Kitabı oku: «Filosofía de la imagen: lenguaje, imagen y representación»

Capítulo 3
Logocentrismo, iconocentrismo y confluencias palabra-imagen

Siempre debe uno disculparse por hablar de pintura. Pero hay grandes razones para no quedarse callado. Todas las artes viven de palabras.

Paul Valéry[90]

El arte, convertido en uno de los centros de interés de nuestra época, sufre los efectos de esa tupida vegetación de paráfrasis que lo aprisionan y ahogan como una enredadera. Una vez más se impone la necesidad de aplicar, sí, el pensamiento al arte, pero con el intento de ver claro en esa logomaquia,

de entrar en contacto con verdades sustentadas por los hechos. En la materia

que nos ocupa, los únicos hechos que cuentan son las obras.

René Huyghe[91]

El iconófobo y el iconódulo están condenados a vivir juntos,

y a veces en el mismo individuo.

Régis Debray[92]

Para la filosofía de la imagen es más fructífero estudiar la continuidad entre palabras e imágenes que estudiar su discontinuidad. Tanto en la comunicación como en el pensamiento, y tanto en la representación como en la expresión recurrimos a distintos vehículos significantes que en cada ocasión conforman un todo unificado. Si dos personas conversan frente a frente, no sólo hablan, sino que también gesticulan, hacen ademanes, guardan silencio, manipulan y señalan objetos, varían el volumen y el timbre de la voz, intercambian miradas, trazan dibujos sobre algún papel o bien “dibujan” objetos en el aire, sonríen de diversas maneras, manifiestan interés o indiferencia, se emocionan, se deprimen, etc., etc. Su conversación está integrada por todo eso. Si la conversación se realiza por teléfono, la comunicación tampoco se limita al lenguaje fonético-articulado: hay silencios, matices o ruidos que tienen un valor significante. Pretender que las palabras sean “la base” de su conversación y el resto sea sólo “derivaciones” o “apoyos” es incurrir en un reduccionismo logocéntrico más dañino que benéfico. Los encuentros entre personas consisten en un complejo intercambio de signos de toda índole, no simplemente en hablar y escuchar. Y lo mismo sucede en otro tipo de actividades como el pensar y el expresar: cada vez intervienen diversos signos y soportes que se complementan entre sí. A veces se piensa discursivamente, a veces imaginativamente, a veces combinando ambas formas. El lenguaje no tiene “esencia” o componentes “esenciales”, sino que consiste en un conglomerado de “juegos” (lingüísticos, gestuales, olfativos, visuales, sonoros…).

Este capítulo mostrará en forma panorámica los caminos por donde palabras e imágenes transitan juntas, a pesar de los esfuerzos que se han hecho por separlas o incluso por oponerlas.

§ 18. La obligación del lenguaje discursivo

A lo largo del Capítulo 1 revisé distintas versiones del logocentrismo. Ahora veré brevemente cómo éste sirve de plataforma para elevar argumentos explícitos en contra de las imágenes. Asistimos aquí a una verdadera militancia en defensa del lenguaje articulado ante los embates de las cada vez más omnipresentes y variadas modalidades de la imagen.

Uno de los más viejos argumentos que se han esgrimido para erigir el lenguaje verbal como sistema “superior” de signos ha sido su capacidad de desligarse de las circunstancias o de las situaciones momentáneas o inmediatas, a diferencia de otras formas de expresión y comunicación (como el lenguaje gestual humano o el lenguaje de las abejas).

Ésta era una de las principales tesis de Cassirer, para quien, sencillamente, sin lenguaje tendríamos sensaciones, pero no conoceríamos nada. El lenguaje, principal forma simbólica, posibilita para este filósofo el paso de la mera presentación a la representación, categoría humana. Asimismo, ello demostraba según Cassirer que la representación por medio de imágenes es en todo caso una etapa inferior comparada con la representación lingüística.[93] Y con esto entramos de lleno a los intentos explícitos por descalificar a la imagen como forma de representación legítima.

W. M. Urban, seguidor de Cassirer, sostiene:

La vida meramente vivida no tiene sentido. Quizá pueda concebirse que somos capaces de aprehender o intuir directamente la vida, pero su sentido no puede aprehenderse ni expresarse sino en un lenguaje, sea cual fuere.

Del lenguaje […] articulado, es de donde proceden los símbolos no idiomáticos, y es a este lenguaje natural al que todos los símbolos convencionales, si han de entenderse e interpretarse, deben inevitablemente volver. [...] La vida, ciertamente, es más profunda que el lenguaje, pero lo que es así más profundo no tiene sentido. Puedo tener un sentido de la vida, pero la vida no tiene sentido o significado mientras no se expresa, y en último análisis, esa expresión tiene que ser verbal.[94]

Veamos algunos casos más. Roland Barthes ha generado una de las más radicales formulaciones logocéntricas. Al afirmar que es «difícil concebir un sistema de imágenes u objetos cuyos significados pueden existir fuera del lenguaje»,[95] implica que es imposible para cualquier signo sustraerse a las palabras o funcionar con independencia de éstas. Es imposible una significación no lingüistizada. En consecuencia, no es posible la existencia de imágenes puramente denotativas (carentes de connotaciones), “inocentes”, sin código o naturales.[96] En la lectura de una fotografía, por ejemplo, interviene de un modo o de otro una verbalización por parte del espectador. Pero no sólo eso, sino que toda percepción es categorizada y está mediada por el discurso: «no hay percepción sin categorización inmediata, la fotografía se verbaliza en el momento mismo en que se percibe».[97]

Conducen a lo mismo los argumentos de un integrante de la escuela soviética como Kopnin. Para él, una fórmula matemática, una tabla estadística, un gráfico, contienen un sujeto y un predicado (con su cópula, desde luego). Estos sistemas sígnicos extralingüísticos no tienen un valor independiente, pues sólo el lenguaje les da significado:

«Como toda proposición lógica, la tabla estadística tiene su sujeto y su predicado» (V. S. Niemehinov)

La lengua constituye un medio capitalísimo para expresar los juicios. Con ella no puede competir ningún lenguaje artificial de los símbolos, gráficos y tablas. […] Sin el lenguaje verbal no pueden existir. No es posible aplicar y comprender designaciones simbólicas, sean de la clase que sean, sin palabras y sin oraciones.[98]

Por su parte, Adam Schaff entiende que los signos no verbales son improductivos y unívocos, mientras que los verbales son productivos y plurívocos además de ser herramienta indispensable para el pensamiento abstracto.[99] Este autor también se opone a la idea de que la creación musical o la pintura abstracta puedan ser “asemánticas”. Ni el compositor musical ni el artista plástico producen sus obras imaginando sonidos y formas independientemente de su explicación lingüística y de la enunciación de su significado en términos verbales:

Aun cuando supongamos que la creación musical o pictórica está totalmente separada del lenguaje de las palabras, no debemos pasar por alto el hecho de que en ambos dominios se emplean, empero, lenguajes específicos, que son un producto del intelecto. [...] La música también posee su lenguaje, rico y formalizado con gran exactitud, al menos en lo que se refiere a la notación musical, es decir, las notas. Además, posee una serie de principios de armonía, contrapunto, composición, que se expresan a través del lenguaje hablado. [...] La pintura está más ligada que la música al lenguaje verbal. [...] El pintor [...] mientras produce su obra no se puede separar de la reflexión sobre su propia creación, y […] esta reflexión siempre se lleva a cabo en el lenguaje verbal.[100]

La posición de Schaff es típicamente logocéntrica. Pero, podríamos preguntar, ¿cuáles son las oraciones (con su estructura sujeto-predicado) que “subyacen” o “explican” a estas “frases” musicales?

Johann Sebastian Bach, Minueto en Sol Mayor

Si escuchamos completa esta pequeña obra maestra, podremos darnos cuenta de que hay un “diálogo”, de que hay algo como “afirmaciones”, “respuestas”, “contrarrespuestas”, “réplicas”, etc. Pero ninguna de éstas requiere de la verbalización para ser entendida, comprendida, interpretada y disfrutada. De hecho, cuando interpretamos esta sencilla pieza sentimos y disfrutamos todos esos ecos internos. Mas no hace falta “traducir” a palabras lo que la obra dice a su manera o, mejor dicho, lo que muestra o presenta.

§ 19. Limitaciones del lenguaje verbal: las nociones de “palabra” y “enunciado”

¿Qué es una palabra? La dificultad de responder a esta pregunta suele deberse a que se confunde (a veces por no ser capaz de separarlos) el punto de vista fonético y el punto de vista semántico. Es decir, se cree que una palabra es una unidad fonética independiente claramente identificable, y con un significado también independiente. La idea corriente es que las palabras son como unas celdillas separadas entre sí que “contienen” significados, a su vez independientes entre sí. Según esto, el lenguaje es el conjunto integrado por estas celdillas. Pero ésta es una concepción artificial del lenguaje. El lenguaje, en realidad, no consta de palabras, sino de enunciados.

Sapir entiende que una palabra es una «unidad de habla viva», o sea, un elemento separable, pero no en el laboratorio o en los libros, sino en el uso real del lenguaje. Una palabra no es el correspondiente simbólico o lingüístico de un concepto único: puede consistir en un solo vocablo que se refiere a un solo concepto, o puede consistir en una expresión sonora que en una lengua se dice con un solo vocablo y se traduce a otras lenguas con una oración entera.[101] Esta aclaración es muy importante, pues supera la concepción trillada de que cada palabra es como una etiqueta que identifica a un objeto.

Viene a colación aquí la idea de “campos conceptuales”. Según Porzig, para determinar el contenido de una palabra se necesita conocer el de las demás de ese campo.[102] Es más correcto decir que las lenguas constan de campos de palabras que decir que constan de palabras como elementos discretos (separados) del lenguaje. Hablamos con palabras, sí, pero nos entendemos a base de campos de palabras. El valor de una palabra se reconoce respecto al valor de otras palabras afines u opuestas: siempre es parte de un conjunto y sólo dentro de ese conjunto tiene significado. Ése es el campo conceptual, como lo define Trier.[103]

La significación, pues, no consiste en la asociación entre dos conjuntos (los sonidos del lenguaje por un lado y los significados por el otro), sino que es más bien un proceso por medio del cual uno o varios vocablos se relacionan temporalmente con algún significado que en determinado contexto es el pertinente: la significación no es un acto de etiquetación, sino el resultado de un complejo proceso selectivo y combinatorio.

Si la definición de “palabra” plantea dificultades, la de “oración”, “enunciado” o “proposición” no le va a la zaga. Tradicionalmente se ha aplicado un criterio gramatical para decir qué es una oración: una emisión discursiva que consta de dos elementos imprescindibles (un sujeto y un predicado). También se considera un tercer elemento: la cópula (verbo «ser»). De modo que —según esta concepción— si no se encontraran tales elementos no estaríamos ante un enunciado.[104]

Cassirer se mantiene fiel a estos principios. La cópula es para él la cumbre de la conceptuación de las relaciones, de la conceptuación del «puro enlace». Gracias a la cópula, el enlace del sujeto y el predicado adquiere objetividad, en tanto se lo libera de la subjetividad. Sólo las lenguas “superiores” poseen la cópula pura, universal. Con ellas se da un salto evolutivo de la expresión del mero existir o el mero estar a la expresión del ser:

No sólo las lenguas de los pueblos primitivos —como la mayoría de las lenguas africanas, las lenguas de los aborígenes americanos, etc.— carecen de una expresión unitaria y general para lo que nosotros indicamos con nuestra conectiva “es”, sino que tampoco puede hallársela en otras lenguas altamente evolucionadas, [...] por ejemplo, en la familia uralo-altaica la unión del sujeto con el predicado se efectúa casi siempre mediante yuxtaposición, de tal manera que una expresión como «la ciudad grande» significa «la ciudad es grande», una expresión como «yo hombre» significa «yo soy un hombre», etc.[105]

Como diría Wittgenstein, tenemos aquí dos casos en que se sublima un elemento gramatical. Se desliga al verbo “ser” de su contexto gramatical y de los juegos de lenguaje en donde es parte de jugadas genuinas, para erigirlo como el verbo. Y con este criterio se considera que aquellas lenguas que carecen de tal verbo son imperfectas. Según Cassirer, el significado “real” de la expresión «la ciudad grande» sería: realmente «la ciudad es grande»; el de la expresión “yo hombre” sería: “yo soy hombre”. Pero ¿no podría ser al revés? Wittgenstein nos enseña a plantearnos este tipo de preguntas, cuando dice que la expresión «¡Losa!» dicha por un albañil a su ayudante no necesariamente es una abreviación de «¡Tráeme una losa!», pues esta última bien podría ser una manera de alargar la primera.[106] Con esto, la estructura sujeto-predicado, que ha sido considerada como necesaria para pensar y para comunicarse, se tambalea peligrosamente cuando aprendemos a mirarla “desde fuera”.

Este resultado será de gran utilidad más adelante,[107] cuando se haga ver que el sentido de una imagen no consiste en que ésta “contiene” enunciados o palabras que se “traducen” a términos visuales. Pues la imagen significa a su manera y por sí misma, no como una ilustración de ideas formuladas discursivamente.[108]

Diversos lingüistas y filósofos se han opuesto a esta consideración de que la forma sujeto-predicado es universal. Porzig, por ejemplo, sostiene que dicha organización sintáctica no es universal, sino que sólo se da en las lenguas cuya estructura concuerda con la del griego:[109]

Aquí había cosas independientes, sustancias, que se denominaban con los sustantivos. En ellas aparecían propiedades, que designaban los adjetivos. Los cambios y sucesos en el mundo los reflejaban los verbos, y las muchas palabras todavía restantes expresaban relaciones entre las cosas. Así fue fundada la doctrina de las clases de palabras sobre la ontología o doctrina del ser, y entonces debía, naturalmente, convenir a todas las lenguas. [...] Uno, por ejemplo, puede aguardar a la partida del tren. ¿Esta partida es una cosa, una sustancia, o no es más bien un suceso? [Ibíd., p. 163]

Al fundarse la ontología sobre conceptos de la gramática, como “ser”, “sustancia” y “atributo”, se pretende que la estructura sujeto-predicado es universal, o que «corresponde a la lógica de las cosas», como dice Kopnin.[110] La anterior cita de Porzig señala también que las nociones de sustancia y atributo son relativas, que son más bien categorías originadas en el lenguaje.

Whorf llegó a los mismos resultados en la primera mitad del siglo XX, cuando estudió la estructura sintáctica y semántica de una lengua no occidental: el hopi. Encontró que en las lenguas SAE (Standard Average European) se analiza la realidad en términos de “cosas”, de “sustancias” o “materias”, en tanto que el hopi la analiza en términos de acontecimientos.[111] Entonces, lo que es sustantivo en una lengua (como el inglés) puede ser verbo en otra (como el hopi):

En inglés dividimos la mayor parte de las palabras en dos clases que tienen diferentes propiedades gramaticales y lógicas. A la clase 1 le llamamos nombres, como por ejemplo “casa”, “hombre”; a la clase 2 le llamamos verbo, como por ejemplo “pegar” “correr”. [...] Pero la naturaleza no está polarizada así. Si se dice que “volverse”, “correr”, etc. son verbos porque indican acontecimientos temporales, o sea acciones, ¿por qué “puñetazo” tiene que ser un nombre? [...] En la lengua hopi son verbos “ola”, “llama”, “meteoro”, “nube de humo”, “pulsación”, los acontecimientos de una duración necesariamente breve no pueden ser más que verbos. [Ibíd., pp. 143-144]

Las investigaciones de Whorf son pródigas en este tipo de análisis, de los que extrae fundamentalmente argumentos a favor de sus tesis relativistas, como cuando realiza un brillante estudio de la manera en que la lengua hopi hace referencia a dos categorías imprescindibles en las lenguas SAE: tiempo y espacio. Su conclusión es sorprendente: en hopi «no hay referencia alguna al tiempo, ni explícita ni implícita», como tampoco al espacio, sino que esta lengua categoriza el mundo en dos «formas cósmicas», que son la objetiva (lo concreto, lo físico, lo pasado y lo presente) y la subjetiva (lo futuro y lo que está en la mente y en el corazón del hombre, de las plantas y de las cosas). Estos ejemplos de apoyo al relativismo lingüístico apoyan también la idea de que las estructuras sintácticas de las lenguas SAE no son necesariamente las mismas en todas las lenguas. Es decir, no “subyacen” a otro tipo de estructuras sintácticas, como si fueran su “esencia”. [Ibíd., pp. 73-76]

Explicaciones de la proposición como las de Kopnin son relativizadas por Wittgens-tein: «¿Qué pasa cuando aprendemos a determinar el sujeto de la oración por medio de la pregunta “¿Quién o qué?”? —Aquí hay ciertamente un “ajustarse” del sujeto a esta pregunta; ¿pues cómo averiguaríamos cuál es el sujeto si no mediante la pregunta?»[112]

Todos estos ejemplos y reducciones al absurdo apuntan a un objetivo: demostrar que no hay una única definición de lo que es un enunciado, pues los parámetros para definirla son establecidos dependiendo de las reglas arbitrariamente adoptadas como normas. De manera que ni las preguntas «¿Qué?», «¿A quién?», «¿Para quién?», etc., ni las preguntas por el valor de verdad son medios para determinar qué es una oración «en sí». No hay una «forma general de la proposición». Lo que hay son criterios para determinar qué es y qué no es una oración, es decir, para determinar a qué llamamos oración. Asimismo, se desecha la tesis de que la forma sujeto-predicado subyace a, por ejemplo, las imágenes, los gestos o las expresiones musicales.

En los estudios psicológicos de Vygotsky se puede encontrar pruebas de que la estructura sujeto-predicado no es la manera en que se formulan los pensamientos. Este investigador realizó pruebas experimentales que lo llevaron a esclarecer la noción psicológica de lenguaje interiorizado. Éste es el lenguaje que, por decirlo así, utilizamos para «hablar con nosotros mismos», que nos sirve para formular ideas antes de decirlas a los demás, que nos auxilia a razonar en silencio, etc. La tesis de Vygotsky es que el niño pequeño no piensa en silencio o «para sí mismo» a la manera en que lo hacen los adultos. Todo su pensamiento es «en voz alta»: aunque piense para sí, no lo hace más que hablando. Con el avance de su desarrollo, y a medida que entra en contacto con quienes saben hablar, va aprendiendo a pensar con los términos que escucha de sus padres, hermanos, etc. (A este lenguaje particular lo llamó Piaget lenguaje egocéntrico.)

Vygotsky explica que, con el desarrollo del niño (sobre todo en la edad escolar), el habla egocéntrica va desapareciendo a medida que se desarrolla el habla interiorizada: «El lenguaje egocéntrico [...] está sujeto a una evolucion, no a una involucion. Finalmente, se transforma en lenguaje interiorizado».[113] El lenguaje egocéntrico se intensifica como vehículo del pensamiento; conforme sirve más para pensar, se hace más inescrutable para los demás, su vocalización disminuye más y más y su separación del lenguaje social se hace mayor, hasta que, finalmente, desaparece como lenguaje sonoro y se convierte en lenguaje interior. Es entonces, dice Vygotsky, cuando sus «características estructurales» se definen:

El lenguaje egocéntrico, al desarrollarse, presenta una tendencia hacia una forma totalmente especial de abreviación, es decir, omisión del sujeto de una oración y de todas las palabras conectadas y relacionadas con él, en tanto se conserva el predicado.

La predicacion pura [...] es la forma natural del lenguaje interiorizado, que psicológicamente se compone sólo de predicado. [Ibíd., pp. 176 y 186. Cursivas de F.Z.]

Así, el lenguaje interiorizado tiene dos características:

a) el no ser sonoro, esto es el pensar palabras en vez de pronunciarlas, y

b) el prescindir del sujeto, o sea, ser un lenguaje de «predicación pura».

Las hipótesis de Vygotsky asestan un golpe mortal a las afirmaciones según las cuales la estructura sujeto-predicado no sólo es imprescindible para comunicar pensamientos, sino incluso para formular los pensamientos antes de ser comunicados a los demás.

Las implicaciones de todo lo antes citado son muchas, y muy diversas. Por lo pronto, echan abajo la noción de universalidad de la forma sintáctica sujeto-predicado. Pero hay más. El pensamiento interior parece distinguirse del exterior en su no discursividad, y ello lo acerca más a los terrenos de la imagen y la imaginación. Y, si es correcto que este lenguaje interior no tiene la forma sujeto-verbo-complemento, o sujeto-predicado, se demuestra que tal estructura sintáctica no es en absoluto universal, así como que es posible pensar o comunicarse sin ella. También resulta que para entender una imagen no es necesario formular enunciados completos, o sea, enunciados con esa estructura gramatical.

§ 20. Distinción filosófica entre concebir e imaginar

Una distinción muy arraigada en el sentido común filosófico es la que separa entre sí conceptos e imágenes. Tal vez sus orígenes se remonten hasta Platón, para quien el verdadero filósofo es aquel que gusta de «contemplar la verdad», mas no como «esas gentes que están ávidas de ver», sino con esa visión incorpórea o inteligible que puede ver las esencias.[114] En Aristóteles no es tan radical la separación entre imaginar y pensar, pero también se establece que el pensamiento conceptual es en cierto modo superior a la imaginación. Más abajo,[115] se expondrá cómo para este filósofo la imaginación depende de los sentidos y lleva a errores sobre los objetos, mientras que la mente capta la forma o eidos de éstos (sin depender de los datos físicos para esta labor), y es capaz de pensarlos.

En la filosofía moderna es posible encontrar esta misma distinción entre los productos de la imaginación y los del pensamiento conceptual. Para los racionalistas, que según el propio Leibniz sustentan posiciones afines a las de Platón,[116] hay una clara diferencia entre concebir e imaginar. Descartes basaba su sistema filosófico en la separación entre el cuerpo y el alma, y se esforzó en demostrar la separación ontológica entre uno y otro. También relacionaba a la imaginación con lo corporal, y por eso la despreciaba como fuente del conocimiento: «Me parece que al espíritu solo, y no al compuesto de espíritu y cuerpo, corresponde conocer la verdad. [...] Así, aunque una estrella no cause mayor impresión en mis ojos que la luz de una vela, no hay, sin embargo, en mí ninguna facultad real o natural que me incline a creer que la estrella no es mayor que dicha luz».[117]

La imaginación es presa fácil de esa clase de errores y por eso tiene límites. Es posible imaginar un triángulo, un pentágono o incluso una figura de diez o doce lados. Pero a medida que se trata de una figura de más lados, la imaginación se revela incapaz de funcionar: es totalmente imposible imaginar un kilógono. En cambio, sí es posible concebir un kilógono o una figura de cualquier número de lados: «Me es imposible imaginar los mil lados del kilógono como imagino los tres del triángulo, porque no puedo considerarlos como presentes con los ojos de mi espíritu. [...] Observo, además, que esta virtud de imaginar, en cuanto difiere del poder de concebir, no es necesaria a mi naturaleza o a mi esencia». [Ibíd., VI, 2]

Descartes planteó una diferencia que se volvió casi artículo de fe durante siglos. De acuerdo con ella, los conceptos y las imágenes son excluyentes: o bien se concibe, o bien se imagina. Pero, ¿es correcta esta dicotomía?

Me parece que de la tesis:

a) No es posible imaginar una figura de mil lados, pero sí es posible describirla o definirla.

se deriva erróneamente:

b) Imaginar no puede ser formar conceptos.

o bien

c) Concebir es no imaginar.

En la raíz de tal error está la identificación entre imaginar y ver. En efecto, es imposible distinguir por medio de la vista si una figura tiene mil lados y no 999 o 1001. Por lo tanto, si se define la imaginación como una especie de «acto visual interno» que emula a la visión corporal, se va a concluir que la imaginación es limitada. Pero la implicación principal de estos postulados racionalistas (o logocentristas) es que la imaginación no constituye un modo «racional» de pensar; en cambio, los conceptos son «el» pensamiento.

En la Lógica o el arte de pensar encontramos explicitadas estas afirmaciones implícitas en Descartes. Para Arnauld y Nicole,

a) Imaginar es formarse imágenes de las cosas en nuestro cerebro.

b) Es posible concebir una figura de mil lados, pero no es posible imaginarla.

c) Un pensamiento es concebible, pero no imaginable.

Por tanto,

d) Pensar e imaginar se excluyen.

Y además,

e) Hay una relación indisoluble entre pensar algo claramente y decirlo claramente.[118]

Un siglo más tarde, también Kant establecía una relación indisoluble entre el concepto, el conocimiento y el lenguaje, al igual que los racionalistas. El entendimiento es «una facultad de juzgar», y ésta «es una facultad de pensar». Ahora bien, la homogeneidad entre las categorías del entendimiento y los fenómenos se da por la intervención de los esquemas trascendentales: permiten que la imaginación haga llegar al concepto una imagen del objeto general, que no se limite a este o aquel objeto, sino que abarque a todos los que entren en el concepto.[119] Ésta es la función principal de los llamados por Kant «esquemas puros del entendimiento».

Kant se cuida de dejar en claro que los esquemas no son imágenes: en la base de nuestros conceptos puros del entendimiento no hay imágenes, sino esquemas; se tiene un concepto puro de triángulo o de perro, no una imagen particular de un perro o un triángulo. Mientras que la imagen es un producto empírico de la imaginación productiva, el esquema no puede ser puesto en imágenes:

En realidad, a la base de nuestros conceptos puros sensibles no hay imágenes de los objetos, sino esquemas. [...] La imagen es un producto de la facultad empírica de la imaginación productiva [Vaihinger propone que se lea: reproductiva], el esquema de los conceptos sensibles (como el de las figuras en el espacio) es un producto y como un monograma de la imaginación pura a priori, por el cual y según el cual se hacen posibles las imágenes. [...] El esquema de un concepto puro del entendimiento es algo que no puede ser puesto en imagen alguna; es sólo la síntesis pura, conforme a una regla de la unidad, según conceptos en ge-neral y que expresa la categoría.[120]

¿A qué se refiere exactamente con esta denominación de «monograma de la imaginación pura a priori»? No es fácil responder. Por un lado habla de un «esquema de los conceptos sensibles», con el cual «se hacen posibles las imágenes». Por otro lado habla de un «esquema de un concepto puro del entendimiento» o «monograma de la imaginación», que «no puede ser puesto en imagen alguna» y es «síntesis pura». Su «pureza» deriva de que no tiene ningún carácter imaginal, sino al contrario: es «puramente» conceptual.

Esto nos remite a las posiciones opuestas entre sí de Locke y Berkeley. Mientras que para el primero es posible tener una idea “general” (por ejemplo, la idea de un triángulo en general), para el segundo es imposible formarse una idea general de un triángulo, que ni sea escaleno, ni equilátero, ni rectángulo, sino todos y ninguno.[121] Kant es partidario de la existencia de ideas generales abstractas; en su léxico, son «conceptos puros del entendimiento».

La lectura heideggeriana[122] de la Crítica de la razón pura se distingue por su heterodoxia. No se circunscribe a la tradicional interpretación epistemológica de Kant, sino que ve la obra de éste «como una fundamentación de la metafísica» centrada en la «ontología fundamental» y por tanto en la pregunta concreta «¿Qué es el hombre?». [Ibíd., p. 1] Así, el Kant de Heidegger ofrece una ontología, y no una teoría del conocimiento: «La Crítica de la razón pura no tiene nada que ver con la “teoría del conocimiento”. [...] No es, de ningún modo, una teoría del conocimiento óntico (experiencia), sino del conocimiento ontológico». [Ibíd., p. 24]

Heidegger explica desde su propia filosofía la teoría kantiana de los «esquemas», a la que considera como una auténtica teoría de la imagen, y en donde la separación canónica entre imaginación y concepto resulta no ser tan nítida como parece. Su punto de partida es la tesis de que Kant se propone en la primera Crítica investigar sobre la posibilidad de acceder a una comprensión del ser. Como vemos, se trata del tema que más interesa al propio Heidegger, y que éste encuentra en Kant.

Más adelante muestra Heidegger cómo la imaginación es en Kant mucho más que una servidora del entendimiento o una etapa en la formación de conceptos: la imaginación kantiana cumple la labor crucial de “sensibilizar” los conceptos. Primero señala que «la imaginación pura, al formar el esquema, proporciona de antemano el aspecto (“imagen”, Bild) del horizonte de la trascendencia». [Ibíd., p. 84] Enseguida distingue tres sentidos de la noción de “imagen”:

a) «aspecto de un ente determinado, en tanto se patentice ante los ojos»;

b) «aspecto que forma la imagen de un ante los ojos (retrato)»,

c) «aspecto que reproduce la imagen a un ya-no-ante-los-ojos, o aspecto que preforma la imagen de un ente por crear». [Ibíd., p. 85]

Y afirma que Kant utiliza los tres sentidos. A la vez, aclara que el tercero de ellos implica que se trata del «aspecto de algo en general», [Ibíd.] señalando que «no puede formarse [...] una imagen del concepto». [Ibíd., p. 86. Cursivas de F.Z.] ¿Por qué? Porque dicha generalidad no es algo que se puede «ver ante los ojos», algo que tenga un aspecto determinado. Más bien, consiste en una unidad que «vale para muchos». [Ibíd.] Ahora bien, un concepto puede ser sensibilizado. Por ejemplo, cuando tomamos una casa realmente percibida como una muestra representativa de lo que es en general una casa, de lo que son todas las casas; en otras palabras, del concepto “casa”. Aquí estamos recurriendo a un auténtico “concepto de casa”, a partir de un caso perceptible. Entonces, la «representación conceptual» aportará las reglas o criterios para tomar una percepción como determinado objeto.[123] Ahora bien, esa «sensibilización de los conceptos» «se realiza primeramente en la imaginación» [Ibíd., p. 88] y consiste, según palabras de Kant, en «proporcionar su imagen a un concepto», o en «el esquema de ese concepto». ¿Qué es, entonces, el concepto? Es «algo así como una imagen», dice Heidegger, pero no en el primer sentido arriba enunciado, ni en el segundo. Y entonces propone: «¡Llamémosla, pues, imagen-esquema!». [Ibíd.]

El autor de Ser y tiempo se refiere con esto al «monograma de la imaginación pura a priori», que es como la sensibilización de los esquemas de los conceptos. Pero están también los «conceptos puros del entendimiento» de que habla Kant, y que «no pueden ser puestos en imagen alguna» (Kant). Tal distinción determina que Heidegger a su vez distinga entre «imagen-esquema» y «esquema», entendiendo que sólo la primera es una sensibilización de conceptos, mientras que el segundo se mantiene por completo ajeno a cualquier configuración visual. Ahora bien, debido a esta diferencia, ninguna imagen podrá representar adecuadamente un concepto, sea cual sea éste:

Un retrato o copia del ente, jamás alcanzará el concepto empírico de éste. [...] Esta inadecuación es precisamente un rasgo de la imagen-esquema que es, en un sentido verdadero, la imagen del concepto. [...] El aspecto empírico contiene exactamente todo lo que contiene el concepto, tal vez más aún. Sin embargo, no lo contiene en la manera en que lo representa el concepto, a saber: como lo uno que vale para muchos. El contenido del aspecto empírico se da más bien como uno entre otros. [Ibíd., p. 89]

Por lo cual queda claro para Heidegger que el concepto se “eleva” por encima de los objetos empíricos particulares o de los aspectos específicos de éstos, pues consiste precisamente en «valer para muchos». Y esa generalidad es irrepresentable imaginalmente. Pero, ¿acaso las imágenes-esquema de los conceptos matemáticos sí pueden ser adecuadas para representar los objetos “en general”? Tampoco, pues «una imagen-es­quema matemática, por ejemplo, un triángulo dibujado, ha de ser forzosamente un acutángulo, un rectángulo o un obtusángulo. [...] La imagen tiene más bien la figura de algo particu­lar, mientras que el esquema tiene “por objeto” la unidad de la regla general de múltiples presentaciones posibles». [Ibíd., p. 90]

Entonces Heidegger llega a una conclusión: los esquemas son necesariamente “puros” en el sentido de que no son visuales o visibles, imaginales o imaginables; si no tuvieran esa pureza no harían posible la formación de conceptos. [Ibíd., p. 92] En palabras de Kant: «este esquematismo […] es un arte recóndito en las profundidades del alma humana». [Citado en ibidem]

Y, al ser un rasgo profundo del alma humana, que posibilita la formación de los conceptos, el esquematismo tiene un valor trascendental, en términos kantianos. En este nivel, ya no importa la representación sensible (intuitiva) de dichos esquemas, sino su pureza: «Los conceptos puros del entendimiento, pensados en el “yo pienso” puro, necesitan de una intuitividad esencialmente pura», esto es, una intuitividad sin imá-genes, [Ibíd., p. 93] una representación ajena por completo a lo visual. Pero, ¿cuál puede ser esa representación pura? Podríamos proceder por eliminación y deducir que, si las imágenes visibles son eminentemente espaciales, se debe tratar entonces de una imagen no espacial. Esto es lo que enfatiza Heidegger:

Es Kant mismo quien dice en el capítulo sobre esquematismo: «El tiempo, pues, en calidad de intuición pura, es algo que proporciona un aspecto antes de toda experiencia. [...] La imagen pura... de todos los objetos de los sentidos en general (es) el tiempo». [Ibíd., p. 94]

El tiempo es, pues, una imagen, pero es una imagen pura. ¿Por qué? Porque no es espacial.

Heidegger insiste en que los conceptos puros del entendimiento «no pueden ser jamás hallados en intuición alguna», esto es, que son irrepresentables por medios espaciales (visuales) y en que, precisamente por ello, su explicación teórica «constituye la etapa decisiva de la fundamentación de la meta-physica generalis», es decir, de la «ontología kantiana». [Ibíd., p. 100]

Pasaré por último a Jean-Paul Sartre, quien en L’imaginaire separa de manera radical imagen y concepto: «La mayoría de los psicólogos [...] pueden hablar de un pensamiento apoyado en imágenes. Pero ahora sabemos que se debe renunciar a esas metáforas espaciales. […] Es tan absurdo decir que un objeto está dado a la vez en imágenes y en conceptos, como hablar de un cuerpo que sería a la vez sólido y gaseoso».[124] Sartre es muy claro: para él no hay pensamiento en imágenes; imágenes y conceptos son mutuamente excluyentes. Antes de esto ha distinguido entre percepción y concepto:

La percepción de un objeto es pues un fenómeno con una infinidad de fases. […] Cuando, por el contrario, pienso en un cubo mediante un concepto concreto, pienso a la vez sus seis lados y sus ocho ángulos. […] A eso se debe que nunca podremos percibir un pensamiento ni pensar una percepción. Se trata de fenómenos radicalmente distintos. [Ibíd., pp. 21-22. Cursivas de F.Z.]

En cuanto a la diferencia entre imagen y percepción:

¿Y la imagen? ¿Es aprendizaje o saber? [...] En la percepción, un saber se forma lentamente; en la imagen, el saber es inmediato. […] Una imagen no se aprende. […] Esta observación es de una importancia capital para distinguir la imagen de la percepción. […] Siempre hay, a cada instante, infinitamente más de lo que podemos ver; para agotar la riqueza de mi percepción real, requeriría un tiempo infinito. […] Ahora, en la imagen hay por el contrario una especie de pobreza esencial. […] En una palabra, el objeto de la percepción desborda constantemente a la conciencia; el objeto de la imagen nunca es algo más que la conciencia que se tiene de él. [Ibíd., pp. 22-25. Cursivas de F.Z.]

En tanto que la percepción es infinitamente rica en contenidos, puesto que nos ofrece una cantidad inagotable de datos, la imagen es «esencialmente pobre», debido a que sintetiza de golpe toda esa infinidad de datos pero sin relacionarlos efectivamente con la realidad. Además, mientras que la percepción desborda lo que podemos contener en la conciencia, la imagen no es más que un hecho de conciencia. En resumen, frente a la riqueza de la percepción y frente a la claridad del concepto, la imagen es relegada por Sartre al desván de lo limitado y lo confuso.

Considero que en esta temática muchos problemas conceptuales se han originado debido a que se parte de varias tesis erróneas:

a) La imaginación está ligada a la visión.

b) No es posible ningún tipo de pensamiento independiente del lenguaje. Por tanto, no hay pensamiento imaginario o visual.

c) Sólo haciendo a un lado la imaginación y las imágenes visuales es posible formar pensamientos.

d) Las imágenes contienen palabras.

Respecto a los incisos (a), (b) y (c), podemos remitirnos a las secciones 6.4 y 6.5 del presente libro, para considerar cómo la imaginación es un pensamiento legítimo y a la vez no consiste en una “visión interna”. En cuanto a la crítica de (d), véase el parágrafo 23.

§ 21. Concebir e imaginar en la obra artística y en la experiencia estética

Las reflexiones de G. E. Lessing sobre estética revisten un gran interés, aun en nuestros días, debido a que plantean con gran claridad las diferencias entre dos modalidades de la representación: la verbal y la visual.[125] A propósito del grupo escultórico Laocoonte, apunta las diferencias entre éste y la parte de la Eneida en donde se narra, con gran profusión de imágenes verbales, la misma escena. Pero Lessing consideraba que la versión plástica de esta escena no debía mostrar las deformidades, las hinchazones o los escurrimientos de veneno que describe Virgilio en su poema, y que, por lo mismo, los artistas que crearon el Laocoonte no se apegaron a la narración poética: evitaron ilustrarla y representar visualmente las babas venenosas de la serpiente, los gritos, los rictus de dolor y las deformaciones en los cuerpos de las víctimas. [Ibíd., pp. 37-45] Con estos argumentos se pronuncia Lessing contra la inclinación de algunos creadores visuales (o de algunos críticos) a pedir de las representaciones pictóricas una ilustración exacta (“literal”, podría decirse) de las imágenes que se encuentran en un poema. [Ibíd., p. 62] Y entonces llega al núcleo de su idea: la poesía puede recurrir a nombres y relatos de acciones para representar lo abstracto, mientras que las artes visuales no pueden abstraer y sólo pueden recurrir a figuras alegóricas; por otro lado, la poesía no puede demorarse en la descripción de detalles, sino que debe mantenerse en un nivel de generalización mayor. [Ibíd., pp. 71-72] Este resultado demarca las capacidades de la palabra y de la imagen, adscribiendo a la primera el poder de la abstracción y a la segunda el poder de repre-sentar lo individual, lo particular.

Otro aspecto de su estética se refiere a la capacidad de la palabra, también ausente en la imagen, de representar lo invisible. Debido al poder abstractivo de la poesía, ésta puede provocar que en la imaginación del lector se generen representaciones de escenas no visualizables. Por ejemplo, cuando el poeta describe un combate entre dioses, la imaginación «engrandece la escena»; pero la pintura no puede representar visualmente a una Minerva moviendo montañas, so pena de producir imágenes monstruosas, desproporcionadas y por tanto inverosímiles. Un caso similar es la descripción o narración poética de las emociones (por ejemplo, el «corazón irritado» de un dios olímpico), que no puede trasladarse literalmente a imágenes. [Ibíd., pp. 81-88]

Con esto queda claro (para Lessing y para nosotros) que la imaginación no consiste en la producción de imágenes visuales, sino de imágenes imaginarias (para usar mi propia terminología). Asimismo, se puede concluir que las palabras no pintan (pero sí describen) lo que las imágenes pueden mostrar; y que las imágenes no cuentan ni narran (pero sí hacen visible) lo que las palabras pueden decir. Mostrar y decir pertenecen a esferas diferentes, no opuestas, pero sí distintas y complementarias. Por ejemplo, si leemos o escuchamos los versos en que Juana de Asbaje dice:

Pues, entre el llanto que el dolor vertía,

mi corazón deshecho destilaba

lo más grotesco y de mal gusto sería imaginarse visualmente o representar visualmente un corazón que sale por los ojos en forma líquida. Es más fiel al poema, en cambio, no visualizar esa “imagen” poética, y pensar sólo en el llanto de la persona, un llanto tan intenso, que ésta siente como si su corazón se le saliera por los ojos. Otro ejemplo sería la escena de Alicia en el país de las maravillas en donde la niña muerde un hongo que, ora la hace crecer, ora la hace empequeñecer. Eso se puede narrar, y se puede imaginar, pero no es posible ilustrarlo. No necesitamos visualizar o figurar exactamente la escena para entender o sentir la angustia de alguien que ve crecer una parte de su cuerpo y al mismo tiempo reducirse otra. Eso se puede decir mediante imágenes literarias (que son imaginarias, no visibles), pero no se puede mostrar.

Volviendo a Kant, encontramos que en la Crítica de la capacidad de juzgar sigue distinguiendo (al igual que en la primera Crítica) entre imaginación y concepto. Pero ahora ya no es tan clara la «superioridad» del segundo sobre la primera. Incluso, se percibe que encuentra en la imaginación cualidades, ausentes del concepto, que tienen un valor más positivo y no son meros “defectos”. La separación entre imaginar y concebir pierde relevancia, pues Kant vislumbra un ámbito al que ni una ni otra facultad tienen acceso: la experiencia de lo sublime.

Encuentro en Kant una tremenda tensión entre una vertiente negativa y una vertiente positiva de su propia teoría estética. Después de desarrollar la «analítica de lo bello» (en donde expone su clasificación del juicio de gusto en cuatro modalidades), emprende la «analítica de lo sublime» y expone lo que yo considero su estética negativa.[126] Ahí se enfrasca en una temática que difícilmente se puede conciliar con el conjunto de su filosofía crítica. ¿Qué sucede? Toma como base la separación entre lo bello (que es forma, limitación, cualidad y encanto) y lo sublime (que es falta de forma y de límites, así como cantidad y «placer negativo»). A partir de esto, señala que un fenómeno sublime (por ejemplo, un evento natural grandioso, como una tormenta o un gran abismo, o una obra de arte imponente) rebasa «nuestra facultad de exponer» y es «violento para la imaginación». De manera que «lo propiamente sublime no puede estar encerrado en forma sensible alguna», y por eso no puede ser captado ni por nuestra imaginación ni por nuestro entendimiento. En realidad, la experiencia con lo sublime provoca una gran tensión entre imaginación y entendimiento, un dolor-placer indefinible, inconcebible e irrepresentable. Por ejemplo, ante las distancias astronómicas la imaginación misma resulta impotente. Pero también el entendimiento y sus conceptos son incapaces de comprender en sus términos esas experiencias en que se rompen las barreras espacio-temporales: «El sentimiento de lo sublime es, pues, un sentimiento de dolor que nace de la inadecuación de la imaginación […] el objeto es recibido como sublime, con un placer que sólo es posible mediante un dolor»; la experiencia de lo sublime «hace intuible la simultaneidad». [Ibíd., § 23-28] De pronto, leyendo estas emocionadas y emocionantes palabras de Kant, nos remitimos a autores como el Pseudo Dionisio, quien, a partir de su teología negativa, pregonaba las limitaciones de los símbolos para representar lo inefable divino, y postulaba que sólo «negativamente» era posible representarlo. He aquí, pues, la estética negativa de Kant.

El filósofo, que ha sentido muy de cerca los límites de la representación, vacila y retrocede. Sabe que ni las imágenes ni el discurso pueden traspasar esa frontera de lo sublime que provoca placer-dolor. Pero no quiere, no puede o no se atreve a abandonar el edificio de la filosofía crítica. Por ello, en una franca retirada, vuelve a la trillada separación entre imaginación y concepto, afirmando que las ideas «suprasensibles» sólo pueden ser “pensadas”, pues «exceden totalmente la esfera de la imaginación». Un ejemplo son las ideas morales, a las que llama «sublimes». Y es en este marco que ha elogiado la prohibición judía de utilizar imágenes, considerándola como una forma de controlar «el ímpetu de una imaginación ilimitada» que se apoya en imágenes visuales. Se evitan así, dice, los peligros de la exaltación y la «ilusión de querer ver más allá de todos los límites de la sensibilidad». [Ibíd., nota posterior al § 29]

En suma, la posición de Kant es ambivalente, o tal vez sea aporética: la imaginación (al igual que el concepto) descubre sus límites y vislumbra lo que hay más allá de ellos, pero se mantiene de “este lado”. Tal vez éstos sean los límites mismos del kantismo.

§ 22. Críticas al logocentrismo

Para Jean-Jacques Rousseau, la música no es sólo el arte de combinar sonidos de un modo agradable para el oído, sino ante todo la expresión de nuestras pasiones: «es la melodía la que, al imitar las inflexiones de la voz, expresa las quejas, los gritos de dolor, las amenazas, los gemidos [...] su lenguaje inarticulado pero vivo [...] tiene cien veces más energía que la palabra misma». En contraste con su exaltación de la melodía, considera que la armonía no es signo de nada y que los acordes no tienen nada en común con nuestras pasiones.[127] Esta idea concuerda plenamente con su concepción del lenguaje, según la cual éste no necesariamente “mejoró” al volverse más significativo y menos expresivo, sino que en muchos sentidos se empobreció: perdió cualidades emotivas a medida que ganó en precisión y claridad conceptuales. [Ibíd., p. 24]

En lo que más insiste Rousseau a lo largo de su célebre ensayo sobre el lenguaje es en la insuficiencia de palabras y enunciados como medios expresivos. Por ejemplo, la palabra es limitada para expresar el amor, la ira, etc. Pero hay otros modos de dar a entender con mayor eficacia lo que con palabras no es posible dar a entender: acciones, gestos, objetos, símbolos…

El lenguaje más enérgico es aquel en que el signo lo ha dicho todo antes de que se hable. Tarquino Trasíbulo abatiendo las cabezas de las adormideras, Alejandro aplicando su sello a la boca de su favorito, Diógenes paseándose ante Zenón, ¿no hablan así mejor que con palabras? ¿Qué circuito de palabras hubiese sido capaz de expresar tan bien las mismas ideas? [Ibíd., pp. 13-14]

Cuando se desarrollaba la lingüística como una ciencia emergente y se exaltaban las “ventajas” del lenguaje como herramienta civilizatoria, las tesis rousseaunianas no podían encontrar mucho eco. Fue quizá hasta la segunda mitad del siglo XX —esto es, cuando la curva del logocentrismo fue hacia abajo— que pudieron empezar a ser verdaderamente apreciadas.

Ejemplo sobresaliente de reivindicación de lo no verbal son las propuestas de Marshall McLuhan, quien hace más de cuatro décadas comenzó a examinar críticamente la cultura basada en el lenguaje fonético-articulado. Sin duda alguna, McLuhan era un espíritu en la misma tonalidad que Rousseau. Él sí encontró eco a sus ideas, aunque al inicio no precisamente entre los filósofos. En sus estudios sobre los medios de comunicación llegó a resultados que subvertían el orden logocéntrico. Por ejemplo, en relación con la palabra escrita y con el lenguaje articulado indicaba que ambos son incapaces de decir un sollozo, un gemido o un grito: ambos desmenuzan y ponen en secuencia lo que es implícito y rápido, impiden que la inteligencia se implique totalmente en los objetos y separan a los hombres unos de otros. El lenguaje articulado en sí es la Torre de Babel. En cambio, la tecnología eléctrica, que no necesita de palabras, subsana tales fallas: conduce a un estado de conciencia colectiva, carente de habla y semejante al estado preverbal.[128]

En cuanto a los mecanismo del conocimiento, McLuhan afirmaba que éstos no deben identificarse con la organización secuencial y lineal de las ideas mediante el lenguaje: «En el campo total del conocimiento que existe en cualquier momento de conciencia no hay nada lineal ni secuencial. El estado consciente no es un sistema verbal. Sin embargo, durante todos nuestros siglos de instrucción fonética hemos sido partidarios de la cadena de inferencias como la huella de la lógica y la razón». [Ibíd., p. 116] La razón, esa facultad suprema del hombre occidental, ha sido identificada con el orden lineal y con la palabra organizada por escrito:

Desde hace mucho tiempo la palabra “racional” significa para el Occidente «uniforme, continuo, en secuencia». Dicho en otras palabras, hemos confundido la razón con la alfabetización, y el racionalismo con una sola técnica. Así, en la era eléctrica, al Occidente convencional le parece que el hombre se está volviendo irracional. [Ibíd., p. 32. Cursivas de F.Z.]

Todos estos enunciados pueden resultar sumamente provocativos y desagradables para quienes proponen ideales educativos y de superación social basados en la alfabetización, en el lenguaje y en la organización académica, es decir, los ideales “humanistas” que se remontan a la invención de la imprenta, al desarrollo del libro como medio privilegiado de la cultura y a la educación que persigue desarrollar el bien hablar y el bien escribir como signos del bien pensar. Sin embargo, es muy saludable que, después de casi cinco siglos de logocentrismo, se haga una revisión crítica y un balance de sus resultados. Ésta es una de las razones por las que resulta de enorme relevancia lo planteado por McLuhan y otros críticos de la razón logocéntrica.[129]

§ 23. La imagen frente al «imperialismo lingüístico»

¿Por qué decía Paul Valéry que siempre debe uno disculparse por hablar de pintura? Él, uno de los más grandes hombres de letras del siglo pasado, un hombre cuya actividad profesional consistía en escribir o hablar, era consciente de la molestia que pueden causar las palabras dichas a propósito de imágenes que son concebidas por sus propios creadores como productos independientes del lenguaje. Sin embargo, escribía esto:

Siempre debe uno disculparse por hablar de pintura.

Pero hay grandes razones para no quedarse callado. Todas las artes viven de palabras. Toda obra exige que uno le responda, y una “literatura”, escrita o no, inmediata o meditada, es inseparable de aquello que impulsa al hombre a producir, y de las producciones que resultan de ese extraño instinto.

¿La causa primera de una obra no es el deseo de que se hable de ella, aunque esto ocurra sólo entre un espíritu y él mismo? ¿Un museo no es un lugar de monólogos? […] Quitemos a los cuadros la posibilidad de un discurso, interior o de otro tipo, e inmediatamente las más bellas telas del mundo perderán su sentido y su finalidad.

Pero, más aun, la literatura desempeña a veces, en las entretelas de la creación, un papel bastante destacado.

Un pintor que aspira a la grandeza, a la libertad, a la seguridad; que se exige a sí mismo la sensación poderosa y deliciosa de ir hacia delante […] ese pintor se ve conducido a resumir su experiencia […] y también a definir las obras más vastas o más complejas que sueñe con emprender.

Es entonces cuando escribe.[130]

He aquí expuesta en su máximo esplendor la soberbia logocéntrica: toda obra pictórica es creada para que se hable sobre ella, aunque sea al nivel del monólogo; sin el discurso que se emita sobre ellas, las más bellas pinturas del mundo carecerían de todo sentido; el pobre artista cree equivocadamente que puede oponerse al juicio literario. Pero estas ideas, que hoy en día siguen siendo sostenidas por diversos teóricos, fueron cuestionadas ya al mediar el siglo XX.

Mircea Eliade saludó la emergencia de un pensamiento simbólico fincado más bien en las imágenes que en el discurso. Señalaba que con la reacción en contra del positivismo, el simbolismo había sido «restaurado como instrumento de conocimiento» en Occidente. Y advertía: «la cultura europea, a menos de enclaustrarse en un provincialismo estéril, tiene obligacion de contar con otras vías de conocimiento, con otras escalas de valoración que no son las suyas».[131] Ese provincialismo no es otro que la razón logocéntrica de que he tratado aquí. Para Eliade el valor de las imágenes no radica en ningún significado discursivo que esté guardado en su “interior” o que lo “anteceda”, sino que ellas significan como imágenes: y toda imagen queda desnaturalizada al ser “traducida” a palabras. Así, lo que hace el psicoanalista cuando explica verbalmente una imagen onírica es traicionar el sentido originario de ésta: la atracción del niño por la madre se vuelve “escandalosa” cuando es traducida y no se la deja como imagen, pues pierde su carácter multivalente al ser reducida a un “complejo” y a una serie de explicaciones causales.[132] La imagen transformada a conceptos pierden su verdad: «traducirla a una terminología concreta, reduciéndola a uno solo de sus planos de referencia, es peor que mutilarla, es aniquilarla, anularla en cuanto instrumento de conocimiento». [Ibíd., p. 15]

Gillo Dorfles se unió a esa crítica de las traducciones verbalistas de las imágenes, rechazando el logocentrismo psicoanalítico, que con su reducción lingüística de los simbolismos los despoja de toda su riqueza.[133] Apuntaba que la terapia psicoanalítica clásica se centra en la verbalización, dejando de lado otras estrategias que han sido probadas con buen éxito, como el uso de dibujos hechos por el propio paciente. Al lado del bildhafte Denken (pensamiento visual), que es más confiable como mecanismo de acceso al inconsciente, el pensamiento verbalizado «deforma y altera los posibles “indicios” de una revelación auténtica por parte del individuo». [Ibíd., pp. 34-36] Otro ámbito en que el bildhafte Denken resulta más adecuado en comparación con las reducciones verbalistas, que son insuficientes y empobrecedoras, es el de los ritos y los mitos, tanto antiguos como actuales. [Ibíd., pp. 27-28] De hecho, los mitos de todas las culturas son la formulación de conocimientos sobre psicología profunda, pero no en términos conceptuales o “científicos”, sino en una forma simbólica, visual e imaginaria. [Ibíd., p. 29]

Vayamos a las obras visuales. Dorfles encuentra que el pensamiento conceptual es inadecuado para comprender tanto el arte como la actividad artística. [Ibíd., pp. 25-26] En la génesis y en la contemplación de obras plásticas lo que entra en juego es el pensamiento visual, no el verbal. Para el creador artístico, el punto de partida es

en primer lugar, un pensamiento visual, un factor imaginativo, una Stimmung, una atmósfera, de lo que partirá la obra, que después podrá desarrollarse “racionalmente”, es decir, de acuerdo con un razonamiento lógico, esquemático, traducible en palabras, pero que, en su fase auroral, no podía sino estar vinculado exclusivamente a una imagen e imaginación exclusivamente de tipo visual. [Ibíd., pp. 44-45]

Y lo mismo sucede con el crítico o el contemplador de dicha obra: su primera impresión no es formulable en palabras y conceptos: «sólo en un segundo momento podrá intervenir la reflexión, el disfrute valorativo, el juicio crítico, expresable en formulaciones verbales precisas, pero siempre será indiscutible la prioridad de una primera percepción imaginativa». [Ibíd.] Tenemos de nuevo una posición exactamente opuesta a la de Valéry.

Las imágenes que produce un creador artístico han sido consideradas por el psicoanálisis como «procesos secundarios», derivaciones de los «procesos primarios» del inconsciente. María Rosa Palazón dedica una parte de sus investigaciones sobre estética a esclarecer las relaciones entre unos y otros. Como se explicará más abajo,[134] la autora dedica su estudio a examinar seis vertientes de la imaginación, la cuarta de las cuales viene ahora al caso: «las artes figurativas como actividades imaginarias o fantasiosas […] se deben indirectamente al sistema inconsciente del emisor».[135] Las imágenes artísticas son una especie de conciliación entre la censura y «los deseos más profundos o vetados». [Ibíd., p. 343] Y, en cuanto a las palabras y su relación con el inconsciente:

El lenguaje —«proceso secundario»— es coherente; se funda en una relación plausible entre significantes y significados, en reglas que enlazan los signos; en cambio, lo inconsciente es menos pergeñado y se hace con cadenas de imágenes, acompañadas de palabras y demás efectos acústicos, que no son reductibles a los circuitos asociativos que establece el entendimiento. [Ibíd., p. 345]

Las mismas imágenes artísticas, al ser procesos secundarios, están estructuradas de modo coherente. Dicha estructuración se organiza, según el psicoanálisis clásico, en dos modalidades: condensación y desplazamiento. La primera sintetiza o resume aspectos diversos del objeto, seleccionando los que más interesan y desechando los que no (por ejemplo, imaginar o dibujar objetos que reúnen características diversas o disí-miles). La segunda atribuye a un objeto las cualidades de otro (por ejemplo, cuando Hamlet identifica a su tío con su padre). Comenta Palazón que «la literatura está plagada de desplazamientos que revelan la capacidad que tienen sus emisores de amalgamar lo preconsciente-consciente con lo reprimido». [Ibíd., p. 351] Mas aquí surge un problema: es muy difícil distinguir claramente un proceso del otro, por lo cual la autora advierte: «varias veces estuve tentada de poner los que consideré desplazamientos metonímicos en los desplazamientos metafóricos, y viceversa». [Ibíd., p. 349]

Aquí llego al punto que interesa en este parágrafo. ¿Por qué se da esta dificultad? Para mí, se debe a que con las denominaciones de «condensación» o «desplazamiento» se intenta reducir discursivamente un conjunto de procesos que son irreductibles a categorías lingüísticas. Dichos procesos no son verbales, y tampoco son visuales: el inconsciente es averbal y avisual; como tal, es una dimensión significante irreductible al lenguaje verbal. Por eso, cuando es “traducido” a palabras (metáforas o metonimias), con éstas no se captura toda su riqueza. En otros términos, puede decirse que lo auténticamente irreductible son las imágenes del inconsciente, que no son visuales ni verbales.

Cuando se producen obras de arte visuales, también esas imágenes visuales son intentos de reducir las otras (las del inconsciente), que no son visuales y por tanto son intrínsecamente i-rrepresentables, irreductibles.

Resumiendo,

a) Los procesos inconscientes no son en sí ni visuales ni verbales: son en principio a-representativos.

b) Tanto las palabras como las imágenes visuales pueden fungir (al ser «procesos secundarios») como reducciones de los procesos inconscientes («primarios»).

Cuando Palazón afirma que «la obra de arte no es igualable con las imágenes o palabras (y efectos acústicos) del inconsciente», [Ibíd., p. 457] entiendo que en el inconsciente no hay imágenes o palabras, sino procesos que son “traducidos” o “trasladados” a imágenes o palabras. Debido a esto, precisamente, afirma que «el sueño es agramatical. [...] La obra de arte altera parcialmente el código, pero jamás es agramatical. Si las obras oníricas se transcribieran o calcaran, no serían entendibles […] no serían artísticas: se considerarían como caos». [Ibíd., p. 459]

El sueño es irreductible no sólo a las formas discursivas, sino a cualquier forma representante, y por eso es imposible saber si una imagen representa icónicamente un sueño. Una obra de arte visual es, por un lado, una reducción (o un intento de reducción) de los procesos inconscientes y, por otro lado, es a su vez en principio irreductible a la palabra. Sin embargo, ésta puede intentar reducir la obra visual a sus términos. Por ello agrego un tercer resultado:

c) La obra de arte visual es en principio es irreductible al lenguaje discursivo. Su “traducción” a palabras implica la posibilidad de que sea desnaturalizada.

Las críticas al reduccionismo lingüístico no han sido plenamente asimiladas. Se sigue practicando la “traducción” de imágenes a palabras, incluso de aquellas que no reclaman la intervención del lenguaje; se sigue creyendo que sólo mediante el lenguaje verbal tienen sentido las imágenes, las acciones o cualquier emisión sígnica. Por eso es muy importante, tanto para la actividad filósofica como para crítica de arte, que se ponga en su justo lugar a la palabra. Hay que abandonar la idea de que las imágenes necesitan del lenguaje para que se sepa «qué quiso decir el pintor» con su trabajo.

Debemos cuidarnos también de no caer en la idea de que las imágenes son “superiores” a las palabras. En realidad, si las palabras son incapaces de darnos todo el sentido que “contienen” las imágenes no es porque sean inferiores, sino porque son diferentes. Asimismo, si las imágenes no «dicen nada», ello no es signo de que algo les “falta”. Lo que sucede es que en muchos casos son dos lenguajes irreductibles el uno al otro. Como apunta Foucault:

Por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imágenes, de metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis.[136]

Lo visto y lo dicho son tan distintos, que al ser traducidos entre sí sufren cierta desnaturalización.

El estudio de Michael Baxandall sobre la pintura italiana renacentista[137] es un buen ejemplo de reivindicación de la imagen frente a la palabra. Este autor, refiriéndose a una carta enviada a Milán (fechada alrededor de 1490), en la que se expresan diversos juicios sobre algunos pintores (Botticelli, Filippo Lippi…), afirma que «tanto el pintor como su público […] pertenecían a una cultura muy distinta a la nuestra, y algunas zonas de su actividad visual están muy condicionadas por ella». [Ibíd., pp. 43-44] Ni las imágenes ni las percepciones pueden ser verbalizadas sin más: son, en todo caso, interpretadas verbalmente dentro de un entorno cultural determinado. Baxandall demuestra que el universo conceptual renacentista era un todo coherente dentro del cual se manejaban imágenes, colores, estilos dancísticos, cálculos matemáticos, mercancías, dinero… y palabras. Es decir que estas últimas no eran, ciertamente, el lenguaje “principal”. De modo que «las prácticas sociales más relevantes para la percepción pictórica son prácticas visuales. Es natural que las prácticas visuales de una sociedad no estén representadas to­tal ni aun mayormente por los registros verbales». [Ibíd., p. 139] Y, en el mismo sentido, «La oscuridad de la carta a Milán se debe en parte a la inseguridad del escritor con sus palabras: carece de la facultad verbal para describir el estilo pictórico en forma muy completa o precisa». [Ibíd., p. 141] Con esto debería quedar demostrado que las palabras no alcanzan a abarcar toda la riqueza de las imágenes.

René Huyghe pregunta: «¿De qué nos valdremos sino de palabras para destruir el falso prestigio de las palabras?»[138] Y en la paradoja está ya la respuesta: sólo con palabras podemos convencer a los amantes de las palabras de que éstas no son el único camino para pensar y comprender el mundo. Huyghe considera que, en Occidente, las imágenes han estado rodeadas de una «tupida vegetación de paráfrasis que [las] aprisionan y ahogan». [Ibíd.] Por lo cual hay que liberarlas de ese asfixiante logocentrismo. Ésta es su tarea, y la acomete al señalar como punto crucial el momento en que la pintura occidental abrió la puerta al abstraccionismo, dejando que los elementos plásticos y pictóricos «se abandonen [...] al juego y a las combinaciones de sus solos recursos». [Ibíd., p. 76] Con giros como éste, la imagen artística del siglo XX se independizó de la palabra. Así, «lo que el artista intentará decir con su lenguaje de imágenes, no corresponde al dominio del lenguaje de las palabras», y la imagen puede ya «expresarse directamente mediante sus elementos constitutivos». La noción de “lenguaje” dejó de ser privativa del discurso articulado: «Hablar del lenguaje de las imágenes no implica que éste daba confundirse con el lenguaje de las palabras o se le convierta en su mero sustituto. [...] El lenguaje de las imágenes cubre una zona de la vida interior distinta de la de las ideas, de las cuales se nutren las palabras». [Ibíd., pp. 100-101. Cursivas de F.Z.]

Ese lenguaje de las imágenes es para Huyghe un «lenguaje del alma», no de la razón. ¿En qué sentido? En tanto que las palabras funcionan muy bien «para la inteligencia recíproca de los humanos», pero son incapaces de expresar «la totalidad de nuestra vida interior». El amor o el dolor nombrados o descritos por el lenguaje verbal, no son los mismos «que experimentamos en el fondo de nosotros mismos». [Ibíd., pp. 235-236] Y entonces, cuando el lenguaje verbal resulta insuficiente se transforma en imágenes: «El inconsciente y la espiritualidad, de los que se nutre la vida interior de los individuos tanto como la de las colectividades, se ven condenados al mutismo por la insuficiencia del lenguaje usual, a menos que se liberen y se manifiesten a través del arte y sus imágenes». [Ibíd., p. 238]

Se implica que el lenguaje articulado se libera de sí mismo tendiendo hacia la imagen, hacia la poesía. Y el autor dice explícitamente que en esa liberación se enriquece; en cambio, cuando se empeña en llevar la imagen hacia sus terrenos, la empobrece: «La idea-palabra se enriquece, se recarga de sensibilidad (de esa sensibilidad de la que se había despojado en su origen) empleando su facultad de sugerir imágenes; a partir de aquí tiene acceso a la poesía. La imagen, por el contrario, se empobrece en cuanto intenta intelectualizarse». [Ibíd., pp. 239-240]

Entre los investigadores que he consultado para esta investigación, Régis Debray es especialmente radical en su postura antilogocéntrica. «No hace falta verbalizar para simbolizar», apunta. Considera que, históricamente, la palabra no ha sido el principal medio de transmisión: pues enviamos y recibimos informaciones por el cuerpo, por la mirada, por el olfato. La frase de Valéry «hay que disculparse por hablar de pintura», es tomada por Debray en un sentido literal, pues en efecto resulta impertinente reducir el lenguaje pictórico a un lenguaje de la palabra. Por eso es que «los artistas plásticos siempre se han entendido mejor con los poetas que con los filósofos». Por eso, también, el silencio es una manera de rebelarse contra el dominio de la razón discursiva: «Hay algo profundamente subversivo en no querer expresar nada». En la historia de la imagen, durante siglos o milenios, ha habido operaciones simbólicas que no pasan por el control de la palabra, como los mitogramas y pictogramas, los vitrales, la estatuaria o las imágenes piadosas en general... En suma, «mostrar nunca será decir [...] aprender a leer una foto es aprender a respetar su mutismo».[139]

Otro investigador de la imagen es Gottfried Boehm, quien no reconoce al lenguaje articulado como un modelo adecuado para estudiar la imagen y establecer una “gramática” o una “sintaxis” visuales. La «diferencia icónica» hace difícil o imposible traducir a palabras la experiencia que se tiene con las imágenes. Pues toda imagen es una «unidad de sentido» en sí misma, indepediente de la palabra.[140]

En un artículo de carácter más metodológico,[141] trata sobre las relaciones entre imagen y palabra. Para muchos parecería obvio que el «contenido» de una imagen se explica verbalmente, o se “extrae” mediante palabras. Sin embargo, Boehm propone preservar el carácter propio de la imagen frente a su enajenación lingüística y reconocer que la imagen tiene una validez en sí misma, al no entenderla como una «provincia en el reino universal de la palabra», donde domina el logos. No importa que esto vaya contra la tradición europea logocéntrica, en donde se ha negado a la imagen legitimidad conceptual, y se la relega a la esfera de una materialidad tosca, sorda (dumpf) y carente de espiritualidad. [Ibíd., pp. 447-449]

A partir de esto, Boehm llega al centro de la confrontación entre imágenes y palabras. El lenguaje verbal distingue entre, por un lado, el sujeto-ser (Subjekt-Sein) y, por otro lado, el predicado-cualidades, que se refiere a las apariencias del sujeto-ser (prädikativen Erscheinungsweisen). Con ello se supone una estabilidad del sujeto-ser, de modo que los cambios de apariencias no implican un cambio esencial del sujeto-ser: éste tiene una identidad aparte de sus cualidades. En contraste, «la identidad de la cosa representada visualmente se constituye de un modo completamente distinto»: el objeto que aparece en la imagen «no puede ser separado del lugar y el contexto de su aparición»; si éstos cambian, cambia el objeto. Ahí reside la ontología de la imagen: «ser y aparecer son indisociables en la imagen», y esto es «innominable con palabras, no es verbalizable, es a-fónico y silencioso». [Cursivas de F.Z.] De manera que, mientras en la verbalidad se presupone una estabilidad del ser independiente de la forma en que se manifiesta, en la visualidad no es posible separar el ser de la aparición. En el reino de la palabra es posible, y tal vez necesario, distinguir entre hecho y aparición (Sachlage und Erscheinungsform); pero ¿cuál es el “hecho” que se puede identificar en la Venus de Urbino, en una naturaleza muerta de Zurbarán o en el Homenaje al cuadrado de Albers, y que sean distintos de su forma de aparecer? [Ibíd., pp. 450-451. Cursivas de F.Z.]

Así, para Boehm la imagen es «un lenguaje mudo o silencioso», y es un malentendido considerar ese silencio de la imagen como una deficiencia o una «falta de claridad lingüística». Por el contrario, la tarea que se plantea a toda posible hermenéutica de la imagen es: «entender el lenguaje de la imagen como un lenguaje específico, aunque no lo sea en absoluto según los principios del logos, pues no “habla”, sino “calla”. Este callar es la forma de articulación del modo de ser específico de la imagen, de su potencialidad». [Ibíd., p. 456. Cursivas de F.Z.]

Boehm plantea un interesante reto: aplicar a la imagen la interpretación, pero fuera de los límites logocéntricos que han encerrado a la hermenéutica. Para llevar adelante propuestas como la de Boehm, necesitamos disponer de un concepto de “imagen” construido fuera de los límites logocéntricos, cuyo resultado sería una nueva ontología de la imagen, “liberada” de logocentrismo. Tal es mi propuesta con estas indagaciones, sobre todo a partir de la Segunda Parte.