Kitabı oku: «Von Get Back zu Let It Be»

Friedhelm Rathjen
Yazı tipi:

Friedhelm Rathjen

Von

GET BACK

zu

LET IT BE

Der Anfang vom Ende der Beatles

FUEGO

Für die

Boscheler Glimmer Twins:

Bobby „Sunset“ Meyer

und

Manni „Manni“ Hensel

- Über dieses Buch -

Anfang Januar 1969 versammelten sich die Beatles in den Filmstudios Twickenham, um für ein neues Projekt zu proben und Songs aufzunehmen; dabei war anfangs nicht ganz klar, was am Ende wirklich herauskommen sollte: ein Live-Auftritt, eine TV-Show, ein Film, eine Dokumentation, vielleicht sogar ein neues Album? Diverse kuriose Ideen erwiesen sich dabei als nicht realisierbar, so etwa Live-Auftritte an so illustren Orten wie einem Amphitheater, der nordafrikanischen Wüste, an Bord eines Kreuzfahrtschiffes oder (dies ein nicht sonderlich ernstgemeinter Vorschlag John Lennons) in einer Irrenanstalt.

Was eigentlich als Neuanfang der Band gedacht war, entwickelte sich zunächst so desolat, daß es stattdessen zum Anfang vom Ende der Beatles wurde. Den Höhepunkt erreichten die Spannungen, als George Harrison nach einem Streit mit John Lennon seinen Austritt erklärte und die Aufnahmen verließ; erst nach mehreren Tagen ließ er sich zur Rückkehr bewegen, und nach einer Veränderung der Zielsetzung fanden die Beatles zu einem produktiven Miteinander zurück, doch ein Jahr später waren die Beatles Geschichte, und ihr Ende bleibt für immer mit den berüchtigten „Get-Back“-Sessions verknüpft. „Von GET BACK zu LET IT BE“ erzählt erstmals die ganze Geschichte dieser Sessions. Genaugenommen sind es zwei Geschichten, die erzählt werden, eine musikalische Geschichte, die der Entstehung des vorletzten Beatles-Albums, das von vielen bis heute für ihr letztes gehalten wird, und eine menschliche Geschichte, die des Umgangs der Beatles miteinander. Es war wirklich der Anfang vom Ende der berühmtesten und bedeutendsten Popgruppe der Welt war, aber es gab auch immer noch hochproduktive Momente. Wir sind bei der Proben- und Aufnahmearbeit der Beatles so nah dabei, wie es nur geht, und erleben, wie stümperhaft sie sein konnten, freilich auch, mit wie einfachen Mitteln sie immer noch musikalische Werte für die Pop-Ewigkeit schufen. Erst die Kenntnis dieser Sessions ermöglicht die Beantwortung des letzten ungelösten Beatles-Rätsels: warum haben sie sich denn nun wirklich getrennt?

»… in jeder Hinsicht großartig zu lesen, für Fans von “Let it be”, für alle Musiker, die hier erfahren, dass sich Beatles-Proben von Schülerbandsessions in keiner Weise unterscheiden bis hin zu allen Freunden der späten 1960er Jahre.«

Bücher in Zahlen

Anfänge
1960-1968

Am frühen Nachmittag des 10. Januar 1969 sitzen vier junge Männer samt Gefolge in der Kantine der Filmstudios von Twickenham im Westen Londons, und die Dinge zwischen ihnen stehen gar nicht gut. Die vier heißen John Lennon, Paul McCartney, George Harrison und Ringo Starr; es sind die Beatles, und zwischen zweien von ihnen knallt es mächtig – zwischen John und George. Wutschnaubend verlässt George am Ende den Schauplatz, und nicht nur den, sondern die Gruppe; er steigt bei den Beatles aus. Eine Woche lang sieht es so aus, als sei dies das definitive Ende der Beatles, dann geht es aber doch noch weiter, und zwar nicht etwa, weil Johns spontane Idee umgesetzt würde, man könne als Ersatz für George ja einfach Eric Clapton verpflichten „oder Jimi“, sondern es geht weiter, weil George sich bereit erklärt, unter bestimmten Bedingungen wieder einzusteigen. Eine dieser Bedingungen ist, dass sie aus Twickenham verschwinden.

Dass sie überhaupt in Twickenham sind, schon seit einer Woche, hat paradoxerweise gerade damit zu tun, dass Paul die Beatles wiederbeleben wollte, und zwar durch eine Rückkehr zu den Wurzeln, zum gemeinsamen Livespiel. Dieses Ansinnen geht gründlich in die Hose, das weiß jeder, der das Beatles-Album Let It Be und den gleichnamigen Film kennt, also die Dokumente dieser Sessions – oder vielmehr die angeblichen Dokumente, denn es sind in Wahrheit eher Verfälschungen. Der Streit zwischen John und George kommt im Film nicht vor, dafür aber eine Auseinandersetzung zwischen George und Paul über Details der Instrumentierung eines Songs, und folglich gilt seit dem Erscheinen von Platte und Film Paul als der Buhmann, dessen diktatorisches Gehabe die Beatles ruiniert habe.

Dabei ist es eigentlich gerade kein diktatorischer Ansatz, sondern die Gemeinschaft vier halbwegs gleichberechtigter Kumpel, die Paul mit dem Projekt hatte stärken wollen. Die Männerkumpanei war es, auf deren Basis die Beatles funktioniert haben, solange sie funktionierten; ja, eigentlich ist es nicht mal eine Männerkumpanei, sondern eine Jungsfreundschaft, herübergerettet noch aus gemeinsamen Schul- und Jugendzeiten. Seit 1957, als Paul fünfzehn war und John sechzehn, machen sie zusammen Musik; George ist seit 1958 dabei, als Vierzehnjähriger, und das, was sie machen, ist natürlich Livemusik. Die drei spielen mit verschiedenen anderen Jungs in Gruppen mit wechselnden Namen, am längsten als Quarrymen; zu den Beatles werden sie 1960 bei ihrem ersten Engagement in Hamburg, und diese eigentliche Geburtsstunde der Beatles steht im Zeichen irrwitziger Livearbeit. In Hamburg absolvieren die Beatles zwischen August und November 1960 gut hundert Auftritte im Indra Club und im Kaiserkeller, dann von April bis Juli 1961 nochmals knapp hundert Auftritte im Top Ten Club, schließlich im April und Mai 1962 knapp fünfzig Auftritte im Star-Club – und das sind keineswegs Kurzauftritte, sondern in der Regel sechsstündige Nachtschichten, durchzuhalten nur unter Zuhilfenahme diverser Aufputschmittel, und natürlich brauchen sie außerdem ein riesiges Repertoire an Songs (vor allem ihrer 50er-Jahre-Idole: Elvis Presley, Little Richard, Chuck Berry, Buddy Holly), die sie im Schlaf beherrschen. Seit dem Ausstieg des völlig unmusikalischen Bassisten Stu Sutcliffe Ende 1961 sind sie ein Quartett (noch mit Pete Best am Schlagzeug); John ist zu dieser Zeit der unbestrittene Boss (und zudem, wie sich bei den Get Back-Sessions erweisen wird, ein lausiger Bassist) und George der versierteste Sologitarrist, also übernimmt Paul, ohnehin der begabteste Multiinstrumentalist, den nicht sonderlich beliebten Bass. Zum Quintett werden sie sich erst bei den Get Back-Sessions wieder erweitern, als kurzzeitig Billy Preston zu ihnen stößt, übrigens auch er ein alter Kumpel aus Hamburg, wo er 1962 als blutjunger Pianist parallel zu den Beatles ein Engagement in der Begleitband von Little Richard hat. Ein weiterer Kumpel aus Hamburg ist der Schlagzeuger der Konkurrenzband Rory Storm & the Hurricanes, mit dem die Beatles vertragswidrig einige Sessions absolvieren: Ringo Starr. Auch er ist also schon mit John, Paul und George durchs Hamburger Fegefeuer gegangen, obgleich er erst im Sommer 1962 Mitglied der Band wird, nachdem diese Pete Best anlässlich der ersten Plattenaufnahmen auf Betreiben des Produzenten George Martin gefeuert hat.

„Mach schau!“ lautet die Anweisung, die die Beatles von ihrem ersten Arbeitgeber in Hamburg erhalten; also lernen sie, wirklich eine Schau abzuziehen. Als Liveband erobern sie nach der Rückkehr aus Hamburg ihre Heimat Liverpool; live im Studio treten sie (nach einer Pleite bei Decca) bei der Firma EMI überzeugend genug auf, um einen Plattenvertrag zu ergattern; fast live im Studio spielen sie am 11. Februar 1962 – also innerhalb eines Tages – ihr komplettes erstes Album ein. Aber damit endet fürs erste auch schon die Geschichte der Beatles als Livetruppe; rasch finden sie Gefallen an allen Möglichkeiten der Studiotechnik und nutzen sie weidlich, um ihre Musik in rasantem Tempo weiterzuentwickeln, bis hin zu komplizierten Tönen und komplexen Klangstrukturen, die sich auf der Bühne mit der damaligen technischen Ausrüstung beim besten Willen nicht mehr reproduzieren lassen. Zwar sind die Beatles über Jahre hinweg fast pausenlos auf Tour, um auf der ganzen Welt Konzerte zu geben, aber diese Konzerte haben mit den Sechs-Stunden-Gigs der Hamburger Zeiten nichts mehr zu tun: Meist spielen die Beatles nur zwanzig, dreißig Minuten lang, fertigen das Publikum mit einer Handvoll leicht runterzunudelnder Hits ab – und können sich dabei selbst kaum hören, weil dieses sehr junge Publikum unentwegt kreischt und alle musikalischen Feinheiten übertönt. So verlieren die Beatles paradoxerweise auf ihren Livetourneen die Fertigkeit, live zu spielen; und die Lust dazu ohnehin. Am 29. August 1966 geben sie in San Francisco am Ende einer frustrierenden, teils sogar von Attentatsdrohungen und politischen Verwicklungen überschatteten Welttournee ihr letztes öffentliches Konzert.

Fortan können sie sich noch mehr auf die Möglichkeiten des Studios konzentrieren, fummeln und feilen ewig an Johns fast avantgardistisch klingender Single Strawberry Fields Forever und dem ultimativen Rock-Kunst-Album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, das auf Pauls Betreiben als Konzeptalbum mit Überleitungen zwischen den Songs (teilweise unter Zuhilfenahme künstlich hinzugemischter Liveeffekte) angelegt ist. Von nun an werden sie versuchen, jedes ihrer Alben nicht als bloße Sammlung von Einzelsongs, sondern als Gesamtkunstwerk zu konzipieren, bei dem zumindest einige der Songs ineinander übergehen. Mit solchen konzeptuellen Tricks, die vor allem von Paul verfolgt werden, gelingt es immer wieder, auf ihren Alben eine künstlerische Kontinuität und Einheit zu suggerieren, die so allerdings gar nicht mehr besteht. Am deutlichsten wird das auf dem Doppelalbum The Beatles von 1968 (gemeinhin als „Weißes Album“ bezeichnet), dem eigentlichen Nachfolger von Sgt. Pepper, auf dem die vier Beatles zum Teil völlig entgegengesetzte musikalische Ziele verfolgen und zudem in die große Wundertüte etliche Tracks hineinpacken, an denen nur ein oder zwei Beatles (teilweise zusammen mit Gastmusikern) mitgewirkt haben – als Gesamtalbum geht es (wenn überhaupt) nur durch geschickte Überleitungen und die richtige Verpackung auf.

So sehr aber der Abschied von den anstrengenden Livetouren die Beatles musikalisch auch beflügelt hat, eines fehlt ihnen nun doch: der alte Zusammenhalt von Kumpeln, die stets beisammen sind und alles gemeinsam tun. In den Jahren bis 1966 haben sie fast ihre gesamt Zeit miteinander verbracht, selbst Ehefrauen und Freundinnen müssen zurückstecken. Das Beatles-Prinzip war ein Rahmen, der alles aushielt, auch gelegentliche Krisen, vor allem bei John, rasche Interessens- und Geschmackswechsel bei allen vieren vertrug und aus der Summe der divergierenden Teile ein immer noch homogenes und voranstrebendes Ganzes entstehen ließ. Dieser Rahmen fehlt nun, und schlimmer noch: die Reste des Rahmens werden im Zweifel nicht mehr als Rückhalt begriffen, sondern als Zwangskorsett, das die eigene Freiheit behindert. Das hat natürlich auch damit zu tun, dass die vier pubertierenden Jungspunde von einst nun erwachsen geworden sind und plötzlich Interessen entwickeln, bei denen die Männerkumpanei nicht mehr unangefochten im Vordergrund steht. George, seinen Freunden einst als unbeschwerter nächtlicher Pistengänger bekannt, beschäftigt sich so nachhaltig mit östlicher Musik, Philosophie und Spiritualität, dass ihm sein Dasein als Beatle zweitrangig wird. Ringo findet Gefallen an der Schauspielerei. Paul beginnt, beeinflusst durch die Intellektuellenfamilie seiner langjährigen Freundin Jane Asher, sich für avantgardistische Kunst zu begeistern, und überredet den bisher eher an Fernsehkomikern als an künstlerischen Happenings interessierten John, sich die Aussellung einer japanisch-amerikanischen Avantgarde-Künstlerin anzuschauen. So gerät John am 9. November 1966 an Yoko Ono und findet auf diese Weise ein neues Betätigungsfeld jenseits der Beatles, und zwar sowohl in künstlerischer als auch in privater Hinsicht.

Während der langwierigen Arbeit am „Weißen Album“, die sich von Mai bis Oktober 1968 hinzieht, ist Yoko fast ständig bei John im Studio, hockt meist schweigend an seiner Seite oder nervt die anderen Beatles mit langen Monologen. Als Ringo es nicht mehr aushält, fragt er John, was das denn solle, und John erklärt ihm, Yoko und er wollten nun mal ein Leben führen, das wirklich ein gemeinsames sei, wo jeder wisse, was der andere tue. Ringo schluckt das, es hat immerhin seine Logik. Paul muss dann aber auch schlucken, als John ihm seine Theorie der „Erhöhten Aufmerksamkeit“ erläutert, die zwischen ihm und Yoko herrsche: Sie bräuchten gar nicht miteinander zu reden, denn auch so stünden sie in unablässiger Verbindung miteinander, und jeder wisse immer, was der andere wolle. Konsequenterweise verfällt John fortan in den Geschäftssitzungen der Firma Apple, die die Beatles 1967 gegründet haben, um künstlerisch unabhängiger sein und gleichzeitig dem Finanzamt ein Schnippchen schlagen zu können, gern in ausgedehntes Schweigen und lässt stattdessen Yoko reden. Auch auf Johns musikalisch-kompositorische Arbeit färbt die neue Zweisamkeit ab: Unter Yokos Einfluss entfernt John sich von den psychedelisch-verkapselten Texten der vorausgegangenen Alben und nimmt Zuflucht zu einfachen Statements und Songs, die wie musikalisch verpackte Slogans und Spruchweisheiten klingen.

Ein Wunder ist es also gewiss nicht, dass bei den enervierenden Arbeiten am „Weißen Album“ zum ersten Mal seit 1961 ein Mitglied der Beatles aus der Band ausscheidet. Merkwürdig nur, dass es ausgerechnet Ringo ist. Am 22. August erklärt er seinen Austritt, weil er sich von den anderen in der Gruppe zu wenig gewürdigt fühlt, und verschwindet erst einmal nach Sardinien, um über alles nachzudenken. Für den Moment wird das Problem gelöst, indem sich Paul kurzerhand ans Schlagzeug setzt und die Aufnahme von Back In The USSR rettet, aber auf Dauer ist das natürlich keine Lösung. Zum Glück lässt sich die heikle Angelegenheit rasch bereinigen, indem die drei übrigen Beatles Ringo anrufen und ihm beteuern, sie liebten ihn alle und er sei der beste Schlagzeuger der Welt. Mit Blumengirlanden wird Ringo am 3. September wieder in der Gruppe empfangen – gerade noch rechtzeitig, denn tags darauf, am 4. September 1968, nehmen die Beatles in den Filmstudios von Twickenham Werbefilme für die beiden Songs ihrer neuen Single, Hey Jude und Revolution, auf.

Der Kameratermin ist eine spannende Geschichte, weil die Beatles zum ersten Mal seit zwei Jahren wieder vor Publikum spielen, großenteils zwar im Playback-Verfahren, aber teilweise auch live. Regisseur der Aufnahmen ist Michael Lindsay-Hogg, ein 1940 in New York geborener britischer Adelsspross, der schon 1966 die Clips für Paperback Writer und Rain mit den Beatles gedreht hatte und inzwischen mit Pop- und Rock-Filmaufnahmen gut im Geschäft ist. Zum Aufwärmen vor den Dreharbeiten spielen die Beatles ein paar Rock ’n’ Roll-Nummern, was Lindsay-Hogg besonders gut gefällt. Als er nicht lange danach mit den Beatles das Get Back-Projekt realisiert, wird er immer wieder fragen, ob sie nicht auch Rock ’n’ Roll spielen und aufnehmen wollen. Für die Beatles selbst jedoch ist im Moment die Erfahrung wichtiger, vor Publikum zu spielen. Einerseits ist es eine erfreuliche Erfahrung, denn es stellt sich heraus, dass sich ihr Publikum wie sie verändert hat und inzwischen nicht mehr aus kreischenden jungen Mädchen besteht. Andererseits behagt es insbesondere George nicht recht, dass ihm die Fans bei der Aufnahme von Hey Jude, wo alle mitträllern dürfen, doch arg auf die Pelle rücken.

Nachdem das „Weiße Album“ im Oktober 1968 endlich fertig ist, zerstreuen sich die vier nun sehr individualisierten Beatles in alle Winde. George fliegt nach Amerika, um ein Album von Jackie Lomax zu produzieren und einige Zeit mit Bob Dylan und The Band zu verbringen. Ringo zieht in ein Haus in Elstead in Surrey, das er dem Schauspieler Peter Sellers abgekauft hat; mit Sellers zusammen wird er ab Februar 1969 als Schauspieler in dem Film The Magic Christian vor der Kamera stehen. John stürzt sich mit Yoko Ono in diverse Aktivitäten: Die beiden drehen experimentelle Kurzfilme, nehmen ebenso experimentelle Schallplatten auf, lassen sich von der Polizei Drogen unterjubeln und beteiligen sich schließlich Mitte Dezember an einem Projekt der Rolling Stones namens Rock and Roll Circus, einer Mischung aus Rockkonzert und Zirkusdarbietung, die von Michael Lindsay-Hogg gefilmt wird, aber der Öffentlichkeit bis 1996 vorenthalten bleibt, weil Mick Jagger findet, The Who kämen in dem Streifen besser rüber als die Stones. John stellt für diesen Anlass eine Liveband namens The Dirty Mac zusammen, bestehend aus Eric Clapton, Keith Richards, Mitch Mitchell und ihm selbst, die eine fetzige Version der Lennon-Nummer Yer Blues vom „Weißen Album“ hinlegt, außerdem wird in erweiterter Besetzung unter Beteiligung von Yoko ein Stück namens Whole Lotta Yoko dargeboten.

Das ist, wenn man so will, Johns Rückkehr auf die Livebühne und auch ins Zentrum der Musikszene. Nach ihrem Verzicht auf weitere Konzerttourneen hatten die Beatles es zwar geschafft, sich mit Sgt. Pepper musikalisch an die Spitze der Hippie-Bewegung zu setzen, aber richtig „drin“ in dieser Bewegung sind sie doch nicht, dafür fehlt ihnen der direkte Kontakt. Als George im August 1967 das Hippieviertel Haight Ashbury in San Francisco besucht, ist er entsetzt, wie kaputt und von Drogen gezeichnet die angeblichen „Blumenkinder“ sind, und noch entsetzter, als sie ihm zurufen, er solle ihr „Führer“ sein. Das will er auf keinen Fall. Aber mit dem Abschied von der Bühne haben die Beatles zwangsläufig den Anschluss an die beginnende Festivalkultur verpasst. Zum ersten großen Rockfestival, im Juni 1967 in Monterey, werden sie zwar eingeladen, müssen den Veranstaltern der beschlossenen Bühnenabstinenz wegen aber einen Korb geben – Paul empfiehlt als Ersatz einen in London lebenden Gitarristen mit seiner Band, und Jimi Hendrix nimmt diese Steilvorlage dankend an.

Wie John, George und Ringo ist auch Paul Ende 1968 keineswegs untätig, produziert ein bisschen für das Beatles-Label Apple und trifft sich zu einer Session mit Donovan, aber im Unterschied zu John, George und Ringo will er auch das „Beatles-Ding“ unbedingt weiterführen, und zwar auf der Höhe der Zeit. John spielt wieder live, mit den Helden der Festivalära – lässt sich das nicht auch mit den Beatles machen? Die Rolling Stones veranstalten ein Filmspektakel; Cream, die sich gerade aufgelöst haben, feiern ihren Abschied mit einem Konzert, über das eine Filmdokumentation gedreht wird – wäre ein Filmprojekt nicht auch etwas für die Beatles? Immerhin hat Apple auch eine Filmabteilung, geleitet vom Produzenten Denis O’Dell, für den wiederum Michael Lindsay-Hogg werkelt, mit dem die Beatles kürzlich so gute Erfahrungen gemacht haben. Außerdem hat die Entwicklung der letzten Jahre gezeigt, dass die ausschließliche Konzentration auf Studiowerkeleien dem Zusammenhalt der Beatles nicht gut tut; Paul wünscht sich etwas von der gemeinsamen Frische der ersten Jahre zurück, ihrer Liveära. Aber wie lassen sich diese Aspekte auf fruchtbare Weise zu einem stimulierenden Projekt verbinden?

So schlägt Paul den anderen Beatles schließlich einen Liveauftritt vor – keine Tournee allerdings, sondern ein einzelner, spektakulärer Auftritt, vielleicht im Fernsehen, vielleicht im Roundhouse in London (verschiedenen Quellen zufolge wird dafür intern sogar ein Termin ins Auge gefasst, angeblich der 18. oder der 20. Januar – verifizieren lässt sich das nicht). Der Auftritt soll natürlich gefilmt werden, und wenn schon gefilmt wird, dann könnten doch auch die vorbereitenden Proben gefilmt werden, für eine Fernsehdokumentation. Gespielt werden, so Pauls erste Überlegung, sollten Songs aus dem „Weißen Album“; aber dann fällt ihm ein, dass es fürs Publikum langweilig sein könnte, nur bekannte Sachen zu hören, also ändert Paul seine Idee dahingehend, dass auch neue Songs gespielt werden sollen. Von dem für das „Weiße Album“ in Betracht gezogenen Songmaterial, das zum Teil Anfang 1968 beim Maharishi in Rishikesh entstanden und dann im Mai im Haus von George als Demoversion eingespielt worden war, sind ein paar Sachen unveröffentlicht geblieben; außerdem schreibt Paul laufend neue Songs, George ebenso, nur John scheint Ende 1968 in dieser Hinsicht nicht so produktiv.

Abgemacht wird, sich am 2. Januar 1969 im Filmstudio von Twickenham zu treffen, um mit den Proben anzufangen, von Beginn an begleitet von einem Kamerateam unter der Regie von Lindsay-Hogg. So ganz klar scheint niemandem zu sein, was eigentlich bei dem Unternehmen herauskommen soll, und zu hundert Prozent dahinter steht wohl auch niemand außer Paul selbst, der sich davon die Wiederbelebung des alten Gruppengeistes verspricht. Aber die anderen erklären sich immerhin einverstanden, mitzumachen, und so nehmen sie also ihren Lauf, die berüchtigten Get Back-Sessions.

Berüchtigt nicht zuletzt deshalb, weil jeder Beatles-Fan einigermaßen zu wissen glaubt, was damals passiert ist: der Film Let It Be dokumentiert es ja. Aber das tut er eben leider nicht. In unzähligen Artikeln und Büchern sind die Vorgänge im Januar 1969 dargestellt worden, allerdings stets vereinfacht, verzerrt, tendenziös. Das ist insofern erstaunlich, als die zwanzig Proben- und Aufnahmetage, die die Beatles zwischen dem 2. und dem 31. Januar 1969 absolvieren, fast vollständig auf den Filmrollen der mitlaufenden Kameras und den Bändern der zugehörigen Nagra-Tonaufnahmegeräte mitgeschnitten worden sind. Aber vielleicht liegt genau darin das Problem: die Menge an Material ist so riesig, dass dessen penible Sichtung immens viel Mühe macht und ein fast masochistisches Durchhaltevermögen erfordert. Da ist es natürlich einfacher, ein paar flotte Halbwahrheiten abzuschreiben.

Wenigstens einmal aber soll die ganze Geschichte erzählt werden, wie sie sich zugetragen hat, bis in die Einzelheiten. In den folgenden zwanzig Kapiteln dieses Buches – eines für jeden Tag der Sessions - wird tagebuchartig alles protokolliert, was vorgefallen ist, und das ist nicht wenig. Genau genommen sind es zwei Geschichten, die erzählt werden müssen, eine musikalische Geschichte, nämlich die der Entstehung des vorletzten Beatles-Albums, das von vielen bis heute für ihr letztes gehalten wird, und eine menschliche Geschichte, nämlich die des Umgangs der Beatles miteinander, und dabei werden wir sehen, dass es tatsächlich der Anfang vom Ende war, mindestens.

Die Wiedergabe dieser Geschichten erfolgt auf folgende Weise:

1. Musik: Alle Songs, die von den Beatles (oder unter Beteiligung von mindestens einem Beatle) gespielt oder gesungen werden, sind im laufenden Text mit ihrem offiziellen Titel IN GROSSBUCHSTABEN genannt und mit einer Angabe ihrer Dauer (Minuten:Sekunden) versehen; diese Angabe der Dauer ist wichtig, um falsche Eindrücke hinsichtlich jener unzähligen Versionen von Songs zu vermeiden, die nur als kurze Schnipsel auftauchen (ein „+“ hinter der Angabe bedeutet, dass die von den Beatles an diesem Punkt gespielte Version länger war, aber nicht komplett dokumentiert ist). Songs, für die es keinen offiziellen Titel gibt, werden anhand markanter Textzeilen, die „in Anführungszeichen gesetzt“ sind, identifiziert; titellose Instrumentalstücke und Jams ohne Text werden als solche bezeichnet. Titel von Songs, die nur erwähnt, aber am jeweiligen Punkt nicht von den Beatles gespielt werden, sind kursiv wiedergegeben; das gilt auch für Songs, die im Studio-Playback abgehört oder nur von Nicht-Beatles (etwa Billy Preston) angestimmt werden, außerdem für Titel von Alben, Büchern, Zeitschriften und dergleichen.

2. Menschelei: Die Beatles interagieren durch Mimik und Gestik, vor allem aber verbal; diese Dialoge lassen sich nicht komplett mitschreiben, dafür sind sie viel zu ausführlich, außerdem ist die Tonqualität der Bänder, die mitliefen, oft katastrophal. Die Gespräche werden deshalb nur ausschnitthaft und gekürzt protokolliert, allerdings immer sinnwahrend. Vieles muss zusammengefasst werden, markante oder typische Aussagen werden aber möglichst wortgetreu übersetzt wiedergegeben, und zwar inklusive unsauberer Formulierungen, Stockungen im Redefluss und notfalls auch zusammenhangloser Redefetzen. Alle Glättungen wären dabei Verfälschungen – und hier geht es darum, erstmals ein authentisches Bild zu zeichnen.

Und damit nun Vorhang auf für die Get Back-Sessions: Kamera und Ton ab!

Auftakt
Donnerstag, 2. Januar 1969, Filmstudio Twickenham

Der Beginn der Get Back-Sessions ist in Ausschnitten im Film Let It Be dokumentiert. Zu sehen ist anfangs eine große leere Bühne in den kalten Hallen der Filmstudios von Twickenham. Vor dem Einauge der Kamera des Regisseurs Michael Lindsay-Hogg, der die Umstehenden um Ruhe bittet, beginnen gegen 9.30 Uhr die Beatles-Assistenten Mal Evans und Kevin Harrington damit, die Bühne herzurichten. In eine Ecke wird ein Klavier geschoben (es ist von einem schmuddeligen Tuch bedeckt, das vom umgedrehten Klavierhocker gehalten wird); auf dem Klavier liegen ein Gitarrenkoffer und ein Trommelfell mit dem Namenszug „The Beatles“. Mikrofone werden aufgestellt, Kabel gelegt, Verstärker und kleine Lautsprecherboxen hergerichtet; für Ringos Schlagzeug, das an der Seite bereit steht, wird mit einfachsten Mitteln eine kleine Plattform aufgebaut. Die Beatles selbst sind noch nicht da.

Die ersten Hauptakteure, die am Schauplatz eintreffen, sind John Lennon und George Harrison. John kommt nicht allein, sondern hat seine Gefährtin Yoko Ono dabei, die während der gesamten Sessions kaum von seiner Seite weichen wird – nicht unbedingt zur Freude der anderen Beatles, die lernen müssen, mit einem siamesischen Zwillingspaar in ihrer Mitte umzugehen.

Gegen 10.30 Uhr fängt Kameramann Tony Richmond die ersten Aufnahmen der beiden Beatles ein, die ihre Gitarren stimmen. John Lennon spielt ein paar Takte einer neuen Komposition, DON’T LET ME DOWN (0:22). Es ist nicht die früheste Aufnahme dieses Stücks, denn aus dem Dezember 1968 gibt es zwei Demoversionen von insgesamt etwa fünf Minuten Länge, bei denen John sich durch Teile des Textes hangelt und sich dabei mit der akustischen Gitarre selbst begleitet, doch am ersten Tag der Get Back-Sessions spielt er den Song erstmals auf der E-Gitarre. Auch George Harrison hat eine Neukomposition dabei, die er anlässlich des Stimmens seiner Gitarre kurz anspielt, nämlich ALL THINGS MUST PASS (0:25); George singt zaghaft (noch ohne Mikro) und spielt die Akkorde des Stücks, zu denen John ein paar Soloschnörkel improvisiert.

Nachdem die beiden Gitarristen ihre Gitarren gestimmt haben und schließlich auch funktionierende Mikrofone bereitstehen, versuchen sie sich an einem ersten Durchlauf von DON’T LET ME DOWN (3:01). John singt sich beherzt durch den Text, George singt den Refrain mit, und dazu begleiten sie sich an den E-Gitarren mit einer für den ersten Durchlauf erstaunlichen Sicherheit. Ringo Starr, der gerade eingetroffen ist, setzt sich ans Schlagzeug und schleicht sich nach etwas mehr als einer Minute mit sicherem Gespür in den Song hinein. Am Schluss bricht das Spiel ab, weil George nicht so recht weiß, wie er sein Solo spielen soll. Nachdem mit einem „Hi Ringo“ und Neujahrswünschen der geschätzte Drummer begrüßt ist, zeigt John George kurz, wie er sich dessen Spiel vorstellt: „Das Stück ist am weitesten fertig.“ – „Das ist gut. Ich mag eine einfache Melodie.“ – „Ja.“

„Hallo! Hare Krishna!“ begrüßt George einen anwesenden Jünger der Sekte, der mit einem profanen „Hi!“ zurückgrüßt. Ringo zieht sich erst einmal zum Tee zurück. John meint, ein kleinerer Raum würde ihm besser gefallen, und George stimmt zu: „Für die Akustik wär eine kuschelige Garderobe besser.“

John scheint in guter Form zu sein, und er hat noch ein zweites neues Stück zu bieten, das er zu eigener Gitarrenbegleitung einmal durchsingt: DIG A PONY (2:23). Zwischendurch setzt er einmal kurz aus, um George, der nach dem Titel gefragt hat, Auskunft zu geben: „Yeah, Dig A Pony!“ Johns Gesang ist großteils sehr sicher, zeigt nur gelegentlich Anzeichen von Selbstparodie; gegen Ende des Durchlaufs hört John dann zu singen auf, um den anderen die Akkordfolge zu demonstrieren. Thema des kurzen Gesprächs, das folgt, ist allerdings die neue Single des Kollegen Eric Burdon, eine schrille Version des Johnny-Cash-Songs Ring of Fire, die John gefällt: „Klingt, als wär er zurück beim House of the Rising Sun!“ Ringo: „Das Konzert, das er gegeben hat – alle Schreiberlinge sagen, das war toll! Das Animals-Konzert, weißt du. Die haben sich wiedervereinigt für den Auftritt.“ Irgendetwas hat Ringo da falsch verstanden, denn Burdon hat die Animals nicht wiedervereinigt, sondern ihre letzte Formation gerade aufgelöst und lediglich ein einziges Konzert mit der Urbesetzung gegeben – aber das Comeback-Thema ist für die Beatles selbst natürlich von Belang, denn sie müssen sich zwar nicht wiedervereinigen, aber das angestrebte Livekonzert wäre doch eine Rückkehr auf die Bühne.

Aber dafür muss erst einmal geprobt werden, und es müssen Songs her. John spielt ein paar Akkorde und improvisiert dazu einen kurzen Text mit der Schlüsselzeile „Everybody got song“ (0:45), dann setzt er übergangslos zu einem weiteren kompletten Durchlauf von DON’T LET ME DOWN (3:01) an, an dem George singend und spielend mitwirkt. John scherzt nebenbei, alle seine Songs bauten auf den immergleichen Akkorden auf. Kurz vor dem Ende des Stücks kommt das Spiel fast zum Erliegen, aber George rettet es mit einem Solo, das zwar keineswegs perfekt ist, doch immerhin sein Gefühl für den Song zeigt. Dem Filmteam gibt George zu verstehen, es solle lieber mit der Arbeit bis zum Nachmittag warten, wenn sie ihre Songs besser drauf hätten – aber das ist nicht unbedingt erstgemeint, denn dass die Proben länger als bis zum Nachmittag dauern werden, um präsentable Ergebnisse zu erbringen, ist ohnehin allen klar.

Das nächste Stück, das die beiden Beatles-Gitarristen – nach wie vor zu zweit – spielen, ist wieder eine Neukomposition von George: LET IT DOWN (1:49). George beherrscht seine Rhythmusgitarre und vor allem den Gesang bereits gut, aber John kommt mit seinem Versuch, eine Solostimme dazu zu spielen, nicht zurecht und witzelt, die angesetzten drei Wochen Probenzeit reichten nicht, um die Akkorde dieses Stücks richtig zu lernen – also bricht George sein Spiel ab, um John die Akkorde zu erklären. Dann setzt er allein noch einmal an, spielt einige Akkordfolgen aus LET IT DOWN (0:31), singt dazu statt des korrekten Textes die aus Johns Song entlehnte Zeile „Don’t let me down“, bricht dann aber erneut ab, weil ihm irgendetwas an seiner Gitarre nicht passt, und fragt, ob jemand einen Schraubenzieher habe.

Während George an seinem Instrument herumbastelt, nutzt John die Gelegenheit, um auf seiner Gitarre ein schroffes Riff zu improvisieren (0:48); dann muss auch er kurz nachstimmen, bevor er zwei Strophen einer alten Rock ’n’ Roll-Nummer singt und spielt, nämlich Chuck Berrys BROWN-EYED HANDSOME MAN (0:37), teilweise begleitet von George. Und wieder müssen die Gitarren gestimmt werden. Ringo sitzt schon ein ganzes Weilchen unbeteiligt dabei und will nun eine rauchen; George gibt ihm Feuer.

Sich selbst auf der Rhythmusgitarre begleitend, stimmt John die vorläufigen Eingangszeilen eines weiteren neuen Songs an, entwickelt aus einem Fragment, das schon im Februar 1968 in Indien entstanden war: „Everybody had a hard year / Everybody had a good time.“ Es handelt sich dabei um I’VE GOT A FEELING (1:00). John gelingt eine im Gesang wie auch im Gitarrenspiel sehr entspannte Fassung des Songs, aber Georges Versuche, dieser Fassung passende Tupfer auf der Sologitarre hinzuzufügen, funktionieren nicht recht, weshalb der Song vorzeitig abbricht. Es handelt sich um eines der wenigen Stücke aus den späten Beatles-Jahren, die tatsächlich noch eine Gemeinschaftsarbeit von Lennon und McCartney sind, allerdings im Sinne einer „Kombi-Komposition“: Jeder der beiden Autoren hat einen Teil geschrieben, und die beiden Teile werden dann zu einem Ganzen kombiniert. Schon vor Januar 1969 hatten John und Paul gemeinsam an der Gesamtfassung gearbeitet, aber die Version, die John hier singt und spielt, beschränkt sich weitgehend auf das, was er selbst beigesteuert hat, und unterlegt dem Stück eine entspannte Stimmung, die bei Pauls späterer Weiterentwicklung zugunsten eines drängenderen Gestus über Bord geworfen wird.

John ist ganz in seinem Element, er gibt sich locker und hat offenbar seinen Spaß am Spielen. Zu diesem Zweck spielt er als nächstes eine kurze, weitgehend instrumentale Version einer Eigenkomposition herunter, die er erst im Vormonat als Demoversion aufgenommen hatte, die aber so klingt, als sei sie schon einige Jahre älter: A CASE OF THE BLUES (0:40). Hier jammt ein John Lennon, der an die Frühzeit seiner Gitarrenbegeisterung denken lässt, und passend dazu beginnt er – nachdem wiederum die Gitarre nachgestimmt ist – mit Georges Unterstützung zu improvisieren: zunächst über die Akkorde zu I’ve Got A Feeling (0:24), dann über Blues-Standardphrasen (0:32). Die blueslastigen Klänge beim Gitarrenstimmen sind charakteristisch für die aktuelle Orientierung der Beatles, die dem Prinzip ‚zurück zu den Wurzeln’ folgt – ein Prinzip, das im Vorjahr auf Teilen des „Weißen Albums“ als Stilprinzip angewendet wurde und bei den Sessions nun zum Spielprinzip werden soll.

Aber nicht alles ist Blues. Als nächstes spielt und singt John – begleitet von George, der auch den Refrain mitsingt – zwei Strophen seines Songs CHILD OF NATURE (1:52): „On the road to Marrakesh / I was dreaming more or less / And the dream I had was you / And the dream I had was you / I’m just a child of nature / I don’t need much to set me free / I’m just a child of nature / I’m one of nature’s children“. Der Song ist nicht neu, denn im Mai 1968 waren bei den Vorbereitungs-Sessions für das „Weiße Album“ in Georges Haus in Esher mehrere Demoversionen davon entstanden, bei denen die „Straße“ aus der ersten Zeile noch nicht nach Marrakesh, sondern nach Rishikesh in Indien führte. Doch von Indien hat John Lennon erst einmal die Nase voll, und überhaupt passt der verträumte Song nicht recht ins Konzept der neuen Ungeschliffenheit. Letztlich wird eine fertige Beatles-Version des Stückes nie entstehen, aber John wird das Lied später mit neuem Text wieder aufgreifen und auf seinem zweiten Album der Post-Beatles-Ära veröffentlichen, als Jealous Guy.

George fragt derweil, wo eigentlich das Mischpult sei, ihm missfällt offenbar, dass man sich nicht im Aufnahmestudio befindet und keine vernünftige Technik zur Verfügung hat. Aber es soll ja auch nichts aufgenommen, sondern nur geprobt werden. John spielt kurz das Riff von REVOLUTION (0:06) und umreißt für die Umstehenden das ganze Vorhaben: „Wahrscheinlich schreiben wir schnelles Material gemeinsam, wisst ihr, wir alle zusammen.“ George jedoch tut das Gegenteil: Er beginnt, Bob Dylans I SHALL BE RELEASED (1:48) zu singen und zu spielen. John spielt und krächzt mit, geht dann in eine unfertig klingende Neukomposition mit fragmentarischem Text über: SUN KING (2:20+).

Es ist jetzt elf Uhr, und nach halbstündigem, einigermaßen beschwingtem Geklimper beginnen George und Ringo zu nörgeln: über die Hitze, die von den Scheinwerfern des Filmteams ausstrahlt, über den Standort des Schlagzeugs, über die ungewohnte „Tagschicht“ (die Beatles und ihre Helfer arbeiteten üblicherweise vom Nachmittag bis in die Nacht hinein). John improvisiert noch etwas über die Takte von Sun King, diesmal aber etwas härter, und leitet dann – unterstützt von George und schließlich auch Ringo – in eine rockig-schroffe Version von DON’T LET ME DOWN (4:16) über. Währenddessen erscheint Paul McCartney, von George mit Neujahrswünschen begrüßt. Paul sieht seinen alten Höfner-Bass auf der Bühne stehen, an dem noch die Liste mit der Stückfolge von ihrem letzten Liveauftritt 1966 in San Francisco klebt (im Studio verwendet er einen neueren Bass), und bemerkt laut, dass es ein Rechtshänderinstrument sei. Regisseur Lindsay-Hogg bittet die Beatles, doch ihre Verstärker etwas runterzufahren, weil er sonst Schwierigkeiten habe, mit seinen Kameramikrofonen die Gespräche aufzunehmen. George ist perplex: „Ach, du nimmst unsere Gespräche auf?“ Paul findet das eher belustigend.

John ist gerade in Spiellaune und hat offenbar keine Lust auf Gespräche, also setzt er wieder zu DON’T LET ME DOWN (3:24) an, unterstützt von George, der aber findet, ihre Gitarren seien nicht richtig gestimmt. Der Text des Songs ist noch nicht fertig, weswegen das Spiel mitunter ins Stocken gerät. Paul wirft ein beherztes „Yeah, don’t let him down, oh Lord“ ein und gibt ein paar Basstupfer zu.

Dann stimmt er singend und Bass spielend ein paar Zeilen aus einem unveröffentlichten Lied über einen „Teacher“ (0:42) an, fetzig begleitet von den drei anderen Beatles in echter Rock ’n’ Roll-Manier. Um die Instrumente nachzustimmen, werden noch ein paar Riffs und Phrasen aus Don’t Let Me Down und Sun King angespielt, doch wichtiger als die Gestimmtheit ihrer Gitarren ist die Stimmung der Beatles selbst. John und George sind unzufrieden mit der offenen Bühne und der ständigen Anwesenheit von Außenstehenden, während Paul das Setting mit der etwas lahmen Bemerkung verteidigt, sie seien wie eine probende Bluesband, die sich dran gewöhnen müsse, dass Leute reinkommen und rausgehen. George möchte lieber erst ein paar neue Songs einstudieren, bevor das Filmteam alles mitschneidet, und John möchte das Schlagzeug näher heranziehen lassen, damit Ringo besser beteiligt werden kann; dieser Wunsch wird tatsächlich erfüllt. Etwas verklausuliert meint George: „Ich glaube nicht, dass dies ein sehr akustisch guter Ort ist. Wir werden ziemlich viel Echo haben. Wir könnten uns eine PA [Lautsprecheranlage] besorgen wie im Top Ten in Hamburg – wisst ihr, mit Binson-Echo.“ Paul, der offenbar für Raumwahl und Aufbau verantwortlich ist, verteidigt sich: „Wenn euch irgendwas Gutes einfällt, machen wir das vielleicht einfach.“ Improvisation ist also das Prinzip. Paul improvisiert die Basslinie eines alten Buddy-Holly-Songs, MAILMAN, BRING ME NO MORE BLUES (0:18), und skandiert dazu als eine Art Sprechgesang: „Vielleicht gibt’s sogar einen besseren Raum – hier im Gebäude – den wir nut-zen könn-ten.“

John ist immer noch in Spiellaune und fragt, ob Paul nicht mal mit ihm singen will. Paul ist einverstanden, also versuchen sie sich an I’VE GOT A FEELING (3:40+), diesmal in der von Paul ausgearbeiteten dynamischeren Version – Johns Versuch, zwischenzeitlich zu der entspannteren Fassung zurückzukehren, die er eine halbe Stunde zuvor ohne Paul geprobt hatte, misslingt. Der erste Versuch, das Stück in kompletter Besetzung durchzuspielen, ist naturgemäß von etlichen Unsicherheiten geprägt, und mehrmals hakt es. Aber der Grundstein zur weiteren Arbeit ist gelegt. Während der nächsten guten halben Stunde wird intensiv an I’VE GOT A FEELING gearbeitet: Kritische Stellen werden einzeln durchgegangen, dabei probeweise in verschiedene Richtungen weiterentwickelt, und zwischendurch wird der Songs mehrmals komplett oder in größeren Partien durchgespielt, teils instrumental, teils auch mit dem inspirierten Wechselgesang von Paul und John, der später die Endfassung des Songs kennzeichnen wird. Im Frühstadium des Herumprobierens witzelt John, er müsse noch herausfinden, was er am Ende spielen soll, damit es interessant klingt: „Du bist der Gitarrist, also bitte!“ Meint er Paul?

Klar wird jedenfalls, dass Paul weiß (oder wissen soll), wo es langgeht. John schlägt vor, dass George bei diesem Stück Leadgitarre spielen solle, aber dazu muss sich George von Paul (der zu diesem Zweck eine akustische Gitarre zur Hand nimmt) erst zeigen lassen, wie die Middle Eight (das überleitende Mittelstück) funktioniert. George, der auch eigene Ideen beitragen möchte, fragt die anderen, was sie von dem (noch unveröffentlichten) Jackie-Lomax-Album halten, das er produziert hat und auf dem Paul und Ringo mitspielen. John gibt zu, es sich nur „so irgendwie halb angehört“ zu haben, und deshalb spielt und singt George (unterstützt von Ringo) einen Song aus dem Album, SPEAK TO ME (1:50). Für die Arbeit an I’ve Got A Feeling wirft das Stück allerdings keine Ideen ab. Etwas mehr Erfolg hat George, als er sich kurz darauf bei der Detailarbeit an I’ve Got A Feeling an einen Dylan-Song erinnert und eine Zeile daraus singt: Sogleich improvisieren alle vier Beatles ein Weilchen über MIGHTY QUINN (QUINN THE ESKIMO) (1:03), ein Stück, das sie nicht nur in der Manfred-Mann-Version, sondern auch schon von den unveröffentlichten Basement Tapes kennen, die Bob Dylan mit The Band eingespielt hatte; George hat die Aufnahmen von seinem neuen Freund Bob bekommen und an die Kollegen weitergegeben.

Aber die Arbeit am eigenen neuen Song hat Vorrang und wird auch nicht dadurch aus der Bahn geworfen, dass George, dessen Gitarre inzwischen völlig verstimmt ist, andeutet, es handele sich um ein Plagiat von Otis Reddings Hard To Handle. Paul hat sich kurz zuvor erkundigt, ob es möglich sei, ihre Proben per Playback abzuhören, um den Klang zu überprüfen, was allerdings schwierig ist, da noch keine Lautsprecheranlage vorhanden ist, aber schließlich kann Paul per Kopfhörer die Tonspur der Filmkamera abhören. Vielleicht als Reaktion darauf verändert sich etwas später die Tonabmischung, allerdings zum Schlechteren, Georges Gitarre ist plötzlich zu laut und Johns Gesang zu leise. Durch die Detailarbeit hat außerdem der Spielfluss etwas gelitten, die Proben konzentrieren sich auf immer kürzere Fragmente, doch John und George versuchen über harte Riff-Improvisationen wieder in Fluss zu kommen.

Paul, der sich für die Organisation der Probensessions weitgehend (wenn auch nicht bis ins letzte Detail) verantwortlich fühlt, hat sich schon zuvor kurz aus dem Improvisationsspiel ausgeklinkt, um mit Regisseur Lindsay-Hogg, dem Filmproduzenten Denis O’Dell und dem langjährigen Beatles-Produzenten George Martin (der sich hier weitgehend mit der Rolle eines Gasts begnügen muss) über die Nachteile des Übungsraums und dessen Akustik zu sprechen. Paul möchte einen geeigneteren Raum suchen, doch der wird nie gefunden. Lindsay-Hogg hat andere Interessen, er will von Paul wissen, an welchem „spektakulären Ort“ denn nun das Konzert stattfinden werde, das aus den Proben hervorgehen soll – aber Paul bekundet, ihn interessiere im Moment eher der Schauplatz des Mittagessens.

Um die Mittagszeit diskutiert Paul erneut die Lage mit Lindsay-Hogg und außerdem mit dem Tontechniker Glyn Johns, der aber nicht so recht weiß, wie am besten zu verfahren sei, und die Frage zusätzlicher technischer Ausrüstung gern auf George Martin abwälzen möchte. Als Lindsay-Hogg Glyn Johns auf die technische Ausrüstung anspricht, mit der die beiden im Dezember 1968 den Rolling Stones Rock and Roll Circus (unter Beteiligung von John und Yoko) über die Bühne gebracht hatten, mäkelt Paul herum, die Tonqualität jener Aufnahmen sei „furzig“. Seine Gesprächspartner widersprechen und laden ihn ein, die Originalbänder abzuhören, aber dazu hat Paul keine Lust und brüstet sich stattdessen damit, was für eine gute Aufnahme von Yer Blues, das absichtlich im Klo aufgenommen wurde, die Beatles im Jahr zuvor trotz mieser Raumakustik hinbekommen hätten. Lindsay-Hogg erklärt sich daraufhin wortreich bereit, alles mitzumachen, was die anderen wollen.

Er selbst will zu diesem Zeitpunkt, dass die Beatles ihr Konzert bei Fackellicht in einem antiken Amphitheater in Nordafrika vor „zweitausend Arabern und Freunden“ geben, aber Paul erwidert, das sei nicht drin: Ringo (der ungern fliegt) weigere sich kategorisch, im Ausland aufzutreten; man könne höchstens wieder Jimmy Nicol engagieren, der 1964 einmal den erkrankten Ringo vertreten hatte – aber das ist nur ein Witz von Paul, und damit ist die Sache mit dem Amphitheater erledigt. Da Glyn Johns einen Openair-Sound dennoch toll findet, wird als eine realistischere Möglichkeit erwogen, irgendwo in England im Freien zu spielen – mit guten Heizaggregaten, so Paul, könne man das selbst im englischen Winter hinkriegen; auch Regen sei nicht weiter schlimm, wenngleich er die Gefahr berge, dass ein paar Leute durch Starkstromschläge ums Leben kommen.

Der reiseunwillige Ringo unterhält sich derweil mit Denis O’Dell, der nicht nur die Beatles-Probendokumentation produziert, sondern auch den Spielfilm The Magic Christian, der in den folgenden Wochen ebenfalls in den Twickenham-Studios gedreht werden soll. Ringo, neben Peter Sellers Hauptdarsteller des Films, glaubt, dass die Dreharbeiten schon am 17. Januar beginnen sollen, doch O’Dell sagt ihm, der Drehstart sei um eine Woche auf den 24. verschoben worden. Ringo meint, in zwei Wochen seien die Beatles mit ihren Proben und dem geplanten Konzert wohl fertig, und lässt sich vom Fortschritt beim Kulissenbau für den Film berichten. Inzwischen sind Paul und Lindsay-Hogg bei unverfänglichen Gesprächsthemen angelangt: Zigarren und Whisky und ihre besten Quellen dafür.

Derweil stimmt John schon seine Gitarre, die Proben gehen also weiter. Während der nächsten zwanzig dokumentierten Minuten wird weiter an I’VE GOT A FEELING gearbeitet, und zwar zunächst – sozusagen zum Warmwerden und natürlich zum Stimmen der Instrumente – an einzelnen kleinen Passagen. Paul schlägt George vor, er solle ein paar Schnörkel in sein Spiel einbauen; George tut das, legt ein paar Riffs hin, meint dann aber, dies ewige Herumgebastele an einem einzigen Song finde er nicht so gut, besser wäre es, zunächst alle neuen Songs, die die einzelnen Beatles zu bieten haben, zum Kennenlernen einmal kurz durchzuspielen. Dass dieser Vorschlag von George kommt, ist nicht verwunderlich. Er ist kein Spontangitarrist, der aus dem Augenblick heraus improvisieren und Ideen entwickeln kann, schon gar nicht unter den Augen neugieriger Zuhörer. Lieber tüftelt er an neuem Songmaterial allein für sich zu Hause herum – auch einer der Gründe, weshalb ihm die ganze Probenorganisation in Twickenham missfällt. Paul gibt ihm recht und will bereits einlenken, aber John meint, ein bisschen könnten sie schon noch weitermachen, und so spielen die vier I’VE GOT A FEELING (3:40) einmal komplett durch. Der Song steht nun, alle Elemente sind an ihrem Platz, wenn auch das Ganze noch ein bisschen roh und ungeschliffen klingt – der Gesang von John und vor allem der von Paul ein wenig überdreht, Georges Leadgitarre stellenweise etwas uninspiriert. Aber vor allem John und Paul äußern sich zufrieden und fangen nach kurzer Detailarbeit noch einmal mit einem Durchlauf von I’VE GOT A FEELING (3:25) an, der aber nach knapp einer Minute in reine Gitarrenklangeffekte nach Katzenjammermanier zerfällt. Die Luft ist raus. Paul meint: „Lasst uns einen andern Song machen, neue Akkorde lernen.“ John möchte zwar immer noch weitermachen, aber Paul winkt ab – sie sollten sich aufschreiben, was sie erarbeitet haben, und damit gut. George möchte gerne eine Aufnahme des Songs mit nach Hause nehmen (zum Üben, klar), und Paul meint, dafür müsste ein Band der Kamera-Tonspur wohl ausreichen.

Thema erledigt – neuer Song. John spielt solo und instrumental sein SUN KING (0:30), aus dem er übergangslos eine Soloversion von DON’T LET ME DOWN (0:39) entwickelt. George möchte gern mitmachen und unterbricht John, um zu fragen, was er denn dazu singen soll. Die nächste halbe Stunde gehört der Arbeit an Johns neuem Song, wobei zunächst die von George aufgeworfene Frage nach dem Gesangsarrangement im Vordergrund steht. Auch Paul beteiligt sich an der Diskussion, doch kommt dabei nichts heraus. Folglich singen und spielen John und George zunächst eine provisorische Version von DON’T LET ME DOWN (2:45), an der Paul und Ringo sich nicht beteiligen. Nach dem vorzeitigen Abbruch dieser Version klagt John, er wisse nicht so recht, wie er die verschiedenen Teile des Songs vernünftig anordnen soll; währenddessen spielt er unablässig Akkorde aus Sun King, von George mit bluesigen Riffen unterstützt. Es hat den Anschein, als wolle John in diesem Stadium die beiden Songs unbedingt miteinander verbinden oder begreife Sun King sogar als Teil von Don’t Let Me Down. Das führt leider dazu, dass Johns Versuche, etwas aus Don’t Let Me Down zu machen, weit weniger stringent klingen als die mit George und Ringo am Vormittag gespielte Version – die Sun King-Akkorde tragen eine schleppend-schläfrige Stimmung in den Song, die nicht dazu passt. John, George und Paul probieren, ob sie gemeinsam wenigstens den Refrain etwas aufpeppen können, aber John findet das Ergebnis nicht so „natürlich wie heute Morgen“. Paul meint, es wäre gut, wenn man ein Piano einbauen könnte. John: „Wie soll das funktionieren?“ Paul überlegt, vielleicht könne George den Bass übernehmen, bei Julia auf dem „Weißen Album“ habe ein Gitarrist schließlich auch genügt, doch findet John begreiflicherweise, eine Gitarre allein sei für den Sound dieses Stücks „nicht heavy genug“. Aber probieren könne man’s ja mal, ansonsten müsse man halt noch jemanden dazuholen.

John und George spielen weiter eine lose Abfolge von Akkorden. John zu Paul: „Du willst jetzt das Piano dazu haben?“ Paul: „Äh – nein, wir lassen’s erstmal, wie es ist.“ Aber wie es ist, gefällt es ihm nicht, denn dem Stück fehlt jede Struktur. Paul fragt John: „Was möchtest du, worauf sollen wir spielen?“ John: „Na, einfach auf euren üblichen Instrumenten.“ Johns Prinzip scheint zu sein, einfach mal zu schauen, was passiert – aber es passiert nichts, weil die Struktur fehlt und sich nicht von allein ergeben will. Als Paul ihn auf dieses Problem anspricht, versucht John zunächst, sich der Diskussion zu entziehen, indem er zu singen beginnt, aber auch der Gesangspart hängt in der Luft, und John muss zugeben, dass er nicht weiß, wie er die Elemente des Songs sortieren soll. Paul entwickelt spontan eine zweite Stimme zu Johns Gesang, vermutlich für einen Pianopart gedacht. Vor allem aber will Paul den zerfallenden Song irgendwie in den Griff bekommen und fordert John auf, ihn einfach einmal durchzuspielen, und so folgt ein fast kompletter Durchlauf der Rohfassung von DON’T LET ME DOWN (3:15). George spielt eine leicht jaulige Gitarrenbegleitung; Paul schlägt ein Tamburin, singt dann spontane Vokalzeilen, in die John einfällt. Während dieses Durchlaufs und danach bringt Paul Struktur in Johns Song und schlägt auch einen veränderten Refrain-Übergang vor. John diktiert derweil dem Assistenten Mal Evans seinen Text, von dem er zugibt, dass er ihn verfasst habe, ohne sich sonderlich um den Sinngehalt zu kümmern.

Nach dieser konzentrierten Arbeitsphase ist offenbar ein kleiner Ausbruch vonnöten: John schüttelt, nachdem er die Riffs von Don’t Let Me Down nochmals rasch angespielt hat, eine kurze Instrumentalimprovisation (0:40) aus dem Ärmel, bevor alle vier Beatles gemeinsam das Intro zu einem offenbar schon einstudierten Stück unbekannter Herkunft (0:19) abspulen. Da sie nun schon dabei sind, gemeinsam zu spielen, versuchen sie sich auch erstmals an einer gemeinsamen Version von DON’T LET ME DOWN (3:04), die zwar nach gut zwei Minuten weitgehend zerfasert, weil keinem der vier recht klar ist, wie das gewünschte Break am besten zu bewerkstelligen geht, und deshalb allgemeines Herumprobieren einsetzt. Aber bis zu diesem Punkt gelingt ihnen ein straffer erster Probedurchgang, der das Potential des Stückes mehr als andeutet.

Zeit für eine kleine Pause. Irgendwer hat ein Tütchen mit Proviant angeschleppt. „Paul, willst du Sandwiches?“ fragt George – aber in der Tüte sind hauptsächlich trockene Milchbrötchen, und George informiert die Umstehenden: „Sowas essen wir nicht!“ Yoko Ono fragt John, ob er Grapefruit wolle; George schnappt sich lieber eine Gitarre, spielt eine scheppernde Improvisation, die dann in den Buddy-Holly-Klassiker WELL ... ALRIGHT (1:41+) übergeht, zu dem George bruchstückhaft auch den Text mitsingt.

Das alles spielt sich um 18.35 Uhr ab. Der Tag ist lang geworden, weswegen Johns Angebot, den Kollegen noch einen neuen Song beizubringen, nicht verfängt. John vergnügt sich stattdessen mit dem Riff eines unbekannten Songs (0:25), zu dem Paul einen nicht zu verstehenden Text singt; kurz darauf singt und spielt George – ansatzweise auf der Gitarre begleitet von John – einen seiner eigenen neuen Songs: ALL THINGS MUST PASS (1:24+).

Sollte George gehofft haben, er könne die Kollegen verleiten, das Stück mit ihm zu proben, so hat er sich getäuscht. Stattdessen ist es Paul, dem es gelingt, einen neuen Song in die Proben einzubringen: Mit sicherem Gesang und eigener Begleitung an der Akustikgitarre geleitet er die anderen Beatles durch die früheste bekannte Version von TWO OF US (7:03), gekennzeichnet von etlichen Wiederholungen, Stockungen und Unsicherheiten. Klar ist allerdings, dass Paul eine sehr genaue Vorstellung davon hat, wie der Song klingen soll und wie er zu spielen ist; er hat den Text schon komplett fertig, gibt Ringo Anweisungen zum Rhythmus, sagt die Gitarrenakkorde an und benimmt sich wie ein talentierter Oberlehrer. George versucht, ihm auf der E-Gitarre zu folgen; von John ist nichts zu hören.

Inspiriert von der Textstelle „We’re on our way home / We’re going home“, spielt Paul kurz einen Schnipsel aus einem anderen Stück mit der Refrainzeile „We’re going home“ (0:16). Möglicherweise handelt es sich um eine spontane Improvisation, allerdings wirken die anderen Beatles daran von der ersten Sekunde an mit. Wie auch immer – die Proben von TWO OF US werden noch mindestens eine halbe Stunde fortgesetzt, wobei kaum Pausen zwischen den einzelnen Durchläufen gemacht werden – der Song strömt beinahe ununterbrochen vor sich hin. Schon nach kurzer Zeit versucht John, einen Harmoniegesang beizusteuern; etwas später macht auch George mit. Die E-Gitarre von George wird zusehends markanter, weil die Spielsicherheit zunimmt; damit verändert sich allerdings auch der Sound des Songs, der etwas von seiner anfänglichen Leichtigkeit einbüßt. Sobald die Mitspieler über eine gewisse Grundsicherheit verfügen, probiert Paul Varianten aus, fügt die nicht ernstgemeinten Textzeilen „You and me Henry Cooper / Henry Cooper every day“ ein (der Brite Cooper ist zu dieser Zeit Box-Europameister, hat allerdings beim Versuch, auch über Europa hinaus zu Ehren zu kommen, schon zwei Niederlagen gegen Muhammad Ali einstecken müssen) und ersetzt „Henry Cooper“ in der Folge durch Juxnamen. Wichtiger jedoch sind die musikalischen Änderungen. So will Paul die Middle Eight in doppeltem Tempo gespielt haben, ein Versuch, der sie allerdings nicht zufriedenstellt und schließlich wieder aufgegeben wird. Außerdem legt er die Gitarre zur Seite, um zu sehen, ob John und George den Song instrumental schon allein hinbekommen – in der Tat tun sie das, und so greift Paul nach seinem Bass und beginnt damit eine Begleitung zu entwickeln. Solo zum Bass singend improvisiert er zwischendurch ein anderes Heimkehrlied mit der Zeile „It’s good to see the folks back home“ (0:16), aber das ist nur ein Ablenkungsmanöver. „Ich weiß nicht“, räumt Paul ein, „ich kann den Bass nirgendwo richtig drin sehen.“ Dennoch spielt er TWO OF US die ganze Zeit weiter, mit einer Bassmelodie, die immer markanter wird, aber dadurch auch den Charakter des Songs eher ungünstig verändert. „Lasst es uns alles ruhiger versuchen“, gibt Paul eine neue Parole aus, und dann eine andere, die sich eher gegenteilig anhört: „Wir lassen es schneller klingen.“ Aber das sind alles keine wirklichen Verbesserungen, außerdem sind alle Beteiligten allmählich müde, weshalb der erste Probentag denn auch beendet wird.

Und was hat er gebracht – wie sieht das Fazit aus? Auf den ersten Blick gar nicht so schlecht. Schon am ersten Tag sind sechs brauchbare neue Songs zusammengekommen: I’ve Got A Feeling als Gemeinschaftsprodukt von Lennon und McCartney, Don’t Let Me Down und Dig A Pony von John Lennon, Let It Down und All Things Must Pass von George Harrison sowie Two Of Us von Paul McCartney. Dazu als Songs zweiter Wahl A Case Of The Blues (eher ein Solostück), Child of Nature (schon älter, zudem für das gegenwärtige Vorhaben nicht recht geeignet) und Sun King (noch unausgegoren), alle drei von John Lennon, der überhaupt gut drauf und produktiv zu sein scheint.

Auf den zweiten Blick deuten sich allerdings bereits erste Probleme an. Wenn es um die Arbeit an neuen Songs geht, weiß Paul vielleicht etwas zu gut, was er will; die anderen können da nicht mithalten. Johns Let It Down muss von Paul erst aufpoliert werden, damit der Song sein Potenzial entfalten kann; vielleicht verzichtet John deshalb auch darauf, nach Pauls Erscheinen seinen zweiten neuen Song Dig A Pony nochmals vorzustellen, und überhaupt scheint er sonst nichts mehr zu bieten zu haben – Johns Produktivität des ersten Tags wird sich bald als Strohfeuer erweisen. George wiederum ist mit dem ganzen Drumherum der Proben unzufrieden und kommt zudem mit seinem eigenen Songmaterial nicht recht zum Zuge. Hinter allem aber steht die weiterhin unbeantwortete Frage, was man denn mit diesen Proben überhaupt bezweckt, worauf sie hinauslaufen sollen. Zündstoff genug also für die nächsten Tage. Wird es gelingen, ein Gefühl der Gemeinsamkeit zu entwickeln, wie es in I’ve Got A Feeling und Two Of Us anklingt, oder geht alles (um das Leitwort aus den neuen Songs von John und George zu zitieren) down, den Bach runter?

Alles muss vergehen
Freitag, 3. Januar 1969, Filmstudio Twickenham

Als gegen halb elf an diesem zweiten Probentag die Filmaufnahmen beginnen (ab jetzt sind zwei Kameras im Einsatz), sind Paul und Ringo da, George und John aber noch nicht. Paul nutzt die Zeit des Wartens auf die beiden Gitarristen, indem er sich ans Klavier setzt und zwischen Fingerübungen einige neue Stücke anspielt. Dies sind großteils keine Stücke, die für den geplanten Liveauftritt geeignet sind, sondern ruhige, balladeske Klavierkompositionen. Bei Einsetzen der Aufnahmen spielt Paul gerade die letzten Takte eines verträumten Stücks, von dem es zuvor nur eine Demo-Aufnahme aus dem Dezember 1968 gibt: THE LONG AND WINDING ROAD (0:14+). (Angeblich hat Paul den Song schon während der Arbeit am „Weißen Album“ einmal auf Band gespielt, dieses Band ist aber verschollen.) Als nächstes singt und spielt er – begleitet von Ringo, der den Rhythmus klatscht – eine schnellere Neukomposition, OH! DARLING (1:01+), improvisiert ein wenig und nimmt sich dann spielend, singend und pfeifend ein schon komplett ausgearbeitetes Stück vor, nämlich das nach Gassenhauer klingende MAXWELL’S SILVER HAMMER (2:55), das bereits für das „Weiße Album“ im Gespräch war, aber nicht allen Beatles bekannt ist. Paul und Ringo, der wieder mitklatscht, haben ihren Spaß und zeigen das auch, indem sie einige Passagen theatralisch übersteigern. Regisseur Michael Lindsay-Hogg fragt sie: „Ist euch Jungs überhaupt bewusst gewesen, dass ihr gefilmt werdet?“ Paul antwortet lachend: „Aber nicht doch!“

John und George sind noch immer nicht da, also übt Paul weiter sein Klavierspiel, diesmal mit einem elegischen Stück des amerikanischen Komponisten Samuel Barber, dem ADAGIO FOR STRINGS (4:07+). Knappe anderthalb Minuten dieser Klavierübung sind später im Film Let It Be zu hören – allerdings nicht zu sehen, da Lindsay-Hogg sie mit späterem Bildmaterial verschnitten hat. Paul beendet die elegische Stimmung mit einer Cha-Cha-Version des Klassikers TEA FOR TWO (1:08), die Ringo mit Schenkelklatschen und rhythmischem Teetassengeklapper begleitet. Das macht beiden Spaß, also wirbeln sie mit gesteigertem Tempo nochmals durch TEA FOR TWO (0:43), bevor Paul zu Fragmenten aus anderen Stücken übergeht: dem Walzer CHOPSTICKS (0:29), einer improvisierten Eigenkomposition (0:40), der Titelmelodie der Kindersendung TORCHY, THE BATTERY BOY (1:13), Jerry Lee Lewis’ WHOLE LOTTA SHAKIN’ GOIN’ ON (0:48) und einer weiteren Improvisation (0:35). Übergangslos geht es weiter mit einer neuen Eigenkomposition, bei der Paul zunächst nur mitsummt, bevor er die ersten Zeilen eines Textes über seine früh verstorbene Mutter anstimmt: „When I find myself in times of trouble / Mother Mary comes to me / Speaking words of wisdom, let it be.“ Dies ist die früheste bekannte Aufnahme von LET IT BE (1:09). Nach der ersten Strophe des noch unfertigen Stücks geht Paul in eine weitere Improvisation (1:13) über.

George trifft unterdessen ein und entschuldigt sich, er habe verschlafen – aber das macht nichts, denn John fehlt ja auch noch. Paul knabbert an einem schon angebissenen Apfel, der auf dem Klavier liegt (und ein hübsches Symbol der Beatles-Firma Apple abgibt). Paul tut es ein wenig leid, dass er dem Filmteam bisher nur Klaviergeplänkel zu bieten hat, aber Lindsay-Hogg stört das nicht: „Nein nein, das war schön. Das war ganz nett. Weißt du, wir haben ein paar Szenen eingefangen, wo man deine Finger nicht sieht, und wenn wir dann ein bisschen was für stimmungsvolle Stellen brauchen, lässt sich das vielleicht verwenden.“ Tatsächlich wird Filmaufnahmen des Moments, in dem Paul am Klavier improvisiert und George dazukommt, später im Film Let It Be der Ton des Adagio For Strings unterlegt. George hat derweil ein anderes Problem – er beklagt, dass sie auf den Fotos des Fanmagazins The Beatles Book inzwischen „immer älter“ aussehen.

Ringo, der älteste Beatle, nimmt nun Pauls Platz am Klavier ein, um einige Takte einer neuen Eigenkomposition zu spielen und dazu zu singen: TAKING A TRIP TO CAROLINA (0:36). Während Ringo anschließend weiter auf dem Klavier herumklimpert, blättern George und Paul in der neuesten Nummer von The Beatles Book. George liest belustigt ein paar Überschriften vor: „‚Die wahre Geschichte der Beatles’ – wir haben sie nicht verbergen können! ‚Paul McCartney und seine Freundin, die Fotografin Linda Eastman, besuchen in Portugal den Beatles-Biographen Hunter Davies’“. Dann greift er sich seine Akustikgitarre und spielt und singt Bruchstücke aus PLEASE MRS. HENRY (1:08), einem Song der Basement Tapes von Dylan und The Band. Ringo: „Ist das ein Blues-Stück?“ George: „Hast du sie nicht abgespielt, die Bänder von Dylan?“ Ringo: „Ach ja – äh, die wollten nicht laufen.“ George ist von Dylan sehr beeindruckt und fängt an, eine Eigenkomposition im Dylan-Stil zu spielen, RAMBLIN’ WOMAN (1:37); Ringo klimpert dazu auf dem Klavier herum, und Paul steuert ein bisschen Harmoniegesang bei. Im Anschluss singt George zu akustischer Gitarrenbegleitung ein weiteres offenbar unfertiges Stück mit der Textzeile „Is it discovered?“ (0:40), und nun ist es Paul, der aus The Beatles Book vorliest. Ihn amüsiert die Hofberichterstattung: „Mir gefällt es, wie sie das durchziehen.“ George: „Auf die ist Verlass.“ Paul: „Das ist schon irgendwie verrückt. Selbst wenn wir im Kittchen säßen, würden sie noch niedlich drauflosschreiben: ‚Ringo, der ein bisschen einsitzt, sagt: Ist famos hier!’“

Ebenfalls amüsiert, spielt Ringo ein paar eher einfallslose Takte auf dem Klavier, und George schrammelt dazu auf der Gitarre herum. Das sind nicht einmal Fingerübungen, sondern eher Versuche, die Langeweile zu vertreiben. Gesprächsthema ist Pauls neuer Bart, dann Dylans ehemalige Begleitgruppe The Band, von der George regelrecht schwärmt: „Das ist alles Country & Western – wisst ihr, deren Lieblingsnummer auf unserem Album ist Ringos Nummer“ (also das rumpelige Don’t Pass Me By, der erste von Ringo geschriebene Beatles-Song überhaupt). Paul: „Ringo, schreibst du mal wieder einen?“ Eine taktlose Frage, wie Paul selbst gleich merkt. Ringo: „Ja, ich schreib wieder einen – will’s gern machen, aber hab’s auch wirklich satt.“ Zur Demonstration hämmert er am Klavier drauflos, um Bruchstücke aus einem in Arbeit befindlichen Lied über den Kauf eines „Picasso“ (0:35) zu singen und zu spielen; Paul und George murksen begeistert mit. George möchte etwas erzählen – „Wisst ihr, Dylan ...“ -, aber die anderen beiden schneiden ihm das Wort ab. Ringo nimmt gleich auch wieder sein zweites neues Stück in Angriff, TAKING A TRIP TO CAROLINA (0:26). George (der an der Gitarre mitspielt): „Welche Tonart?“ Ringo: „Dieselbe.“

Dann schlägt George ein paar Akkorde auf der Gitarre an, vielleicht um ein eigenes Stück zu spielen, doch Paul singt dazu HEY JUDE (0:09), und sie beginnen über Wilson Picketts Version das Liedes zu sprechen. Paul freut sich, dass seine Songs von guten anderen Künstlern aufgenommen werden. George mokiert sich, dass die Filmcrew die Beatles beim Nichtstun filmt, kommt dann aber wieder zum Thema: „Wenn ich an die ganzen Stücke denke, die ich noch hab – die sind alle eher langsam. Ich hätte noch Taxman, Teil zwei – Taxman Revisited, fünf Jahre danach. Das könnte vielleicht nett sein, müsste aber eher was Trauriges werden, vielleicht mit Streichern.“ Paul: „Sitar vielleicht.“ George: „Bislang gibt’s nur ein paar, die ich live ohne Gruppe machen könnte.“ George traut sich nicht recht, den Gedanken an Soloauftritte ernsthaft zu verfolgen. Paul: „Wenn du das machen könntest, das wär toll.“ Ringo stimmt zu.

Singend und an der akustischen Gitarre stimmt George erst einmal sein vom Vortag schon bekanntes Stück ALL THINGS MUST PASS (1:40) an, möchte es aber nicht als Solovortrag verstanden wissen: „Es wäre nett, wenn ich ein bisschen Schlagzeug dazu hätte.“ Paul drischt lärmend auf Ringos Instrument ein und singt ein paar Harmonien mit. Zu Pauls gewalttätiger Trommelei passt die leise Akustikgitarre nicht, also wechselt George zur E-Gitarre und spielt eine weitgehend improvisierte Instrumentalversion von DON’T LET ME DOWN (1:59). Passenderweise taucht kurz darauf der Autor des Songs auf, John, natürlich mit Yoko. Zum gemeinsamen Warmwerden legen die Beatles (nun wieder mit Ringo am Schlagzeug) eine recht schroff rockende Improvisation (2:59) hin. John hält sich noch zurück; die anderen drei gehen in eine von viel Spielfreude gezeichnete Version von Bo Diddleys CRACKIN’ UP (2:08) über, gefolgt von einer weiteren Improvisation (2:44), jetzt mit einem schnelleren Rhythmus. George spielt und singt (mit Pauls Unterstützung) noch ein Fragment aus CRACKIN’ UP (0:26), dann macht er (wiederum mit Pauls Begleitgesang) mit Elvis Presleys ALL SHOOK UP (1:05) weiter; auch Ringo trommelt ein bisschen mit. Alle drei scheinen Spaß zu haben; es ist, als wollten sie ihre undisziplinierte Frühphase wieder aufleben lassen, und so folgen übergangslos noch drei Songs aus ihrem damaligen Repertoire: YOUR TRUE LOVE (1:42) und BLUE SUEDE SHOES (1:32) von Carl Perkins sowie THREE COOL CATS (2:11) von den Coasters. Der bekennende Carl-Perkins-Fan George singt dazu die Melodiestimme, während Paul und nun auch John nach Kräften mitgrölen. Sowie sie fertig sind, tut John so, als verlese er Songwünsche von ihren ersten Fanclubs, der „Bulldoggenbande“ und der „Zementmixergilde“.

Die Beatles finden hörbar Gefallen an der Alberei und versuchen sich in dieser Laune an einer Art Hillbilly-Version von Dylans BLOWIN’ IN THE WIND (0:33+), dann an Little Richards LUCILLE (2:26), gekennzeichnet von Pauls Krächzern und Kieksern, die den Vortragsstil von Little Richard imitieren sollen. Opfer solcher parodistischen Verwurstungen können aber auch die eigenen Songs werden. So reißt Paul seine Kollegen in eine wie besoffen klingende Version der Lennon-Komposition I’M SO TIRED (2:14) vom „Weißen Album“, die er mit Anspielungen auf Alkohol und Drogen anreichert. Dann ist Pauls eigene Komposition OB-LA-DI, OB-LA-DA (1:26) dran, getragen von einem karibisch-hüpfenden Bassrhythmus und karnevalistischen Gesangseinlagen von Paul und John. Paul äußert sich abfällig über den aus Nigeria stammenden Congatrommler Jimmy Scott, der behauptet hatte, den Ausdruck „ob-la-di, ob-la-da“ habe Paul von ihm gestohlen, und dafür gern Tantiemen erhalten hätte.

Paul improvisiert auf dem Bass einen wummernden Soul-Rhythmus und singt dazu mit tiefer Stimme „Get On The Phone“ (0:47), weil irgendwo ein Telefon klingelt. John möchte mitspielen, doch sein Verstärker geht nicht, ein Problem, das Mal Evans auf Georges herablassende Anweisung hin behebt. Während die kleineren technischen Schwierigkeiten ausgeräumt werden, wummert Paul nochmals den Rhythmus von Ob-La-Di, Ob-La-Da herunter, während John mit viel Hall Akkorde von Don’t Let Me Down anreißt. Paul schlägt vor, den Song zu proben, und singt wiederholt die gleichen Textzeilen aus DON’T LET ME DOWN (0:21). Mal Evans wird losgeschickt, um den Text zu holen, nach weiterem Rumgealbere wird aber erst einmal das THIRD MAN THEME (1:48) aus dem berühmten Nachkriegsfilm Der dritte Mann gespielt (eine Nummer aus dem frühen Liverepertoire der Beatles). Dann folgt auf fragmentarische Gitarren- und Bassriffs und einen Ad-hoc-Gesang von John plötzlich ein kurzer Song in schnellem Tempo, der wie ein 50er-Jahre-Standard (oder eine Parodie darauf) klingt, aber offensichtlich ein Augenblickseinfall von John (mit Beigaben von Paul) ist; der Text besteht aus sinnlosen Floskeln mit der Schlüsselformulierung „Negro in reserve“ (0:43).

Damit kann endlich die ernsthafte Probenarbeit beginnen. John singt und spielt sich beherzt durch DON’T LET ME DOWN (3:20); nach anfänglichem Zögern machen die Kollegen mit, und es wird ein sehr sicherer und kompetenter Durchlauf, dessen Struktur nichts mehr von der Unklarheit verrät, die den Song noch am Vortag gekennzeichnet hat. Paul versucht sich an einer improvisierten Gegenstimme (eine Idee, die später wieder aufgegeben wird); John hingegen probiert kurz vor Ende des Stückes einen eingeschobenen Sprechgesang mit Variationen auf Zeilen aus Happiness Is A Warm Gun: „And when I hold you in your arms / And I feel your pancake next to my trigger“. Außerdem will John, dass George seiner Gitarre einen Sound entlockt, wie er ihn auf Long, Long, Long hinbekommen hatte – George erklärt John (der damals bei der Aufnahmesession nicht dabei war), dass er den mit seiner Gibson unter Zuhilfenahme der Studiotechnik hinbekommen habe und nicht (wie von John vermutet) mit einer bundlosen Gitarre, aber John ist das egal – er will nur diesen Sound haben.

Inzwischen ist es zwölf Uhr. Die Beatles arbeiten noch etwa eine halbe Stunde an Johns Song weiter, zum Teil konzentriert an einzelnen Problempassagen, spielen DON’T LET ME DOWN (2:22) dann aber auch wieder komplett durch. John: „Ich frag mich, wie lang es ist. Stop mal die Zeit, Mal. Wahrscheinlich ist es nur eine halbe Minute lang.“ Nach ein bisschen Detailgefummel, einer von John fabrizierten parodistischen Kurzform von OB-LA-DI, OB-LA-DA (0:03) und zwei Fehlstarts (bei denen Paul auffällt, dass die inzwischen installierte Lautsprecheranlage nicht funktioniert) spielen sie also noch einmal komplett und mit großer Sicherheit DON’T LET ME DOWN (2:40). Das Stück klingt nun sehr kompakt und dabei bereits relativ ausgefeilt. Während John ein paar Takte von SUN KING (0:05) klimpert, verrät Mal Evans das Ergebnis des Mitstoppens. Paul: „Das ist unglaublich! Es klingt wie bloß ...“ John: „... eine halbe Minute!“ Paul: „Okay.“

Wenn etwas gut und okay ist, soll man es sich nicht durch Überdruss verderben. Also weiter zu einem anderen Stück – Paul animiert seine Mitspieler zu einem Komplettdurchlauf von I’VE GOT A FEELING (3:57), dem neuen Gemeinschaftswerk von Lennon/McCartney. Der Durchlauf klingt recht beschwingt, aber noch nicht ausgefeilt, weshalb die unvermeidliche Detailarbeit an einzelnen Passagen folgt. Paul will eine bessere Überleitung haben und probiert ein paar Möglichkeiten durch; beim Versuch, eine Variante mit voller Lautstärke im Duett zu singen, kann John, dessen Stimme nicht hoch genug reicht, nur in Blödeleien verfallen: „So früh morgens, und ich bin nicht mehr achtzehn!“ Nach einigen weiteren Teilproben wird I’VE GOT A FEELING (3:27+) nochmals in ganzer Länge durchgespielt, mit vollem Einsatz, wenn auch John bei seinem Gesangspart ins Parodistische abgleitet. Paul, der sich durch große Teile seines Parts hindurchkreischt, äußert die Befürchtung, auf diese Weise rasch seine Stimme zu verlieren. Man geht dazu über, wieder gezielt einzelne Passagen nachzubessern, aber jedes „Oh yeah!“ muss einen um Pauls Stimme fürchten lassen – sie klingt schon etwas heiser, und außerdem scheint Paul für einen Moment das erklärte Live-Prinzip vergessen zu haben, als er Gitarren-Overdubs in Betracht zieht. Zur Erholung improvisiert er ein leicht an Ob-La-Di, Ob-La-Da erinnerndes Bassriff (0:22) – das Signal, dass nach mindestens zwanzig Minuten Arbeit an I’ve Got A Feeling erst einmal wieder Entspannung angesagt ist.

Am Vorabend waren Canned Heat im englischen Fernsehen aufgetreten, und Paul schwärmt: „Die Canned-Heat-Nummer – das Ding liebe ich, das neue.“ Also singt und spielt er es kurz an: GOING UP THE COUNTRY (0:06). Besonders gefällt ihm die Flöte in dem Stück: „Fast keine Seele drin – aber es ist toll. Und das Ende ist toll, weil sie einfach ein falsches Ende machen: dudududududududschmmdschmm.“ George ist derselben Meinung und spielt und singt eine Zeile aus dem vorherigen Hit der Band, ON THE ROAD AGAIN (0:05). Lässig und gleichzeitig kraftvoll finden Paul und George den Canned-Heat-Sound, und lässig und kraftvoll ist auch das, was Paul und John als nächstes anstimmen: ONE AFTER 909 (3:05). Alle vier Beatles sind sofort mit ganzer Kraft (wenn auch unsauberer Instrumentierung) dabei, denn es ist eine alte Lennon/McCartney-Nummer, geschrieben irgendwann zwischen 1956 und 1959 und zu hören in Aufnahmen von 1960 und 1962 sowie 1963, als bei den Sessions zur Single From Me To You mehrere Takes aufgenommen, aber nie veröffentlicht wurden. Der ungeschliffene Klang, in dem dieser alte Song im Januar 1969 geprobt wird, ähnelt erstaunlicherweise mehr der Urversion von 1960 als der kultivierteren (und dadurch langweiligen) Fassung von 1963 – und genau das entspricht natürlich dem Prinzip ‚zurück zu den Anfängen’, dem die Beatles hier huldigen. Sie haben viel Freude an dem rustikalen Stück, nur John erhebt Einwände: „Ich wollte schon immer den Text umschreiben.“ Paul, schüchtern kichernd wie ein schwärmerischer Schuljunge: „Aber nein – der ist toll!“ Beide blödeln noch mit dem simplen Text herum, als George einwirft: „Vielleicht sollten wir das Ding einfach spielen, ohne es zu üben. Vielleicht macht Übung es kaputt.“

Da sie gerade bei Uraltmaterial sind, stimmt John eine weitere nie veröffentlichte, aber aus dem Stand beherrschte alte Nummer an, BECAUSE I KNOW YOU LOVE ME SO (2:28+), was George Gelegenheit gibt, Gitarrenphrasen à la Carl Perkins aus dem Ärmel zu schütteln. Damit sind sie in bester Stimmung für einen weiteren Durchlauf von ONE AFTER 909 (2:52). Wieder belustigen sie sich über den Text, und wieder meint John, den müsse man etwas nachbessern, aber George findet, wenn ein Song einen packe, sei der Text völlig egal. John und Paul stimmen nun im Duett einen weiteren ihrer unveröffentlichten Songs aus alten Zeiten an, eine langsame Schnulze diesmal, deren Schlüsselzeile „I’ll wait ’til tomorrow“ (0:59) lautet. Damit bei Schnulzen angekommen, variiert John eine Zeile des Irving-Berlin-Standards A PRETTY GIRL IS LIKE A MELODY (0:11) zu „a girl is like a macaroni“, was Paul und George mit einem Schnipsel aus der ebenfalls unveröffentlichten alten Lennon/McCartney-Nummer THINKING OF LINKING (0:21) quittieren. Es hat den Anschein, als suchten die Beatles im Gedächtnis nach ihren ältesten Jugendsünden, um auszuprobieren, ob sich damit noch etwas anfangen lässt. Das nächste Stück, das Paul einfällt und von ihm zusammen mit John kurz angesungen wird, ist ein Liedchen mit der Eingangs- und Refrainzeile „Won’t you please say goodbye“ (0:50), bei dem John gesteht, dass er es weitgehend aus einem Song von Sam Cooke gestohlen habe. George fängt an, das betreffende Lied BRING IT ON HOME TO ME (1:55) zu singen, und die anderen stimmen schmachtend mit ein, soweit es ihnen ihre mangelhafte Textkenntnis erlaubt. Als nächstes singt und spielt George eine weitere Soul-Nummer, Marvin Gayes HITCH HIKE (1:57), zu der John und Paul mit Falsettstimmen die unvermeidlichen Background-Sängerinnen imitieren. Das klingt naturgemäß eher lustig als wirklich hörenswert, und gleiches gilt für den unmittelbar folgenden Versuch, das eigene YOU CAN’T DO THAT (2:15) vom Album A Hard Day’s Night (1964) zu massakrieren. Paul bringt das Thema von Titeln mit Wort- oder Klangwiederholungen auf, und George fällt dazu ein einschlägiger Song ein – also spielen sie mit viel Energie (und begrenzter Kunstfertigkeit) HIPPY HIPPY SHAKE (2:24), eine Nummer von Chan Romero aus dem Jahr 1959 (am bekanntesten in der Fassung der Swinging Blue Jeans, die allerdings erst Ende 1963 herauskam – die Beatles hatten das Stück schon früher in ihrem Live-Repertoire).

Damit erst einmal genug der Zerstreuung. George: „Wie wär’s mit Two Of Us On Our Way Home, bevor wir was essen?“ Paul zögert, ihm passt irgendetwas an dem Lied nicht, aber zu George sagt er, Glyn Johns habe vorgeschlagen, es mit zwei Akustikgitarren zu spielen. Paul bringt die anscheinend schon einmal besprochene Idee aufs Tapet, bei der geplanten Liveshow gekünstelte Ansagen vor die Songs zu schalten. John: „Wir müssen uns keine Sorgen machen deswegen.“ Paul: „Nein, nein.“ John: „Ich glaub, das ist einfach so, als wenn wir im Cavern wären, weisst du. Einfach die Gitarre nehmen, und los geht’s mit der nächsten Nummer.“ Paul: „Klar.“

Und los geht’s mit TWO OF US (1:55), nach wie vor mit E-Gitarren und mangels Textkenntnis mit viel „Hmm-hmm-hmm“ von Paul und John, der findet, der Song klinge in seiner Art, „so dahinzufließen“, ein bisschen nach den Lovin’ Spoonful. Bei dem Versuch, die Middle Eight (wie schon am Vortag probiert) in beschleunigtem Tempo zu spielen, bricht das Spiel ab. Es folgt deswegen gezielte Detailarbeit an der Middle Eight; Paul probiert verschiedene Möglichkeiten durch. Vier weitere Versuche eines Komplettdurchlaufs von TWO OF US (2:37/2:44/2:19/2:30) zerfasern jeweils am Ende oder brechen abrupt ab, weil entweder die zweite Middle Eight immer noch nicht funktioniert oder Paul den anderen (vorzugsweise George) Anweisungen gibt, was sie tun sollen: „Versuch’s mal andersrum.“ Die Idee mit der schnellen Middle Eight ist offenbar fallengelassen worden, und es gibt Momente und Passagen, in denen der Song zu leben beginnt. Insgesamt jedoch wird er im Lauf der Proben nicht besser, sondern wirkt eher bemüht und weniger homogen. Zeit für eine Pause.

Paul schlägt vor, zum Essen aufzubrechen, und George stimmt erfreut wieder einmal einen Dylan-Song an: ALL ALONG THE WATCHTOWER (0:16). Paul singt ein bisschen mit, und George erkundigt sich bei ihm, was denn mit seinem Auto sei, und fragt dann in Pauls Namen herum, ob diejenigen, die sich darum kümmern sollten, noch da sind. Worum geht es? „Waschen!“ Paul verteilt derweil Mandarinen an jeden, der eine will, und anschließend geht es zum Essen.

Nach der Mittagspause lässt Paul sich von Regisseur Lindsay-Hogg das Smell-O-Vision-Verfahren erklären, eine kuriose Technik, mit der man bei Kinovorführungen Gerüche verströmen lassen kann. Als Lindsay-Hogg dann von Shakespeare zu schwärmen anfängt, verliert Paul das Interesse.

George spielt einige Takte aus SUN KING (0:37) und gluckst dazu aus irgendeinem Grund; Paul begleitet ihn mit ein paar Basszupfern. Während John im Gespräch mit Lindsay-Hogg die Idee entwickelt, das angestrebte Livekonzert nur für einen einzigen Zuhörer (oder, etwas großzügiger, für eine achtköpfige Familie) zu geben, improvisiert Paul ein Riff (0:25+) auf dem Bass, dann jammen John und Ringo ein wenig herum (0:34+), George pfeift dazu und beginnt (unterstützt von der kompletten Band), Larry Williams’ SHORT FAT FANNIE (2:54) zu singen. Paul: „Welche Nummer sollen wir als nächstes machen?“ Statt zu antworten, stimmt John MIDNIGHT SPECIAL (2:05) an. Paul singt mit, aber auch gemeinsam kriegen sie nicht viel vom Text zusammen. George singt ein paar Zeilen aus einem Trinklied, möglicherweise einer sinnverkehrenden Variante des Abstinenzlerlieds I’LL NEVER GET DRUNK ANY MORE (0:12) aus dem 19. Jahrhundert; John kontert mit Louis Jordans WHAT’S THE USE OF GETTING SOBER (WHEN YOU GONNA GET DRUNK AGAIN) (0:09), George wiederum mit einem uralten Gassenhauer, WHAT DO YOU WANT TO MAKE THOSE EYES AT ME FOR (WHEN THEY DON’T MEAN WHAT THEY SAY!) (1:02). Das Geschrammel und Geblödel beendet George mit einer Bluesphrase, wozu ihm zwei Anekdoten über die Blues-Gitarristen B.B. King und Albert King einfallen. Paul, offenbar etwas gelangweilt, spielt das Bassriff von MONEY (THAT’S WHAT I WANT) (0:35) und sagt den Kollegen, sie sollten sich mal ihren „Plan“ anschauen – gemeint ist eine Liste mit neuen Stücken samt Texten, auf der George nur Sachen von sich selbst und Paul findet. Hat John keine Songs mehr zu bieten? John: „Bloß eine Strophe von einem – Gimme Some Truth oder so. Vielleicht können wir das ja fertigkriegen.“

Paul kennt Johns Fragment schon, da es bei ihrem gemeinsamen Indientrip Anfang 1968 entstanden ist, und versucht sich deshalb mit Johns Unterstützung an einer ziemlich unzusammenhängenden Version von GIMME SOME TRUTH (1:10). George macht nicht mit, sondern bereitet sich drauf vor, ein eigenes Stück in Angriff zu nehmen, das Paul vorgeschlagen hat. Er spielt zunächst zu Demonstrationszwecken auf der Gitarre den Anfang von ALL THINGS MUST PASS (0:36), singt ein wenig dazu, Ringo trommelt den langsamen Rhythmus mit, während Paul zappelige Bassriffs zugibt. John beteiligt sich nicht, und George schlägt vor, er könne vielleicht eine Lowrey-Orgel spielen, die aber zunächst hergerichtet werden muss. Nachdem George die Akkorde erklärt hat, versuchen die Beatles einen ersten Durchlauf von ALL THINGS MUST PASS (3:39+), bei dem nach kurzer Zeit auch Johns Orgel zu hören ist – sie klingt allerdings nicht unbedingt (wie von George wortreich erhofft) nach The Band, sondern eher nach Fingerübungen auf einer Kirchenorgel.

Die nächsten zwei Stunden gehören der Arbeit an Georges pastoralem Stück. Nachdem George nochmals die Akkorde erklärt und bei Mal Evans nachgefragt hat, welche Gitarren zur Verfügung stehen, versucht man einen weiteren Durchlauf von ALL THINGS MUST PASS (1:58), der aber abbricht; am auffälligsten an diesem Versuch ist, dass Paul verschiedene Methoden durchprobiert, eine zweite Stimme zu singen. George möchte den Song eigentlich auf Akustikgitarre spielen, aber wie soll das funktionieren? John meint, dieses Problem hätten die Aufnahmetechniker bei anderer Gelegenheit schon einmal gelöst, aber Paul erinnert ihn daran, dass es jetzt nicht um eine Aufnahme, sondern um einen Liveauftritt geht. Tatsächlich haben die Beatles mit dem Konzerteinsatz akustischer Gitarren kaum Erfahrung; Yesterday, den einzigen akustischen Song ihrer Frühphase, spielten sie live (wenn überhaupt) meist elektrifiziert. Einer der Tontechniker hat die Idee, erst einmal eines von Pauls Mikrofonen für Georges Akustikgitarre abzuzweigen. Während das geschieht, verübt John einen parodistischen Anschlag auf THE WEIGHT (0:06), ein Stück der von George immer wieder erwähnten Gruppe The Band, und Paul amüsiert sich mit einer Version des Lulu-Hits I’M A TIGER (0:20). Die getragenen Töne, die John auf der Orgel erzeugt, veranlassen Paul zu einer kleinen Predigt: „Willkommen in der Drive-in-Kirche von Los Angeles!“ Nun hat die Akustikgitarre endlich ein Mikrofon, und George fängt an, gezielt einzelne Passagen zu spielen, dann folgt erneut ein gemeinsamer kompletter Durchgang von ALL THINGS MUST PASS (4:20). Hinterher fummelt George am Gitarrenmikro herum und bekommt einen Schlag, sehr zur Belustigung aller Umstehenden, deren Freude noch größer wird, als George es fertigbringt, sich noch einen zweiten Stromschlag zu holen. In irischem Akzent verkündet Paul: „Gentlemen, ich möchte Ihre Aufmerksamkeit auf diesen Bengel hier lenken! Er hat soeben einen Stromstoß erlitten. Falls dieser Bengel stirbt, wird man Sie zur Rechenschaft ziehen!“ (Diese Szene wird – allerdings gekürzt und geschickt umgeschnitten – später im Film Let It Be zu sehen sein.)

Inzwischen ist es vier Uhr. Es folgen drei weitere Durchläufe von ALL THINGS MUST PASS (3:08/3:30/3:36) und diverse Feilereien an Details, die George als sicheren Sänger und selbstbewussten Akustikgitarristen zeigen, die aber unter der halbherzigen Unterstützung vor allem von John und Paul leiden. So zupft Paul zwar am Bass, diskutiert aber nebenher lautstark mit Glyn Johns, den er auffordert, ein Mehrspurtonbandgerät zu besorgen. Johns klagt, mehr als ein Vierspurgerät habe EMI nicht zu bieten, was Paul in Wallung bringt: „Stimmt nicht – sie haben den Beach Boys ein Scheißachtspurgerät gegeben. Haben sie wirklich, denn ich brauchte neulich das Studio, und sie sagten, wir müssen das Achtspurgerät umbauen, das war eine von deren Ausreden!“ George: „Wär das hier Amerika, hätten wir 48 Spuren! Dabei geht’s um ein Livealbum. Sie sind die Plattenfirma, sie müssen zahlen, und sie müssen eins beschaffen.“

George, der immer wieder davon anfängt, mit welchem Gefühl The Band seinen Song spielen würde und wie schön es wäre, wenn die Beatles wie The Band klingen könnten, führt seinen eigenen Bandkollegen das an ausgewählten Stellen vor und verrät John, dass er zwei Zeilen („Sunrise doesn’t last all morning / A cloudburst doesn’t last all day“) beim Drogenguru Timothy Leary abgeschrieben habe, woraufhin John seine Orgel gleich viel psychedelischer klingen lässt. Ein weiterer Durchlauf von ALL THINGS MUST PASS (3:47) wird weitgehend von George und Paul allein bestritten; erst gegen Ende übernimmt John mit wüstem Gepolter Ringos verwaistes Schlagzeug. Mitten in weiteren Teilproben fragt George unvermittelt, ob sie jetzt nicht was anderes spielen sollten, aber Paul verneint, und so murksen sie relativ uninspiriert weiter. Mittlerweile sitzt Ringo wieder am Schlagzeug, und es folgt ein erneuter Durchlauf von ALL THINGS MUST PASS (3:31), anschließend allerlei ergebnislose Detailarbeit an einzelnen Passagen sowie an Pauls Harmoniegesang, ehe George einen weiteren Lobgesang auf The Band anstimmt, deren Mitglieder so wunderbar kompakt harmonieren, wie er findet. Nach etlichen Teilversuchen und Abbrüchen spielen die Beatles sich noch einmal komplett durch ALL THINGS MUST PASS (3:29), wobei alle vier sich ins Zeug legen, aber der allgemeine Überdruss ist kaum zu überhören; Paul gähnt sogar. „I pass away – ich vergehe“, verkündet John in einer weiteren Predigtparodie; es ist fünf Uhr, die lange Murkserei an dem trägen Song macht müde.

George weckt seine Kollegen mit einem kurzen E-Gitarrenriff unbekannter Herkunft (0:07), spult dann das Intro zu BACK IN THE USSR (0:11) ab, und da kommt ihm eine Frage: „Wollen wir gar keine alten Stücke spielen in der Show? Würde ich nämlich gern.“ Paul: „Weiß nicht – vielleicht.“ George: „Auch in kommerzieller Hinsicht wär’s schlecht, nur neue Sachen zu spielen. Es müsste was da sein, womit wir identifiziert werden, außer uns selbst. Wär doch schön, wenn wir die Show beginnen oder abschließen könnten mit ...“ John: „... alten Rock-Sachen und so was, wie Joe Cocker es gemacht hat. Ich hab mich neulich an Help! versucht.“ Also veränderte Versionen alter Songs?

George fällt auch ein gutes Stück für diesen Zweck ein, und er spielt mit Pauls Gesangsunterstützung ein paar Takte von EVERY LITTLE THING (0:24); viel scheint den beiden von diesem fünf Jahre alten Song aber nicht mehr in Erinnerung. Textsicherer ist George bei dem nächsten Stück, das er anspielt, PIECE OF MY HEART (0:34) aus dem aktuellen Album von Janis Joplin. John fällt unterdessen etwas anderes ein: „Wenn wir mit der Arbeit hier weit genug sind, sollten wir unsere Homogenität gleich nutzen, um das Album zu machen.“ Ein neues Album? „Ja. Wo wir gerade zusammen sind – und wenn wir dann auseinandergehen ...“ Es klingt ein bisschen so, als spreche John vom Ende der Gruppe. Paul kontert das mit dem Hinweis, sie müssten jetzt ihre gemeinsame „Karriere organisieren“, eine Anspielung auf ihre Zukunft als Gruppe, aber da klinkt John sich aus dem Gespräch aus und nudelt auf seiner Orgel ein paar Takte aus SABRE DANCE (0:13), einer irrwitzigen Rockversion des Säbeltanzes von Aram Khatchaturian, mit der die Band Love Sculpture gerade in den Charts vertreten ist. Paul beschwört eine Gruppenzukunft, die durch die gegenwärtigen Sessions beflügelt werde: „Der Grundgedanke ist doch, dass wir an einen Punkt kommen, an dem es uns Spaß macht oder wieder Spaß macht. Was würdet ihr dann gern als nächstes machen? Live auftreten, Jungs?“ George verpasst dieser Hoffnung einen Dämpfer, indem er wortreich betont, wieviel Arbeit das alles sei, und eigentlich wolle er nicht so schwer arbeiten: „Immer muss man rauf und runter und die Gitarre nehmen und wieder wegtun, und, weißt du, man muss auch die Gitarre spielen, wenn man’s gerade gar nicht will. Um an den schönen Teil ranzukommen, müssen wir erst diesen Scheißteil auf uns nehmen beim Geschäftstreffen, bis wir wieder zusammenkommen.“ Paul fällt als Antwort nur ein: „Weißt du, ich seh das wohl, aber wir müssen einfach dran arbeiten.“ Während George nochmals PIECE OF MY HEART (0:14) spielt, bestellt Paul etwas zu trinken. George gibt dem Assistenten Kevin Harrington Anweisung, ihm eine andere Gitarre zu bringen.

Paul improvisiert einen Song mit der einzigen, stetig wiederholten Textzeile „Over and over again“ (1:22), bei dem die anderen drei mitmachen, auch wenn sie sich gleichzeitig weiter unterhalten. Was sollen sie als nächstes spielen? John hat nichts zu bieten – „Es sei denn, ihr wollt The Road to Marrakesh machen“, aber das will er eigentlich selbst nicht. Alle jammern herum, dass sie eigentlich nur langsame Nummern auf Lager haben, die nicht zu ihrem Vorhaben passen. George: „Was sollen wir also machen – was anderes?“ Paul: „One After 909.“ John: „Das können wir schon, oder?“ George: „Aber wir müssen Routine kriegen.“ Paul stimmt zu, aber John will nicht, da verfängt es auch nicht, dass George kurz ein paar Akkorde von ONE AFTER 909 (0:18) anspielt und den Ablauf aufsagt.

Alle scheinen müde; John meint, er hätte gern was Flottes. George erklärt Paul den Unterschied zwischen sich und Eric Clapton: „Ich bin nur einer von mehreren Gitarristen, manchmal spiele ich und manchmal singe ich, so wie du manchmal singst und manchmal Bass spielst, aber Eric spielt die ganze Zeit alleine Gitarre, als Lead-Gitarrist, darum ist er derjenige, der’s im Griff hat. Ich weiß jetzt, ich kann Sachen spielen und Sachen lernen, die okay klingen, aber ich kann sie nie dauerhaft in Gang halten, außer ich tu mich mit den Big Three zusammen.“ John: „Es ist einfach eine Frage, das Solospiel zu lernen.“ George: „Ja, aber es ist noch mehr als das. Es ist das dauerhafte In-Gang-Halten von etwas über eine lange Zeit. Damit zieht er das Publikum auf seine Seite.“ George beschäftigen offenbar die Probleme des Liveauftritts; er hat erkannt, dass er nicht improvisieren kann. Als das Gespräch sich dem Jazz zuwendet, gibt George zu, dass er diese auf Improvisation beruhende Musikform nicht mag – ebensowenig wie Paul. George spielt mit Johns und Pauls Unterstützung kurz ein Stück an, das nun wirklich kein Jazz ist, nämlich I’VE BEEN GOOD TO YOU (1:30) von den Miracles.

Und dann proben die Beatles, trotz allen Geredes um Oldies, Rock ’n’ Roll und flotte Stücke, doch weiter Georges neues Stück. Der erste Versuch, es durchzuspielen, misslingt jedoch, und Paul fängt an, diverse Verbesserungen vorzuschlagen, aber George will nichts ändern, sondern einfach nur mehr Sicherheit gewinnen: „Je besser man’s kennt, desto besser kann man auch die Lücken füllen.“ Eine fast vollständige Version von ALL THINGS MUST PASS (2:30) gelingt ihnen. George schreckt ein bisschen davor zurück, es mit der Perfektionierung zu übertreiben, aber mit Pauls Hilfe wird noch ein Weilchen an den Gesangsparts und unklaren Stellen gefeilt. George singt eine nicht ernst gemeinte Textvariante, in der seine „makrobiotischen Pillen“ vorkommen, und John macht ein paar halbgare Vorschläge für Klangeffekte. Paul daraufhin: „Wollen wir’s nochmal versuchen?“ John: „Versuchen wir’s einmal noch.“ Einmal also noch ALL THINGS MUST PASS (2:08+), dann ist auch Georges Lied darüber, dass alles vergehen muss, für heute geschafft.

Es ist 5.45 Uhr – Zeit, Feierabend zu machen? Nein, noch nicht, denn nun hat Paul noch ein Stück zu bieten, jenen etwas albernen, nach Kinderlied klingenden Song mit dem Titel MAXWELL’S SILVER HAMMER, den er am Morgen schon Ringo kurz vorgespielt hat, der nun aber zum ersten Mal von allen vier Beatles in Angriff genommen wird. Bilder von diesem ersten Versuch finden später im Film Let It Be Verwendung, allerdings kombiniert mit einer späteren Probe vom 7. Januar, weswegen man beim Betrachten des Films den Eindruck bekommt, die Beatles hätten sich mitten im Stück umgezogen und die Instrumente gewechselt. Bei den ersten Proben jetzt am 3. Januar spielt Paul Bass, und John sitzt am Klavier. Etwa eine halbe Stunde wird an dem Stück gearbeitet, meist anhand von Teildurchläufen oder Gefeile an einzelnen Passagen (wie immer hat Paul sehr genaue Vorstellungen, wie alles laufen soll, und gibt beispielsweise Ringo präzise Anweisungen für dessen Spiel). George, der überraschend viel Freude an dem Lied hat und fröhlich mitsingt, macht den Vorschlag, Paul solle doch ihm den Bass überlassen und sich ans Klavier setzen, um das Stück besser im Griff zu haben; Paul stimmt zu, und George lässt sich von den Helfern seinen Bass bringen (mit Pauls Instrument, das für einen Linkshänder besaitet ist, kann er nämlich nicht viel anfangen). John, der daraufhin den Gitarrenpart übernimmt, bringt allerdings nichts zustande, was wirklich zum Stück passt. Zwischendurch singt Paul einen Teil des Songs einmal in erheblich schnellerem Tempo, aber das ist kein Versuch, etwas auszuprobieren, sondern dient (ebenso wie ein paar Fragmente im Walzertakt, die George am Bass initiiert) nur der Auflockerung. Ein einziges Mal schaffen die Beatles dann mit einiger Mühe einen kompletten Durchlauf von MAXWELL’S SILVER HAMMER (2:26), ehe die Probe wieder in vergeblichen Anläufen und Detailarbeit zerfasert. George fragt Paul nach dem vollständigen Text, aber der ist, so erfährt er, noch nicht fertig. Am Ende läuft die Probe vollends auseinander; Paul pfeift nur noch die Melodie vor sich hin, und George übt minutenlang allein (und wiederum zum Teil im Walzertakt) seinen Basspart.

Die Luft ist definitiv raus, nicht nur aus der Probe des auf die Dauer recht nervtötenden Songs von Paul, sondern auch aus dem Tag überhaupt. Ringo verabschiedet sich: „Nacht, alle zusammen!“ Dann gehen auch Paul und John, dem George noch nachruft, er solle sich die von ihm produzierte Jackie-Lomax-Platte anhören; George möchte einen Tipp bekommen, welche Songfolge die beste sei. Und dann ist, obwohl George mit Glyn Johns noch weiter über Achtspurgeräte diskutiert, Feierabend und Wochenende.

Das Fazit dieses zweiten Probentags fällt durchwachsen aus. Die Beatles haben Spaß gehabt, allerdings vor allem beim Schwelgen in alten Nummern, meist Fremdkompositionen, die sie aber nicht mehr recht beherrschen. Von der Fähigkeit früher Livejahre, ein großes Repertoire von Songs nach Belieben aus dem Ärmel zu schütteln, sind sie weit entfernt. Das einzige Stück aus der eigenen Frühphase, das sie noch hinbekommen, ist ausgerechnet das unveröffentlichte One After 909. Johns Don’t Let Me Down, das am Vortag noch recht problematisch klang, können die Beatles nun auf präsentables Niveau bringen, doch mit Two Of Us und I’ve Got A Feeling sind sie kaum weitergekommen. Maxwell’s Silver Hammer schließlich, Pauls drittes Angebot, ist vielleicht ein Opfer der Ermüdung in Folge der allzu mühseligen und zähen Probenarbeit an Georges All Things Must Pass geworden, einem Song, der aufgrund seiner feierlich-getragenen Stimmung für das beabsichtigte Konzert nicht sehr geeignet scheint – und eigentlich klingt der Song auch gar nicht nach den Beatles, ebensowenig wie die Klavieretüden, mit denen Paul sich den Morgen vertrieben hat. Gerade die besten Teile des Songmaterials, mit dem die Beatles sich an diesem Tag beschäftigt haben, können ihr Potenzial nicht richtig entfalten, weil es eher Solosongs sind als Ensemblestücke. Johns Anspielungen auf eine Karriere nach den Beatles sowie Pauls und Ringos Versuche, George zu Soloauftritten zu ermutigen, gehen eigentlich in dieselbe Richtung. In diesem Sinne ist der Tag dem Gruppengedanken nicht förderlich gewesen.

Komplikationen
Montag, 6. Januar 1969, Filmstudio Twickenham

Wiederum ist es Paul, der als erster Beatle am Probenort ist. Kurz vor halb elf unterhält er sich mit Michael Lindsay-Hogg und Glyn Johns über das Abschiedskonzert von Cream, dem am Vorabend eine Sendung der BBC gewidmet war, und über Barry Ryans Hitsingle Eloise, die ihm gefällt, seinen Gesprächspartnern aber nicht. Paul spielt am Klavier OH! DARLING (1:33) und singt sich durch den Text des offenbar schon fertigen Songs (einige Sekunden dieser Probe sind später im Film Let It Be zu sehen). Paul überlegt, ob dies ein Stück für die Bandproben sein könnte, aber Lindsay-Hogg will lieber mehr über das letzte Stück vom Freitag wissen, Maxwell’s Silver Hammer. Paul meint, das sei ein bisschen wie die satirisch-parodistischen Lieder von Tom Lehrer, bringt dann das Gespräch auf One After 909, ein Stück, von dem alle gleich zu schwärmen anfangen. Paul: „Das war toll. Ich hatte an das nämlich gar nicht mehr gedacht, weil’s eines der ersten Stücke war, die wir geschrieben haben.“ Er schwelgt in alten Zeiten, erzählt davon, wie John und er sich nach der Schule getroffen und Songs geschrieben haben – unzählige Songs, die sie nie ganz für voll genommen haben, weil sie nicht richtig fertig wurden oder alberne Texte hatten (Paul singt ein paar Beispiele).

Lindsay-Hogg will wissen, ob es noch viele unveröffentlichte Aufnahmen von den Beatles gibt. Paul: „Decca hat noch ein paar Sachen.“ (Er meint die Bänder vom Vorspiel der Beatles Anfang 1962, nach dem Decca es ablehnte, sie unter Vertrag zu nehmen, weil „Gitarrenbands auf dem absteigenden Ast“ seien.) Außerdem gebe es noch eine Live-Aufnahme aus der Hollywood Bowl. Paul berichtet, gerade habe er sich wieder Sgt. Pepper angehört, und als er gefragt wird, ob die Platte ihm noch gefalle, bejaht er und schwärmt von den Geräuschen des Livepublikums am Anfang – wobei ihm das derzeitige Vorhaben einfällt: „Das hab ich mir bisher gar nicht als Vorbereitung einer Platte vorgestellt. Als ich mir Sgt. Pepper anhörte, kam mir wieder in den Sinn, wie es ist, ein Livekonzert zu spielen, auch wenn’s da nur eine künstliche Liveatmosphäre ist. Da lacht dann vielleicht plötzlich irgendwer, und man weiß nicht warum.“ Mit Glyn Johns diskutiert er die für einen Konzertmitschnitt nötige technische Ausrüstung. Paul gefallen Verstärker, mit denen man einen leichten Verzerrungseffekt erhält; als Beispiele erwähnt er Jimi Hendrix und The Who.

Dann taucht der verschlafene Ringo auf. Paul mit Nachdruck: „Guten Morgen?“ Ringo: „Ich will nicht lügen – mir geht’s nicht übertrieben gut!“ Lindsay-Hogg fragt, ob eigentlich beim ständigen Spielen mit großer Lautstärke das Gehör leide. Ringo: „Man gewöhnt sich dran. Ärgerlich ist es, wenn man Kopfhörer auf hat, und irgendwer dreht am falschen Knopf.“ Paul fällt ein, dass man mit gezieltem Feedback-Einsatz jemanden geradezu foltern könne.

John trifft ein (natürlich mit Yoko) und trällert kurz einen Frankie-Valli-Song, in den Paul einstimmt: C’MON MARIANNE (0:28). Lindsay-Hogg will wissen, ob die Royal Albert Hall nicht ein guter Ort für ihren Liveauftritt wäre, aber Paul hat offenbar keine Lust auf das Thema und lästert lieber wieder über die Cream-Sendung im Fernsehen, deren zerhackende Schnitte ihm ebenso missfallen haben wie die allzu albernen begleitenden Interviews.

Als letzter Beatle erscheint nun George und erzählt ausgiebig von seinen Schlafstörungen und den Problemen beim Versuch, Paul anzurufen, um ihn zu wecken. Derweil wird gefrühstückt. Gelangweilt singen George und Paul die Titelzeile aus I’VE GOT A FEELING (0:14). George: „Also – was ist das hier?“ Ringo: „Die Ruhephase.“ Paul: „Das sind einfach wir gegen den Morgen. Das hier ist Kaffee.“ Lindsay-Hogg fängt wieder von der Cream-Sendung an, die George allerdings gefallen hat.

George und Paul singen noch ein bisschen I’VE GOT A FEELING (0:07), und George sagt, er habe am Wochenende einen Gospelsong geschrieben. John: „Anrufung welches Heiligen?“ George: „Anrufung des Herrn. Hear Me Lord. Ich rufe dich an.“ Alle kichern. Lindsay-Hogg fragt nochmals nach dem geplanten Liveauftritt. George: „Ich denke, wir vergessen die Idee mit dem Auftritt komplett.“ Noch mehr Gekicher, nun allerdings etwas verkniffen. Paul: „Okay.“ John: „Bin auf deiner Seite.“ Paul: „Zurück in die Schule.“ Sie gehen zu ihren Instrumenten, und George singt beim Stimmen seiner Akustikgitarre eine Zeile aus Jerry Lee Lewis’ HIGH SCHOOL CONFIDENTIAL (0:10), spielt dann ein bisschen I’VE GOT A FEELING (0:50), wobei ihm vom Text kaum mehr als „oh yeah“ einfällt. Als nächstes probiert er zwei Passagen aus seinem neuen Gospelsong HEAR ME LORD (0:22/0:33), während die anderen weiterreden. George: „Das ist schon wieder nur so’n komischer Tag.“ Paul möchte mit der Probenarbeit anfangen, aber da das mäandernde Gespräch (hauptsächlich über Fragen der technischen Ausrüstung) noch nicht beendet ist, spielt George (zunächst akustisch, dann elektrifiziert) eine weitere Neukomposition, diesmal einen Blues: FOR YOU BLUE (0:43/1:00); beim zweiten Versuch singt Paul einen improvisierten Text dazu – dies ist endlich ein neuer Harrison-Song, der ensemblefähig ist.

Paul zupft ein bisschen am Bass herum, setzt sich dann an die Orgel und stimmt einen neuen Song an, bei dem er die Kollegen zum Mitmachen auffordert: CARRY THAT WEIGHT (1:31). Das Stück hat eine Middle Eight mit noch unfertigem Text, die später wieder aufgegeben werden wird. George klinkt sich aus, um mit John über dessen fiktionales 1969 Diary zu sprechen (auch Yoko wird dabei sehr gesprächig); Ringo hat sich unterdessen ans Klavier gesetzt und stimmt eine neue Eigenkomposition an, OCTOPUS’S GARDEN (0:37), deren Text bisher nur eine Strophe hat. Paul spielt dazu Orgel, leitet am Ende aber wieder zu CARRY THAT WEIGHT (0:20) über. Ringo erzählt, auf seinen Song sei er durch ein Gespräch mit einem Bootskapitän auf Sardinien gekommen – aber Paul interessiert sich mehr für sein eigenes Stück und probiert, unterstützt vom mitsingenden Ringo, noch ein Weilchen an CARRY THAT WEIGHT (1:31) herum.

Und noch ein neues, diesmal rein instrumentales Stück hat Paul in petto, das er nun in einer langen Improvisation an der Orgel auswalzt: THE CASTLE OF THE KING OF THE BIRDS (13:05), ein Stück, das er Jahre später für den Soundtrack des Zeichentrickfilms Rupert the Bear verwenden wird. Ringo am Schlagzeug und dann auch John und George an den Gitarren machen nach einiger Zeit mit, und es wird eine veritable (wenn auch zeitweise mangels Abwechslung etwas stumpfsinnige) Jam-Session daraus. Kaum ist sie beendet, initiiert Ringo am Schlagzeug eine neue Gruppenimprovisation (8:46+), die zunächst von Pauls Orgelriffs getragen wird, ehe John und George sich an den Gitarren nicht sonderlich einfallsreich in den Vordergrund spielen. Nach dem zähen Auslaufen der Improvisation beginnt John, ein Lied zu spielen und zu singen, das die anderen bestens kennen, weswegen sie gleich mitspielen: ACROSS THE UNIVERSE (2:34). Von diesem Song existieren eine Demoversion aus dem März 1967 sowie mehrere komplette Takes aus dem Februar 1968, darunter eine fertig abgemischte ‚endgültige’ Aufnahme. George will wissen, was aus der eigentlich geworden sei, doch John entgegnet, sie könnten eine bessere hinkriegen. Der gerade beendete Versuch allerdings klang eher stümperhaft, weshalb sich George mit einer flotten Version von Dylans I WANT YOU (3:15) zerstreut, an der sich alle drei Kollegen beteiligen, die aber in jeder Hinsicht völlig daneben geht. George fängt an, von Dylans erstem Auftritt mit elektrischer Gitarre 1965 zu erzählen, und kommt dann auf Bluesgitarristen zu sprechen. Paul fällt auch einer ein: „Wie heißt der noch gleich, der hier schon seit Jahren zugange ist? Ein Bluessänger, ein Amerikaner, der seit Jahren in Großbritannien tourt?“ Die Umstehenden nennen zahlreiche Namen, aber alle sind falsch, und endlich fällt es Paul selbst ein: „John Lee Hooker!“ Also improvisieren George und Paul (jetzt wieder am Bass) ein paar Bluesschnörkel (0:29), die ein bisschen nach Georges For You Blue klingen, aber ganz bestimmt nicht nach Hooker.

Aus dem Blues entwickelt sich eine kurze, riffbetonte Improvisation (1:05+), an der sich alle beteiligen, doch klingt das Ganze recht zäh. Aus der Lethargie reißt Paul die Kollegen mit einem flotten Bassrhythmus und einem sehr schnellen, boogieartigen Stück, dessen Text sich weitgehend auf die Zeile „You wear your women out“ (6:42) beschränkt; unklar ist, ob es sich dabei um ein Songfragment oder um einen reinen Augenblickseinfall handelt. Kurz vor Schluss der gemeinsamen Improvisation streut einer der Gitarristen ein paar Akkorde aus I’ve Got A Feeling ein, und dieser Appell an den Gemeinschaftsgeist hat Erfolg – es folgt eine vollständige Version von I’VE GOT A FEELING (4:08), die text- und struktursicher ausfällt, allerdings absolut schauderhaft klingt. Paul leiert kurz die Parodie einer angeblichen Analyse des Stücks durch William Mann, den Musikkritiker von The Times, herunter. Keiner der Beatles scheint in ernsthafter Probenstimmung zu sein, also nudeln sie ein bisschen auf ihren Instrumenten herum, bis Paul unvermittelt mit einem zappeligen Bassriff die übrigen Beatles animiert, zu einem von ihm herausgequäkten Ad-hoc-Text mit der Schlüsselformulierung „My imagination“ (4:04) zu improvisieren. Spielweise und Stimmung sind aufgekratzt und auf Krawall gebürstet, von Wohlklang keine Spur.

Aus dem folgenden Stimmen der Instrumente und Saitengefummel baut sich gleich die nächste Gruppenimprovisation (5:53) auf, diesmal in langsamerem Rhythmus und nicht gar so schrill, aber immer noch eher schroff als entspannt klingend. Die Beatles, hat es fast den Anschein, würden gern auch einmal wie die gerade aufgelösten Cream klingen – und entwickeln sogleich eine weitere Improvisation, nun mit einem um eine Spur schnelleren, auf Lässigkeit angelegten Rhythmus, über dem Paul recht unverständliche Zeilen um ein wiederholtes „I’m gonna pay for his ride“ (3:43) singt. Als die mit einem gekonnten Bluesschnörkel glücklich beendet ist, möchte zur Abwechslung nun John zur Probenarbeit zurückkehren und bringt sein einziges dafür taugliches neues Stück ins Gespräch.

Also stimmen die Beatles nochmals ihre Instrumente und spielen dann einmal DON’T LET ME DOWN (1:38+) – jenes Stück, das am Freitag zuvor so schön kompakt geklungen hatte, nun aber ziemlich zerfasert. Ein Versuch Johns, DON’T LET ME DOWN (0:56) vom Refrain her nochmals zu beginnen und improvisierte Varianten zuzugeben, wird zwar von Paul aufgenommen, scheitert aber an den Missklängen. John flüchtet sich in eine sofort von allen aufgenommene Interpretation von ONE AFTER 909 (2:49), die deutlich langsamer als am Freitag ausfällt, im Klang einigermaßen zäh – aller Schwung ist aus der Nummer raus. Aus Detailprökeleien von Paul am Bass und George an der Gitarre entsteht eine weitere Teilprobe von ONE AFTER 909 (1:40) im gleichen Tempo, die immerhin ein paar nette Ideen für Pedaleffekte von George abwirft. Über bluesige Phrasen von George improvisiert Paul passende Vokalkreischer mit der Motivzeile „They call me fuzz face“ (0:36), und damit haben sie sich in Stimmung gebracht für eine am Ende abbrechende Hardrockversion von ONE AFTER 909 (1:36); nun wollen sie offenbar nicht mehr wie Cream klingen, sondern wie die Rolling Stones. George verlangt ein anderes Wah-Wah-Pedal, improvisiert dann diverse Riffs und einen flinken Teildurchlauf von THAT’S ALL RIGHT (0:40) von Elvis Presley. Die harte Rock ’n’ Roll-Stimmung hat inzwischen auch John gepackt, der sich an Chuck Berrys THIRTY DAYS versucht (0:18), aber aufhört, als George beim Drehen an seinem Verstärker quietschende Rückkopplungen auslöst. Als George schließlich den Wah-Wah-Klang hinbekommt, den er sich vorgestellt hat, geht John auf seine Riffs ein, und das Spiel mit den Klangeffekten steigert sich zu einem improvisierten Gitarrenduett (1:56+).

Aber George hat mit seinen Wah-Wah-Effekten etwas anderes vor – er will den Song, den er am Wochenende geschrieben hat, ausprobieren, und so kommt es zu zwei immer wieder abbrechenden Durchläufen von HEAR ME LORD (3:03/2:20), anfangs von George solo bestritten, ehe John und Ringo zaghaft einsteigen. Zwischendurch fragt Paul George, ob er sich vorstellen könne, das beabsichtigte Konzert vor Ort in Twickenham abzuhalten. George kann sich das zwar vorstellen, findet aber nicht viel Gefallen an der Akustik und schlägt als Alternative die Räumlichkeiten der EMI vor, was wiederum Paul nicht sonderlich gefällt, der lieber eine Umgebung hätte, die ihnen schon vertraut ist. Also bringt er doch wieder Twickenham ins Gespräch und meint, hier gebe es ein kleines Studio mit einer Atmosphäre wie seinerzeit im Cavern Club. Von George Martin und Glyn Johns will er wissen, ob man vor Ort die nötige Aufnahmetechnik installieren könne. Könne man, meinen die Experten und fangen an, die Details zu diskutieren. Eine so große Nähe zwischen den Beatles und ihrem Publikum, wie sie Paul vorschwebt, schreckt George allerdings ab, was George Martin mit dem ironischen Vorschlag kommentiert, da könne doch Stacheldraht eine Hilfe sein. Vielleicht sollte man das Publikum erhöht platzieren – Ringo erkennt gleich, dass das schöne Effekte für die Kameras ergäbe. Paul: „Wir könnten das Publikum rundherum sitzen haben wie in so einem Gladiatorenring, erst herrscht Leere in der Mitte, und dann kommen wir mit Löwen und den Gitarren rein.“ Bei diesen Spinnereien fällt allen etwas ein, nur John schweigt lange, und als er nach seiner Meinung gefragt wird, spielt er ein Rock ’n’ Roll-Riff (0:25) auf der Gitarre und singt dazu seinen Kommentar: Ein intimes Setting finde er aus Gründen der Akustik besser als eine große Halle.

Wenn John mit der Gitarre zur Diskussion beitragen kann, dann kann George sich mit der Gitarre aus der Diskussion ausklinken – er vergnügt sich, indem er wieder einige Takte von HEAR ME LORD (0:15) spielt. Er und John dudeln ein paar Improvisationen auf ihren Gitarren, vielleicht haben sie beide die Nase voll von der Diskussion. Da die anderen aber immer noch weiterquatschen, unterbricht George sie schließlich und fragt Paul, ob er denn auch einen bestimmten alten Musichall-Song singen wolle. Als Antwort stimmt Paul das Lied gleich an, und zwar mit Schmackes: LEANING ON A LAMP POST (1:31). George und John unterstützen ihn an den Gitarren; jetzt ist wieder Musik angesagt, und John singt kurz ein eigenes Stück im Musichall-Stil, ANNIE (0:26), nicht ohne zu erwähnen, es sei für Ringo. Da will George nicht zurückstehen und stimmt (unterstützt von John an einer zweiten Gitarre) ein Lied auf eine „Maureen“ (2:08) an, von dem er behauptet, es stamme von Bob Dylan – äußerst unwahrscheinlich, aber Ringo gefällt es, denn seine Frau heißt Maureen. Es folgt Georges Soloversion von Chuck Berrys I’M TALKING ABOUT YOU (0:46), einem Song, den die Beatles 1963 bei einem ihrer BBC-Auftritte spielten. Damit zieht er zugleich den Schlussstrich unter einen von viel talking und wenig Proben gekennzeichneten Vormittag; auf Pauls Betreiben ziehen sie zur (letztlich fruchtlosen) Suche nach geeigneten Räumlichkeiten für das Livekonzert los – Zeit für die Mittagspause.

Nach der Mittagspause geht das Gerede um Ort und Rahmen des geplanten Livekonzerts erst einmal weiter. Hauptkontrahenten in der Diskussion sind Yoko Ono, die für etwas möglichst Ungewöhnliches plädiert, zum Beispiel ein „poetisches“ Konzert ohne Publikum, und Michael Lindsay-Hogg, der auf ein möglichst „normales“ Konzert dringt (alles andere würde dem geplanten Film zuwider laufen), auch wenn er dafür gern einen spektakulären Schauplatz hätte. Paul versucht, zwischen den beiden Standpunkten zu vermitteln und dabei seine Gedanken zu sortieren: „Was ist der Nutzen eines Publikums? Der Nutzen eines Publikums kann sein: die pure Großzügigkeit, für die Leute zu spielen, weil man sie liebt. Oder Eintrittsgelder zu kassieren. Oder eine Reaktion zu bekommen, was der Show nützt. Aber das hieße doch, dass die Show allein nicht genug ist, dass wir vier nicht genug sind.“ Paul versucht, sich Yokos Standpunkt anzunähern, indem er einen ungewöhnliches Rahmen zumindest in Betracht zieht. George meint, ein Publikum könne Vor- und Nachteile haben – mit den Nachteilen meint er sehr wahrscheinlich das, was Yoko anspricht, nämlich das Klischee der jugendlichen Fans, die kreischen und sich die Kleider vom Leibe reißen. Paul: „Wir wollen doch zwei Konzerte geben. Wir könnten den einen Abend vor leerer Stille spielen und den anderen vor besetzten Reihen.“ Lindsay-Hogg bringt die Idee auf, irgendwo in idyllischer Umgebung am Meer zu spielen. Paul: „Aber das muss in England sein, weil – äh – wir beschlossen haben, nicht ins Ausland zu gehen.“ Und weiter: „Was Yoko sagte, ist richtig: Man kann nicht wieder das altbekannte Publikum haben – oder die altbekannte Szenerie. Wenn’s das altbekannte Publikum wäre, und wir wären alle nackt, dann hätten wir eine neue Szenerie.“ Also nicht das Publikum, sondern die Beatles verändern? George hätte allerdings lieber ein nacktes Publikum, als selbst nackt spielen zu müssen, findet dann aber: „Wichtig wäre, dass wir uns ein ganz neues Image schaffen. Wir könnten uns einfach ein Image überlegen, wie wir sein wollen. Wir könnten einfach eine Nachtclubcombo sein oder – irgendwas halt. Gedämpftes Licht und nur zehn Leute da.“ Paul hat eine ähnliche Idee: „Ein Ballsaal – wenn wir’s einfach wie eine Tanzveranstaltung aufziehen würden. Wir spielen alle unsere Nummern und spielen wie zum Tanz, ohne irgendwelche Ansagen, erst eine schnelle Nummer, dann eine langsame, und alle tanzen einfach. Kann schon sein, dass es eine Prügelei gibt, kann schon sein, dass die Dinge eben passieren, die bei Tanzveranstaltungen passieren.“ Das Problem dabei ist, muss er zugeben, dass sie halt die Beatles sind und keine beliebige Tanzcombo.

Aber sind sie überhaupt noch die Beatles? Die Beatles sind immerhin vier; an der Diskussion jedoch beteiligen sich nur zwei von ihnen; von Ringo nämlich ist nichts zu hören und, schlimmer noch, von John auch nicht. Yoko spricht für ihn, woraus sich für Paul das Problem ergibt, dass er diplomatisch reagieren muss, denn jeder Versuch, Yoko offen zu widersprechen, würde John, für den Yokos Wort inzwischen offensichtlich Gesetz geworden ist, den Beatles weiter entfremden. Was also tun?

Am besten, sie gehen wieder an die Arbeit, nehmen ihre Instrumente und spielen. Paul nimmt allerdings nicht sein eigenes Instrument, sondern setzt sich an Ringos Schlagzeug und entwickelt einen schleppenden Rhythmus, auf dem John und George, nachdem sie ihre Gitarren gestimmt haben, eine nicht übertrieben einfallsreiche Improvisation (5:16) aufbauen. Nach kurzer Pause wird relativ zusammenhanglos weitergejammt; zwischenzeitlich gehen die Improvisationen auf Georges Initiative hin in eine von ihm gesungene Interpretation des Smokey-Robinson-Songs TRACKS OF MY TEARS (2:22) über, dann wird weiter improvisiert, bis George seine Kollegen mitreißen kann zu einem Rock ’n’ Roll-Medley, bestehend aus recht beherzt gespielten Versionen von Larry Williams’ DIZZY MISS LIZZY (3:00), Barrett Strongs MONEY (THAT’S WHAT YOU WANT) (2:44), Jerry Lee Lewis’ FOOLS LIKE ME (3:38) sowie zwei Nummern von Carl Perkins, SURE TO FALL (2:45) und RIGHT STRING, WRONG YO-YO (3:32) – alles Stücke, die die Beatles in ihren frühen Jahren im Repertoire hatten, was allerdings nicht heißt, dass sie die Songs (oder gar deren Texte) noch gut beherrschen.

Inzwischen ist es nach drei; der Spaß beim Spielen alter Lieblinge scheint heute geringer als an den Tagen zuvor, und probentechnisch hat der Tag noch überhaupt nichts gebracht, abgesehen vielleicht von der Erkenntnis, dass bei den Proben am Vormittag auch Johns am meisten versprechender neuer Song nicht mehr richtig laufen wollte. Folgerichtig wird jetzt anderthalb Stunden lang intensiv und ausschließlich an DON’T LET ME DOWN gearbeitet. Da die Grundstruktur des Stücks steht, werden einzelne Passagen gezielt durchgenommen und Varianten probiert. Zunächst steht die Middle Eight im Zentrum der Aufmerksamkeit, da John befürchtet, sie könne eine Schwachstelle sein. Paul verfeinert seinen Basspart und probiert diverse Falsettharmoniegesänge aus, teilweise auch mit neuen Textpassagen, da er (wie übrigens auch John selbst) findet, der bisherige Text sei ein bisschen kitschig; außerdem möchte er, dass George mitsingt. George hingegen möchte lieber einen anderen Rhythmus ausprobieren.

Statt des Rhythmus wird aber nur das Tempo verändert, allerdings bloß zur Entspannung: John verlangsamt das Stück und kaspert mit einem gesprochenen und ins Alberne übersteigerten Textfragment herum („And don’t you know it’s pretty scary on the floor / I get my hard-on every morning about nine o’clock when I get my toast and my tea“), singt und spielt dann kurz in beschleunigtem Tempo, bevor er zu ernsthaftem Tun zurückkehrt. Ein kompletter Durchlauf von DON’T LET ME DOWN (3:33) klingt recht homogen, wenn man davon absieht, dass John seinen Gesangspart überzogen schroff interpretiert, was nicht so recht zu Pauls schmachtend-schnulzigem Harmoniegesang passt. Außerdem fehlt weiterhin ein überzeugender Abschluss des Stücks. Ein zweiter Durchlauf von DON’T LET ME DOWN (3:22), der am Ende erneut ausfranst, weist ein verändertes Klangbild auf, weil Ringo einen schnelleren Rhythmus trommelt und George eine markante Wah-Wah-Gitarre spielt. John möchte aber keine Experimente von George und schmettert auch dessen Vorschlag ab, die Middle Eight etwas „heavier“ zu spielen. Auffällig ist, dass John bei der ganzen Detailarbeit auf jeden Vorschlag von Paul sofort eingeht, aber alles ignoriert, was von George kommt. Als George erneut einen veränderten, „funky“ klingenden Rhythmus vorschlägt, macht Paul den Versuch zwar kurz mit, aber ernsthaft geht niemand darauf ein.

So geht die Detailarbeit – fast ausschließlich an den Gesangsparts und der Middle Eight – ebenso end- wie fruchtlos weiter, und die allgemeine Frustration nimmt zu. George scheint vor allem die ewige Feilerei am Gesang leid zu sein: „Kitschig sind die Noten, die wir singen und spielen, nicht so sehr der Text. Was der Text aussagt, spielt keine Rolle.“ Paul möchte nämlich den Text nachbessern, weil er bestimmte Stellen zu kitschig findet: Sie klingen ihm „zu hübsch“. Und er ist genervt: „Wir sind zwar mit Verbesserungen beschäftigt, aber wir kommen einfach nicht weiter. Wir machen jetzt seit einer Stunde daran herum und sind wieder da, wo wir am Anfang waren. Lasst uns die Middle Eight jetzt mal abhaken und vorankommen.“ Aber dann ist es Paul selbst, der wieder neue (und wiederum fruchtlose) Vorschläge für den Gesang der Middle Eight macht, und aus dem Vorankommen wird nichts – sie treten auf der Stelle. George findet (zu recht) den ganzen Harmoniegesang von Nachteil; könnten sie sich ihre Versuche per Playback anhören (was immer noch nicht möglich ist, da eine Lautsprecheranlage fehlt), würden alle das einsehen. John: „Wir haben festgestellt, dass die Middle Eight die Schwachstelle ist – gut. Und wir haben an den Gesangsstimmen herumprobiert. Aber es ist immer noch der Rhythmus, an dem’s hängt.“ Als George etwas dazu sagen will, klinkt John sich aus und singt ein paar Takte aus Little Richards SEND ME SOME LOVIN’ (0:10). Am nächsten Versuch eines veränderten Gesangsarrangements beteiligt George sich gar nicht erst, und als der allgemeine Überdruss mit Händen zu greifen ist, versuchen die Beatles die unergiebige Tüftelei mit einem Komplettdurchlauf von DON’T LET ME DOWN (3:14) abzuschließen, der – angesichts der vielen Probleme – erstaunlich sicher und überzeugend ausfällt. Aber nun hat ausgerechnet George noch einen Vorschlag für die Middle Eight, der kurz ausprobiert und dann auf Pauls Geheiß in einem letzten, wiederum sehr geschlossen klingenden Durchgang von DON’T LET ME DOWN (3:32) umgesetzt wird, bei dem die allzu schmalzigen Gesangsideen Pauls zugunsten eines schlichteren Harmoniegesangs im Duett mit George entfallen. Die Richtung stimmt – die Arbeitsstimmung aber nicht, Abwechslung tut not.

Paul schlägt einen Song vor, der für einen musikalischen Stimmungswechsel gut ist, und so wird von nun an – es ist ungefähr 16.40 Uhr – etwa eine Stunde lang nur an TWO OF US gearbeitet. Erschwert wird diese Arbeit zunächst dadurch, dass John in seinem ausgedruckten „Plan“ erst den Text finden muss und sich nicht einmal mehr daran erinnern kann, welchen Part er an welcher Stelle des Songs zu singen hat. Mehrere Versuche, das Stück zunächst einmal komplett durchzuspielen, brechen ab, weil entweder John desorientiert ist oder Paul bemerkt, dass das Tempo verschleppt werde, der Rhythmus nicht stimme oder das Zusammenspiel mangelhaft sei.

Ganz offensichtlich möchte Paul nicht in dieselbe Falle laufen wie zuvor bei der fruchtlosen Detailarbeit an Don’t Let Me Down: „Lasst es uns erst einmal so spielen, dass wir’s auf einfache Weise beherrschen; anschließend können wir dann Sachen hinzufügen.“ George allerdings, den allzu einfaches Gitarrenspiel offenbar langweilt, ist anderer Meinung, er möchte Riffs ausarbeiten. Paul: „Aber wenn wir dauernd dafür unterbrechen, spielen wir nicht richtig zusammen. Das ist jetzt zu kompliziert. Schau mal, wir können’s schlichter spielen – und dann anschließend verkomplizieren, wo es was Kompliziertes braucht.“ George widerspricht: „Es ist gar nicht kompliziert, ich spiele einfach, wie es passt.“ Paul: „Ich versuch doch nur, dir zu helfen. Aber am Ende kommt dabei immer heraus, dass ich dich verärgere.“ George: „Du verärgerst mich nicht.“ Paul: „Dann mach es halt.“ George und Paul sind drauf und dran, in offenen Streit zu geraten, doch George bremst sich: „Auf Film kann ich das nicht, vor laufender Kamera.“ Der innerlich erregte Paul ist aber noch nicht fertig, er kann sich nicht zurückhalten: „Wir sind uns doch wohl alle einig, dass im Moment alles durcheinander ist, und wir sollten dieses Durcheinander erst einmal beseitigen. Und dann können wir anfangen, es komplexer zu gestalten. Wir haben nur noch zwölf Tage.“ Also versuchen sie, zunächst eine möglichst schlichte Fassung ihres Songs zu spielen, damit er nicht sofort zusammenfällt – aber das tut er auch so, denn für John ist schon das gegenwärtige Riff zu kompliziert.

Paul schlägt George einen Kompromiss vor: Er solle ruhig schon beim Solo improvisieren, aber nicht während des Gesangsparts, damit Paul und John nicht verwirrt werden. Und Paul erinnert George an eine ähnliche Meinungsverschiedenheit bei der Aufnahme von Hey Jude Ende Juli 1968 – ein Vorfall, den George nicht wieder aufwärmen möchte, weshalb er kategorisch erklärt: „Mir ist es jetzt egal – ich spiel alles, was du von mir willst, oder ich spiel auch gar nicht, wenn du’s nicht willst. Egal, womit ich dich zufriedenstellen kann, ich werd’s tun.“ Aber das fuchst Paul noch mehr: „Mach sowas nicht – wir müssen das wirklich klären. Wir sind hier beim Proben, und wir versuchen, etwas für die Fernsehshow auf die Beine zu stellen, also sollten wir es allmählich mal mit System angehen.“ Leider verfolgen sie jedoch unterschiedliche Systeme – Paul will von einfachen Fassungen ausgehen und dann jedes Detail einzeln nacharbeiten, George hingegen möchte von Anfang an alles ausprobieren, was ihm einfällt. Ein Kompromiss scheint unmöglich, und dementsprechend lautet der einzige konstruktive Vorschlag, der Paul einfällt: „Lass uns eine anderen Song machen.“ George: „Wie wär’s mit Maxwell’s Silver Hammer?“ Ausgerechnet in diesem Moment erwacht John aus seinem Koma und meint, sie sollten erst mal bei Two Of Us bleiben. Paul kann kaum noch an sich halten; sie hätten damit schon viel zu viel Zeit verschwendet, entgegnet er.

Also murksen sie an TWO OF US weiter, und John legt nach, indem er zu Paul sagt: „Du bist der Boss.“ Paul jammert, das sei er nun schon ein paar Jahre. Zufrieden damit klingt er nicht, beschwert sich vielmehr, dass alle immer nur mäkeln, aber außer ihm niemand die Initiative ergreife, und bringt seine Kritik auf den Punkt: „Das Problem ist, dass jeder für seine eigenen Stücke verantwortlich sein sollte und bestimmen müsste, wer wo improvisiert.“ George ist das recht, aber John findet, dieses Verfahren sei ihm zu mühselig. (Das Beispiel Don’t Let Me Down hat ja schon gezeigt, dass John es vorzieht, seine halbgaren Sachen von Paul perfektionieren zu lassen.)

Paul tritt die Flucht nach vorn an, in die Arbeit, und beginnt an einzelnen Passagen seines Songs herumzuprobieren. John wünscht eine Teepause, George zieht Bier vor. So dümpelt die Probe weiter vor sich hin. Irgendjemand fängt an, das französische Volkslied FRERE JACQUES (0:41) zu murksen; George reagiert mit einem Dylan-Song, IT AIN’T ME BABE (0:22), bei dem Paul mitsingt, doch John unterbricht sie und will den Rhythmus von Two Of Us diskutieren. George findet, der Song sei zu „heavy“ geworden – ob sie nicht mal eine mehr vom Country-Stil angehauchte Version versuchen wollten? Paul, offenbar um Gutwetter bemüht, stimmt zu, und so spielen sie sich in einer leichtfüßigen, transparenter als zuvor klingenden Version zum ersten Mal an diesem Tag komplett durch TWO OF US (3:20). Paul ist sehr zufrieden mit dem „lustigen Rhythmus“, versucht noch Veränderungen am Harmoniegesang, dann folgen zwei weitere Komplettproben von TWO OF US (2:45/2:47), die deutliche Fortschritte zeigten – sie sind endlich auf dem richtigen Weg „back home“.

Und auch wieder besserer Stimmung. Unbeschwert gibt Paul Anweisungen, um Detailverbesserungen zu probieren, und stößt sich nicht an den kleinen Schnörkeln, die George in das Stück einflicht. Eine der neuen Phrasen, meint Paul, klinge ein bisschen wie ein bekanntes Lied, das er kurz anstimmt: WHEN THE SAINTS GO MARCHING IN (0:06). George weiß es besser und singt einen Schnipsel aus dem Lied, das Paul eigentlich meint: LOOP DE LOOP (0:07) von Johnny Thunder. Paul muss sich kratzen, denn er hat sich eine Pilzinfektion in der Leistenbeuge zugezogen; John und George empfehlen ihm belustigt, sich unten mal zu waschen. Sauberer hinkriegen möchte George nun auch den Schluss von Two Of Us; auf seinen Vorschlag hin wird noch etwas dran gefeilt, bis Paul ein Gitarrenriff einfällt, das John spielen soll. Dem gelingt das aber nicht, und so flüchtet er sich in den Vorschlag, lieber Across The Universe zu proben.

Dummerweise hat niemand den Text des Songs parat. George nutzt die Situation und spielt rasch HEAR ME LORD (0:08) an, aber niemand geht drauf ein, und John funkt dazwischen, indem er trotz mangelnder Textbeherrschung ACROSS THE UNIVERSE (3:02) zu spielen beginnt. Die anderen machen zwar lustlos mit, doch da das Proben ohne Text wenig Sinn hat, bekommt George eine zweite Chance zu HEAR ME LORD (1:43), diesmal ansatzweise unterstützt von John, der dann jedoch abbricht und fragt: „Willst du nicht das ältere von dir machen? Das mit mir an der Orgel?“ Paul: „Ich hatte das letzte Nacht in meinem Kopf.“ George: „Prima.“ Offenbar hat Paul von Verbesserungen am Arrangement des Stücks geträumt, die er sogleich vorschlägt, und so spielen sich die Beatles nun – kurz nach sechs Uhr – nach einigen Detailtests zweimal mehr oder weniger komplett durch ALL THINGS MUST PASS (3:36/3:28), beeinträchtigt allerdings durch diverse Fehler von John, der nicht in der richtigen Verfassung für konzentriertes Arbeiten ist und zur Lockerung einen raschen Galopp durch den Chris-Montez-Hit LET’S DANCE (0:54) initiiert. Paul jedoch möchte weiter an Georges Song arbeiten, und es folgen zwei fast komplette Durchläufe von ALL THINGS MUST PASS (3:32/3:04+) sowie im Anschluss daran mehrere Versuche, gezielt am problematischen Schlusspart zu feilen.

Paul, sichtlich um Rücksichtnahme bemüht: „Willst du’s noch mal machen?“ George: „Eigentlich nicht.“ Paul: „Okay, dann zeig ich euch die Akkorde von ’nem anderen.“ Also versuchen sich die Beatles – nach Pauls Stop-and-Go-Demonstration – an einer ersten Probe von dessen Neukomposition SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW (2:48). Paul muss zugeben: „Auch das ist wieder ein langsamer Song“ – also nicht der ersehnte Knaller für den Liveauftritt. George spielt dazu eine markante Wah-Wah-Begleitung, die Paul unter anderen Umständen vielleicht bemängelt hätte, aber nun bemüht er sich, niemanden zu verprellen, auch nicht durch allzu ausgiebige Probenarbeit am eigenen Song – nach einigen wenigen Detailfeilereien und zwei weiteren Durchläufen von SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW (2:47/1:40+) ist er offenbar mit dem Erreichten zufrieden, wünscht allen „Gute Nacht!“ und verlässt unter Absingen der Titelzeile von CARRY THAT WEIGHT (0:09+) fast fluchtartig den Schauplatz. John und Ringo räumen ebenfalls schnell das Feld; als letzter verabschiedet sich George vom technischen Team: „Gutnacht alle, Gutnacht Mikrofon!“ Ein langer Probentag ist zu Ende.

Es ist ein Probentag, dessen Fazit durch die Bank negativ ausfällt. Die Beatles sind offenbar vom Wochenende geschlaucht (Ringo gibt es offen zu) und vertun viel Zeit mit uninspiriertem Improvisationsgedudel und dem lahmen Aufwärmen einiger Oldies, die nicht einmal ansatzweise hinreichen, um den Geist alter Zeiten aufleben zu lassen. Brauchbare neue Songs sind nicht in Sicht (Georges ganz frisches Hear Me Lord ist wieder nicht das, was sie für ihr geplantes Konzert brauchen, und auch Pauls She Came In Through The Bathroom Window ist kein Rocker). Die Arbeit an Johns Don’t Let Me Down dreht sich im Kreis, diejenige an Georges All Things Must Pass leidet wie schon am Freitag am ungünstigen Zusammenwirken der lethargischen Stimmung, die der Song hervorruft, mit der spätnachmittäglichen Erschöpfung der Beatles. Bei den Proben von Two Of Us gibt es zwar am Ende einen Fortschritt, doch erst, nachdem Paul und George aufgrund ihrer unterschiedlichen Arbeitsstile böse aneinandergerasselt sind, wobei eine alte Wunde neu aufbricht – schon auf kleinste Andeutungen reagieren die beiden empfindlich. Der Konflikt wird auch dadurch gespeist, dass George sich von Paul und John nicht als vollwertiger Partner ernstgenommen fühlt. Und er hat ein Nachspiel: Einige aus dem Kontext gerissene Sequenzen des Wortwechsels erscheinen später im Film Let It Be und führen weithin zu dem Fehlschluss, Georges Ausstieg vier Tage später sei die Folge seiner Behandlung durch Paul gewesen. Da sich Filmbilder dem Gedächtnis stärker einbrennen als das eigene Erleben, wird sogar Paul das später glauben – so schafft filmische Fiktion tatsächlich Realität. Im Film Let It Be wird zudem eine aus einem ganz anderem Zusammenhang stammende Bemerkung Johns direkt hinter den Wortwechsel zwischen Paul und George geschnitten und erweckt den Eindruck, John habe die Partei von George ergriffen. Tatsächlich ergreift John überhaupt keine Partei, sondern benimmt sich gerade an diesem kniffligen Probentag wie weggetreten, hat weder neue Songs noch musikalische Ideen zu bieten, beherrscht die Texte der zu probenden Lieder nicht und auch seine Instrumente kaum, verfällt außerdem bei der entscheidenden Diskussion über das Ziel der laufenden Proben in völliges Schweigen – und überlässt es Yoko, die Meinungen des John-Yoko-Zwillingspaars kundzutun. Der einzige Beatle, auf den an diesem Tag Verlass ist, ist kurioserweise der offensichtlich verkaterte Ringo: Er spielt sein Schlagzeug, findet instinktiv zu allen Nummern sofort seinen Part, gibt keine Widerworte (allerdings mäkelt auch niemand an ihm herum) – und schweigt. Ringos Schweigen ist ein hilfreiches Schweigen, Johns Schweigen hingegen ein hilfloses – als Beatles-Boss hat John schon lange abgedankt, eine Tatsache, die niemand heftiger bedauert als Paul.

Scheidungsgedanken
Dienstag, 7. Januar 1969, Filmstudio Twickenham

Auch heute ist Paul als erster vor Ort und nutzt die Zeit des Wartens auf die Kollegen, um sich am Klavier mit seinen neuen Kompositionen vertrauter zu machen. Es sind keine Kompositionen, die für den geplanten Liveauftritt geeignet sind, sondern ruhige Balladen. Zunächst singt und spielt Paul sich durch das schon am Freitag geprobte THE LONG AND WINDING ROAD (4:52), dann durch ein Medley aus GOLDEN SLUMBERS und CARRY THAT WEIGHT (4:02), anschließend nochmals eine Passage aus THE LONG AND WINDING ROAD (1:40) und sodann das Instrumentalstück THE CASTLE OF THE KING OF THE BIRDS (1:06). Inzwischen sind Ringo und kurz darauf auch George eingetroffen, die wie schon am Vortag über das Cream-Abschiedskonzert sprechen. George schwärmt von den Künsten des Cream-Schlagzeugers Ginger Baker, was Ringo natürlich nicht ganz unwidersprochen lassen kann. Er erwidert, im Prinzip spielten Baker und er gar nicht so unterschiedlich, nur halt auf unterschiedlichen Schlagzeugen – dann wechselt er das Thema und erkundigt sich bei Glyn Johns, ob inzwischen die Aufnahmetechnik einsatzbereit sei (ist sie nicht) oder George Martins Achtspurgerät zu Verfügung stehe (tut es nicht).

Paul, der sich an dem Gespräch nicht beteiligt, ist inzwischen von einer Instrumentalimprovisation (0:16+) zu LADY MADONNA (2:30) übergegangen, spielt etwas, das wie ein Songfragment oder eine weitere Instrumentalimprovisation (0:46+) klingt, und klimpert dann ein bisschen vor sich hin. George richtet derweil eine schon einmal gestellte Frage an das Filmteam: „Ihr nehmt auch unsere Gespräche auf?“ Manchmal, meint er, würden im Gespräch doch Ausdrücke fallen, die nicht stubenrein seien – aber die Filmleute beruhigen ihn, so etwas könne man rausschneiden oder geschickt durch etwas anderes überdecken. Ringo bekämpft seine Langeweile, indem er kurz das nun von Paul gespielte SHE CAME IN THROUGH THE BATHROOM WINDOW (1:18+) mitsingt, und George gibt Anweisungen für den Fahrdienst, der Geräte von Georges Haus ins Apple-Studio schaffen soll.

Während Paul seine inzwischen ziemlich richtungslos dahinplätschernden Klavierimprovisationen immer öfter unterbricht, kommt George im Gespräch mit Ringo auf den Maharishi zu sprechen und erinnert an das Bild, das die Beatles und ihre Frauen abgaben, als sie um den Guru herumsaßen und keine Ahnung hatten, worum es überhaupt ging: „Insbesondere Paul und Jane und Cyn – die glotzten nur gequält. Ins eine Ohr rein, aus dem andern wieder raus.“ Bei der Erinnerung an die Szene müssen George und Ringo kichern.

Paul gesellt sich zu ihnen; sie witzeln, dass heute eigentlich Ringo mit dem Zuspätkommen dran gewesen wäre, aber Ringo erklärt kategorisch: „Ich komme nie zu spät!“ Paul bekämpft ihre Langeweile mit einer flotten Boogie-Improvisation (1:22) am Bass, und George weist Mal Evans an, ihm seine „Posaune“ zu bringen, damit er mitmachen kann. Paul improvisiert jetzt einen langsamen Blues, zu dem er einen Ad-hoc-Text mit der Zeile „Mr. Epstein said it was white gold“ (0:57) singt, und fragt – darin unterstützt von George –, ob sie nicht bessere Mikrofone bekommen können. Die Filmleute kontern, das sei eine gute Idee, dann könnten sie ihre Gespräche noch besser mitschneiden.

Grund genug, die ohnehin schleppende Unterhaltung zu beenden. Paul und George improvisieren einen schlurfenden Blues, zu dem Paul sich erneut aus dem Stegreif einen Text einfallen lässt: „I’m a lowdown blues machine“ (1:58+). Allmählich kommen sie in Spiellaune, Paul und George spielen ein schnelles Medley aus der Ray-Charles-Nummer WHAT’D I SAY, Pauls neuem CARRY THAT WEIGHT und dem Isley-Brothers-Hit SHOUT! (0:59). Sodann verfällt Paul auf ein Bassriff, zu dem er, als George an der Gitarre mitmacht, eine weitgehend textlose Vokalmelodie singt, offenbar einen Augenblickseinfall, denn diese Vokalmelodie hat zunächst Lücken, passt außerdem nicht gleich in den Takt, und erst im dritten Anlauf wird sie richtig markant – dies ist der Augenblick, in dem aus einer Improvisation eine Frühfassung von GET BACK (1:55+) entsteht. Paul merkt sofort, dass er etwas gefunden hat, das er festhalten muss, und will deshalb daran weiterarbeiten. George allerdings fängt an, mit ihm über eine Schallplatte zu reden, die Paul ihm gegeben hat, aber Paul hört kaum zu, zupft stattdessen am Bass den Rhythmus seines neuen Einfalls, Ringo klatscht dazu, George spielt ein passendes Gitarrenriff, und daraus entwickelt sich eine Kompositionssession zu GET BACK (3:58), bei der sich aus dem bisher textlosen Vokalpart nun auch die ersten Textzeilen herauskristallisieren: „Get back, get back / Get back to where you once belonged.“ Die Floskel „Get back“ hat Paul vielleicht noch aus dem zuvor gespielten Golden Slumbers im Ohr, wo sie ebenfalls auftaucht, aber vor allem denkt er wohl an die Zeile „Get back to the place you should be“ aus dem von George für Jackie Lomax geschriebenen Song Sour Milk Sea, bei dessen Aufnahme Paul den Bass gespielt hatte.

George fängt an, über die Supremes zu sprechen, aber Paul will ganz offensichtlich bei seiner Songidee bleiben und jammt weiter GET BACK (3:57), unterstützt von George an der Gitarre und von Ringo, der die gerade gefundene Titelzeile mitsingt. Zusätzlich improvisiert Paul ein weiteres Textfragment: „Hmm hmm hmm hmm hmm thought she was a woman / But she was another man / All the girls around thought she has it coming / But she gets it while she can.“ Nach einer Verschnaufpause von nur wenigen Sekunden jammen die drei weiter an dem immer fetziger werdenden GET BACK (5:09+), Ringo sitzt nun am Schlagzeug, und Paul lässt sich weitere Textbruchstücke einfallen: „Ten years ago hmm hmm woman“ und „Hmm hmm California grass.“ Zwischendurch schreit er „Jackie!“ und singt einige Sekunden mit einer Stimme à la Jackie Lomax – aber das, was hier entsteht, ist etwas Neues, keineswegs nur eine Variation auf den Harrison-Lomax-Song; innerhalb von zehn Minuten sind aus dem Nichts heraus Sound, Melodie, Grundstruktur und erste Texteinfälle zu einer neuen McCartney-Nummer entstanden, die für den geplanten Liveauftritt geradezu ideal ist.

Auf den produktivsten Abschnitt des Tages folgt nun der destruktivste. John ist endlich da, zeigt aber wenig Energie, und statt zu proben, wird ausführlich über die Konzertpläne und die Gruppenzukunft diskutiert. John: „Wenn uns kein Clou für das Livespektakel einfällt, haben wir schlimmstenfalls immer noch eine Filmdokumentation über die Entstehung einer LP.“ George stellt düstere Überlegungen an: „Seit Brian Epstein nicht mehr ist, ist es anscheinend nicht mehr so wie früher.“ Paul: „Seitdem haben wir eine so negative Einstellung. Wir sollten uns jetzt überlegen, ob wir es ins Positive drehen wollen oder jetzt hinschmeißen.“ George sieht das auch so und favorisiert die zweite Variante. John wiederum vermisst Anreize, und als Paul wissen will, was er meint, flüchtet er sich in Binsenweisheiten: „Alles, was wir tun – der springende Punkt ist Kommunikation. Eine Gelegenheit, zu lächeln, All You Need Is Love. Das ist der Anreiz.“ Paul versucht sich an einer Analyse der Situation nach Epsteins Tod: „Es ist niemand mehr da, der sagt: Macht es! Früher war so jemand da, und wir sagten: Vergiss es! Jetzt müssen wir uns aufraffen, aber so ist nun mal das Erwachsenwerden. Wir stehen auf eigenen Füßen. So ist es – Daddy ist nicht mehr da. Wir sind allein im Ferienlager. Entweder wir gehen nach Haus, oder wir machen’s selbst. Disziplin ist das, was uns fehlt. Wir haben tolle Sachen im Kopf – aber wir müssen’s halt machen.“ Dann schwärmt Paul davon, mit welcher Energie Jackie Lomax seine Studioarbeit durchziehe. George reagiert mit der Bemerkung „Dann such dir doch so einen“ und einem Dylan-Zitat – er spielt und singt die Schlüsselzeile aus MY BACK PAGES (0:07): „I was so much older then / I’m younger than that now.“

Paul erinnert daran, wie gut sie früher ihre Sache live gemacht hätten. George: „Wenn das ‚machen’ ist, dann will ich’s nicht mehr machen.“ Paul: „Aber heute bist du erwachsen und musst es nicht mehr so machen. Wir müssen uns nicht mehr verkleiden und schwitzen und die Köpfe schütteln. Heute kannst du Sachen machen wie – mit Yoko in einem schwarzen Sack auf der Bühne auftreten. Du kannst es heute auf diesem Niveau machen.“ Michael Lindsay-Hogg will wissen, wie sie denn überhaupt noch zu der Idee stünden, einem Publikum gegenüberzutreten. Paul gibt zu, er wäre vermutlich ein bisschen schüchtern, aber meint dann: „Es ist so, wie Yoko gestern gesagt hat – wir müssen nicht mehr versuchen, das Publikum wild zu machen. Wir müssen bloß tun, was wir tun, aber mit derselben Disziplin, mit demselben Verlangen, es zu tun.“ Und dafür brauchen sie gute Songs – aber davon will George nichts wissen: „Ich werde keinen meiner Songs spielen in der Show – dieser Scheiß-Liveshow. Da kommen sie bloß wie ein Kompromiss rüber, während man sie im Studio hinkriegen kann, wie man sie sich vorstellt.“ Diese Verweigerung macht Paul fuchsteufelswild: „Letztes Jahr hast du mir gesagt, du könntest alles machen, was du willst oder wonach es dich verlangt, bevor wir die Show beenden und abtreten. Wenn wir der Meinung sind, wir wollen diese Songs super hinkriegen, dann können wir’s auch.“ Indirekt hat George die Katze aus dem Sack gelassen: Er will eben nicht mehr, es verlangt ihn nicht mehr danach, für die Beatles etwas zu perfektionieren.

Lindsay-Hogg greift ein und versucht, Paul die Idee auszureden, das Konzert in Twickenham abzuhalten, doch in diesem Punkt ist George mit Paul einig: „Woanders wär’s genau wie hier, bloß dass es vielleicht ein netterer Ort wäre – aber dafür wär’s komplizierter, die ganzen Mikros und Aufnahmegeräte und so zu verkabeln.“ Daraufhin wärmt Lindsay-Hogg wieder seine Idee mit dem arabischen Wüstenpublikum auf, und zwar mit der Begründung, die Herausforderung der zu überwindenden Hindernisse könnte der Anreiz sein, von dem John gesprochen hat. Wie wär’s mit einem Konzert im Krankenhaus? Paul gefällt an der Idee der Gedanke, den Auftritt mit einem Wohltätigkeitsaspekt zu verbinden, und er kommt drauf, dass man vielleicht auch ein politisches Statement rüberbringen könnte. George erinnert sich an die Liveübertragung von All You Need Is Love, die politisch gewesen sei, weil sie das Gefühl des ‚Sommers der Liebe’ eingefangen habe. Paul vergleicht das aktuelle Konzept mit dem damaligen; George ist zunächst skeptisch, überlegt dann aber: „Lass uns doch eine politische Sendung draus machen.“ Paul, zögernd: „Ich bin tendenziell dafür. Wisst ihr, wie alle müssen auch wir die richtige Idee vertreten.“ Während John, der sich an dem Gespräch nicht beteiligt, gelangweilt auf seiner Gitarre die Akkorde von I’VE GOT A FEELING (0:11) spielt, verneint Paul allerdings sein Interesse an offen parteipolitischen Sendungen. Trotzdem überlegt er: „Wenn man uns zum Spielen ins Parlamentsgebäude lassen würde – kann man das kriegen?“ Kann man nicht, weiß Lindsay-Hogg aus Erfahrung. Paul: „Wir sollten das Konzert an einem Ort geben, wo wir’s nicht dürfen. Wir sollten irgendwo unbefugt eindringen, loslegen und dann entfernt werden, und das müsste die Show sein – mit Gewalt rausgeworfen werden. Wir spielen unsere Nummern, und die Polizei geht dazwischen – She Came In Through The Bathroom Window!“ Die Vorstellung belustigt alle, aber ernsthaft drauf eingehen mag niemand, zumal George sich an unangenehme Erfahrungen mit der Polizei in Memphis und in Texas erinnert; dann spielt und singt er, von Paul unterstützt, eine Version von Dylans STUCK INSIDE OF MOBILE WITH THE MEMPHIS BLUES AGAIN (0:51), die zu „Twickenham Blues“ abgewandelt ist.

Nun hat George eine Idee: „Wir können’s wie Musikwünsche aus dem Publikum aufziehen. ‚Ich widme dieses Stück Harold Wilson, dem Papst. Und das jetzt ist für Enoch Powell.’“ Paul fragt John: „Was meinst du?“ Antwort: „Wozu?“ John klimpert die ganze Zeit schon unmotiviert auf seiner Gitarre herum; George und Paul trällern kurz ohne Text etwas dazu, und dann findet John doch noch die Sprache wieder: Er halte nichts von den ins Spiel gebrachten Veranstaltungsorten, höchstens mit einer Irrenanstalt könne er sich anfreunden. Als George dazu wieder einen seiner destruktiven Kommentare zu formulieren beginnt, geht Paul mit einem neuen Vorschlag dazwischen: „Wir sollten Flugzeuge nach Biafra schicken, die ganzen Leute retten und dann am Flughafen spielen, wenn sie ankommen.“ Lindsay-Hogg möchte gleich eine grandiose Idee kommerziell auszuschlachtender Nächstenliebe entwickeln, aber dazu fällt George der Spruch ein: „Jeder ist sich selbst der Nächste.“ Paul: „Also machen wir’s in Georges Haus!“ Alle lachen. Aus dem weiterhin fruchtlosen Gespräch über mögliche Konzertschauplätze klinkt George sich aus, um Dylans I SHALL BE RELEASED (1:26) zu singen und zu spielen, er ist damit bei seinem Lieblingsgesprächsthema und beginnt, lang und breit von Dylan und The Band zu schwärmen, ein Thema, das er abschließt, indem er den Band-Song TO KINGDOM COME (0:58) anstimmt.

Paul hat unterdessen weiter laut über das Konzert nachgedacht und ist zu dem Schluss gekommen, reine Unterhaltung sei als Zweck ihres Konzerts zu wenig, es müsse ein „Statement“ gemacht werden – aber zu welchem Thema? George wiederum findet Gefallen an der Vorstellung, nicht nur als „John, Paul, George and Richie“ aufzutreten, sondern mit weiteren Leuten: „Soll doch der beste Mann gewinnen.“ Damit klinkt er sich erneut aus dem Gespräch aus und spielt eine langsame und träge Version von FOR YOU BLUE (1:19+), unterstützt von dem erwachten John, und gibt schließlich seinen Kommentar zum Geschehen in Form eines Weisheitsspruches zum besten: „Hört nichts Böses, sagt nichts Böses, sieht nichts Böses“ – meint er seine drei Kollegen, den optimistischen Paul, den stummen John und den arglosen Ringo? Paul fasst es wohl so auf, denn er antwortet mit einer Grundsatzfrage: „Ich verstehe nicht, warum irgendeiner von euch überhaupt noch dabei ist. Das Geld kann’s doch nicht sein – warum seid ihr dabei? Ich bin dabei, weil ich eine Show machen will, aber ich hab wirklich nicht das Gefühl, dass ich dabei viel Unterstützung bekomme. Ist irgendeiner von euch hier, um eine Show zu machen, oder bin ich allein?“ Keiner der anderen Beatles antwortet, nur Lindsay-Hogg, der sich gern reden hört, philosophiert lang und breit dazu.

John signalisiert sein Desinteresse, indem er über ein Riff zu jammen beginnt; George und Paul beteiligen sich an der Improvisation (3:16), führen das Gespräch über Konzert und Film aber weiter. George: „Es wäre schön, wenn wir einfach die Songs singen könnten – ohne Ansagen oder Danksagungen und derlei. Es wäre natürlich schön, wenn wir den Enthusiasmus einfangen könnten.“ Während George kurz ein Rock ’n’ Roll-Stück spielt, BO DIDDLEY (0:15), verliert Paul zusehends die Geduld: „Es gibt nur zwei Möglichkeiten – entweder wir machen die Show, oder wir machen sie nicht. Wir müssen uns entscheiden. Ich habe kein Interesse dran, hier meine Tage zu vertun. Ich will die Show machen, und wenn alle anderen sagen, sie wollen’s auch, dann gut. Aber wenn wir die Show machen wollen, müssen wir dafür arbeiten.“ Er zählt die Tage und sieht die Zeit verrinnen, und er erinnert sich an ähnliche Probleme bei der Arbeit am „Weißen Album“ im Vorjahr. George erinnert sich ebenfalls daran: „Der eine sagt, ich will das tun, der andere sagt, ich will das tun, und am Ende machen wir dann Sachen, die keiner wirklich will.“ Paul: „Wenn’s diesmal wieder so läuft, sollte es definitiv das letzte Mal sein.“ George: „Ja, so sieht’s aus.“ Also Schluss mit den Beatles? Paul erregt sich: „Das wäre saublöd – aber andersrum wär’s noch dämlicher: sich immer wieder durchzuquälen.“ George deutet an, jeder für sich könnten die Beatles inzwischen kreativer sein als in der Gruppe. Paul: „Wenn wir dann doch zusammenkommen, reden wir nur über die Vergangenheit: ‚Wie toll war’s doch noch, als wir rockten!’ Aber wir können’s doch – wir müssen’s nur machen.“ Und er beklagt sich, dass die anderen ihm zusehends alle Entscheidungen und alle Arbeit überlassen. George hat sich inzwischen aus dem Gespräch verabschiedet und singt und spielt einige Takte des Cilla-Black-Hits WHAT THE WORLD NEEDS IS LOVE (0:07).

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Friedhelm Rathjen
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