Kitabı oku: «¡A esta santa Bárbara jamás me encomendé!», sayfa 2

La presente investigación busca aportar algunos datos sobre los posibles orígenes o motivaciones que inspiraron la forma cruenta³ de santa Bárbara en el contexto del arte religioso neogranadino. En esa búsqueda, se procedió, en primer lugar, a comprobar la hipótesis acerca de la aparente exclusividad de esas imágenes coloniales en iglesias de las ciudades de Santafé, Tunja y en algunos pueblos de la región cundiboyacense. Una corriente artística que se apartó de los convencionalismos de veneración y adoptó, por motivos inciertos, una imagen con muy escasas reproducciones en Europa, que por demás no correspondía con la hagiografía original de la santa.

En el primer capítulo, “Apropiaciones de la imagen de santa Bárbara en América”, se abordará el impacto de la forma en la fundamentación de la religión, así como su impronta en las narrativas históricas y, consecuentemente, en la educación. Una estrategia empleada a cabalidad por la Corona en la hispanización del Nuevo Mundo, que abarcó, al mismo tiempo, alfabetización y sometimiento.

El segundo capítulo, “Una sinopsis de la leyenda”, se enfocará en la tradición milenaria de una figura sobresaliente del cristianismo, como lo ha sido santa Bárbara, resaltando los hechos de mayor prevalencia en su representación pictórica, sin entrar en los detalles determinantes de su devoción.

La temática correspondiente al tercer capítulo, “Santa Bárbara: atributos y patronatos”, permitirá esbozar, desde la semiótica, la mayoría de los signos que tradicionalmente han acompañado y diferenciado su imagen. En el aparte “Tipos de iconografía”, se definirán claramente tres fases de su figuración: las dos primeras de origen europeo y apropiadas cabalmente en América, como lo fueron la torre y el cáliz; y la tercera, intrigante y motivadora del presente estudio, la imagen con el seno cortado y atada al árbol, al parecer exclusiva de la Nueva Granada.

En ese mismo capítulo, se presentará el análisis cronológico e iconográfico de la Virgen de Nicomedia, otra de las denominaciones de la santa. En desarrollo de tal propósito, se seleccionaron 220 imágenes entre grabados, pinturas y esculturas de santa Bárbara, en los motores de búsqueda Google Académico y jstor y en las colecciones digitales de los proyectos Arte Colonial Americano (ARCA),⁴ Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art (PESSCA)⁵ y Europeana.⁶ A continuación, las imágenes seleccionadas según las fechas de ejecución se ubicaron en una línea de tiempo comprendida entre los siglos XV y XVIII, para determinar mediante el análisis estadístico las particularidades o atributos de la representación de la mártir cristiana. De forma complementaria, la investigación delineará, para posibles investigaciones futuras, los fundamentos de la relación de las imágenes cruentas de la santa con las expectativas de los fieles que acudían a los lugares de veneración antes de convertirse en piezas de exhibición museística. Tanto las versiones pictóricas del taller de los Figueroa como la escultura de Pedro Laboria pertenecieron originalmente a la parroquia del mismo nombre, en la cual se mantuvo su devoción como abogada de las tormentas, las tempestades, los truenos y de la buena muerte, pero nunca de las enfermedades de las mamas.

En el cuarto capítulo, “Reafirmando las excepciones iconográficas”, se parte de las observaciones de algunos de los más connotados historiadores del arte sobre la imagen de santa Bárbara, con el fin de establecer un derrotero que permita plantear hipótesis acerca de las posibles motivaciones en la creación de su imagen barroca. A pesar de disponerse de un número considerable de publicaciones de iconografía cristiana y de arte en general, solo una de las consultadas se ocupó de la imagen con el pecho cortado: una imagen que, a todas luces, se oponía a la normatividad eclesiástica vigente en la Nueva Granada, la cual velaba por el decoro, en medio de la obligación de conmover al espectador con la mortificación del cuerpo.

“La huella tridentina en la Nueva Granada” constituye el quinto capítulo, que delineará la manera como fue instaurada la política contrarreformista en las Indias. En su estructuración del mensaje a los fieles, nada fue más eficiente y oportuno que el estilo barroco, repleto de imágenes que rememoraban el misticismo y el sacrificio primitivos. Con su retórica visual, el erotismo y el ascetismo forjaron el camino para acceder a los Evangelios por estas latitudes. La alegoría omnipresente se aseguraba de retratar a gentes del común convertidas en defensoras de la fe católica, con el ánimo de conmover a un auditorio ajeno a las ideas de pecado original o redención por la sangre.

En el sexto capítulo, “Adaptaciones locales de santa Águeda”, se revisará brevemente la noción medieval de los santos patronos en la curación de las enfermedades, un pensamiento vigente en muchas de las sociedades occidentales de hoy. De manera puntual, se destaca la devoción a esta mártir italiana por las mujeres con afecciones de los senos. La consideración de su nombre en la presente investigación se debe a la posible transferencia de atributos a santa Bárbara acaecida en la Nueva Granada a mediados del siglo XVII.

En el séptimo capítulo, titulado “Los vecinos de la parroquia de Santa Bárbara”, se establecerán las posibles conexiones entre las obras europeas, especialmente los grabados flamencos e italianos, con las pinturas realizadas inicialmente por los artistas de la familia Figueroa. El aparte “El encargo de la cofradía” se centrará en los trámites del contrato de elaboración de la escultura de la santa por el escultor ignaciano Pedro Laboria, en una posible apropiación de la primera pintura conocida, convertida después en ícono del arte colonial colombiano.

El octavo capítulo, “Santa Bárbara en las capillas doctrineras”, presentará la vigencia de la devoción en Bogotá y en pueblos boyacenses de una mártir cuya existencia fue descartada de plano por el mismo Vaticano antes de finalizar el siglo XX.

A manera de epílogo, reaparecerán las preguntas del comienzo y se expondrán algunas conjeturas derivadas de las observaciones de una figura religiosa cuyos giros iconográficos crearon, sin duda, un modelo artístico excepcional no solo en el ámbito hispanoamericano, sino también en el escenario artístico occidental.

Notas

¹ Expresión latina que significa por el voto recibido, o sea, la divinidad aceptó el voto y, por tanto, cumplió el deseo del donante.

² La ley de Moisés seguida por el judaísmo.

³ Adjetivo derivado del latín cruor-oris: sangre; a través de su adjetivo cruentus-a-um, se refiere a la condición de sangriento, ensangrentado o que nada en sangre. Una denominación común en situaciones en las cuales hay derramamiento de sangre (Osorio, 2019).

⁴ Dirigido por Jaime Borja Gómez, Universidad de los Andes, Bogotá.

⁵ Dirigido por Almerindo Ojeda, University of California at Davis.

⁶ Iniciativa de la Unión Europea financiada por el mecanismo Conectar Europa. Su misión: “Transformar el mundo con cultura aprovechando el rico patrimonio de Europa y facilitando el uso de la gente”.

Apropiaciones de la imagen de santa Bárbara en América

La religión, con su entorno teológico-artístico, ha sido una realidad fundamental que rebasa el núcleo constitucional de las iglesias, tal como lo afirma el historiador del arte Hans Belting (2003, p. 6), quien considera que las imágenes devocionales no han sido materia del estudio privativo de la religión, sino que también la sociedad, al expresarse a través de ella, se ha ocupado en diferentes instancias de sus propósitos y su impacto. Así, el papel real de dichas imágenes, únicas y vigentes durante mucho tiempo, no se pueden comprender solo en términos del contenido teológico.

Por su parte, el también historiador Peter Burke (2005, p. 60), al cuestionar el uso de la imagen como documento histórico, se pregunta hasta qué punto y de qué forma ofrecen las imágenes un testimonio fiable del pasado; en su respuesta apunta hacia lo necesariamente explícito de las imágenes en materias que los textos pueden pasar por alto con suma facilidad. Así mismo, añade que, a menudo, las imágenes se han utilizado como medio de adoctrinamiento para popularizar los dogmas, pero también como objeto de culto o como estímulo para la meditación.

Las imágenes, sin duda alguna, han cumplido una labor didáctica desde hace siglos. ¡Valga la expresión!: “Ayudando a leer a los que no sean capaces de leer lo que se pone en los libros y lo lean contemplando las paredes (in parietibus videndo legant quae legere in codicibus non valent)” (Burke, 2005, p. 61). Toda una distinción de la pintura como vehículo de comunicación con la gente analfabeta e iletrada, “como por libro abierto se declara y da a entender más propiamente, en especial a mujeres, y gente idiota, que no saben, o no pueden leer” (Carducho, 1979, p. CXIX). Y, además, como tributo a seres hacedores de milagros, consuelo de los enfermos y moribundos. Así mismo, las imágenes han estado destinadas a suscitar emociones y a constituirse como un documento de la historia de las emociones (Burke, 2005).

El complejo uso de la imagen de culto en América durante el dominio europeo ha sido objeto de múltiples investigaciones que han abarcado, además del análisis iconográfico, la dimensión estética en la que se insertaban las estampas, los grabados y las pinturas en la trasmisión y difusión de programas iconográficos como base de las adaptaciones americanas (Rey-Márquez, 2012, p. 153). Esta consideración debe obligar a la búsqueda de las “fuentes de esas representaciones en el arte religioso del Viejo Mundo y, al mismo tiempo, a buscar los significados de las obras coloniales en la medida de la correspondencia formal entre una obra criolla y el modelo europeo, especialmente religioso” (p. 158).

Lo anterior está plenamente contextualizado en las observaciones de Belting, al afirmar que la imagen está sujeta a la ley de las apariencias, develando que no todas las imágenes significan lo mismo para todos y en todos los tiempos e invitando a una reflexión histórica no necesariamente mediática de la imagen. En suma, la totalidad de imágenes sufren mutaciones y alteraciones a través de la historia, causadas, entre otros aspectos, por las estructuras políticas que las manipulan (Korstanje, 2008).

La Casa de Contratación y la Universidad de Cargadores¹ […] facilitaron que las imágenes —como ocurría con otro tipo de mercancía que circulaba en estos puertos (Sevilla y Cádiz)— se transportaran, migraran, viajaran, cambiaran de uso y sufrieran importantes modificaciones en sus formas, sentidos y funciones, al ser apropiadas en otros contextos distintos a los centros de producción europeos. (Pérez, 2016, p. 7)

En cuanto a la procedencia de las obras de arte importadas a la Nueva Granada para cumplir con la tarea de evangelización, la historiadora del arte Laura Vargas (2012) anota que, a pesar de que la tradición histórica presentaba el predominio de las imágenes españolas en ese periodo, su revisión del Fondo Casa de la Contratación del Archivo General de Indias demostró que algunas embarcaciones trajeron a América, específicamente a Cartagena, más pinturas y grabados flamencos que españoles, especialmente durante las últimas décadas del siglo XVI y la primera mitad del XVII.

En consecuencia, es perdurable la huella dejada en América por la presencia de tales obras, principalmente los grabados publicados entre los siglos XVI y XVII. El historiador peruano Almerindo Ojeda (2015) señala que, durante ese periodo, la producción gráfica se intensificó notablemente y, con ello, la circulación de imágenes entre los países europeos: “Un movimiento que promovió la difusión de nuevas formas figurativas e iconográficas desde los talleres del Viejo Mundo hacia América” (p. 273). Es relevante agregar que los motivos de tales grabados fueron utilizados, entre otros connotados artistas, por el Greco, Velázquez, Murillo y Zurbarán para la creación de distintos conjuntos de sibilas y santas (Rodríguez y Ojeda, 2015, p. 274). Así mismo, las ilustraciones de pasajes bíblicos en estampas se usaron en los talleres americanos para completar las obras locales, en contraste con las devociones particulares que contaban con reproducciones de cuadros de propiedades privadas. Estas pinturas buscaban centrarse en lo que se ha llamado detalle dramático, marcando su interés en un episodio concreto del relato sagrado (Burke, 2005, p. 66).

Lo más destacable de este recuento debe enfocarse en las correspondencias halladas por Ojeda y su grupo de investigadores entre las obras de arte colonial y el arte gráfico europeo que las inspiraron, objetivo principal del archivo Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art, una colección de imágenes digitales clasificadas por temáticas, de acuerdo con los trabajos de historiadores del arte como Friedrich Schiller, Louis Réau y Héctor Schenone (Rodríguez y Ojeda, 2015). Las obras representan la misma temática tal como se puede apreciar en el grabado de santa Bárbara del flamenco Jean Wierix, fechado antes de 1612, comparada con varias de las pinturas de Baltazar Vargas de Figueroa realizadas casi setenta años después, y con obras similares de artistas anónimos que incluyeron el suplicio del corte del pecho. Sin embargo, sus modelos también pudieron ser diferentes, por ejemplo, una pintura de san Lorenzo basada en un grabado de san Esteban o una impresión de san Pablo el Ermitaño que inspiró una pintura de san Jerónimo (p. 274).

En la correspondencia de las imágenes incluidas (figuras 3 y 4) adaptadas del Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art se evidencia una composición similar: la santa de rodillas con las manos atadas y el vestido removido que deja expuesto el cuello para facilitar el corte de la espada. También son idénticas la actitud del verdugo y su indumentaria, incluido el turbante.

En referencia a la circulación de imágenes religiosas entre Europa y los territorios coloniales, los historiadores Gil Tovar y Arbeláez (1968) señalan que la llegada de una nueva remesa de grabados debía ser esperada por los pintores como un santo advenimiento, debido a lo trascendente del acontecimiento, pues era el medio más amplio y efectivo de transmisión de imágenes de culto. Láminas impresas, sueltas o incluidas en textos religiosos, a veces originales y las más de las veces copias de grabados flamencos, alemanes o italianos, entre los que sobresalieron Plantin y su heredero Moretus; Adrian Collaert y Van Sichem.

Aparte de la significativa influencia de las estampas en la pintura virreinal, existen evidencias en el Fondo de la Casa de la Contratación de que los artistas neogranadinos observaron de manera directa los cuadros procedentes de lo que actualmente corresponde a Bélgica (Vargas, 2012, p. 55), en medio de series de pinturas heredadas de sus propietarios originales a sus descendientes, a las cofradías o a las capillas, según sus devociones.²

Tales obras en tierras americanas, grandes y pequeñas, públicas y privadas, cumplieron a cabalidad con la función de conmover, animar y despertar las devociones, tanto en los nuevos creyentes como en los colonos, a quienes era necesario reafirmarles la fe en los nuevos territorios (Fajardo, 1999). Se buscaba que el fiel adquiriera un modelo de santidad que imitar, reforzado por la difusión de imágenes de mártires, beatos y santos rescatados por el Concilio de Trento. Así, el método de propagación más eficaz para la doctrina era la manifestación pictórica de ella, debido a que la mayoría de las gentes de Europa y América eran analfabetas. Las obras de arte religioso debían traspasar al espectador toda la pasión, el sufrimiento, el éxtasis y el dolor como fuera posible, para alentar a los creyentes a seguir la vida recta de quienes sufrieron por el amor a Cristo (Palacio de la Moneda, Santiago de Chile, 2009).

Figura 3. Martirio de santa Bárbara. Grabado. Jan Wierix, c. 1612

Fuente: Creative Commons, The Martyrdom of Saint Barbara. Engraving by Wierix after Jan van der Straet (Stradanus). Wellcome Collection, CC BY.

Figura 4. Martirio de santa Bárbara. Óleo sobre tela del siglo XVII. Autor anónimo. Retablo de Nuestra Señora de los Dolores. Iglesia de San Juan de Dios, Bogotá. Arquidiócesis de Bogotá

Fuente: fotografía de Francisco González López, 2020.

Obras que probablemente fueron traídas al Nuevo Mundo de mano de artistas portugueses y flamencos. La casa impresora de Plantin Moretus, de Amberes, por ejemplo, consiguió del rey Felipe II, la concesión de ser la única que enviara a América libros de oraciones y grabados religiosos. Las comunidades religiosas, según su procedencia, aportaron las imágenes de sus propios santos, a las que, de acuerdo con su origen confluían diversos temas, estilos y antecedentes. (Fajardo, 1999, p. 40)

La imagen como instrumento de evangelización penetró rápidamente en las mentes de los nuevos cristianos; en cumplimiento de esa tarea, predicadores y gobernantes aportaron grabados, pinturas sobre lienzo, tabla, cobre o vidrio, encolados en álbumes de artista o sueltos como parte de un comercio dinámico de obras de arte. Del mismo modo, hicieron su aparición esculturas exentas o adosadas a los muros de nuevos espacios urbanos y edificios, en iglesias, conventos, templos doctrineros o cortejos procesionales, con el objetivo de arrasar o al menos desarticular y resignificar todo régimen de organización anterior.

La Corona española se dedicó sin tregua a cimentar una nueva sociedad sobre las ruinas de las nativas, sin dejar lugar para las tradiciones ni las culturas precolombinas. Para resumir ese propósito, el escritor mexicano Carlos Monsiváis (2006), en su libro Imágenes de la tradición viva, citó al historiador británico Eric Hobsbawm para referirse a las ritualidades originadas a partir de repeticiones obligatorias, las cuales establecieron tres tipos de tradiciones, mezcladas unas con otras: 1) los símbolos de la cohesión social o la pertenencia a grupos y comunidades reales o artificiales; 2) las que legitiman instituciones, clases sociales o relaciones de autoridad, y 3) las que tienen como propósito la socialización y el adoctrinamiento de creencias y patrones de conducta.

Al lado de las palabras proferidas en sermones y cánticos o revividas en procesiones y altares, las imágenes consumaron una gran tarea didáctica y adquirieron la potestad de seducir a partir de ideas y conceptos, sentando las bases sobre las cuales se alcanzaría a mover el ánimo de quienes estaban destinados a ser los nuevos fieles y espectadores: “Las artes o manuales que circulaban por los territorios de dominio español también funcionaban como control para la representación de una iconografía tan variada como plegada a una retórica barroca” (Centro de Artes Visuales, Museo del Barro, 2008, p. 67).

Sobre este particular, Gil Tovar (1968, citado en Rey-Márquez, 2012, p. 155) retoma el concepto de criollismo estético para explicar cómo los artistas activos en América se adecuaron al modelo español, simultánea e inconscientemente, al aceptar soluciones y propósitos hispánicos, nunca bien comprendidos del todo, sobre los que realizaron variaciones que sirvieron al propósito de la Iglesia bajo los cánones artísticos tridentinos. A su vez, Burke (2005), motivado por las variaciones de ciertas iconografías de los santos cristianos y de los lugares de devoción, propuso una perspectiva desde lo cronológico, geográfico y sociológico para determinar lo constante o cambiante de tales imágenes:

Los cambios, lentos o rápidos, experimentados por la representación de una imagen tradicional han sido analizados por los historiadores del arte, en una tarea independiente de la evaluación del peso de la ausencia o la presencia de la misma imagen. (p. 69)

Si no se conocen las convenciones de la iconografía o las leyendas de los santos es imposible distinguir a las almas que arden en el infierno, de las ánimas del purgatorio; o a la mujer que lleva sus ojos en un plato, santa Lucía, de la que lleva sus pechos en una bandeja, santa Águeda. (p. 61)

La tarea de los misioneros estaba orientada a ganar almas para Dios y, en ese empeño, se debía saturar de imágenes a los nativos. No bastaba con ponerlas delante de sus ojos, sino que, además, debían inculcárselas corporalmente, de modo que se apoderaran de su imaginación y de sus sueños, lo que deja claro que las imágenes importadas fueron adaptadas, reconcebidas y transformadas. Mediante su escenificación teatral y alucinatoria se despertaba en los feligreses la impresión de percibir visiones personales (Belting, 2009).

La teatralización del cuerpo perseguía la conformación de sujetos dóciles, quienes integraban el cuerpo místico, núcleo del cuerpo social, un estamento fundamental en “una sociedad dominada por monarquías absolutas y sus reinos en ultramar, como la Nueva Granada” (Borja, 2017, p. 5).

La evangelización debía cubrir todos los estamentos sociales y, en su cumplimiento, el discurso no era exclusivamente visual. La importancia conferida a los santos se manifestaba en casi todos los escenarios: en los nombres de las misiones, lugares y ciudades; en los patronazgos de los cuerpos sociales; en las fiestas y celebraciones; y, por supuesto, en todo tipo de literatura colonial (Borja, 2013). En desarrollo de ese propósito, los primeros misioneros españoles y portugueses difundieron ampliamente la veneración por santa Bárbara; en consecuencia, numerosas poblaciones americanas acogieron su nombre desde sus gestas fundacionales (tabla 1). A su vez, en cada pueblo o ciudad erigieron una iglesia, un oratorio o, por lo menos, una capilla dedicada a esta mártir (Museo de Arte Religioso, Banco de la República, 1992).

Tabla 1. Pueblos y ciudades americanas denominadas Santa Bárbara

País	Estado/provincia/departamento	Poblado/ciudad
Estados Unidos	California	Misión de Santa Bárbara
México	Intendencia de Durango (Nueva Vizcaya)	Santa Bárbara
México	Cuautitlán Izcalli-México	Santa Bárbara Tlacatecpan
México	Hidalgo	Santa Bárbara
México	Tlaxcala	Santa Bárbara Huamantla
México	Tlaxcala	Santa Bárbara Acuicuizcatepec
México	Tlaxcala	Santa Bárbara Almoloya
México	Ocotelulco-Tlaxcala	Santa Bárbara Tamazolco*
México	Chihuahua	Santa Bárbara
Salvador	Chalatenango	Santa Bárbara (Chorolque)
Guatemala	Huehuetenango	Santa Bárbara
Guatemala	Suchitepéquez	Santa Bárbara
Honduras	Santa Bárbara	Santa Bárbara
Costa Rica	Guanacaste, Santa Cruz	Santa Bárbara
Costa Rica	Heredia	Santa Bárbara
Panamá	Veragua	Colinas de Santa Bárbara
Venezuela	Zulia	Santa Bárbara
Venezuela	Monagas	Santa Bárbara de Tapirín
Colombia	Nariño	Santa Bárbara de Iscuandé
Colombia	Santander	Santa Bárbara
Colombia	Antioquia	Santa Bárbara
Colombia	Arauca	Villa de Santa Bárbara de Arauca
Colombia	Cauca	Santa Bárbara
Colombia	Magdalena	Santa Bárbara de Pinto
Ecuador	Sucumbíos	Santa Bárbara
Perú	Junín	Santa Bárbara de Carhuacayán
Bolivia	Potosí	Santa Bárbara
Argentina	Jujuy	Santa Bárbara
Argentina	Tucumán	Ingenio Santa Bárbara
Chile	Palena	Santa Bárbara (Fandango Norte)
Chile	Biobío	Santa Bárbara
Brasil	São Paulo	Santa Bárbara del Oeste
Brasil	Minas Gerais	Santa Bárbara
República Dominicana	Samaná	Santa Bárbara de Samaná
Cuba	Las Tunas	Santa Bárbara de Biribibí

*Desaparecidas.

Fuente: elaboración propia.

Los indígenas debían aprender forzosamente la manera de profesar la nueva religión y la autoridad real ponía a disposición de la Iglesia los mecanismos para conseguirlo: “Estos dominios pertenecen a Dios Nuestro Señor, sólo a Él, los delegó el Cielo a la Corona de España […]. El Rey legitima dones y posiciones y la Iglesia acaudilla la Conquista espiritual” (Monsiváis, 2006, pp. 65-69).

En cumplimiento de ese mandato celestial, el nativo americano debía incorporar a su gestualidad signos de obediencia y humildad, como hacer reverencias ante el Santísimo Sacramento, aprender a santiguarse desde el atrio de las iglesias o al paso de las procesiones y celebrar las festividades, toda una contextualización del nuevo orden vigente:

Los gestos representaban los movimientos físicos del alma, por la que también eran objeto de espiritualización […]. La tradición arraiga en la experiencia medieval, la cual en sí misma se puede definir como una sociedad del gesto, tanto que fue el elemento que permitió el desarrollo de su unidad cultural. (Borja, 2017, p. 11)

La gestualidad alcanzaba su expresión más notoria durante las procesiones, al producir verdaderas experiencias sensoriales y recrear, al mismo tiempo, entornos sociales. En su representación, se separaba lo festivo de lo cotidiano y se establecían no solamente en Semana Santa o en los días de Navidad, sino también en eventos extraordinarios, como la entronización del papa en Roma; el nacimiento, muerte y coronación de un nuevo monarca; la bienvenida a los representantes de la Corona, o la posesión del gobernante local. En su ejecución, los desfiles seguían una estructura muy precisa, en la que se marcaba sin equívocos la jerarquía de la autoridad, imitando la estructura misma de la Iglesia y de la Casa Real. Todo estaba dispuesto para impresionar a los espectadores; los estandartes, el lujo de los ornamentos, las imágenes y la música constituían un programa político que enaltecía el “corazón contrito y humillado —y desencadenaba— el júbilo anhelado y genuino” (Monsiváis, 2006, p. 65).

Durante la Colonia en Santafé, las festividades de carácter religioso alcanzaban su mayor pompa con la fiesta de Corpus Christi, el 20 de junio, una celebración de la solemnidad del cuerpo y la sangre de Cristo. El acto culminante era el vistoso desfile de las autoridades civiles y eclesiásticas por las calles de la ciudad, y su principal finalidad era proclamar la fe de los fieles en la presencia real de Cristo en la hostia. El 2 de julio se celebraba la fiesta de Nuestra Señora del Campo, patrona de la ciudad a partir de 1629. El 3 de mayo se rendía homenaje a la Santa Cruz, símbolo de la Pasión, y de paso se veneraba a la naturaleza, solicitando la intercesión celestial para lograr buenas cosechas. El “santoral climático” santafereño se complementaba con el festejo de san Isidro Labrador, el 15 de mayo, una festividad eminentemente agrícola, con rogativas para provocar las lluvias que aseguraran abundantes cosechas; la fiesta de san Victorino, el 2 de noviembre, incluía rezos contra las heladas, y la celebración de santa Bárbara, el 4 de diciembre, se llevaba a cabo con una procesión solemne con cánticos y súplicas de amparo contra los rayos y las tormentas de tan común ocurrencia en la capital:

En desarrollo de las procesiones durante las fiestas patronales las esculturas religiosas se engalanaban con sus mejores trajes y adornos: vestidos de colores, velos para cubrir rostros, cabelleras para los santos, capas bordadas con hilos de oro, sombreritos forrados en raso, coronas de plata, escapulario de persiana, potencias de plata, cruces de madera, hábitos de lanilla, ojos de vidrio, calzones, medias y zapatos. (Pérez, 2016, p. 140)

La presencia de santa Bárbara en altares, en capillas y en hogares ofreció no solo protección a los indígenas, sino que además su veneración fue sincretizada por la creciente población de africanos esclavizados en los puertos marítimos y en los centros mineros americanos. Una fracción de la gran diversidad de grupos sociales que conformaron la población del Nuevo Mundo, entre los que también se hallaban españoles, mestizos y zambos (Pérez, 2016, p. 213).

En Cuba, por ejemplo, ante la prohibición, so pena de muerte, de adorar a sus dioses ancestrales, la mártir cristiana absorbió el culto por Changó, dios africano del panteón yoruba del trueno y del rayo, del fuego, de la guerra, de la danza, de toda la música y de la belleza masculina, que se transforma en mujer para escapar de sus enemigos. Tiempo después ese sincretismo se evidenció en una canción dedicada a la santa, en la que se mencionan los atributos de la torre, el cáliz y la espada y, por supuesto, a uno de los principales dioses de la santería:

Con alegría y ternura quiero llevar mi trovada allá en tu mansión sagrada donde lo bueno ilumina junto a tu copa divina y tu santísima espada.

Que viva Changó. Que viva Changó.

Que viva Changó, señores.

Santa Bárbara bendita, para ti surge mi lira. (González, 1990)

Desde esa misma perspectiva, es obligatoria una mención especial a la figura de la santa en Brasil, especialmente en Salvador de Bahía, primer puerto portugués establecido en América, en 1549, cuya devoción como protectora de las tormentas originó una de las tradiciones de huella indeleble, tanto en el universo religioso como en el entorno cultural de esa nación suramericana. La imagen convencional ante la torre humeante mientras porta la palma, con el mar al fondo, fue instalada desde 1704 en la Santa Casa de la Misericordia, arriba del puerto, en medio de la galería exterior de arcos sobre columnas, donde pudiera ser observada a la distancia por los navegantes fervorosos de su protección en las tormentas en alta mar y de la muerte trágica (figura 5). Por su parte, los africanos esclavizados la asimilaron a Oyá o Iansá, otra divinidad yoruba, dueña de los rayos y del fuego, representada por el color rojo:

Quien nace para aguantar tempestades,

no se dobla ante cualquier viento.

Soy fuerte, soy hija de Iansá. (Tradición popular bahiana)

Además, su imagen presidía la Procesión de los Huesos de la Hermandad de Santa Bárbara encargada de recoger los despojos de los ajusticiados en el Campo de Santa Bárbara, donde se erguía un patíbulo para ejecuciones públicas. En medio del culto afrobrasilero, Iansá era también la señora de los eguns, espíritus de los muertos, por su poder de encaminarlos al mundo de sus ancestros o hacerlos viajar sin rumbo en este mundo (Museu da Misericordia, 2019).