio un giro pragmático e incluyó al propio Beltrán en la convivencia ofreciéndole el Ministerio de Hacienda. Exportadores agrícolas e industriales estuvieron satisfechos en sus demandas, la juventud crítica y la nueva izquierda estaban aún en proceso de formación política, y se inició el mayor período de estabilidad del último medio siglo.

Los partidarios de la teoría económica del acordeón, que establece que a los ciclos de expansión y distensión sobrevienen bruscas contracciones, empiezan su cuenta con la gestión de Beltrán. Fue precisamente en esa primera “apertura del acordeón” que nació la televisión. El Perú encaraba los dilemas de la modernidad con cierto optimismo. La hipertrofia del crecimiento urbano, los cuellos de botella de la industrialización sustitutiva, el analfabetismo y la escasa integración cultural que frenaban el progreso de las comunicaciones, no parecían baches imposibles de saltar. Tampoco había vacíos legales, pues por decreto supremo del 12 de enero de 1957, Prado había expedido el citado Reglamento General de Telecomunicaciones que incluía una normativa bastante actualizada en materia de televisión y se complementaba con un decreto del 5 de abril de 1957, que declaraba que la televisión estaba amparada por la Ley de Promoción a la Industria (Ley 9140) y, por lo tanto, la beneficiaba con exoneraciones arancelarias.⁴

De hecho, era un indicador de optimismo que más de cinco mil familias limeñas⁵ compraran antes del 15 de diciembre de 1958, fecha inaugural del canal 4, un aparato que no servía para nada, o para muy poco, pues desde el 17 de enero de ese mismo año sólo era posible sintonizar, con varias interrupciones técnicas y sin que la prensa divulgara su programación, la señal educativa del canal 7 del Ministerio de Educación.

También 1958 fue un año significativo para la televisión en el mundo. La NBC, una de las tres grandes cadenas norteamericanas, y su casa matriz, la RCA, decidieron emprender una política de inversión indirecta en televisoras extranjeras. Según Achille Pisanti esta práctica se inició formalmente en 1958 en cuatro países: Portugal, Suecia, Yugoslavia y Perú.⁶ Se trataba de canales equipados con transmisores RCA que requerían de urgente asesoramiento técnico. La NBC, además de dar facilidades crediticias para el pago de los equipos, ofrecía extender esta asesoría al campo comercial y productivo y, por supuesto, en el paquete de ofertas estaban incluidas sus propias producciones. En el Perú, el consorcio tuvo destacada participación en el bautizo del canal 4, cuyo transmisor y tres cámaras llevaban su marca. Pero la asesoría integral, que incluía la presencia de un ejecutivo de la NBC trabajando en planta y la inclusión del canal local en una red nominal de emisoras afiliadas, no se concretó con el canal 4 porque el pacto ya se había establecido con el canal 9, próximo a inaugurarse en agosto de 1959. No sospechaba la NBC que ese canal se estrangularía en menos de un año.

El canal 13, de la familia Delgado (hoy canal 5), quedó fuera del influjo de la RCA, pero fue equipado gracias a un contrato bastante generoso de la Philips, sin ataduras, por lo demás, a ninguna cadena televisiva. La relación del 13 con la CBS, que lo proveyó de sus primeros enlatados, tuvo un importante intermediario, el magnate de la televisión cubana Goar Mestre (Santiago de Cuba, 1912 - Buenos Aires, 1994).⁷ No son los del 13 ni del 4, ni siquiera del 9, que tuvo una gran cuota de original programación en vivo, casos de una televisión inducida a dar sus primeros pasos, pero sí de canales que nacieron en un momento oportuno para acogerse a ventajosas ofertas de equipamiento y programación.

Sin duda, el modelo totalizante de nuestra naciente televisión fue el norteamericano, que era también el de Cuba. Los criterios de programación horizontal y vertical, y sobre todo la práctica comercial, ha sido directamente adaptada del modelo con algunas variantes creativas (véase, en este capítulo, el acápite “Al mediodía todo vale”), pero en materia de producción preferimos verlo más como un muestrario de géneros y posibilidades que como simple objeto de copia. La presencia de varios creativos latinos con experiencia en otras televisoras de la región y la improvisación de muchos peruanos que no sabían nada de televisión cuando se lanzaron al ruedo nos obliga a pensar así. Finalmente, cuando en los primeros años el modelo era específicamente plagiado (véase, en el capítulo II, el acápite “Esta es tu vida”) mediaban entre el auspiciador extranjero y el canal, los creativos peruanos de las agencias de publicidad encargadas de diseñar el programa y la contundencia de la transmisión en vivo, donde todo podía pasar. Otro modelo, fundamental en la producción de telenovelas, fue el de las varias televisoras latinas. En estos casos se picó de aquí y de allá, y en Panamericana Televisión se llegó algunas veces a una producción modélica para otros. En el caso del humor, si algo se aprendió de algún modelo, fue que se podía ser localista.

Los pioneros

El optimismo era visible en los broadcasters, que con una inversión bastante mayor a la requerida por el negocio radial y sin anunciantes previamente comprometidos, se lanzaron a la aventura. En 1956, Genaro Delgado Parker (Lima, 9 de noviembre de 1929), entonces de 26 años, propuso a su padre Genaro Delgado Brandt y a su hermano Héctor que lo eximieran de obligaciones ejecutivas en las empresas radiales de la familia, las siete estaciones que constipan la Unión de Radiodifusoras del Perú, y lo mantuvieran a sueldo trabajando exclusivamente en la planificación de un canal de televisión.⁸ Consiguió un crédito de la Philips, a través del gerente Tesselin, para comprar el transmisor y un ventajoso contrato donde esta empresa le garantizaba 50 dólares por cada receptor vendido durante los cuatro años que duraría la deuda. Una visita a los estudios de la CMQ en La Habana, guiado por Goar Mestre, quien estuvo en Lima en 1955 en su calidad de directivo de la AIR, le confirmó cuál era el modelo que había que seguir y quién era el hombre capaz de introducirlo en sus laberintos.

Para empezar, Mestre puso al entusiasta Genaro en contacto con la CBS y le traspasó su know-how con una serie de técnicos cubanos que llegaron a Lima a formar cuadros para la naciente televisión peruana.⁹ El interés de una gran firma extranjera por abrir mercados a sus productos de punta, como la Philips, y la simpatía del primer magnate de la televisión latina apoyaron así el financiamiento de la más trascendente intentona televisiva; para su puesta en marcha inmediata una sociedad de Genaro papá, Genaro hijo, el hermano Héctor y Radio Tele (empresa de Genaro Delgado Brandt), con Isaac R. Lindley Stophanie y su hijo Isaac “Johnny” Lindley Taboada, empresarios de origen judío y dueños de la gaseosa nacional Inca Kola, aportó la liquidez.

Manuel y Raquel, hermanos menores de Genaro, no participaban aún en la aventura sino a través de la empresa familiar Radio Tele (Manuel fue el fundador de Radioprogramas en 1963 y Raquel reemplazó a su padre en la dirección de la semiestatizada radio Panamericana en 1970). Como Héctor sí era cómplice empeñoso de su hermano mayor, convenció a su amigo y coetáneo Johnny Lindley de ir a pedir a don Isaac que invirtiera en la empresa pionera. Pero fue la vehemencia de Genaro al encarar la ilusión de la televisión la que convenció al industrial de arriesgar en efectivo; y fue esa misma vehemencia, ya curtida en las lides de la política y en los ásperos géneros populares, la que tres décadas más tarde disuadió a los Lindley de seguir respaldando a Genaro y los decidió a vender sus acciones al bloque de Héctor y Manuel Delgado Parker. Genaro Delgado Parker, futuro “Papá Upa”, así bautizado por sus rivales que quisieron parodiar sus afanes de mando, era suficientemente liberal y desprejuiciado como para empaparse de las claves y dramaturgias de la televisión populista que levantaba las cejas de su entorno. Se vio en relación a ella como un pionero de sus avances tecnológicos y, a la vez, como el dueño de un gran circo de varias pistas, con tradiciones arraigadas en el país remoto. De empresario de escritorio se hizo vigilante productor creativo de programas, experto en casting al ojo y eventual director desde el switcher. Descubrió a menos gente que Augusto Ferrando, pero protegió a sus engreídos y les dio luz verde para proyectos arriesgados, cuando no les compró derechos de copia o les sugirió ejecutar sus propias ideas de prematuro viejo teleasta. La política le fascinó porque descubrió en ella un género televisivo más que le permitía complementar su pequeño imperio con fama y poder aunque el prestigio del “noble pionero de las telecomunicaciones” pudiera salir algo maltrecho. Como implacable empresario del espectáculo más grande de todos se comió sus gustos y prejuicios, aunque bien se puede argumentar que estos se fueron convirtiendo en afecto por sus creaturas. También se supo mover dentro de los márgenes “culturosos” —este término se popularizó luego de que lo empleara al responder a un periodista del diario Expreso a inicios de 1990— del negocio, hablando de “ofensivas culturales” y “autorregulaciones”, jalando gente como Mario Vargas Llosa y los cineastas de la década de 1980, dando rienda suelta a las provocaciones de César Hildebrandt y de Jaime Bayly, al mismo tiempo que apañando a desfasados Ferrando o Gisela Valcárcel. Era y es un negociador astuto y un periodista político accidental antes que un mero explotador o un sumiso empresario nacional golpeado por gobiernos y recesiones.

Pero ni Genaro Delgado Parker ni sus socios fundaron la televisión comercial. Tampoco la fundó Alfonso Pereyra, pionero de la radio en el Perú, quien ya en su juventud, en los primeros años de la década de 1920, se dedicaba a pescar mensajes de onda corta con su equipo de radioaficionado. Hombre muy atento a la avanzada científica, al constituir la empresa que manejaría radio El Sol en 1949, había escogido una razón social anticipatoria: Compañía de Producciones Radiales y de Televisión S.A.¹⁰

Fueron Antonio Umbert Féllez y Nicanor González Vásquez, dueños de radio América y líderes de la Anrap (Asociación Nacional de Radiodifusores del Perú), quienes abrieron el primer canal privado. Enrolaron en la empresa a Avelino Aramburú y en menor cuantía accionaria a Iván Blume (también enrolado en el 9), Guillermo Ureta, José Bolívar, Jorge Carcovich y Jesús Antonio Umbert, pactando un contrato con la RCA Victor que los proveyó de infraestructura. El apuro deparó a los pioneros del canal 4 algunos meses de zozobra, con anunciantes renuentes y temores de cierre, pero poco después la intensa competencia de Panamericana Televisión, canal 13 y los errores del primer canal 9, les enseñaron a mantenerse en el aire.

La exclusiva del 7

Por cuestión de meses la iniciativa pública ganó a la empresa privada la primicia de la televisión. La Unesco donó 22 mil dólares al Ministerio de Educación, cuando era ministro el historiador Jorge Basadre, para instalar un modesto canal experimental. Esta donación complementaba la que dio lugar a la fundación de la Escuela de Electrónica en abril de 1957, que operaba en el instituto José Pardo de la cuadra 6 de la avenida Grau, antes de su traslado al Ministerio de Educación. Fernando Rubio y Gonzalo de Reparaz representaban a la Unesco y el ingeniero español Esteban Benaberre Mina dirigía el curso donde se graduaron los primeros jefes técnicos del canal, Silvio Romero, Manuel Mejía e Isaac Aquise.¹¹

Desde el piso 22 del edificio del Ministerio, el más alto de Lima en esa época, se empinaba una pequeña antena y un modesto transmisor de 100 vatios en imagen y 50 en audio que entraron en funcionamiento el viernes 17 de enero de 1958, bajo la nomenclatura Garcilaso de la Vega OAD-TV7. La inauguración del canal y del curso técnico fue un acto precipitado. Una nota de prensa anticipó que la programación de dos horas (7 a 9 de la noche) consistiría en un documental que explicaba el manejo de una marca de receptores y otro sobre antenas de televisión. Luego de las películas se daría inicio oficialmente al curso electrónico. Romero, Mejía y Aquise fueron los primeros profesores y los mejores alumnos.¹²

No existe ningún reporte periodístico del acto inaugural. Diarios como El Comercio se limitaron a reseñar la nota de prensa confiando en su veracidad, pero el reportero de Última Hora delató un serio impasse en su crónica “Debut privado y fule: la televisión en Lima”.¹³ A su llegada al ministerio un conserje impidió el paso de los periodistas. Sin testimonio que ofrecer, el diario citó fuentes anónimas que dijeron que “solo se veían borrones”. Pocos días despues, el 22 de enero, una nota de la Unesco declaró que, pese a algunas fallas humanas, las primeras transmisiones habían sido correctas.¹⁴ Aquise aclaró: “El día de la inauguración fue algo ingrato, a los reporteros no los dejaron entrar por decisión del ingeniero Benaberre, se transmitió a puerta cerrada y se dictó un curso de televisión al aire.¹⁵

Con una programación eventual, no difundida por la prensa, con buena parte de los receptores existentes desprovistos de antena y mal ubicados para captar el flujo hertziano, los meses de 1958 —en los que el canal 7 fue la onda solitaria de la televisión—, están sumidos en un profundo misterio. El ministerio, que recién el 5 de abril publicó el nombramiento de un director general de televisión, Antonio Olivas Caldas, distribuía ocasionales notas de prensa cuyo contenido casi nunca era corroborado por los periodistas. Así, se anunció que el 12 de abril, Día de las Américas, la Escuela Estación Electrónica (nomenclatura del curso técnico) pondría en escena el primer guión peruano de televisión. Se trataba del programa Balcón del hemisferio presentado por el hombre de teatro Manuel Delorio, con números musicales, recitados, interpretaciones al piano y, de plato fuerte, la folclorista Elsa Núñez del Prado danzando La pampa y la puna. Penosamente, no hubo comentarios.

Hacia junio hay testimonios y nada halagüeños. En la que sería una de las primeras críticas televisivas, si no la primera, un lector de El Comercio, el señor A. Saldarriaga,¹⁶ se queja de la pobreza de dirección y temas escogidos por una televisión que no recrea a los adultos y aleja a los niños. Pide una programación alternativa con dibujos animados, documentales de viajes y otros atractivos. Finalmente, como muchos insatisfechos poseedores de receptores pagados en onerosas cuotas mensuales,¹⁷ confía en la próxima llegada de la televisión privada.

Lo que tuvo de comercial fue lo más remarcable del 7. La furibunda campaña de las firmas que vendían receptores en la capital forzó a un evento sui géneris. La RCA Victor quería recibir la llegada de la televisión privada con la mayor cantidad de aparatos vendidos y los avisos de prensa y los concursos (el premio por antonomasia en los sorteos de la época era un televisor) no bastaban para subir las ventas. ¿Por qué no usar la pobre señal del Ministerio de Educación, escasamente difundida en hogares limeños pero, sin duda, una señal de escaparate? En efecto, la novedad de la caja chillona detenía a muchos peatones que transitaban por los jirones comerciales de la ciudad. La mayoría de teleastas que conocemos nos han contado que su primer contacto con la televisión no lo tuvieron en casa, sino ante un escaparate viendo con gran curiosidad, aunque con indiferencia por el contenido, algún aséptico documental de embajada.

Así, en fecha patriótica, el 26 de julio, gracias a un convenio de excepción, la RCA auspició el programa Gran desfile de estrellas. El perrito melómano anunciaba en grandes avisos que el programa se podría ver en todos sus concesionarios y puntos de venta en la capital. Desde las 7 de la noche, en un especial musical dirigido por el técnico argentino Óscar Richards, desfilaron Maritza Rodríguez, Nicomedes Santa Cruz, el “Carreta” Jorge Pérez, Javier González y sus Chaskis, entre otras figuras nacionales y extranjeras con bastante más cartel que el que hasta ese día se había lucido en el canal. La agencia McCann Erickson concibió el programa y la selección de atracciones la hizo el empresario de artistas Jorge Álvarez. Los radiodifusores privados protestaron gratuitamente por esta aventura del Estado con los inversionistas extranjeros.

Mientras la RCA descubría al canal 7 en esta avant-premiére de la televisión comercial, también el presidente Manuel Prado pensaba en él. Trascendió que estaba interesado en difundir televisivamente su discurso del día patrio, pero la noticia quedó en rumor. Del Estado solo se supo que el trato con la RCA había motivado un pequeño debate sobre la orientación del canal que se zanjó a posteriori, a mediados de setiembre, cuando se firmó una autorización para que la emisora hiciese tratos comerciales. Así, a fines de setiembre, la General Electric difundía filmes promocionando sus receptores e Imaco, otro comercio dedicado a la venta de electrodomésticos, auspició el pequeño espacio semanal Teleactualidades, donde Raúl Ferro Colton, comentando noticias internacionales, ensayó para dirigir luego El Panamericano en el 13.

Ante la inminente llegada de la televisión privada, de poco valió la apertura. Solo el 23 de octubre la Estación Electrónica salió de su monotonía para transmitir la primera mesa redonda de nuestra televisión: una media docena de funcionarios internacionales y representantes del gobierno se reunió para conmemorar el Día de las Naciones Unidas. Luego del 15 de diciembre de 1958, el canal 7 se sumergió en un último plano en el que solo hurgaremos ocasionalmente. La televisión comercial, con enorme ventaja de rating y de recursos de producción, capturó todas las atracciones vivas de importancia y dejó al 7 números escolares, planteles musicales de radios, grupos provincianos y artistas sin cartel que salteados con documentos científicos, clases de idiomas y un modesto audiovisual llamado Fotoshow conformaban una descolorida programación.

Baste decir que los once meses que canal 7 tuvo de exclusiva sirvieron para que muchos trabaran un primer contacto con el medio; los que vieron el canal en vitrina, los que lo sintonizaron para hacer tiempo a la llegada de la televisión comercial o aquéllos que como el célebre libretista cómico y hombre de radio Elías Ponce, más conocido como “Pedrín Chispa”, realizó en el piso 22 del Ministerio de Educación su primera incursión televisiva. Se trató de los Cuentos de doña Mariquita,¹⁸ un económico teatro de marionetas con capítulos unitarios, donde debutó como asistente de Chispa otra prominente figura de la radio y de la futura televisión privada, Carlos Oneto “Pantuflas”. La Philips auspiciaba el espacio y pagaba al cubano Pepe Solari Hermosilla, el hombre de los muñecos, los ensayos que este hacía con los textos de Chispa previamente grabados. Pantuflas solo hacía voces en off porque un contrato firmado con los Delgado Parker para el futuro canal 13 le impedía dar la cara en señal ajena.

La Escuela Estación Electrónica acabó su curso anual el 17 de enero de 1959, día del primer aniversario del canal. En el acto televisado, 20 técnicos recibieron diplomas. Pero la televisión comercial casi desconoció esta promoción y la siguiente; con excepción de algunos camarógrafos y personal de planta, sus creativos no pasaron por el canal 7. La más promisoria escuela de la televisión fue el curso que dictó el cubano Humberto Bravo, nombrado jefe de producción de Panamericana Televisión antes de la inauguración del canal 13, en octubre de 1959. Ahí se dieron cita Pepe Ludmir, Pantuflas, Guido Monteverde, Pablo de Madalengoitia y otros futuros directores de programas para aprender de la experiencia de Bravo en la célebre CMQ habanera.

Anticipo del sur

Sin relación con las aventuras limeñas, silvestre y autosuficiente dentro de su conmovedora modestia, la televisión nació en Arequipa el 15 de agosto de 1959, poco después de los canales 4 y 9 de Lima, y antes del 13 de los Delgado. Allí se fundó además la primera planta de ensamblaje de televisores en el país. En este proceso se mezcla el pionerismo tecnológico de un digno descendiente del exuberante inventor Pedro Paulet, la disposición al riesgo de un gringo empeñoso y la credulidad de las autoridades de la UNSA (Universidad Nacional San Agustín).¹⁹

Gustavo Quintanilla Paulet se interesó por la televisión al pasear por Radio City en Nueva York y por la RAI en Roma. Terminados sus estudios de filosofía, retornó al Perú en 1958 y visitó el recién fundado canal 7. Inmediatamente reinstalado en Arequipa para trabajar en la Universidad Nacional de San Agustín (UNSA), donde había sido encargado de la Radio Universitaria, propuso al rector Isaías Mendoza fundar un canal educativo. La propuesta no hubiera prosperado en absoluto si Quintanilla no se pone en contacto con el norteamericano Jack Dwyer, gerente local de la Coca Cola y dueño de una cámara de televisión, que tenía el plan de montar una fábrica de ensamblaje de televisores con algunos amigos arequipeños. La iniciativa universitaria le venía de perilla a Dwyer, quien a través de sus socios locales Jorge Bedoya, Humberto Portillo y Eleodoro Freyre, entre otros, manejaba la fábrica que subvencionaría a la flamante Televisora Sur Peruana S.A., canal 2. Quintanilla se reservaba la gerencia del canal y Bedoya la presidencia del directorio. El canal se programaría con espacios en vivo y con algunos enlatados de la CBS, pues Dwyer tenía contactos amicales con la gran cadena. El único camarógrafo sería el autodidacta Juan Ojeda.

La primera transmisión de prueba, en circuito cerrado, se hizo en enero de 1959, desde el Teatro Municipal hacia una serie de televisores ubicados en la calle. Pasó medio año para el lanzamiento oficial del canal desde el Pabellón de Cultura de la universidad y poco después, por inadecuación del edificio, Televisora Sur se trasladó a un local de propiedad de la Beneficencia. La inauguración oficial fue vista por muy pocos hogares —la multitud se agolpaba ante las vitrinas con televisores marca CBS cuyas cajas de madera fueron pintadas por brochas nativas— pero contó con la presencia del presidente Manuel Prado, invitado por su pariente Bedoya. Tras la ceremonia que apadrinó el presidente, se aireó un modesto show musical. El primer auspiciador fue el bazar Creaciones Lima.

Los primeros programas, lanzados desde la UNSA fueron conferencias y diálogos académicos, además de un modesto noticiero con fotos fijas. Aceite Cocinero auspiciaba un espacio culinario y Alfredo Cano, el productor más ambicioso, montó zarzuelas y dirigió telenovelas en vivo. La primera fue El secreto de sor Teresa, según el libreto comprado a Juan Ureta Mille y previamente ejecutado en Lima. Su esposa Elvira Travesí viajó al Sur para trabajar en el primer capítulo. Comerciales en vivo con modelos como la Miss Arequipa Doris Castro interrumpían el drama. Más popular que las novelas fue La Uruguaya regala, concurso de tareas inspirado en Scala regala y apadrinado por Pablo de Madalengoitia. En él trabajaron, entre otros, Fernando Herrera, Andrés Bedoya, Frida Osorio y Jimmy Vargas. El productor arequipeño Humberto Polar hizo sus pinitos en los primeros años de canal 2. Jorge Cornejo Polar dirigió una temporada del noticiero El Sur Peruano. Más adelante, Quintanilla desarrolló un plan de teleducación llamado Teda (Televisión Educativa de Arequipa), experiencia que será tomada en cuenta para la creación del Inte (Instituto Nacional de Teleducación) durante el gobierno militar.

A mediados de los sesenta, el pionerismo arequipeño fue comprado por Panamericana de Lima (incluidas las sucursales de Cusco, Puno y Tacna) y, como ha sucedido en el resto del país, este canal regional terminó convirtiéndose en mera repetidora con escasa o nula programación local. Recién a mediados de los noventa, desde la misma UNSA, se lanzó un programa de auditorio ambicioso, Mirando al sur, producido por el limeño Horacio Paredes y animado por Estrella Amprimo. Lolita Ronalds le tomó, luego, la posta. Tras estos brotes eventuales, la principal plaza nacional fuera de Lima confirma, en su tedio repetidor, el cruel centralismo de la televisión peruana.

Canal 4: Debut de la televisión comercial

Antonio Umbert Féllez y Nicanor González Vásquez fueron socios y amigos veinteañeros desde 1944. Casi fueron una versión criolla del empresario yanqui que comienza desde la nada, pues se hicieron a sí mismos, y Nicanor, tipo campechano y gritón, arquetipo del empresario en manga de camisa, se enorgullecía de haber sido lechero; así como don Antonio —que se había negado a trabajar las tierras de su familia en Huacho—, vendedor de automóviles.²⁰ Tenían la complementariedad de un sólido matrimonio, encarándose desde sus escritorios en la misma oficina —ni en la mejor época de América dejó de ser así— y se repartían poses y actitudes: si Nicanor parecía algo así como la voz cantante, Antonio era la cabeza pensante, perfectos gerente y presidente de directorio. En fin, caretas de un dúo fraterno y de una sociedad comercial que solo acabó tras la muerte de ambos durante la dictadura militar, cuando sus herederos inamistosos —Nicanor González Bryce y Mauricio Arbulú Urrutia— pelearon y vendieron el canal a Televisa.

Umbert había iniciado en 1936 una exitosa carrera de empresario radial que tuvo un hito en 1942, cuando fundó la Compañía Peruana de Radiodifusión (radio América) a la que se asoció González un par de años más tarde. Juntos hicieron de América una empresa pujante que, a la hora de fundar el canal 4, lideraba una cadena de 17 estaciones afiliadas a la Asociación de Radioemisoras del Perú. El prolífico y conservador Umbert tuvo 13 hijos con Rosa Bentín, una de las propietarias de la Backus y Johnston, mientras el vital González solo tuvo 4. Dos con su primera esposa que falleció a temprana edad (Nicanor González Urrutia fue uno de ellos) y dos en su segundo matrimonio con la cantante Lucy Díaz.

El prurito de la televisión obró con rapidez en Umbert y en González. La sociedad con Avelino Aramburú y las facilidades que les otorgó la RCA Victor, empresa urgida por colocar sus productos en nuevos mercados, les permitió anunciar la inauguración del primer canal privado para julio de 1958, poco después de la fundación del canal 7. Tras algunas postergaciones de rigor, debidas al desaduanaje de los equipos en el puerto del Callao y a la instalación de la antena de 132 metros en el edificio de Montero Rosas y Mariano Carranza en Santa Beatriz, el acto se trasladó a agosto, luego a octubre y finalmente al 15 de diciembre, fecha oportuna, pues los anunciantes intensifican sus campañas publicitarias hacia la Navidad.

El día D

Los ensayos comenzaron en los primeros días de diciembre. Para medir la eficacia del equipo técnico y la celeridad del laboratorio fílmico, se decidió reportar un hecho de interés fundamentalmente científico aunque no desprovisto de misterio y emoción góticos: la apertura de un fardo funerario en la Facultad de Medicina de San Fernando. El doctor Arturo Jiménez Borja dirigiría la operación a las 10 de la mañana; el canal tendría que filmarla, revelarla y, sin positivar la película pues los proyectores de la televisión trabajaban directamente con el negativo, transmitirla a las 8.30 de la noche. Quedaba el suspenso de lo que se hallaría una vez desenfardado el envoltijo, pero los especialistas aseguraron que se trataba de una pacífica mujer habitante de la zona de Huallamarca, la huaca cercana al Club El Golf de San Isidro, de donde no podría provenir nada que chocara a la encopetada teleaudiencia inicial.

Tras la exitosa prueba del fardo, vino la transmisión del sorteo de coches del II Gran Premio Internacional República del Perú, una sencilla ceremonia donde pilotos extranjeros y ases nacionales como Arnaldo Alvarado y Eduardo Dibós, futuro alcalde de Lima, escogían una balota numerada; también hubo una incursión filmada en Acho, motivo de temores entre varios empresarios de espectáculos que avizoraban el día en que la televisión los sacara de ruta. De modo que la conferencia de prensa que sus ejecutivos dieron en vísperas de la inauguración del canal tuvo un tono de afirmación y de defensa. González recalcó que la televisión era un negocio para todos.

Llegado el día decisivo, lunes 15 de diciembre, el programa estaba armado y ensayado. Las gestiones para contar con la presencia de Nat King Cole se diluyeron entre tanta dilación, pero a falta de una estrella del norte, hubo varias medianas atracciones del sur. Tras la presentación del locutor argentino Osvaldo Vásquez, vinieron las palabras del gerente González y del presidente de directorio Umbert. En las varias fotos que quedan de la ceremonia, a un lado de ambos y un paso atrás, se observa al tercer socio, Avelino Aramburú, delatando el último plano que le tocaría en la empresa. Detrás, un austero logo de la firma de electrodomésticos Neisser, quizá el primer anunciante de la televisión comercial peruana. Las palabras fueron solemnes y auspiciosas, pues la concurrencia era de copete y la encabezaban nada menos que el presidente Manuel Prado y su esposa Clorinda Málaga, quienes ni se habían asomado por el 7. El sacerdote Constancio Bollar bañó a dueños y equipos con agua bendita.

El espectáculo lo abrió el boliviano Raúl Shaw Moreno, integrante de Los Panchos; le siguió la peruana Ketty Dyer; la chilena Martha Ramírez; Piero Solari, ya por entonces autonombrado embajador musical de Italia; Herbert Castro, cómico uruguayo bastante aplaudido; y variedades criollas. Concluidos los números vivos siguió un especial documental de la RCA Victor y un largometraje, Sólo los ángeles tienen alas, estupenda elección que hizo que Cary Grant, Jean Arthur y Rita Hayworth fuesen las primeras luminarias de Hollywood en asomarse a la televisión. Tratábase de una notable película de Howard Hawks sobre unos pilotos comerciales de república bananera, aventureros existenciales y fronterizos, cuya exacerbada responsabilidad civil los lleva a los límites del sacrificio militar. Para poner la nota casual, la neblina mantiene a los protagonistas estancados en un pueblo selvático absolutamente ficticio llamado Barranca, como nuestra ciudad costeña.

Si algo escaseó el día inaugural fueron los auspicios. Aparte de la RCA, más anfitrión que anunciante, electrodomésticos Neisser fue de los poquísimos anunciantes persuadidos de comparecer en la noche. Buen cliente y amigo de radio América, el señor Walter Neisser Nothmann no tenía idea de las características y del poder de venta del medio. A falta de ideas y recursos para un spot en vivo, un escueto logo se adosó en la cortina que fungía de decorado.

Por una temporada, los auspicios fueron el talón de Aquiles del canal 4. Películas sobraban, pues se había comprado un copioso lote, había series como parte de un paquete nada despreciable de la NBC y las figuras del acto inaugural seguirían presentándose en los días sucesivos, llenando el prime-time con shows musicales; pero urgían anunciantes que pagaran los 10 mil soles que costaba cada largometraje y, lo más importante, que aportaran la liquidez para producir espacios en vivo.

Umbert y González persuadieron a sus amigos para anunciar en su pantalla pionera. A falta de filmes publicitarios cualquier cartón con el nombre del producto podía fijarse unos segundos al aire. Tras algunos silencios, las ventas del canal lograron salir adelante. La programación de los primeros días fue, más o menos, la que sigue: A las 7 de la noche arrancaban dibujos animados, a las 7.30 la serie El sheriff de Cochise, y según los días, seguía Jim de la selva o Sheena, la reina de la selva, inconveniente coincidencia de títulos afines; a las 8.30 de la noche había algún show musical con figuras del medio como Piero Solari o Lucy Díaz, la segunda esposa de González; a las 9 o 9.30 entraba algún teleteatro extrajera (programas unitarios de media hora), a las 10 un noticiero de 15 minutos sin elaboración local, pues se pasaba el rollo fílmico que llegaba en avión y, a continuación, un largometraje de cierre. En enero, se hizo insostenible el costo de un filme de estreno diario y este se pasó a los domingos; en febrero, el arribo de nuevos anunciantes los volvió a poner en su sitio.

Primeras aventuras en vivo

A diferencia de los Delgado Parker, que inauguraron su canal con un paquete de programas armados y ensayados con semanas de anticipación, los apurados pioneros del 4 decidieron ir paulatinamente introduciendo la producción nacional. Para los musicales no había que pensar mucho, la orquesta de Carlos Pickling y dos cámaras en el set central bastaban; las complicaciones escenográficas vendrían poco después. Además, contaban con un director ágil y experimentado que fue el consejero técnico de todos los que debutaron detrás de las cámaras en el 4, el cubano Santiago García Bas, más conocido como “Chago” García. Junto a él destacaba el peruano Héctor “Tito” Velarde Cruz, que había hecho un rápido aprendizaje en la TV Tupi de Sao Paulo, y en el 4 fue un estimado director de cámaras y de la unidad móvil. A ellos y a Maurice Jouvet, director argentino que pasó una corta temporada en Lima, les tocó dirigir los primeros musicales que fueron complejizándose desde el simple escenario presidido por el órgano de Álex Hammond los primeros días de 1959 hasta el rudimentarlo bar junto al que cantaba la argentina Alicia Duncan unas semanas más tarde (se dice que este fue el primer programa con un decorado susceptible de llamarse tal) y ya en febrero el Canta Brasil, musical con el conjunto de paso Reyes do Samba, incluyendo una secuencia ambiental y coreográfica llamada Satán visita la Tierra.

Fuera de escuchar a las estrellas cantando en vivo los dueños no tenían muchas ideas de lo que se podía hacer en televisión. Pedrín Chispa, que ya estaba comprometido con el futuro canal de los Delgado Parker, estuvo temporalmente en el 4 con el mismo teatro de marionetas que había establecido en el 7. Adaptaba cuentos conocidos, a veces en capítulos unitarios, a veces continuados, y lo demás quedaba librado a las manos del señor de los muñecos. Los primeros tiempos también fueron propicios para una popularísima figura de la radio y la escena cómica, Teresita Arce, la chola “Purificación Chauca”, autora de sus propios libretos, quien, en un espacio muy modesto e intermitente (sus fallas de auspicio se confunden con sus faltas al canal y sus nunca confirmadas amenazas de censura) soltaba su rutina verbal impostando a distintas “cholas” del Perú hasta acabar en su emblemático silbido. Las entrevistas a doctores fueron otro primerísimo intento de producción en vivo. En atmósfera de total sobriedad se anticipaba así la función asistencial de la televisión.

Había que romper esta improvisada oferta escénica musical, esta simple asignación de directores y espacios a cantores contratados en las boites y sky rooms de Lima, y atacar otros géneros televisivos. Ya la radio tenía nombres y conceptos que podían dar fácilmente el salto a la pantalla. Lo más fácil y urgente era armar el flanco noticioso y así, a pocos días de fundado el canal, apareció El mundo al vuelo (también conocido como Telenoticias), primer y breve noticiero de la televisión comercial (cinco minutos), dirigido por Juan Weiss, judío de origen alemán. El nombre aéreo no era casual, auspiciaba Avianca. Utilizando fotos encargadas a un reportero gráfico del diario La Prensa y revistas extranjeras tijereteadas —“¡tumba!” era la señal dada por el coordinador para cambiar una vista por otra— pasaron algunas temporadas para que el canal se proveyera de un departamento de revelado de filmes. A mediados de 1959, Antonio Tineo asumió la dirección y Arturo Pomar hizo de locutor, ampliando a 15 minutos el relato de noticias. En agosto de 1962 el informativo del canal se convirtió en Noticiero Conchán con la dirección y comentarios editoriales de Raúl Ferro Colton, la voz de Arturo Pomar (eventualmente la de Carlos Flores Ledesma), y el más famoso crédito de presentación de los sesenta: un backing con un grifo y un autito que volaba en honor de la gasolina del auspiciador. Al mediodía se difundía el Telediario dirigido por Tineo y narrado por Osvaldo Vásquez.²¹

El rubro infantil tenía conspicuos espacios sonoros como el Radio Club Infantil de Maruja Venegas, o el del “Tío Johnny” Salim en la misma radio América. Era cosa de semanas que la naciente América incursionara en el terreno. Pero Johnny hubo de esperar unos años para presentarse en televisión, pues le salió al paso otro “Tío Juan”, con más peso y canas que él y, según creían los dueños de América, mayor capacidad de controlar a los mocosos en vivo y en directo.

El club de los niños

El martes 27 de enero, a las 4 de la tarde, debutó El club de los niños de Juan Sedó, respetabílisimo locutor radial que había destacado por igual en el periodismo actual e inactual, en la política y sobre todo en el deporte. Habiendo inscrito a esa fecha a más de tres mil socios menudos, Sedó lanzó un programa basado en su carisma paternal, más bonachón que juguetón aunque, por supuesto, estimulando a los niños a perpetrar números divertidos. González sabía que pese a sus esfuerzos Sedó no iba a ser jamás el perfecto tío cómplice y contrató al adolescente Ángel Parra para mediar entre los clubistas y Sedó. El locuaz y agrandado, pero muy simpático Parra coanimaba, daba consejos de colegio y alternaba con el tío Juan para presentar la interminable lista de socios. Buena parte del programa transcurría en estos rituales de presentación en sociedad que colmaba el auditorio de padres y mocosos nerviosos. Parra siente que, a falta de suficientes juegos y distracciones, ahí también estaba el alma del espacio.²²

Por supuesto, hechas las venias, el show se imponía a través de los escasos medios a su disposición. Los payasos estaban a la orden y cumplían las rutinas que los niños no osaban hacer, por ejemplo, que uno de ellos actuase de bebé y el otro de niñera, ocurrencia que valió al programa las primeras quejas del público adusto. Más adelante vendrían otras cejas arqueadas por estimular a los nenes a bailar rock. Pero Sedó y su asistente Parra, futuro crítico taurino, no eran inmunes a esos jalones de orejas, así que incluyeron clases académicas y concursos de conocimientos, dando un ropaje escolar al programa, similar al que tuvo poco después Quien estudia triunfa. Más adelante Parra dirigió un “tribunal infantil” que exigía a los niños poner a prueba su aprendizaje vital.

El juego sí pero la fantasía, piedra de toque y clave mágica de todo programa infantil del futuro, no fue precisamente la que presidió este primer Club de los niños de nuestra televisión. Hubo sí ojo avizor a los talentos promisorios que salían de las obedientes filas de los niños clubistas y tenían su show aparte, como Mario Poggi, precoz fonomímico.

El hombre orquesta

Un mes después de Juan Sedó, el 27 de febrero, un perfil opíparo y un carácter generosamente pícnico irrumpieron violentamente en el canal 4. Daniel Muñoz de Baratta, hombre de radio, cronista del espectáculo que presidió el Acirate (círculo de periodistas de radio y teatro), cómico de palabra y de letra impresa, bailarín, productor, militar durante la campaña contra el Ecuador de 1941, simpático y licencioso bohemio, inició una brillante y chirriante carrera televisiva que sólo su temprana muerte, el 7 de marzo de 1963, poco antes de cumplir los 50 años pudo interrumpir.

En Cita con las estrellas, aún constreñido por la modestia de los decorados y de la producción en vivo, se limitó a presentar atracciones varias intercaladas con su ágil palabreo. “Echo chí”, una frase que lo caracterizaba desde la radio y una ancha y bonachona sonrisa hicieron que al cabo de unos programas su figura valiese más que la de los invitados.

Como buen empresario tomó las riendas de su programa e introdujo firmemente la publicidad al espectáculo. “El hombre Philips nunca muere” fue una muletilla tan popular como el “echo chí” y como “La canción de la felicidad” que el cubano Frank Ramírez, el autor del bolero “Tú me acostumbraste”, compuso para la firma Nicolini y quedó como jingle distintivo de Baratta.

A pasos firmes el primer hombre orquesta de nuestra televisión fue introduciendo sketchs e imitaciones escritas e interpretadas por él mismo y por un equipo al que integró a su hermano menor Hugo Muñoz de Baratta, al locutor Osvaldo Vásquez, al cómico chileno “Cachencho” y a las “Baratta girls”, reclutadas de entre las varias ombliguistas que animaban las noches limeñas. Muñoz de Baratta fue, por cierto, el primer peruano de la televisión que importó “carne” de Argentina; hizo más de un viaje a Buenos Aires donde contrató a algunas vedettes de impacto y algunas ideas cómicas (luego, en la época de El tornillo, los libretos llegarían por kilos).

Cuando tuvo tiempo y recursos, Daniel Muñoz de Baratta llegó a filmar secuencias íntegras en exteriores para el Muñoz de Baratta show, el que con nuevos auspicios y una promoción a las noches sabatinas —el horario que en su momento también dominó Risas y salsa— llegó a establecer una furibunda competencia con la atracción similar del canal 13 de los Delgado Parker, el teatro cómico de Carlos Oneto “Pantuflas”. Pero Baratta tenía las de ganar con sus exaltadas parodias de set y de exteriores. En una de sus excursiones filmadas, descendió al mar para una secuencia de su “Atlántida, ciudad maravillosa” y al emerger sufrió un colapso. Una semana después estaba en Acho, filmando una intentona de toreo bufo para su capítulo “En un cortijo de España”.

Lejos aún los días en que la comedia era una sucesión de los sketchs deshilvanados, Muñoz de Baratta estructuraba su programa en base a una sola y gorda intención paródica: “Chanchón y Manila”, por ejemplo, era su versión de “Sansón y Dalila”; “Los tres más chicheros” era su alcohólica revisión de “Los tres mosqueteros”; “La ciudad en bikini” con escenas filmadas en la bombonera del Estadio Nacional, era su parodia particular de La ciudad desnuda, serie policial yanqui. Intercalados en el libreto paródico, números musicales con las estrellas invitadas animaban el show. En una ocasión, una ‘Baratta girl’ se agachó y el director Gaspar Bacigalupi le ponchó el trasero. El lunes Nicanor González le llamó la atención a gritos, el canal no quería despertar ánimos censores. El travieso Daniel prefería no armar escándalos en pantalla; total, fuera de los sets —aunque todavía dentro del mundo permisivo del espectáculo— estaba de parranda permanente y cuentan que había fundado un “club de las libélulas” donde las vedettes y chicas joviales se matriculaban con sus respectivos padrinos.

El inquieto Baratta mantuvo su Cita con las estrellas durante la emisión de su show cómico. En realidad, cambió su nombre a Té El Dorado en TV por exigencia del auspiciador. Aquí siguió introduciendo atracciones varias y organizando concursos de choque. El más célebre fue el “Aga Khan”, buscando al humano más gordo del Perú. Fue elegido el señor Damasco Montenegro, oriundo de Casagrande (sic), confirmados sus 208 kilos en balanza convertida en principal decorado del set. El premio era su peso en centenas de soles.

Muñoz de Baratta fue también el primer animador en morder la cola del oficio. Fue pionero de la autoparodia televisiva con la secuencia “Baratta regala”, un remedo de Scala regala, popular hora de tareas cumplidas animada por Pablo de Madalengoitia en el 13. También Pablo y el 13 fueron el blanco de la parodia “Tony Curtis pregunta por 64 mil soles”. Obviamente, se trataba de Helen. Tanto recuerdan Osvaldo Vásquez como su hermano Hugo el pastiche del show musical más sonado de los primeros tiempos, el que armaron Xavier Cugat, Abbe Lane y sus chihuahuas en canal 13 en julio de 1960. Desde la otra frecuencia, anticipando un hábito futuro, Daniel, el mismo porte y sonrisa que Cugat, juntó a su troupe y a las Baratta Girls en un carnaval de antología, de esos en que el remedo resulta tan o más espirituoso y estrepitoso que el original. Pero ya nos adelantamos un par de años, volvamos a los primeros despertares en vivo del canal 4.

Bar cristal

El primer gran espacio de la ficción televisiva peruana fue un bar, más tirando para cantina que para restaurante. La elección de tal locación para urdir el programa más ambicioso a esa fecha no se debió a ningún creativo del medio, aún poco audaz y experimentado para olfatear el gusto de la teleaudiencia. Se debió a la intuición de la Backus & Johnston, la creadora de la cerveza Cristal, que disponía de un amplio departamento de publicidad y de relaciones públicas con personal contratado para desarrollar ambiciosos proyectos de comunicación.

Bar Cristal fue la primera de una larga serie de aventuras televisivas que la Backus produjo por todo lo alto. Sobre un argumento de amores, desencuentros y recomposiciones familiares entre personajes de barrio mesocrático que giran en torno a un bar democrático (por necesidad dramatúrgica las mujeres decentes se codeaban allí con los criollos cerveceros), se encargaron los libretos a Freddy el Rezongón (Abraham Rubel Friedland), el más popular de los cómicos de radio, creador de las legendarias Loquibambia y Escuelita nocturna, quien debía virar hacia el sainete lo que propendía al folletín. La dirección se encargó nada menos que a Ricardo Roca Rey, prestigioso hombre de escena, quien varias semanas antes de salir al aire tuvo al equipo entero ensayando en el local de la AAA (Asociación de Artistas Aficionados), sancta santorum del teatro nacional. Los decorados estuvieron a cargo de Alberto Terry, reconocido escenógrafo teatral, quien poco después inició una sólida carrera ejecutiva con los Delgado Parker. Los dibujos animados de los créditos fueron obra de Rafael Seminario, nuestro primer experto en el oficio. El canal 4 ponía a Tito Velarde de director técnico, y de “coordinador” (nombre con el que se designaba a los productores ejecutivos) a Johnny Salim, el “Tío” haciendo su aprendizaje tras las cámaras.

El reparto era de primera: Luis Álvarez, de gran prestigio escénico tras su encarnación del Collacocha de Enrique Solari Swayne, dominaba el bar y destapaba las botellas en su rol de Don Nicolás; Jorge Montoro como Don Ramón era un viejo cunda que daba las pausas cómicas y la evocación nostálgica con sus historias del siglo XIX narradas a lo Ricardo Palma; el galán Guillermo Nieto era Agustín y cortejaba a Betty Missiego, quien hacía de Rita e introducía algunos temas musicales acompañada de la orquesta de Carlos Pickling; finalmente, Saby Kamalich interpretaba a la joven Rosaura. Todos ellos gente de teatro, salvo Nieto y Missiego, que agarraron al vuelo la ligereza histriónica de la televisión. El guión de Freddy no los ayudó mucho, así que a la tercera semana —Bar Cristal se transmitía en vivo todos los martes de 9 a 9.30 de la noche— la Backus decidió utilizar a sus dos periodistas que tenía bajo contrato en su departamento de prensa, Jorge “el Cumpa” Donayre y Benjamín Cisneros. A ellos se les ocurrió la coda final: tras la doble boda Nieto-Missiego y Álvarez-Kamalich, una audaz elipsis nos llevaba al barrio cinco años después y cada personaje enunciaba su destino. Luego, la dupla escribiría el resto de la temporada semestral y las siguientes producciones de la empresa, notablemente, el Festival Cristal de la Canción Criolla.

La Backus quiso dar una oferta plural al televidente. El prestigio escénico de los nombres convocados estaría al servicio de un argumento ligero, con pequeñas crisis y soluciones felices, algunas penas rociadas con cebada y, aunque resultara forzada, la intromisión de varios elementos del acervo popular, la mayoría en la planilla de la empresa. El cuarto capítulo, el 26 de mayo, se dedicó a la “fiesta de Rita”. Como invitados comparecieron el “Carreta” Jorge Pérez y los futbolistas del equipo de la Cristal, ratificando la intuición de que esa íntima asociación entre la cerveza, el fútbol y la jarana criolla, que anima nuestra cultura festiva, podía funcionar tan bien en la ficción televisiva como en la realidad del barrio.

Con Bar Cristal, puesta en escena gracias al anunciante más activo en la historia de nuestra televisión, y con el ímpetu de Daniel Muñoz de Baratta urdiendo sus parodias argumentales, el canal 4 tuvo por fin grandes apuestas para su prime-time y la confirmación de que la ficción seriada, antes de la supremacía de la telenovela, era el principal cebo para una audiencia ávida de emociones continuadas.

Pilsen, fútbol y rating

La otra conspicua cerveza nacional, la Pilsen Callao, no tuvo el brillante historial de intervenciones televisivas que la Cristal, pero tuvo antes que su competidora la intuición triunfal: el fútbol era el espectáculo de masas dentro y fuera de la pantalla. Con ocasión del torneo Sudamericano que se jugaba en Buenos Aires harían lo posible por demostrarlo. Sin unidades móviles y sin vía satélite, la única posibilidad de transmisión era filmar incidencias del partido en 16 mm y enviarlas a Lima lo más rápido posible. Así, el 11 de marzo de 1959, un día después del empate entre Perú y Brasil, los televidentes pudieron ver goles y pasajes selectos del partido. La ocasión era histórica, pues el equipo nacional iba perdiendo 2-0 frente a un seleccionado mundialista donde brillaba Pelé y, a las últimas, logró el empate, el más dramático que se recuerde antes del 2-2 con Argentina, que permitió la clasificación para México 70.

La Pilsen no podía asegurar que el vuelo llegara a una hora fija, así que la programación se hizo con reserva. Incluso, ante el temor de un aterrizaje frustrado en Limatambo, se envió a un motociclista al aeropuerto de Pisco, tres horas al sur de Lima, en espera de un eventual desvío técnico del avión. Pero la suerte estuvo presente en esa primera ocasión, el cielo despejado se luce en las fotos en que una sonriente aeromoza entrega una lata de 16 mm a Gastón Romero, representante de la Pilsen. Fuera de cuadro el mensajero de América capturaba el paquete y corría hacia el canal.

La primicia provocó grandes temores en los cines que ese día tuvieron una considerable merma de asistencia. Aunque los hogares con aparato receptor aún no superaban los 10 mil en todo Lima, en esa ocasión hubo muchas concentraciones ante receptores ajenos. La prensa afirmaba que con toda seguridad se habían batido los récords de sintonía.²³ Nada sorprendente entonces que los siguientes días varios cines de Lima anunciasen como complementos de función, cortos con incidencias de los partidos del Sudamericano.

En abril la teleaudiencia sabía que en cualquier momento la programación podía interrumpirse ante la llegada de una película con secuencias futbolísticas. Curiosamente, era más factible obtener esas imágenes fuera del Perú que en casa, pues aún después de arribada la unidad móvil del 4 a fines de julio, los directivos del canal efectuaron varias gestiones para convencer a la Federación de Fútbol de transmitir partidos en directo. El deporte de masas aún no podía calcular su coste de oportunidad televisiva y no se atrevía a abrir a la televisión las puertas del estadio, aunque ya estaba creando públicos segmentados y malos hábitos de programación suspendida. Uno de los primeros teleteatros del canal 4, en el espacio Telecomedias, que se transmitía los domingos por la noche, tenía este título socarrón: “Los maridos engañan después del fútbol”.

La móvil y la competencia

El videotape aún no entraba en los planes innovadores del 4, pues la producción no había alcanzado el nivel de complejidad y continuidad diaria que hicieran indispensable la grabación. Sus dueños fueron más sensibles a otra novedad, la de la unidad móvil, que sacaría las cámaras de los sets permitiendo transmitir los eventos más trascendentes de la vida limeña. Con gran apuro lograron desembalar en el Callao los equipos RCA Victor que constituyeron nuestra primera emisora rodante. Llegados los primeros días de julio de 1959 el canal estuvo listo para transmitir el desfile militar de Fiestas Patrias. Los preparativos para cada sesión eran extenuantes (un mínimo de cuatro horas) y la transmisión estaba sujeta a bruscas interrupciones. Con todo, se aireó el desfile el día 29 y el día 31 tocó al clásico ecuestre en el hipódromo de Santa Beatriz.

La unidad móvil llegó en fecha oportuna para ser el primer instrumento de competitividad entre nuestros canales. El domingo 2 de agosto se inauguraba el canal 9 con invitados de renombre; el 4 tenía que quebrar esas expectativas. La alternativa vino por azar. Ese mismo día Ima Súmac, la notable soprano y folclorista peruana, dio un concierto en el coliseo Monumental de Chacra Ríos (hoy Amauta). Al mejor estilo de Moisés Vivanco, su esposo, consultor musical y afanoso svengali, la aparatosa publicidad rezaba: “La mejor garganta del mundo en el mejor coliseo del mundo (...). Es una producción del mago Moisés Vivanco de la Vivanco Productions de Hollywood”. Así que el 4 apostó por cuatro horas su unidad móvil en el coliseo transmitiendo los trinos telúricos de la Súmac y la solemne fanfarria de la orquesta que dirigía el propio Vivanco. Por si eso no bastaba, terminado el espectáculo en el coliseo, empezó en el canal un show en vivo con un desfile de artistas que encabezaron Vitola, vivaz y locuaz comedianta mexicana, y su esposo, el ventrílocuo Álex King. Mientras, en la competencia, Humphrey Bogart pedía a Sam tocar otra vez, en Casablanca, el primer largometraje estrenado por canal 9.

Apasionados de las carreras, Umbert y González estuvieron felices con la móvil; y, además, tuvieron otra satisfacción. Don Pedro Beltrán, ministro de hacienda y premier del presidente Prado, se convirtió en el primer político en hablar al país por televisión. Siendo muy complicada la utilización de la flamante móvil, el premier asistió al canal para difundir su mensaje de Fiestas Patrias en cadena con Radio América y el resto de emisoras locales. Fueron 31 minutos de “lenguaje claro y sencillo” según destacaron los diarios (menos El Comercio, opuesto radicalmente al premier, quien era dueño de su rival La Prensa) en notas de primera plana donde se aprecia a un Beltrán adusto y sentado, hablando a dos micros —radio y televisión— coronado por un enorme boom y flanqueado por un vaso de agua y una banderita rojiblanca. La papelería se le iba de las manos. Entre los asistentes estuvieron Raúl Porras Barrenechea, ministro de Relaciones Exteriores, y Guillermo Garrido Lecca, ministro de Salud. Umbert y González acompañaron oficiosamente a los políticos y fingieron estar atentos personalmente a los detalles técnicos de la transmisión. En ocasiones similares, que no tardarían en producirse pues el premier quedó muy complacido con la experiencia, el dúo de América mostró la misma oficialista diligencia, no muy extraña para un medio naciente que necesitaba aún varias concesiones del Estado y que tenía en su memoria radial las amargas experiencias de amenazas y presiones de Alejandro Esparza Zañartu, el censor del dictador Odría. Recién con las elecciones fraudulentas de 1962, que depararon una junta militar de gobierno donde uno de los dictadores era pariente de un accionista de Panamericana, los dueños del 4 recibirían su bautizo político.

Kiko y sus negocios

El primer género puramente televisivo, desarrollado y enardecido en el medio mismo, fue el programa de concurso. En verdad, el género nació poco antes en la radio, pero su rumor de auditorio, la gestualidad del animador, la sublime expresión tensa del participante y esa emoción surgida de la nada, sin ensayo o cálculo previo, pedían a gritos la televisión en vivo.

En el Perú el más célebre concurso radial, Helene Curtis pregunta por 64 mil soles, de radio Panamericana, fue adaptado por su auspiciador del original de la CBS. Los Delgado, entusiasmados con sus posibilidades televisivas, cortaron su temporada radial para luego lanzarlo en el canal 13 con el conductor Pablo de Madalengoitia incluido. Pero el canal 4 se adelantó tres meses en poner en escena el primer concurso de la televisión peruana.

El Telebingo de América salió al aire el 3 de julio de 1959. El animador radial David Odría, flanqueado por cuatro jóvenes modelos, dirigía los monótonos procedimientos. Los concursantes no figuraban.

El bingo, conjuro para matar el ocio colectivo sin gasto de energía y cacumen, tiene la desventaja de no involucrar al espectador no provisto de un cartón numerado, la herramienta básica del juego. El programa se agotó en sus campañas de prensa por vender cartones y duró poco en pantalla. Lo sucedió otro efímero concurso: Las letras pagan.

En julio también arrancó el primer programa que dramatizaba la participación del público y que confiaba el peso de la conducción a un personaje gesticulante, risueño y pleno de trucos de comunicación. Isabel Elguera de Ledgard, más conocida como Isabelita, alcanzó inmediata popularidad con Kolynos y sus adivinos. El juego fuerte era el tanteo que, con los ojos vendados y disparando una serie de preguntas, tenía que hacer el concursante para adivinar quién era el invitado estrella del programa. Por allí desfilaron Chabuca Granda; Walter Ledgard, hermano de Kiko, y ambos cuñados de Isabelita; Mario Cavagnaro; Pablo de Madalengoitia, adelantándose unos días a su debut por el 13; “Kilovatito”, acertijo imposible pues se trataba del muñeco simbólico de las Empresas Eléctricas; y las estrellas de Bar Cristal, estableciendo un procedimiento de préstamos y visitas estelares que sería rutina en la televisión del futuro.

La coartada del conocimiento, clave para dar prestigio a tantas baratas producciones de auditorio, fue esgrimida por un señor muy formal, una suerte de enérgico profesor de escuela fiscal con buenos modales y una pizca de simpatía. César Chávarri Neyra lanzó el 17 de agosto Quien estudia triunfa, competencia de saber enciclopédico protagonizada por escolares. El podio del conductor y los bandos de mocosos uniformados se repartían en un austero set presidido por una silueta colgante del continente americano.

Otros concursos animaron el auditorio del 4. Daniel Camino Diez Canseco, productor de mil proyectos de los que solo algunos vieron la luz, condujo dos programas de escasa duración, El michi de oro y El tribunal del talento. Más auspicioso resultó Busque el tesoro Royal, animado por el actor argentino Alberto Soler, que planteaba a la audiencia seguir las pistas del premio gordo en lo que duraba el espacio. Pero faltaba un conductor que introdujera la emoción, el espectáculo y la simple diversión que los premios, por sí solos, no llegaban a costear.

El martes 1 de setiembre, en el concurso La pareja 6, entró en escena Enrique Adolfo “Kiko” Ledgard Jiménez. A sus 40 años, la televisión era su oficio número 17. Hijo de una familia solvente, Kiko se dedicó a la natación e hizo méritos en 1938 en un equipo donde se hallaba su hermano Walter, el as nadador de la familia. Tras enrolarse como soldado raso en el conflicto con Ecuador se dedicó al boxeo amateur y fue campeón en 1946 y 1947. Su copiosa prole (llegó a tener 11 hijos) y sus varias ocupaciones mantuvieron en reserva su vocación humorística, hasta que el publicista Jorge Álvarez lo llevó a la televisión. Campechano y bromista como su cuñada Isabelita, con una extravagancia a flor de piel, para nada confundible con el esnobismo o la sofisticación, Kiko, frecuentemente sin terno ni corbata, era el perfecto animador para un medio que ya por aquel entonces exigía una significativa cuota de informalidad. Kiko fue el vendedor estrella que esperaban la televisión y sus anunciantes, precisamente lo que Cesar Miró no quería ser y lo que Pablo de Madalengoitia era con mucha ceremonia. Kiko fue, después de Daniel Muñoz de Baratta, el gran “loco” funcional del medio, capaz de improvisar sin salirse de un libreto inexistente. Aprendió rápidamente a estimular la espontaneidad de su público y a que aflorasen sus bajas pasiones metálicas sin echar a perder el buen espíritu del programa. Empezó sonriendo por todo y tomando el pelo inocentemente a los concursantes, pero poco después su timing se aceleró ostensiblemente, se hizo más calculador sin parecerlo, se atiborró de detalles extravagantes y explotó con sus concursantes la infalible treta de la sinceridad. Él les insinuaba la respuesta correcta, ellos desconfiaban y perdían. El éxito le prodigó muchos anunciantes, con los que puso en escena programas con juegos siempre novedosos hasta que la televisión peruana le resultó estrecha y viajó a Madrid a continuar una brillante carrera de animador de concursos que lo colocó en los primeros lugares del ranking español.

En 1959, La pareja 6 era poco para Kiko. El detergente 6 le permitió este primer ensayo, muy sencillo, pues solo demandaba un par de cabinas para un matrimonio llevadero que, con los oídos a buen resguardo, debía dar —si quería llevarse la “batea” o premio gordo del programa— idénticas respuestas a las preguntas de Kiko. El notario Chepote y su fiel esposa fueron la primera pareja ganadora; ambos coincidieron en decir que en caso de tener trillizos preferían dos varones y una niña. Al cabo de una temporada de medio año, el espacio se cerró invitando a un matrimonio de la casa, el de Nicanor González y su segunda esposa, la cantante Lucy Díaz. Poco después, el mismo detergente auspiciaba un espacio más ambicioso, La familia 6, donde Kiko y la unidad móvil del 4 se trasladaban al interior de conspicuos hogares limeños. Los primeros invadidos fueron los de la familia Ferrando, la familia Ureta-Travesí y la familia Poggi, en la que destacaba el joven Mario, por entonces fonomímico y precoz showman, que sería más tarde, él sí, el primer orate auténtico de nuestra televisión.

Jalado al 13 para montar varios concursos con apellido de los auspiciadores, para conducir —cuarentón— un Villa twist, un Juego para dos y el sensacional Haga negocio con Kiko, y para reemplazar a Pablo en Cancionísima, Kiko volvió al 4 durante una pequeña temporada en 1969. Antes de ser exportado al célebre Un, dos, tres español, Kiko se había confirmado como el comunicador más expansivo e inventivo —siendo rabiosamente natural— del medio. Dibujaba, concebía y planeaba pero, eso sí, en vivo resolvía todo. Sus concursos, sin que nos diéramos cuenta, fueron resbalándose de lo lúdico a lo atrevido y a lo sádico, a lo materialista y a lo explosivamente cómico. Un pantallazo humorístico con alguno de los mejores cómicos del medio remedando a personajes históricos, un concursante forrando a otro en papel higiénico, un piano chamuscado, un bluff o un pedido insólito al auditorio, truco en el que insistirán Ferrando y sucesores, alternaban naturalmente la verborragia conductual de Kiko.

Provisto de llamativos tags de presentación —varios relojes de pulsera brillando en sus brazos hiperquinéticos, medias de distintos colores, insólitas morisquetas y un bastón con el que apuntaba a concursantes y premios y dirigía su “negocio”— Ledgard se transformó en un personaje absorbente que legitimaba, con nuestra tolerancia a su humor y maneras, tantas tempranas audacias sin las coartadas culturalistas y asistencialistas de su amigo Pablo de Madalengoitia. Creó su propio mundo en un género cuyos sets y juegos parecían condenados a la más llana trivialidad serial. Por eso no le fue difícil plantarse desde 1970 en el centro del mundillo lúdico-sádico-competitivo del Un, dos, tres ideado por Narciso “Chicho” Ibáñez Serrador, el más prolífico e inspirado teleasta español, y regir entre “Tacañones”, “Don Cicuta” y modelos jamonas a las que Kiko manoseaba con estilo y sin coartada. De vuelta al Perú, su despedida fue un genial y fatal “cabezazo”.

El 13 de la buena suerte

El afán de incursionar en la televisión estaba presente en los Delgado y en cualquier broadcaster inquieto durante la década de 1950. En 1952, cuando Genaro Delgado Brandt, tras haber administrado exitosamente radio Central, pudo por fin fundar su emisora propia, la razón social no fue otra que Radio Tele S.A. Pero tuvieron que pasar unos años para que el joven Genaro, el ejecutivo de la familia, le planteara a su padre y a Héctor, el vendedor de la camada y el que solía bromear diciendo “yo me encargo de conseguir el dinero y Genaro de gastarlo”,²⁴ dar el paso decisivo.

Cuando los Delgado cayeron en la cuenta de que no tendrían la primicia de la televisión comercial en el Perú, debido al apuro del 4 y del 9, y que además les tocaría en suerte la frecuencia 13 (la 2 ya la tenía Radio Victoria de José Cavero, la 4 estaba ocupada, la 5 y la 6 eran utilizadas por la policía y eran propiedad del Estado, la 7 era del canal estatal, la 9 también estaba tomada, la 11 había sido otorgada a Emisoras Nacionales de Avelino Aramburú, ligado al 4), se preocuparon por tener un canal auspicioso y plural, por abrir fuego con varias atracciones en vivo que había que preparar con tiempo y cuidado. Así, mientras los equipos de la Philips se desaduanaban y se daban los toques finales al edificio de la avenida Arequipa 1110, el personal ensayaba y asistía al cursillo dictado por el cubano Humberto Bravo, contratado para volcar en la jefatura de producción del 13 su experiencia en la CMQ habanera fundada en 1950.

Genaro Delgado Parker abandonó en varias oportunidades su oficina en el hotel Savoy para tomar contacto con otras televisoras. Había viajado a Estados Unidos y a Argentina, y su relación con Goar Mestre se estrechaba mientras este veía peligrar el futuro de la inversión privada en Cuba. Genaro Delgado Parker trabó amistad con Mestre en uno de sus varios vuelos a los Estados Unidos, efectuados en la larga etapa previa a la fundación del 13, pero se conocieron antes —en la Asamblea de la AIR— realizada en Lima en 1955. Fue Mestre quien imbuyó a Genaro y a Héctor Delgado Parker de la ambición por una televisión espectacular y masiva calentando motores con Panamericana, la radio familiar fundada en 1953 y convertida a partir de 1957 en un trampolín de programas de auditorio y maestros de ceremonias telegénicos. Concursos prototelevisivos, noticieros (El Panamericano nació en la radio dirigido por Raúl Deustua y luego por un bisoño Mario Vargas Llosa) y pequeños talk-shows debían pasar fluidamente de la radio a la pantalla. Los consejos de Mestre acompañados por un considerable desembolso,²⁵ a través de su agente Juan Pallí, desembocaron en fundar una productora —Pantel— dejando a los Delgado Parker la propiedad íntegra del canal. El cubano estaba ocupado en sus negocios en la Argentina, patria de su esposa, donde había decidido establecerse tras la revolución castrista. Tenía que vérselas con otro canal 13, recién adquirido en Buenos Aires, que pronto se convertiría en la vanguardia de la televisión sureña. Sus lecciones no abandonaron a los Delgado Parker ni aun a fines de los sesenta, cuando dejó de hacer negocios con ellos: la estrategia de Mestre de separar las empresas de producción del aparato de ventas y transmisión, útil para aplacar la furia castrista en Cuba y las nacionalizaciones peronistas en Argentina, serviría a Genaro y Héctor para mitigar los efectos de la expropiación velasquista de 1971. Irónicamente, por esas mismas fechas, cuando salvando capitales del Perú estatizado, fundaron en Martínez —en las afueras de Buenos Aires— una sucursal de Panamericana Televisión en lo que habían sido los estudios de Argentina Sono Film, se reencontraron con Mestre para lamentar otro golpe: la estatización peronista de 1974.

La propuesta creativa del canal y el diseño preliminar de su programación no empezaron con una página en blanco. Había una sólida relación comercial con la CBS norteamericana (esta tenía participación en todos los negocios panamericanos de Mestre) que suministraría series de estreno como Yo amo a Lucy, también estaba el paquete de programas de auditorio, entrevistas y noticias de radio Panamericana. El Helene Curtis pregunta por 64 mil soles que animaba Pablo de Madalengoitia en la radio era un hit y Genaro Delgado Parker decidió detener su boyante carrera radial para preparar su lanzamiento televisivo. Otro programa animado por Pablo correría la misma suerte, aunque sin pausa entre la radio y la televisión, Pablo y sus amigos, una feliz mezcla de lo cultural y lo frívolo, ateniéndose a los variopintos invitados del anfitrión. Otro programa que se trasladaría al nuevo medio, con personal y nombre propio (aunque sin Mario Vargas Llosa, sucedido en la televisión por Raúl Ferro Colton) fue El Panamericano, longevo noticiero de la casa leído por Humberto Martínez Morosini y Ernesto García Calderón.

La primera quincena de octubre de 1959 varios grupos histriónicos se topaban en los pasillos del canal. Pedrín Chispa, quien relevaría poco después a Bravo y al cubano José Cataño en la jefatura de producción, había abandonado el canal 4 para ensayar en el 13 La bodega de la esquina, revista cómica, con una locación espiritualmente afín a la de Bar Cristal y con un cast encabezado por su inseparable Carlos Oneto “Pantuflas”. También se encontraba César Miró, ya alejado de sus familiares del 9, asesorando los teleteatros que constituirán la fuente dramática y de prestigio del canal. Y hasta se veía al conocido grupo Histrión y al elenco original de Collacocha preparando sus próximas presentaciones en directo.

El viernes 16 de octubre, finalmente, el grupo Delgado inauguró el canal 13. Isaac Lindley encabezaba el directorio y Genaro Delgado Parker se reservaba la gerencia. Genaro papá, los hermanos Héctor y Manuel más Johnny Lindley completaban el directorio. Tercera apertura de la televisión comercial, esta vez no acudió a la cita el presidente de la República ni hubo discursos grandilocuentes; al saludo de rigor de Humberto Martínez Morosini siguió un desfile de estrellas animado por Pablo de Madalengoitia en el que descolló Carmen Sevilla, diva del cine español, que cantó, bailó y quedó unos días para presidir el prime-time musical. La gala fue tensa y los técnicos trabajaron a todo pulmón; hubo incluso un camarógrafo desmayado.²⁶ A diferencia de los inicios del 4 y del 9, el 13 arrancaría con sólidos debuts en los géneros laboriosos —el drama, la comedia y el concurso— intentando no depender en demasía de las revistas musicales.

El impulso a la telenovela

El sábado 17 de octubre de 1959, fecha de destape para el nuevo canal, el programa del 13 fue el que sigue: A las 12.30 de la tarde asomó un programa argentino de 30 minutos, unitario, llamado Papá tiene novia; a la una de la tarde se destapó la olla nacional con ¿Qué cocinaré?, el primer espacio culinario de nuestra televisión debido a los auspicios de Nicolini y a los esfuerzos de Carmela Rey, ama de casa con vocación de periodismo y de espectáculo; siguieron un largometraje y más cortos argentinos hasta las 6 de la tarde en que arrancaron los dibujos animados y una media hora en el oeste con Roy Rogers. A las 7.30 vino Foro 7, otra media hora latina con el actor Carlos Montalbán. A continuación, siguió un bloque nacional compuesto por los 15 minutos de El Panamericano; la media hora de Tradiciones peruanas, teleteatro adaptado de Ricardo Palma, auspiciado por Philips, producido por Samuel Pérez Barreto y con un elenco que conformaban, entre otros, Enrique Victoria, Luis Accinelli y la cocinera Carmela Rey. A las 8.45 de la noche la producción nacional rompió fuegos con el concurso Scala regala, al que siguieron el show de Carmen Sevilla y Pablo y sus amigos. Este cartel fue una prueba de fuego para la capacidad competitiva del canal 4, que apostó todo a la exuberancia del showman Daniel Muñoz de Baratta y a anunciar sus primeras incursiones con unidad móvil en el Estadio Nacional. El 9 ya daba prematuras muestras de despiste.

Si alguna virtud, además del peso nacional, tuvo este apretado programa, fue apostar desde el primer día a atracciones distintas a la revista musical: al teleteatro, que pronto agarraría diaria continuidad; al concurso de auditorio, contante y sonante, como ya lo acababa de descubrir el canal 4 en los espacios de Kiko Ledgard e Isabelita; a la cocina y al talk-show culturalista, anticipos de modas venideras. En la primera semana de vida del canal, el teleteatro dio una muestra sorprendente de su vocación hacia la teleserie y, por extensión, a la telenovela. La mala suerte de Caryl Chessman, asesino múltiple cuya condena a la silla eléctrica desató una furibunda polémica sobre la pena de muerte en los Estados Unidos, fue buena para el 13. Durante varios días el caso fue cubierto por un teleteatro de 15 minutos, con una estructura de tres actos de cinco minutos separados por anuncios comerciales en vivo. El libreto de Alfonso Tealdo estaba pendiente de las últimas noticias sobre la posible conmutación de la pena y se concluía con el tiempo justo para que el actor Vlado Radovich ensayara la expresión del criminal abatido. El canal 9 se vengó de la suerte del 13 transmitiendo un reportaje llegado por avión sobre el verdadero Chessman, un serial-killer que se veía muy seguro de sí, para nada sumido en una televisiva depresión.

Los Delgado tenían la ambición de presentar un teleteatro diario. Humberto Bravo quiso demostrar lo que había enseñado en su cursillo de televisión con Ciclorama, espacio semanal que debutó con la pieza de suspenso Los siete fósforos interpretada por Hudson Valdivia y por la argentina Linda Guzmán. El 25 de octubre, la vocación teatral del 13 se coronó con la presentación del Collacocha de Enrique Solari Swayne, pieza criolla de prosapia indigenista y harto prestigio académico, que fue actuada por buena parte de su elenco original: Luis Álvarez, Alfredo Bouroncle, Jorge Montoro y Pablo Fernández.

César Miró, apenas quedó libre de la conducción de Scala regala, pudo dedicarse a su función dramática y adaptó El malentendido de Albert Camus en forma de teleteatro diario de 15 minutos. Más tarde, en 1960, el 13 lanzaría varias de estas entregas semanales, pequeños teleteatros de cinco capítulos en espacios fijos con títulos como “Amar es vivir”, que eran ya una promesa de folletín. Pero pasaron varios meses y decenas de teleteatros aislados, para que recién a mediados de 1961 los Delgado descubrieran con Historia de tres hermanas el sumo poder de la telenovela.

Tarea cumplida

Dos felices concursos pusieron emoción de auditorio en el 13. Scala regala, auspiciado por los grandes almacenes del mismo nombre, fue el pionero de las tareas difíciles, ese viejo truco para dramatizar y volcar al espectáculo el ánimo participativo del concursante. El primer día del canal el animador Guillermo “Frejol” Diez Canseco, un expansivo playboy limeño en sus felices treintas, abrió el programa para dar pase una semana después a César Miró, suerte de coartada académica que daría prestancia al espacio, por naturaleza tan ligero. Miró nos contaba que se retiró porque él “no era un vendedor de tienda”.²⁷

Pablo de Madalengoitia, el natural reemplazo de Miró, sí era, entre otras cosas, un estupendo vendedor. Relacionista público, actor eventual, comunicador radial y conspicuo ladie’s man de los apachurrantes cincuenta, tenía la suficiente elegancia y cultura como para que su trabajo en televisión se clasificara en un apartado, el del “maestro de ceremonias”, por oposición a Kiko Ledgard, el “animador” por antonomasia. A las pocas semanas sus recurrentes palabras “¡tarea cumplida!”, pronunciadas con el entusiasmo de un locutor deportivo aunque nunca carentes de un toque de distinción, se convirtieron en frase célebre de la televisión. A medida que su desenvoltura y gestualidad televisiva fue evolucionando, el programa subió sus bonos y las tareas se hicieron más dramáticas. A fines de agosto una concursante tuvo que conseguir un gato negro de cola blanca, una docena de mellizos nacidos en 1934 y hacer una carambola de billar. Perdió con el taco. En noviembre, un pobre hombre tuvo que comparecer con un elefante en el set. En diciembre, el corredor Pitty Block llegó en un helicóptero y tuvo que afeitar un globo con una navaja. Cumplida la tarea, el cheque de Scala, para dar el remate altruista que redimiera de cualquier exceso materialista al programa y al célebre concursante, fue endosado a la viuda de un obrero. María Elena Rossell, Venus Perú 1959, cumplió una tarea proverbial: hallar una aguja en un enorme pajar apilado en el set. Cuando la halló, dio saltitos de alegría y donó el cheque a su terruño, el departamento de Piura.

Madalengoitia, alegrón y correctísimo, jamás pasado de la raya, ni siquiera aproximado a ella, manejaba con citas y nombres propios un amplio repertorio cultural. Era, entonces, el anfitrión ideal de Helene Curtis pregunta por 64 mil soles. La CBS había lanzado en 1955 este concurso de conocimientos —The $64.000 Question— que se convirtió en el más sintonizado concurso de la televisión norteamericana. La coartada del saber capitalizaba una audiencia que hizo de los concursantes auténticas estrellas autodidactas, labradas a punta de tesón y paporreteo. No importaba si sus temas eran escolásticos, rebuscados o banales como los parentescos entre los dioses griegos o las batallas de Napoleón, solo había que duplicar la recompensa a las respuestas correctas, de 1 a 64. En el Perú, primero en radio Panamericana, luego en canal 13, sucedió lo mismo. Bastaba un participante afanoso como Marina Derval o Eugenia Sessarego (años después, implicada en el crimen del magnate Luis Banchero), un conductor culto que hablara desde un simple podio y una cabina insonorizada donde el concursante sudara y pujara hasta dar con la respuesta precisa.

El atareado Madalengoitia, que había dejado la radio aunque sus programas de televisión se seguían transmitiendo por ella,²⁸ completaba su agenda panamericana animando eventuales shows musicales como el pretensioso Musiphilips y conduciendo Pablo y sus amigos, talk-show que reunía a dos o tres invitados obligándolos a sostener una charla más formal que informal y a una demostración de sus habilidades. Dos “secretarias”, nombre que no hacía ningún favor a las féminas pero que sirvió a Pablo para diferenciar a sus asistentes de las simples modelos de otros programas, alternaban con él muy de vez en cuando y ayudaban a las celebridades a pararse frente al micro de un pequeño set. No solo interpretaciones musicales sino pequeñas secuencias teatrales (Linda Guzmán era invitada de rigor), números de baile y espectáculos casi circenses desfilaron en este primer espacio culturalista del canal 13. Entre los descubrimientos que Pablo agregaba al círculo de sus amigos se cuentan la cantante Maribel Freundt, el actor Alberto Goachet y el rockero Joe Danova. Pablo y sus amigos se transformó en La hora de Pablo (abril de 1964), debutando con una entrevista a Agustín Lara. Poco antes, Madalengoitia había participado en la primera temporada de Cámara Pilsen (véase, en este capítulo, el acápite “Ni elitistas ni populistas”) y había concluido el ciclo fílmico musical del recuerdo Aquellos tiempos (mayo de 1963). Varias tareas cumplidas.

La bodeguita alegre

La “chispa” de Pedrín fue requerida con urgencia por el canal 13. Había que responder de alguna forma a Daniel Muñoz de Baratta y, ante la dificultad para armar un show estridente y paródico como el suyo, el 13 optó por el argumento cómico, por el humor de la pincelada humana. La bodega de la esquina tenía por libretista a Pedrín Chispa y por despensero a Pantuflas. Como Don José, este abría las puertas de su tienda y sus cuadernos de fianza a una pintoresca clientela compuesta por el elenco habitual de Chispa: Teresa Olmos, Benjamín Ureta, Carlos Velásquez y Mario Velásquez, como un muchacho de la calle al que Don José empleaba como recadero. El nombre del personaje, “Achicoria”, no se le desprendería nunca al actor —cabeza de una importante familia teatral— compuesta por su hermano Carlos, su esposa Delfina Paredes y sus hijos Ricardo, Mario y Gabriela. La flexible línea argumental la aportaban los clientes y algo nuevo en la televisión, la puesta en escena de los sueños del protagonista. Don José se soñaba Cristóbal Colón, César Borgia o Napoleón, en una austera escenografía complementaria a la bodega. La clave del espacio era, por supuesto, el humor, pero no el slapstick o la parodia estridente, sino un humor costumbrista que no llegaba a la picaresca y que se quedaba en las fronteras bastante estrechas de un comedido barrio de clase media, el estrato privilegiado desde siempre por la comedia televisiva.

Los sábados en la noche sí había que competir con Muñoz de Baratta en su terreno. Se encomendó a Pantuflas encabezar el reparto de un Teatro cómico que adaptaba piezas de Alfonso Paso (años más tarde José Vilar agotaría el inagotable repertorio del comediógrafo español), algunos originales de Chispa y ocasionales parodias históricas en la vena de Baratta, como la que se hizo —con gran despliegue de vestuario y chirriante escenografía—, sobre la Roma de Nerón. Para insistir en el humor Carlos Oneto tuvo La revista de Pantuflas, escrita e interpretada por él mismo y de la que rescatamos la particularidad de ser el primer espacio cómico de sketchs independientes, sin un obligado hilo argumental.

Poco después de estas primeras concesiones a Pedrín Chispa y a Pantuflas, el 13 quiso reforzar su frente cómico con las estrellas del humor radial. Freddy el Rezongón no quería saber nada de la televisión tras su fracaso como guionista en Bar Cristal, pero llevar al escenario su descocada Loquibambia radial no era una propuesta deleznable. Antecedido por un espacio semanal de 15 minutos en el que Freddy, en muy escueta escenografía, perpetró algunas de sus rutinas cómicas, el 29 de noviembre debutó en el 13 Loquibambia con un elenco donde figuraron el joven Tulio Loza, Chicho Romero, Felipe Sanguinetti, Gloria Lecaros, Pepe Morelli y Alberto Goachet. Poco duró la experiencia, pero sirvió de primer contacto con el medio de dos cómicos que harían escuela en televisión: Sanguinetti y Loza.

Si en la ficción melodramática hay un visible impulso de la obra unitaria a la obra seriada, del teleteatro a la telenovela, en la comedia se recorrió un camino inverso. La obra de argumento, con plantilla de personajes y locaciones fijas, se reveló limitante y abrió paso a la discontinuidad, a la celebración del humor sketch por sketch, venga de donde venga. El folletín repetido en sus desgracias día tras día y el programa de sketchs, celebrado desenfadadamente una vez por semana, serán pronto las dos caras y los dos extremos de la emoción televisiva.

La variedad del 13

El abanico de la programación del 13 se abrió desde sus primeros días. La cocina meridiana tuvo a Carmela Rey de afanosa anfitriona diaria y, desde el 11 de noviembre, otra mujer que sabía aderezar la vida doméstica, la argentina Queca Herrero, inauguró en Sólo para mujeres el prototipo de todas las variedades femeninas de nuestra televisión. Doña Queca, actriz de radionovela y animadora de radio desde la década de 1940, entró a la televisión a hacer su segundo debut. Buenos modales, consejos de maquillaje, clases de gimnasia y concursos de bebés daban forma al espacio, fanáticamente dirigido hacia las amas de casa.

Pepe Ludmir, desde radio Panamericana, daba ya la versión oficial de Hollywood para los peruanos. Sus transmisiones diferidas de la entrega del Oscar y sus volteos de la información cablegráfica sobre los últimos estrenos, eran hechas con tan ceremoniosa y agradable entonación que su pase a la televisión fue automático. A Hollywood con Nivea fue su primer espacio visual, apoyado en vistas fijas y en avances en 16mm de las novedades del norte. Muy ocasionalmente, como sucedió con la mexicana Yolanda Varela en noviembre de 1959, pudo entrevistar a alguna personalidad del écran.

La Backus y Johnston, tras la satisfactoria temporada de Bar Cristal, planificó otra entrega de ficción para 1960. Fue el Kid Cristal, del que hablaremos más adelante. Pero la inauguración del 5 la obligó a prodigarse ante el nuevo medio. Antes de que cobraran forma los ambiciosos festivales del cuento y la canción criolla, apelaron a Ernesto Ascher, escritor costumbrista y recopilador de datos y anécdotas sobre la Lima antigua, para dar forma a un programa de charla y vistas fijas llamado Recuerdos Cristal. En 15 minutos, producidos por Samuel Pérez Barreto, don Ernesto hablaba de las tapadas, de las acuarelas de Pancho Fierro o de la génesis del anticucho.

El primer y longevo noticiero de la casa, fundado en la radio donde lo dirigió Mario Vargas Llosa como ya vimos, fue El Panamericano. Desde noviembre de 1959, Raúl Ferro Colton recopilará material gráfico, escribirá noticias y lanzará los primeros “flashes” nacionales. Humberto Martínez Morosini y poco después Ernesto García Calderón ponen voz y rostro, mientras el propio Ferro, Freddy Chirinos y Luis Rey de Castro con su Ventana de papel se encargan de los comentarios y Samuel Pérez Barreto produce. En 1961, Alfonso Tealdo asumió la dirección de El Panamericano, siendo eventualmente reemplazado por Guillermo Cortez Núñez y relevado por Luis Alberto Jiménez. Se foguearon por entonces el productor Jorge Souza Ferreira y el redactor Ricardo Muller. En 1966, con la dirección de Julio Estremadoyro, y luego la del reportero Manuel Seoane y las voces y gestos de Morosini y García Calderón, sumados algunos comentaristas eventuales como Manuel Aguirre Roca (futuro presidente del Tribunal Constitucional), y los locutores volantes Fidel Ramírez Lazo y el arequipeño Iván Márquez (notable voz que dio la cara en eventos especiales, haciéndose célebre su estentóreo “taaaambiénnn vvvieene”) que el noticiero emblemático del 5 encuentra su plenitud: edición diurna y nocturna, filmes y tapes, los mejores servicios noticiosos extranjeros y las voces más confiables. Como yapa, ilustraciones expresionistas, un solo de trompeta y la muy discreta gestualidad de Martínez Morosini y García Calderón.

La política y el debate sobre temas polémicos también estuvo entre las preocupaciones primeras de los Delgado. Para el efecto tuvieron, desde sus días iniciales, dos programas, Mesa redonda y Ante el público, donde la palabra grave y las expresiones adustas, eran sus únicos dudosos atractivos. César Miró se dejó ver en alguno en ellos, pero ya en diciembre de 1959 hizo su ingreso al canal un prestigioso colaborador de la prensa escrita que haría escuela en televisión, Alfonso Tealdo. Su estilo cortante y su afán por estimular la polémica y mantener distancias con sus invitados, hizo de Ante el público el primer y auténtico programa político de la televisión, es decir, un espacio donde la discusión y los discursos de los invitados sometidos a las preguntas de un panel de periodistas azuzados por Tealdo (Luis Loli, Mario Herrera Grey, Jorge Luis Recavarren y Arturo Salazar Larraín, entre otros), buscaban sin mayor trámite influir en la opinión pública. Ante el público será más tarde sucedido por Pulso y Tealdo se repartirá el trabajo con el director Jorge Luis Recavarren.

El invitado inaugural fue Ramiro Prialé, del Apra, y en enero de 1960 el arquitecto Fernando Belaúnde haría su primera y comentada aparición en pantalla, para no hablar del estentóreo bofetón del periodista de izquierda Genaro Carnero Checa al controvertido ex líder comunista Eudocio Ravines, y ahora hombre de confianza del ministro Beltrán, emprendiéndola contra los opositores como Carnero Checa, que habían tomado la bandera de la nacionalización de los yacimientos petrolíferos de la Brea y Pariñas, la misma que agitará Velasco para su golpe de 1968. Este primer escándalo televisado de nuestra vida política tuvo su clímax en un sopapo en off —se oyó un ruido seco y la imagen se distorsionó, pero en la radio de casa, Panamericana, se oyó además que Carnero decía a Ravines “¿cobarde?, ¿a quién has llamado cobarde?”— seguido de un mitin improvisado en las afueras del canal con contusos y detenidos. El rochabús dispersó a los televidentes enardecidos mientras el senador por Arequipa Alfonso Montesinos pronunciaba un discurso en favor de la causa de Carnero Checa, el primer y único televecino capaz de traspasar la pantalla con su arrebato cívico. Estaba en su casa, a pocas cuadras del 13, cuando oyó a Ravines, salió disparado, ingresó al canal con su carnet de prensa y se abalanzó sobre su atónito enemigo. Ravines, alicaído, tendrá más tarde en canal 9 el espacio político Vanguardia en TV (1965) asistido por una debutante María Elena “Manie” Rey Daly enrolada por Gaspar Bacigalupi. Con el paso de los años la aldea política conocerá destapes y polémicas de impacto —como la de Luis Bedoya Reyes y Jorge Grieve Madge por las elecciones al municipio de Lima en 1966— y se irá proveyendo de programas de opinión negociada, relaciones públicas, spin doctors, guachimanes y tanquetas.

Panorama desde el cerro

Para la Navidad de 1959 un televisor seguía siendo el regalo más preciado. Se estimaba en 80 mil²⁹ el número de aparatos existentes a fin de año en la capital. Los canales y sus anunciantes decidieron capitalizar el espíritu navideño de fin de década. El canal 4 había celebrado el 15 de diciembre su primer aniversario con un show de Mario Clavel, cantante argentino de mucho cartel, y Juan Sedó preparaba con su club infantil vivos cuadros navideños. El 9 anunciaba la puesta en escena de una bizarra ópera navideña yanqui, Anabel y los visitantes nocturnos.

El 13 no se quedó atrás. Armó un show de antología para ser televisado desde el cerro San Cosme que, invadido en 1946 por pobladores armados de esteras, fue el primer hito de la ola migratoria serrana sobre la capital que había dado forma a una barriada aérea suspendida en torno al cerro, un “pueblo joven” como los cientos que nacerían en los años venideros. La carencia de unidad móvil (recién en el verano de 1960 los Delgado tendrían operativo su primer equipo rodante) fue resuelta con un pacto sui géneris. Los equipos del canal 7 fueron desmontados y trasladados a San Cosme para hacer las veces de unidad móvil. Así, el 24 de diciembre, Alfonso D’Allesio, animador radial de origen mexicano, condujo un show de excepción donde desfilaron, entre otros, Chabuca Granda, Fetiche y el Ballet de Panamericana. Sin duda, el panorama desde el cerro antes de comenzar la nueva década era auspicioso para la televisión, pues el gusto de las masas que empezaban a sobrepoblar Lima era aún un terreno virgen para explotar y encontró en Genaro Delgado Parker un interlocutor desprejuiciado y populachero como el negocio mandaba. Pero ese mismo panorama también anunciaba brechas, carencias y conflictos sociales que asustarían a cualquier empresario.

Canal 9: Caso cerrado

Desde que oyó hablar de ella el ingeniero Alfonso Pereyra quiso hacer televisión. Era la lógica consecuencia de una pasión científica por la comunicación a distancia que se hizo efectiva cuando manejó un equipo de radioaficionado, aún antes de que el Perú tuviese su primera emisora radial (OAX, 1926). De ahí en adelante su presencia como fundador, socio o consultor técnico era obligada en cada paso trascendente de la radio en el país.

Al concretar el proyecto para fundar radio El Sol, Pereyra ya estaba firmemente decidido a invertir en televisión, bautizando su empresa como Compañía de Producciones Radiales y de Televisión. Había viajado a Estados Unidos en 1948 y ahí había tenido ocasión de apreciar los avances de la televisión.³⁰ Unos años después, en 1955, organizó con bombos y platillos unas pruebas de circuito cerrado en el hotel Bolívar. Entonces Pereyra avizoró su canal privado. El diario El Comercio, queriendo ampliar sus intereses a la radio, había ingresado como fuerte accionista a El Sol. Pereyra hizo una intensa campaña de convencimiento a sus nuevos socios —además de Luis y Pedro García Miró por El Comercio, estaban Iván Blume y los hermanos Santiago y Carlos Acuña— hasta que en 1958, ante la experiencia del canal 7 y los anuncios del 4, decidieron lanzarse a la aventura. La RCA Victor se encargaría de la provisión de equipos y la NBC, una de las tres grandes cadenas norteamericanas, asesoraría la instalación y programación del canal, además de incluirlo en su red nominal de estaciones afiliadas. En realidad, más allá de la asesoría teórica y del prestigio del consultor, y, por supuesto, de una provisión de series de estreno (sin hablar de representación exclusiva, pues la NBC ya había hecho negocios con el 4) este trato no significaba nada para el futuro del canal.

La NBC no invirtió dinero en el 9, se limitó a enviar un texto de Robert W. Sarnoff (su presidente de directorio) para ser publicado en El Comercio donde con gran deferencia mencionaba la “procesión de nuestro Señor de los Milagros” entre una lista de grandes eventos mundiales tales como “las Olimpiadas, el rally de Montecarlo y el festival musical de Edimburgo” que transmitiría la televisión del futuro en nuestros hogares. Y junto con el texto llegó Edward Roth, gringo consultor que cayó simpático a todos por sus vanos esfuerzos de hablar en español y al que se destinó una oficina que casi nadie visitaba y de la que salía para tropezarse con los técnicos en los pasillos. Madrugador, llegaba a las 8 de la mañana al canal y se iba a primeras horas de la tarde, antes de que comenzaran las transmisiones y los problemas.

El día de la bendición

Adelantándose a la fundación de Panamericana Televisión, el domingo 2 de agosto de 1959 se inauguró el canal 9 de radio El Sol, con una misa oficiada por el arzobispo Juan Landázuri Ricketts en el local de la emisora ubicado en la avenida Uruguay. Tras el agua bendita y los acordes del Himno Nacional el presidente del directorio, Luis García Miró, dio las palabras de bienvenida. Evidentemente, la inversión del diario sobrepasaba el aporte del propio Pereyra, que quedaba de ejecutivo principal en un directorio dominado por los Miró Quesada y, en menor medida, por integrantes del poderoso grupo Prado y por socios de América, canal 4.

El discurso de García Miró,³¹ hombre improvisado en la novedad de la televisión que ocupaba el cargo por razones familiares (su pariente Óscar Miró Quesada, el popular Racso, sí era un fanático de la novedad), insistió en la presencia de la NBC como cadena tutelar de El Sol a la que se agradecía por “su magnífica labor en organizar la estructura comercial del canal”. Sorprendente atribución de una función que debía ser la preocupación principal de los nacionales e indicio del temprano colapso económico que sufriría el 9 pocos meses después.

Pereyra, por el contrario, habló como el pionero que por fin alcanzaba el sueño de un canal equipado con tecnología potente y moderna. Gran visionario y flojo empresario, no pudo convertirse en visible timonel (como lo fue Genaro Delgado Parker en el 13 o el inseparable dúo González-Umbert en el 4), que coordinara un plantel humano sin cohesión. César Miró se encargaría del noticiero y asesoraría la programación. Hombre de originales proyectos, enterado e inquieto comunicador, Miró era la engreída oveja negra de la familia Miró Quesada, entregado al proyecto televisivo con un entusiasmo que duró muy poco, menos aún que el de Emilio Herman y Sebastián Salazar Bondy, dos connotados intelectuales convocados por el 9. Según Miró³² su pronta lejanía se debió a la presencia de Augusto Goycochea Luna como jefe de producción, peruano que venía de trabajar con éxito en la radio colombiana y el hombre controvertido en un staff al que solo le faltaba la bronca entre unos y otros para sumirse en el caos. Pero si éste no tardó en llegar, culpemos a la inexistencia de una línea comercial agresiva. Los dueños de El Comercio, acostumbrados a una clientela incesante que nunca cuestionó ni regateó tarifas, esperaban un éxito de ventas similar en la televisión. Pero los segundos de pantalla no se podían vender con la misma inflexibilidad que los centímetros de papel. El jefe de ventas, Ed Gory, popular barman limeño que había incursionado en la radio, vendió muy poco como para compensar la cuantiosa inversión en series, en películas de estreno y en producción en vivo. A través de Óscar Artacho, periodista argentino que dirigía el conocido programa Pregón deportivo en radio El Sol, los Miró Quesada recibieron una oferta de auspicio para el programa inaugural. Como no se ajustaba a sus rígidas expectativas no la aceptaron y tuvieron luego que salir al aire con menos.³³ El canal tenía los días contados. Sin embargo, el día de la fundación, el espectáculo vivo sí fue auspicioso. El largometraje de arranque, la mítica Casablanca, era el primero de un lote de rutilantes estrenos. Goodrich, sólo auspiciador, presentó una movida variedad musical con Alicia Lizárraga, Filomeno Ormeño y un cuerpo de baile. A continuación, como expresión de ese amor dual por la música criolla y la cultura norteamericana propia de El Comercio, siguió una edición especial del Perry Como show. A las 8.30 de la noche aparecieron las estrellas de peso, algunas especialmente importadas para la ocasión: Los Tex-Mex, tejanos mexicanos que confundían con mucha gracia la música country y las rancheras; la melódica Iris Vale; nuestra Edith Barr, que tuvo un contundente debut televisivo que le valió un contrato estable con la empresa; y la primera peruana que había triunfado en el cine mexicano: Ofelia Grabowsky, alias Ofelia Montesco, alias “Carita de cielo”, bellísima lugareña con dotes histriónicas para nada impactantes pero con suficiente coquetería y sentido del humor como para poner en escena el primer intento shakesperiano del canal, “Ofelia tiene tres Hamlets”. Uno de sus comparsas en este sketch inaugural fue Miguel Arnáiz, pronto convertido en el maestro de ceremonias oficial del canal, un actor de modales finos y un leve aire de soberbia que estallaría y le costaría la carrera unas temporadas más tarde, en el canal 2, cuando sus poses fatuas provocaron un espectacular desplante de María Félix.

Desde su bendición el canal 9 intentó imponer una imagen de prestancia y finura, de discreto e instructivo entretenimiento; una frecuencia modulada que equivaliera a la de El Comercio, con calculados espacios para las novedades americanas y para el criollismo limeño, para la intelectualidad y la juventud tranquilas.

Las misas, oficiadas cada domingo al inicio de la programación, se transmitían tan religiosamente como los espacios de comentarios sociales (Sociales Neisser fue el de más cartel) y las sesiones para la juventud que incluyeron sanas y tempranas demostraciones de rock’n’ roll. Esta imagen, aparentemente plural y compleja, aunque en el fondo conservadora, lamentablemente se vendió muy poco. Pero mientras duró botó al aire algunos espacios anticipados en los que no se escatimaron costos de experimentación.

La puerta mágica

El primer día de programación regular del canal 9, la teleaudiencia se topó con dos programas audaces. La puerta mágica, dirigido por la poeta y educadora Raquel Jodorowski, hermana del conocido cineasta y dibujante chileno Alejandro Jodorowski, fue el primer programa infantil en atreverse a poner en escena la fantasía. Los niños entonaban una canción mágica al piano, suerte de “ábrete, Sésamo” que accionaba una puerta que les permitía pasar de un opaco salón al “país de la fantasía”, un decorado atiborrado de globos y serpentinas, pero también árboles, hongos de utilería y, en el claro de un bosque encantado, una pequeña cabaña poblada por títeres que escenificaban cada día un cuento distinto. La idea, no carente de imaginación pero sí de carisma y espíritu lúdico, nunca cuajó y el espacio se convirtió en el primer y más sonado fracaso del canal. La Jodorowski tuvo que irse con sus muñecos a otra parte.

Apenas cerrada La puerta mágica los técnicos del 9 —el director Fernando Samillán, los cameramen Juan Carlos García Acha y Orlando Aguilar, el encargado de continuidad Ramón Valdivia y el conductor Miguel Arnáiz— realizaban una proeza. Bajaban, desde los altos del edificio de la avenida Uruguay, cámaras y cables para poder transmitir El hombre de la calle, idea que había entusiasmado a Pereyra en Estados Unidos y que constituyó un anticipo de lo que décadas después serían los reportajes vía microondas. En vivo, se detenía a un transeúnte en plena acera para que repasara con Arnáiz temas de coyuntura. El público y la prensa tampoco reconocieron la originalidad del espacio.

La tercera rutina del 9 era el Telediario de 15 minutos que dirigía César Miró. Volteando teletipos y tijereteando revistas de actualidad —Life, por su calidad gráfica, era la favorita— Miró, apoyado por Emilio Herman, redactaba y leía las notas de actualidad. Los domingos había una Revista de noticias de 30 minutos, que dirigía Herman (responsable además del departamento fílmico del canal), comentaba Pedro Luis Guinassi y leía Arturo Pomar antes de convertirse en la voz oficial del canal 4. A la salida de Miró, Herman se hizo cargo del Telediario.

Los primeros días del canal fueron musicalmente atractivos porque, hábito contractual de aquella época, los artistas invitados para la inauguración estaban comprometidos a un número fijo de presentaciones que iban entre dos shows y una semana completa. Los Tex-Mex, Los Pepes, Iris Vale y Edith Barr alternaron escenarios y micrófono una corta temporada. Ofelia Montesco se negó a firmar un contrato estable con la empresa, aunque permaneció un mes presentando varios shows y animando junto a Arnáiz el concurso de belleza Venus Perú.

España y el sol

Poco a poco nuevos programas vivos animaron a El Sol. A unas semanas de inaugurado el canal debutó Hablemos de hípica de Raúl Serrano Jr. y León Quintero, el más duradero espacio turfista de la televisión. Mientras estuvo en el 9 (tras el colapso de la emisora, éste y otros programas pasaron al 4 o al 13) hizo en él sus primeras apariciones televisivas Augusto Ferrando, entonces polémico comentarista hípico. Filmes y fotos fijas apoyaban la producción. En setiembre salió al aire un proyecto de mucho bombo cultural: Rumor de la ciudad, conducido al alimón por Sebastián Salazar Bondy y César Miró. Tratábase de entrevistas, mesas redondas y comentarios de actualidad, ante un decorado conceptualmente preciso: un ventanal tras el que se fijaba una gran fotografía de la metrópoli. En su primera edición el invitado especial fue un precoz poeta de 12 años: Mirko Lauer. El título fue pronto cambiado a La gente quiere saber.

Augusto Goycochea Luna, el controversial jefe de producción, dirigía algunos shows y se reservó la conducción de La luz es para todos, espacio que reportaba en forma de entrevistas la labor de las entidades benéficas, el mismo ítem de tantos fariseos programas de concurso que derivaban sus premios a obras de caridad. Pero faltaban horas de drama y entretenimiento en El Sol. Dos emigrados argentinos, Eduardo Gibaja y Florangel Ortega, se encargarían de poner en escena la emoción en el 9.

Gibaja, próximo marido de Edith Barr, puso a punto junto al productor Alberto Sorogastúa un Teleteatro del suspenso, donde un intachable elenco que incluía a Luis Álvarez, Saby Kamalich, Pablo Fernández y Germán Vegas Garay interpretaban piezas del amplio repertorio del teatro criminológico. Sin mayores pretensiones escénicas, estas ágiles representaciones de los viernes por la noche fueron mejor recibidas que el Teleteatro estelar de los domingos, librado a la compañía de Elvira Travesí y Juan Ureta Mille, su esposo, que comenzaron con un solemne Alejandro Casona (La casa de los siete balcones) y dos semanas después se atrevieron con un Bodas de sangre que les salió algo contrahecho e irritó a quienes creían que la televisión aún no estaba preparada para García Lorca. El clan Ureta-Travesí tuvo que esperar otra temporada y otro canal, el 13, para consolidarse en la televisión.

Florangel Ortega, a despecho de su nombre y de su espacio España y yo somos así, era un polifacético porteño apasionado de los aires flamencos y de las películas de Imperio Argentina. Así que montó este teleteatro semanal que con una escueta escenografía de patios sevillanos sin azulejos y enrejados sin metal, desarrollaba argumentos agridulces con blancos y gitanos. Las guitarras, las castañuelas y el taconeo venían en ayuda de los libretos. Ortega también tuvo una especializada media hora, ¿Cuál es su hobby?, donde entrevistaba a toda suerte de coleccionistas que se lucían con sus fetiches.

Hacia diciembre de 1959 un auspicioso concurso animó a El Sol. Bus sorteo fue el resultado de una gigantesca campaña de los transportistas privados que involucraron en sus concursos a todo viajero que conservara sus tiques usados. Miguel Arnáiz conducía y Fernando Samillán dirigía el espacio donde los soles fluían a raudales. Cuando el canal colapsó, el concurso pasó con ánfora, talonarios y notario propio al 13.

El socio

Emilio Herman Stava, como César Miró, era un intelectual dispuesto a explorar la variedad del medio. Enterado cinéfilo y crítico de cine, que fue uno de los fundadores del Cine Club de Lima, ya había comprometido a su colega Claudio Capasso para lanzar el espacio semanal Cine en TV, apoyado en filmes y vistas fijas. En el noticiero del canal también había mostrado su entusiasmo, pero necesitaba una ficción para poner a prueba sus afanes experimentales. Así, para escribir el libreto de El socio, fungió de periodista que desciende a investigar los bajos fondos de la ciudad, en este caso los callejones y edificios tugurizados de La Victoria. El protagonista, Rodolfo Mateo, era un camionero honesto que quería vivir de su trabajo pero antes de conquistar su derecho a una existencia pacífica debía enfrentarse a las bandas de hampones de La Parada y El Porvenir. La muerte de su amigo Benito Castro era el hecho criminal que echaba a andar la intriga policial. Lo destacable de Herman era su creencia, a contracorriente de las historias de clase media de la Backus y Johnston y de los teleteatros adaptados, que la televisión de set podía forzar sus exploraciones realistas sirviéndose, como el cine negro y algunas crudas películas latinas de la época, de la anécdota policial. Declaraba Herman a El Comercio:

En el Perú hay muchos problemas interesantes que pueden ser dramatizados para la televisión. No solo en las capas más humildes sino también en la clase media. Por otra parte, contamos con ambientes interesantes como el puerto del Callao, el barrio chino y, naturalmente, los barrios marginales. Sin embargo, creo que lo fundamental no es el ambiente sino el hombre y la televisión es un excelente medio para penetrar en el alma humana. En este sentido, El socio es sólo un primer ensayo.³⁴

La simplicidad y artificialidad de la escenografía de estudio complotaron contra el afán realista que solo tuvo un decorado original, un camión colocado en la puerta del canal. La Backus discernió con mejor cálculo sus ficciones realistas; para suceder a Bar Cristal, pidió al Cumpa Donayre y a Benjamín Cisneros preparar un Kid Cristal para el 4, historia de un boxeador del Rímac (el periodista y poeta Germán Carnero Roque) que conocía penas de amor, negocios turbios de la mafia y recompensas económicas.

Volviendo a Herman, hay que decir que si algo lo detuvo fue la crisis del canal que en el verano de 1960, antes de cumplir medio año en el aire, se hizo insostenible. La escasez de ventas en ningún momento había interrumpido el oneroso plan de producción en vivo. Las películas, un lote de lujo, se proyectaban todas las noches sin auspicios que pagaran su coste. El 4 había sido mucho más prudente y austero en sus inicios. El 9 murió pronto y la familia de El Comercio asegura que los petroleros de Estados Unidos instrumentaron un boicot publicitario replicando a las campañas nacionalistas del director Luis Miró Quesada de la Guerra.

Entró entonces en escena el socio minoritario, el canal 4, que apuró la liquidación para comprar luego un canal barato y sin personal. En marzo de 1960 desapareció el 9 de radio El Sol y en abril de 1962 reapareció otro canal 9, filial de América Televisión. Al mando estaba Nicanor González Jr., estimulado por su papá Nicanor y por su tío Antonio para que aprenda televisión.

Años de tanteo (1960-1965)

Casi sin darse cuenta, la televisión peruana saltó grandes brechas en sus primeros meses de vida. La tenencia de televisores había remontado largamente los 20 mil hogares que se calculaban para fines de 1959 y en la década naciente las cifras no harían más que variar sin descanso. El cinturón de miseria que sin apretar demasiado ya estaba claramente dibujado en torno a la capital, empezaba a lucir sus primeras antenas. Pero lo más importante para la televisión era que en esos hogares precarios, al igual que en los de clase media que pagaban a crédito su primer símbolo de progreso y en los de clase alta, que empezaban a tener serias dudas sobre el carácter exclusivo de su adquisición, los televidentes saciaran sus ansias de entretenimiento.

Al mediodía todo vale

Los telecasters, todos ellos experimentados radiodifusores, no se estaban planteando por primera vez la conquista del público plural, estaban aplicando al nuevo medio lo que les había enseñado la radio. Confinados primero a un reducido segmento de arriba, las primeras brechas por saltar fueron las de género, edad y ocupación. El bloque nocturno encontraba a los hogares completos y facilitaba la formación del “semicírculo familiar” en torno al aparato. Recién con la introducción del bloque meridiano y vespertino se buscaron atracciones específicas para dos segmentos caseros, las amas de casa y los niños.

Dos conceptos que primaban en la televisión norteamericana —la “programación vertical” y la “programación horizontal”— fueron rápidamente asimilados por los canales y los anunciantes locales. Los Delgado Parker, por ejemplo, tan pronto cubrieron en 1960 el espectro horario entre el mediodía y la medianoche, aprendieron a verticalizar su oferta: a las telenovelas para las mamás seguían dibujos animados para los nenes que llegaban del colegio, atracciones plurales en el prime-time y adulteces para terminar. Esa verticalidad se extendía a los cinco días útiles de la semana, consagrando la otra consigna, aquella de la “programación horizontal”.

Pero hagamos una mención aparte para nuestros mediodías que escaparon a estas rigidices hasta las reformas laborales de la década del setenta: siendo nuestra costumbre ocupacional el horario partido y el refrigerio largo a la europea, la televisión tuvo que alterar el modelo norteamericano, ceñido al horario corrido, para entretener a la clase media que almorzaba en casa. Así, el toque de trompeta de El Panamericano en el canal 13 (convertido en 5 desde 1965) y los graves compases del Claro de luna de Beethoven en el canal 4, presidieron por largo tiempo un “primetime chiquito” con números musicales, noticias, sketchs cómicos y telenovelas estelares. El show del mediodía en el 13, desde 1960 barajó las atracciones más diversas y desde diciembre de 1961 dio paso al programa emblemático de la televisión meridiana: El hit de la una, dirigido por Juan Silva y animado por Carlos Oneto, el locutor radial Fidel Ramírez Lazo y otros rostros de Panamericana; hasta que en 1964 entró para quedarse varias temporadas el chileno Enrique Maluenda, insistiendo en el filo musical y alternándolo con entrevistas de Pepe Ludmir, algunos juegos y secuencias varias. Silva, inquieto, también lanzó un espaciado Hit de la noche, no diario y extenuante como el conducido por un ceremonioso, pretendidamente gracioso, pero siempre en caja Maluenda. Recién en los ochenta las amas de casa quedaron en posesión del mediodía y tuvieron sus shows exclusivos.

Ni elitistas ni populistas

¿Hacia qué extremos empezó a tirar la naciente televisión, hacia el elitismo o el populismo, hacia los dos o hacia ninguno? Por la experiencia radial que había descubierto a los broadcasters una demanda amplia y generosa y por el futuro pluralista que, por obligación de su gran inversión, tenían en perspectiva, es de suponer que los telecasters evitarían cualquier sesgo elitista. Por supuesto que, temerosos de desairar a sus primeros consumidores oligarcas o, peor aún, de ver arqueadas algunas cejas ante demostraciones desenfadadas de gusto populachero, la televisión demoró la exploración a fondo de ciertos géneros de masas como el humor en sketchs, el concurso sin coartadas culturales o la misma telenovela. Sin lauros ni títulos propios, tuvo que prestarse prestigios ajenos. Pero esa inhibición no debe ser confundida con elitismo; por el contrario, es una manifestación, aunque represora, de pluralismo.

Mientras la falsa prudencia duró, algunos sectores de elite creyeron encontrar una televisión a su medida y salvo las protestas por los excesos de Daniel Muñoz de Baratta (el kitsch se lo toleraban; la procacidad y la obscenidad, jamás) y por las sesiones de rock’n’ roll (rencilla generacional pero no clasista), la desilusión al enterarse de que la televisión era para todos no los apartó de la pantalla. Se alejaron, sí, algunos intelectuales que habían creído que sus emisiones cultivadas —conversaciones con expertos, reminiscencias de la ciudad, teleteatros con textos de estirpe o, experimentaciones varias— estaban por encima del rating. El mismo desengaño que sufrieron en Estados Unidos. Los Paddy Chayefsky, Sidney Lumet o Delbert Mann, autores de la denominada edad de oro del drama televisivo fugados en los sesenta hacia el cine, lo sufrieron aquí Emilio Herman, Sebastián Salazar Bondy, César Miró y otros enrolados en el primer canal 9 que quebró, en parte, por su vena experimental.

Si algunos se desengañaban, otros se enganchaban: Alfonso Tealdo, periodista de categoría, ingresó al 13 y su entusiasmo con el debate y la entrevista televisiva duró bastante; Pablo de Madalengoitia encontró que el culturalismo, al menos como coartada o telón de fondo, era un ingrediente que la televisión pedía a gritos en sus años de tanteo; la Backus y Johnston tuvo que prestarse prestigio teatral para sus primeras producciones llamando a Ricardo Roca Rey y al elenco de la AAA, pero sus creativos Jorge “Cumpa” Donayre y Benjamín Cisneros sabían que sus argumentos tenían que ser pura idea original asequible a cualquier televidente. La International Petroleum Company (IPC), en el ojo de la tormenta nacionalista desatada en torno a la propiedad de los yacimientos de la Brea y Pariñas, intentó mejorar su imagen auspiciando en 1961 en canal 4 los reportajes de Tempus (el Perú de ayer y boy), producidos por Jorge Tovar, dirigidos por Chago García y presentados por Guillermo Lecca.³⁵ La unidad móvil de América, y por extensión la “televisión entera”, se redimía de frivolidades y excesos al reportar en vivo las galerías del Museo de Arte o las catacumbas del convento de San Francisco. Filmes documentales completaban un paquete al que Cámara Pilsen (julio de 1962, canal 13), con auspiciador cervecero y autóctono, no tenía nada que envidiar. Animó Pablo de Madalengoitia y luego Elsiario Rueda Pinto, Mario Cavagnaro y Norma Belgrano. Las entrevistas se alternaron dinámicamente con los reportajes a temas y personajes y hasta hubo un segmento casi autoparódico, Las cosas de Cuchita, donde Cucha Salazar hablaba y reportaba con candor e impunidad. Pablo todavía pudo hacer un programa abiertamente culturalista —aunque efímero— en el refundado canal 5 y lo llamó La ciudad y el arte (junio de 1966). Eran 25 minutos sin tanda comercial, con el señor de la televisión repasando la agenda cultural y entrevistando a músicos, pintores, poetas y solemnes declamadores de poesía.

Para muchos entusiastas del “video” (eufemismo para la televisión de aquel entonces), en especial para los que animaban concursos y shows musicales, hubo desde los inicios un contacto valioso con el público de abajo. Las elites eran las que pagaban por ver pero el pueblo era el que ponía la emoción de auditorio en esos primeros años en que los espectadores parecían tan distantes y dispersos. El canal 13 mantuvo para programas de Pablo de Madalengoitia como Helene Curtis pregunta por 64 mil soles o Pablo y sus amigos la entrada libre del público (de hecho, buena parte de él, desprovisto de aparatos), tal como se acostumbraba en la radio. Por eso el animador cuenta: “No sentí ninguna diferencia abismal al pasar de la radio a la televisión”.³⁶

Entonces, ¿tuvimos y tenemos una televisión populista? Digamos que se trata de una televisión plural y popular que, en muchos casos, se ha dirigido muy intencionadamente a los estratos pobres adquiriendo un marcado tinte populista. Sobre él podemos hacer el mismo comentario que hacen varios sociólogos y comunicadores brasileños³⁷ sobre su imparable boom televisivo. Que en un mercado interno segmentado y reducido como el nuestro, con masas pauperizadas que, por lo tanto, tienen escasa capacidad de consumo, con estrategias de publicidad y de márketing que apelan principalmente a la solvencia de los estratos altos la televisión es populista más allá de lo mercantilmente necesario. Además, la política electoral, que no hace distingos sociales más allá de los 21 y luego 18 años, a partir de los cuales todos votan por igual, la empuja a ello. La ingente inversión publicitaria destinada a ella sería “pagada” por las elites y, secundariamente, por las masas. Las mayorías pagan poco de lo que se anuncia.

¿Por qué, entonces, ese constante afán de llegar hacia abajo? Las respuestas deberán trascender el cálculo mercantil y aludir a la naturaleza integradora de los medios de comunicación, a su vocación por servir de canal de infinitos mensajes; pero hay que insistir en el cálculo político. Los medios, en países subdesarrollados como el nuestro, suelen hacer un gran servicio a los gobiernos: colaborar a través de la comunicación en la integración y el desarrollo, tres conceptos inseparables en todas las teorías desarrollistas que entran en boga en los sesenta. La estabilidad del Ejecutivo será la estabilidad del medio; una televisión que entretenga a todos encontrará siempre un clima respirable. La “seguridad nacional”, el pretexto de legitimación de tantas dictaduras sudamericanas de los setenta reciclada por el gobierno de Fujimori en los noventa, demandó también la colaboración de los medios. Curiosamente, en el Perú, cuando tras los años de tanteo la televisión inició una carrera ascendente, el gobierno golpista de 1968 no intentó ninguna alianza con ella; por el contrario, la estatizó y frenó su impulso vital. El populismo por iniciativa privada se convirtió en inocuo dirigismo estatal. Pero esa ya es otra historia, volvamos sobre los primeros pasos.

El video y la pureza original

Si en un comienzo la televisión fue un simple encuentro del emisor y sus receptores, con un mensaje vivo, espontáneo, de producción y consumo simultáneos, sin respuesta mensurable; con el tiempo mil mediaciones se interpondrán en ese acto de comunicación. La inocencia de los orígenes se alterará pronto con los surveys de audiencia que acicatean la competencia feroz, la unidad móvil que llega a la casa del receptor, el playback que distorsiona las presentaciones en vivo y, una invención revolucionaria, el video-tape que permite a la televisión alimentarse de sí misma.

La programación horizontal nació prácticamente con nuestra televisión, que desde un inicio alivió la ingente presión de su producción en vivo comprando series y material fílmico. Así se introdujo una serialidad que, seguida a diario por el círculo familiar, terminó por adquirir el carácter ritual que despierta toda televisión de masas. Variaban las historias pero no los personajes, ni el horario, ni la presentación a cargo de los anunciantes. Las series extranjeras dieron la pauta, luego fue la producción local de novelas y comedias, de noticias y transmisiones deportivas, las que se destinaron a un consumo en buena parte ritualizado, que celebraba día tras día las leyes supremas del folletín en las novelas que realizaba el clan Ureta-Travesí en el 13 o las que urdía la española Carola Yonmar en el 4, o que marcaba los precisos límites a la moral de la clase media en La casa de los Penacho, sketch cómico diario protagonizado por Pantuflas y escrito por Pedrín Chispa en el 13. Un primer y elocuente indicio, esta ritualidad, de que la televisión no sólo se consume por lo que unitaria y espontáneamente transmite sino por su pulsión serial y repetitiva.

Las innovaciones tecnológicas introdujeron nuevas mediaciones. La unidad móvil que llegó al canal 4 en julio de 1959, tras pasearse por todo monumento y recinto público de cierta envergadura, alcanzó en agosto de 1960 un ideal televisivo: En La familia 6, concurso animado por Kiko Ledgard, la transmisión se efectuaba desde un hogar limeño convirtiendo a una tribu de espectadores en una pulcra y presentable familia de la televisión que nos mostraba sus realizaciones y nos contaba sus aspiraciones (véase, en este capítulo, el acápite “Kiko y sus negocios”). Este insólito rapport del medio y su audiencia, que tres décadas después inspiró el argumento del filme Todos somos estrellas (Felipe Degregori, 1993) redimensionaba la idea que el televidente tenía de la comunicación televisiva. Aunque limitada a una posibilidad entre miles (peor aún, La familia 6 se especializó en famosos) la televisión podía llegar hasta él. Y si este espectador ansioso no quería aguardarla podía asistir a algún programa de auditorio, enviar cartas a un concurso o, hasta el verano de 1960, darse una vuelta por la avenida Uruguay y encontrar en la puerta del canal 9 a Miguel Arnáiz buscando transeúntes para ser entrevistados en El hombre de la calle (véase, en este capítulo, el acápite “La puerta mágica”).

La móvil entretuvo tanto al dúo González-Umbert del 4 que se despreocuparon por el videotape hasta febrero de 1964. Por el contrario, el canal 13, que dio prioridad a los criterios de productividad y eficiencia y al interés que podía despertar una transmisión móvil, adquirió hacia julio de 1961 el primer equipo de grabación. Antes de acabar el año los Delgado Parker ya transmitían comerciales en video, shows musicales diferidos y se lanzaban a “enlatar” sus primeras novelas. Recién en julio de 1963 adquirieron su primera unidad móvil (provista, además, de un videotape portátil) para sumarla a su primera gran conquista, la programación vista en el espejo y alimentada por sí misma, copiada, enlatada, editada si acaso y enviada a las filiales de provincias.

El videotape acabaría con cualquier rastro de la inocencia original. Cuando el público, ya extrañado por la intromisión del playback en algunos shows musicales, notó que algunos de estos no eran ni siquiera en vivo, se produjo cierta decepción. El canal 2, nacido en junio de 1962 con muchos contratos de estrellas internacionales por venir y un equipo de videotape por instalar, intentó alternar sin éxito musicales en vivo y en diferido. El video no resistía la competencia de la comunicación simultánea. Habría que esperar unos años para establecer una regla de oro: mientras algunos géneros como las ficciones dramáticas y humorísticas, los comerciales y los musicales especiales, se deben destinar al video; otros como los concursos, las noticias y los debates se ejecutarán en vivo y en directo.

La inocencia perdida

Rastrear las vinculaciones de la televisión con el poder político en sus primeros años es hurgar en una historia secreta que si alguna vez se hizo pública fue con ocasión de los discursos oficiales del premier y ministro de hacienda Pedro Beltrán que el canal 4 transmitió diligentemente. Pero la prensa y la competencia no escarbaron en el tema, dejando sobreentendido que la extrema cortesía de González y Umbert con la oficialidad era asunto de las buenas relaciones públicas de sagaces radiodifusores, sumadas a los buenos oficios del tercer socio, Avelino Aramburú, de presencia nula en el planeamiento del canal, pero muy al tanto de su marcha política. Él fue gestor crucial de la presencia del presidente Manuel Prado el día de la inauguración.

Los Delgado, del 13, en cambio, no contaron con la visita presidencial. No sólo porque su fundación fue postrera, sino porque Genaro y Héctor Delgado Parker eran más jóvenes para la política que para la telecomunicación. Con escasos veintitantos años, los hermanos Delgado Parker junto a su padre ya habían librado algunas escaramuzas con la dictadura de Odría para obtener la licencia de radio Panamericana en 1953 y habían tenido más de un encontrón con la política gremial, en especial en enero de 1958, cuando la Federradio, dirigida por José Eduardo Cavero, protestó por la instalación de 11 repetidoras de radio Panamericana en la costa peruana. Los hermanos replicaron la protesta y perdieron. Al inaugurar el canal 13, los dueños de Panamericana no eran capaces de convocar a la clase dirigente del país y no eran ni de lejos los negociadores que dieron más tarde tantas muestras de sagacidad política, de capacidad de supervivencia en tiempos difíciles y de acomodo. Eran, más bien, jóvenes empresarios a la caza de talentos para encargarles sus proyectos creativos, incluida la política.

Para dirigir el primer programa de debates de la televisión peruana, Genaro Delgado Parker enroló a Alfonso Tealdo, periodista de 47 años y probada independencia de criterio, que moderaría un panel de hombres de prensa que aspiraba a cierta pluralidad (Luis Loli, Arturo Salazar Larraín, Mario Herrera Grey, Jorge Luis Recavarren, entre otros) por lo menos de centro a derecha sin incluir al Apra (aunque las simpatías de Loli estaban cerca de Haya de la Torre). Representativo o no, el panel de Ante el público pronto se vio enfrascado en discusiones que cuestionaban frontalmente la política de Prado y Beltrán. El Panamericano, noticiero de la casa que mantuvo el mismo nombre que tenía en la radio, también llevaba a la cabeza a un periodista autónomo y coetáneo de Tealdo, el argentino Raúl Ferro Colton. El canal 4 no tuvo el mismo impacto opinante con Las cartas sobre la mesa, espacio surgido al calor de la campaña de 1962, conducido por Luis Rey de Castro y con la participación de la poeta Blanca Varela.

Sin embargo, en 1963 estalló el primer gran escándalo político de la televisión y el 13 fue acusado por la misma competencia que rehuía los debates y el periodismo crítico, de buscar y recibir gollerías. Sucedió que la junta militar que depuso al presidente Prado tras el fraude electoral de junio de 1962 y gobernó al país hasta el triunfo de Fernando Belaúnde un año después, decretó en enero de 1963 que la frecuencia 5, que según el reglamento de telecomunicaciones estaba reservada al Estado, quedaba liberada para uso particular.³⁸ Enseguida, Panamericana reclamó el dígito por el que hoy la conocemos. La competencia, maliciando que la concesión había provenido del general Nicolás Lindley, miembro de la junta de gobierno, hacia su pariente Isaac Lindley (Isaac era tío de Nicolás pero eran coetáneos y se habían criado como hermanos), presidente del directorio de Panamericana, protestó enérgicamente. El motivo declarado fue que la proximidad de las frecuencias era técnicamente desaconsejable. El argumento no pudo hacer nada contra una gestión que no quebraba sustancialmente las reglas del juego competitivo; a los Delgado Parker se les presentó un comodín político y lo jugaron como lo hicieron luego con muchos otros. Más tarde Panamericana destinó la frecuencia 13 a fines culturales y el canal se trasladó a la Universidad de Lima.

El 16 de octubre de 1965 fue reinaugurado el canal 5, ahora sí con la venia del presidente. Fernando Belaúnde Terry, nuestro primer mandatario de pantalla, quien había protagonizado la primera edición polémica de Ante el público en enero de 1960, lanzó un discurso genérico sobre la libertad de expresión al que Genaro Delgado Parker respondió diciendo que en el Perú “había una democracia plena para el uso de las cámaras”. A Belaúnde, templado liberal, arquitecto modernista urgido de apoyo audiovisual —el gag de los mapas y la tiza del presidente señalando a pueblos de nombre obsceno lo perseguirá aún después de sus dos gobiernos—, le fue mucho mejor que a Haya de la Torre que debutó sin garra al lado de sus compañeros Luis Alberto Sánchez y Ramiro Prialé en la campaña de 1962.

El 10 de junio de 1962, día de las elecciones presidenciales, el canal 13 se ufanaba del papel alturado y orientador que había cumplido en la campaña. A continuación, un extracto de un comunicado público³⁹ con huellas de esa inocencia que ya no encontraremos luego:

Por primera vez en nuestra historia, gracias a la televisión, han podido ser libremente interrogados los candidatos a la vista del público, bajo las miradas de las cámaras. Por primera vez el elector ha visto desfilar de cerca el rostro de los candidatos, con sus expresiones y reacciones magnificadas por los primeros planos. [...] La televisión peruana tiene derecho a sentirse plenamente orgullosa de su primera gran actuación en la política del país. Percibe su influencia sobre el ánimo del público y consciente de la responsabilidad que ella entraña, pide ser siempre iluminada por la providencia e inspirada en el bien de la nación.

Genaro Delgado Parker no anticipó que al día siguiente la nación hablaría de fraude electoral, y más de una vez ha declarado que esa contingencia fue su bautizo de fuego en las lides político-televisivas.

Si alguna vez la tuvieron, los dueños de Panamericana habían perdido definitivamente su inocencia y ganado la astucia necesaria para anticiparse a los acontecimientos políticos y, ¿por qué no?, intervenir en ellos.

Censura despistada

La censura nacional ha tenido ojos muy abiertos para la pantalla grande y las primeras planas; ante la televisión, su miopía, afortunadamente, ha sido de las que impiden ver de cerca. Apenas el canal 4 tenía mes y medio en el aire, en febrero de 1959, sus largometrajes nocturnos llamaron la atención de la Junta de Supervigilancia de Películas (JSP) presidida por Teófilo Ibarra, que logró que el presidente Prado firmara el Decreto Supremo 10 disponiendo que antes de las 9 de la noche solo se programen espacios aptos para todo público e información general, y luego programas con calificativo sancionado por la junta. El decreto nunca fue reglamentado porque la JSP había sido creada por ley y un dispositivo menor no podía modificarla. Los dueños del 4 optaron por no protestarlo y reírse en silencio de los despistados censores, intentando adaptar el sistema burocrático de calificación de filmes a la televisión en vivo.

La inaplicabilidad del primer decreto fue providencial. La naciente televisión no volvió a ser estorbada hasta noviembre de 1962, cuando el presidente de la junta, José Rubio, legalmente desarmado, convocó a los dueños de los canales para intercambiar puntos de vista. Uno a uno los telecasters reunidos lanzaron argumentos concluyentes. Cavero, del 2, dijo que la televisión era un órgano de prensa con derecho a la libre expresión; González, del 4, defendió a ultranza la moralidad del medio; Román Alzamora, subgerente del canal 9, preparó un slide dirigido a los padres de familia que decía: “El programa no es para menores, la responsabilidad es de usted”; Héctor Delgado Parker llevó una propuesta que entonces no hubo necesidad de ejecutar pero que le serviría a su hermano Genaro para capear todas las ínfulas represoras del futuro. Héctor Delgado Parker demostró que por razones técnicas la censura es inaplicable a la televisión, aunque sí sería recomendable que los canales pactaran un código de ética. Temprana intervención de los grandes autorreguladores de la televisión peruana, que al igual que los más poderosos telecasters norteamericanos no desestiman la censura por principio, sino que buscan erigirse en censores de sí mismos y, ¿por qué no?, de la competencia.

Unos meses después, Rubio volvió a convocar a los canales y estos se declararon en rebeldía. Los multó, pero la Prefectura no ejecutó la sanción. En octubre de 1963, tras las gestiones burladas de la junta, la inspección de espectáculos de la Municipalidad de Lima entró al ataque. El blanco fue el canal 2, que cobraba por el ingreso a su auditorio eludiendo el pago de impuestos, donde había una escalada de shows impúdicos que amenazaban culminar, según el inspector Julio Sotelo, con la anunciada presentación de La Coccinelli. La diva transexual vino mucho después, en 1970, y un furibundo Cavero tuvo que ajustar cuentas con el fisco. A inicios de 1964 se vengó, provocando una tormenta que él mismo se encargó de apagar: Dámaso Pérez Prado, acompañado de la apabullante Daisy Guzmán, lanzó el dengue, variante sensual del ya calenturiento mambo.

El escándalo duró un par de presentaciones, pues para la tercera Cavero pidió a Daisy que se disculpara ante el público que creía que su “arte era ofensivo”.

El fantasma de la censura oficial no se aparecía ante la gente de televisión. A ellos sólo llegaban las protestas de la Iglesia, de la prensa intolerante, de personalidades aisladas del gobierno, de los amigos y familiares de los ejecutivos y quejas que sí los hacían temblar, las de los propios dueños. González y Umbert, fanáticos de la mesura, no se cansaban de pedir a su gente que se mordieran la lengua, algo difícil de conseguir, por ejemplo, con Daniel Muñoz de Baratta. Gaspar Bacigalupi, director argentino que tuvo a cargo su show, fue una vez suspendido por ponchar el trasero de una “Baratta girl” (véase, en este capítulo, el acápite “El hombre orquesta”). La autocensura fue el único fantasma que a todos se les materializó alguna vez.

Hospitalarios a la fuerza

La televisión peruana fue un coto de caza para varios talentos tránsfugas de las televisoras latinas. Muchos más fueron los que vinieron porque quisieron que aquellos a los que se llamó. Entre los primeros hubo varios cubanos con una década de televisión a cuestas. En un comienzo el viaje desde La Habana se debió a la influencia de Goar Mestre, el magnate de la CMQ, que se comprometió a designar para los Delgado Parker a los jefes de producción del naciente 13: Humberto Bravo, José Cataño y Carlos Suárez estuvieron en el paquete. Pero Santiago García Bas, director y productor que formó a varios técnicos del 4, llegó por su cuenta al canal rival, al que más tarde arribó Gaspar Pumarejo, célebre y aspaventoso animador de la televisión cubana que corrido por Castro y por la competencia con el imbatible Mestre, para quien había trabajado en un principio, vino a animar los mediodías del 4 y a rendir cuentas a su ahora inalcanzable rival. Pero Mestre, que nos visitó incontables veces, había decidido establecerse en Argentina.

Si la delegación de más calidad fue la cubana, la de más cantidad fue la argentina. La lista completa es demasiado larga y en ella se confunden los aventados que vinieron a escalar posiciones, los que echaron un vistazo y se quedaron, los que aquí aprendieron a hacer televisión y los actores buenos para todo. Algunos lucharon con el dejo porteño e hicieron carrera radial antes de ser convocados por la televisión: Raúl Ferro, el director de El Panamericano; Queca Herrero, pionera de radionovelas y programas femeninos; Linda Guzmán, de alguna manera, la posta de la anterior; Osvaldo Vásquez, que prestó su voz en la inauguración del 4, canal que se trajo para una temporada a Amanda Colomer “Mendy”, pionera de los concursos en la televisión del sur. La migración porteña, a diferencia de la cubana, no fue dirigida específicamente a la televisión; fue simplemente estimulada por la estabilidad del Perú de aquel entonces y por el caso que los peruanos hacían a la ceremonia y al blanco histrionismo porteños. Muchos argentinos tuvieron un éxito arrasador en sus primeras presentaciones. Mabel Duclós, una de las “Sensational Girls” de gira por las boites limeñas, se casó con Osvaldo Vásquez e inició una larga carrera de animadora y actriz cómica; Gaspar Bacigalupi fue un atareado director tras las cámaras del 4 y el 5; Alberto Soler actuó y condujo varios espacios; Humberto Vílchez Vera dominó los programas ómnibus por buen tiempo; Roberto Airaldi, Orlando Sacha, Eduardo Gibaja, Alberto Sorogastúa, Maurice Jouvet, Fernando de Soria y muchos otros abultan la lista.

Aunque la cultura mexicana ha sido gravitante sobre el espectáculo nacional, la televisión peruana de los sesenta no recibió visitas largas de mexicanos, salvo la de Alfonso D’Allesio, animador radial que pasó con relativo éxito a conducir concursos en el 13; y, notoriamente, la de los hermanos Rodolfo y Ramón Rey, “Hermanos King” o “Cachirulo” y “Copetón”, que en el 4 y el 13 empezaron animando shows cómico-musicales hasta caer en la cuenta de que su carisma solo era digerible, en dosis considerables, por los niños. La personalidad caribeña, con excepción de Pumarejo, no pudo desenvolverse por aquí con la constancia del clan porteño. Rafael Quiroga, el productor venezolano que hizo de pionero en el 13 junto a los cubanos y manejó para Cavero el canal 2, se comprometió de plano con la televisión peruana, aunque sus afectos y sus modales bullangueros no fueron siempre bienvenidos. Poco después de casarse con la modelo Cucha Salazar, en mayo de 1961 —idealizada boda de la vedette adolescente y el ejecutivo con voz de mando— viajó a Argentina, donde no se sintió a gusto y regresó pronto a comandar el canal 2. Lima era la encrucijada de dos temperamentos opuestos, de la soberbia porteña y la desfachatez caribeña; entre esos polos de igual desenvoltura muchos taimados técnicos locales esperaron pacientemente su turno.

La tercera delegación de peso fue la española. Usando como tarjeta de presentación su estirpe dramatúrgica y actoral, varios hispanos vinieron a hacerse la América. José Vilar y más tarde su hermana Lola, dominaron varias telenovelas y teleteatros. El productor de telenovelas Fernando Luis Casañ, el pionero de programas policiales José Caparrós y el matrimonio de actores Marcela Yurfa y Jesús Aristu (ella era peruana y había hecho carrera en Europa, él sí era español) animaron varios programas en el canal 13, en el 4 y en el segundo canal 9. Pero antes que ellos llegó Carola Yonmar, recitadora de Lorca, a trabajar en Radio América y luego a hacerse cargo de los folletines del 4. Para completar el mapa, mencionemos a los actores colombianos Arturo Urrea y Mariela Trejos; al boliviano Alfonso Maldonado que se enroló como técnico; al chileno Enrique Maluenda, conductor parlanchín de El hit de la una y a sus paisanos Sylvia Oxman, actriz de teleteatros, y “Cachencho”, miembro destacado de la troupe de Muñoz de Baratta; al yugoslavo Vlado Radovich, galán, director y productor de horas claves de nuestra televisión.

Todos ellos fueron acogidos sin ser víctimas de política discriminatoria alguna. La hospitalidad era más que aparente y el recelo, si fue grande, solo lo manifestaron los que se sentían desplazados por la gran cantidad de extranjeros en el medio. El Sindicato de Locutores del Perú, ante la gran figuración de voces foráneas en la radio y televisión locales lanzó un lema a inicios de 1960: “El Perú habla mejor cuando hablan peruanos”. Pero esta campaña solo tuvo el eco que tienen las quejas de los perdedores. El internacionalismo era un sentimiento que el medio sobrellevó sin mayores penas y en el caso del 13 fue enardecido cuando sus dueños intentaron que los libretos y los casts de sus novelas de exportación fuesen una pequeña OEA televisiva que combatiera cualquier estigma localista.

Ahí viene la nueva ola

La juventud había batallado por hacerse de un perfil propio en la década de 1950. A inicios de los sesenta, sin llegar a la mayoría de edad, ya tenía costumbres, motos, casacas de cuero y espacios de afirmación. Los jóvenes de 15 a 20, aquí como en todas partes, no se reconocían hijos culturales de ninguna generación y peleaban por definir sus propios gustos. Sus padres no los tomaban muy en serio, pero el mercado sí los proveyó de productos a su medida. Pronto, la juventud acostumbrada a la letra en español, fue asumiendo el espíritu de la música en inglés. El cine norteamericano, las series enlatadas, las masivas importaciones de un país que multiplicaba sus puntos de contacto con el Perú, marcaron a la adolescencia con ansias de modas y marcas de la misma procedencia. La rebeldía juvenil también fue importada y asimilada a través de varias mediaciones, entre ellas la televisión.

Entre el rock’n’ roll y la nueva ola hay un complejo proceso de adaptación del que tenemos que agradecer, o culpar, a los canales. Nuestra televisión difundió el rock antes que la nueva ola. En el verano de 1960, las Sesiones de rock’n’ roll, luego de una entusiasta temporada en Radio Victoria con media docena de “singles” rayados de tanto repetirlos, el locutor y disc-jockey Sergio Vergara fue tentado por el canal 9 para conducir un programa que halagara a la juventud en vacaciones. A falta de audaces que cantasen los éxitos en inglés, Vergara echó mano de discos y simples arreglos de orquesta para acompañar a jóvenes invitados de modo expreso a bailar en el set.⁴⁰ He aquí un espacio tempranamente abierto a un culto con fanáticos locales, pero sin estrellas. Claro que no faltaron los improvisados que bailando un día en un tono de barrio decidieron formar un grupo de una sola sesión: “Los Cometas de Barranco”, “Los Tramposos de Magdalena”, “Los Chacales de Lince”. Es poco probable que los auténticos rebeldes sin causa, recelosos ante esta domesticación de los gustos, acudieran a las sesiones; de seguro, preferían picárselas con sus motos lejos de la televisión.

A falta de una traducción inmediata del rock’n’ roll, a inicios de los sesenta se estableció que la “nueva ola”, una fuga del bolero y la balada romántica hacia los últimos aires norteamericanos, era el equivalente de la revuelta musical del norte. En un inicio la informalidad en el vestir era opcional, luego se exaltó aunque nunca fue subversiva o seductora; la cabellera un poco larga en razón de los rulos y las ondas engominadas, nunca para facilitar el desmelenamiento y el strip-tease del rock radical. La nueva ola era más bien la montaña que el “Mono” Altamirano se levantaba trabajosamente entre la frente y la coronilla, o el vaivén del twist a punta de frotar el piso con el dedo gordo del pie. Chubby Checker, celebrando su cumpleaños en el canal 2 en 1963, sancionó al twist como una variante naif del rock’n’ roll (poco antes el 4 estrenó Twist Beach). Bill Haley y sus Cometas habían estado tres años antes en el 13; lástima que era muy temprano para comparar y sacarle provecho. Lo que Hollywood hizo con los beach boys, aligerándolos de ropa y de formalidades y distrayéndolos con diversiones asexuadas en los veranos playeros, lo hizo México con estrellas como Enrique Guzmán y César Costa. A falta de cine, aquí fueron los canales musicales los que impusieron a cantantes nuevaoleros cuya fama nació en pantalla. Pocos espacios de afirmación fuera de los sets y las radios —con excepción de las célebres matinales en el cine Tauro y unas pocas ediciones del Festival de Ancón— tuvo este sano, suave y nada pretensioso movimiento musical cuyos intérpretes de renombre (Pepe Miranda, Coco Montana, César Altamirano, Pepe Cipolla, Fernando de Soria, Rulli Rendo, Jimmy Santi y Los Doltons, entre muchos otros) surgieron de los shows y concursos nuevaoleros que conducía Vergara en el 2, de los que organizaba el 13 y también el 4, donde la ola era redonda, pues la asociación de América con la disquera Sono Radio capitalizaba presentaciones y lanzamientos de acetato.

La cresta de la ola duró varios años, los que quiso la televisión. Mientras hubiera un auditorio juvenil al que halagar, todo programa musical la tuvo por obligación aunque los espacios no parecían conquistados por los jóvenes que laboraban en los canales. Cuando se barajaban nombres para conducir los shows nuevaoleros, eran infaltables los de Pablo de Madalengoitia y Kiko Ledgard. Así verían los mayores la nueva ola, “cosas de Pablo y Kiko para entretener a los muchachos en vacaciones”. El primero, además de lanzar a Joe Danova, el primer cantautor romántico del lote, en Pablo y sus amigos (véase, en este capítulo, el acápite “Tarea cumplida”), condujo a partir de mayo de 1963 Cancionísima, con profusión de cantores juveniles y en su talk-show La hora de Pablo tuvo la ocurrencia de invitar a cuatro nuevaoleros para personificar a Los Beatles (ellos fueron: Altamirano, Danova, Miranda y Santi); y Kiko, jalado del 4 al 13, inauguró en el verano de 1964 las transmisiones desde el Campo de Marte con Villa Twist. Poco después, el 4 buscó un conduct or remozado; jaló del 2 a Luis Ángel “Rulito” Pinasco para conducir El clan del 4. En América o Panamericana esta era la rutina nuevaolera según Rulli Rendo, uno del clan:

Los programas no se ensayaban, las chicas y muchachos del colegio Roosevelt venían a bailar, Rulito tenía un guión con el que animaba, nosotros cantábamos, los muchachos se divertían; no había nada especial, todo giraba en torno a la capacidad del animador, de la orquesta o del play-back.⁴¹

Rendo, ex campeón escolar de Quien estudia triunfa en 1959 y bailarín de flamenco en El club de los niños de Sedó, es un vástago del medio; su afición nuevaolera fue primero nutrida y luego explotada por la televisión. Hasta fines de los setenta, Rulli Rendo seguía frecuentando la televisión para promocionar sus Toques musicales, jaranas tropicales para pasar en casa los toques de queda dictatoriales.

Queda clausurada para siempre la edad en que los jóvenes de clase media debían llevar por fuerza clases de piano, de ballet o de bailes flamencos honrando las referencias culturales de sus padres; el twist y el rock’n’ roll, aun en su domesticada sversión nuevaolera, eran mucho más divertidos.

El progreso inevitable

Quienes habían comprado un aparato por tener un símbolo de estatus económico y de apertura hacia la modernidad, se habían preparado para realizar ciertos ajustes en las horas de ocio familiar, en el uso del living-comedor y, si fueron previsores, para recibir a los “televecinos”. Pero estas familias, y con más razón las que lo adquirieron por simple curiosidad, se habrán sentido incómodos al notar los cambios radicales que la televisión provocaba en su entorno, la cantidad de revelaciones, no siempre gratas, que esta hacía a los padres que no tenían una idea exacta de los gustos de sus hijos, a los que descubrían un placer que no siempre tenía límites precisos de censura, a quienes se sentían por primera vez en un país poblado por dejos y nociones extranjeras, a los que recién conocían el rostro y el discurso de la política. Aún es prematuro hablar de una nación, siquiera de una capital, integrada por la televisión; pero sí nos encontramos ante una sociedad que se va resignando a su progreso inevitable, que va comprendiendo que la televisión, una vez provista de video y unidad móvil, puede registrar y editar testimonios de un país heterogéneo y remoto, que puede difundir ideas y conductas con una celeridad y eficacia hasta entonces desconocidas, que puede levantar grandes expectativas y no siempre cumplirlas.

Un redactor de la revista pionera TVGuía⁴² recopiló en el verano de 1961 varias de las invectivas que la clase media lanzaba a la invasión de los aparatos. Detrás de la burla y del reproche, se puede leer el rango de inquietudes y de afectos que despertaba el fenómeno:

– No se sabe dónde ponerlo, es tan antiestético.

– Ni regalado, no pienso arruinarme la vista tan pronto.

– La veo solo cuando tengo sueño.

– Odio hacer visitas a casas con televisor; te sientan frente al aparato a la fuerza.

– Las modelos serán bonitas, pero en mi pantalla salen todas deformes.

– Los niños del programa infantil parecen animalitos amaestrados.

– Hay anunciadores que se creen muy chistosos.

– Dicen que las antenas atraen a los rayos.

– Pagaría cuotas mensuales para que se lleven el aparato.

Canal 2, en dos tandas

José Eduardo Cavero Andrade era líder de la Federradio, “zar de la radio peruana” según mote algo desproporcionado, si se tiene en cuenta el poder radial nada despreciable de los Delgado y los Umbert-González, y propietario de 28 radioemisoras. Con la razón social de una de ellas, radio Victoria, y con sus hermanos Óscar y Jaime en el directorio, fundó el primer canal 2, el 31 de mayo de 1962. Había solicitado la frecuencia en 1958, pero tuvo que esperar que sus rivales funden y asienten sus canales en el mercado.

El 2 empezó con mucho bombo y acabó estrangulado en un par de años. Cavero, impetuoso y atraído por el espectáculo día tras día, por las estrellas itinerantes y los chorros lumínicos de la “gran radio en pantalla” que era la televisión, fue incapaz de apostar a la serialidad como base para la programación horizontal, al videotape (tuvo una máquina a la que se le dio poco uso), a la móvil, a la conversación y a la noticia. Solo la fanfarria musical debía agitar a los 200 espectadores del auditorio de la avenida Tacna (luego funcionaría allí el cine Imperio) y a los muchos miles de hogares que en sus primeras temporadas le hicieron creer que tan dispendioso negocio iba para largo.

El fin y los medios del 2 fueron las atracciones en vivo. Para ellas no necesitaba de mayores planes que estar bien informado de las tarifas y las giras de las estrellas continentales. Pero necesitaba anfitriones locales para sus jales foráneos y los mejores ya estaban ocupados en el 4 y el 13. Poco antes de arrancar solo tenía a Sergio Vergara, el primer rocanrolero de la televisión (véase, en este capítulo, el acápite “Ahí viene la nueva ola”) y a Juan Felipe Montoya. Gaspar Bacigalupi prestaría sus conocimientos técnicos ya probados en el 4 y sobre todos ellos el venezolano Rafael Quiroga, jalado del 13, oficiaría de jefe de producción. El único descubrimiento del 2 fue un joven periodista de espectáculos loretano contratado poco antes de la inauguración: Luis Ángel “Rulito” Pinasco.

En la noche del 31 de mayo, Vergara y Montoya hicieron lo que pudieron con un estilo que debía más a la radio que a la televisión y Pinasco recibió el espaldarazo de Quiroga para debutar presentando a Olga Guillot. Miguelito Valdez, el ballet del Tropicana y los bailarines Roberto y Mitsuko, completaron este primer show. A poco de iniciado, el canal 2 distribuía así sus atracciones: todos los días El show de shows conducido por Vergara, quien poco después, con el concurso musical de los domingos El show de Sergio, se convirtió en decidido agente de la nueva ola lanzando a Jimmy Santi, Pepe Miranda, Jorge Conti, Coco Montana y algunos engominados más. Miranda fue el primer ganador con La pera madura⁴³ A Pinasco le tocó hacerse cargo de Lo mejor del criollismo con libretos de Óscar Morales. Rafael Quiroga también tuvo los domingos un show con nombre propio, hasta que una agresiva perorata le costó la suspensión. Se fue del país, al que solo volvió por cortas temporadas.

Pero se necesitaban con urgencia programas localistas, y si tenían un toque de humor desenfadado mejor. Así, Daniel Muñoz de Baratta (véase, en este capítulo, el acápite “El hombre orquesta”) fue importado con su show del canal 4. Duró una temporada, pues falleció tempranamente el 7 de marzo de 1963. Su última parodia fue dedicada a la televisión misma. ¿Qué más vulnerable al volteo cómico que las tareas que Pablo anunciaba en Scala regala? Las de Muñoz de Baratta fueron estas: Que indios salvajes enseñen su libreta electoral, que un atún permanezca vivo tres minutos fuera del agua, que un famoso compositor componga un bolero en 30 segundos. Su hermano Hugo lo reemplazó hasta el primer cierre del canal.

El toque de humor involuntario lo puso desde noviembre de 1962 el argentino Humberto Vílchez Vera, quien poco después explayaría el bombástico y sensiblero temperamento que paseó por el resto del dial. Su programa radial Los fantasmas se divierten se dejó adaptar por el 2 en 1963 y ahí le vino la idea de pasar una noche en la abandonada tienda Matusita, mítica casa hechizada de Lima, protagonizando una sonada boutade periodística que lo consolidó como una suerte de loco cursi y ceremonioso, más dramático que divertido y para nada juvenil, de la televisión sesentista. En 1964 todavía pudo airear por el 2 La revista de la felicidad. Completando la variedad, Ángel Parra tenía El mundo de juguete y Eduardo Navarro el Noticiero Philco.

La programación del 2 no era fija, estaba abierta a los espectaculares contratos foráneos como los de Chubby Checker, que enseñó a los peruanos a bailar el twist; Tin Tan y su carnal Marcelo (Hugo Muñoz de Baratta trabó amistad con ellos y trabajó de secundario en algunas de sus últimas películas), quienes demostraron que la comicidad mexicana tenía que ofrecer mucho más que a Cantinflas; Enrique Guzmán, o Pérez Prado y la bailarina Daisy Guzmán, que reeditaron con el dengue el escándalo que el mambo había provocado en los cincuenta (véase, en este capítulo, el acápite “Censura despistada”). Pero la visita más sonada, con desplantes cómicos y papelones dramáticos que instalaron al canal en la comidilla diaria, fue la de María Félix en julio de 1963. La Doña hacía noticia desplazando su solo porte estatuario, pero ahora sumó una baja y una nueva estrella en su haber. Rulito Pinasco cuenta cómo hizo fama gracias a ella:

Cavero contrata a María Félix y le dicen que viene para hacer pasajes de comedia y que le consiga un actor para que la ayude a escenificar sketchs... Cavero pensó en Miguel Arnáiz, pero cuando llegó La Doña aclaró que ella venía a cantar y no a actuar. Como Arnáiz ya estaba contratado, lo pusieron de animador. Yo protesté porque siempre había sido el conductor del programa. Cavero, para tranquilizarme, me puso de ataché de prensa de La Doña... Cuando empieza el programa, el auditorio estaba repleto. El tipo comienza haciéndole bromas a La Doña. Le preguntó si su marido era coleccionista de antigüedades, aludiendo a su edad. El auditorio se reía... Luego de otras bromas sobre la edad, la mujer se encolerizó y le dijo que no quería conversar con él... Al día siguiente me llamaron para decirme que yo iba a animar. La Doña había pedido que le quiten “al animador pesado e inoportuno” y que le pongan “al güerito”... Escribí una lista de 15 preguntas, se las enseñé a La Doña y ella escogió cuáles quería que le hiciese... Ése fue mi espaldarazo.⁴⁴

Para Arnáiz el desplante fue más dramático de lo que recuerda Rulito. Al darle la mano a La Doña, al aire, ésta se negó a estrechársela. Desesperado, se le ocurrió decirle que un amigo suyo le había rogado encarecidamente que le diera la mano de su parte. La Doña, lapidaria, le dijo que prefería dársela a su amigo. Días después, Arnáiz, convertido en hazmerreír nacional, anunció que la enjuiciaría por daños y perjuicios. El eco de la anécdota duró por muchas temporadas, tanto como el célebre bofetón de Genaro Carnero Checa a Eudocio Ravines en Ante el público en 1960 (véase, en este capítulo, el acápite “La variedad del 13”).

En 1964 Cavero había agotado inversión y ganas y confió en los Delgado Parker para deshacerse del canal. Estos ya tenían una participación en él habiéndolo asesorado técnicamente y ayudado con la programación. Lo que pasó finalmente con el 2 no dependió solo de Cavero sino de los Delgado Parker, Goar Mestre, la Time-Life y un belga entusiasta. Sabemos ya que Mestre tenía participación en el 13 (sobre todo en la productora Pantel), y con él la CBS, indesligable de los negocios panamericanos del cubano. Debemos contar una pequeña historia previa: En 1962 la Time-Life Broadcasting, presidida por Weston Pullen, se interesó vivamente en disputar el mercado latino a la CBS —ya se habían asociado con Roberto Marinho en Brasil, dueño del grupo Globo, cuyo canal arrancará en 1965— y ofrecieron un millón de dólares a Mestre por su participación limeña y por una parte de sus negocios argentinos. Pullen se dispuso a viajar a Lima para cerrar el trato precisamente en víspera del golpe de la junta militar de gobierno en 1962. Mestre detuvo a la comitiva y el negocio se disolvió.⁴⁵

La siguiente crisis en la relación de los Delgado Parker con Mestre y la CBS la precipitó el agónico canal 2, resuelta cuando los Delgado Parker y Cavero conocieron en Lima a Joe Linten, belga propietario de la empresa española Movierecord, pequeño imperio cimentado sobre los anuncios en las salas de cine. Linten pagó 700 mil dólares por el canal 2.⁴⁶ En 1965 los Delgado Parker relanzaron su canal, del 13 al 5, y se fueron liberando progresivamente de sus compromisos con Mestre y la CBS. En 1968 ya nada ataba al cubano con el nuevo canal 5.

Tras despedir a buena parte de la planilla original, Teledos, la nueva razón social de la propiedad de Movierecord representada por el peruano Manuel Belaúnde Guinassi (legalmente, los extranjeros no podían poseer canales de televisión), suspendió su señal en setiembre de 1964. Con una nueva antena en el cerro La Milla (la anterior estaba en San Cristóbal) el 2 reapareció en diciembre de 1964. El nuevo gerente, Juan Ureta Mille, anunció que habría una intensa producción en vivo. Pepe Ludmir asumió la subgerencia. Pero estas iniciativas hicieron crisis y desde 1966 el canal se consagró a la programación peliculera. Los filmes copaban el día y se repetían a distintas horas, anunciados por la debutante Sonia Oquendo, futura esposa de Luis Ángel Pinasco y primera locutora de noticias de la televisión nacional.

Con baja sintonía y con serios problemas técnicos, el canal expiró poco después de la nacionalización, en marzo de 1972. Su último gerente estatista, el teniente Luis Cabrejo, anunció que sus equipos serían reciclados.⁴⁷Al parecer, el canal 7 se benefició con esta herencia imprevista.