Kitabı oku: «Mentes criminales»

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

1. MENTE CRIMINAL Y CULTURA POPULAR

DE EMPALADOR A VAMPIRO

EL LADRÓN DE CADÁVERES Y EL LOBO FEROZ

NACE EL CONCEPTO DE «MENTE CRIMINAL»

2. MALOS Y DEFORMES

JACK Y HOLMES: LA VIDA COMO IMITACIÓNDEL ARTE

LA MALDICIÓN DE LOMBROSO

3. MALOS Y PERVERSOS

VÍCTIMAS DEL TRAUMA

4. EL ASESINO PROGRAMADO

MONSTRUOS SIN ALMA

5. EL MODELO DEL «VILLANO TOTAL»

MALOS PORQUE SÍ

CUIDADO CON EL BROMISTA

6. NACE EL «CINE NEGRO»

ARTE VERSUS NEGOCIO

7. EL CÓMIC AL RELEVO

DETECTANDO MENTIRAS

FREDRIC WERTHAM: MATAR AL MENSAJERO

EL INOCENTE SEDUCIDO

8. ZAPATOS DE GAMUZA AZUL

ROLL OVER BEETHOVEN

LA MÚSICA DEL DIABLO

DEL ROCK AL DELITO

CUESTIÓN DE IMAGEN

MALA PRENSA

9. REDEFINIENDO AL ASESINO

BIOTIPOS EN ACCIÓN

NO ERES LO QUE PARECES… SINO LO QUE HACES

RASTREANDO EL CRIMEN IMPERFECTO

APRENDA A SER FAMOSO

10. DELINCUENTES DE DESPACHO, «POLIS» PERVERTIDOS Y CRÍMENES DE ESTADO

LOS RICOS TAMBIÉN DELINQUEN

CARETAS FUERA

MAGNICIDIOS, GENOCIDIOS Y OTRAS LINDEZAS

11. LOS TERRIBLES VIDEOJUEGOS

EMPIEZAN LOS LÍOS

REGULANDO EL NEGOCIO

A TIRO LIMPIO

TRANSGREDIENDO LOS LÍMITES

CRIMEN SIN PRUEBAS

12. EL TRIUNFO DEL ANTIHÉROE

MALOS «SIMPÁTICOS»

LOS OTROS MONSTRUOS

PROMESAS DEL ESTE

EL SUEÑO DE DON VITO

LA CUADRATURA DEL CÍRCULO

EPÍLOGO

BIBLIOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN

Por más que el cine, la literatura o los videojuegos han convertido la figura del criminal, sea cual sea su variante, en todo un fenómeno de masas, no es el crimen un invento del presente. En todo momento y época pueden encontrarse testimonios y relatos, más o menos imbuidos de leyenda, que nos hablan de personas que por muy diversas razones han delinquido de todas las formas imaginables. Tal vez por esto, a pesar de los éxitos —y fórmulas triunfales— de la actualidad, el criminal ha cautivado al imaginario colectivo desde tiempos remotos, haciéndose protagonista real o figurado de millares de historias que han trascendido las fronteras del tiempo. En algún caso, incluso ha gozado de la consideración de auténtico héroe popular, tal cual muchos bandoleros desde Robin Hood a José María el Tempranillo. Sucede, sin embargo, que la modernidad ha erradicado el misterio —cuando no el romanticismo— de buena parte de los rincones del pasado para enfrentarnos a una realidad bastante más prosaica y, por qué no decirlo, mucho más dura: los criminales, sea cual sea su forma y condición, son personas como todas las demás, guiadas por idénticas motivaciones y tal vez nada divertidas.

Hace poco más de cien años que el crimen ha comenzado a ser un objeto de estudio propiamente científico. Es cierto que los resultados obtenidos, en algún caso, se han mostrado limitados pero no es menos verdad que empezar a conocer al criminal y sus variantes ha permitido idear estrategias para anticiparse a sus movimientos, desarrollar nuevos métodos para capturarlo y, en definitiva, comprender sus motivaciones y acortar su carrera delictiva. Por supuesto, el propio estudio del crimen o la aplicación de las nuevas metodologías policiales se han convertido, asimismo, en pretexto para la creación artística y la extensión de nuevos ámbitos creativos que han hecho las delicias del público. Así, para el espectador de hoy resultan tan convincentes los argumentos apoyados en evidencias criminalísticas y forenses —CSI, Bones, Dexter, etcétera— como lo eran para el espectador del siglo XIX los basados en fantasmas y rituales espiritistas.

Es verdad. El crimen ha sido un tema tabú durante largo tiempo. Víctima de un extendido prejuicio intelectual. Una afición para pervertidos, devoradores de noveluchas enfermizas y amantes de lo macabro o de la mala vida. Indigno de mentalidades refinadas. Tradicionalmente, los detalles que han rodeado a buena parte de los crímenes han hecho de los criminales poco más que «malvados indeseables» a los que solo cabía castigar por cualquier medio —a menudo tanto o más brutal que el propio crimen cometido. Subhumanos que, tal vez, sólo podrían resultar aceptables como atracciones de circo para personalidades vulgares e insensatas. Por esto, el crimen ha pasado mucho tiempo en el lumpen de la cultura popular, sometido a los designios de la creación de segundo orden, anónima y mal pagada, víctima de toda clase de censuras, críticas sociopolíticas y vejaciones ético-morales. Desde los escritores de novelitas de «a duro» a los autores de cine de género, pasando por los creadores de cómics e incluso algún que otro guionista de radio o televisión, el seudónimo, la personalidad disfrazada, ha sido una herramienta común en todo aquel que pretendía metas mejores y más elevadas y que, por ello, entendía que eso de las historias criminales era tan sólo algo con lo que matar el hambre temporalmente.

También, desde un punto de vista netamente intelectual, los prejuicios referidos han motivado que el crimen y sus vicisitudes, obviamente, hayan permanecido en el desconocimiento, envueltos en tópicos ridículos y atrapados en soluciones de refranero. Afortunadamente, esto ha cambiado gracias a la aparición de los medios de comunicación de masas, las mejoras educativas y la necesaria revisión de los vetustos —ocasionalmente muy torpes— tabúes morales y los argumentos pseudocientíficos que han atravesado de manera transversal nuestra cultura. El simple castigo o la detestable tortura no funcionan y nunca lo hicieron. Al fin se ha comprendido que conocer con precisión al criminal y sus variables es la mejor forma de controlarlo y, por cierto, que esto puede llegar a ser incluso un buen entretenimiento, una inmejorable vía creativa y un mejor negocio. cer con precisión al criminal y sus variables es la mejor forma de controlarlo y, por cierto, que esto puede llegar a ser incluso un buen entretenimiento, una inmejorable vía creativa y un mejor negocio.

Pero el móvil económico, a menudo, también puede ser un obstáculo en sí mismo. Otra verdad insoslayable es la de que en demasiadas ocasiones se ha hablado —y se habla— del crimen con escaso conocimiento, desde tribunas poco respetables, escasamente sensatas y, por cierto, casi nada respetuosas con los hechos o con el propio público al que pretenden alimentar. Guiadas de un afán morboso y amarillista que no esconde otra cosa que un incuestionable interés mercantil —o el simple e interesado desgaste del partido político de turno— por la vía de la consigna, la propaganda y el ascenso rápido y coyuntural de las audiencias. Esto, que ha conducido a muchos al tremendismo, el alarmismo y toda otra suerte de «ismos», ha contribuido sobremanera, y por simple exceso, al desprestigio generalizado de estos asuntos. Jamás ha sido buena cosa el extremismo para casi nada.

Así, y sin fundamentos, se ha hecho común asociar con el delito muchas de las manifestaciones de la cultura popular: libros de especial temática, juegos de rol, estilos musicales, videojuegos, cine de género. Un discurso atrabiliario y torpe que resulta tan infundado en términos argumentales como insinuar que los trenes son malos para la humanidad porque alguno descarrila. El hecho, lo veremos, es que no existe hasta la fecha ningún estudio serio y riguroso, alejado de cualquier atisbo de sesgo, que permita sostener el argumento de que ver cierto tipo de cine, leer una u otra literatura, jugar con una videoconsola, tirar unos dados o ser aficionado al rock duro sean actividades que puedan transformar a un sujeto cualquiera en un delincuente. Bien diferente es que el criminal de turno seleccione la lectura de un libro u otro porque se ajuste más o menos a sus delirios.

A esta clase de amarillismo, simplista, ignorante y absurdo nos referimos. En lo que a la dinámica mental respecta, el medio no parece ser el mensaje. Por ejemplo, este sensacionalismo hizo que cuando se descubrió el perfil que Jared Lee Loughner —autor confeso del famoso tiroteo de Tucson en 2011— mantenía en una conocida comunidad de internet, los medios de comunicación destacaran que entre sus libros favoritos se encontraban Mi lucha, de Adolf Hitler, y el Manifiesto comunista, de Marx y Engels. Obviando la extraordinaria contradicción ideológica, lo que tampoco se dijo, en un deliberado intento por conducir al espectador hacia cierto posicionamiento intelectual sobre el tema, es que en ese mismo listado aparecían otros textos como La República (Platón), El mago de Oz (L. Frank Baum), Fahrenheit 451 (Ray Bradbury), Peter Pan (James Matthew Barrie) o Siddhartha (Herman Hesse). En otras palabras: la supuesta motivación ideológica de Loughner tenía muy poco de consistencia y mucho de indigestión.

Anthony Burgess y Stanley Kubrick, cada uno a su modo, explicaron al público de forma inigualable lo precedente. Alex, el protagonista de La naranja mecánica, ponía fin a sus violentas salidas nocturnas con la audición del cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven. Sorprendente. Mientras que los versos de la Oda a la alegría de Schiller sirven para despertar el sentimiento místico y fraterno de buena parte de los mortales, en la mente de Alex vinieron a operar en la dirección inversa: obraban como colofón a una orgía de gamberrismo, sadismo, apaleamiento, violación y pillaje. Nadie en su sano juicio diría que Beethoven compuso la obra con aquellos fines —y si lo hiciera muy probablemente sería objeto de escarnio: la maldad no reside ni en la forma ni en el fondo de aquello que se transmite, sino en el uso particular que cada cual haga de lo transmitido.

No podemos condenar al cine o al videojuego de que haya delincuentes, del mismo modo que no podemos culpar al dinero de que existan los ladrones. Lo incomprensible es que si lo segundo nos parece intelectualmente tonto, no nos lo parezca igualmente lo primero. Existe una especie de mecanismo mental que nos hace imaginar extrañas correlaciones entre hechos y cosas que nada tienen que ver entre sí pero, sorprendentemente, una vez que establecemos tales conexiones también nos cuesta mucho convencernos de que son meras ilusiones racionales. Monstruos de la razón que dijo Goya. Lo interesante es que estas simplificaciones burdas son bases a partir de las cuales pretendemos explicarnos fenómenos complejos que, simplemente, no alcanzamos a discernir en toda su magnitud.

El descrito es un proceso psicológico muy torpe y ajeno al conocimiento, desde luego, pero es muy común. Se repite tan a menudo entre la gente y se extiende con tanta facilidad que en muchos casos la mentira se transustancia en verdad. Así, todos parecemos estar de acuerdo en el hecho de que la violencia en los medios de comunicación es un grave problema del que hemos de protegernos y, asimismo, tratar de proteger a los que estimamos más débiles psicológicamente. Pero nos cuesta entender que la anterior es una cuestión multivariable que no debiera ser confundida alegremente, ni mezclada sin más, con acontecimientos aledaños como la expansión del crimen en el seno de la cultura popular, su valor artístico y su significado antropológico.

De hecho, tanto legos como especialistas suelen sumarse a una tendencia, a todas luces excluyente y absolutista, que iguala toda violencia difundida para empaquetarla bajo las etiquetas de la maldad y la perversión. Pero las cuestiones relevantes permanecen siempre al margen del debate en la medida en que lo complican: ¿coincidimos todos en la misma percepción de la violencia? ¿La violencia es siempre violencia y nada más que violencia? ¿Decide el sujeto qué es —y qué no es— violento para él? La historia que enseñamos en los colegios a nuestros hijos, por ejemplo, nos dice sin ningún recato que hay «buena violencia» y «mala violencia» en función de quien la ejerza y con qué fines. Y la gente que grita contra la violencia no lo hace contra todas sus formas, sino contra ciertos aspectos de ella que considera molestos para sus intereses… Personalmente, yo no pondría mi seguridad personal en manos de muchos de los supuestos enemigos de la violencia que claman contra ella tras una pancarta. La honestidad debe llevarnos a concluir que, en efecto, la violencia es algo social y culturalmente definido que incluye, en última instancia, una buena porción de subjetividad.

Lo anterior propicia situaciones paradójicas —y extrañas— en las que individuos pacíficos, que se dicen y piensan «ajenos a la violencia», se muestran sumamente comprensivos con la invasión de un país de Oriente Medio, con la tortura, el asesinato en un exceso de celo policial de un pacífico ciudadano o con la pena de muerte. Por el contrario, no están dispuestos a tolerar en ningún caso la violencia terrorista o el asesinato discrecional ejecutado por particulares. Desde luego, la violencia y sus manifestaciones no son algo cerrado y conciso. Parece tener colores y en ello, qué duda cabe, también influye la reconstrucción de la realidad que se realiza en los diversos cauces de difusión de la cultura. Sin embargo, estas reflexiones no alcanzan el sustrato último de un problema que sigue resultando esquivo: ¿Cuál es el sentido último de la violencia audiovisual y escrita? ¿Cómo se manifiesta? ¿Qué efectos tiene sobre el espectador? ¿Por qué los medios de control ideológico se articulan en torno a la violencia y sus manifestaciones? Deberíamos situarnos en posiciones que nos permitieran distanciarnos de aquellos que intentan magnificar los efectos que los contenidos culturales violentos causan en el ciudadano, pero también de aquellos otros que pretenden considerarlos como simples e inocuas fuentes de información y entretenimiento. Simplificar equivale a no conocer.

La violencia en la cultura no es la simple representación más o menos realista de actos violentos o criminales que suelen ofrecernos los diversos medios de transmisión y reproducción cultural. Si el asunto fuera tan sencillo, igualmente sencilla sería su resolución. Bastaría con cambiar de canal, de película o de periódico, o simplemente con limitar legalmente la difusión de tales contenidos. En no pocas ocasiones ocurre que el mandamás de turno cae en esta idea pedestre del problema para olvidar que las dificultades van mucho más allá, pues la violencia es en la mayor parte de los casos presentada de manera implícita. Obviamente, para un padre sería relativamente fácil proteger a sus hijos de los contenidos explícitamente violentos de la televisión, pues son reconocibles con facilidad y basta con oprimir el botón del mando a distancia en el justo momento en el que se presentan o, sencillamente, con restringir el uso del aparato a los niños en determinadas franjas horarias.

Pero no es menos cierto que esto, a pesar de todo, no siempre se hace, ya que el asunto está sometido a una completa discrecionalidad: es común que los propios medios ignoren los reglamentos que se autoimponen farisaicamente. También que muchos padres decidan que un programa, una película, un tebeo o un videojuego con contenidos explícitamente violentos son perfectamente asumibles por los críos siempre y cuando no aparezca la sangre, se trate de dibujos animados, etcétera. Argumentan para justificarse que lo más fácil es decir a los chavales que «eso es de mentira». Por otro lado, no todos los niños están sometidos a los mismos patrones socializadores y educativos, por lo que no todos son capaces de racionalizar e integrar psíquicamente esa violencia criminal con la misma eficacia, ni se muestran resistentes a ella en igual medida.

Para algunos críos los dibujos animados violentos, o los videojuegos que parecen estimular patrones cognitivos y conductuales de agresividad, son un mero entretenimiento sin más. Entretanto, para otros pueden convertirse en modelos de acción sólidos. En los mismos términos podríamos referirnos a muchos contenidos de y para adultos. Precisamente por ello, el discurso relativo a la protección de los supuestamente «más débiles» está vacío y forma parte del debate político más que otra cosa, al igual que otros no menos huecos como el del supuesto interés general. Palabrería destinada simplemente a suscitar batallas ideológicas y delimitar libertades. En la mayor parte de los casos el medio no es el mensaje y la subjetividad del individuo toma un papel fundamental como intérprete y canalizador de los contenidos violentos.

Dada esta infinidad de matices, se asume desde los medios que la violencia explícita y fácilmente identificable de ciertos contenidos tan solo debe ser anunciada o limitada a ciertas edades: «esto puede herirle, queda avisado». Por lo demás, no es probable que la violencia directa sea tan peligrosa como se pretende, puesto que todos nos damos cuenta de que, sencillamente, «eso es violento», lo cual nos permite tomar partido ante ella e integrarla en la conciencia de un modo preciso y concreto. Las dificultades se nos presentan más claramente cuando nos referimos a la violencia implícita, pues no es reconocible con facilidad y no suele crear por ello alarma de especie alguna entre el gran público. Es subrepticia y ajena a la crítica. Podemos recurrir a la autoprotección —o la de aquellos que estimamos «psicológicamente débiles»— de cambiar de canal cuando las noticias nos muestran las crudas imágenes de los cadáveres desmembrados por un coche bomba en Tel Aviv. Pero la otra violencia, la implícita, es aviesa, suele pasar inadvertida y penetra en nosotros sin que obre sobre ella filtro psicológico alguno. No es identificable con facilidad y, en general, queda al criterio no siempre definido del espectador determinar si esos contenidos son peligrosos e inasumibles, o no. Así, por ejemplo, muchos podrían contemplar la agresión de un famoso ofuscado sobre un periodista como un ejercicio de la violencia, mientras que otros justificarían el acto como una razonable defensa del derecho a la intimidad.

En efecto, hablamos de esa violencia estructural y simbólica, consustancial al tejido de nuestras sociedades que se reviste de ideología, cultura, tradición o costumbre y en la que nos socializamos y resocializamos constantemente sin que nadie la critique o señale porque sus contenidos no hablan a las claras del crimen, por ejemplo. Es evidente que esta clase de violencia implícita no es difundida en exclusividad por los medios de comunicación de masas, puesto que se presenta de manera horizontal y vertical en todas las instituciones y, por supuesto, todas ellas trabajan para su legitimación. Sin embargo, los medios no pueden ser cínicamente exculpados como mero «reflejo» de la sociedad en la misma medida en que sus tentáculos llegan a todas partes y operan como correa de transmisión y poderoso catalizador de esa violencia simbólica.

Un hecho está meridianamente claro: el crimen y la violencia forman parte de nuestra concepción cultural del mundo —del ser social— y no van a desaparecer por mucho que nos esforcemos en defender un inocente optimismo antropológico. Antes bien, en tanto que fenómeno de entretenimiento masivo el crimen y el criminal tienen vida propia y, por cierto, cada vez más estética, ficticia, y por ello mismo alejada del crimen y del criminal reales. Este es precisamente uno de los primeros malentendidos que a menudo me veo obligado a zanjar ante mis alumnos casi en el primer día de clase: «el crimen real no tiene nada que ver con el crimen del cine o de la televisión, de modo que olvidaros de todo eso si queréis aprender algo». No se puede negar que la representación artística del crimen ha generado muchas nuevas vocaciones, pero tampoco que la mayor parte de los alumnos y alumnas que estudian criminología se muestran confusos cuando comienzan a descorrer el telón de lo real, que no es menos apasionante pero sí bastante diferente.

Y no obstante, en tanto que aficionado desde la juventud a estas manifestaciones culturales, no puedo negar que el crimen de ficción me resulta, en sí mismo, extraordinariamente apasionante en lo que tiene de nosotros, de explicación de lo que somos como seres humanos, de discurso creativo estéticamente perfecto y cerrado. Vivo y en evolución permanente. Ello justifica el esfuerzo de escribir este libro que ofrece una panorámica dinámica del asunto que, espero, resulte al lector tan interesante como a mí me lo parece.

Muchos han sido los amigos que me han ayudado con sus sugerencias y apoyo a lo largo del recorrido que ha culminado con la construcción de esta obra. Casi todos me advirtieron que me embarcaba en una tarea imposible por lo que tenía de enciclopédico, pero siempre rehuí este obstáculo diciéndome a mí mismo que este sería más un trabajo reflexivo que de carácter erudito o simplemente acumulativo, y espero haberlo conseguido tal y como me lo propuse. Sea como fuere, aún a riesgo de dejarme a muchos sin mencionar, no puedo eludir un recuerdo para David G. Panadero, por sus siempre amables sugerencias en materia de novela negra y giallo; Juan Ramón Biedma y Joanne Mampaso, quienes nunca pararon de animarme; Frank G. Rubio, cuya necesidad de sospechar de todo y de todos me hizo cuestionarme muchas cosas; a los compañeros y amigos del Departamento de Criminología de la Universidad Camilo José Cela por sus interesantísimas aportaciones y, por supuesto, a Francisco Pérez Abellán, quien comprendió —y suscribió— lo que pretendía hacer prácticamente desde que escribí la primera línea.

Sin embargo, y sin obviar el incondicional apoyo que siempre encuentro en mi familia y a todos los niveles, reconozco que el principal estímulo que me ha llevado a culminar este tortuoso proyecto —el más especial cuando menos— han sido mis hijos. En cierto modo siempre entendí que este trabajo debía ser una especie de camino de Pulgarcito. Un sendero de miguitas de pan. Una guía para que ellos, si alguna vez lo estimaban conveniente, pudieran adentrarse seguros, sin miedo a extraviarse, en el frondoso y oscuro bosque de la cultura popular por el mismo camino tenebroso por el que hace décadas lo hizo su padre.

De ellos depende.

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MENTE CRIMINAL Y CULTURA POPULAR

Cuando en 1919 ve la luz El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene, no sólo está naciendo una joya del cine expresionista, sino que también se alumbra al cinematógrafo un nuevo tipo de criminal: el de Cesare, asesino contra su voluntad, hipnotizado, que mata sin querer preso de irresistibles fuerzas internas que no puede controlar. Es el primer modelo en celuloide del psicópata moderno: ese asesino terrible, temible, con el que es imposible razonar y al que nada conmueve porque no es dueño de sí, sino presa de indescriptibles diablos interiores que le inducen a la destrucción sistemática y despiadada de sus congéneres.

La idea, por supuesto, aunque efectista no era ni mucho menos novedosa o exclusiva en el mundo del arte y la cultura popular. Con el devenir de los años y el desarrollo de los modelos científicos en la comprensión de la vida psíquica hemos entendido, al fin, que las leyendas de monstruos sedientos de sangre (vampiros, hombres lobo, ogros, quimeras, minotauros, etc.) son mucho más reales de lo que suponíamos. De hecho, como muestra la antropología contemporánea, toda leyenda, al igual que todo mito, no es otra cosa que la explicitación del pensamiento mágico del ser humano: la invención de una respuesta, primero individual y colectiva, por cultural y compartida después, de carácter «racionalizador», para dar cuenta de aquello que no se comprende o se explica por los medios convencionales. No es que la respuesta en sí sea cierta, pero el hecho de que exista reconfigura la realidad, la fija, sitúa cada cosa en un lugar bien definido y le da un aspecto ordenado y, por tanto, tranquilizador para el sujeto. Precisamente por ello, toda leyenda en su fondo tiene un poso de verdad, un sedimento de hechos que deben ser encontrados y analizados para que pueda ser comprendido el papel que la historia, que se construyó para explicarlos, desempeña en el seno de una cultura.

DE EMPALADOR A VAMPIRO

Pensemos en el célebre príncipe de Valaquia, Vlad III, conocido en el mundo entero como el Empalador —Tepes— o como Drácula —‘dragoncito’ o ‘dragoncillo’, al heredar el apodo de su padre, Vlad Dracul, el Dragón. Se estima que nació en Sighisoara, al sur de Bistrita, en noviembre de 1431, si bien unos meses después la familia se trasladaría a Tirgoviste, sede del principado. La amenaza constante de los turcos sobre Valaquia se cobró precio en la adolescencia de Vlad y uno de sus hermanos, Radu, pues a partir de 1442 fueron rehenes del sultán Murad II en Gallípoli, y empleados para mantener bajo control a su padre. Fue en estos años, durante los que pasó gran parte de su tiempo custodiado por los temibles jenízaros del sultán, cuando Vlad presenció cientos de torturas, adquirió gran habilidad con la espada y se forjó su terrible personalidad. No menos afectado de la experiencia salió Radu —apodado el Hermoso—, pues se haría afín a la causa de los turcos.

Valaquia, por otro lado, vivía enfrentada a otros peligros no menores que la amenaza turca, pues junto al peligro que suponían los húngaros el reino hervía de nobles sajones y boyardos que conspiraban por el poder con enorme ferocidad. Así, la trágica muerte del padre de Vlad, se dice que asesinado por orden del rey de Hungría, Yanos Hunyadi, en 1447, y la posterior tortura y asesinato a manos de los boyardos de Mircea, tío de Vlad y heredero legítimo del trono, puso a Drácula del lado de los turcos, ya que estos eran adversarios tanto de húngaros como de sajones y boyardos. De este modo, puesto en libertad, se trasladó a Moldavia con sus parientes y reclutó un pequeño ejército con la finalidad de recuperar el trono. Sorprendentemente, traicionó a los turcos para aliarse con Hunyadi, librando diferentes batallas a su lado. Después de la muerte del monarca húngaro en 1456, tras la epidemia que sucedió a la batalla de Nandorfehervar¹, Drácula regresó a Tirgoviste en olor de multitudes siendo coronado entonces como voivod o ‘príncipe’. A partir de ese momento, y para consolidarse en el trono, inició una campaña de limpieza étnica y venganza contra los sajones y boyardos valacos, arrasando ciudades como Sibiu o Brasov, torturando, mutilando y empalando personas por millares.

Tras ello, ya conocido como el Empalador, reemprendió su guerra soterrada contra los turcos, a quienes no pagaba los tributos desde hacía años. En 1462 el sultán Mehmet II decidió dar un escarmiento a Vlad Tepes y envió su ejército contra la pequeña Valaquia. Drácula solicitó ayuda a varios monarcas europeos, pero pronto descubrió que se encontraba solo ante la invasión. Fue tras vencer en varias batallas y adentrarse en Serbia y Bulgaria, que en una carta dirigida al soberano húngaro, Matthias —hijo menor de Yanos Hunyadi—, le informó de haber acabado con más de veinticuatro mil enemigos.

Preso de la cólera, negándose a aceptar que un pequeño reino como Valaquia le propiciara semejante humillación, Mehmet dispuso un gran ejército y una flota presta a remontar el Danubio. No obstante, la suerte acompañó a Tepes de nuevo, pues una intempestiva epidemia de peste ocasionó tantas bajas entre los hombres del sultán que no les quedó otro remedio que emprender la retirada. Sin embargo, Tepes subestimó la habilidad estratégica de los otomanos. Así, fue traicionado por su propio hermano Radu, quien al frente del grueso del ejército turco invadió Valaquia y se sentó en el trono de Tirgoviste. Tal y como Mehmet esperaba, Vlad se negó a combatir contra su propia sangre. Así, se refugió en Brasov y pidió refuerzos al rey de Hungría. Matthias sólo tenía dieciocho años, pero advirtió una ocasión propicia para eliminar a alguien de quien no se fiaba y prestó a Drácula una ayuda tardía y engañosa, pues al mismo tiempo que firmaba un tratado con los otomanos, utilizó los supuestos refuerzos para tomarle prisionero y confinarle por varios años en el castillo de Visegrado.

Vlad Tepes, el empalador. Imagen que la inspiración lejana de Bram Stoker, la admiración del tirano Ceaucescu y la cultura popular han asociado de manera indeleble al vampiro. Lamentablemente, no lo era.

No se sabe muy bien qué razones personales o políticas tenía el joven Matthias para desconfiar de un azote de los turcos como Tepes que, en todo caso, recibió tratamiento de monarca durante su cautiverio. A menudo, Matthias lo presentaba en las recepciones oficiales, pues su persona y su leyenda causaban gran impresión entre los visitantes. De hecho, se cree que el único retrato que se conserva de Drácula fue pintando precisamente durante su cautiverio. Más aún, se convirtió al catolicismo y llegó a tomar en matrimonio a Ilona, una prima del rey de Hungría, lo cual era provechoso para todo el mundo en tanto en cuanto Valaquia y Hungría se emparentaban por lazos reales y las desconfianzas mutuas se disipaban.

Tepes abandona Visegrado en 1473, trasladándose a Transilvania con un pequeño ejército. Por entonces Radu ya había fallecido y Valaquia estaba en manos de un gobernante títere. Drácula se instaló primero en Sibiu, desde donde siguió realizando diversas incursiones de castigo contra los turcos, como por ejemplo la batalla de Vaslui, acaecida en enero de 1475, junto al ejército del príncipe transilvano, Esteban Báthory. Lo cierto es que el Empalador recuperó su trono en Curtea de Arges, en noviembre de 1476.

Hay dos versiones acerca del final de Tepes y ninguna de ellas ha podido probarse. La primera dice que semanas después de su nueva coronación, un contingente turco le cogió desprevenido, con una pequeña escolta y logró darle muerte. Según esta versión, su cuerpo fue enterrado en algún lugar del monasterio de Snagov, pero su cabeza fue enviada a Constantinopla como regalo para el sultán y exhibida públicamente. La segunda explicación alude a una rebelión de sus propios hombres que, instigados por una traición y hartos de su crueldad, le asesinaron. Sea como fuere, los restos de un hombre que podría ser Drácula fueron exhumados de la iglesia del citado monasterio y trasladados al museo arqueológico de Bucarest, de donde desaparecieron tiempo después sin que se conozca su paradero, si bien se cree que fue por orden del dictador Ceaucescu, quien admiraba profundamente al personaje —¿vidas paralelas?— y se empeñó en publicitar sus andanzas hasta elevarlo al rango de héroe nacional, que fueron sacados del museo y enterrados en algún lugar de su villa de vacaciones en el mismo Snagov.

El temor reverencial que inspiró en sus enemigos y el fervor popular que suscitó en Hungría y Rumanía, unidos al hecho de que no se localizó el supuesto paradero de su cadáver hasta siglos después de su muerte, dieron pie a historias extrañas posteriores a la muerte de Vlad Tepes. Muchos dijeron haberle visto tras su defunción, otros arguyeron que no podía morir puesto que era inmortal, idea alimentada por el hecho de que su vida fue en gran parte tan oscura que parecía aparecer y desaparecer a su antojo, incluso cuando muchos le pensaban muerto desde hacía años. Sea como fuere, estas historias alimentaron exponencialmente las leyendas alrededor de la figura de Tepes. Ha sido no obstante la supuesta vinculación entre el novelesco conde Drácula, personaje creado por el dramaturgo irlandés Bram Stoker, y no su propia vida, la que lo ha transformado en un mito. De hecho, su crueldad no fue necesariamente mayor que la de cualquier otro gran mandatario de su época: el empalamiento, la quema y la decapitación, en ocasiones masivas, eran modalidades de ejecución muy comunes en la Centroeuropa del Medievo. No es razonable pensar, por tanto, que Vlad Dracul fuera por principio un monarca más violento, brutal, dogmático, tiránico, conspirador o agresivo que cualquier otro de su época.

En efecto, se insiste hasta el hastío en que el irlandés Bram Stoker se inspiró en el príncipe valaco para construir el personaje del vampiro por antonomasia, pero no parece que sea verdad más allá de las similitudes físicas y nominales. De hecho, Tepes fue un tirano homicida y brutal, pero jamás practicó el vampirismo ni existe constancia documental alguna de que así fuera. Lo cierto es que la conexión parece menos estrecha de lo que se presume y es, básicamente, una leyenda urbana difundida y acrecentada, más por apasionamiento que por malicia, por muchos de los seguidores y críticos de su obra. Hasta donde puede afirmarse sin caer en especulaciones difícilmente justificables, el dramaturgo irlandés era miembro de la orden ocultista conocida como Golden Dawn, siendo allí que se le da a conocer la existencia del personaje. Seguramente acicateado por la preexistente leyenda popular construida en torno a la vida del Drácula real, Stoker se limitó a utilizar poco más que el nombre y la apariencia física de Tepes para dar forma a su personaje. No olvidemos que el escritor jamás estuvo en Rumanía, conocía el país únicamente a partir de los escasos testimonios de unos cuantos libros de viajes, y las referencias históricas en torno a Vlad Dracul en la literatura científica de la época eran vagas, harto confusas y a menudo especulativas.

La verdad es que una vez madurado el personaje central, puede que con la ayuda de un misterioso catedrático de la Universidad de Budapest llamado Arminius Vambery, Stoker construyó su novela desde la antropología, prestando suma atención a las leyendas y mitos del folclore centroeuropeo, en las que la figura del vampiro y el sinfín de cuentos populares que protagoniza son una piedra angular. Se presume también que fue capital en la conformación final de la figura del celebérrimo vampiro de la ficción la historia de otra terrible asesina en serie real, esta sí estrechamente relacionada con la sangre y cercana en el tiempo a Vlad Tepes: Erszebeth Bathory. Además, una de sus inspiraciones literarias fundamentales, pues cuando Stoker comienza a escribir su novela en 1890 el tema de los vampiros no suponía ni mucho menos una novedad, fue Carmilla, de Sheridan le Fanu. Por supuesto, los propios rumanos no han hecho nada por deshacer esta singular cadena de equívocos a fin de montar un impresionante —y comprensible— negocio turístico alrededor de Tepes, sus nebulosos castillos y su oscura historia de crueldades y empalamientos masivos.

Los primeros eslabones literarios que conducen a la mitificación literaria —y cultural— del vampiro se producen a partir de 1797, cuando Goethe escribe La novia de Corinto y, casi de inmediato, Samuel Taylor Coleridge escribe el poema titulado Christabel. Sin embargo, puede decirse que el relato de adoradores de la sangre que inaugura la modernidad —titulado como no podía ser de otro modo El vampiro— fue creación de John Polidori, si bien estuvo atribuido durante mucho tiempo, de forma errónea, a Lord Byron. En la línea de los relatos góticos alemanes en los que se inspira, la historia de Polidori vio la luz en 1819, en las páginas del New Monthly Magazine, y obtuvo un éxito notable que influyó enormemente en muchas creaciones literarias posteriores sobre el tema del vampirismo, como las de Nicolai Gogol, Nathaniel Hawthorne o del antes referido Sheridan le Fanu. Así, este tipo de personajes e historias se hicieron enormemente populares y demandados por el público. Lo interesante es que los protagonistas de los relatos de Polidori y Le Fanu adquieren ya el proverbial aspecto de maldad y diabolismo que se hará tópico en relación a la figura del vampiro.

Era, por tanto, cuestión de tiempo que apareciese la primera novela de vampiros contemporánea, y no fue precisamente la de Bram Stoker, sino un folletín de creación literaria británica, editado por entregas, que se hizo muy popular y que con toda probabilidad el propio Stoker conocía muy bien: nos referimos a Varney, the vampire or the feast of blood, creación del escritor James Malcolm Rymer —aunque también mal atribuida por algunos especialistas a su coetáneo Thomas Preskett Press— que vería la luz entre 1845 y 1847. Un texto vastísimo que cuando se editó finalmente reunido en formato libro en 1847 demostró tener proporciones ciclópeas: doscientos veinte capítulos y más de ochocientas páginas a dos columnas. Muchos son los relatos de vampiros posteriores, e incluso contemporáneos, cuyos protagonistas adoptan características físicas y psíquicas muy similares a las de Varney, por lo que puede decirse que con él eclosionó el vampiro de ficción tal cual se ha popularizado en la cultura occidental. Además, Varney introduce un detalle que ha terminado siendo muy relevante en las historias de vampiros contemporáneas: el vampiro es un ser con conciencia moral, que se sabe maldito y sufre tanto por ello como por sus actos.

Sin embargo, es un hecho que en todas las culturas, con características definitorias y preferencias depredadoras muy particulares, existen vampiros. No hay lugar en el mundo en el que este tipo de leyenda —seres que chupan sangre, que absorben el alma, que parasitan la energía vital de sus víctimas, etcétera— no exista en alguna forma. Y no podemos atribuir este hecho a la casualidad sino, en todo caso, a la necesidad de razonar determinados sucesos que han tenido lugar y que nadie ha sido capaz de explicar o comprender: al pensamiento mágico al que antes aludíamos y que es parte intrínseca de la condición humana.

Los pueblos eslavos, origen de la visión propiamente occidental del mito vampírico, distinguían entre dos tipos de muertos: los puros, que fallecían por causas enteramente naturales, y los impuros. Mientras que el muerto puro alcanzaba el rango de influencia benéfica y protectora para la familia y el clan, el impuro, que era resultado de fallecimientos violentos, prematuros o habían sido en vida practicantes de la brujería, personas malvadas, alcohólicas, perversas o simplemente de poco fiar, se convertían en origen de toda suerte de calamidades y desgracias para sus allegados vivos. Se les atribuían las enfermedades, las epidemias, las muertes del ganado. Estos fallecidos malditos recibían el nombre de upir o nav, y se les creía capaces de mostrarse en forma de aves, como el cuervo, que a menudo chupaban la sangre de los vivos y cuyo graznido presagiaba la muerte. De hecho, el upir era un auténtico muerto viviente ya que el folclore eslavo anterior a la llegada del cristianismo no era animista y, por tanto, estimaba que era el propio cadáver del fallecido maldito el que volvía de la tumba y trataba de retornar al hogar. Por consiguiente, la única defensa posible cuando se sospechaba que un vampiro rondaba a la familia durante la noche tomaba la forma de todo aquello que impedía al muerto acercarse físicamente, como el encierro en el hogar, el fuego, las corrientes de agua o toda suerte de remedios disuasorios de índole físico-química, como los ajos o los amuletos.

Sin embargo, con el tiempo hemos asumido que, en efecto, los vampiros existen más allá de las creencias o la ficción. Cierto que no como en las historias de campamento o en los cuentos infantiles, pero sí de un modo mucho menos literario y tal vez por ello más descarnado y aterrador: pensemos en Richard Trenton Chase, el conocido como Vampiro de Sacramento, un demente que asesinó a cuatro personas para beberse su sangre y curarse —según él— de una inexistente dolencia que diluía sus vísceras y convertía su propia sangre en polvo. Antes se había hecho experto en degollar pájaros, conejos, ovejas e incluso vacas para mantener su angustiosa dieta… Si nos retrotraemos a épocas pasadas de nuestra historia, momentos en los que la ciencia era un ideal antes que una realidad, en los que el analfabetismo, el misticismo, los ritos esotéricos y las supersticiones eran norma de vida, comprenderemos perfectamente que estos vampiros, por incomprendidos, en realidad siempre fueron tipos como Chase. No es que con esta constatación se pretenda destruir la magia de los viejos mitos, entiéndase bien, pues descubrir la verdadera naturaleza del monstruo sólo ha servido para cambiar el misterio de sitio, para alumbrarlo con nuevos focos. Ahora la magia simplemente es otra porque lo desconocido ha cambiado de aspecto.

EL LADRÓN DE CADÁVERES Y EL LOBO FEROZ

Pensemos en este momento en el ambivalente Viktor Frankenstein, uno de los antihéroes favoritos de nuestra cultura en la medida en que es un hombre que, obsesionado por la búsqueda del bien mayor, crea un espanto del que para su desgracia se convierte en la primera y más apetecida víctima. Casi un arquetipo que explica en buena medida lo que somos como civilización. El Frankenstein de Mary Shelley es también el Fausto de Goethe: la paradoja que se alcanza en la cima de la ilustración en tanto que triunfo radical de la mente sobre la materia y de la ciencia sobre la moral. Saber es poder, en efecto, pero tal vez haya cosas que sea mejor no conocer jamás, porque no todo conocimiento tiene necesariamente que sernos benéfico. Viktor Frankenstein, ese hombre sediento de ciencia que, pretendiéndose un dios, se convierte en un necrófilo profanador de tumbas, en un ladrón de cadáveres y en un maltratador del descanso de los muertos.

También en los excepcionales relatos góticos de Robert Louis Stevenson —como El ladrón de cadáveres, posteriormente versionado para el cine en la extraordinaria película homónima de 1945— y otros autores aparecen estos personajes que saltan tapias de cementerios en mitad de la noche y excavan tumbas a la luz mortecina de viejos faroles. ¿Una simple invención? ¿Una parte más del juego de alegorías en el que se apoya toda ficción? Por supuesto que no. A finales del XVIII, en las islas británicas, se produjo una auténtica ola de asaltos a cementerios que llegó a preocupar muy seriamente a las autoridades. Las bandas de profanadores de tumbas se multiplicaban por todo el país a tal punto que los familiares de los fallecidos que podían permitírselo empezaron a proteger las sepulturas de sus seres queridos con cancelas y jaulas. Los motivos de este inusual proceder criminal no tenían que ver con lo religioso o lo esotérico, a veces ni tan siquiera con el robo de las posibles joyas con que se había enviado a los finados a su último reposo, sino fundamentalmente con la investigación médica.

En Gran Bretaña existía un problema científico de primer orden al no poder practicarse disecciones con cadáveres en las facultades de medicina, pues estaba prohibido legalmente proceder de tal manera con los restos de un ser humano a causa de la llamada Acta Médica. De hecho, incluso la práctica de autopsias era extraordinariamente rara por motivos religiosos y morales. Habitualmente se utilizaban para la enseñanza cuerpos de vagabundos o sujetos no identificados, que nadie reclamaba y que eran hurtados de la fosa común mediante pequeños sobornos a los funcionarios públicos. Pero cuando la persecución de estas prácticas se hizo más severa y los cadáveres comenzaron a escasear, el tráfico de muertos se convirtió en un pingüe y bien remunerado negocio que se extendió por media Europa: cuanto más fresco el cuerpo, mejor pagado por estudiantes y docentes. Y en Edimburgo, Escocia, a la sombra de esta historia truculenta, apareció otro inopinado Frankenstein, el doctor Robert Knox, quien se hizo especialmente interesante para los ladrones de cadáveres porque pagaba cada pieza excepcionalmente bien y sin hacer preguntas molestas. Un perfecto reclamo para el crimen. Cuando obtener muertos frescos se hizo harto complicado a causa de la contumaz prevención de los familiares y la obsesiva persecución policial, Robert Burke y William Hare, los Vampiros de Edimburgo, utilizaron la posada del segundo para asesinar a más de una decena de personas cuyos cuerpos vendieron puntualmente al cirujano Knox.

Como vemos, también aquí hay mucho más que literatura o leyenda, al punto de que la historia forma parte del folclore popular británico y se canta en coplas tabernarias, siendo la más conocida de ellas la que lleva el título de The ballad of Robert Burke. Y más lejos aún puesto que el modo en que Burke y Hare terminaban con la vida de sus víctimas se ha integrado de forma activa en el inglés popular de las islas británicas mediante la palabra burking —o «burkear»².

Homólogo al de los vampiros es el mito del hombre lobo tanto en su origen como en sus manifestaciones folclóricas. No obstante, aunque actualmente convertido en un hermano menor del vampiro por razones de índole meramente comercial, el hombre lobo es un personaje mucho más antiguo y exitoso en la cultura occidental que el vampiro, pues su rastro literario es sondeable hasta las mismas bases de la civilización grecolatina y la idea de la metamorfosis, esto es, la conversión física de un ser de determinada especie en otro de especie diferente. Rica es la cultura occidental en leyendas de licántropos que ya eran particularmente populares en Grecia y Roma, y es precisamente por ello que los textos grecolatinos son una de las fuentes más antiguas y amplias a este respecto. No podemos olvidar, en tal sentido, que Rómulo y Remo, los supuestos fundadores de Roma, fueron según la tradición amamantados por una loba. Pero este tratamiento extensivo no se circunscribió tan solo al punto de vista de lo legendario o lo mitológico. Ya una figura en absoluto sospechosa como Heródoto de Halicarnaso (484-425 a. C.) fue uno de los primeros autores en tratar con tintes netamente legendarios el tema de la transformación de hombres en lobos, al narrar la incursión de castigo que el persa Darío realizó en Escitia.

Muy conocida, especialmente desde su representación cinematográfica³, es la historia de la Bestia de Gévaudan, supuestamente ocurrida en la región francesa de Auvernia y que funde y confunde lo real con lo ficticio al punto de que ambas cosas son ya indiscernibles: lo que fue descrito como un «lobo gigantesco» asoló a los habitantes de esta zona del macizo central galo hasta que el animal fue supuestamente cazado, pero nunca quedó claro que la resolución del hecho fuera este y los lugareños prefirieron seguir creyendo que la bestia era, en realidad, un hombre capaz de transformarse en lobo. Y no son pocos los asesinos que, alimentados por la superstición y las leyendas confusamente digeridas, se han creído capaces de convertirse en lobos para ejecutar sus correrías. Célebre es nuestro Manuel Blanco Romasanta, pero no el único ni el primero en ser juzgado por su condición de lobishome. Así, Jacques Roulet, el llamado Hombre Lobo de Angers, un mendigo juzgado y condenado por los tribunales de dicha localidad francesa en 1598 por canibalismo y licantropía. En su caso la debilidad mental era tan obvia que el parlamento parisino, en un gesto de inusitada modernidad, revocó la sentencia a muerte original para determinar que Roulet terminara sus días en un asilo para dementes. Y todavía antes, curiosamente en 1589, Peter Stubbe —puede que Stumpf, Stumpp, Stube o Stübbe, pues depende de las fuentes que se consulte— fue acusado y condenado a muerte por canibalismo y licantropía en la pequeña localidad alemana de Bedburg, culpándosele del asesinato de dieciséis niños, mujeres y hombres. Cabe destacar, no obstante, que en los dos casos referidos las confesiones de los acusados fueron extraídas mediante terribles torturas y, consecuentemente, no cabe esperar que resulten tampoco demasiado fiables.

De hecho, ya en fecha tan temprana como 1584, autores como Reginald Scot sostenían que la licantropía era un trastorno mental, atribuyendo a la superstición popular la idea de que realmente un ser humano pudiera transformarse en lobo o cualquier otro animal. Lo cierto es que los testimonios históricos de verdaderas epidemias de esta locura son variopintos y pueden ser rastreados en la literatura desde el siglo XVI hasta, prácticamente, finales del XIX. Sirva un dato: tan sólo en el período comprendido entre 1520 y 1630 los historiadores han podido registrar hasta treinta mil supuestos casos de licantropía sólo en Francia. Esto es interesante desde un punto de vista antropológico. Parece que mientras el este de Europa era el hogar de los vampiros, los bosques franceses se habían transformado en el territorio de los hombres lobo. Lo cual nos indica que el ser humano necesita de referentes socioculturales hasta para perder el juicio y que, a menudo, resulta más sencillo inventar una leyenda para explicar las razones por las que la gente enloquece que tratar de profundizar en el asunto por vías más áridas.

La idea de Scot fue posteriormente ampliada por otros autores ingleses como Robert Burton, quien en 1621 sostuvo que algunos llaman a la licantropía una especie de melancolía; pero él prefería denominarla locura. Nada tiene de sorprendente para la época este racionalismo británico al respecto del tema, pues en Inglaterra los lobos se habían extinguido muchos años antes de que ambos textos fueran escritos. De hecho, es fácil encontrar relatos de hombres lobo en el trabajo de los ensayistas de las islas si nos remontamos al período comprendido entre los siglos X y XIII . Ahora bien, a partir del siglo XVI, este tipo de historias tan sólo sobrevivió allí como argumento literario.

Pero, precisamente a causa de la abundancia de lobos en el continente, estos animales, en sus más feroces manifestaciones, coparon con su imagen la cultura europea hasta bien entrado el siglo XX. No es casual que la bestia que, según Perrault, trata de «comerse» a su Caperucita Roja sea un lobo, como tampoco es fruto del azar que lo sea también el monstruo que asedia al bueno de Pedro en el cuento popular ruso que luego haría mundialmente famoso en forma de poema musical el compositor Sergei Prokofiev. Al fin y al cabo, los lobos eran unos bichos peligrosos, tenidos por malos, encarnación del diablo, que mataban al ganado, esquilmaban los cotos de caza y, a la postre, llegaban a ser un peligro para los caminantes despistados⁴. No sorprende, por consiguiente, que las batidas contra ellos a fin de mantener controlada su población y mantenerlos alejados de las zonas habitadas se convirtieran en una costumbre que a punto estuvo de conducir a la especie a su extinción en todos los ecosistemas… ¿Cómo no creer que eran el peor de los monstruos? ¿Cómo no pensar que un hombre singularmente malvado y alejado de la mano de Dios pudiera acabar tomando su forma?

Jacinto Molina, alias Paul Naschy, fue durante décadas la imagen del hombre lobo patrio. Por desgracia, y pese a hacer por la difusión de nuestro cine más que muchos autores tenidos por «serios», siempre fue más admirado y reconocido fuera de España.

NACE EL CONCEPTO DE «MENTE CRIMINAL»

Lo cierto es que la irrupción de la ciencia en el ámbito de lo psíquico, cosa que comenzó a ocurrir de forma sistemática en el siglo XVII con la aparición de un nuevo tipo de médico, el alienista, provocó un giro radical en la cultura popular en la misma medida en que arte, cine, literatura y ciencia han seguido caminos paralelos. Las leyendas que se habían constituido como verdades populares pasaron a convertirse en supercherías ignorantes, pero lo que nunca se dijo es que la propia explicación científica de tales leyendas correspondía a una nueva mitología: la de la civilización moderna, ilustrada, apoyada sobre las ideas del progreso sin fin y del conocimiento ilimitado. La verdad es que nunca se ha podido explicar con exactitud qué es la «mente criminal» si es que tal cosa existe y con toda certeza se trata de otra leyenda, aunque en este caso científico-jurídica como corresponde a una cultura que, como la nuestra, ha convertido a la ciencia, la tecnología y el orden público en el centro esencial de su existencia y de su dinámica.

Siempre podemos preguntarnos por qué ha sido necesario crear el mito científico-cultural de la «mente criminal», y las respuestas que se suscitan prácticamente de inmediato a la cuestión son dos: En primer lugar, hemos comprendido tras una larga historia de persecución del crimen que la lucha contra el mismo es descorazonadora e ineficiente en sus propios términos. Siempre hay alguien dispuesto a delinquir por más duramente que se castigue el delito en la medida en que el crimen viene predefinido por la misma ley que trata de combatirlo. Y las razones por las que se cometen crímenes son variopintas y variables en función del fenómeno inherente a la estructura misma del sistema bajo el que se vive y los reglamentos que se establecen en su interior… Si hay reglas, siempre habrá quien las transgreda y esto es algo difícil de aceptar para quienes rigen los destinos del mundo, de una sociedad, de una institución, de una asociación o de una simple comunidad de vecinos.

En segundo término, aunque no menos relevante, nos encontramos con la consideración de que nos resulta ética y moralmente obsceno asumir la existencia de personas que conviertan el crimen en un modo de vida e incluso que lleguen a gozar con él. Consecuencia: preferimos creer que existe una «mente criminal», panacea sociológico-moral que explica el ser mismo del delito y justifica su persecución a ultranza antes que comprendernos y aceptarnos como seres potencialmente criminógenos… Preferimos creer que hay sujetos «naturalmente» criminales antes que asumir que todos podemos cometer crímenes en un momento dado, lo cual implica que en buena medida hemos fracasado científica y legalmente en la persecución del crimen. Bien manifestaba Foucault que es más sencillo criminalizar al individuo que asumir la imperfección incorregible —sostenida interesadamente en algún caso— de la sociedad.

Lo cierto es que aún no sabemos a ciencia cierta qué clase de entidad es eso a lo que llamamos «mente», y estamos lejos de saber cómo funciona con exactitud más allá de su base fisiológica en la medida en que sabemos poco acerca del modo en que tales procesos se convierten en «fenómenos mentales», así como de la manera en que lo propiamente mental —si es que existe más allá de su denominación— reconduce y reajusta lo fisiológico. De la misma manera parece una obviedad indicar que el crimen es algo definido socioculturalmente al punto de que ni en todas las sociedades, ni en todas las culturas, se comete el mismo tipo de crímenes ni los criminales siguen las mismas motivaciones e intereses. Y, en último término, la verdad es que no sabemos en qué cosa es el criminal distinto del resto de las personas, salvo por sus actos, que no son propiamente mentales. Sin embargo, ninguna de estas fallas científicas ha impedido el diletantismo pseudocientífico en torno a la «mente criminal», ni que la cultura popular a través de sus manifestaciones artísticas y culturales de masas se haga cargo de esta clase de explicaciones, las difunda y las integre en la comprensión que cada uno de nosotros tiene de la realidad: las leyendas cambian, pero la necesidad de explicaciones también permanece.

¹Nombre que recibía en antiguo húngaro la actual ciudad de Belgrado, capital de Serbia.

²Burking, cuya primera acepción según el Diccionario Oxford significa «matar a la manera de Burke» en la medida en que fue el inventor del método, es una forma de asesinato a dúo. Un sujeto rodea el torso de la víctima previamente sedada o adormecida con los brazos, desde atrás, y le oprime el pecho con fuerza; entre tanto el otro, situado delante, le tapa la boca y la nariz con las manos.

³Nos referimos a la irregular superproducción francesa del año 2001 El pacto de los lobos, dirigida por Christophe Gans.

⁴Interesantísima, por esclarecedora desde el punto de vista antropológico, es la leyenda del santo irlandés san Columbano (559-615), quien fuera un gran caminante y fundador de monasterios en diversos lugares de Europa. El más importante de ellos fue el de Luxeuil (Francia), en el que pasó unos veinticinco años de su vida. Parece que una de las costumbres de Columbano era pasear sin rumbo fijo por los bosques adyacentes al monasterio recogido en oración. Durante uno de estos paseos se vio, de repente, rodeado por un grupo de doce lobos. Dice la leyenda que en ese momento se encomendó a Dios y los lobos, simplemente, se limitaron a olisquearle antes de marcharse. Por ello, una de las representaciones más habituales de san Columbano es la que le muestra rodeado por los lobos como ejemplo de cómo la gracia de Dios somete a las bestias por malignas que sean (La leyenda de oro para todo el año. Vidas de todos los santos que venera la Iglesia. Tomo III. Madrid: Librería Española, 1853, p. 429-432).

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MALOS Y DEFORMES

Cuando Mary W. Shelley publica en 1818 Frankenstein o el moderno Prometeo, no sólo ha nacido uno de los grandes monumentos de la literatura gótica, sino también la primera novela que podría calificarse propiamente de contemporánea, en la que los problemas filosóficos de siempre son tratados desde un punto de vista netamente moderno, radicalmente científico. No es extraño, pues, el rápido predicamento que el libro alcanzó en nuestra cultura y a todos los niveles, ni sorprenden las múltiples versiones en diferentes formatos, imitaciones, pastiches e incluso plagios de los que llegó a ser objeto, al punto de que la historia de la criatura de Frankenstein se convirtió en uno de los primeros clichés de la cultura de masas contemporánea.

Tópico perfectamente identificable tanto por su monstruosidad física —la que sólo es posible cuando uno está construido a partir de pedazos de otros seres humanos— como por su tremendismo moral, religioso e intelectual, pues si el monstruo está creado desde cero y por otro hombre, ya no es propiamente humano, sino un ser desdichado y sin esperanza: «Debiera ser vuestro Adán y, sin embargo, me tratáis como al ángel caído y me negáis, sin razón, toda felicidad»⁵. El juego de analogías no puede detenerse ahí pues, evidentemente, la pregunta que surge de inmediato, y tiene no pocas resonancias platónicas, es la que se refiere a nuestro propio origen. Si en verdad hay un dios que nos ha creado a su imagen y semejanza a partir del barro, ¿qué ha hecho entonces?, ¿un ejército de criaturas que son imperfectos émulos de la divinidad? ¿Es el doctor Frankenstein un imitador de Dios? ¿Y quién es entonces el propio Dios?

Tanto es así que, pasado prácticamente un siglo desde la primera aparición de la obra, esta seguía pesando tanto en la mentalidad colectiva de Occidente que se convirtió en uno de los primeros temas del recién nacido cinematógrafo. De hecho, el primer cortometraje homónimo y basado en el personaje, dirigido por J. Searle Dawley, data de 1910 y pronto se vería seguido de otros dos largometrajes mudos: Life without soul (Joseph W. Smiley, 1915) e Il mostro de Frankenstein (Eugenio Testa, 1921). No obstante, el icono popular en torno a la figura del monstruo no es otro que el encarnado por Boris Karloff en la primera versión sonora, un auténtico clásico del cine repleto de momentos inolvidables, realizada por Universal Pictures en 1931 y dirigida por James Whale, quien a la sazón inspiró con sus bocetos el soberbio maquillaje que Jack Pierce diseñó para la criatura. Tan grande fue el éxito cosechado por ella que el mismo equipo creativo, en 1935, repetiría con una continuación, The bride of Frankenstein, que sin alterar los efectistas patrones visuales de la primera, trataba de profundizar con escaso éxito en los entresijos dramáticos y filosóficos de la historia.

No ha perdido fuerza la idea de Mary Shelley en el presente, si bien se ha readaptado, en la misma medida en que la ciencia, tras el descubrimiento del ADN y el aporte de la investigación genética, ha establecido que los elementos básicos de la vida son otros diferentes. Los «frankenstein» del presente son hombres que manipulan códigos genéticos, crean quimeras y, cual nuevos dioses, juegan con los misterios últimos de la vida. E incluso pretenden resucitar a los muertos. Así, allá donde Viktor Frankenstein, en un brutal ejercicio de casquería, trataba de coser los pedazos de los cadáveres que robaba en los cementerios, mucho después el Herbert West de Re-Animator (1985) pretendió lo mismo inyectando a los cadáveres un extraño fluido fosforescente en el tronco encefálico. Y donde el pueblo enardecido ante la monstruosidad trataba de incendiar el torreón en el que el científico alojaba su laboratorio, los héroes inexpresivos de la serie B cinematográfica, como Chuck Norris, terminaron por enfrentarse a la bestia resucitada a trastazo limpio en películas como Furia silenciosa (1982). Diferentes coberturas, diversos mensajes, distintos medios, la misma idea. Siempre idéntico mito cultural una vez tras otra: la fascinación ante la muerte, ante la finitud, ante la evidencia inasumible de la nada.

La productora Universal, al adquirir los derechos cinematográficos de Drácula, Frankenstein, La Momia o el Hombre Lobo, hizo uno de los más pingües negocios de toda su historia. El éxito de estas producciones de bajo presupuesto –pero excelente realización– fue tan grande que incluso llegó a ponerlos en pantalla por parejas.

Sea como fuere, a la par que el hombre crea al monstruo, comienza a triunfar otro mito literario: el del hombre que por su ambición creativa potencia al monstruo que todos llevamos dentro fomentando el lado más oscuro y oculto de la propia personalidad. La tragedia, por supuesto, se desencadena cuando ese terror interno escapa al control del lado luminoso, gana terreno y se adueña por completo del ser mismo del individuo. Nos referimos, por supuesto, a El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde, novela de Robert Louis Stevenson aparecida en 1886 y que también, muy pronto, caló en la cultura popular para hacerse un hueco propio e inmortal. Al poco tiempo de publicarse el libro de Stevenson, ya estaba siendo representado con fulgurante éxito en los teatros londinenses, irónicamente en las mismas fechas en las que el terrible Jack el Destripador cometía sus famosos crímenes, por lo que no es extraño —nada es casual— que a menudo la representación en el imaginario popular de la figura de Jack, impulsada desde los rotativos de la época, sea coincidente con la que se ha otorgado al personaje bipolar de Jekyll-Hyde.

En cualquier caso Stevenson, y quizá ahí resida la clave de su éxito, propone la primera lectura netamente moderna, en clave psíquica, del conflicto entre el bien y el mal que reside en el interior de cada uno de nosotros, explorando la idea del hombre como un ser capaz al mismo tiempo de las mayores bondades y de las más terribles atrocidades. Lectura muy influyente, también sobrerrepresentada con posterioridad, y cuya primera versión cinematográfica considerada fidedigna⁶, de enorme carga icónica, apareció en 1931 de la mano de Rouben Mamoulian en la dirección y de un excepcional Fredric March en el papel del doctor. Una parafernalia filosófica la del binomio Jekyll-Hyde que encaja a la perfección con el naciente género detectivesco que eclosiona en aquel Londres de finales del siglo XIX, y cuyo paradigma indiscutible, seña de identidad universal, es el gran personaje de Arthur Conan Doyle, Sherlock Holmes, que se presenta al público en 1887 con la publicación de Estudio en escarlata, y que asienta un modelo de novela detectivesca posteriormente reeditado, a lo largo del siguiente siglo, en otras versiones de investigador criminal cerebral que también gozaron de gran popularidad como sucedió con el Hércules Poirot concebido por Agatha Christie, el Harry Dickson de Jean Ray o el Maigret de Georges Simenon.

JACK Y HOLMES: LA VIDA COMO IMITACIÓNDEL ARTE

Como señalábamos, resulta singularmente interesante que, a la par que Hyde ejecuta sus correrías sumergido en el smog londinense y que Sherlock afina su Stradivarius en la madrugada silenciosa de Baker Street, en 1888, Jack el Destripador aparezca como el paradigma del asesino en serie moderno. No es ni lejanamente el primero de la historia, por supuesto, pero posee rasgos que lo hacen tan único como inquietante: es un asesino sistemático urbano, de sociedad industrial y avanzada, que emplea estrategias criminales creativas inéditas, capaz de poner en jaque a las autoridades obligándolas a realizar inusitados despliegues de medios para facilitar su captura, que copa los medios de comunicación con sus andanzas y que, con sus cartas, canaliza el interés masivo de la opinión pública en un sentido propiamente moderno, despertando una ola de admiración, sorpresa, indignación e imitación mediática.

No menos relevante es que apenas cuatro años después aparezca un depredador terriblemente parecido al otro lado del Atlántico, en Chicago, de la mano del tremendo H. H. Holmes (sobrenombre escogido —¿casualmente?— por Herman Webster Mudgett). La realidad supera a la ficción. En ambos casos, el asesino inició un modelo creativo impenetrable para sus perseguidores, jugó con los cuerpos policiales y el sistema de justicia a su antojo y todos se vieron desbordados por los acontecimientos… Y si Mudgett fue capturado por haber cometido varios errores de bulto y bien pudo escapar impune de haber controlado su ambición, Jack lo logró realmente de modo que nunca se pudo poner una cara y un nombre reales al asesino de Whitechapel.

No puede sorprendernos que esta nueva tipología de asesino generase, de súbito, un nuevo enfoque de la cultura de masas y provocase un golpe de timón en la ciencia. La sociedad ávida de las historias morbosas de este tipo a las que se había acostumbrado tras los larguísimos culebrones periodísticos que provocaron estos casos —y otros, no olvidemos que el periodismo de sucesos está germinando y creciendo con gran vigor—, comenzó a demandar un nuevo género de entretenimiento del que son resultado directo relatos como The Lodger, una libre adaptación de los crímenes del Destripador publicada en 1913 por Marie Belloc-Lowndes. Piénsese que Jack ha mantenido un singular pulso epistolar con Scotland Yard que ha dado pie a la proliferación de cientos de falsas cartas que periódicos y semanarios publicaron con extraordinaria avidez a fin de prolongar el tenebroso y lucrativo serial, o que Mudgett, desde su celda y asistido por un editor, ha sido capaz de editar y vender sus memorias, Holmes’ Own Story (1895), que luego se verían complementadas y debidamente aquilatadas por el libro sobre el caso que publicó Frank Geyer, el detective que siguió su pista por medio Estados Unidos: The Homes-Pitezel Case (1896).

Pero falta redondear el género. Dar una forma final, cerrada, al formato narrativo que impactará en la mentalidad colectiva y la marcará durante décadas. Eso es lo que aporta —recordemos— la excepcional novela de Bram Stoker, Drácula, que ve la luz en 1897. Una historia estilísticamente muy novedosa al tratarse de una pieza de estructura collage en la que el lector avanza y retrocede constantemente a lo largo y ancho de un rompecabezas de cartas, anotaciones de diarios y recortes de prensa que, una vez recompuesto, ofrece una panorámica completa de la historia. Una novela, en suma, escrita utilizando técnicas y procedimientos estrictamente contemporáneos que han sido reconvertidos y utilizados miles de veces con posterioridad. Pero con su personaje, el terrible vampiro depredador procedente de los Cárpatos, Stoker ha prefigurado también el modelo del antihéroe moderno por antonomasia: audaz, amoral, castigador, perverso, implacable y omnipresente en la vida de los personajes a pesar de que prácticamente no aparezca personalmente en la historia. Exactamente igual que ese nuevo tipo de asesino que encarnan tipos como Jack el Destripador o H. H. Holmes y cuyos rasgos la prensa de la época subrayó hasta la extenuación.

A todo esto, la aparición de estos tipos, los serial-killers, en el centro mismo de la cultura occidental, erróneamente considerada por los etnocéntricos antropólogos de la época como la cima de la civilización humana, ha hecho a muchos científicos del momento entender que no comprenden absolutamente nada y que sus explicaciones de la mecánica del crimen —o de la «mente criminal» como a muchos les gusta decir de manera bastante absurda e injustificada— son baladíes y escasamente operativas. Vayamos a un caso concreto: si existe un personaje, y una historia, que encarne con precisión todos los elementos que la ciencia del momento ha aglomerado en torno a la idea de la mente criminal, del ser generado para el crimen, ese no es otro que El fantasma de la ópera, nacido de la mano de Gaston Leroux en 1910. Nada tiene esto de raro si se recuerda que Leroux fue periodista antes que escritor, conocía bien el tema de los sucesos y sus clichés periodísticos más habituales, había realizado interesantes reportajes sobre las cárceles francesas y estaba perfectamente familiarizado con las explicaciones pseudocientíficas del crimen de aquel momento.

Tales explicaciones, en realidad, son reformulaciones de teorías antiquísimas y devaluadas que van y vienen cíclicamente y de las que nunca ha terminado Occidente de liberarse, pues reaparecen una y otra vez con la misma base argumental, pero enmascaradas tras nuevos envoltorios. Así, Johann Kaspar Lavater, en sus Fragmentos fisiognómicos, editados entre 1771 y 1773, recuperó la vieja teoría hipocrático-galénica de los cuatro temperamentos, que vendrían determinados por el predominio de uno de los cuatro humores (sangre, bilis amarilla, bilis negra o atrabilis y flema) sobre el resto. De este modo, el sujeto sanguíneo sería vital y despreocupado; el colérico —aquel en el que predomina la bilis amarilla—, se mostraría voluntarioso e iracundo; el tipo melancólico —predominio de la bilis negra— tendería a la tristeza y el ensimismamiento; y el flemático sería por lo general tranquilo. La gran aportación de Lavater a esta teoría, a todas luces pseudocientífica pero de enorme éxito cultural (la cara es el espejo del alma), fue la de estimar que podía determinarse no sólo qué clase de temperamento poseía un individuo examinando su apariencia externa, sino también los patrones básicos de su personalidad y, por tanto, elaborar así predicciones certeras acerca de su conducta.

Los planteamientos de Lavater influyeron sobremanera en el anatomista germano Franz Joseph Gall. El punto de partida de Gall es la afirmación, elaborada desde un punto de vista opuesto a cualquier clase de dualismo, de que el cerebro humano es el órgano productor del espíritu. Un órgano peculiar conformado por el agregado de otros muchos, cada uno de los cuales poseía una facultad psicológica concreta. Sostenía, así, que las diversas facultades mentales de los órganos cerebrales se encontraban en relación directa con el tamaño de los mismos. Este tamaño quedaba reflejado en la constitución ósea del cráneo y, por consiguiente, podía relacionarse la personalidad de los individuos con su estructura craneal. De esta manera, la frenología procuraba, a través del examen concienzudo de la superficie craneana (craneoscopia), diagnosticar la personalidad. De hecho, Gall, quien llegó a trabajar intensamente con población carcelaria, es señalado como el primer antecesor claro de la Antropología Forense moderna.

La falsa idea de que los cráneos de los criminales tenían ciertas particularidades especiales, enraizó con enorme vigor en la psiquiatría decimonónica y fue tenida en cuenta incluso por neurólogos y patólogos de primer nivel como el célebre Pierre-Paul Broca. De tal modo, en 1869, Wilson realizaría un estudio sistemático sobre 464 cráneos de criminales convictos. También Thomson, un médico de prisiones escocés, quien en 1870 publicó el resultado de sus observaciones sobre la configuración craneana de más de cinco mil presos. No fue menos el propio Cesare Lombroso, quien basaría en el análisis craneoscópico buena parte de su influyente teoría acerca de la mentalidad criminal.

La vuelta de tuerca definitiva en esta dirección fue proporcionada por un burócrata parisino, Alphonse Bertillon. Escribiente en la prefectura de París, Bertillon tenía una noción clara de qué estaba hablando al plantear su sistema de medida corporal (la antropometría), que comenzó a utilizar masivamente a partir de 1882 en el seno del Departamento de Identificación Judicial, fundado y dirigido por él mismo tras no pocas vicisitudes, para la identificación y catalogación de los delincuentes. Al fin y al cabo, era hijo y hermano de fisiólogos y, por consiguiente, un estrecho conocedor de las técnicas fisiológicas, médicas y estadísticas más comunes, así como de los principales elementos teóricos de la fisiognomía y la frenología. Pero Bertillon fue mucho más lejos que sus predecesores al cruzar el límite impuesto por el mero análisis craneoscópico y proponer un examen integral del individuo, para lo cual se ayudó de técnicas fotográficas.

La idea de partida era sencilla: existen ciertas partes del cuerpo humano que no sufren alteración alguna durante el curso completo de la existencia adulta del sujeto y, por tanto, si se catalogan concienzudamente, el individuo queda perfectamente identificado con respecto al resto. Cada una de las medidas corporales y su relación de proporcionalidad con respecto al resto, así como el color de los ojos, la forma de las circunvoluciones de los pabellones auditivos y cualquier otro elemento imaginable de la apariencia externa del delincuente, eran así cuidadosamente recogidos en una ficha personalizada a la que, obviamente, se adjuntaban fotografías de frente y de perfil del individuo. Con el tiempo, y gracias a la inestimable aportación del trabajo en el campo de la dactiloscopia de pioneros como William Herschel y Francis Galton, las fichas personalizadas de Bertillon incluyeron también las huellas dactilares de los detenidos, convirtiéndose en uno de los elementos centrales de la práctica policial moderna⁷. Así, la aportación de Bertillon al quehacer policial fue tan apreciada que muy pronto el método se extendió por todo el continente y cruzó el Atlántico. Su utilidad, por lo demás, resultaba incuestionable en la medida en que permitía un exhaustivo control de la población delincuente y penitenciaria, evitando el anonimato del que en épocas anteriores se habían servido muchos criminales sistemáticos a quienes, simplemente, les bastaba cambiar de ciudad o de provincia para continuar en el desempeño de sus actividades delictivas⁸.

Lo cierto es que el método Bertillon sólo comenzó a ser remodelado o reemplazado cuando las técnicas de observación y clasificación dactiloscópica fueron plenamente perfeccionadas, proceso que concluyó alrededor de 1914. Fue este triunfo el que debió de animar a Bertillon a publicar en 1896 su Signaletic instructions, including the theory and practice of anthropometrical identification, obra que, sin embargo, despertó enorme controversia científica en la medida en que se hacía eco de un buen número de elementos tomados de las, ya entonces discutidas por parte de la comunidad científica, aportaciones de Lavater y Gall. Lo cierto es que en aquella obra, construida desde los cientos de miles de datos estadísticos que Bertillon había podido reunir a lo largo de años, se establecían conclusiones que iban mucho más allá de la incuestionable utilidad práctica del sistema de medida antropométrica, al sostenerse la tesis de que entre los criminales existía una taxonomía de rasgos físicos específicos que permitía diferenciarlos de entre el resto de las personas «de bien» y, más aún, que en función de dichos rasgos se podía determinar hacia qué tipo de delitos sentía el sujeto especial propensión en cada caso.

La piedra angular de esta y otras pseudociencias afines fue el célebre concepto de índice cefálico, tenido durante mucho tiempo como un término de entidad científica incuestionable. A partir de él se elaboraron las premisas centrales de la craneometría, cuyo motor y principal artífice fue el sueco Anders Retzius (1796-1860). Este indicó que midiendo la anchura de un cráneo que pudiera considerarse normal o tópico en una raza, luego multiplicándola por cien y al fin dividiéndola por la longitud, se identificaba el anteriormente reseñado índice cefálico de la raza analizada en cuestión. Retzius, cuya valoración científica como anatomista no fue cuestionada durante décadas, diseñó mediante el estudio de cráneos conceptos célebres como los de «dolicocéfalo» y «braquicéfalo». A partir de sus trabajos, muy influyentes, dividió las razas en función de su índice cefálico. Sus teorías, que contaron con incontables seguidores en todo el mundo, algunos de la talla del antes citado neurólogo francés Pierre Paul Broca, se vinieron abajo cuando se probó que no es posible identificar a un pueblo con un cráneo, porque el propio concepto de «cráneo tipo» es absurdo y que, más aún, dentro de una misma familia las formas craneales más básicas no sólo no son hereditarias sino que además cambian de una generación a la siguiente.

LA MALDICIÓN DE LOMBROSO

Pero mucho antes de que el fin de la credibilidad científica de la craneometría fuese una realidad, llegó Cesare Lombroso. Médico, darwinista y conocedor de estas metodologías precoces empleadas en la detección y examen del delincuente, comenzó a pensar hacia 1871 en las bases de lo que luego sería su popular teoría criminológica. En el transcurso de ese año pudo observar con detenimiento el cráneo de Villella, un celebérrimo bandido y asesino, perseguido durante décadas por la justicia transalpina. En el transcurso de su trabajo, determinó que aquel hombre mostraba obvias deformidades craneanas, así como ciertos rasgos anatómicos propios de los simios. Villella era un ser atávico, primitivo, deforme… Y quizá por ello también criminal. El hallazgo comparativo resultó casual en la medida en que Lombroso estaba buscando criterios de base que permitieran establecer relaciones y diferencias entre el delincuente, el hombre salvaje, el sujeto normal y el enfermo mental, y no había pensado todavía en considerar una teoría criminogenética. En todo caso, dio un giro a sus primeros planteamientos para manifestar en sus Memorias sobre los manicomios criminales (1872) que existen preclaros puntos de contacto entre delincuentes y locos, si bien cabría considerar a los primeros como seres claramente deformes y anormales, cercanos al hombre primitivo e incapacitados para la vida en sociedad, por lo que el Estado debiera plantearse la creación de instituciones especiales para criminales que permitieran no mezclarlos arbitrariamente junto con otros enfermos mentales y, al mismo tiempo, estudiarlos con detenimiento y precisión a fin de prevenir sus actos.

El perfecto ejemplo de cómo funcionaban en la práctica esta clase de argumentaciones teóricas lo tenemos aquí mismo, en España, donde nos encontramos con el caso Juan Díaz de Garayo y Ruiz de Argandoña, el afamado Sacamantecas de Vitoria, a quien su aspecto lo elevaba al rango de paradigma del criminal por naturaleza, de nacimiento y sin posibilidad de eludir un destino prefigurado por fuerzas cósmicas. Su cráneo era deforme y brutal. Rostro ancho, frente abombada, cejas prominentes, occipucio muy retrasado y puntiagudo, mandíbulas enormes, pómulos exageradamente marcados, ojos hundidos… Piénsese que por aquel entonces el mero hecho de tener las cuatro muelas del juicio era considerado un rasgo de primitivismo y tendencia criminal, de suerte que poco más que el garrote vil podía esperar a un individuo deforme como Garayo. Quienes llegaron a verle tras su detención, sin duda instalados ya en el prejuicio inevitable de los malsanos crímenes que había cometido, miraban a un hombre pero no veían otra cosa que a un animal. Tal fue el caso del afamado doctor alicantino José María Esquerdo y Zaragoza, convencido seguidor de Morel, quien lo visitó varias veces en la cárcel. Su visión del reo se cimentaba sobre juicios del estilo: «Hemos dicho, señores, que Garayo es imbécil. […] Mientras nuestra desgraciada especie ofrezca monstruosidades como la que nos ocupa, fuerza es atemperarse a los hechos»⁹. Sobre apreciaciones de este estilo se pavoneaba Esquerdo en los círculos del saber, conferenciando por doquier, con argumentaciones a menudo rayanas en la más completa demagogia, sosteniendo que un tipo como Díaz de Garayo le podía parecer completamente normal a cualquiera sin experiencia psiquiátrica o demasiado pacato y moralista.

Pero es que, además, Lombroso era un firme partidario de la eugenesia, también muy en boga entre los intelectuales de su tiempo y defendía, por tanto, que las conductas y patologías psicosociales también se heredan. Por ello dedicó gran parte de su tiempo a visitar prisiones a fin de estudiar craneológicamente a diversos delincuentes, vivos o ya ejecutados, para posteriormente cotejar los resultados obtenidos con la anatomía craneana de simios y fósiles humanos prehistóricos, o informes acerca de la vida y costumbres de los hombres primitivos que arrojaban las expediciones antropológicas tan populares en la época. Llegó con ello a la conclusión de que el delincuente era, básicamente y con total independencia de su sexo, un individuo dotado de rasgos morfológicos y conductuales arcaicos, aquejado de un síndrome hereditario al que dio en llamar atavismo. Es decir: no era la sociedad quien hacía al delincuente, ni tan siquiera la enfermedad mental como tal, sino que el criminal nacía ya para serlo.

Según las estimaciones de otros fervientes eugenesistas como Galton, a lo largo de las generaciones los caracteres sufrían a menudo una fase involutiva en la media de las poblaciones. La selección natural deficiente propiciada por la artificiosidad de las sociedades humanas, que al no estar sometidas al control de la naturaleza permitían la supervivencia de los no aptos, daba pie a la perpetuación de rasgos indeseables y empobrecedores de la calidad genética de la especie que, cada cierto tiempo y por deriva génica, se popularizaban en una población dada. Esto permitía explicar, en su opinión, por qué entre los seres humanos de cualquier lugar, clase y condición, predominaba la mediocridad física e intelectual sobre el talento. Los individuos más aptos eran siempre una inmensa minoría. Desde este punto de vista, Galton entendía que los procesos de herencia debían ser manipulados mediante una adecuada política eugenésica, a fin de incrementar la aparición de los rasgos genéticos más adaptativos y deseables, y propiciar una disminución de aquellos otros que empobrecían la herencia. Precisamente, la investigación de Lombroso se centró en el estudio de aquellos rasgos que Galton pretendía erradicar puesto que en ellos, sostenía, se encontraba el fundamento de la conducta criminal. De hecho, estimaba que en cualquier población humana sobrevivía una minoría de sujetos en los que estas taras filogenéticas se manifestaban de modo más preclaro y que, en puridad, podía considerarse que aquellos individuos no eran otra cosa que indeseables efectos involutivos del proceso de selección natural.

Lo cierto es que Cesare Lombroso presentó el grueso de su aportación a la comunidad científica con la publicación de su célebre L’Uomo Delinquente (1875). Una obra que goza del relevante reconocimiento historiográfico que la eleva a origen de la Criminología y la Antropología Forense modernas, y que sigue vigente gracias al inestimable concurso del arte, la literatura y el ensayo, que asumieron en muchos casos sin reservas los argumentos en ella expuestos. Sirva como ejemplo la presentación que de Bray y Sempau realizaron del general Mercier, a todas luces el «malvado nato» de la historia, en su reconstrucción del célebre Caso Dreyfus: un hombre al que se califica nada menos que de acartonado, con cara de vieja octogenaria y ojillos de ratón ocultos entre los pliegues de párpados enormes. O las descripciones que los novelistas afines al género negro componían al referirse a los criminales de sus novelas:

Cuando vi por primera vez a Domingo —continuó Syme— sólo le vi la espalda y comprendí que era el hombre más malo del mundo. Su cuello, sus hombros, eran brutales, como los de un dios simiesco. Su cabeza tenía cierta inclinación, propia más que de un hombre, de un buey. Y al instante se me ocurrió que aquello no era un hombre, sino una bestia vestida de hombre.¹⁰

Sea como fuere, la supervivencia en el presente del ideario lombrosiano no es atribuible a su mero contenido científico, a todas luces superado desde hace décadas aunque existan todavía contumaces interesados en resucitar el cadáver, sino a sus sugestivos elementos ideológicos que, de un modo u otro, ya sea dentro de la misma ciencia, pasando por la consideración política y educativa, o sobreviviendo en la mera tradición popular, permanecen todavía entre nosotros. No lo olviden: la cara es el espejo del alma, los malos siempre lo parecen y, además, no pueden evitar ser malvados porque estaría en su naturaleza.

Eso es precisamente lo que ocurre con el fantasma que Gaston Leroux diseñó para destruir en la ficción el encanto de la ópera Garnier. Contra la falsa opinión difundida —y aceptada por la mayoría del público— en la primera adaptación cinematográfica sonora del personaje realizada por Arthur Lubin en 1943, y que muestra al fantasma como una trágica víctima del destino que se vuelve malo porque «es herido» física y moralmente, la obra de Leroux plantea que Erik es un monstruo de nacimiento, hijo de un albañil de Rouen que le detesta y una madre que le teme por su fealdad y su crueldad, al punto de que pronto se ve obligado a abandonar el hogar familiar. Tras correr diversas peripecias, habiéndose revelado como un prodigio musical durante el tiempo que trabaja como monstruo circense, el deforme Erik se instala en los sótanos de la ópera de París, desde los que chantajea a sus gerentes para ver cumplidos sus planes por siniestros que estos puedan llegar a resultar. El personaje de Gaston Leroux, como corresponde a un malvado monstruoso y pervertido por naturaleza, a un malo lombrosiano de manual, no se redime, no desea eludir su destino sino que, antes al contrario, hace del defecto una virtud y un estilo de vida porque su naturaleza le predestina: esa misma biología adversa escrita en su rostro es, vuelta hacia adentro, corrupción espiritual.

Más fieles al original, y creadoras de un cliché del personaje más perdurable en el cine posterior, fueron las dos primeras versiones mudas de la historia de Leroux: Das Phantom der Oper (Ernst Matray, 1916), y The phantom of The Opera (Rupert Julian, 1925). Muy destacable en la segunda es la excepcional y estremecedora imagen que Lon Chaney Sr. creo del personaje, otro icono de la cultura popular por derecho propio. Resulta curioso, por lo demás que las adaptaciones teatrales de la ficción de Gaston Leroux, generalmente en la forma de tediosos musicales que pretenden emular con escaso éxito el tópico de la bella y la bestia, hayan optado por seguir el esquema romántico y en gran medida pervertidor del espíritu original de la obra de Leroux que exhibe la versión de Lubin. Excluiremos de la lista de fiascos musicales, sin embargo, a la peculiar cinta de Brian de Palma, El fantasma del paraíso (1974), no sólo por la calidad de su banda sonora, sino también por su vibrante concepción artística y cinematográfica que la convierte en una joya visual que actualiza el clásico de manera más que digna y lo introduce en la mentalidad y el concepto de las nuevas generaciones. Una de las mejores películas del siempre discutido De Palma. De hecho, muchas de las visiones músico-teatrales del fantasma de la ópera montadas a partir de 1980 tienen más que ver con la percepción de Brian de Palma que con la de Lubin.

Lo cierto es que el cine muy a menudo se ha decidido por el esquema de la versión de Rupert Julian, más fiel y consecuente con la idea del binomio maldad-monstruosidad que palpita en el original. Así por ejemplo, el fantasma de la ópera Garnier pronto se reconvirtió en el escultor y asesino despiadado de Mistery of the Wax Museum (Michael Curtiz, 1933), historia más conocida entre el público gracias a la inolvidable versión de 1953 dirigida por André de Toth y protagonizada por el colosal Vincent Price. Paradójicamente, y como curiosidad añadida, digamos que esta película fue una de las primeras realizadas en 3D de la historia, pero como De Toth era tuerto, no podía experimentar en primera persona el efecto que trataba de conseguir con sus planos. Sea como fuere, ambas reeditan la historia del asesino deforme que mata más allá de la mera venganza, precisamente, porque su deformidad no aceptada e incapacitante le ha convertido en un ser desgraciado, amargado e inmoral, lo cual le impulsa al crimen irremediablemente.

Lo cierto es que estas imágenes solidificaron y se impusieron en la cultura popular de la primera mitad del siglo XX con una fuerza inusitada, al punto de que muchos malos, asesinos, criminales e incluso delincuentes comunes de la ficción comenzaron por hacerse un hueco en el mundo del espectáculo, en la literatura y en el corazón de los espectadores a través de sus deformidades físicas más o menos tremendas. Así, proliferaron por todas partes los hampones marcados con cicatrices, los delincuentes cojos, mancos, quemados o tuertos e incluso, por qué no decirlo, los actores y actrices que se vieron abocados al limbo de los papeles secundarios, o al rol de «malos de la película» —los célebres «actores de carácter»—, a causa de sus físicos singulares, vulgares, dotados de ciertos conjuntos de rasgos o particularmente poco agraciados.

Cabe decir que con toda probabilidad la más interesante, por psicodélica y revisionista, variante del personaje del monstruo asesino vino de la mano de Robert Fuest y sus dos películas sobre el terrible doctor Phibes (1971 y 1972), un monstruo criminal encarnado de nuevo por Vincent Price y situado a medio camino entre la fealdad intolerable del fantasma de la ópera de Leroux, las arteras estratagemas manipuladoras del doctor Mabuse y el artista atormentado de Los crímenes del Museo de Cera. Como curiosidad, indiquemos que Phibes tuvo mejor suerte que sus antecesores pues introdujo un elemento tan novedoso como insólito en la historia de los monstruos: el triunfo. El plano final de El retorno del doctor Phibes, en un émulo perfecto de Caronte cruzando la laguna Estigia, muestra cómo el protagonista se pierde en la oscuridad de un misterioso y negro río subterráneo, remando sobre un bote para no regresar, tras haber consumado su venganza. Tan sorprendente como impagable.

⁵SHELLEY, M. W. Frankenstein. Madrid: Ediciones Orbis, 1989, p. 140 (Trad.: Manuel Serrat Crespo).

⁶Las primeras versiones cinematográficas de 1912 y 1920 no se consideran «auténticas» al tratarse de versiones de las diversas adaptaciones teatrales del libro de Stevenson que a menudo integran elementos de otras obras y personajes. Del mismo modo, la conocida versión de 1941, dirigida por Victor Fleming y protagonizada por Spencer Tracy, a menudo es considerada por los especialistas una simple revisión fílmica de la película de 1931.

⁷El interés de Galton por el método fotográfico-antropométrico de Bertillon fue tan grande que, a lo largo de 1894, es muy probable que viajase a París para conocer al investigador francés y recibir información de primera mano. En todo caso, ni Galton ni Herschel fueron capaces de encontrar un sistema aceptable para la catalogación de las huellas dactilares, hallazgo conseguido por uno de los discípulos de Galton en materia dactiloscópica, el criminólogo inglés Edward Henry (SCOTT, H. [comp.]. Enciclopedia del crimen y los criminales. Barcelona: Editorial Ferma; 1964, p. 64, 75-76).

⁸Con anterioridad a la propuesta de Alphonse Bertillon, los delincuentes de cualquier especie eran marcados como el ganado con toda suerte de tatuajes por la propia policía a fin de tener una especie de control del individuo en el caso de ser reincidente. Esta es una de las razones de que la práctica del tatuaje a fin de cubrir las marcas policiales proliferase entre los criminales y, con ello, el tatuaje en sí mismo se convirtiera en un estigma social y un indicativo de la criminalidad [Pérez Fernández, F. El atavismo en el albor de la psicología criminal: Cesare Lombroso y los orígenes del tatuaje. Revista de Historia de la Psicología, 2004; 25, 4: 231-240.].

⁹El concepto de alienación o imbecilidad moral fue acuñado en 1835 por Prichard para referirse a aquellos individuos que carecen de sentimientos, autodominio y sentido ético. Esta denominación perduró durante prácticamente todo el siglo XIX hasta que, finalmente, Koch creó para describir a estos sujetos notoriamente antisociales la acepción de inferioridad psicopática. En Estados Unidos la clasificación tomó la forma de personalidad psicopática, que fue finalmente la que se impuso hasta mediado el siglo pasado. (Para más detalles véase, ESQUERDO Y ZARAGOZA, J. M. Locos que no lo parecen. Garayo el Sacamantecas: Conferencia [primera y segunda] dada en la Academia Médico-Quirúrgica Española. Madrid: Imprenta del Hospicio. Imprenta y Estereotipia de El Liberal, 1881).

¹⁰CHESTERTON, G. K. El hombre que fue Jueves. Madrid: El País, 2003.

3

MALOS Y PERVERSOS

La alusión a la figura de Mabuse que realizamos al final del capítulo precedente nos conduce a otro elemento importantísimo en la gestación de la imagen que la cultura popular contemporánea tiene del criminal, y no es otro que el heredado del psicoanálisis. Miremos un momento hacia atrás y recapitulemos: El mundo ha pasado por la impresión de Jack, por la sorpresa de H. H. Holmes e incluso por algún que otro caso que ya comienza a salpicar los diarios nacionales y locales de muchos países. Y digo que «ha pasado» en el sentido de «ha sido masivamente difundido e informado». Hemos comprendido por fin que los cuentos son reales y que los monstruos viven entre nosotros. Pero hay más: el mundo ha entendido que la mera explicación de la maldad como deformidad no basta porque, simplemente, muchos de estos criminales que empiezan a copar titulares y a sumir en la estupefacción a la policía de medio mundo, no tienen taras físicas observables e incluso pueden llegar a resultar sugerentes y atractivos para sus propias víctimas… Landrú, sin ir más lejos, era todo un Casanova y seductor impenitente de señoras maduritas a las que, metódico y riguroso, esquilmaba económicamente antes de quitarlas de en medio. Tal vez por ello resulta tan subyugante la adaptación de su historia que Chaplin realizó en Monsieur Verdoux, precisamente porque si algo resultaba inimaginable al espectador era ver el rostro del querido Charlot en el cuerpo y la persona de un terrible criminal… Su problema, el de estos criminales sistemáticos y retorcidos, se piensa entonces, debe de ser otro. Un hándicap moral. Una tara de conciencia que la ciencia no ha sabido ni podido explicar y que, por tanto, está más allá del conocimiento de las leyes y de sus márgenes de aplicación.

VÍCTIMAS DEL TRAUMA

Freud resultó ser en buena medida, junto con Cesare Lombroso, uno de los grandes responsables de que las ideas populares acerca de la mente criminal trascendiesen la barrera de final de siglo y llegaran hasta nosotros en la forma que hoy las conocemos. Pero es necesidad historiográfica que el nombre de Freud aparezca vinculado al de Jean-Martin Charcot pues, de hecho, Freud llegó al hospital parisino de La Salpêtrière siendo un médico dispuesto a ampliar su formación y, tras pasar por las lecciones de Charcot, salió convertido en otra cosa muy diferente gracias no sólo al influjo de las enseñanzas del Napoleón de la Neurosis¹¹, sino también al peso que ejerció sobre la juventud del estudiante la arrolladora personalidad del maestro. Un héroe de la ciencia, un dandi, un auténtico showman.

Comentaristas reputados como Louis Breger señalan que «[las teorías de Charcot] no sobrevivieron sin la fuerza de su personalidad y el control que ejercía sobre La Salpêtrière. De hecho, pocos años después de su muerte, ocurrida en 1893, ya nadie lo tomaba en serio. Por otra parte, no desarrolló ningún método eficaz de tratamiento»¹². Nadie salvo el joven Freud. De hecho, fue gracias a las enseñanzas de Charcot y a sus experiencias con el hipnotismo que a Sigmund Freud se le ocurrió la idea a todas luces revolucionaria del fundamento inconsciente de la dinámica mental. O, por mejor decir, es gracias a Charcot que Freud establece las bases para esa refundación de la consideración de la mente patológica que supuso el psicoanálisis.

Sigmund Freud en la época en que comenzó a concebir y desarrollar el grueso de la teoría psicoanalítica.

Partamos de un principio elemental expuesto por el propio Freud: «Que la tendencia agresiva es una disposición instintiva, innata y autónoma del ser humano; además […] constituye el mayor obstáculo con que tropieza la cultura»¹³. El hecho es que, al parecer, los instintos de vida parecen querer imponer al ser humano la idea aristotélica de lo social y empujan a los individuos a unirse en grupos cada vez mayores en un proceso de constante crecimiento civilizatorio. El altruismo, la necesidad de ser amados y aceptados desde la más tierna infancia, sostiene Freud, nos impelen a integrarnos en una sociedad y una cultura, pero al mismo tiempo, los instintos agresivos y hostiles hacia quienes nos rodean son inevitables y contrarían esta iniciativa biológica. Así, en las sociedades humanas se produce un constante enfrentamiento entre Eros (o impulso de vida) y Tánatos (o impulso de muerte). En gran medida, es una expansión a escala general del mismo conflicto que todo individuo vive en el plano particular. Y el enfrentamiento virtualmente es irresoluble, pero no inocuo para la persona que debe pagar un precio psicológico por afrontarlo. Progresemos:

¿A qué recursos apela la cultura para coartar la agresión que le es antagónica, para hacerla inofensiva y quizá para eliminarla? […] La agresión es introyectada, internalizada, devuelta en realidad al lugar de donde procede: es dirigida contra el propio yo, incorporándose a una parte de este, que en calidad de superyó se opone a la parte restante, y asumiendo la función de «conciencia» [moral], despliega frente al yo la misma dura agresividad que el yo, de buen grado, habría satisfecho en individuos extraños. La tensión creada entre el severo superyó y el yo subordinado al mismo la calificamos de sentimiento de culpabilidad; se manifiesta bajo la forma de necesidad de castigo. Por consiguiente la cultura domina la peligrosa inclinación agresiva del individuo debilitando a este, desarmándolo y haciéndolo vigilar por una instancia alojada en su interior, como una guarnición militar en la ciudad conquistada.¹⁴

Entendiendo que el Bien y el Mal no son ideas de sustrato biológico, la verdad es que tampoco existiría una capacidad natural para separar lo bueno de lo malo. Son abstractos culturales que ni tan siquiera guardan relación con el propio yo en la medida, dirá Freud, que a veces lo bueno para el yo es precisamente lo malo para el mundo, y viceversa. Y si la inmensa mayoría de los sujetos se somete a esta tiranía de lo social es precisamente en virtud al otro mandato biológico, del Eros, que nos incita a ser queridos, a no quedar desamparados y expuestos a los peligros que implican la soledad y la exclusión del colectivo. Más todavía: nos sometemos por miedo a «ser castigados» por otros más poderosos que nosotros (aquí se encuentra el sentido de las leyes). Es en este dilema en el que nos vemos obligados a vivir que se presentan la mala conciencia y el sentimiento de culpa que, generalmente, nos evitan males mayores en la medida en que basta tan sólo con pensar algo inapropiado culturalmente o socialmente inaceptable, para que de inmediato desestimemos la idea de ponerlo en práctica.

¿Quiénes son entonces los criminales? ¿Qué les ocurre? Obviamente, desde el punto de vista freudiano el delincuente siempre es un sujeto patológico física o psíquicamente. Si no padece de alguna lesión que le imposibilite para comprender el mandato moral que la cultura ha introducido en él, entonces se trata de un individuo cuya personalidad no se ha generado y establecido adecuadamente a causa de circunstancias disfuncionales sufridas en algún momento del desarrollo. En efecto, el psicoanálisis freudiano introdujo en el estudio de la mente criminal el recurso a la comprensión de la infancia y la adolescencia del delincuente y, muy especialmente, la idea del trauma. Una idea, por cierto, que se ha transformado en un recurso intelectual, político e incluso artístico extremadamente popular con el paso de los años, al punto de que ya nos parece imposible comprender el mundo interno de las personas sin ella. Como se observa, no sólo por su éxito sino también por su eficacia interpretativa, el psicoanálisis freudiano introdujo una revisión ciertamente más inteligente, efectista y productiva de la idea clásica de la imbecilidad moral.

En efecto. Freud, desde el presupuesto de la gestación de la vida mental en instancias inconscientes y no controlables por el propio yo, permitió la cristalización definitiva de la imagen estructural de la personalidad y de un notorio determinismo psicológico. Cierto que la idea de la personalidad individual como estructura no era suya en lo elemental, pero fue con su novedoso punto de vista que encontró un excelente anclaje. De este modo, la personalidad del individuo se va gestando a lo largo del desarrollo, de suerte que, una vez alcanzado el estado adulto, esa estructura de personalidad se consolida como básicamente normal o básicamente patológica. Las diferentes conductas criminales, que en este sentido son contempladas siempre y en todo caso como «desviaciones» (o faltas de autocontrol motivadas por una mala génesis y asentamiento del superyó), se gestan por tanto en la interacción sujeto-ambiente durante las diversas fases del proceso de desarrollo. Esto implica que el crimen no es filogenético (el criminal no nace), pero sí ontogenético (el criminal se hace). Tal punto de vista destruye por completo los planteamientos eugenésicos y biologicistas, matiza el valor de las penas como afrontamiento de las actividades delictivas y enfatiza los aspectos preventivos para combatir el crimen.

Si no deseamos sufrir el azote de los delincuentes, se nos propone, lo coherente es que tratemos de luchar contra las condiciones que sabemos a ciencia cierta que pueden dar lugar a su aparición. Del mismo modo, el psicoanálisis anula la imagen del criminal irredento al que debiera encerrarse bajo siete candados —o algo peor—, reconociendo que bien puede ser responsable de sus crímenes, pero también que en la mayor parte de los casos puede ser recuperado para la sociedad mediante un seguimiento y tratamiento adecuados de su caso particular. En suma: una perfecta articulación del derecho moderno ilustrado y sus ideales humanitarios con un punto de vista médico-psiquiátrico.

Por supuesto, el posicionamiento de Freud y sus seguidores también es muy criticable y de hecho ha sido golpeado con extrema dureza y desde muy diversos frentes¹⁵. La primera gran crítica reside en lo meramente teórico y no deja de ser la misma que recibió en su día el maestro Charcot: ¿Existe «el inconsciente» tal y como Freud lo concibe? ¿Y funciona exactamente así? ¿No estamos simplemente jugando con las palabras para elaborar una teoría que no es más que sofistería? Luego vienen las dificultades prácticas en la medida en que, desde el psicoanálisis y otras posiciones psicológicas y psiquiátricas afines, la responsabilidad del individuo ante sus actos parece diluirse de forma inevitable y es poco dada, en este sentido, a sostener que el delincuente nace o que se hace. ¿Podemos decir que un asesino es responsable de sus crímenes si previamente hemos definido su personalidad como estructuralmente deformada? ¿Quién es culpable entonces? ¿Es el delito una resultante de las circunstancias que le han convertido en un ser mentalmente deforme o, por el contrario, depende del autor? ¿A quién debiera condenarse en tal caso?

Es evidente que en semejante tesitura la justicia decidió avanzar por la calle de en medio para proseguir, y así hasta el presente en la mayoría de los países democráticos, con la idea más práctica de M’Naghten; determinemos si el acusado es capaz de distinguir entre el Bien y el Mal (si es «psicológicamente competente», en suma) a fin de poder emitir un veredicto acerca de aquello que se le acusa. Ya se le tratará psicológicamente en prisión si es necesario y, claro está, si se dispone de los medios y recursos apropiados para afrontar dicho tratamiento¹⁶.

¹¹Charcot guardaba cierto parecido físico con Napoleón Bonaparte que él mismo se empecinaba en cultivar (incluso posaba en la tópica actitud napoleónica en los retratos). Por ello, muchos de sus alum-nos, colegas y detractores le otorgaron este apodo. A unos les sirvió como expresión de admiración. A otros como pretexto para la burla.

¹²BREGER, L. Freud. El genio y sus sombras. Buenos Aires: Ediciones B Argentina, p. 118, 2001.

¹³FREUD, S. El malestar en la cultura. Madrid: Alianza, 1970, p. 63.

¹⁴Ibíd. anterior, p. 64-65. La cursiva es del original.

¹⁵Quizá la más dura de todas ellas proceda de la propia psicología. Autores de reputado prestigio como Hans Eysenck o Bhurrus Skinner —catalizadores de la corriente crítica contra el psicoanálisis— lo han calificado, entre otras cosas, de ambiguo y vago, de circularidad conceptual, de carencias insolubles en lo relativo a su control metodológico e incluso de ineficacia terapéutica.

¹⁶«Recuerdo —escribe un policía— al hijo de un profesor de música de Granada que asesinó a su padre clavándole una estaca en el corazón porque “una voz interior le había dicho que se trataba de un vampiro”. O a aquel muchacho que mató a su hermano porque “del televisor había salido una voz que le ordenó acabar con su vida”. Pero lo peor es que en España se cerraron los manicomios porque eran sitios “vergonzantes” y poco “progres”, y ahora muchos dementes pagan sus acciones, más o menos imputables, en psiquiátricos penitenciarios, a menos que la familia sea eso que se llama “pudiente” y pueda ingresarlo en una institución adecuada y, por supuesto, de pago. ¡Poderoso caballero!» (GIMÉNEZ, M. «Por mandato divino». En: Así son las cosas, n.º 118. Agosto de 2004).