Kitabı oku: «El orden del caos (2ª Ed.)»

Capítulo 1

A la busca de un autor original o de una repetición textual: el lento aprendizaje

Entre los aspectos que más ha querido destacar la crítica sobre el postmodernismo se encuentra, sin duda, el motivo de la inestabilidad del sujeto de conocimiento. Críticos como Linda Hutcheon (1988) o filósofos como John Mephan (1991) no hacen sino señalar cómo el sujeto (¿?) postmodernista de conocimiento es ahora un ente escindido, inestable, en continuo cambio, muy alejado ya de esa construcción discursiva del “hombre” como centro del universo que caracterizó la cultura humanista y su desarrollo en el proyecto de la Ilustración.

Si el siglo XIX representó la progresiva degradación del proyecto de la Ilustración por cuanto el mundo externo al ser se adivinaba ya como algo excesivamente complejo e imperfecto, el comienzo del siglo XX, con la experiencia modernista, supuso un ataque al otro elemento de la dualidad cartesiana: el ego racional no se podía ya entender siquiera a sí mismo. Mientras teorías como la de la relatividad o como las propuestas por la física cuántica daban un carpetazo al parecer definitivo a la tradicional esperanza metafísica de llegar a conocer toda la realidad externa al sujeto (Nadeau 1981), el desarrollo de nuevos planteamientos sobre la mente humana por parte de pensadores y científicos como Henri Bergson, William James o, especialmente, Sigmund Freud y Jacques Lacan sumergieron al propio ego en un proceso de relatividad cognitiva del que ya no podría salir en todo el siglo XX. El ego ya era, con las nuevas corrientes del psicoanálisis, tan sólo una parte del sujeto, existiendo una gran zona oscura, el inconsciente, que tanto Freud como Lacan entendieron que funcionaba como un lenguaje que el psicoanalista debía saber cómo interpretar. No sorprende en este contexto cultural que la importancia del lenguaje se traslade a la filosofía y que en curiosa coincidencia—si fue tal—los acontecimientos hiciesen de 1922 un “año mágico” para el modernismo, con la aparición del Tractatus logico-philosophicus de Ludwig Wittgenstein, el texto en formato de libro de The Waste Land de T. S. Eliot y la publicación del Ulysses de James Joyce. Y no es extraño tampoco que este contexto cultural constituya uno de los temas básicos en el proyecto literario de Thomas Pynchon, en cuya narrativa temprana (sus cuentos y V.) abundan, como veremos, imágenes de desolación, lluvia, amor y muerte pero también un primer estudio del lenguaje como elemento a la vez categorizador y metafórico.

La tan comentada decadencia de finales del siglo XIX (Arata 1996) llegó a constituir una obsesión para modernistas de la talla de T. S. Eliot, Ezra Pound, William Faulkner o F. Scott Fitzgerald, surgieron para contrarrestarla intentos casi religiosos por buscar una palabra directa que condujese a la verdad última sobre el ser y la vida, y se construyó una gran narrativa mítica a partir de postulados defendidos por psicoanalistas como Carl Jung o antropólogos como James Frazer (Manganaro 1992) con la que reinstaurar la seguridad en el sujeto de conocimiento. Tras la Segunda Guerra Mundial, el héroe monomítico construido por el antropólogo Joseph Campbell en su conocida obra The Hero with a Thousand Faces (1949, 1968) buscó otra vez en la cultura la reafirmación y consolidación de una personalidad humana cada vez más tambaleante. En poco tiempo, sin embargo, la narrativa anglosajona de las últimas décadas del siglo XX volvió a abrir las puertas a la fantasía textual, esta vez para parodiar presupuestos míticos y modernistas (Hutcheon 1985, 1988). El ego en el postmodernismo ya no podía entenderse como representación de un ente estable. La “indecidibilidad” lingüística expuesta por Jacques Derrida o el continuo juego de los significantes postulado por Jacques Lacan nos habían hecho dudar, en un nivel crítico, tanto del significado de lo Otro—o realidad externa al sujeto—como de la representación del propio ego, una condición perfectamente ejemplificada por Oedipa Maas, la protagonista de la segunda novela de Pynchon, The Crying of Lot 49. Los medios de comunicación, la literatura o el cine confirmaron el sentido de fragmentación de la mente y de la realidad con una proliferación de mensajes contradictorios, novelas altamente metaficcionales y películas experimentales que presentaban una acumulación de escenas cada vez más cortas. Los significantes, como la letra “V,” podían rastrearse hasta la saciedad pero su origen nunca era alcanzable: por consiguiente, no es sorprendente, desde este punto de vista cultural, que el significante Thomas Pynchon decidiese desaparecer de la escena pública a poco de comenzar a degustar las mieles del éxito literario.

El autor de las obras objeto de este estudio fue muy pronto caracterizado como un “escritor invisible”; muy poco se sabe de su vida y, de lo poco que se sabe, se desconoce si todo es verdad o la leyenda está ya jugando un papel importante en la historia literaria. Anuarios escolares desaparecidos, pistas falsas, informaciones contradictorias en la docena de páginas web que sobre el novelista circulan por Internet, la biografía sobre su vida se ha ido convirtiendo, poco a poco, en una metáfora de esa inestable condición humana que satura las páginas de su obra. De las escasísimas fotografías que se conservan de Pynchon sobresalen especialmente sus grandes dientes y un cierto sesgo que cabe interpretar como irónico.

De entre lo poco que sabemos sobre la vida del escritor antes de que decidiese recluirse en el anonimato (Gale 1990, Siegel 1977), cabe destacar algunos “hechos” que ayudan a veces a entender su obra un poco mejor. Thomas Ruggles Pynchon, Jr. nació en Glen Cove, en la neoyorkina Long Island, el 8 de mayo de 1937, hijo de Thomas R. Pynchon, Sr., y de Frances Bennett Pynchon. Por parte de padre, al parecer provenía de una familia británica muy enraizada en tierras norteamericanas. Aquí es un tanto la leyenda la que señala ya la existencia de un Pinco de Normandie que acompañó a Guillermo en su conquista de la que habría de ser Gran Bretaña. Siglos más tarde, en 1533, John Pynchon, hijo del Sheriff de Londres, obtiene un escudo de armas con los siguientes símbolos:

Per bend argent and sable

Three roundels with a border engrailed

All counter changed—

The crest, a tiger’s head erased argent.

Su descendiente William Pynchon se embarcará para las nuevas colonias de Norteamérica dando origen a una familia de entre la que sobresaldrán nombres como el del Rev. Thomas Ruggles Pynchon, autor del libro The Chemical Forces:

Heat, Light, Electricity. An Introduction to Chemical Physics (1870), y profesor de química, zoología y teología en el Trinity College de Hartford, Connecticut. Destacó por aquellos entonces también la labor de un cierto Edwin Pynchon (1856-1914), autor de Surgical Correction of Deformities of the Nasal Septum, un volumen que, sin duda, será de utilidad para aquellos lectores de nuestro escritor interesados en averiguar dónde desarrolló los espectaculares conocimientos sobre operaciones de nariz que demuestra poseer en su primera novela ¿Sería casualidad también que Pynchon & Co., Brokers, fuesen precisamente los editores del libro The Aviation Industry (1928)?

Parece claro que fuentes familiares no le faltaron al joven Thomas para desarrollar su vocación de complejo caleidoscopio cultural de la Norteamérica del siglo XX. En 1953 se gradúa en la escuela secundaria de Oyster Bay, en cuyo libro de graduación se hace constar, además de notas caracterológicas como su disgusto por la hipocresía, el hecho de su pertenencia al Spanish Club del colegio, un rasgo que ayuda a explicar a los lectores el porqué de tanto personaje hispano en su obra junto con abundantes referencias a aspectos de la cultura e historia de España. Debido a sus altas calificaciones, el joven Pynchon no tuvo problemas para obtener una beca que le permitió estudiar en la prestigiosa Universidad de Cornell, donde comenzó una carrera de ingeniería física. Sin embargo, abandonó el mundo académico transitoriamente durante dos años, entre 1955 y 1957, para realizar su servicio militar en la Marina, lo que le habría de llevar a conocer distintos lugares del planeta, incluyendo la isla de Mallorca y probablemente la ciudad de Barcelona. Esta experiencia le supondría una importante fuente literaria ya desde sus primeros cuentos, que comenzó a escribir tras su vuelta a Cornell en 1957, donde prosiguió sus estudios en el College of Arts and Sciences hasta conseguir un BA en inglés, con “distinction in all subjects,” tras haber pasado tal vez por el aula de Vladimir Nabokov quien, según cuenta la leyenda, no pudo recordar más tarde la presencia del joven Thomas en sus clases. De esa época es también su trabajo editorial en la revista The Cornell Writer y la publicación de su primer cuento, en el número de marzo de 1959 de dicha revista, “The Small Rain.” Ese mismo año publicó en Epoch su segundo cuento, “Mortality and Mercy in Vienna,” la única historia que no querría incorporar a su compilación de cuentos Slow Learner en 1984. “Low-lands” apareció en New World Writing en 1960, seguido de “Entropy,” su cuento más conocido, publicado el mismo año en la Kenyon Review. Tras obtener su licenciatura, Pynchon desdeñó la posibilidad de quedarse en Cornell como profesor ayudante de literatura creativa, no aceptó tampoco un puesto de crítico de cine en Esquire y comenzó a preparar la que sería su primera novela, V. El cuento “Under the Rose,” publicado en The Noble Savage en 1961, es de hecho una primera versión de uno de los capítulos de esta primera obra extensa. Por entonces el escritor había comenzado ya a viajar de un sitio para otro. De Nueva York se iría a Seattle, donde estuvo trabajando para la Boing entre 1960 y 1962 en calidad de asistente de ingeniería, trabajo que le llevó a preparar informes técnicos en un momento en que la poderosa empresa aeronáutica estaba desarrollando el proyecto Bomarc, sobre un nuevo misil que formaría parte del sistema de defensa NORAD, con el que los Estados Unidos y Canadá pretendían mitigar la paranoia que la proliferación de armas nucleares había generado en la Guerra Fría. El motivo de la Vergeltungswaffe Zwei y su ficcional (¿?) secuela, el prototipo 00000, que saturan las páginas de Gravity’s Rainbow, tienen consiguientemente una base biográfica más que evidente.

Sería en 1963 cuando la primera novela viera la luz, una vez que Pynchon hubiese trasladado su residencia de nuevo, esta vez a California, lo que le permitió además conocer Méjico. V. le supuso su primera recompensa como autor literario. Con ella ganó el William Faulkner Foundation Award a la mejor narrativa de autores noveles. En 1964 publicó en The Saturday Evening Post la que sería la última narración de Slow Learner, “The Secret Integration,” un cuento donde abordaba sin tapujos el racismo de la sociedad norteamericana en unos momentos de gran tensión social, especialmente en los estados del sur del país. El año siguiente publicó en Esquire parte de la obra más larga que estaba preparando en esos momentos: “The World (This One), the Flesh (Mrs Oedipa Maas), and the Testament of Pierce Inverarity,” que cristalizaría en la que probablemente habría de ser la novela corta más reseñada y comentada de los Estados Unidos, The Crying of Lot 49, publicada en 1966. En ella el mundo y la carne se unirían ciertamente con un diablo, demon científico o devil apocalíptico y representarían para Pynchon la obtención de su segundo gran premio literario, el Rosenthal Foundation Award, concedido por el National Institute of Arts and Letters.

Ya desaparecido totalmente de la escena pública, en 1973 sorprendió a sus lectores con la publicación de su inmensa novela Gravity’s Rainbow, obra que le habría de valer las mayores alabanzas pero también los mayores desdenes de la crítica. En 1974 esta tercera novela le supuso el National Book Award y la nominación para el premio Pulitzer. El consejo editorial de este premio, sin embargo, decidió retirar la obra del proceso de selección por entender que se trataba de un libro “unreadable, turgid, overwritten and obscene.” Otros pensaron, por el contrario, que estaban ante la gran novela estadounidense del siglo XX y que Pynchon se consolidaba ya como el verdadero padre del postmodernismo narrativo norteamericano. Como veremos en más detalle en los capítulos siguientes, con esta tercera novela el escritor neoyorquino no estaba sino continuando el proyecto de reflexión sobre la historia occidental que había iniciado en V. Tal como se apresuraron a comentar algunos críticos, Gravity’s Rainbow era una especie de V2, donde el reiterado símbolo de la terrible bomba volante alemana servía además para hacer un guiño metaficcional a los seguidores de Thomas Pynchon.

Si la dificultad de su prosa evitó que nuestro escritor adquiriese mayor prestigio entre el público norteamericano, también es cierto que esa misma complejidad actuó de aliciente para gran número de críticos y de lectores iniciados que afrontaron el reto de resolver los grandes enigmas que The Crying of Lot 49 y, en mayor escala, Gravity’s Rainbow imponían para una comprensión totalizadora del universo literario de Thomas Pynchon. Una docena de páginas web, varios clubes de seguidores y una publicación periódica, Pynchon Notes, atestiguan la vigencia que la narrativa pynchoniana sigue teniendo a comienzos del siglo XXI.

Sobre la vida del autor invisible poco más se sabe. 1990 llegó con la publicación de Vineland, otro producto irónico que portaba una nueva y enigmática “V” y donde el escritor nos acercaba ya a la reflexión sobre la Norteamérica de unos años sesenta nostálgicamente contemplados desde la era de Reagan. En esta novela se recuperaba el espacio de California—donde Oedipa Maas tuvo que vivir su aventura de 1966—a la vez que se analizaba en más detalle el componente hispano y se ahondaba en perspectivas mágicas de aparente inspiración nativa y sudamericana. Con ella Pynchon completaba, en mi interpretación, su reflexión histórico-literaria sobre los últimos cien años de la civilización occidental y, en particular, norteamericana: en términos narratológicos, podemos decir que el tiempo de la historia que comenzó en V. alcanzaba al tiempo del irónico narrador contemporáneo cuya voz nos guió por la novelística pynchoniana hasta 1990.

1997 sorprendió a los seguidores de Pynchon con la publicación de otra extensa obra, Mason & Dixon, novela que recupera la magnitud caleidoscópica de Gravity’s Rainbow, sin llegar a su complejidad. En esta ocasión, el nuevo libro ofrece una extensa reflexión sobre la época que precedió al nacimiento de la nación estadounidense. Antes de la decadencia de fin de siglo, del modernismo, las guerras mundiales y el postmodernismo, existió la Ilustración, y un Pynchon paródico, satírico y foucaultiano decidió convertirse en arqueólogo cultural de una época donde ya adivina el conflicto latente que llevará al país a una guerra civil muchos años más tarde.

Cuando se publicó su quinta novela, las leyendas de Internet ya situaban a Thomas Pynchon en Nueva York, con una esposa que es agente literaria y un hijo adolescente en cuya compañía fue fotografiado—sin su permiso, por supuesto—poco antes de la entrada en el tercer milenio.

Como ocurre en sus novelas, la historia de su vida y la de los seres humanos en general nunca acaba, sino que vuelve sobre sí misma, como en el círculo mítico. En su comienzo están los cuentos, su recopilación en Slow Learner y las primeras tentativas en el terreno de lo intertextual y a su análisis se dedican las páginas que siguen, como introducción a lo que será el gran proyecto histórico-literario que se inicia en la primera novela.

Tal como nos resume la página web del ficticio San Narciso Community College, en la narrativa pynchoniana se puede rastrear el influjo de innumerables autores, desde Nabokov o Faulkner a las novelas de espías o de detectives, pero en su principio está, de manera casi obsesiva, la tierra desolada de T. S. Eliot, un autor al que nuestro novelista ciertamente menciona en la Introducción de Slow Learner y en algún otro sitio más (Weisenburger 1990) pero a cuya influencia buena parte de la crítica sigue sin prestar aún la importancia debida. Además, la Introducción a este volumen de cuentos que el escritor decidió editar en 1984 es un documento de gran interés porque en él Pynchon se refiere de manera clara y sostenida a su propio acto de escribir, a las reflexiones que le produce la relectura de sus antiguos cuentos y a algunos de sus más célebres motivos literarios. La ironía que caracteriza toda su obra es aquí un arma que se concentra sobre su propia persona en el pasado en que escribió los cuentos. Refiriéndose al primero de ellos, “The Small Rain,” el autor se centra ya en lo que cree que fue el mayor error literario del comienzo de su carrera:

Most of what I dislike about my writing is present here in embryo, as well as in more advanced forms. I failed to recognize, just for openers, that the main character’s problem was real and interesting enough to generate a story on its own. Apparently I felt I had to put on a whole extra overlay of rain images and references to “The Waste Land” […] I was operating on the motto “Make it literary.” (1984: 6)

Más adelante en esta Introducción confesará que solamente con su último cuento, “The Secret Integration,” se siente realmente satisfecho porque en él ha podido acallar el componente literario (intertextual) para comenzar finalmente a escuchar las voces norteamericanas existentes a su alrededor. Esta tensión entre una supuesta originalidad y el bagaje literario a la hora de abordar la creación narrativa no hace, sin embargo, más que reproducir esa conocida ansiedad eliotiana sobre el influjo que la historia literaria tiene sobre el poeta y la necesidad de que éste se inscriba al final de la línea de la tradición. Por si fuera poco, el Pynchon que escribe la introducción a su colección de cuentos en 1984 vuelve al final de ésta a ironizar sobre otra opinión literaria que tiene su raíz en el mismo lugar:

Displacing my personal experience off into other environments went back at least as far as “The Small Rain.” Part of this was an unkind impatience with fiction I felt then to be “too autobiographical.” Somewhere I had come up with the notion that one’s personal life had nothing to do with fiction, when the truth, as everyone knows, is nearly the direct opposite. (1984: 23)

Ese “somewhere” donde nuestro autor comenzó a pensar que el arte literario debe ser algo impersonal podría muy bien ser, de nuevo, un texto de Eliot; su célebre “Tradition and the Individual Talent” (1919) incorpora precisamente el estudio de la tensión que existe entre el poeta y la tradición literaria y entre su vida y lo que Eliot opina que debe ser el objeto de la poesía. Su paradójico “The emotion of art is impersonal” es un postulado al que el poeta y crítico llega tras una serie de razonamientos cuyas tensiones internas son más que evidentes:

[F]or my meaning is, that the poet has, not a “personality” to express, but a particular medium, which is only a medium and not a personality, in which impressions and experiences combine in peculiar and unexpected ways. Impressions and experiences which are important for the man may take no place in the poetry, and those which become important in the poetry may play quite a negligible part in the man, the personality. (28)

Tras haber afirmado que la emoción del arte es impersonal, Eliot concluye su ensayo señalando que para alcanzar dicho estadio el poeta debe vivir “not merely the present, but the present moment of the past” y debe ser consciente “not of what is dead, but of what is already living” (30). Tradición literaria e impersonalidad artística quedan así unidas en una peculiar relación que Pynchon parece rechazar en su poética de 1984, al menos para su obra posterior a 1963. Hasta entonces, e incluyendo su primera novela, lo “literario” o intertextual iría de la mano de ese aparente rechazo a incluir elementos autobiográficos en su narrativa. Sin embargo, como él mismo ironiza en su Introducción a Slow Learner, la verdad “is nearly the direct opposite”: después de Freud ya creemos, pace Eliot, que el artista no puede desarrollar nunca obras impersonales, ni siquiera aunque lo parezcan. Y, en efecto, el análisis más detallado de las primeras historias presentes en la colección de cuentos nos permite percatarnos de cómo una serie de motivos claramente ligados a la ideología del autor pasan de unas historias a otras en medio de un contexto todavía típicamente modernista, decadente y eliotiano. Estos motivos están relacionados no solamente con elementos intertextuales, “préstamos” que Pynchon recogió, con seguridad muy conscientemente, de sus escritores favoritos. Desde los cuentos compilados en Slow Learner ya se adivinan otros motivos que continuarán vigentes a lo largo de toda la trayectoria literaria del escritor, motivos siempre conectados a la idea de la dualidad y la bifurcación: los pares de opuestos, parece ya intuir el joven Pynchon, están tan enraizados en la manera en que los occidentales entendemos la vida y en nuestros propios usos lingüísticos que, aunque a veces no deseados, son inevitables a la hora de interpretar la realidad.

La primera de las narraciones del volumen de cuentos, “The Small Rain,” presenta desde su mismo título una impronta eliotiana que se verá complementada con algunos de los motivos más típicamente pynchonianos. Característico del escritor será, en su obra posterior, la sistemática utilización de una voz narrativa aparentemente heterodiegética—es decir, que no interviene como personaje en la historia que relata—pero que se irá cargando de ironía, haciéndonos dudar también de la validez de su postura omnisciente. El narrador de este primer relato no ha alcanzado aún ese grado mataficcional que socava la credibilidad de la historia pero sí percibe la vida como un espacio categórico donde, a pesar de su disgusto, es imposible escapar de las jerarquías. En su caso, y siendo la historia que relata sobre un grupo de militares que tienen que intervenir como equipo de socorro ante una catástrofe natural, la primera gran dualidad se establece entre los oficiales y el personal de tropa. El protagonista del relato, Levine, es un judío norteamericano que ya anticipa la figura del schlemihl a la que darán vida personajes como Benny Profane en V. o como Slothrop en Gravity’s Rainbow. A pesar de tener una educación universitaria y de que podría tener acceso a la condición de oficial, Levine prefiere que le dejen en paz; su política consiste en intentar pasar desapercibido y en “camuflarse con el terreno,” una peculiaridad que le incluye ya en el gran motivo pynchoniano, heredado de T. S. Eliot y de Henry Adams, del ser animado que pierde progresivamente su humanidad.

El sitio en que Levine se encuentra destacado es Fort Roach, cómico nombre con el que asimismo se inaugura la obsesión pynchoniana con los residuos, la basura y los marginados del mundo. En ese destacamento militar que, como la cucaracha, depreda sobre la “basura” humana que allí ha ido a parar, Levine “had quietly and unobtrusively gone native” (28), se había convertido en un straw man, en un ente existencialmente entrópico que necesitará de una catástrofe para reaccionar y salir, aun pasajeramente, de su letargo. O, como lo define uno de sus propios compañeros, “He doesn’t want to work and therefore he is afraid to let down roots. He is a seed that casts himself on stony places, with no deepness of earth” (39): los ecos de los primeros versos de The Waste Land en este retrato del protagonista son tan claros que no precisan de más comentario. El escritor no ofrece muchas posibilidades a su protagonista, sin embargo, para escapar de su decadente condición moderna. Su grupo de especialistas en comunicaciones tiene que ir a restablecer la línea telefónica a un pueblo que ha sufrido los efectos de unas devastadoras lluvias torrenciales. El fallo de comunicación que, como ser humano, Levine tiene con su entorno encuentra así un irónico comentario en la tarea que le han ordenado ejecutar. Pero lo que espera al grupo de soldados cuando llegan a su destino es la desolación casi total, un paisaje materialmente devastado por unas aguas que, lejos de traer la ansiada fertilidad a la tierra, la han destruido y, con ella, a sus habitantes. Es aquí, ante el espectro de la muerte y en medio de un abrumador sentido de decadencia, donde únicamente se puede romper la línea jerárquica que divide a oficiales y tropa:

The smell of decay hung in the air, like vermouth, it seemed to Levine, after you’d been drinking all night. The death detail worked precisely, efficiently, like an assembly line. Every once in a while one of the offloaders would turn aside to vomit, but the work flowed on smoothly […] Despite its machine-like efficiency the operation had a certain air of informality: hardly anyone wore hats, a colonel or a major would stop to chat with the corpsmen. “Like combat,” the Sergeant said. “All the rules are out. Hell, who needs ‘em, anyway.” (44)

Y misión de Levine será observar cómo se traspasan algunos de los otros límites existentes en el pueblo. En el lugar ha estado operando una tradicional división entre sus habitantes y los estudiantes de un cercano centro universitario. Las lluvias han ratificado tal separación al descargar su poder sólo sobre el pueblo, respetando sin embargo la universidad, en donde no ha habido víctimas ni daños importantes. Ello hace que la frontera social se difumine cuando un grupo de chicas universitarias decide convertirse en benefactor de víctimas y soldados repartiendo comida y café a unos y a otros. Esta labor cargada de tintes discriminatorios y sexistas hay que entenderla también en el contexto de otra de las influencias literarias que el mismo Pynchon señala en su Introducción a Slow Learner, el Hemingway de A Farewell to Arms (6), y permite además que Levine insista en otro motivo eliotiano compartido por el norteamericano. El soldado intima con una de las chicas con la que finalmente tiene una experiencia sexual que le permite elaborar un comentario enraizado en la historia literaria sobre el amor y la muerte:

Around them frogs intoned a savage chorus, gradually it seemed to them—…—working itself into a pedal bass for a virtuoso duet of small breathings, cries; he puffing occasionally at the cigar throughout the performance, the ball cap tilted carelessly, she evoking a casually protective feeling, a never totally violated Pasiphae; until at last, having subsided, assailed still by stupid frog cries they lay not touching. “In the midst of great death,” Levine said, “the little death.” (50)

Si amar es morir un poco y si amor y muerte han sido elementos tradicionalmente vinculados en las historias de la literatura y de la filosofía, Eliot y otros modernistas, imbuidos por ese sentido de decadencia y degradación que pervivía desde finales del siglo XIX, desarrollaron una abundante simbología mítica extraída de los terrenos de la antropología y del psicoanálisis—de Frazer, Weston, Freud o Jung, por citar los nombres más conocidos. El suyo fue un intento por sacar la cultura de un período supuestamente decadente y, en este sentido, cabe interpretar The Waste Land también como un espacio textual donde se aventuran las razones que motivaron la decadencia de la cultura occidental a la vez que se demanda, por medio de símbolos míticos, la deseada regeneración. Ratas, basura, ríos sucios o unos episodios sexuales que no fructificaban en nada son algunos de los elementos más abundantes que utiliza Eliot para presentar simbólicamente la estéril condición de la civilización contemporánea. Mujeres como la chica de los jacintos, la dama a la que su interlocutor no responde al comienzo de la segunda parte del poema, la mujer que es objeto de críticas en la conversación en el pub o la secretaria que tiene una rápida experiencia sexual, carente de todo sentimiento amoroso, en la tercera parte, son todos ejemplos de que, al menos para Eliot, solamente el sexo no conduce a la regeneración ni a un nuevo ciclo de la vida. Levine, momentáneamente transportado a una nueva tierra baldía, esta vez irónicamente desolada por los efectos de la lluvia, podría haber sido perfectamente el fugaz amante de la secretaria del poema de Eliot: las condiciones y los elementos cómicos utilizados son similares. No sorprende, por tanto, que tras su relación sexual en medio de tanta desolación, los amantes se despidan con pocas palabras. Levine se marcha al día siguiente para comenzar a disfrutar de un permiso y, una vez más, el exceso de simbolismo refleja tanto la inexperiencia como el apego del escritor a la visión eliotiana: “He watched the windshield wipers pushing the rain away, listened to the rain slashing on the roof. After a while he fell asleep” (51).

La decadencia, con su idea asociada de la muerte, la lluvia y el sexo seguirán reiterándose en la narrativa posterior de Pynchon, con el sueño como factor complementario de sus construcciones simbólicas, donde será fácil también seguir encontrando a los hollow men, judíos o gentiles, de carácter errático y casi vacíos de sentimientos. La segunda narración de Slow Learner es “Low-lands,” publicada ya al comienzo de la década de los sesenta y representativa de algunos de los motivos que habrían de ser más reiterados en las posteriores novelas pynchonianas. El protagonista es en esta ocasión Dennis Flange pero podría haber sido la misteriosa voz masculina que Eliot presenta en la primera de las dos escenas sobre relaciones de pareja que ocupan la segunda parte de su conocido poema sobre la decadencia cultural de comienzos del siglo XX. Dennis no se habitúa a la cómoda manera de vivir de los norteamericanos de la clase media del momento: vive con su esposa en una casa junto al mar, en Long Island, pero no es feliz, sus relaciones de pareja no son satisfactorias y se presagia una pronta ruptura conyugal. La historia, narrada de nuevo por una voz heterodiegética, tiene visos de querer desarrollar un análisis freudiano del protagonista, cuya casa simboliza sus problemas interiores y anticipa el escape hacia el mundo onírico de la segunda parte del relato:

[T]he house rose in a big mossy tumulus out of the earth, its color that of one of the shaggier prehistoric beasts. Inside were priest-holes and concealed passageways and oddly angled rooms; and in the cellar, leading from the rumpus room, innumerable tunnels, which writhed away radically like the tentacles of a spastic octopus into dead ends, storm drains, abandoned sewers and occasionally a secret wine cellar. (54)

Si Freud e incluso Poe se adivinan como las grandes fuentes detrás de este fragmento, el padre del psicoanálisis le gana la partida al segundo autor cuando leemos un poco más adelante en el relato que es en esta casa donde el matrimonio ha desarrollado su vida en común hasta el momento pero que Dennis ha acabado sintiendo una extraña unión con la casa “by an umbilical cord” (55). El protagonista incluso simboliza la casa como el útero en el que se refugia de sus relaciones conyugales y el narrador lo define como “mole within a burrow.” Todo ello permite a Pynchon introducir una de las figuras más ironizadas en su producción narrativa: la del psicoanalista loco que, como es aquí el caso de Geronimo Diaz, no hace sino sacar el dinero a sus pacientes sin que éstos experimenten mejora alguna. En palabras del narrador, Dennis no aprendía nada en sus sesiones con Diaz porque Freud había sido “mother’s milk” para su generación (55). Pero si con “Low-lands” Pynchon recoge el impacto de las teorías freudianas en el tratamiento que muchos autores norteamericanos de la postguerra hacen de sus personajes, su relato comienza a ir ya un poco más allá al presentarnos una realidad que, lejos de ser reducida solamente a símbolos freudianos, se atisba como un ente perceptible en términos científicos. Así se nos anuncia que, en medio de sus sesiones con el protagonista, Diaz pasa el tiempo “reading aloud to himself out of random-number tables” (56). Lo caótico pudiese muy bien tener un orden escondido; pero es unas páginas más adelante, cuando Dennis recapacita sobre su vida, el momento en que se encuentra el primer párrafo de lo que será el estilo típicamente pynchoniano de describir la realidad en términos geométricos:

[H]e would picture his life as a surface in the process of change, much as the floor of the dump was in transition: from concavity or enclosure to perhaps a flatness like the one he stood in now. What he worried about was any eventual convexity, a shrinking, it might be, of the planet itself to some palpable curvature of whatever he would be standing on, so that he would be left sticking out like a projected radius, unsheltered and reeling across the empty lunes of his tiny sphere. (64)

El suelo sobre el que está Dennis en ese momento es el de un basurero, lugar al que le han traído, en compañía de Pig Bodine, los efectos de la última riña con su mujer. Con ello, los que serán importantes motivos pynchonianos comienzan ya a acumularse en el relato: Dennis fue un oficial de comunicaciones cuando sirvió en la Marina aunque, irónicamente, ha roto toda comunicación con su mujer; sus ansias de vuelta al útero materno se simbolizan tanto en la casa en que vive, como ya hemos visto, como en el mar, a cuya superficie aparentemente plana él mismo denomina “Low-lands” y simboliza como un “gray or glaucous desert, a waste land which stretches away to the horizon” (63); esta simbolización que efectúa de la realidad le conduce finalmente al basurero, al detritus que ya considerábamos en el relato anterior, esto es, a un plano oculto o ignorado de la realidad del sueño norteamericano de la abundancia y en el que progresivamente Pynchon incorporará todo lo que la cultura occidental ha conducido a los márgenes del discurso ideológico. Y, por fin, el protagonista inmaduro que desea volver al seno materno encuentra una vía de escape que, sin embargo, llega tan sólo a través del sueño. Las últimas páginas del relato sirven para difuminar los límites entre la realidad vivida y la realidad soñada por el protagonista: una vez que se echa a dormir en compañía de Pig Bodine y del vigilante del basurero en la cabaña que éste tiene en el centro del mismo, el narrador nos informa que es incierto el tiempo que estuvo durmiendo (70). Cuando Dennis supuestamente despierta, escucha la voz de una joven que le invita a abandonar la cabaña y a seguirla por un laberinto oculto bajo la basura: en términos jungianos podríamos concluir que el episodio supone la invitación del anima a solucionar los problemas que el protagonista tiene con el otro género, si bien Pynchon complica más lo que podría haber sido una simbología heredada del modernismo con la inclusión de un elemento racial: la chica resulta ser una gitana que vive con un grupo de esta etnia en el basurero, donde se desarrolla una vida subterránea y oculta, entre los túneles que en los años treinta construyó un grupo terrorista, “the Sons of the Red Apocalypse,” anticipatorio de la importancia que en The Crying of Lot 49 tendrá el libro de San Juan a la vez que irónico comentario sobre la persecución política a que la izquierda norteamericana ha sido tradicionalmente sometida. De esta manera, en un contexto de expresionismo onírico, la incertidumbre narrativa comienza a vincularse con el componente de la marginación, de la cara oculta del sueño norteamericano.

La incertidumbre ontológica de “Low-lands” no termina sin que el autor insista en uno de sus motivos más misteriosos, también aquí relacionado con la decadencia y con el retrato que Eliot hizo de la cultura occidental. Al comienzo del texto existe una referencia al sexto concierto de violín de Vivaldi, una de las piezas musicales preferidas por un basurero amigo de Dennis, referencia que probablemente hará ya recapacitar a los lectores que conozcan otras obras de Pynchon sobre la posible elección simbólica de la repetida letra “v.” Tal posibilidad adquiere mayor fuerza cuando, a la repetición del nombre de Vivaldi, se suma el nombre de la “Madame Sosostris” que también existe en esta narración pynchoniana: la profetisa que leyó la fortuna a la gitanilla—pronosticando que conocería a un anglo, Dennis, con el que se casaría—se llama Violetta (74). En la primera novela de Pynchon, como es bien sabido, existen muchas uves; una de ellas es la de Victoria, no sólo una de las protagonistas femeninas—Victoria Wren—sino también el nombre de una rata que vivía en las alcantarillas de Nueva York. Anticipando la importancia de dicha rata y evocando probablemente la imagen de esos roedores que infectan las orillas del sucio Támesis en The Waste Land, Pynchon ofrece casi al final de “Low-lands” una escena que reinterpreta la simbología del texto de Eliot a la vez que anticipa su primera novela: Dennis descubre que en la cama de la joven gitana hay una rata, “Her name is Hyacinth,” le dice la joven y, cuando poco más tarde la coge para acariciarla, Dennis piensa: “She looks like a child […] And the rat like her own child” (74). La chica de los jacintos eliotiana ha experimentado ciertamente una gran metamorfosis. La parodia, en los términos propuestos por Hutcheon (1988), nos permite atisbar ya un espíritu postmodernista en esta temprana narración: cuando las flores de la fertilidad que no bastaron para propiciar el diálogo de la chica de Eliot se sustituyen por una rata (y ello ocurre en el contexto de un laberíntico basurero acaso soñado por el protagonista del relato), la interpretación textual se torna muy difícil. Los límites entre lo real y lo soñado, lo consciente y lo inconsciente empiezan ya a ser muy problemáticos pues los segundos elementos de cada una de estas dos dualidades afectan profundamente a los primeros de ellos. La profusa reutilización que Pynchon hace de la simbología heredada del modernismo ayuda a complicar más la lectura del texto: éste no es simplemente, como Pynchon parece indicar en la Introducción del volumen (12), una reflexión sobre el carácter infantil de muchos norteamericanos que no han sido capaces de madurar. Por el contrario, en “Low-lands” se perfila ya una realidad más compleja, de límites difusos, donde las dualidades antagónicas encuentran puntos de unión, como ese vértice donde se unen las dos líneas que forman la letra “v.”

Es en “Entropy,” el tercer relato de la colección, donde la realidad se presenta ya de manera clara como un proceso donde imperan perspectivas elaboradas a partir de pares de opuestos. Tras esta narrativa se esconde la influencia tanto del estilo como del proyecto cultural de una gran personalidad norteamericana de comienzos de siglo, el historiador Henry Adams. El célebre intelectual fue conocido en su tiempo por ser el primero en defender la necesidad de una interpretación dinámica de la historia, que desarrolla en los capítulos XXXIII y XXXIV de la autobiográfica The Education of Henry Adams (1907, 1931). Uno de los protagonistas de “Entropy,” Callisto, es una clara parodia¹ de Adams tanto en su estilo—con su peculiar manera de referirse a sí mismo en la tercera persona—como en su obsesión por imponer un orden en un universo aparentemente caótico en el que las fuerzas se disipan hacia un estado de enfriamiento entrópico total.

El relato de Pynchon—escrito, según él mismo confiesa, a finales de los años cincuenta—es una anticipación condensada tanto de la estructura bipolar como de los motivos más recurrentes de su primera novela: la entropía, la relación entre la Virgen y la dinamo (otro tema sacado de la Education de Adams), la aristotélica Ley del medio excluido y la percepción de la progresión hacia un sujeto posthumano (siguiendo postulados tanto de Adams como de Norbert Wiener) son todos motivos que apuntalan la gran estructura simbólica de V. y que se repetirán en la novelística posterior de Pynchon, de ahí que me refiera con más detalle a ellos en el análisis que desarrollo en el capítulo siguiente de este estudio. Tanto “Entropy” como el relato siguiente de la colección, “Under the Rose,” son claros antecedentes de V. y, a su vez, del gran proyecto de Pynchon para analizar la historia de la civilización occidental desde el fin de siglo pero en el cuento que ahora nos ocupa los motivos a los que acabo de referirme están todavía gestándose, con excepción de la entropía que da nombre al relato mismo. Sobre el conocimiento de la tan mentada ley de la termodinámica es el mismo autor en la Introducción quien se resta mérito alegando que su relato es un ejemplo de “a procedural error beginning writers are always cautioned against. It is simply wrong to begin with a theme, symbol or other abstract unifying agent, and then try to force characters and events to conform to it” (14). El escritor confiesa a continuación cuáles son las fuentes de las que ha bebido para organizar su historia en torno al tema de la entropía: la ya señalada The Education of Henry Adams y el libro de Norbert Wiener The Human Use of Human Beings, volúmenes ambos que nos orientan sobre la naturaleza que va a seguir el proyecto literario de Pynchon. Ambos textos, aunque un poco distantes temporalmente, están íntimamente relacionados con la condición caótica de la realidad. Si la autobiografía de Adams es más una seria reflexión sobre el caos del mundo y la propagación de la energía a lo largo de la historia, el volumen de Wiener es un texto para lectores profanos sobre planteamientos que se refieren a las primeras revoluciones científicas del siglo XX (relatividad, cuántica), a los estudios sobre probabilidad de Gibbs y Boltzman (con inclusión de la teoría de la muerte entrópica del universo), a la incipiente teoría de la información y a los fundamentos de la cibernética, es decir, de la creación de inteligencia artificial.

La Introducción de Slow Learner ofrece, sin embargo, una importante pista sobre la metaforización pynchoniana del concepto de la entropía cuando el escritor, tras comentar que cada vez entiende peor el concepto termodinámico, señala que tiende a conectarlo con el tiempo, “that human one-way time we’re all stuck with locally here, and which terminates, it is said, in death” (17). La conexión de la entropía con la muerte es inevitable y a ello dedicará Thomas Pynchon muchas páginas de sus novelas. El término en sí ha servido, desde la narración pynchoniana, para popularizar la segunda ley de la termodinámica en el contexto de la cultura contemporánea. Aunque algunos científicos se habían acercado a esta noción con anterioridad, fue el alemán Rudolph Clausius quien le dio su nombre en 1865 para referirse—tal como Pynchon también resume en su relato—a la cantidad de energía que en un sistema cerrado se disipa, sin poder por ello ser empleada con fines útiles. Esta Segunda ley de la termodinámica vino a suponer una contradicción de la primera ley que, mucho más optimista, anunciaba que la energía no puede crearse ni destruirse sino solamente transformarse, abriendo así la puerta a una explicación científica para el concepto de eternidad. La ley de Clausius, sin embargo, puso fin a tal confianza y contribuyó al desolador panorama de decadencia cultural que caracterizó las últimas décadas del siglo XIX.

Los años cincuenta, en los que nuestro novelista comienza a gestar su carrera literaria son, como se sabe, también los de la Guerra Fría y la paranoia atómica; no sorprende, por consiguiente, que la visión de una destrucción apocalíptica del universo estuviese a la orden del día, y que científicos como Wiener o Gibbs la corroborasen. El apocalipsis, religioso o no, será también otro de los motivos favoritos del creativo Pynchon.

A pesar del pesimismo que la noción de entropía incorporaba a la interpretación de la realidad, refiriéndose a su propio relato el escritor señala que un científico como Clerk Maxwell utilizó el concepto en sentido inverso al que pretendía su creador Rudolph Clausius. En esta segunda interpretación la entropía significaría la cantidad de energía apta para ser utilizada (16), con lo que Pynchon anticipa además el uso que hará de las teorías de este histórico científico escocés en The Crying of Lot 49.

En el famoso capítulo XXV de su Education, titulado “The Dynamo and the Virgin,” Adams interpretaba el amor religioso por la Virgen como una fuerza capaz de levantar catedrales, y la situaba en su interpretación de la Historia como un estadio energético que precedió al poder de la electricidad y las dinamos en el siglo XIX. En “Entropy,” un profano vividor reinterpreta paródicamente la fuerza del amor en términos que, siendo más modernos, nos llevan a otro concepto de la entropía más útil para nuestro análisis estilístico:

Tell a girl: “I love you.” No trouble with two-thirds of that, it’s a closed circuit. Just you and she. But that nasty four-letter word in the middle, that’s the one you have to look out for. Ambiguity. Redundance. Irrelevance, even. Leakage. All this is noise. Noise screws up your signal, makes for disorganization in the circuit. (87)

El festivo Saul está reinterpretando en esta cita la entropía termodinámica desde la perspectiva de la teoría de la información, una posibilidad que Pynchon explorará más detalladamente en su segunda novela—al adentrarse en las teorías de Maxwell—pero que aquí ya anticipa el gusto del escritor por introducir tal cantidad de información en sus textos que los lectores o bien acaban por saturarse ante tanto “ruido” en la comunicación o bien se esfuerzan por encontrar nuevos mensajes comunicativos en medio del supuesto caos textual. El relato es, en sí mismo, de complicada comprensión, sobre todo por el uso que el autor hace de sus conocimientos científicos, pero a lo largo de sus páginas podemos reconocer algunos de los motivos ya más genuinamente pynchonianos que nos ayudarán a analizar el trasfondo ideológico de su literatura.

El primer rasgo estilísticamente destacable de “Entropy” lo constituye un sutil cambio en el tono de la voz narrativa con respecto a los dos relatos anteriores. En el comienzo la trama se sitúa en el piso de Meat Mulligan, un personaje que, con sus amigos, podría encajar en el fenómeno beatnik de finales de los cincuenta. Sexo, drogas y rock-an’-roll están a la orden del día entre los miembros de esta cuadrilla. La fiesta de la que disfrutan dura ya más de cuarenta horas. El narrador los describe de la siguiente manera: “They all wore hornrimmed sunglasses and rapt expressions, and smoked funny-looking cigarettes which contained not, as you might expect, tobacco, but an adulterated form of cannabis sativa” (77). El uso de “as you might expect” introduce, por supuesto, un componente de familiaridad con un narratario no definido, que podría ser cualquiera y que nos induce a pensar sobre la personalidad de ese narrador y sobre las circunstancias en que está narrando la historia: ¿Se la está contando a unos amigos?¿O trata, más bien, de ser un “tipo enrollado” con los lectores del relato? Esta segunda posibilidad tiene más visos de ser la acertada si la contrastamos con otras obras de Pynchon y con la misma voz narrativa que encontramos en la Introducción de Slow Learner. En todo caso, esta voz narrativa desinhibida de la que tanto habrá de gustar Pynchon se irá cargando de comicidad e ironía a lo largo de sus textos posteriores a la vez que irá sumiendo a los lectores en un continuado proceso de incertidumbre sobre cuál es su verdadero carácter: ¿es un ser omnisciente o por el contrario una mente de gran imaginación que se está literalmente “inventando” la historia en el proceso de relatarla? Los guiños metaficcionales de este peculiar narrador se irán acentuando con el paso del tiempo; en “Entropy” este ser narrativo parece estar en la onda de Mulligan y sus amigos, hipsters y beatniks que anuncian ya el poder reformador que la contracultura tendrá en la Norteamérica de los años sesenta.

Pero si hay un rasgo claramente destacable, a la vez que genuino, del autor en “Entropy” es, sin duda, la importancia que ya confiere estructuralmente a la dualidad. La historia alterna episodios que suceden en dos apartamentos de un mismo edificio: por un lado, la vivienda de Mulligan donde se está celebrando esa fiesta aparentemente interminable y donde todo es confusión, borrachera, música y caos; por otro, el piso de Callisto, un paródico doble de Henry Adams, como comentaba más arriba; en esta segunda vivienda todo trata de mantenerse en orden por medio de un continuo estado de aislamiento del mundo exterior, mundo que el protagonista adivina atrapado en un irremisible proceso entrópico. Con Callisto vive Aubade, cuyo musical nombre evoca ya la estructura de fuga que la narración oculta (Pérez-Llantada 1991) y con la que trata de mantener “a tiny enclave of regularity in the city’s chaos, alien to the vagaries of the weather, of national politics, of any civil disorder” (79-80). Durante varios días la temperatura exterior se ha mantenido en 37º Fahrenheit, casi rozando el cero Celsius—37º que en este segundo sistema constituye la temperatura aproximada del cuerpo humano (Pynchon 1984: 15)—y Callisto, como Adams, teme la muerte entrópica. Entretanto, en medio del caos del otro apartamento, Saul le comenta a Mulligan los problemas de comunicación que tiene con su mujer, una conversación que descubre el que será uno de los grandes temas de la novelística de Pynchon y, una vez más, el influjo del trabajo de Norbert Wiener sobre su interpretación de la realidad:

“Miriam has been reading science fiction again. That and Scientific American. It seems she is, as we say, bugged at this idea of computers acting like people. I made the mistake of saying you can just as well turn that around, and talk about human behavior like a program fed into an IBM machine.” “Why not,” Meatball said. (86)

Pero si Wiener fue uno de los grandes genios de la cibernética, no podemos olvidar, al analizar estos planteamientos utilizados por Pynchon en su relato, que para Adams la Virgen—y Venus antes que ella—representaba también un poder energético que se asociaría, con el transcurrir de los siglos, a la fuerza de la dinamo: los límites entre lo espiritual y lo físico desaparecen en su concepción de la vida como flujo de energías; la fuerza de la mujer se transmuta así en el poder de las máquinas, en un proceso que, tras la obra de Wiener y los avances en el campo de la inteligencia artificial, la crítica contemporánea denominará “posthumanidad” (Hayles 1999). Y es precisamente la energía femenina, en la persona de Aubade, la que pondrá fin a la obsesión de Callisto rompiendo el cristal de una ventana y abriendo así el “sistema cerrado” de su apartamento al mundo exterior. Antes de que ello ocurra, sin embargo, “Entropy” nos ha descubierto uno de los motivos pynchonianos ideológicamente más potentes: si la narración se desarrolla a partir de la dualidad representada por el caótico Mulligan y el ordenado Callisto, la muerte de un pajarillo en las manos de éste desencadena la acción de Aubade para romper su supuesto orden. Pero ya antes el caótico Mulligan ha tenido que adoptar una solución similar aunque en sentido inverso:

The way he figured, there were only about two ways he could cope: (a) lock himself in the closet and maybe eventually they would all go away, or (b) try to calm everybody down, one by one. (a) was certainly the most attractive alternative. But then he started thinking about that closet. It was dark and stuffy and he would be alone. He did not feature being alone. And then this crew off the good ship Lollipop or whatever it was might take it upon themselves to kick down the closet door, for a lark ... So he decided to try and keep his leasebreaking party from deteriorating into total chaos ... (92-93)

Mulligan ha sido irónicamente forzado por su autor a elegir orden sobre caos. Ello se ha realizado a partir de un proceso mental de selección presentado de acuerdo con los imperativos que emanan de la aristotélica Ley del medio excluido (Collado 1999a). Pero la elección por Mulligan de la segunda alternativa, es decir, su intento de poner orden—que finalmente consigue llevar a cabo—introduce además y paradójicamente la posibilidad de que los opuestos—en este caso los caracteres de Mulligan y Callisto—puedan llegar a integrarse derribando las fronteras que los separan. El motivo de la reconciliación de opuestos, como veremos más adelante, será una de las herramientas más poderosas de la crítica social del autor invisible.

Con “Under the Rose” Pynchon retoma uno de sus temas favoritos desde el principio de su actividad como autor creativo: la intertextualidad o el “préstamo literario.” Anticipándose a las posibles críticas de lectores enraizados en la tradición realista y burguesa, Pynchon ironiza en la Introducción a su colección de cuentos: “Fascinating topic. Literary theft. As in the penal code, there are degrees. These range from plagiarism down to only being derivative, but all are forms of wrong procedure. If, on the other hand, you believe that nothing is original and that all writers ‘borrow’ from ‘sources,’ there still remains the question of credit lines or acknowledgements” (19). Su comentario, como no podía ser de otro modo para mantener al lector indeciso, es ambiguo ¿Cuál es su postura al respecto? ¿Existe la originalidad en literatura? Su obra parece manifestar lo contrario pues, como veremos, se irá saturando progresivamente de “préstamos literarios” y de elementos paródicos, hasta llegar a difuminar las fronteras entre literatura y realidad, texto y vida. Si en los relatos anteriores nos hemos podido percatar de algunas de sus fuentes literarias más evidentes, como Eliot, Adams o los beatniks, en su Introducción a “Under the Rose” el escritor se apresura a señalar varias de sus fuentes literarias más importantes, empezando por la guía turística de Egipto de Karl Baedeker (edición de 1899), a la que incluso su narrador nombra en medio del relato, como guiño metaficcional dirigido a los lectores (109). Más adelante en la Introducción de la colección, Pynchon se refiere también al más que evidente influjo que las novelas de espías han tenido sobre el relato, especialmente los libros de John Buchan, el autor del célebre The Thirty-nine Steps. Con ello podemos constatar, una vez más, la importancia que los géneros más populares han ejercido siempre en la producción de nuestro escritor. Éste señala también la impronta de El Príncipe de Maquiavelo en el desarrollo de sus personajes y además confiesa el “préstamo” del nombre del protagonista Porpentine del primer acto de Hamlet. El hecho de que la persecución comience a ser ya un motivo llamativo en su narrativa le lleva a afirmar su gusto por los dibujos animados del Correcaminos, concluyendo el paseo por sus fuentes artísticas con una mención al surrealismo, cuyos efectos creo que podemos ya atisbar en la historia anterior, “Low-lands,” aunque Pynchon no lo reconozca hasta ahora en su Introducción. Existe, por supuesto, mucho que el escritor deja en su tintero en sus comentarios sobre este relato y creo que hay al menos un elemento que es necesario destacar: en la narrativa existen dos protagonistas, agentes del Foreign Office británico, cuya incierta misión consiste en observar y analizar las tensiones políticas que están operando en el norte de África hacia finales del siglo XIX, en medio de la histórica crisis de Fashoda. Dicha crisis, motivada por cuestiones coloniales, estuvo a punto de llevar a la guerra a Gran Bretaña contra Francia. Los eventos históricos que se mencionan en “Under the Rose” están efectivamente documentados en la guía de Baedeker pero la complementariedad de los espías protagonistas es un rasgo ya típicamente pynchoniano que comienza a horadar la categórica división de roles antitéticos que vimos en el relato anterior: los agentes británicos Porcupine y Goodfellow podrían ser reflejos de Laurel y Hardy, sus persecuciones y huidas anticipan ya los efectos de la norteamericana slap-stick comedy en la narrativa pynchoniana y señalan, además, la importancia que la complementariedad va a tener como gran motivo en la narrativa posterior, un motivo que conduce hasta los mismos personajes de Mason y Dixon.

“Under the Rose” se abre con una voz narrativa caracterizada por el amplio uso del estilo indirecto libre. El narrador presenta la historia principalmente a partir de la focalización de Porpentine y ello hace que se confundan abundantemente el tiempo de la narración con el momento en que el protagonista vive los acontecimientos. Este uso no es, por supuesto, nada innovador en la historia de la novela; es una estrategia que pretende crear en los lectores una impresión de acercamiento a la trama y a los protagonistas y que se corresponde con la conocida calificación jamesiana del center of consciousness; pero sí es destacable que sea en este relato cuando Pynchon comienza a hacer un uso más notorio de esta estrategia estilística. Los dos protagonistas son, al fin y al cabo, espías y a su continuo movimiento de un sitio para otro hay que unir ahora que su campo de trabajo es más intelectual que el de los drifters pynchonianos anteriores: especialmente Porpentine, el jefe del dúo, debe plantearse dudas continuamente sobre la situación política de la que él es, también en parte, instigador. El tiempo en que sucede la historia nos sitúa ya en el período de arranque del proyecto del escritor: el decadente final del siglo XIX, donde la lluvia eliotiana—por su exceso o por su defecto—vuelve a ser uno de los símbolos más reiterados desde el mismo principio de la narración (95). Es en esos momentos cuando, por fin, conoceremos a la primera manifestación de Lady V., en este caso como Victoria Wren, aparentemente una simple turista que visita Egipto con su familia, que posteriormente se dedica a flirtear con Goodfellow y con otro espía del régimen alemán y sobre la que finalmente Porcupine cree descubrir que forma parte de la conspiración germana para precipitar la guerra entre Gran Bretaña y Francia. El espía inglés representa, por supuesto, el espíritu adamsiano de los que tratan de poner orden en medio de una aparente conspiración que conducirá al caos total o apocalipsis y, de hecho, el relato “Under the Rose” se incorporará, con ciertos cambios, a la primera novela de Pynchon, donde las conexiones entre Lady V. y la entrópica atracción hacia un apocalipsis final de la Historia se harán más que evidentes. El mismo título del relato representaría otra referencia oculta tanto al tema del espionaje como a la simbología de la letra uve: para Eddins “under the rose” se refiere a la expresión latina sub rosa, un sintagma “thought by lexicographers to stem from the legend that a rose was used as a bribe to keep the indiscretions of Venus—another aspect of Adams’s Eternal Feminine—from being revealed” (1990: 61).

Si el espía es un descodificador de mensajes ocultos de la misma manera en que el historiador trata de desvelar los hilos que manejan la Historia, esta temática se ve complementada en el relato por otros símbolos que complementan el misterio de Victoria Wren. En el cuento aparece ya una “zona,” espacio de incertidumbre donde se mueven los espías (107) y que anticipa la más conocida zona de Gravity’s Rainbow. Y en esta difusa área de conflictos ideológicos y conversaciones de doble sentido dos elementos más brillan con intensidad: el primer cyborg pynchoniano y el carácter simbólico de la rosa que aparece en el mismo título del cuento. El que será obsesivo tema en V., el paso de la energía espiritual de la Virgen a la inhumana de la máquina, se anticipa ya en las palabras y el cuerpo del agente germano Bongo-Shaftsbury. El perverso personaje pregunta a la hermana pequeña de Victoria si ha visto alguna vez muñecas mecánicas: “But have you never seen dolls like that? Such lovely dolls, and clockwork inside. Dolls that do everything perfectly, because of the machinery. Not like real little boys and girls at all. Real children cry, and act sullen, and won’t behave. These dolls are much nicer” (114).

La energía del mundo vivo se está traspasando al reino de lo inanimado para darle la vida y, tal vez, el control final sobre ésta. Un poco después Bongo-Shaftsbury se descubre como un verdadero cyborg, precursor masculino de la Lady V. de la primera novela de Pynchon. A diferencia de Porpentine, Bongo-Shaftsbury es un espía de la nueva escuela que no respeta ningún tipo de norma; el suyo es ya un cuerpo eléctrico, artificialmente transformado para matar:

He began to roll back the cuff of his shirt. Then thrust the naked underside of his forearm at the girl. Porpentine recoiled, thinking: Lord love a duck. Bongo-Shaftsbury is insane. Shiny and black against the unsunned flesh was a miniature electric switch, singlepole, double-throw, sewn into the skin. Thin silver wires ran from its terminals up the arm, disappearing under the sleeve. (115)

El interruptor activa un mecanismo que dispara un cuchillo. El símbolo ofrece pocas dudas sobre su posible significado: es la energía de la dinamo al servicio de la destrucción, el caos al que Porcupine no podrá finalmente vencer, pagando con la vida sus intentos de imponer algo de orden en la situación política. Victoria, que todavía no se ha convertido en la malvada V. de la primera novela, acaba siendo testigo del asesinato, sin poder hacer nada. El suyo es aún el rol de heredera de Venus y de la Virgen pero su actitud no pasa ya de ser similar a la de la voz femenina de la condesa Marie, al comienzo de The Waste Land. Como ocurriese a la prima del Archiduque de Austria, Victoria no tiene ya energía sexual suficiente para garantizar la regeneración de una sociedad decadente y abocada al apocalipsis de la conflagración mundial. Como a Marie, a Victoria le rodean jardines (120) que evocan los símbolos clásicos de amor y sexualidad pero que no fructificarán en nueva vida. Ni siquiera la rosa del título—que, a su vez, evoca “the Rosetta arm of the Nile” (117)—sirve para detener el avance de una posthumanidad sin escrúpulos. La rosa, símbolo de amor y de fertilidad como el Delta del río africano, de belleza y de vida, que incluso volvió a resurgir con los modernistas miembros de la Rosacruz, es también claro símbolo de la complejidad laberíntica que se esconde entre sus pétalos. Espías a la vieja usanza, como Porpentine, habían intuido que para desarrollar su trabajo debían ser, en parte, mujeres y haber asimilado su ánima jungiana (106). Pero la energía de la Virgen está agotada, su rosa ya no actúa como protección suficiente para evitar a Porpentine la traición y su propio asesinato. Dieciséis años más tarde, su complementario doble y ahora ideológico continuador, el agente Goodfellow, estará en Sarajevo pero, ya envejecido, no llegará a tiempo de evitar el asesinato del Archiduque, el primo de Marie. La tierra está baldía y acaba de producirse “a possible spark to apocalypse” (131), un desastre entrópico que será mucho más ampliamente analizado en la primera novela del autor que está a punto de volverse invisible.

Publicado por primera vez en 1964, “The Secret Integration” es el último relato seleccionado por el autor para permitirnos adivinar su proceso de lenta maduración como escritor. En la Introducción de Slow Learner confiesa su satisfacción por esta historia escrita a caballo entre sus dos primeras novelas, satisfacción especialmente porque ya parece estar aprendiendo a escuchar una “American nonverbal reality” (24), un comentario que podría hacer dudar a algunos lectores sobre el carácter supuestamente postmodernista del escritor ¿Existe alguna realidad que pueda entenderse como nonverbal? ¿Se toma Pynchon en serio toda su parafernalia sobre lo oculto, lo mágico, lo apocalíptico? Sean cuales fueren las respuestas a estas preguntas—si es que las hay o nos interesan—parece claro que lo oculto o invisible es un factor que tiene gran importancia en esta narración. Por lo demás, el autor señala asimismo en la Introducción que no había estado nunca en los Berkshires, donde transcurre la acción, sino que su conocimiento de esta zona de Nueva Inglaterra lo obtuvo en esta ocasión de la guía que sobre la región preparó el Federal Writers Project en los años treinta, como parte de las acciones puestas en marcha de resultas del New Deal de Roosevelt. El relato es para su autor una “hometown story” originalmente situada en Long Island. Sin embargo, Pynchon decidió finalmente desplazarla a un espacio que no conocía por esa ya citada creencia sobre la impersonalidad que debería tener el arte para el todavía inmaduro escritor (23). Aunque contiene algunos supuestos defectos, tales como el referido “préstamo” de la guía de los Berkshires, la historia agrada a su autor más que las anteriores porque, señala, ya había tenido ocasión de echarse a la carretera para ir visitando los lugares que Kerouac menciona en su influyente On the Road. Pynchon, el hombre, se estaba convirtiendo en un drifter dispuesto a redescubrir en el viaje y los espacios abiertos el sentido de la libertad y la democracia estadounidenses. Resultado de ello habían sido ya los capítulos dedicados a Nueva York en su primera novela, publicada un año antes, y lo sería asimismo su siguiente obra, The Crying of Lot 49. Con todo, he de destacar dos rasgos en mi análisis de “The Secret Integration”: primero, que el sentido de decadencia filtrado a través de una simbología de ecos eliotianos sigue presente en este primer descubrimiento de esa “American nonverbal reality” y, segundo, que la realidad viva que el joven escritor afirma descubrir en su peregrinar beatnik no le agrada demasiado, resultado de lo cual es un relato donde préstamos literarios y voces autóctonas se unen para llevar a cabo una impactante denuncia del racismo en un momento, 1964, cuando la lucha por los derechos civiles adquiere gran intensidad especialmente en los estados del sur. Pynchon ha elegido, sin embargo, hablar de racismo en el norte, en la puritana Nueva Inglaterra. Creo que si, como dice su autor en la Introducción, en lugar de haber transferido la acción a Massachussets la hubiese dejado estar en el estado de Nueva York, algo se habría perdido de la radicalidad de su crítica social.

El relato comienza de manera simbólica, una vez más, con la lluvia; es tiempo de otoño, el ciclo anual decae desde su plenitud y la acción se sitúa en un interior: “Outside it was raining, the first rain of October” son las primeras palabras que marcarán un relato de contrastes, de descripciones de exteriores y de interiores, de lo luminoso y de lo oculto; todo ello a partir de la focalización de un grupo de niños que se ven forzados a reaccionar contra el mundo racista de los adultos. El niño protagonista, Tim Santora, está en la consulta de su médico, el Dr Slothrop, cuyo apellido llevará unos años más tarde el protagonista de Gravity’s Rainbow. Por medio de un sostenido estilo indirecto libre conoceremos pronto a su amigo Grover Snodd, un chico brillante, tal vez un genio, que intuye el cálculo de probabilidad, que cree—como su autor—que no es tan listo como la gente piensa, que lee con avidez los libros de un tal Victor Appelton sobre un protagonista juvenil, libros que de manera planeada sus padres ponen en sus manos “by apparent accident,” y que nos da la primera pista del carácter claramente comprometido del relato: “It’s awful,” dice hablando del protagonista de estos libros, “‘the guy’s a show-off, he talks funny, and he’s a snob, and’—hitting his head to remember the word— ‘a racist’” (137). El protagonista de esta serie tiene un criado al que trata con desprecio; tal vez, dice Tim, así es “how they want you to be with Carl.” Pronto averiguaremos que Carl es un miembro negro de su pandilla y, a partir de ahí, nos sumergiremos en una historia donde conocidos tópicos pynchonianos entrarán a formar parte de una realidad literaria fuertemente crítica con el statu quo. La basura irrumpe pronto en el texto cuando se nos informa de que el padre de otro de los chicos tiene un junkyard; encontramos, por fin, una primera mención a la omnipresencia de la televisión cuando el irónico narrador comenta que “Tim’s mother wasn’t in the living room, the television was off” (139); y la lluvia continúa, con mención expresa a lilas eliotianas. Los pasadizos y una gran casa deshabitada en medio de la espesura laberíntica del bosque nos llevan a descubrir que esta vez, como anticipo del Tristero de The Crying of Lot 49, la conspiración desde las sombras está siendo urdida por la pandilla de niños, dispuestos a traer el caos a una ciudad donde sus padres se dedican a insultar y a amenazar a los ciudadanos de raza negra. Pero con el irónico Pynchon incluso los jóvenes pandilleros muestran su vena intertextual: los niños bautizan la gran operación contra el orden ciudadano como Spartacus, en claro homenaje al film de Kubrick donde el gladiador esclavo manifiesta en su famoso discurso la igualdad de todos los seres humanos. Para los afro-americanos no hay concesiones de ningún tipo en medio del antiguo centro del puritanismo norteamericano; desde la perspectiva de los niños, ni siquiera sus casas o las calles de su segregado barrio son interesantes porque en ellas no había

… no small immunities, no possibilities for hidden life or otherworldly presence; no trees, secret routes, shortcuts, culverts, thickets that could be made hollow in the middle—everything in the place was out in the open, everything could be seen at a glance; and behind it, under it, around the corners of its houses and down the safe, gentle curves of its streets, you came back, you kept coming back, to nothing; nothing but the cheerless earth. (150)

La descripción de este barrio supone, en términos pynchonianos, la privación más absoluta. Desde el mismo título del relato, que incluye el término secret, hasta el camino que hay que superar para llegar a la guarida secreta de la pandilla protagonista lo secreto, laberíntico e invisible se adivina como aquello paradójicamente más humano que se opone a la injusticia de un sistema que, con el control ejercido por medio de máquinas como la televisión, va deshumanizando a la sociedad. Asimismo, la abundante y pertinaz lluvia acentúa progresivamente la decadencia del lugar, curioso antecedente de las largas lluvias que, tras pertinaz sequía, habrían de traer la destrucción al Macondo de Cien años de soledad. Y desde la lluvia que rodea el viejo palacio cochambroso donde los niños tienen su guarida secreta, el narrador hace retroceder el tiempo de la historia a un año antes, cuando los niños tuvieron la oportunidad de conocer a McCafee, un músico afroamericano empobrecido, alcoholizado y deprimido por su condición—tal como relatase Ralph Ellison en su impactante novela—de “hombre invisible” debido al color de su piel, una marca de invisibilidad que, sin percatarse de ello, le recuerda Tim al señalarle “you’re a better color than we are […] for getting away at night” (163). Cuando la policía se lleva detenido a McCafee delante de los niños, éstos comienzan a diseñar la operación Spartacus y el narrador, en otro salto temporal, describe a los lectores las circunstancias en que los jóvenes protagonistas conocieron a Carl, su amigo negro. Un nuevo salto temporal nos devuelve al presente de la historia, donde la pandilla se encuentra con el rechazo de la supuesta familia de Carl, cansados de las vejaciones a que los padres de los niños blancos les tienen sujetos. Se rompe el ansia de integración defendida por los jóvenes y aventureros protagonistas para que al final el lector comprenda lo que pequeñas pistas textuales habían sugerido ya con anterioridad, es decir, que su amigo negro es su propia invención discursiva: “Carl had been put together out of phrases, images, possibilities that grownups had somehow turned away from, repudiated, left out at the edges of towns, as if they were auto parts in Étienne’s father’s junkyard” (184). La creación textual ha ocurrido dentro del texto, los fragmentos intertextuales se han visto así reflejados en el uso que los niños hacen de los fragmentos lingüísticos cuyo uso rechazan sus mayores. La metaficción se une con ello al grupo de elementos aparentemente caóticos que sirven, sin embargo, para invitar a los lectores a la reflexión y a la búsqueda de nuevos mensajes ocultos en ese laberinto textual en que ya se ha trasformado la narrativa del autor invisible.

¹ En el sentido ya muy conocido en que lo entiende Linda Hutcheon de “repetición con una diferencia,” desvinculando así el término de la necesidad de incluir un componente de burla o crítica. Esta noción de parodia viene asimismo a coincidir con mi empleo del plurivalente término “intertextualidad,” y se acerca igualmente a los usos que Genette denomina con el vocablo “hipertextualidad.” Sobre las correspondencias y significados de los tres términos en cuestión véase Allen (2000: 107-15 y 189-93).