Kitabı oku: «Moderne Geister»

Vorwort

Es ist bekannt, wie zu Anfang dieses Jahrhunderts mehrere hervorragende Dänen das Bürgerrecht in der deutschen Litteratur zu erwerben gesucht haben. Seitdem ist der Versuch von keinem dänischen Schriftsteller mehr wiederholt worden. Ganz zu geschweigen von der politischen Spannung zwischen Deutschland und Dänemark, sind jene Beispiele theils nicht verlockend, theils nicht massgebend gewesen. Der grosse Neugestalter der dänischen Sprache, Oehlenschläger, legte dem deutschen Publikum seine Arbeiten in einem Deutsch vor, das so völlig allen Reizes entbehrte, dass er es hier zu Lande nur zu dem Ansehen eines Dichters dritten Ranges brachte. Die Erfolge aber, welche geringere Geister, die Baggesen und Steffens errangen, waren bei dem Einen durch eine wahre Chamäleonsnatur und ein in seiner Art einziges Sprachtalent, bei dem Zweiten durch die vollständige Lostrennung von der Muttersprache bedingt.

Der Verfasser dieses Buches, der durchaus kein Chamäleon ist und seine Muttersprache keineswegs aufgegeben hat, vielmehr mitten in der litterarischen Bewegung steht, welche die nordischen Länder seit einiger Zeit erfasst hat, weiss recht wohl, dass der Mensch nur da wo er geboren, wo er durch und für die Verhältnisse gebildet ist, erheblichen Einfluss ausüben kann. Er hat auch nicht den Ehrgeiz, ein deutscher Schriftsteller im eigentlichen Sinne sein zu wollen. In dem vorliegenden Buch, wie in anderen Schriften, ist seine Absicht einfach die gewesen, in deutscher Sprache für Europa zu schreiben, d. h. seine Stoffe anders zu behandeln als er es für ein bloss skandinavisches Publikum thun würde. Er verdankt der Poesie, der Philosophie und der systematischen Aesthetik Deutschlands unendlich viel, da er sich aber speciell als Kritiker nicht als Schüler der deutschen Litteraturhistorie fühlt, so gibt er sich der Hoffnung hin, einen wenn auch kleinen Theil seiner Schuld an Deutschland abtragen zu können.

Die Aufsätze, aus welchen dieser Band besteht und von denen auch die bereits früher in Zeitschriften veröffentlichten eine Umarbeitung erfahren haben, sind nicht als „Spähne aus der Werkstatt“ eines Kritikers zu betrachten, es sind sorgfältig behandelte litterarische Portraits, welche durch ein geistiges Band verbunden sind. Allerdings lässt sich eine lebendige Gegenwart noch nicht übersehen wie eine fertige, vergangene Epoche, aber vielleicht liefert man auch von der Gegenwart ein Bild im Ganzen und trifft ihre Gesammtphysiognomie, wenn man einige ihrer typischen Gestalten so treu und lebhaft wie möglich charakterisirt.

Die Behandlungsweise ist in diesen Essays sehr verschiedenartig. In einigen wird die Individualität des Schriftstellers möglichst erschöpfend dargestellt, in anderen wird nur versucht, den Menschen, wie er leibt und lebt, dem Leser vor Augen zu führen; einige sind rein psychologisch, andere bieten ein Stück Aesthetik, wieder andere sind vorzugsweise biographisch und geschichtlich. In allen enthält die Charakteristik der einzelnen Gestalt allgemeine Ideen.

Auch die geschilderten Persönlichkeiten sind sehr verschiedener Art. Sie gehören nicht weniger als sechs Nationalitäten an. Allen gemeinsam ist jedoch ein Etwas, das sich leichter empfinden als definiren lässt: es sind moderne Geister. Ich will damit nicht sagen, dass sie alle ohne Ausnahme mit vollem Bewusstsein und von ganzem Herzen dem „Modernen“ in Kunst und Ideen gehuldigt haben, sondern nur, dass sie, wenn auch in sehr ungleichem Grade – was für den Beobachter den Reiz erhöht – die moderne Geistesart vertreten.

Berlin, im October 1881.

Die in der Vorrede zur ersten Auflage dieses Buches ausgesprochene Hoffnung, man möge dem Verfasser, obwohl einem Fremden, in der deutschen Litteratur einen kleinen Platz einräumen, hat sich seitdem insofern erfüllt als er in den deutsch lesenden Ländern ein Publikum gefunden hat. Nur mischt sich für ihn viel Bitterkeit in diese Freude. Der Umstand, dass die dänische Regierung sich fortwährend weigerte, der Berner Convention beizutreten, hatte für ihn die Folge, dass die meisten Bücher, die mit seinem Namen versehen in der deutschen Sprache existiren, nur in grober Verunstaltung durch gewissenlos besorgte Privatausgaben vorliegen, die seine eigenen Ausgaben aus dem Markte vertrieben haben. Es ist für den Schriftsteller gewiss nicht angenehm, des äusseren Lohns für seine Arbeit beraubt zu werden; viel schlimmer ist es jedoch, diese Arbeit selbst von Pfuscherarbeiten, die seinen Namen tragen, verdrängt zu sehen.

Schon seit einigen Jahren ist die zweite Auflage dieses Buches ausverkauft gewesen. In den fünfzehn Jahren, die vergangen sind, seit es zum ersten Mal erschien, hat sich Manches verändert, und die Geister, die damals noch als modern betrachtet werden mussten, können kaum mehr so genannt werden. Ihr Werth hängt jedoch nicht davon ab, ob neuere Geister und Richtungen seither entstanden sind, und der Autor hat gethan was er vermochte, um Mangelhaftes zu berichtigen, Undeutliches zu verschärfen und Fehlendes zu ergänzen. So ist das Buch genau durchgesehen, bedeutend vergrössert und erheblich verbessert worden.

Kopenhagen, im November 1896.

Die vierte Auflage ist noch einmal besonders mit Bezug auf die Sprachform durchgesehen und die beiden letzten Aufsätze nicht wenig vermehrt worden.

Kopenhagen, im November 1900.

Georg Brandes.

Paul Heyse.
(1875.)

Woher kommt es, fragte ich neulich einen ausgezeichneten Portraitmaler, „dass Sie, der Sie früher mit Erfolg sich in mehreren andern Kunstfächern versucht haben, zuletzt sich ganz auf das Portrait beschränkten?“

„Ich glaube daher,“ antwortete er, „weil es mich am meisten ergötzt, so ein Ding, das nie dagewesen ist und nie wieder kommen wird, zu studiren und festzuhalten“.

Er schien mir mit diesen Worten schlagend das Interesse zu bezeichnen, das Einen zu der einzelnen Persönlichkeit, der innern wie der äussern, hinzieht. Auch für den Kritiker ist das Individuum ein besonders verlockender Gegenstand; auch für ihn ist die Ausführung eines Portraits eine seltsam fesselnde Beschäftigung. Leider stehen seine Mittel nur allzusehr hinter denen des Malers zurück. Was kann schwieriger und vergeblicher sein, als das rein Individuelle in Worten ausdrücken zu wollen – das, was seiner Natur nach jeder Wiedergabe durch Worte spottet! Ist die Persönlichkeit in ihrem ununterbrochenen Flusse nicht das wahre perpetuum mobile, das sich nicht construiren lässt?

Und doch reizen und locken diese unlöslichen Aufgaben Einen immer auf's neue. Wenn man allmählich mit einem Schriftsteller vertraut geworden ist, sich in seinen Schriften frei bewegt, dunkel fühlt, dass gewisse Charakterzüge bei ihm die andern beherrschen, und dann von Natur einen kritischen Hang hat, so lässt es Einem keine Ruhe, bevor man sich selbst über seinen Eindruck Rechenschaft gegeben und sich das undeutliche Bild eines fremden Ich, das sich in unserm Innern gebildet, klar gemacht hat. Man hört oder liest Urtheile über einen Schriftsteller und findet sie albern. Warum sind sie albern? Andere Aeusserungen über ihn dünken uns halbwahr. Was fehlt ihnen, um völlig wahr zu sein? Ein neues grosses Werk von ihm erscheint. Wie ist es von den früheren schon vorbereitet? Man wird fast neugierig, zu erfahren, wie man selbst sein Talent charakterisiren würde – und man befriedigt seine Neugier.

I

Wer einen Blick auf die lange Reihe enggedruckter Bände wirft, die Paul Heyse's gesammelte Werke bilden, und sich erinnert, dass der Geburtstag des Verfassers in das Jahr 1830 fällt, wird vermuthlich zuerst ausrufen: Welcher Fleiss! Unwillkürlich wird er diese staunenswerthe Productivität auf eine Willenskraft von seltener Ausdauer zurückführen. Nichts desto weniger entstammt sie einer selten glücklichen Natur. Diese Natur war an und für sich von so üppiger Fruchtbarkeit, dass sie, ohne Willensanspannung oder Kraftanstrengung ihre Ernte geliefert hat; sie hat sie so mannigfach geliefert, dass man glauben möchte, sie sei nach einem bestimmten Plane und mit sorgsamem Willen gepflegt worden; es war ihr jedoch augenscheinlich vergönnt, völlig frei zu walten. Die Natur walten, „sich gehen zu lassen“,¹ das war, wie man fühlt, von Anfang an Heyse's Wahlspruch, und so kommt es, dass er mit Eigenschaften, die zu einer zerstreuten, spärlichen und fragmentarischen Production zu führen pflegen, jedes Unternehmen vollendet und abgerundet, dass er lyrische und epische Gedichte, ein grösseres Epos (Thekla), ein Dutzend Dramen, mehr als fünfzig Novellen, und zwei grosse Romane geschrieben hat. Er begann frühzeitig, schon als Schüler trat er seine literarische Laufbahn an. Und sorglos wie ein Fusswanderer, sein Lied vor sich hinpfeifend, nie sich übereilend, aus jeder Quelle trinkend, stillstehend vor den Sträuchern am Wege, und Blumen wie Beeren pflückend, im Schatten ausruhend und im Schatten wandernd, hat er nach und nach eine Bahn durchschritten, die nur möglich scheint, wenn man das Auge bei athemlosem Marschiren fest auf das Ziel heftet.

Die Stimme, der Heyse als Schriftsteller folgt, ist unzweifelhaft die Stimme des Instincts. Nichts liegt ihm, obwohl er Norddeutscher ist, ferner als Instinctlosigkeit und Absichtlichkeit. Obgleich in Berlin geboren, fasst er in München Wurzel und findet in der vollblütigen süddeutschen Race und dem säftereichen süddeutschen Leben die Umgebungen, die mit seiner Anlage übereinstimmen; obgleich in Süddeutschland zu Hause, fühlt er sich immer nach Italien hingezogen, wie nach dem Lande, wo die Menschenpflanze ein von der Reflexion noch weniger gestörtes, schöneres und üppigeres Wachsthum erreicht hat, und wo die Stimme des Blutes am klarsten und stärksten spricht. Diese Stimme ist die Sirenenstimme, die ihn lockt. Natur! Natur! klingt es in seinem Ohre. Deutschland hat Schriftsteller, die fast instinctlos scheinen, und die nur ein kräftiger norddeutscher Wille zu dem, was sie geworden, gemacht hat (wie Karl Gutzkow z. B.), andere (wie Fanny Lewald), deren Werke vor Allem das Gepräge eines kräftigen norddeutschen Verstandes tragen. Nicht wollend oder überlegend, sondern seinem inneren Drange folgend, schafft und formt Heyse seine Werke.

Es ist für manchen Dichter eine Versuchung, dem Leser ein etwas anderes Bild von sich, als das wirkliche, mitzutheilen. Er stellt sich gerne als das, was er zu sein wünschte dar, in früheren Tagen entweder als empfindsamer oder melancholischer, in neuerer Zeit bisweilen als erfahrener oder kälter oder rauher, als er ist. Mehr als ein ausgezeichneter Dichter scheut sich, wie Mérimée oder Leconte de Lisle, so sehr seine Gefühle zur Schau zu stellen, dass er umgekehrt dahin gelangt, eine Gefühllosigkeit an den Tag zu legen, die ihm nicht ganz natürlich ist. Man setzt eine Ehre darin, erst jenseits der Schneelinie, wo das Menschliche endet, recht frei und leicht zu athmen, und aus Verachtung derer, die dort unten das Mitleid der Menge in Anspruch nehmen, erliegt man der Versuchung, sich selbst zu einer Höhe emporzuschrauben, wohin nicht der Instinct, sondern der Stolz zu steigen gebietet. Für Heyse existirt diese Versuchung nicht. Er hat nie einen Augenblick sich in eine grössere Wärme oder Kälte als die, welche er empfand, hinein schreiben können oder wollen. Er hat sich nie geberdet, als ob er mit seinem Herzblut schreibe, wenn er ruhig als Künstler formte, und er hat sich geduldig darin gefunden, dass die Kritik ihm Mangel an Wärme vorwarf. Er hat auf der andern Seite nie, wie so viele von Frankreichs vorzüglichsten Schriftstellern, eine furchtbare oder empörende Handlung mit derselben stoischen Ruhe und in demselben Tone berichten können, mit welchem man erzählt, wo ein Mann von Welt seine Cigarren kauft oder wo man den besten Champagner erhält. Er strebt weder nach dem Flammenstil der feurigen Temperamente, noch nach der Selbstbeherrschung des Weltmanns. Im Vergleich mit Swinburne scheint er kühl, und im Vergleich mit Flaubert naiv. Aber der schmale Pfad, auf welchem er wandelt, ist genau derjenige, welcher ihm vom Instincte seines Innern, von dem rein individuellen und doch so complicirten Wesen angewiesen wird, das seine Natur ausmacht.

II

Die Macht, der man selbst als Künstler gehorcht, wird nothwendig die Macht, welche man in seinen Werken auf den Ehrenplatz erhebt. Daher verherrlicht Heyse als Schriftsteller die Natur. Nicht, was der Mensch denkt oder will, sondern was er von Natur ist, interessirt Heyse an ihm. Die höchste Pflicht ist für ihn, die Natur zu ehren und ihrer Stimme zu folgen, die wahre Sünde ist Sünde gegen die Natur. Man lasse sie gewähren und walten!

Es gibt darum nicht viele Schriftsteller, die so ausgeprägte Deterministen wie Heyse sind. An den freien Willen im überlieferten Sinne des Wortes glaubt er nicht, und steht augenscheinlich ganz ebenso skeptisch, wie sein Edwin oder Felix, Kant's kategorischem Imperativ gegenüber.² Aber glaubt er auch nicht an angeborene Ideen, so glaubt er doch an den angeborenen Instinct, und dieser Instinct ist ihm heilig. Er hat in seinen Novellen geschildert, wie unglücklich sich die Seele fühlt, wenn dieser Instinct entweder gestört oder unsicher ward. In der Novelle „Kenne Dich selbst“ ist die Intelligenz, in der „Reise nach dem Glück“ die Moral der Friedensstörer.

In der ersteren Novelle hat Heyse die Qual dargestellt, welche aus einem zu frühen oder absichtlichen Eingreifen in das instinctive Leben der Seele hervorgeht. „Jene schöne Dumpfheit der Jugend, jene träumerische unbewusste Fülle, die reine Genusskraft der noch unerschöpften Sinne gingen dem jungen Franz über seinem vorzeitigen Ringen nach Selbstgewissheit verloren“.³ Er schildert hier die Schlaflosigkeit des Geistes, die ebenso gefährlich für die Gesundheit der Seele ist, wie wirkliche Schlaflosigkeit für das Wohl des Körpers, und zeigt, wie der Reflexionskranke „jenen heimlichen dunklen Kern verliert, welcher der Kernpunkt unserer Persönlichkeit ist“.

In der Novelle „Die Reise nach dem Glück“ ist es die herkömmliche Moral, welche durch Verdrängung des Instincts die Seele zersplittert hat. Ein junges Mädchen hat mit Ueberwindung ihres eigenen Herzenstriebes aus eingeprägten Sittlichkeitsrücksichten in später Nacht den Geliebten fortgewiesen und ist dadurch die unschuldige Ursache seines Todes geworden. Nun verfolgt die Erinnerung an dieses Unglück sie beständig. „Wenn Einem nicht das eigene Herz den Weg weist, läuft man immer in die Irre. Ich bin schon einmal elend geworden, weil ich nicht hören wollte, ob auch mein Herz noch so laut schrie. Jetzt will ich aufmerken, wenn es nur halblaut flüstert, und für alles Andere kein Ohr haben“. (G. W. V., 199.)

In dem Instinct ist die ganze Natur gegenwärtig. Ist nun die innere Zersplitterung, die dort eintritt, wo der Instinct seine leitende Kraft verloren hat, für Heyse das tiefste Unglück, so besteht umgekehrt für die Charaktere, welche er mit Vorliebe schildert, das Lebensgefühl, d. h. das tiefste Glücksgefühl, in dem Genusse der Ganzheit und Harmonie ihrer Naturen. Heyse ist natürlicherweise nicht geneigt, die Selbstreflexion ohne Weiteres als ein für das gesunde Lebensgefühl feindliches Princip anzusehen. Es scheint ungefähr seine eigene Ansicht zu sein, welche der Kranke in „Kenne Dich selbst“ mit den Worten ausspricht: ebenso angenehm, wie es ihm sei, in der Nacht aufzuwachen, sich zu besinnen und zu wissen, dass er noch weiter schlafen könne, ebenso herrlich scheine es ihm, sich aus traumhaften Glückszuständen aufzuwecken, sich zu sammeln, zu reflectiren und dann sich gleichsam auf die andere Seite zu legen und weiter zu geniessen. Wenigstens hat er in seinem Roman „Kinder der Welt“ Balder, den am idealsten angelegten Charakter des Buches, diesen letzten Gedanken noch gewichtvoller ausführen lassen. Schwermüthige Betrachtungen sind eben ausgesprochen worden, Betrachtungen über die Sonne, die gleichgültig über Ungerechte scheine und Gerechte und mehr Elend als Glück sehe, über die endlose, sich stets erneuernde Noth des Lebens u. s. w. Franzel, der junge socialistische Buchdrucker, hat eben entwickelt, wie der, welcher das allgemeine Loos der Menschen bedenke, am wenigsten im Stande sei zur Ruhe zu kommen, und hat in seinem Schmerz das Leben ein Unglück und eine Lüge genannt, als Balder ihm zu zeigen sucht, wie ein Leben, worin man zur Ruhe käme, überhaupt nicht mehr diesen Namen verdienen würde. Er erklärt ihm dann, worin der Lebensgenuss für ihn bestehe, nämlich darin, „Vergangenheit und Zukunft in Eins zu empfinden“. Höchst eigenthümlich hebt er hervor, dass er nicht geniessen könne, wenn er sich nicht ganz empfinde, und dass er in den stillen Augenblicken der Betrachtung alle die zerstreuten Elemente seines Wesens in einen Accord vereine. „So oft ich wollte, das heisst, so oft ich mir ein rechtes Lebensfest machen und mein bischen Dasein aus dem Grunde geniessen wollte, habe ich so zu sagen alle Lebensalter zugleich in mir erweckt, meine lachende, spielende Kindheit, wo ich noch ganz gesund war, dann das erste Aufglänzen des Denkens und der Gefühle, die ersten Jünglingsschmerzen, die Ahnung, was es um ein volles, gesundes Mannesleben sein müsste, und zugleich auch die Entsagung, die sonst nur ganz alten Menschen leicht zu werden pflegt“. Für eine solche Lebensauffassung ist das Menschenleben nicht in Augenblicke zerklüftet, die verschwinden und deren Verschwinden beklagt wird, auch nicht im Dienste sich gegenseitig widerstrebender Triebe und Gedanken zersplittert; für eine solche Fähigkeit, in jedem Augenblick Anker zu werfen, die Ganzheit und Wirklichkeit seines Wesens zu fühlen, kann das Leben nicht wie ein böser Traum zerrinnen. „Glaubst Du nicht“, sagt Balder, „dass der, welcher in jedem Moment, wenn er nur will, eine solche Fülle des Daseinsgefühls in sich erzeugen kann, es für ein leeres Wort halten muss: nicht geboren zu sein, wäre besser?“⁴ Man beachte, dass es ein todtkranker Krüppel ist, welcher diese Worte spricht und noch dazu ein Krüppel, den der Dichter augenscheinlich in dem Bilde des so verschieden denkenden Leopardi's geformt hat. Die eigenthümliche Art von Genussphilosophie, die in denselben ausgesprochen wird, und die durch eine synthetische Reflexion die ganze Zeit im ewigen Jetzt sammelt, weist auf die eigene Lebensanschauung des Dichters zurück. Es ist das Lauschen der harmonisch angelegten Natur auf ihre eigenen Harmonien. Alles geben die unendlichen Götter ja ihren Lieblingen ganz, alle die unendlichen Freuden und alle die unendlichen Schmerzen ganz. Diese Lebensphilosophie nimmt selbst den Missklang des unendlichen Schmerzes in ihre innere Harmonie auf und vermag ihn für sich aufzulösen. Hier ist der Punkt, wo Heyse sich am schärfsten von Turgenjew und den andern grossen modernen Pessimisten der Poesie scheidet. Er wagt es, seinen Lieblingspersonen selbst sehr unschöne und abschreckende Vergehen beizumessen, um ihnen nach allerlei Prüfungen und Qualen den innern Frieden wiederzugeben. Der junge Baron in dem Roman „Im Paradiese“ ist ein Beispiel. Eine Sünde gegen sein besseres Ich lastet auf seinem Gewissen. Die innere Harmonie mit dem eigenen Gefühl, „auf die Alles ankommt“, ist ihm verloren gegangen. Es zeigt sich im Laufe der Erzählung, dass er sich durch jenes Vergehen noch dazu gegen seinen besten Freund vergangen. Aber durch alle Irrungen und alles Unglück, das hieraus erwächst, findet er sich wieder. Die Harmonie der Natur war nur zeitweise aufgehoben, nicht, wie er es fürchtete, heillos zerstört.

Unmittelbar ist der Instinct die Stimme des Blutes. Daher kommt es, dass die Individuen bei Heyse tief in Stamm und Race wurzeln. Sie scheinen wie das Gesetz Mosis zu lehren, dass die Seele im Blute ist. Sie folgen der Stimme des Blutes und appelliren an sie. Die unentwickelten sind der kräftige Ausdruck eines Racentypus; die entwickelten unter ihnen kennen ihre Natur und respectiren sie; sie nehmen sie als gegeben mit dem Gefühle, dass sie sich nicht ändern lässt; sie werden ebenso durchgängig von ihrem Naturinstinct geleitet, wie die Charaktere Balzac's vom Eigennutze. Um zu verdeutlichen, was ich meine, führe ich ein paar Stellen aus den „Kindern der Welt“ an: Als Edwin in Toinette heftig verliebt ist, geht sein Bruder Balder ohne sein Wissen zu ihr, um sie zu bitten, nicht aus einer Grille oder im Leichtsinn den Bruder zurückzuweisen und sich an einen Fremden wegzuwerfen. Hierauf bekommt er die Antwort, dass sie erst jetzt erfahren und begriffen habe, woran es liege, dass sie kein Glück im Leben gewinnen könne. Sie hat das Geheimniss ihrer Herkunft entdeckt, dass nämlich ihre unglückliche Mutter nur gezwungen in die Gewalt ihres Vaters kam, und daraus erklärt sie sich's nun, dass sie, wie sie glaubt, nicht lieben kann: „Mein Freund“, sagt sie, „ich glaube, dass Sie es gut mit mir meinen, Sie und Ihr Bruder. Aber es wäre ein Verbrechen, wenn ich mir einredete, Sie könnten mir helfen, jetzt, da ich so klar Alles einsehe, von meinem Schicksal weiss, dass es mir nun einmal im Blute liegt“. (Die Worte sind im Texte gesperrt.) Dies ist für sie der letzte unwiderlegliche Beweisgrund. Und bei allen Personen des Buches tritt dieser an Aberglauben grenzende Respect vor der Natur hervor. Wie er sich bei Toinette findet, so bei ihrem Gegenpol Lea. Sie contrastiren in allen Punkten; nur in dieser einen Hinsicht stimmen sie überein. Als Lea, die Edwin's Frau geworden ist, erfahren hat, wie viel Macht die Erinnerung an Toinette noch über sein Herz besitzt, und als sie während ihrer Trauer einen Augenblick, in einem Buche Edwin's lesend, sich damit tröstet, wie gut sie Vieles von dem, was er geschrieben und was manchem anderen Weibe zu hoch sein würde, versteht, wirft sie plötzlich das Buch wieder fort, denn es fährt ihr durch den Sinn, „wie ohnmächtig alles Einverständniss der Geister sei gegen den blinden, unvernünftigen, elementaren Zug der Naturen, der alle Freiheit knechtet und die Weisesten bethört“. Sie ist ein scheinbar rein intellectuell angelegtes Weib. Ein lebhafter Drang nach Wissen und geistiger Klarheit hat sie zu Edwin geleitet, er hat sie in – der Philosophie unterrichtet. Man könnte also glauben, dass sie jetzt ihrerseits einen Kampf gegen jene magische Macht des Blutes durch einen Appell an die Geistesmächte, die sie so lange mit Edwin verbunden haben, versuchen würde. Im Gegentheil! Weit entfernt, nur als strebender Geist charakterisirt zu sein, ist sie vor Allem eine Natur. Sie hat ihn immer glühend geliebt, aber sie hat gefürchtet, dass seine Liebe, weniger heiss als die ihrige, durch Ausbrüche ihrer Leidenschaft verscheucht werde, und doch hat sie – die Philosophin – in ihrer Einsamkeit zu sich selbst gesagt: „Liebe ist Thorheit – seliger Unsinn – Lachen und Weinen ohne Sinn und Verstand. So habe ich ihn immer geliebt, bis zum Vergehen und Vergessen aller Vernunft“. Jetzt, da das Glück ihrer Ehe auf dem Spiel steht, bricht sie in die Worte aus: „Wenn er merkt, dass ich das Blut meiner Mutter in den Adern habe, heisses, alttestamentarisches Blut, – vielleicht kommt er dahinter, dass er sich sehr verrechnet hat, als er mit einem solchen Wesen eine ‚Vernunftehe‘ schliessen zu können glaubte. Vielleicht kommt der Tag, wo ich ihm Alles sagen darf, weil er selbst nicht mehr genug hat an einem bescheidenen Lebensglück, wo er etwas Stolzeres, Uebermüthigeres, Ueberschwänglicheres verlangt – und dann kann ich ihm sagen: Du hast nicht weit zu suchen, die stillen Wasser sind tief“.⁵ Alles ist hier charakteristisch, sowohl die Zurückführung auf Abstammung und Race, wie der Protest der heissen, leidenschaftlichen Natur gegen die Verkleidung der unmittelbaren Leidenschaft als vernünftige Hingebung. Nur wer mit diesem Grundzuge Heyse's vertraut ist, wird das rechte Verständniss und Interesse für eins seiner Dramen haben, das sonst sein schwächstes sein dürfte, und das aus mehreren Ursachen mir seiner nicht ganz würdig erscheint; ich meine „Die Göttin der Vernunft“. Oder ist es nicht höchst eigenthümlich, dass Heyse Angesichts der ganzen riesenhaften französischen Revolution sich aus ihr gerade diesen Stoff zurecht legt, und ihn gerade so behandelt? Mancher Dichter würde mit der Wahl eines solchen Gegenstandes sich ein Organ für das Pathos, der Revolution suchen oder er würde die reine Begeisterung der Vernunftgöttin im historischen Augenblick eine gedankenlose und unwürdige Vergangenheit adeln lassen, die sich dennoch tragisch rächt. Ein Dichter wie Hamerling könnte vielleicht etwas Ansprechendes aus diesem Gegenstande machen. Heyse erstaunte, seiner Naturanlage gemäss, bei dieser Erscheinung: ein Weib, ein Stück Natur mit weiblichem Instinct und weiblicher Leidenschaft, wird für die Vernunft, die Vernunftgöttin, d. h. die trockene, steife, rationalistische Vernunft des 18. Jahrhunderts ausgegeben! Und er dichtet dann ein Weib, das kraft der Tiefe ihrer Natur (im Grunde ihrer Zeit vorausgeeilt) von dem Gefühl ergriffen ist, dass das ungeheure All-Leben sich auf keine Schulformel zurückführen lässt, ein Weib, das liebt und fürchtet, leidet und hofft, das für das Leben ihres Vaters und ihres Geliebten zittert, das vor Qual, von dem Geliebten verkannt zu werden, verzweifelt, und lässt dann dies Weib, das als ein echtes Kind ihres Dichters gesagt hat: „Mir ist das Höchste: Nichts zu thun, was mich mit mir selbst entzweit“, mit allen Fibern vor Leidenschaft bebend, in persönlicher Verzweiflung, ohne einen Gedanken an das Allgemeine und Abstracte, an Republik oder Geistesfreiheit, und während ihr Vater vor der Kirchenthür getödtet wird, – nothgedrungen vom Altare herab das neue Vernunft-Evangelium verkünden, das sie selbst einmal spöttisch als das Weltgesetz, dass zwei mal zwei vier sind, bezeichnet hat. Viel werthvoller, als in poetischer Hinsicht, scheint mir dies Stück als Beitrag zur Psychologie seines Dichters.

Man würde Heyse indess sehr Unrecht thun, wenn man aus dem bis jetzt Hervorgehobenen schliessen würde, dass er nichts Höheres als die elementare Natur und ihre Triebe anerkenne. Mit dem Worte Instinct ist hier etwas von dem einzelnen Triebe völlig Verschiedenes gemeint. Der Instinct ist der Drang, sich ganz zu bewahren. Darum kann Heyse auch sehr wohl eine freie Sympathie über die Bande des Blutes und selbst über das nächste Verwandtschafts-Verhältniss triumphiren lassen. In der Novelle „Der verlorene Sohn“ versteckt und pflegt eine Mutter, ohne es zu wissen, den unschuldigen Mörder ihres Sohnes, und als dieser durch seine Liebenswürdigkeit sowohl das Herz der Mutter wie der Tochter gewinnt, lässt der Dichter ihn die Tochter als Braut heimführen. „Der verlorene Sohn“ wurde in ehrlicher Nothwehr getödtet und sein Gegner hat nicht einmal seinen Namen gekannt. Selbst als die Mutter das Nähere über den Tod des Sohnes erfährt, legt sie darum der Heirath kein Hinderniss in den Weg, sondern trägt allein und ohne Jemand ihr Geheimniss zu vertrauen, das Unglück, das sie getroffen hat. Hier ist also mit voller Zustimmung des Charakters ein rein geistiges Band an die Stelle der Blutsbande getreten; die Mutter nimmt den als ihren Sohn an, durch dessen Hand ihr eigener Sohn gefallen ist; aber indem sie das thut, handelt sie in Uebereinstimmung mit ihrer tiefsten Natur und bewahrt ihre Seele ungetheilt. Das Gleiche gilt in allen Fällen, wo bei Heyse die Persönlichkeit aus Pflichtrücksichten eine wirkliche Leidenschaft, eine tiefe Liebe zurückdrängt. Wo es geschieht (wie im Drama „Marie Moroni“, in der Novelle „Die Pfadfinderin“, oder in dem Romane „Die Kinder der Welt“), da geschieht es eben, um die Treue gegen sich selbst zu bewahren, um nicht die Ganzheit und Gesundheit seines eigenen Wesens einzubüssen, und man sieht die Pflicht dem eigenen Born der Natur entströmen, indem als höchstes Pflichtgesetz das Gebot gilt, nicht in Zwiespalt mit dem eigenen Ich zu gerathen. So weit ist Heyse davon entfernt, die Natur als feindlich gegen Geist und Pflicht aufzufassen.

Für ihn ist sie alles: Alles was in unserer Macht steht, was wir ausführen oder vollbringen, trägt, insofern es etwas werth ist, untrüglich ihren Stempel, und über alles, was nicht in unserer Macht steht, über unser ganzes angeborenes Schicksal gebietet sie direct, unmittelbar, allmächtig und unumschränkt. Selbst die unglücklichste Persönlichkeit, die er geschildert hat, findet, wie übel sie auch vom Schicksal behandelt worden ist, einen Trost darin, dass sie ein Kind der Natur, d. h. dass sie nicht beeinträchtigt worden ist. „Wenn die Elemente meines Wesens, die mich vom Glück ausschliessen, durch eine grosse blinde Fügung des Weltlaufes sich gefunden und vereinigt haben und ich an dieser Constellation zu Grunde gehen muss – so ist das fatal, aber kein unerträglicher Gedanke. Ein Gottvater aber, der mich unseliges Geschöpf de cœur léger oder auch aus pädagogischer Weisheit so traurig zwischen Himmel und Erde herumlaufen liesse, um mir später einmal für die verpfuschte Zeit eine Gratification in der Ewigkeit zukommen zu lassen – nein, lieber Freund, alle durchlauchtige und undurchlauchtige Theologie kann mir das nicht plausibel machen“.⁶

So nimmt bei Heyse selbst der, dessen Leben am qualvollsten verfehlt ist, seine Zuflucht zum Naturbegriff wie zum letzten beruhigenden Gedanken, und so hat er selbst in den schmerzlichsten Stunden seines Lebens dazu seine Zuflucht genommen, und die wunderbaren Gedichte „Marianne“ und „Ernst“, das Tiefste und Ergreifendste, was er geschrieben hat, sind als Zeugnisse davon zurückgeblieben. Die Natur ist sein Ausgangspunkt und sein Endziel, die Quelle seiner Poesie und ihr letztes Wort, sein Eins und Alles, sein Trost, sein Credo.

III

Was er verehrt, anbetet und darstellt ist also, ganz allgemein ausgedrückt, die Natur. Aber wie er seiner eigenen Natur folgt, so stellt er auch seine eigene Natur dar, und ihr Grundzug ist der, ursprünglich harmonisch zu sein. Eine solche Bezeichnung ist sehr weit und vag. Sie lässt, unbestimmt wie sie ist, Heyse wohl nächstens als einen Nachfolger Goethe's erscheinen und passt eben so gut auf den grossen Meister. Jene Harmonie ist indessen, näher bestimmt, nicht eine weltumspannende, sondern eine verhältnissmässig enge, sie ist eine aristokratische Harmonie. Es gibt Vieles, das sie ausschliesst, Vieles, das sie nicht versöhnt, ja nicht einmal berührt. Nicht als Naturforscher, sondern als Schönheitsanbeter betrachtet Heyse das bunte Treiben des Lebens. Es ist ersichtlich genug, dass er nicht begreift, wie man Lust dazu verspüren kann, als Künstler mit Vorliebe solche Gestalten zu schildern, denen man im Leben seine Thür verschliessen würde; ja er hat selbst mit grosser Offenheit ausgesprochen, dass er nie eine Figur habe zeichnen können, die nicht irgend etwas Liebenswürdiges gehabt hätte, nie einen weiblichen Charakter, in den er nicht bis zu einem gewissen Grade verliebt gewesen wäre.⁷ Darum besteht auch seine ganze Gestaltengallerie mit wenigen Ausnahmen (wie Lorinser oder Jansen's Frau) aus gleichartigen Wesen. Sie haben nicht blos Race, sondern edle Race, d. h. angeborenen Adel. Ihre gemeinsame Eigenschaft ist, was Heyse selbst als Vornehmheit bezeichnet. Er nimmt das Wort in dem Sinne, dass die Vornehmheit bei allen seinen Charakteren die angeborene Unfähigkeit ist, etwas Niedriges oder Schmutziges zu begehen, bei dem Naturkinde durch die einfache Güte und Gesundheit der Seele bedingt, bei dem Culturmenschen mit dem bewussten Gefühl seines Menschenwerthes, mit der Ueberzeugung von dem Rechte eines vollen und kräftigen Menschenlebens versetzt, das seine Norm und seinen Richterstuhl in sich selber hat und mehr vor Halbheit als vor Irrthum schaudert. Heyse hat selbst einmal seinen Lieblingsterminus definirt. Im „Salamander“ heisst es⁸:

 
Ich habe meiner Tugenden und Fehler
Mich nie geschämt, mit jenen nie geprunkt,
Und meiner Sünden macht' ich nie den Hehler.
Denn dies vor Allem, dünkt mich, ist der Punkt,
Wo Freigeborne sich vom Pöbel scheiden,
Der feig und heuchlerisch herumhallunkt.
Den nenn' ich vornehm, der sich streng bescheiden
Die eigne Ehre gibt und wenig fragt,
Ob ihn die Nachbarn lästern oder neiden.
 

Und mit fast ähnlichen Worten spricht die früher von aristokratischem Schein geblendete Toinette diesen Grundgedanken aus: „Es gibt nur Eine wahre Vornehmheit: sich selber treu zu bleiben. Gemeine Menschen kehren sich an das, was die Leute sagen, und bitten Andere um Auskunft darüber, wie sie selbst eigentlich sein sollen. Wer Adel in sich hat, lebt und stirbt von seinen eigenen Gnaden und ist also souverän“.⁹ Diese Art von Adel ist denn der Stempel, den die ganze, diesem Dichtergehirn entsprungene Menschenrace trägt. Sie besitzen ihn alle, vom Bauer bis zum Philosophen, und vom Fischermädchen bis zur Gräfin. Die einfache Kellnerin in der „Reise nach dem Glück“ spricht eine Lebensansicht aus, die genau mit der eben angeführten zusammenfällt¹⁰, und wer sich nur die Mühe geben mag, die Schriften Heyse's zu durchblättern, wird entdecken, dass das kleine Wort „vornehm“ oder ein Aequivalent dafür immer eins von den ersten ist, die er anbringt, sobald es gilt zu charakterisiren oder zu preisen. Man sehe z. B. in einem einzigen Band der Novellen die Anwendung des Wortes „vornehm“, um die äussere Erscheinung, Blick und Haltung zu bezeichnen (in „Mutter und Kind“, in „Am todten See“, in „Ein Abenteuer“ VIII. 44, 246, 331). Oder man durchblättere, um sich von der durchgreifenden Bedeutung dieses Charakterzuges zu überzeugen, Heyses zwei erste Romane. In „Kinder der Welt“ bezeichnen alle die dem Leser sympathischen Personen sich gegenseitig als adlige Geister: Franzelius nennt Edwin und Balder die wahren Aristokraten der Menschheit, Edwin findet in der höchsten Schwärmerei der Leidenschaft kein höheres Lob für Toinette und Lea als das, dass sie das Adelsgepräge tragen, und da Toinette nach der Begegnung mit Lea diese als die würdige Gattin Edwin's anerkennt, ist es wieder derselbe Ausdruck, der sich ihr zu allererst darbietet; sie bezeichnet in ihrem Briefe Lea als Edwin's „so vornehme, kluge und holdselige Lebensgefährtin“.¹¹ Und in dem Roman „Im Paradiese“, dessen ersten Entwurf wir vermuthlich in dem versificirten Fragmente „Schlechte Gesellschaft“ haben, steht durchgängig die sogenannte „schlechte“ Künstlergesellschaft als die wahrhaft gute und vornehme der sogenannten vornehmen Gesellschaft gegenüber.¹² Von den Künstlern ist keiner im gewöhnlichen Sinne des Wortes Aristokrat. Ihre Herkunft ist, wie die der Helden in „Kinder der Welt“, durchgehends äusserst unansehnlich. Aber die Vornehmheit liegt ihnen im Blute, sie gehören zu den Auserkorenen, die gut und richtig handeln, nicht aus Pflichtgefühl oder durch mühsame Ueberwindung schlechter Triebe, sondern aus Natur. Was Toinette irgendwo „den redlichen Willen, der Menschheit keine Schande zu machen“ nennt, hat auch der Roman „Im Paradiese“ als den natürlichen Adel im Gegensatze zu der auf künstlichen Principien beruhenden Noblesse aufgestellt.

Wenige Dichter haben deshalb eine solche Reihe von Charakteren ohne Falsch und ohne Gemeinheit geschildert, wie Heyse. Niemand hat einen besseren Glauben an die Menschen gehabt. Den triftigsten Beweis dafür, wie lebendig sein Bedürfniss ist, überall das edle Erz in der Menschennatur hervorzuheben, liefert der Umstand, dass, wo bei ihm ein Umschlag im Charakter des Handelnden dem Leser oder dem Zuschauer eine Ueberraschung bereitet, die Enttäuschung immer darauf beruht, dass die Erwartung übertroffen wird und die Persönlichkeit sich weit besser und tüchtiger, weit edelgesinnter erweist, als Jemand geahnt hatte. Bei fast allen andern Dichtern ist die Enttäuschung die entgegengesetzte. In den Novellen, wie z. B. in „Barbarossa“ oder „Die Pfadfinderin“, wird die Versöhnung dadurch bewirkt, dass die schlechte Person der Erzählung zuletzt in sich geht, und da der Kern ursprünglich gut ist und der Betreffende wohl manchen hitzigen und schlechten, aber keinen eigentlich bösen Blutstropfen in sich hat, kommt eine Art Friedensschluss zwischen ihm und dem Leser, zur Verwunderung des letzteren, zu Stande. Weit bedeutsamer jedoch als in den Novellen tritt dieser charakteristische Optimismus in Heyse's Dramen hervor. Sie verdanken ihm ohne Frage ihre besten und wirkungsvollsten, vielleicht ihre entschieden dramatischsten Scenen. Ich will ein paar Beispiele anführen. In „Elisabeth Charlotte“ hat der Chevalier von Lorraine unedle Mittel aller Art benutzt, um die Heldin zu stürzen und die männliche Hauptperson des Stückes, den deutschen Gesandten Grafen Wied, aus Frankreich zu entfernen. Von dem Grafen gefordert, ist er schwer verwundet worden, und als jener von politischen Intriguen umstrickt, in die Bastille geschickt worden ist, tritt er im fünften Act im Audienzzimmer des Königs auf. Was kann er wollen? Den Grafen noch ärger anklagen? Sein unehrenhaftes Betragen fortsetzen, das seinem Gegner schon so viel Unglück und ihm selbst eine Wunde eingetragen hat? Wird er sich rächen, die Lage ausnutzen? Nein, er kommt, um die feierliche Erklärung abzugeben, dass der Graf wie ein echter Edelmann gehandelt hat, und dass er selbst an dem Duelle Schuld ist. Er wünscht sogar, selbst in die Bastille gesandt zu werden, damit sein Gegner nicht glaube, er hätte ehrlos einen unrichtigen Grund des Duells angegeben; mit anderen Worten: sogar in diesem verderbten Hofmanne lebt das Ehrgefühl als Rest des altfranzösischen Rittergeistes, ersetzt bis zu einem gewissen Grad das Gewissen, und zwingt ihn im entscheidenden Augenblick sich von seinem Schmerzenslager zu erheben, um zu Gunsten des Feindes einzuschreiten, den er rachsüchtig und rücksichtslos verfolgt hat. – In dem schönen und volksthümlichen Schauspiel „Hans Lange“ findet sich eine Scene, die bei der Aufführung die Zuschauer in athemloser Spannung hält, und deren Ausgang immer vielen Augen Thränen entlockt: es ist die Scene, wo das Leben des Junkers auf dem Spiele steht. Er ist verloren, wenn die Reiter ahnen, dass er es ist, der als Sohn des Juden verkleidet auf der Bank liegt. Da tritt der Grossknecht Henning auf, von Reitern geführt, die ihn im Stalle haben brummen hören, er wisse wohl, wo der Hase im Pfeffer liege. Henning ist vom Junker verdrängt worden; bevor dieser nach Lanzke kam, war er wie ein Kind im Hause, jetzt ist er weniger als Stiefkind geworden und er hat immer einen Groll auf den Vorgezogenen gehabt. Mit grösster Kunst wird die Scene nun so geführt, dass Henning trotz der Bitten und Verwünschungen der Eingeweihten immer deutlicher zu verstehen gibt, dass er sich an dem Junker rächen wolle, dass er wisse, wo derselbe sei, und dass keine Macht in der Welt ihn davon abhalten werde, seinen Feind zu verrathen – bis er, feurige Kohlen auf des Anderen Haupt sammelnd und sich mit dem eingejagten Schrecken begnügend, endlich das Blatt vom Munde nimmt, um die ihm jetzt natürlich blindlings vertrauenden Verfolger vollständig auf die falsche Spur zu bringen. – Und genau von derselben Natur ist endlich die entscheidende und schönste Scene in dem patriotischen Drama „Colberg“. Es wird Kriegsrath gehalten, aber auch die Bürger sind berufen, denn die Wichtigkeit des Augenblicks macht es wünschenswerth, dass alle Stimmen gehört werden. Alle Hoffnung für die belagerte Stadt scheint aus zu sein. Der französische General hat ein Schreiben gesandt, um Gneisenau zu einer ehrenhaften Capitulation aufzufordern. Das ganze Officiercorps erklärt sofort, dass von Uebergabe der Festung keine Rede sein kann, und Gneisenau legt dann der Bürgerschaft die Frage vor, ob man sich vom Feinde eine Frist erbitten solle um den Bürgern, Frauen und Kindern den Auszug aus der allen Schrecken preisgegebenen Stadt zu sichern. Da erhebt sich der alte pedantische Schulmeister Zipfel, ein echter altmodischer deutscher Philologe, um im Namen der Bürgerschaft die Antwort zu ertheilen. Mit vielen Umschweifen, mit lateinischen Redensarten spinnt er unter allgemeiner Ungeduld seine Rede aus. Man unterbricht ihn, man gibt ihm zu verstehen, dass man wohl wisse, er denke nur daran, dem Commandanten und den Truppen die gefährliche Vertheidigung der Stadt zu überlassen – endlich gelingt es ihm, die Ansicht zu erklären, die er mit der langen Erzählung vom grossen Perserkriege und Leonidas mit seinen Spartanern im Sinne gehabt; die Ansicht nämlich, dass es Allen, ohne Unterschied gebühre, dazubleiben und zu sterben. Diese Scene hat Heyse con amore geschrieben. Sie enthält, so zu sagen, sein ganzes System. Denn nirgends triumphirt sein guter Glaube an die Menschheit so, wie dort, wo er im Spiessbürger den Helden enthüllen, im armen Pedanten den unbeugsamen Mann aufweisen kann, den kein Anderer in ihm gefunden hätte als der Dichter allein, der es weiss, dass jede seiner Gestalten im tiefsten Grunde der Seele ein unauslöschliches Adelsgepräge trägt.

IV

Den Schriftstellern, die, wie Spielhagen z. B., am häufigsten bei den Kämpfen des Bewusstseins und des Willens verweilen, und die am liebsten die grossen socialen und politischen Conflicte schildern, werden selbstverständlich die Männerfiguren besser gelingen als die der Frauen. Ein Mannescharakter wie Leo in dem Romane „In Reih' und Glied“ sucht seines Gleichen, aber eine ebenso vorzügliche Frauengestalt hat Spielhagen nicht gezeichnet. Der dagegen, dessen Geist den Adel und die Anmuth des unmittelbar Natürlichen, die sichtbare und seelische Schönheit sucht, wird selbstverständlich lieber und besser Frauen schildern, als Männer. Hierin ist Heyse seinem Meister Goethe ähnlich. In fast allen seinen Productionen steht der Frauencharakter im Vordergrunde, und die männlichen Gestalten dienen hauptsächlich dazu, ihn hervorzuheben oder zu entwickeln. Da die Frauennatur in der Liebe ihr verborgenes Wesen entfaltet und die schönste Blüthe treibt, da in der Liebe die Natur als Natur durch tausend Illusionen zum Geist geadelt wird, so verherrlicht Heyse vorzugsweise die Liebe des Weibes. Er feiert die Liebe und er feiert das Weib, aber es ist seine höchste Freude, diese beiden Grossmächte im Kampfe mit einander darzustellen. Denn wenn die Liebe siegt, wenn sie als die Macht erscheint, deren Gebot das Frauenherz nicht Trotz zu bieten vermag, strahlt sie, den Widerstand überwältigend, wie eine Allmacht, und indem sie die Wirkung hat, dass das Weib unter ihrem Einflusse, im Trotz gegen sie, im Kampf wider sie, von ihr beseelt, sich im ganzen Stolz ihres Geschlechtes zusammenrafft, verleiht die Liebe ihr jene aristokratische Schönheit, welche Heyse am besten darstellt.

Der angeborene Mädchenstolz ist für Heyse das Schönste in der Natur. Eine ganze Gruppe seiner Novellen könnte die Ueberschrift „Mädchenstolz“ führen. Kierkegaard nennt irgendwo das Wesen des Weibes eine Hingebung, deren Form Widerstand ist. Dies ist wie aus Heyse's Herzen gesprochen, und dieser Widerstand ist es, der als Merkmal der adeligen Natur ihn interessirt und bezaubert. Es ist das ewig Festungsartige im weiblichen Gemüth, das ihn fesselt, das Sphinxartige, dessen Räthsel er immer wieder errathen muss. Der süsse Kern ist doppelt süss in seiner harten Schale, der feurige Champagner doppelt heiss in seiner Umwallung von Eis. Es liegt um die weibliche Natur, wie Heyse sie schildert (von L'Arrabbiata bis Julie und Irene im „Paradies“) ein Eispanzer, der verbirgt, abweist, irre führt, zerbricht und schmilzt. Die Frau behauptet ihren Adel, indem sie so lange wie möglich sich weigert, ihr Ich aus den Händen zu geben, indem sie den Schatz ihrer Liebe aufspart und aufbewahrt. Sie erhält sich ihren Adel, indem sie ihr Ich ausschliesslich in die Hände eines Einzigen legt und der übrigen Welt gegenüber abweisend dasteht. Sie ist keiner blinden Macht unterworfen. Ist der Mädchenstolz gebrochen und besiegt, so findet sie sich selbst auf der anderen Seite des Schlundes, und gibt sich frei, naturfrei möchte ich sagen. Nie kommt bei Heyse eine Verführung vor; wird eine solche ein einziges Mal als vergangenes Ereigniss erwähnt („Mutter und Kind“), so dient sie nur dazu, die stolze Selbstbehauptung und die ebenso stolze, bewusste Selbsthingebung in das schärfste Licht zu stellen.

Diese Selbstbehauptung, diese Widerstandskraft (Rabbia) wird in der Schilderung auf's mannigfaltigste variirt: Atalante in dem Drama „Meleager“ hat die ganze frische Wildheit des Amazonentypus; sie zieht das Leben und das Spielen in der freien Natur, Wettlauf, Speerkampf und das Geschäft des Waidwerks weichlicher Zärtlichkeit und schmeichelnder Liebkosung, den Siegeskranz dem Brautkranze vor. In Syritha wird die erste Schamhaftigkeit geschildert, die aufgescheucht von der Hochzeit entflieht; in L'Arrabbiata der Mädchenstolz, der es weiss, wie nahe bei der schüchternen Bitte in der Seele des Mannes das rohe Verlangen liegt; im Mädchen von Treppi die instinctive Weigerung der Jungfräulichkeit; in Marianne („Mutter und Kind“) der Frauenstolz, der bei dem sogenannten gefallenen Weibe sich unter dem Gefühl der unverschuldeten Schmach verdoppelt; in Madeleine („Die Reise nach dem Glück“) das Pflichtgefühl gegen den von Kindheit an eingeprägten Sittlichkeitsbegriff; in Lore („Lorenz und Lore“) das Schamgefühl des jungen Mädchens, dem Angesichts des Todes das Liebesgeständniss entschlüpft ist; in Lottka die melancholische Verschlossenheit im Gefühl angeerbter Erniedrigung; im schönen Käthchen der verzweifelte Unwille darüber, Allen zu gefallen, welcher alle Bewunderer und die eigene Schönheit zum Kukuk wünscht; in Lea die Scheu des entwickelten und reservirten Weibes, ihre Schwäche ahnen zu lassen; in Toinette der Abscheu des eingefrorenen Herzens, eine Leidenschaft zu heucheln, die es noch nicht fühlt; in Irene die Sittenstrenge einer kleinen Prinzessin; in Julie die Kälte einer Cordelia-Natur – bis der Augenblick kommt, da alle diese Bande gesprengt werden, da alle diese Herzen flammen, da der Männerhass der Amazone und die Schüchternheit des Mädchens und die Schamhaftigkeit der Jungfrau und der Stolz der Frau und die Pflicht der Strengerzogenen und die Schwermuth der Erniedrigten und die Hülle der Schneekönigin, Alles, Alles als Holz eines einzigen ungeheuren Scheiterhaufens in süssem Rauch auf dem Altare des Liebesgottes aufgeht.

Denn nicht im Widerstande, der nur Form und Schleier ist, sondern in der Hingebung sieht Heyse das Wesen des Weibes und ihre wahre Natur; und Naturanbeter, wie er ist, preist er Eros als den Unwiderstehlichen, der alle Schranken durchbricht. Das Weib bereut es nie, sich seiner Macht unterworfen zu haben, aber es kann seinen Trotz bereuen. Bettina sagt irgendwo in ihren Briefen ungefähr so: „Die Erdbeeren, die ich pflückte, hab' ich vergessen, aber die, welche ich stehen liess, brennen mir noch auf der Seele“. Heyse hat mehr als eine Variation dieses Themas gegeben: nachdem das Mädchen von Treppi sieben Jahre hindurch ihre jugendliche Sprödigkeit bereut hat, überwindet sie, als der Geliebte durch einen Zufall wieder in ihr Dorf kommt, kraft einer begeisterten und abergläubischen Ueberzeugung von der Macht und dem Recht ihrer Liebe, alle äusseren und inneren Hindernisse, die sich ihrem Glücke in den Weg stellen, sogar die Gleichgültigkeit und die Kälte des Zurückgekehrten. Madeleine in der „Reise nach dem Glück“ hat, wie oben erwähnt, in einer Nacht ihren Geliebten von ihrer Thür fortgewiesen, und da er in der Finsterniss wegreisen muss, ist er mit dem Pferde gestürzt und auf der Stelle gestorben. Die Reue über ihren Trotz gegen die Liebe lässt ihr keine Ruhe: „Was half mir meine Tugend?“ sagt sie; „sie war heil und ganz, und durchaus nicht fadenscheinig, und doch fror mich darin bis in's innerste Herz“.¹³ Doch nicht genug damit, dass sie es bereut, der herkömmlichen Moral gefolgt zu sein: das Bild des Todten verfolgt sie Jahr aus Jahr ein; eifersüchtig scheint er über sie zu wachen. Jedes Mal in ihrem Leben, wenn sie glaubt, das Geschehene vergessen und das Glück auf's neue finden zu können, hört sie den Finger des Todten an die Thür klopfen, wie er klopfte in der Nacht, als er abgewiesen wurde. Streng straft Eros den, der nicht auf seinem Altare opfert. Und Heyse führt in anderen Dichtungen diesen Gedanken noch weiter aus. Hier hat der abgewiesene Liebhaber den Tod doch nur als zufällige Folge der Strenge gefunden, welche die Heissbegehrte gegen ihn erwiesen hat. Lasst uns den Fall setzen, dass er sich nicht als Bittender, sondern als Gewaltthäter nähert, und dass der Widerstand des stolzen Weibes statt auf einem Pflichtgefühl zu beruhen, das die Versuchung besiegt, nur Nothwehr gegen eine gefürchtete Ueberrumpelung ist, was dann? Auch dann straft Eros wie ein eifriger Gott. Das Drama „Die Sabinerinnen“ hat Heyse augenscheinlich um einer einzigen Gestalt willen geschrieben. Wie konnte er sonst darauf verfallen, diesen für die Tragödie so wenig geeigneten, rein burlesken Stoff sich zu tragischer Behandlung zu wählen! Jene Gestalt ist Tullia, die sabinische Königstochter. Von einem römischen Krieger geraubt, in seinem Hause eingeschlossen, tödtet sie ihn, da er in der Brautnacht es wagt, sich ihr zu nähern. Wenn ein tragisches Leid jetzt als Rache der Römer die Tollkühne träfe, würde sich Niemand darob wundern; aber die psychologische Pointe ist in Uebereinstimmung mit der ganzen Erotik Heyse's die, dass sie durch Ermordung ihres Gatten die erwachenden Triebe ihres eigenen Herzens zu tödten versucht und sich dadurch irreligiös gegen Eros empört hat.

 
Er neigte
Sein Angesicht herab zu meiner Stirn,
Dass mich des Athems Hauch umrieselte,
Und seine leise Stimme mir wie Gift
Schleichend durch alle Adern rann.
 

Jetzt schaudert sie mit zersplitterter Seele über ihre so echt weibliche, so tief berechtigte That. Die Erscheinung des Todten verfolgt sie überall, aber noch mehr als der Anblick seiner Leiche die Erinnerung an seine Liebkosungen. Nur Tag und Nacht, sagt sie, ist's her, dass jene That vollbracht wurde, und doch liegt's hinter mir, wie tausend Jahre und tausend Tode. Eins nur ist gegenwärtig und ich werd' es immer empfinden: sein Kuss auf meiner Wimper, seine Hand in meiner. Gegen den Schluss spricht sie dann zu ihrer Schwester die Grundidee des Stückes in diesen Worten aus:

 
Flieh' vor der Liebe nicht,
Sie holt dich dennoch ein. Geh' ihr entgegen
Und beuge dich vor ihr. Denn tödtlich zürnt sie
Dem der ihr trotzt, und saugt das Blut ihm aus.
Hat nicht der grimme Gott die Jungfrau'n alle
Sich unterworfen? Ich allein, o Schwester,
Entgelt' es, dass ich frei mich aufgelehnt.¹⁴
 

Selbst den Gewaltthäter kann die Jungfrau nicht hassen. Er brach den Frieden; aber was thut Liebe anders? Er überlistete; aber die Liebe ist listig. Er höhnte: aber spottet nicht die Liebe selbst des Gewaltigsten und Freiesten? Mit andern Worten: ist nicht Eros selbst ein Gewaltthäter ohne Scheu und Scham, ein Verbrecher, der alle herkömmlichen Gesetze sprengt?

Alle? Das ist zu viel gesagt. Heyse hat wohl bisweilen, wie in den angeführten Fällen, eine an Kleist erinnernde Neigung zu rein pathologischen erotischen Problemen, aber er ist allzu harmonisch angelegt, allzu reif und allzu deutsch-national, um ohne weiteres die Leidenschaft als Ordnung und Gesetz der Gesellschaft durchbrechend zu schildern. Er ist entwickelt genug um einzusehen, dass die Gesetze der Leidenschaft und die Gesetze der Gesellschaft zwei höchst ungleichartige Dinge sind, die sehr wenig mit einander gemein haben; aber er bezeigt letzteren die Verehrung, die sie verdienen, d. h. eine bedingte. Seit seiner frühesten Jugend hat es ihn gereizt und gelockt, die nur relative Wahrheit und den nur bedingten Werth dieser Gesetze darzustellen, Fälle zu erdichten, wo sie auf solche Weise übertreten werden, dass die Ausnahme gegen die Regel Recht zu haben scheint, und sogar der verhärtetste Spiessbürger sich bedenken wird, hier zu verurtheilen. In seiner Besorgniss, der Ausnahme volles, unumstössliches Recht zu geben, hat Heyse bisweilen – wie in seinem ersten, in die gesammelten Werke nicht aufgenommenen Drama „Francesca von Rimini“ – völlig barocke Ausnahmen aufgesucht; aber durchgehends ist es sein Bestreben, den Fall so mit Pallisaden zu umzäunen, dass kein Sturmlauf der gewöhnlichen Moral diese Schutzwehr umstürzen könne. Wenn Goethe Egmont und Clärchen zusammenführt, stellt er das Verhältniss nicht dar, als ob es einer Entschuldigung bedürfe; das Verhältniss wird durch seine Schönheit vertheidigt. Heyse, der minder grossartige, ebenso vorsichtige als kühne Dichter, hat immer ein Auge auf die conventionelle Moral geheftet und bestrebt sich stets, sie zu versöhnen, entweder dadurch, dass er ihr so zu sagen Recht gibt in allen andern Fällen als eben diesem einen, wo ihre Uebertretung unvermeidlich war, oder dadurch, dass er das Vergehen wider die Sittenlehre sühnt, indem die Persönlichkeit mit Wissen und Willen das verbotene Glück um einen so hohen Preis erkauft, dass es, so theuer bezahlt, keinen Philister locken würde.

In „Francesca von Rimini“ liegt der Fall so: Lanciotto ist hässlich, roh und verderbt, sein Bruder Paolo edel und schön. Lanciotto entbrennt leidenschaftlich für Francesca. Durch Bruderliebe zu dem durchaus unwürdigen Lanciotto verleitet, hat sich Paolo dazu missbrauchen lassen, nicht nur als Liebeswerber, sondern sogar auf dem Hochzeitstage als Bräutigam verkleidet, den Bruder zu vertreten, welcher befürchtet, dass seine Hässlichkeit nie das Jawort des Mädchens erringen könne. Erst im Dunkel des Brautgemachs wagt Lanciotto sich seiner Braut zu nähern. Aber auch Paolo liebt Francesca, wie sie ihn wieder liebt. Es ist also kein Wunder, dass die junge Frau, als sie den plumpen Betrug entdeckt, dessen Beute sie geworden, sich durch die Liebkosungen ihres Gatten entehrt fühlt, und weit entfernt davon, ihre Liebe zu Paolo als Sünde zu betrachten, sie als berechtigt und heilig ansieht:

 
Der Kuss von Deinem Munde war die Hostie
Die den entehrten Mund mir neu gereinigt.
 

Um seine Verschanzung recht tüchtig zu bauen, hat also der Dichter in dieser naiven Jugendarbeit sich den unmöglichsten, an den Haaren herbeigezogenen Fall construirt; denn was kann ungereimter sein, als dass Paolo aus purer einfältiger Gutmüthigkeit gegen einen verächtlichen Bruder, seine Geliebte dem gemeinsten Betruge preisgibt, der noch dazu sein eigenes Lebensglück vernichtet. Aber man findet in diesem grellen Beispiel den Typus, nach welchem in Heyse's so zahlreichen späteren tactvollen und feinen Arbeiten die moralische Collision construirt wird. Ich greife auf's Gerathewohl einige Beispiele heraus: in „Beatrice“ ist die gesetzliche Ehe, welche die Liebesgeschichte durchbricht, eine Zwangsehe, ebenso unheilig, wie die Ehe Francesca's, obschon besser motivirt. In „Cleopatra“ wehrt der junge Deutsche sich so hartnäckig gegen die Liebe der schönen Aegypterin, wie Graf Wetter von Strahl bei Kleist sich gegen die Leidenschaft des Käthchens von Heilbronn. Erst als die Sehnsucht nach ihm, Cleopatra dem Tode nahe bringt, entsteht zwischen ihnen das Liebesverhältniss. Die stolze Gabriele, in der Novelle „Im Grafenschlosse“ lässt sich erst dann zu ihrer „Gewissensehe“ mit dem Grafen überreden, als er sein Leben ihretwillen aufs Spiel gesetzt hat. Die junge Frau in „Rafael“ erkauft sich einige Stunden des Zusammenseins mit dem Geliebten für lebenslängliche Einsperrung im Kloster: die Hingebung Garcinde's und Lottka's wird geadelt, indem das nach aussen gebundene, aber innerlich freie Ich sich eine Hingebung, welche die Verhältnisse verbieten, unter keiner anderen Bedingung denken kann, als unter der, dass sie den Tod zur Folge hat. Das Anrecht zum Glücke eines flüchtigen Augenblicks wird durch Selbstmord erworben.

Den Glücksbecher, den diese Persönlichkeiten leeren, hat ihr Schicksal mit Gift gewürzt. Heyse behauptet mithin für diese heroischen Seelen das Recht, einen Streit der Pflichten anders zu lösen, als „der ängstliche, von kleinen Gewohnheiten und Rücksichten eingeengte Mittelschlag der Philister“ es zu thun pflegt, und in der Einleitung zu seiner „Beatrice“¹⁵ hat er selbst seine ethische Ketzerei mit diesen Worten theoretisch formulirt: „Geniale Naturen, die auf sich selbst beruhen, erweitern durch ihre Handlungen, indem sie das Maass ihrer innern Kraft und Grösse als ein Beispiel vorleuchten lassen, eben so sehr die Grenzen des sittlichen Gebiets, wie geniale Künstler die hergebrachten Schranken ihrer Kunst durchbrechen und weiter hinausrücken. Und was an Uebermass und Uebermuth des Selbstgefühls in jenen heroischen Seelen sich rühren mag, wird es nicht eben durch den tragischen Untergang geläutert und gebüsst?“

Nicht weniger als durch diese immer nahe liegende Association mit Untergang und Tod adelt Heyse die Liebe, legitim oder illegitim, wie oben berührt, durch die Art der Hingebung. Sie ist immer bewusst. Diese Weiber lassen sich nie hinreissen, sie verschenken sich als eine freie Gabe – wenn sie sich überhaupt verschenken. So schon in Arbeiten aus Heyse's früher Jugend, wie „Der Kreisrichter“,¹⁶ so in „Rafael“, in „Lottka“ und so vielen andern Novellen in Prosa und Versen. Ueberall ist die Selbstherrlichkeit und das Selbstbestimmungsrecht des Individuums gewahrt. Frei gibt das Weib sich dem Geliebten hin, frei geht es der Vernichtung entgegen oder gibt sich mit eigener Hand den Tod, und wo das Liebesglück nicht geadelt wird, durch den Preis, den es kostet, da wird es wenigstens durch den Stolz, womit es verschenkt und genossen wird, erhöht. Kraft dieses Stolzes fühlt sich die Persönlichkeit, selbst von der stärksten Naturmacht beherrscht, unabhängig und souverän in dem Behaupten ihrer Herrscherwürde. In dem Roman „Im Paradiese“ hat Heyse aber zum ersten Male principiell die Freiheit der Liebe im Gegensatz zu den Gesetzen der Gesellschaft als Problem behandelt und als Recht vertheidigt. Die Grundidee des Romans ist keine andere als die, dass die Sittlichkeit und Würde der Liebe zwischen Mann und Frau von der äusseren Bestätigung des Ehebundes unabhängig sei. Nach seiner Gewohnheit hat Heyse den hier gegebenen Fall mit den kräftigsten Beweggründen versehen: Jansen kann nicht, ohne seinen Freund zu beschämen, von seiner verächtlichen Frau sich befreien, und ohne Julie wird er als Künstler und Mensch verkümmern. Doch als Julie in der Gegenwart aller Freunde, mit dem Myrthenkranze geschmückt, sich frei mit Jansen vermählt, wird ganz entschieden ein Angriff auf die gewöhnliche Moral der Gesellschaft gerichtet, obwohl der Vorgang nicht als Beispiel zur Nachfolge hervortritt. Der Dichter, der in „Kinder der Welt“ seinen Zeitgenossen es eindringlich an's Herz legte, dass die Moralität des Einzelnen nicht von seinen metaphysischen Ueberzeugungen abhänge, hat im „Paradiese“ lehren wollen, dass die Reinheit und Würde eines Liebesverhältnisses sich nicht nach dem äusseren Sittengesetze beurtheilen lasse, sondern dass die Liebe ausserhalb und innerhalb der Ehe wahr und unwahr, sittlich und unsittlich sein könne. Auf den Adel des Herzens kommt bei ihm Alles an.

V

Ich habe schon gesagt, dass Heyse als Dichter unmittelbar von Eichendorff ausgeht. Wie der Held in seiner Novelle „Ein Abenteuer“, scheint er in seinen ersten Wanderjahren sich den romantischen „Taugenichts“ zum Begleiter erwählt zu haben. Wo er in einer seiner Novellen (Lottka) sich selbst als Jüngling einführt, singt er in der Eichendorff'schen Tonart, und man erkennt, dass er sehr früh die romantischen Melodien mit seltener Geläufigkeit nachgepfiffen. In der Sammlung romantischer Kindermärchen, die er als Schüler unter dem Titel „Der Jungbrunnen“ herausgab, ist Musje Morgenroth ein leiblicher Bruder des berühmten Eichendorff'schen Helden. Das Buch ist die Arbeit eines Kindes, hat aber doch ein gewisses Interesse, da es den ersten Standpunkt des Dichters bezeichnet. Man sieht daraus, mit welchen Gaben er von Anfang an ausgerüstet war: die knabenhafte aber nie geschmacklose Prosa fliesst leicht, und die Verse, die bedeutend höher stehen, sind mit all' ihren Nachklängen unaffectirt, sicher geformt und frisch. Er singt nach, aber er singt rein; es ist die gewöhnliche romantische Tonart, aber mit jugendlicher Frische und Anmuth angeschlagen. In den Flegeljahren naiv zu produciren, heisst schon ein Phänomen sein, und die ungewöhnliche angeborne Herrschaft über die Sprache hütet den dichtenden Schüler vor Forcirtheit und Manier. Der, wie es scheint, vom Vater, dem bekannten Philologen, ererbte Sprachsinn entwickelt sich bei dem Sohne zu einer Sprachfertigkeit, einer Leichtigkeit, mit Worten und Rhythmen umzuspringen, die schon im ersten Jünglingsalter nicht weit von Virtuosität entfernt war. Diese A. W. Schlegel und Rückert übertreffende Sprachfertigkeit bedingte als ein Grundelement in Heyse's Begabung die übrigen Eigenthümlichkeiten, die er nach und nach entwickelt hat. Er sang von Anfang an, nicht weil er mehr auf dem Herzen hatte als alle Uebrigen, sondern weil es ihm weit natürlicher und leichter als Anderen fiel das auszusagen, dessen sein Herz voll war. Da nicht starke innere Umwälzungen oder eingreifende äussere Begebenheiten erforderlich waren, um seine Lippen zu öffnen, wie sonst wohl, um die Erzeugungslust derer zu wecken, denen das Formgeben schwierig ist und denen es nur in den Augenblicken der Leidenschaft gelingt, die Schätze des Innern an's Tageslicht zu heben, so blickte er nicht nach Innen, sondern nach Aussen, grübelte nur wenig über sein Ich, seinen Beruf und seine Fähigkeiten, sondern sich wohl bewusst, dass er in seiner Seele einen klaren Spiegel trug, der aus der Umgegend Alles auffing, was ihn ansprach, liess er mit der Empfänglichkeit und dem Schaffensdrange eines bildenden Künstlers den Blick nach allen Seiten umherschweifen.

Eines bildenden Künstlers, sag' ich; denn nicht lange fuhr er fort, die romantische Musik anzustimmen. Er hat selbst gesagt:

 
Schön ist romantische Poesie,
Doch was man nennt beauté de nuit.
 

Die rechten Männer, meint Heyse, verstehen ihre Gedanken à jour zu fassen, und er ist in allzu hohem Grade ein Sonnenkind, als dass er im romantischen Zwielicht hätte stehen bleiben können. Lyriker war er überhaupt nicht, und die Romantik hat naturgemäss und nothwendig ihre Stärke in der Lyrik. Die Naturumgebungen flössten ihm auch kein selbständiges poetisches Interesse ein: eine solche Frische des Meeres und der Landschaft, wie sie z. B. die dänischen Novellen Blicher's überhaucht, wird man in den seinen nicht finden; er ist kein Landschafter und hat stets die Landschaft nur als Hintergrund benutzt. Was am ersten und frühesten seinem Blicke begegnete, sobald er genug entwickelt war um mit eigenen Augen zu sehen, war der Mensch; und wohlgemerkt, nicht der Mensch als eine von Organen bediente Intelligenz, oder als ein auf zwei Beinen gehender Wille, oder als psychologische Merkwürdigkeit, sondern als plastische Gestalt. Zu allererst hat er, nach meiner Auffassung, ganz wie der Bildhauer oder Gestaltenmaler, sobald er seine Augen schloss, seinen Gesichtskreis mit Konturen und Profilen bevölkert gesehen. Schöne äussere Formen und Bewegungen, die Haltung eines anmuthigen Kopfes, eine reizende Eigenthümlichkeit in Stellung oder Gang haben ihn ganz auf dieselbe Weise beschäftigt, wie sie den bildenden Künstler erfüllen, und sind von ihm mit derselben Vorliebe, ja bisweilen fast mit technischen Ausdrücken wiedergegeben worden. Und nicht nur der Erzähler, auch die auftretenden Personen fassen oft genug auf dieselbe Weise auf. So sagt z. B. die Hauptperson in der Novelle „Der Kreisrichter“: „Die Jugend hier ist gesund, und das ist in jungen Jahren die halbe Schönheit. Auch haben sie noch Race. Achten Sie auf die feine Form der Köpfe und die zarte Bildung der Schläfen, und im Gang und Tanz und Sitzen die natürliche Anmuth“.¹⁷ Ein schlagendes Beispiel dieser Anschauungsweise des Dichters findet man in der Novelle „Die Einsamen“, wo sein Missmuth darüber, mit den Mitteln seiner Kunst nur so unvollkommen malen zu können, folgendermassen zu Worte kommt: „Nur den Umriss! wüthete er vor sich hin, ein paar Dutzend Linien nur! Wie sie auf dem Eselchen einhertrabt, das eine Bein über den Rücken des Thieres, flach und sicher ruhend, das andere mit der Spitze des Fusses fast den Boden streifend; und den rechten Ellenbogen auf das ruhende Knie niedergestützt, die Hand leicht unter dem Kinn, mit der Halskette spielend, das Gesicht hinausgewendet nach dem Meer; welche Last schwarzer Flechten im Nacken! Es leuchtet roth darin; ein Korallenschmuck – nein, frische Granatblüthen. Der Wind spielt mit dem lose angeknüpften Tuch; wie dunkel brennt die Wange, und wie viel dunkler das Auge!“¹⁸

Es sind solche Bilder, plastische Figuren, einfache malerische Situationen, mit denen die Phantasie Heyse's von Anfang an operirt hat, und die ihren einen Ausgangspunkt bilden. Und ob man noch so sehr fühlt, wie viel vernünftiger es ist, einen Dichter zu schildern als ihn zu loben, so kann man doch nicht einen Ausbruch der Bewunderung darüber zurückhalten, wie vorzüglich es überall Heyse gelungen ist, seine Gestalten, freilich besonders die Frauengestalten, dem Auge darzustellen. Er gehört nicht zu der beschreibenden Schule, er charakterisirt nicht weitläufig wie Balzac noch sorgfältig wie Turgenjew, sondern schildert mit wenigen Zügen; aber seine Gestalten bleiben uns doch in der Erinnerung, aus dem sehr einfachen Grunde, weil sie alle Stil haben. Ein Bauernmädchen aus Neapel oder Tyrol, ein Dienstmädchen oder ein junges Fräulein aus Deutschland erhalten, von ihm gemalt, ein höheres, unwirkliches und doch unvergessliches Leben, weil sie alle durch die streng idealistische Methode und Kunst der Darstellung geadelt sind. Sie sind formvollendet wie Statuen, sie haben eine Haltung wie Königinnen. Niemand, ausser dem Maler Leopold Robert, an den einige von Heyse's italienischen Arbeiten erinnern, hat meines Wissens einen so bewussten Stil in der Zeichnung von Bauern und Fischern an den Tag gelegt. Und wie die Formen der äusseren Gestalt, so sind diejenigen des Gemüthslebens stilvoll. Wenn der Ausdruck nicht allzu gewagt wäre, möchte ich sagen, dass Heyse die Liebe plastisch schildert. Die Romantiker fassten sie immer lyrisch auf. Vergleicht man aber die Liebesnovellen Heyse's mit romantischen Liebesnovellen, so wird man finden, dass, während die Romantiker ihre Stärke darin haben, die romantische Entzücktheit als solche zu analysiren und den seltsamsten, sonst namenlosen Stimmungen Namen zu geben, sich bei Heyse gleich jedes psychologische Moment in einer Miene oder Geberde spiegelt; Alles wird bei ihm gleich Anschauung und sichtbares Leben.

VI

Ich bemerkte, dass die Fähigkeit, Gestalten festzuhalten und zu idealisiren, den einen Ausgangspunkt der Phantasie dieses Dichters bilde. Sie hat noch einen andern. Gewiss fast eben so ursprünglich wie seine Fähigkeit, Charaktere darzustellen, ist seine Lust „Abenteuer“ zu erleben und zu erdichten. Unter Abenteuern verstehe ich Begebenheiten eigenthümlicher, ungewöhnlicher Art, die – was bei wirklichen Abenteuern fast nie der Fall ist – eine sichere Kontur, einen so bestimmten Anfang, Mitte und Schluss haben, dass sie der Phantasie wie ein von einem Rahmen umschlossenes Kunstwerk erscheinen. Aus irgend einer äusseren oder inneren Beobachtung – dem Bruchstück eines Traumes, einer Begegnung auf der Strasse, dem Anblick der mittelalterlichen Thürme einer alten Stadt im Abendsonnenschein – entspringt ihm durch die rapideste Ideenassociation eine Geschichte, eine Verkettung von Begebenheiten, und da er so streng künstlerisch angelegt ist, nimmt diese Begebenheitsreihe stets eine rhythmische Form an. Sie hat deutliche, feste Umrisse und inneres Gleichgewicht wie die Gestalten. Sie hat ihr Knochengerüst, ihre Fleischesfülle, vor Allem ihre wohlmarkirte und schlanke Taille. Die Fähigkeit, eine Geschichte in knapper und geschlossener Form mitzutheilen, sie so zu sagen harmonisch zu rhythmisiren, entspringt unmittelbar aus Heyse's durch und durch harmonischer Natur. Die Novellenform, wie er sie zugeschnitten und ciselirt hat, ist eine völlig originale und selbständige Schöpfung, sein wahres Eigenthum. Darum ist er auch besonders durch die Prosanovelle populär geworden. Seine Novelle hat immer äusserst wenige und einfache Factoren, die Anzahl der Personen ist gering, die Handlung gedrängt und mit einem einzigen Blick überschaubar. Aber die Fabel ist nicht allein um der Personen willen da, wie in den modernen französischen Novellen, die nur ein psychologisches oder physiologisches Interesse befriedigen wollen; sie hat ihren eigenthümlichen Entwicklungsgang und ihr selbständiges Interesse. Eine Novelle wie die durch die altväterliche Anmuth des Stils so reizende „Abendscene“ Christian Winther's¹⁹ hat den Mangel, dass nichts in ihr geschieht. Die Novelle ist bei Heyse nicht ein kleines Zeitbild oder Genrebild; es geschieht Etwas, und es geschieht immer etwas Unerwartetes. Die Handlung ist in der Regel so angelegt, dass an einem gewissen Punkt ein unvorhergesehener Umschlag eintritt, eine Ueberraschung, die, wenn der Leser zurückdenkt, sich immer als in dem Vorhergehenden gründlich und sorgfältig motivirt erweist. An diesem Punkt spitzt sich die Handlung zu; hier laufen ihre Fäden in einen Knoten zusammen, aus welchem sie in entgegengesetzter Richtung sich weiter spinnen. Der Genuss des Lesers beruht auf der Kunst, womit der Zweck, den die Handlung erstrebt, gradweise immer mehr und mehr verschleiert und verdeckt wird, bis die Hülle plötzlich fällt. Seine Ueberraschung beruht auf der Gewandtheit, mit welcher er anscheinend mehr und mehr von dem gerade über dem Ausgangspunkt liegenden Endpunkte entfernt wird, bis er schliesslich entdeckt, dass er in einer Spirallinie geführt worden ist und sich direkt über dem Punkte befindet, wo die Erzählung anfing.

Heyse hat selbst in der Einleitung zu seinem „Deutschen Novellenschatz“ sich über das Princip ausgesprochen, dem er in der Novellencomposition huldigt. Hier wie in der Einleitung zur „Stickerin von Treviso“, macht er denen gegenüber, die das ganze Gewicht auf Stil und Vortrag legen wollen, darauf aufmerksam, dass die Erzählung als Erzählung, was Kinder die Geschichte nennen, doch die nothwendige Grundlage der Novelle ist und bleibt und ihre eigenartige Schönheit hat. Er betont, dass er nach seiner Aesthetik der Novelle den Vorzug gebe, deren Grundmotiv sich am deutlichsten abrundet und – mehr oder weniger gehaltvoll – etwas Eigenartiges, Specifisches schon in der ersten Anlage verräth. „Eine starke Silhouette“, fährt er fort, „dürfte dem, was wir im eigentlichen Sinn Novelle nennen, nicht fehlen“.²⁰ Mit dem Ausdruck Silhouette meint Heyse den Grundriss der Geschichte, wie eine gedrängte Inhaltsangabe ihn nachweist, und er veranschaulicht durch ein treffendes Beispiel und eine treffende Bezeichnung seinen Gedanken. Er führt die Inhaltsangabe einer Novelle Boccaccio's an:

„Federigo degli Alberighi liebt, ohne Gegenliebe zu finden; in ritterlicher Werbung verschwendet er all' seine Habe und behält nur noch einen einzigen Falken; diesen, da die von ihm geliebte Dame zufällig sein Haus besucht und er sonst nichts hat, ihr ein Mahl zu bereiten, setzt er ihr bei Tische vor. Sie erfährt, was er gethan, ändert plötzlich ihren Sinn und belohnt seine Liebe, indem sie ihn zum Herrn ihrer Hand und ihres Vermögens macht“.

Heyse hebt hervor, dass in diesen wenigen Zeilen alle Elemente einer rührenden und erfreulichen Novelle liegen, in der das Schicksal zweier Menschen durch eine äussere Zufallswendung, die aber die Charaktere tiefer entwickelt, auf's liebenswürdigste sich vollendet, und er fordert darum auch den modernen Erzähler auf, selbst bei dem innerlichsten oder reichhaltigsten Stoffe sich zuerst zu fragen, wo „der Falke“ sei, das Specifische, das diese Geschichte von tausend andern unterscheidet.

Er hat in der Forderung, die er an die Novelle richtet, insbesondere die Aufgabe charakterisirt, die er sich selbst gestellt und die er erfüllt hat. Er zieht den bizarren Fall dem typisch alltäglichen vor. Man kann in der Regel so sicher sein in seinen Prosaerzählungen einen „Falken“ zu finden, wie jener Untersuchungsrichter es war, hinter jedem Verbrechen eine Frau zu entdecken. In „L'Arrabbiata“ ist der Biss in die Hand der „Falke“, im „Bild der Mutter“ die Entführung, in „Vetter Gabriel“ der aus dem „Briefsteller für Liebende“ abgeschriebene Brief. Der Leser kann, wenn er selbst bei Heyse nach besagtem wilden Vogel suchen will, sich einen Einblick in die Compositionsweise des Dichters verschaffen. Nicht immer ist er so leicht zu fangen, wie in den angeführten Fällen. Mit einer Erfindsamkeit, einer behenden Grazie, die bei einem Nicht-Romanen äusserst selten ist, hat Heyse es verstanden, den Knoten der Ereignisse zu schürzen und zu entwirren, das psychologische Problem zu stellen und zu lösen, das er in der Novelle isolirt. Er vermag den einzelnen eigenthümlichen Fall rein und scharf novellistisch von dem allgemeinen Cultur- und Gesellschaftszustande, in welchem er ein Glied ist, abzuheben, ohne wie die romantischen Novellendichter, den Vorgang ins Unwirkliche und Märchenhafte hinüberspielen und ohne ihn jemals in eine blos epigrammatische Pointe auslaufen zu lassen. Seine Novellen sind weder kurze Romane, noch lange Anekdoten. Sie haben zugleich Fülle und streng geschlossene Form. Und so knapp diese Form auch ist, hat sie sich geschmeidig genug erwiesen, um den verschiedenartigsten Stoff in sich aufnehmen zu können. Die Novelle Heyse's schlägt viele Saiten an, wohl am häufigsten die zarten und seelenvollen, aber auch die komischen (wie in dem amüsanten Schwank „Die Wittwe von Pisa“), die phantastischen (wie in der Hoffmanniade „Cleopatra“), ja ein vereinzeltes Mal die schaurigen (in dem peinlichen Nachtstück „Der Kinder Sünde der Väter Fluch“). Die Novelle, wie er sie behandelt, grenzt an die Gebiete Alfred de Musset's, Mérimée's, Hoffmann's und Tieck's, hat aber doch ihre ganz besondere Domäne, wie ihr ganz eigenthümliches Profil.

VII

Indessen, so willfährig ich bin, die Bedeutung jenes scharfen Profils als individuelles Merkmal der Heyse'schen Novelle und die Bedeutung desselben für die Novelle als Kunstart anzuerkennen, so schwer fällt es mir, dasselbe als entscheidende Norm für die Schätzung der einzelnen Erzählung gelten zu lassen.

Die Novelle ist ja, wie jedes Kunstwerk, ein Organismus, in welchem schöne, von einander relativ unabhängige Verhältnisse höchst verschiedener Art zum Totaleindrucke beitragen. Wir verweilten bei den Charakteren und der Handlung; der Stil ist das dritte Element. Nach meiner Ueberzeugung sind diese drei Elemente einander nicht untergeordnet, sondern nebengeordnet, und jedes von ihnen bereitet, wenn es zur Meisterschaft entwickelt ist, dem Leser einen gleich vollkommenen Genuss.

Zwar kann, wie Heyse hervorhebt, die einseitige Entwicklung des Vortrags zu geistreichen Capriccio's ohne Thema führen; wer aber allzugrosses Gewicht auf „die Geschichte“ legt, kann ja auf der anderen Seite der blossen Unterhaltungslitteratur verfallen.

„Frühlingsfluthen“ von Turgenjew ist eine Novelle, deren Handlung unbefriedigend verläuft – den Stil im engeren Sinne kann ich nicht beurtheilen, da ich die Erzählung nicht in der Originalsprache kenne – aber bedeutet dieser Mangel viel bei einem solchen Meisterwerk individueller Charakterzeichnung? Wiegt die Schilderung der italienischen Familie nicht an und für sich jede Unvollkommenheit in der Motivirung der Begebenheiten auf? Was thut es, dass der Leser vielleicht sich den Schluss lieber anders vorstellt und nicht zum zweiten Mal lesen mag, wenn er drei viertel der Novelle mit dem gleichen Genuss immer wieder liest?

Blicher's „Tagebuch eines Dorfküsters“ ist eine Novelle, in welcher die Handlung wenig zu bedeuten hat und die meisten Charaktere durch ihre Rohheit abstossend wirken; aber sie ist deshalb doch ein Werk von höchstem Kunstwerthe; ihre Hauptstärke liegt im Stile, in der meisterhaft durchgeführten, fast zweihundert Jahre alten Sprachweise des braven Küsters. Diese Sprachweise ist uns eine Bürgschaft für die schneidende Wahrheit der Erzählung, eine Wahrheit, zu der man nicht auf dem Wege des Idealismus gelangt, und die darum von Heyse weder gesucht, noch erreicht wird, ich meine jene Wahrheit, die von den Franzosen als la vérité vraie bezeichnet wird.

Und könnte man nicht Heyse mit seinen eigenen Waffen schlagen? Ich glaube es. Er will mit seiner Betonung dessen, was die Novelle in der Novelle ist, zugleich gegen die Ueberschätzung des Stils und des ideellen Gehalts Front machen. Aber von allen seinen versificirten Novellen scheint mir „Der Salamander“ am höchsten zu stehen, von seinen Prosanovellen ist „Der letzte Centaur“ mir eine der liebsten, und jene scheint mir wegen des Vortrags, diese wegen der Idee den Preis davonzutragen.

Man gebe sich keine Mühe damit, im „Salamander“ nach einem „Falken“ zu suchen: Handlung gibt es da nicht, die Charaktere entwickeln sich so gut wie gar nicht, und doch wird jeder empfängliche Leser unter dem Einflüsse des Zaubers dieser Terzinen einen so lebhaften Genuss empfinden, dass es ihm vorkommt, als hätte das Gedicht ausser seinen eigenen Vorzügen noch alle die, die ihm abgehen. Von der epischen Ruhe, von dem objectiven Stil, der Heyse's eigentliches Ideal im Novellenfach ist, wird man hier nicht viel finden. Diese epische Ruhe passt vielleicht überhaupt weniger für den unruhigen Geist unserer Zeit. Vollständig ist die Verwirklichung dieses Ideals Heyse wohl eigentlich auch nur gelungen in den wenigen Prosanovellen, die das moderne Culturleben gar nicht berühren, wie in den genialen Pastichen aus der Vorzeit: „Die Stickerin von Treviso“ und „Geoffroy und Garcinde“, wo der edel einfältige Stil der altitalienischen oder provencalischen Erzählungen idealisirt ist, oder bei denjenigen Stoffen, die dem Leben des Volkes in Italien oder Tyrol entnommen sind; denn das Volk scheint ihm in jenen Ländern selbst ein naives und aus einem Guss geformtes Stück Mittelalter. Eine Erzählung wie das kleine Juwel „L'Arrabbiata“, das Heyse's Ruhm begründete, kommt erst durch ihre schlichte, strenge Einfassung zu ihrem Rechte; mit stilistischen Verzierungen oder mit psychologisch zugeschliffenen Facetten ausgestutzt, würde sie ihre ganze Schönheit verlieren, wenn nicht unmöglich sein. Ebenso ist „Die Stickerin von Treviso“, die wohl nach der eben genannten Novelle den grössten Beifall geerntet hat, in ihrer rührenden Einfachheit und Grösse auf solche Weise eins mit ihrer Chronikform, dass sie ohne diese gar nicht denkbar ist. Aber wo ganz moderne Eigenschaften und Scenen dargestellt werden, da kann der Stil kaum zu individuell und nervös sein. Heyse selbst kann es nicht unterlassen, sich in dieser Hinsicht nach seinem Stoffe zu richten; wie fieberhaft ist die Darstellung in der hübschen Krankengeschichte in Briefen „Unheilbar“! Indess lässt er sich augenscheinlich nur widerstrebend oder unfreiwillig zu einem so leidenschaftlich wogenden und zitternden Stil wie im „Salamander“ hinreissen. Diese Novelle ist lauter Vortrag, ihre Schönheit beruht ganz und gar auf der bestrickenden Anmuth der metrischen Diction und doch findet sich hier kein Wort, das nicht zur Sache gehört. Alles ist hier lebendiges Leben, jede stilistische Wendung tiefgefühlt und durchsichtig; die kämpfende Seele des Schreibenden liegt offen vor dem Leser. Die Situationen sind unbedeutend und alltäglich; keine bengalische Beleuchtung, nicht einmal in einem Schlusstableau. Aber diese merkwürdigen, unglaublich schönen, naturwidrig leichten, nervös leidenschaftlichen Terzinen verleihen mit ihrem Fragen und Antworten, Scherzen, Singen und Klagen der theatralisch natürlichen, beherrscht verliebten, blasirt koketten Heldin und der Leidenschaft, die sie einflösst, einen solchen Reiz, dass keine spannende Geschichte mit Angel- und Wendepunkt fesselnder sein könnte. Zum Abschluss tönen diese seltenen Terzinen, welche durch die Behandlung ein ganz neues Versmass geworden sind, ebenso überraschend wie genial und kühn, in die Accorde dreier naturfrischer Ritornelle aus. Allen Theorien zum Trotz behauptet eine Dichtung wie diese ihren Platz.

Es will mich überhaupt bedünken, als mache Heyse sich einen unrichtigen Begriff von der Bedeutung des poetischen Stils. Theoretisch fürchtet er dessen selbständige Entwickelung und mag keine Werke, die „lauter Vortrag und Stil“ sind. Nichtsdestoweniger hat er in Gedichten wie „Das Feenkind“ und noch mehr in einem Gedichte wie „Frauenemancipation“ selbst solche Productionen geliefert. Das erste von diesen Gedichten ist fein und graziös, aber der Scherz dauert reichlich lange – von Schlagsahne isst man nicht gern allzu viel; das andere, dessen Tendenz übrigens die beste ist, leidet an einer Plauderhaftigkeit ohne Salz. Aber ein ausgeprägter Stil ist ja auch nicht dasselbe wie die formelle Virtuosität des Vortrags. Dass ein Sprachkünstler wie Heyse, der Uebersetzer Guisti's, der Troubadours, der italienischen und spanischen Volkslieder, diese im vollsten Masse besitzt, versteht sich von selbst. Allein der in Wahrheit künstlerische Stil ist nicht die formelle Anmuth, die sich gleichmässig über alles verbreitet: Stil im höchsten Sinne des Wortes ist Durchführung, in allen Punkten durchgeführte Form. Wo Sprachfarbe, Ausdruck, Diction, persönlicher Accent noch eine gewisse abstracte Gleichartigkeit haben, wo es nicht gelungen ist, in jedem Moment die Seele sich in allen diesen äusseren Formen prägen zu lassen, da hängt die sprachliche Draperie, aus wie leichtem Gewebe sie auch bestehen mag, steif und todt um die Persönlichkeit des Sprechenden. Der vollkommene moderne Stil dagegen umschliesst diese, wie das Gewand den griechischen Redner, die Haltung des Körpers und jede Bewegung hervorhebend. Der virtuosenhafte Vortrag kann, selbst wenn er „glänzend“ ist, herkömmlich und alltäglich sein; der echte Stil ist das nie. An der Erzählungsweise in Heyse's Novellen habe ich nicht viel auszusetzen; seine dramatische Diction spricht mich nicht so an.

Mancher wird vielleicht meinen, wenn einige der historischen Dramen Heyse's nicht die Anerkennung, wie seine Novellen, gewonnen haben, so liege es daran, dass sie zu wenig Handlung und zu viel Stil besitzen. Wenn das Wort Stil aber verstanden wird, wie ich es hier bestimme, so muss man gewiss eher sagen, dass ihre Jambenform abgetragen war und dass sie nicht Stil genug haben. Die Diction in „Elisabeth Charlotte“ z. B. trägt weder hinlänglich die Farbe des Zeitalters, noch der Person, welche spricht. Man vergleiche nur die hinterlassenen derben Memoiren der Prinzessin. Der Dichter hat bei seiner fabelhaften Fertigkeit, sich in jedes poetische Genre hinein zu finden, ein Drama ebenso leicht zu Stande zu bringen, wie er eine Geschichte erzählt, sich die Arbeit etwas zu bequem gemacht. Die kleine Tragödie „Maria Moroni“, die unter den Schauspielen den Novellen am nächsten steht, könnte sowohl durch Plan wie durch Charakterzeichnung den italienischen Dramen Alfred de Musset's, an die es erinnert, würdig zur Seite stehen, wenn sie in der Sprachfarbe nicht so viel trockener wäre. Der Dialog Musset's funkelt nicht nur von Witz, sondern lodert zugleich von Innigkeit und Leben. Heyse ist in seinen Dramen nicht so persönlich mit seiner ganzen Seele an jedem Punkte zugegen gewesen. Aber dies: „an jedem Punkte“ ist der Stil.

Wie ich also wegen der Vorzüglichkeit des Vortrags den „Salamander“ unter den versificirten Novellen am höchsten schätze, so würde ich um der Idee willen unter den Prosaerzählungen dem „Letzten Centaur“ einen hohen Platz geben, obwohl diese Novelle ebenfalls zu denen gehört, die der Definition am fernsten stehen. Es handelt sich in ihr nämlich nicht um eine Begebenheit oder einen Conflict in einem bestimmten Lebenskreise, nicht um einen besonderen psychologischen Fall, überhaupt nicht um ein Stück Leben, sondern um das Leben selbst; sie lässt gleichsam das ganze moderne Leben innerhalb eines engen Rahmens sich abspiegeln. Ein Schuss in das Centrum ist so erquickend. Warum es leugnen? Der peripherische Charakter einzelner anderen Arbeiten Heyse's ist Schuld daran, dass sie weniger interessiren. Wenn man eine lange Reihe Novellen durchgelesen hat, kann man nicht wohl umhin, sich nach Kunstformen zu sehnen, die bedeutungsvollere, allgemeingültigere Ideen und Probleme in poetische Form fassen.

VIII

Heyse's Dramen sind höchst verschiedenartig: bürgerliche Tragödien, mythologische, historisch-patriotische Schauspiele von sehr verschiedener Kunstrichtung; sein Talent ist so biegsam, dass er sich an jede Aufgabe wagen darf. Einen starken Drang zum Historischen hat Heyse nicht gehabt; die geschichtlichen Dramen sind alle einem patriotischen Gefühl entsprungen und wirken am meisten durch dies Gefühl. Die für den Dichter bezeichnendste von diesen Dramengruppen ist die, welche antike Stoffe behandelt. Zu der Zeit, da man überall in dem höheren Schauspiel politische moderne Action verlangte, hat man in Deutschland über diese Beschäftigung mit altgriechischen und römischen Stoffen unverständig lamentirt oder gespottet. Man fragte, was in aller Welt den Dichter und uns an einem Gegenstande wie Raub der Sabinerinnen oder Meleager oder Hadrian zu interessiren vermöchte. Für den, welcher kritisch liest, ist es klar genug, was Heyse zu diesen Sujets hat hinziehen können. Sie verkörpern ihm seine Lieblingsideen über Frauenliebe und Frauenloos, sein eigenes Wesen spiegelt sich in ihnen. Wer das heissblütige Drama „Meleager“ mit Swinburne's „Atalanta in Kalydon“, das denselben Stoff behandelt, vergleichen will, wird zu manchen interessanten Beobachtungen über die Eigenthümlichkeit der beiden Dichter Anlass finden. „Hadrian“ hat wol am meisten die Kritik verwirrt. Was den Dichter zu einem uns so fremdartigen, noch dazu an die Schattenseiten des antiken Lebens erinnernden Verhältniss, wie dem zwischen Hadrian und Antinous locken könnte, schien fast unbegreiflich. Ich betrachte unter Heyse's Dramen „Hadrian“ als eins der besten, und zwar weil dies Stück das persönlichste und am tiefsten empfundene ist. Es ist mir unmöglich gewesen, diese Tragödie von dem jungen, schönen Aegypter, der, vom Weltbeherrscher so leidenschaftlich geliebt, von aller Herrlichkeit und Pracht des Hofes umgeben, frei in jeder Hinsicht, nur an seinen kaiserlichen Bewunderer gebunden, nach vollständiger Freiheit schmachtet, zu lesen ohne an einen gewissen jungen Dichter zu denken, der, schon in frühester Jugend an einen süddeutschen Hof berufen, bald der Liebling eines liebenswürdigen und verständigen Königs, als Günstling des Glückes beneidet ward, und doch heimlich in manchem Augenblick sich weit weg vom Hofe wünschen und in mancher gebundenen Stunde es fühlen musste, wie wenig selbst die Gunst des besten Herrn die Freiheit des ganz Unbeschützten aber ganz Unabhängigen aufwiegt.

In diesem Drama ist ausnahmsweise alles Scenische von der höchsten Wirkung. Die eigentliche Ursache, warum Heyse bei seiner grossen Befähigung für die Bühne doch sonst nicht entschieden durchdrungen hat, ist vielleicht die, dass er das eigentliche deutsche Pathos, das Schiller'sche, nicht besitzt. Erst wenn ein Pathos gebrochen, wenn das Pathetische halb pathologisch ist, vermag er es mit voller Ursprünglichkeit zu behandeln. Das dramatische Pathos aus voller Brust wird bei ihm leicht unkünstlerisch-national, patriotisch und ein bisschen alltäglich. Hierzu kommt, dass die Darstellung der eigentlich männlichen Action nicht seine Sache ist. In wie hohem Grade er auch in seiner Poesie über die passiven Eigenschaften des Männlichen, wie Würde, Ernst, Ruhe, Unverzagtheit, gebietet, es fehlt doch ihm, wie Goethe, ganz das active Moment. Ein kräftig eingreifendes Handeln, das ein Ziel verfolgt, ist so wenig der Kern seiner Dramen wie seiner Novellen und Romane. Kommt ab und zu eine energische Handlung vor, so geschieht sie aus Verzweiflung oder Wuth: das Individuum ist in eine Enge getrieben, wo es keinen andern Ausweg erblickt als den, das Aeusserste zu wagen. (Man vergleiche die Handlung des jungen Försters in „Mutter und Kind“, als er den Sohn seiner Geliebten raubt, oder die Entführung in „Das Bild der Mutter“.) Im „Paradiese“ ist die Scene, wo Jansen in seiner Erbitterung über all' die Halbheiten, in denen er sein Leben verbracht hat, die Modelle seiner Heiligen zu Scherben schlägt, ein gutes Beispiel. Es war unmännlich von Jansen, eine Heiligenfabrik zu unterhalten – die ganze Idee ist als flüchtiger Scherz amüsant, lässt sich aber nicht festhalten, ohne den Charakter zu entstellen – es ist indess noch unmännlicher, ja weibisch gehandelt, seinen Zorn über die todten Gypsgestalten ausgehen zu lassen. Obwohl nun aus dem angeführten Grund der eigentliche dramatische Nerv wohl immer Heyse's Arbeiten fehlen wird, sind die Hindernisse, die sich dem entscheidenden Erfolg des Dichters auf der Bühne in den Weg stellen, nicht so bedeutend, dass er sie nicht mit der Zeit überwinden und einen scenischen Triumph feiern könnte. Vorläufig ist er vor einigen Jahren zur allgemeinen Verwunderung in einer Dichtungsart aufgetreten, die ihm ganz fern zu liegen schien, in der er aber in kurzer Zeit einen grossen Erfolg errang.

Es ist noch in frischer Erinnerung, welches Aufsehen die „Kinder der Welt“ in Berlin erweckten, als der Roman zuerst in der „Spener'schen Zeitung“ erschien. Man sprach einen Monat lang überall von diesem Feuilleton. Plötzlich hatte der unschuldige, dem Weltleben entfremdete Novellist sich als ein rein moderner Geist enthüllt, der einen philosophischen Roman mit Hölderlin's Worten schloss:

Verlass mit Deinem Götterschilde,

Verlass o Du, der Kühnen Genius,

Die Unschuld nie!

Man hatte offenbar bisher übersehen, dass durch Heyse's einschmeichelnde Poesie ein heftiger Freiheitsdrang ging, eine völlige Unabhängigkeit von Dogmen und conventionellen Banden. Darum wurde man jetzt viel mehr als es sich gebührte, überrascht. Der Dichter ist von gemischter Herkunft: von seinem germanischen Vater hat er das Positive in seinem Wesen, die Fülle und Schönheit des Gemüthes geerbt, von der Mutter, die Jüdin war, eine kritische Ader. Zum ersten Male wurden beide Seiten seines Wesens dem grossen Publikum offenbart. Es musste eine bedeutende Wirkung auf die Gemüther machen, dass dieser Fabius Cunctator, der sich so lange von den Problemen der Zeit fern gehalten hatte, jetzt den Augenblick gekommen fühlte, um seine Position unter denen einzunehmen, die den Kampf der Zeit kämpften. Der Roman ist ein würdiger und vornehmer Protest gegen die, welche noch in unseren Tagen die Denk- und Lehrfreiheit fesseln wollen. Er hat alle Polemik gegen die Dogmen hinter sich. Er lässt alle Hauptpersonen mit klarem Bewusstsein in der Atmosphäre freier Ideen leben, welche die Lebensluft der neuen Zeit ist. Es ist eins von den Werken, welche die Innigkeit eines lange zurückgehaltenen, spät gereiften persönlichen Bekenntnisses haben, und darum eine Lebensfähigkeit besitzen, der keine formelle Ungeschicklichkeit, kein formeller Mangel Abbruch thun kann. Es fehlt dem Buch als erstem Versuche Manches dazu, ein echter Roman zu sein: es gebricht, wie zu erwarten war, dem Helden an Entschlossenheit, an activer Manneskraft; das Buch sammelt sich nicht um ein einzelnes, unbedingt herrschendes geistiges Interesse; die Alles verschlingende Erotik lässt die Idee nicht klar und central, wie sie vom Dichter gedacht ist, hervortreten. Die entscheidende Wendung des Buches scheint hervorzustehen, wo Franzelius nach Balder's Beerdigung auf die Denunciation Lorinser's in's Gefängniss geworfen worden ist. Hier sagt Edwin ausdrücklich:²¹ „Sie wollen den offenen Krieg, sie fordern ihn selbst heraus, und es wird nicht eher Frieden geben, bis man ihn ehrlich durchgefochten hat“. Aber der offene Krieg bleibt aus, Edwin und die ganze kleine Schaar der Hauptpersonen begnügen sich mit der Defensive, und als Edwin endlich mit seinem epochemachenden Werke fertig wird, ist der Roman zu Ende. – In nahem Zusammenhang mit diesem Mangel steht die zu grosse Weichheit der Gefühle in den Partien, die von Balder handeln. Das strenge Beobachten von Mass und Grenze, das Heyse's Novellen auszeichnet, wird hier vermisst. Aber wie wäre es möglich, dass grosse Vorzüge bei einer so umfangreichen Arbeit nicht durch einige Mängel erkauft würden! Nicht allein haben die feinen Frauengestalten hier dieselben Vorzüge, wie in den Novellen: der Dichter hat hier noch dazu sein Gebiet in hohem Grade erweitert; eben die am wenigsten idealen Figuren: Christiane, Mohr, Marquard, sind am besten gelungen. Und welche Strömung echter allseitiger Bildung enthält er! Es ist nicht nur ein muthvolles, es ist ein erbauliches Buch.

Bei den einzelnen schmutzigen Angriffen, die es seinem Verfasser zugezogen hat, will ich nicht verweilen. Die Denunciationen in ein paar deutschen Winkelblättern interessiren mich nur, weil der norwegische Uebersetzer von Goethe's „Faust“ einen dieser Schmähartikel, der den Inhalt des Buches so wiedergab, als handle es sich darin um lauter roheste Sinnlichkeit, mit einer Einleitung abdrucken liess, die alle norwegischen Familienväter warnte, das Buch über ihre Schwelle kommen zu lassen²².

Auf einen kleinen Hieb von Frankreich aus musste Heyse füglich gefasst sein. Er käme nicht unverdient: denn die in seinem Roman vorkommenden Aeusserungen über französische Literatur und Geistesrichtung sind ganz im Stil der üblichen deutschen Anschauung gehalten; aber der Hieb hätte ritterlicher und geschickter ausfallen sollen als der, vom Nationalhasse und Selbsterhaltungstriebe dictirte, sehr unedle und beschränkte Artikel von Albert Réville in der „Revue des deux mondes“.

Die Freiheit des Gedankens war die Grundidee der „Kinder der Welt“. Die Sittenfreiheit ist der Grundgedanke des Romans „Im Paradiese“, doch nicht so, dass er unbedingt als Vertheidigungs-Eingabe zu betrachten sei; denn wenn die Gedankenfreiheit als unbedingt behauptet werden muss, so ist die Freiheit der Sitten doch nur relativ, und der Dichter hat ihnen nicht mehr als eine relative Freiheit behaupten wollen. „Im Paradiese“ ist aber auch ein Werk von ganz anderer Art als der erstere Roman. Schon der Umstand, dass jener im verstandesscharfen Berlin, dieser im heiteren und sinnlichen München vorgeht, deutet den Unterschied an. Während „Kinder der Welt“ ein philosophischer Roman genannt werden konnte, ist „Im Paradiese“ eine Art roman comique, leicht, graziös und voll mit Ernst gemischten Scherzes. Er hat vielleicht seinen grössten Werth als Psychologie einer ganzen bedeutenden Stadt und als Porträt ihrer gesellschaftlichen und künstlerischen Zustände. Ganz München ist in diesem Buche enthalten, und den Hauptplatz nimmt selbstverständlich das Künstlerleben der Kunststadt ein. Die Gespräche und Reflexionen über Kunst haben hier nicht das müssige und abstracte Gepräge wie in den gewöhnlichen Künstlerromanen; man fühlt, dass es kein Theoretiker sondern ein Kenner ist, der spricht, und ein wahrer Ateliergeruch ist über alle diese Partien des Buches verbreitet. Die ganze Aesthetik des Verfassers lässt sich in Ingres' alter Definition zusammenfassen: l'art c'est le nu.

Was die Schlingung und Composition der Handlung betrifft, bezeichnet „Im Paradiese“ einen unzweifelhaften Fortschritt. Das Interesse wird hier überall erhalten, und, was mehr ist, es ist immer im Steigen; ein Lob, das man „Kinder der Welt“ nicht spenden konnte. Ab und zu sind zwar noch die Mittel, die die Handlung vorwärts bringen, ein wenig ungeschickt benutzt. So ist besonders die ganze Rolle, die der Hund Homo als deus ex machina spielt, etwas stark übertrieben. Er erinnert mit seinem übermenschlichen Scharfblick an jene Löwen, welche die Sculptur der Zopfkunst mit menschlichen und majestätischen Gesichtern darstellte, von Mähnen umrahmt, die in Wirklichkeit Allongenperrücken allzu ähnlich sahen. Doch in deutschen Romanen ist nicht die Handlung, sondern die Charakteristik die Hauptsache, und in fast allen Nebenfiguren offenbart dieses Buch eine ganz neue Seite von Heyse's Talent. Gestalten wie Angelica, Rosenbusch, Kohle, Schnetz, haben ein spielendes, mannigfaltiges Leben, das von Heyse's Stilart sonst fast ausgeschlossen war. Heyse's Geist hat mit einem Wort Humor gewonnen, den Humor des reifen Mannesalters, der vierziger Jahre kann man vielleicht sagen; aber einen feinen, stillen Humor, der die Begabung des Dichters vervollständigt und seinen Farben den ächten Schmelz verleiht.

IX

Wir haben den Kreis von Ideen und Formen durchlaufen, in welchen dieser Dichtergeist seinen Ausdruck gefunden hat. Wir sahen, wie Heyse zuletzt im Roman den bewegenden Gedanken der modernen Zeit gerecht ward, denen die Novellenform nicht Raum zu geben vermochte. Ich hob indess eine Novelle hervor, die sich durch ihren Grundgedanken nicht weniger auszeichnet, als „Der Salamander“ durch den Stil.

Jedes Mal, wenn Heyse es versucht hat, den alten Mythen ein modernes Interesse abzugewinnen, hat er Glück gehabt. Das kleine, reizende Jugendgedicht „Die Furie“ gehört zum Besten, was er geschrieben. In einem kleinen Drama „Perseus“ (in die gesammelten Werke nicht aufgenommen) hat er eine neue Auslegung des Medusamythus gegeben: er hat mit der armen, schönen Medusa Mitleid gefühlt, der das grausame Schicksal, auf Jedermann versteinernd zu wirken, beschieden ward, und er belehrt uns, dass nur die Eifersucht neidischer Göttinnen auf ihre Liebe zu Perseus Schuld daran ist. Ihr Kopf fällt vor der Hand ihres eigenen Geliebten, während sie, um ihm nicht durch den unheilvollen Blick zu schaden, ihr Gesicht in den Sand begräbt. Heyse hat aus dem Mythus ein originelles und trauriges Märchen gemacht.

Die Geschichte vom „Centaur“ ist heiter und tiefsinnig. Man wundert sich nicht, wenn „Im Paradiese“ uns mittheilt, dass diese Novelle den Maler Kohle zu seinen lieblichen Fresken begeistert hat. Der Pilgergang „unserer lieben Frau von Milo“, den man als Bild vor seinen Augen zu sehen glaubt, so lebhaft ist die Freske beschrieben, ist als Gedicht mit „dem letzten Centaur“ gar innig verwandt. Der letzte Centaur! Das klingt fast wie der letzte Mohikaner! Was weiss Heyse vom letzten Centauren? Wie hat er ihn in eine reguläre Novelle einführen können? O, das geschieht mit vieler Kunst und doch auf die natürlichste Weise. Er zieht erst, so zu sagen, zwei Kreise in einander, dann einen dritten Kreis, und in diesem beschwört er den Centauren herauf. Der erste Kreis ist die Welt der Lebendigen, der zweite die Welt der Todten, der dritte schliesst leicht und natürlich das Reich des Uebernatürlichen ein. Die Erzählung hebt, wider Heyse's Gewohnheit, rein selbstbiographisch, also mit einem möglichst starken Wirklichkeitselemente, an: der Verfasser kommt eines späten Abends an einer Weinstube vorbei, wo er in seiner Jugend einmal wöchentlich seine liebsten Freunde und Kameraden zu treffen pflegte, und jetzt lässt er diese, welche alle gestorben sind, in der Erinnerung Revue passiren. Dann tritt er in die Weinstube ein, fühlt sich müde, und – plötzlich ist es ihm, als werde er aufgefordert, in dem alten Kreise sich einzufinden, und als die Thür geöffnet wird, siehe! da sitzen sie alle beisammen. Aber keiner von ihnen bietet dem Eintretenden die Hand, es ist in ihren Mienen ein Zug von Fremdheit, Ernst und Kummer. Dann und wann trinken sie einen langen Zug aus dem Weinglase, dann glühen für einen Augenblick die bleichen Wangen und matten Augen, aber gleich darauf sitzen sie wieder starr und stumm und stieren in's Glas. Nur Einer von ihnen ist ungebeugt von dem Schicksal, das sie getroffen hat, und von welchem nach stillschweigender Abrede in der Gesellschaft nicht gesprochen wird. Es ist Genelli, der ausgezeichnete Maler, dessen Centauren in der Schackschen Sammlung zu München alle Reisenden bewundern. Einer von der Gesellschaft bemerkt, solch' ein Genellisches Fabelwesen sehe so lebendig aus, dass man fast glauben möchte, der Künstler wäre selbst dabei gewesen. Und als der Meister ruhig die Antwort gibt: „Er ist auch dabei gewesen“, gleiten wir unmerklich aus dem Reiche der Todten in die Fabelwelt hinüber. Er hat den Centauren gesehen, mit eigenen Augen gesehen, wie dieser eines schönen Sommernachmittags, ohne an etwas Böses zu denken, in ein kleines Tyrolerdorf hineintrabte, wo Genelli bei seinem Weinglase sass. In alten Zeiten war der Centaur Landarzt von Profession gewesen, hatte, während eines Ritts in seiner Praxis über die Berge ermüdet, sich in einer Gletscherhöhle schlafen gelegt, war dann eingefroren – und jetzt erst, nach Verlauf von Jahrtausenden, ist das Eis um ihn geschmolzen, und er kann mit verwunderten Augen sich in der verwandelten Welt umsehen. Es ist Sonntag und eben Kirchweih, da er mit seinem mächtigen Körper – oben ein farnesischer Herkules, unten ein prachtvoller heroischer Streithengst – mit wehender Mähne und lang nachschleppendem Rossschweif, einen kleinen Rosenzweig im dichten Haar hinter dem Ohre, durch die leeren Strassen trabt, nur ab und zu ein altes Weib, das mit Geschrei vor der Erscheinung flüchtet, erschreckend. Er sieht die Kirchenthür offen, das Gebäude voll Menschen und eine wunderschöne Frau mit einem Kind auf dem Arme über dem Altare gemalt. Neugierig, nichts Arges denkend, trabt er durch das Portal und schnurstraks über die Steinfliessen, die von seinem mächtigen Hufschlag dröhnen, auf den Altar zu. Man begreift, welcher Lärm über dies geradewegs der Hölle entstiegene Ungeheuer entsteht. Der Pfarrer schreit laut, schwingt, was er Geweihtes in der Hand hat, gegen ihn und ruft: „Apage! Apage!“ (was der Centaur versteht, weil es Griechisch ist). Die Gemeinde schlägt ein Kreuz über das andere; verwundert trabt das Fabelthier dann zur Kirche hinaus, und von allen alten Weibern und allen Kindern des Dorfes begleitet, die natürlich sehr erschrocken sind, „den hohen Reisenden so leicht gekleidet zu sehen“, bewegt es sich nach dem Dorfkruge hin, wo Genelli auf dem Altane sitzt. Der Meister belehrt dann den Centauren, dass dieser ein Paar hundert Jahre zu spät oder zu früh wieder zum Leben erwacht ist. Zur Zeit der Renaissance würde man ihn vermuthlich wohl empfangen haben. „Aber heutzutage und unter dieser engbrüstigen, breitstirnigen, verschneiderten und verschnittenen Lumpenbagage, die sich die moderne Welt nennt!“ Genelli wagt es nicht, ihm ein heiteres Horoskop zu stellen. „Wo Ihr Euch sehen lasst, in Städten oder in Dörfern, werden Euch die Gassenbuben nachlaufen und mit faulen Aepfeln bewerfen, die alten Weiber werden Zeter schreien und die Pfaffen Euch für den Gottseibeiuns ausgeben u. s. w.“ Und es geht, wie er geweissagt hat. Während der biedere Centaur gutmüthig, wie der Starke ist, vom Publikum sich anglotzen, sein sammetweiches Fell befühlen lässt, während er gemüthlich eine Flasche Wein nach der andern leert und über die Brüstung der Laube sie dem hübschen Schenkmädchen, dem er sofort seine Rose geschenkt hat, zurückreicht, lauern Hass und Neid auf sein Verderben. Eine ganze Verschwörung hat sich gegen ihn gebildet. „An der Spitze stand natürlich die hochwürdige Geistlichkeit, die es für das Seelenheil ihrer Pfarrkinder sehr nachtheilig fand, sich mit einem gewiss ungetauften, völlig nackten und wahrscheinlich sehr unsittlichen Thiermenschen näher einzulassen“. Ebenso aufgebracht zeigte sich ein Italiener, der auf dem Markte ein ausgestopftes Kalb mit zwei Köpfen und fünf Beinen vorwies. Den Rossmenschen sah man gratis, er war lebendig und trank und schwatzte, und wer wusste, ob er sich nicht noch bewegen liess, einige Kunstreiterstückchen zum Besten zu geben. Das Kalb dagegen war ein ruhiges Genie und machte zu solchen Extravaganzen durchaus keine Miene. In die Concurrenz kann sich der Italiener nicht finden. „Es sei ein Unterschied“, setzt er dem Pfarrer auseinander, „zwischen einem zünftigen, von der Polizei approbirten Naturspiel und einer ganz unwahrscheinlichen nie dagewesenen Missgeburt, die ohne Pass und Gewerbeschein das Land unsicher machte und ehrlichen fünfbeinigen Kälbern das Brot vor dem Maule wegstehle“. Aber der leidenschaftlichste Gegner des Centauren ist doch der kleine, schiefbeinige Dorfschneider, der Bräutigam des hübschen Schenkmädchens. Auch der Schneider klagt dem Pfarrer seine Noth, die neue Mode die der Unbekannte eingeführt, müsse das ganze Schneiderhandwerk ruiniren und überdies alle Begriffe von Anstand und guter Sitte über den Haufen werfen.

Während nun der Centaur in seiner heiteren Stimmung eben in dem Hofe des Wirthshauses die schöne Nanni auf seinem Rücken tragend die Umstehenden mit einem höchst graziösen und eigenthümlichen Tanz unterhält, kommen alle die Verschworenen mit berittenen Gensdarmen, um ihn zu fangen. Ohne sie der geringsten Aufmerksamkeit zu würdigen, führt er seinen Tanz fort, und die Hände des Mädchens sanft an seine Brust drückend, setzt er mit einem prachtvollen Sprung über die Köpfe der Bauern weg. Pistolenkugeln knallen um ihn, ohne ihn zu treffen, und bald steht er frei auf dem nächsten Bergabhang. Da lässt er, von dem kläglichen Flehen des Mädchens gerührt, sie sacht zur Erde niedergleiten. „So sehr ihr die ritterliche Huldigung des Fremden geschmeichelt hatte und eine so traurige Figur ihr Schatz neben ihm spielte – eine solide Versorgung konnte sie von diesem reitenden Ausländer nicht erwarten“. Ihre praktische Natur trägt den Sieg davon, und wie eine gejagte Gemse springt sie von Stein zu Stein, ihrem Schneider in die Arme. Ein Ausdruck göttlichen Hohnes gleitet über die Mienen des Centauren hin, man sieht ihn sich entfernen, und bald nachher verschwindet er den nachstarrenden Blicken.

Hier schweigt Genelli, der kleine Kreis bricht auf, und der Dichter erwacht in der Vorstube des Weinhändlers.

Alle Eigenschaften, die das Lesen eines Dichterwerkes zu einem Genusse machen, scheinen mir in diesem Märchen vereint: ein hoher Humor, der einen milden Schimmer über alle Einzelheiten wirft, die zartesten Halbtöne und das feinste Helldunkel das die Handlung vom Lichte des Tages in einen Traum von lauter Verstorbenen hinübergleiten lässt, um dann wieder das Zwielicht der Schattenwelt von einem Sonnenstrahl des alten Hellas erhellen zu lassen. Hierzu kommt eine tiefe, für ihren Dichter ganz eigenthümliche Idee. Denn dieser Scherz ist ja in vollem Ernste ein Hymnus auf die Freiheit in der Kunst wie im Leben, und auf die Freiheit, wie Heyse sie immer aufgefasst hat. Für ihn besteht die Freiheit nicht (wie z. B. für Henrik Ibsen) im Kampfe für die Freiheit, sondern sie ist auf dem religiösen Gebiete der Protest der Natur gegen das Dogma, auf dem gesellschaftlichen und sittlichen Gebiete der Protest der Natur gegen die Convenienz. Durch Natur zur Freiheit! das ist sein Weg und seine Losung. So wird der Centaur als halb Naturwesen, halb Gottheit seiner Phantasie ein theures Sinnbild. Wie schön ist der Centaur in seiner stolzen Kraft durch den Rest altgriechischen Blutes, das er in seinen Adern bewahrt hat! Was muss er nicht Alles ertragen, der Arme, für den Rest Heidenthum, das in ihm wiedererstanden ist, das einige tausend Jahre eingefroren war, aber in unseren Tagen, da die Gletscher zu schmelzen beginnen, aufs Neue erwacht ist und sich an's Tageslicht hinaus wagt! Viel lehrreicher, viel gesetzter und moralischer findet die ganze civilisirte Umgebung seine interessanten Rivalen, die ausgestopften Kälber mit zwei Zungen und fünf durchaus nicht zum Fortschreiten bestimmten, höchst conservativen und ihren Platz conservirenden Beinen. Diese „Merkwürdigkeiten“ übertreten nie eine bürgerliche Sitte, lassen sich nur mit Erlaubniss der Obrigkeit und Geistlichkeit sehen, und sind darum nicht minder ungewöhnlich. Sie werden ewig die Rivalen des Centauren bleiben, von Einigen als ihm ebenbürtig, von Vielen als ihn weit überstrahlend betrachtet.

Und ist der Dichter auf seinem Flügelrosse in dieser kleinlichen modernen Gesellschaft nicht leibhaftig „der letzte Centaur“?

X

Ich habe einige Aeusserungen über Heyse aufgezeichnet, günstige und ungünstige durcheinander, ächte Stimmen aus dem Publikum.

„Heyse“, sagte Einer, „Das ist der Frauenarzt, der deutsche Frauenarzt, der das Goethe'sche Wort:

Es ist ihr ewig Weh und Ach

So tausendfach u. s. w.

gründlich verstanden hat. Dass er kein Dichter für Männer ist, das hat Fürst Bismarck richtig gefühlt“.

„Im Gegentheil“, sagte ein Anderer, „Paul Heyse ist sehr männlich. Man findet ihn weich, weil er anmuthig ist, weil eine vollendete Grazie seinen Schöpfungen ihr Gepräge verliehen hat. Man ahnt nicht, wie viel Kraft erforderlich ist, um diese Anmuth zu haben!“

„Was ist Heyse?“, sagte ein Dritter, „ein Kleinstädter, der so lange mit Berlin, dem Weltleben und der Politik Verstecken gespielt hat, dass er sich unserer Gegenwart entfremdet hat und sich nur unter Troubadouren in der Provence zu Hause fühlt. Ich wittere immer aus seinen Schriften den Provençalen und Provinzialisten heraus“.

„Dieser Heyse“, bemerkte ein Vierter, „hat trotz seiner fünfzig Jahre und seiner dichterischen Reife die Schwäche, uns durchaus überreden zu wollen, dass er ein unmoralischer, lüsterner Poet sei. Aber kein Mensch glaubt es ihm. Das ist seine Strafe“.

„Ich bin in meinem Leben nie so beneidet worden“, sagte in meiner Gegenwart eine alte Jugendfreundin Heyse's, „wie heute, als in einer höheren Töchterschule, die ich besuchte, sich das Gerücht verbreitet hatte, ich würde heute Abend mit ihm in einer Gesellschaft zusammen treffen. Die Backfische haben mir einstimmig aufgetragen, ihm ihre begeisterten Grüsse zu bringen. Wie gerne wären sie ihm sämmtlich um den Hals gefallen! Er ist und bleibt der vergötterte Lieblingsdichter der jungen Mädchen“.

„Man kann“, sagte ein Kritiker, „Paul Heyse als den Mendelssohn-Bartholdy der deutschen Poesie definiren. Er erscheint wie Mendelssohn nach den grossen Meistern. Sein Wesen ist wie dasjenige Mendelssohns ein deutsches lyrisches und sinniges Naturell mit der feinsten, südländischen Bildung durchdrungen. Beiden fehlt der grosse Pathos, die durchgreifende Gewalt, der Sturm des dramatischen Elements; aber beide haben natürliche Würde im Ernst, reizende Liebenswürdigkeit und Anmuth im Scherz, beide sind sie durchgebildet in der Form, Virtuosen in der Ausführung“.

Max Klinger.
(1882.)

I

In der Berliner permanenten Kunstausstellung erregten im Frühling 1878 eine Reihe Federzeichnungen Aufmerksamkeit. Sie waren betitelt: „Phantasien über einen gefundenen Handschuh, der Dame, die ihn verlor, gewidmet“. Ihre Originalität war so tief und so barock, sie waren so unähnlich Allem, was man früher in dieser Art gesehen, dass kein Besucher gleichgiltig daran vorbeiging. Der gewöhnliche Berliner war allerdings nicht ganz klar darüber, ob dies Genialität oder Wahnwitz sei; ein und der andere Siebengescheidte murmelte „Fliegende Blätter-Illustrationen“ zwischen den Zähnen; aber mehrere von den Künstlern und Kritikern, deren Kunstsinn nicht durch das Althergebrachte bestimmt wird, stutzten, vertieften sich in die Bilder und bewunderten das Talent, das in diesem ersten Aufleuchten sich fast blendend offenbarte. Der Name des Künstlers war Max Klinger, und er war erst 21 Jahre alt.

Diese Blätter sind voriges Jahr erschienen in einem Cyclus meisterhaft ausgeführter Radierungen „Ein Handschuh. Rad. Op. VI“ ausnahmsweise im Selbstverlag des Künstlers, da er kein grosses allgemeines Interesse an einer Arbeit von so persönlichem Charakter erwarten konnte. Hier eine kurze Beschreibung davon.

1. und 2. Berlins Skating-Rink, die Gesellschaft, die damals diesen Sport betrieb, genau porträtirt – darunter der Künstler selbst, hoch, von militärischer Haltung, mit seinen dichten, gekrausten Haaren, die den Kopf wie eine Pelzmütze bedecken – und eine junge ausgezeichnet schöne Dame, eine Brasilianerin, die in jener Zeit durch ihre Schönheit und ihr graziöses Laufen das Interesse der Zuschauer auf sich lenkte. Die junge Dame verliert beim Dahinsausen einen langen weissen Handschuh mit sechs Knöpfen; der junge Künstler bückt sich im Laufen und hebt ihn auf, vermuthlich, um ihn in der Tasche zu bergen, die dem Herzen am nächsten ist.

3. Ein niedlicher kleiner Cupido sitzt halb abgewandt neben einem Rosenbusch, von welchem schwere, grosse Rosen herabhängen. In ihrem Schatten ruht der feine, schmale Damenhandschuh. Cupido bewacht den weichen, duftigen Fund, Rosenblätter fallen darauf herab.

4. Max Klinger in seinem Bett; er wirft sich im Schlaf unruhig auf seinem schmalem Lager herum. Auf dem Nachttisch liegt der Handschuh, aber über dem Haupte des Schlafenden schwebt er wieder, vom Traum zu einer ungeheuren Hand ausgedehnt, die nach dem Monde greift und droht, ihn vom Himmel herunterzureissen. Und sieh! links vor dem Bette beginnt das offene Meer; und draussen auf seiner Flut erheben sich mit wildem Geschrei und Geberden schwimmende, ertrinkende Gestalten, darunter Meerungeheuer, und noch weiter draussen nähern sich grosse, gekrümmte, angsteinflössende Handschuhhände. Kein Wunder, dass der Schlafende vor Schreck in dem Bette die Beine unter sich hinaufzieht.

5. Das Erwachen. Der Handschuh liegt ruhig auf dem Bett, aber der Künstler ist zusammengekauert, das Gesicht in die Hände gesenkt, und träumt wachend weiter: Eine weitgestreckte Landschaft mit Bergen im Hintergrund offenbart sich; im Vordergrund erheben sich über dem Handschuh phantastische, ganz mit Blumen bedeckte Traumbäume auf hohen, dünnen Stengeln. Unterhalb derselben, doch fern, fern auf einem Weg und nicht grösser als dass eine Fliege die Gestalt decken könnte, indessen an der charakteristischen Haltung leicht wieder erkennbar – die schöne Dame vom Skating-Rink.

6. Sturm auf dem Meere. Mitten auf der Flut ein Segelboot, vom Winde stark auf die Seite geworfen; aus dem Boote beugt sich die Gestalt des jungen Künstlers, mit einem ungeheuer langen Enterhaken versehen. Der Handschuh ist über Bord gefallen, es gilt, ihn aufzufischen. Wir sehen ihn sinken, fühlen die verzweifelte Anstrengung, ihn mit dem spitzen Eisen wieder zu erhaschen.

7. Wieder Wasser, doch wie verschieden! in grossen, sichern Rundungen und Voluten stilisirt, wie ein griechisches Basrelief. Ein Gespann Meerpferde im strengsten hellenischen Stil zieht langsam und majestätisch einen niedrigen Triumphwagen über die Wogen; den Sitzkasten bildet eine Muschel, die sich öffnet wie ein schwarzer, leuchtender Blumenkelch, und in ihr ruht blendend weiss – der Handschuh, der die Zügel hält und das Gespann lenkt.

8. Was ist dies? Zwei verzweiflungsvolle nackte Mannesarme, die sich durch eine Fensterscheibe Bahn gebrochen haben, dass sie in Scherben zu Boden fällt; die Hände greifen nach einem fortflatternden Gegenstand, der sich im nächtlichen Dunkel verliert. Ach, es ist wieder der Handschuh! Durchs Fenster ist er geflogen; eine hässliche unnatürlich grosse Fledermaus hat ihn in der Schnauze und schwebt mit ihm davon. Und vergeblich streckt der Phantasirende seine blutenden zerschnittenen Hände danach zum Fenster hinaus.

9. Da ist er wieder. Und diesmal besser verwahrt. Jetzt wird er nicht so leicht mehr entwischen. Ein geräumiger Saal. An allen Wänden hängende Tapeten; doch genauer betrachtet, sind diese Tapeten lauter vielfach vergrösserte, paarweis verbundene 6knöpfige Damenhandschuhe, die von der Decke bis zum Boden reichen. Mitten in diesem Saal ein kokettes Tischchen, das als Altar dient. Und auf dem Altar liegt der Schatz selber in natürlicher Grösse, fein, schmal, von allen Seiten sichtbar. Doch in einer Ecke des Gemaches ist die Tapete etwas unregelmässig; denn ein wildes Thierhaupt mit flammenden Augen hebt einige von den grossen Handschuhfingern in die Höhe und glotzt herein; es ist der Drache mit seinen hässlichen Klauen und dem geschlängelten Schweif, der das Heiligthum bewacht und den Schatz hütet.

10. Wieder eine flache, sandige Küste. Am Strande brennen zwei feine, antike Lampen auf hohen Stativen. Zwischen ihnen liegt auf einem Kissen der gefundene Handschuh und das Meer leckt zu ihm empor, ohne sich ihm jedoch mit der Dreistigkeit zu nähern, mit der es einst Knud des Grossen Fuss berührte. Im Gegentheil! der Ocean huldigt diesem Kleinod des Liebenden: all' die steigenden Wogenkämme spülen Rosen an den Strand, schleudern Rosen nach dem Handschuh; in allen Wellenfurchen fliessen sie; all' der gischende Wogenschaum löst sich in Rosen auf.

II

Im Winter vor jener Frühlingsausstellung lernte ich in Berlin einen kleinen Kreis junger Künstler kennen. Sie wohnten, oder versammelten sich in einem Atelier, das sich im 5. Stock eines Hauses der aristokratischen Hohenzollernstrasse befand. Es war ein Eckhaus mit schöner freier Aussicht über das Schöneberger Ufer, aber diese Aussicht war auch das prächtigste an der ganzen Wohnung. Ein und derselbe grosse Raum diente als Atelier und Schlafzimmer. Die Möbel waren ein zerrissenes Sopha und ein mächtiger, mit losen Skizzenblättern, Mappen und Kaffeebereitungs-Requisiten bedeckter Tisch, dessen Grösse und Solidität ich eben im Begriffe stand zu beneiden, als ich entdeckte, dass es gar kein Tisch war und dass man nur über ein paar Holzblöcke Bretter gelegt hatte. An allen Wänden Studienköpfe, unter Gussow's Leitung ausgeführt, auch viele originelle Versuche.

Der Portier, der auf den wohlklingenden Namen Piefke hörte, sorgte für die Insassen des Ateliers wie eine Mutter. Selbst wider ihren Willen nahm er sich ihres Wohles an. Einer von ihnen hatte eine Reise vor und vermisste längere Zeit vorher seine schönsten Hemden. Herr Piefke war's, der sie bei Seite geräumt hatte, damit sie zu der Reise frisch gewaschen seien und sein Schützling sich unter den Fremden sehen lassen könne. Eigenthümlich genug wurde er zuletzt von der künstlerischen Atmosphäre im 5. Stock so angesteckt, dass er drunten in seinem Kellergelass selbst zu malen anfing, und das Gelungenste war, dass er wirklich etwas Talent besass, „mehr als manche Berühmtheit“, sagten die Maler. Ja, einer von ihnen hielt ein Gemälde von Herrn Piefke für das eines Kameraden, als er es eines Tages im Atelier aufgestellt fand. Ich selbst sah zwei Marinebilder von Herrn Piefke, Schiffe im Sturm darstellend, deren Interesse dadurch erhöht wurde, dass der Künstler niemals das Meer gesehen hatte, so dass die Phantasie um so grösseren Spielraum fand.

Einer von den jungen Malern ersuchte mich, ihm zu sitzen; dadurch lernte ich die Gesellschaft kennen. Es waren – selbstverständlich – lauter eifrige Nihilisten, Socialisten, Atheisten, Naturalisten, Materialisten und Egoisten. Sie docirten einstimmig Ansichten, die für die Gesellschaftsordnung und den Frieden des Nächsten höchst gefährlich waren. Sie huldigten der Politik der Pariser Commune; Jeden, der behauptete, dass er selbst, oder überhaupt Jemand, sich von einem andern Motiv als dem rücksichtslosesten Egoismus leiten lasse, verachteten sie als einen Heuchler, der sie zum Besten haben wollte. Sie waren, nachdem sie mich kennen gelernt, sehr überrascht über meine Zahmheit. Sie hatten sich etwas ganz andres erwartet. Sie fühlten Ekel (Verachtung ist ein zu schwaches Wort dafür) vor der ganzen anerkannten deutschen Kunst, vor der Akademie, ihren Mitschülern, den berühmten Namen (mit Ausnahme von Böcklin, Menzel und Gussow). Sie hatten das Leben durchschaut. Sie liessen Alles gehen, wie es wollte. Es gab nichts zu wirken und nichts zu hoffen. Es galt, so schmerzlos als möglich die Zeit todtzuschlagen; sie waren zu alt, um Leidenschaften zu hegen – darüber waren sie hinaus – zu blasirt, um Illusionen nachzujagen, zu kunstverständig, um sich selbst Genie zuzutrauen, zu stolz, um sich um Lob oder Ruhm zu kümmern; es galt, den einen Tag hinzubringen wie den andern: ein wenig zu malen, eine Partie Tarok zu spielen, recht lange zu schlafen. Kurzum sie waren jung, jung! im Beginn der Zwanzig, genusssüchtig, ehrgeizig, fanatisch für die Kunst begeistert, weissglühend vor Verachtung der Heuchelei, so leidenschaftslos, dass der eifrigste Anbeter der Indolenz unter ihnen erst vor Kurzem von den Folgen eines Selbstmordversuches, den er aus unglücklicher Liebe machte, geheilt worden war und so eifrig, das Evangelium des Egoismus zu predigen, dass sie in vollständigem Communismus lebten, einander halfen, für einander hungerten und einander liebten.

Sie waren Alle begabt; doch sobald man mit Einem von ihnen allein war, erzählte er sofort mit einem Gemisch von Zärtlichkeit und Ehrfurcht, dass Einer unter ihnen ein Genie sei. Er war ihr Stolz, ihre Bewunderung. Sie setzten ihre egoistische Freude darein, sein Lob nach allen Seiten auszuposaunen, überall und mit Jedem von seinen Arbeiten zu sprechen, ohne eine Silbe von ihren eignen zu sagen; fragte man nach diesen, so antworteten sie, das sei nur Broderwerb. Sie trugen ihren Benjamin auf den Händen und schworen, dass er den Ruhm aller jetzt lebenden deutschen Künstler in Schatten stellen werde. Mittlerweile ging er gross und schlank mit seinen dicht wachsenden, gekrausten, rothen Haaren still und verschlossen unter ihnen, stimmte mit einem Nicken, doch ohne sich weiter auszulassen, in ihre Theorien ein, im Voraus überzeugt, dass nur die extremste Anschauung die wahre sein könne und im Uebrigen so verloren in sein inneres Walten, so in Anspruch genommen von seinen fruchtbaren Träumen, so unablässig, fabelhaft productiv, dass er nur wenig Zeit zum Philosophiren fand.

III

Max Klinger ist in Leipzig am 18. Februar 1857 geboren. Er ist der Sohn einer wohlhabenden Kaufmannsfamilie. Er studirte die Malerei in Carlsruhe und Berlin unter dem durch seinen energischen Realismus bekannten Maler Carl Gussow, aber ohne das lernen zu können, worin dieser Lehrer seine besondere Stärke hat: die genaue Wiedergabe des Modells. Er lernte niemals die äussere Wirklichkeit copiren: dafür war seine innere Welt zu eigenthümlich und zu reich. Sein Gedächtniss war so treu, dass es von Formen und Eindrücken überfüllt war, seine gnostisch sinnliche, ideen- und bildersprudelnde Einbildungskraft war felsenfest von ihrer innern Logik überzeugt. Wie bizarr sie sich auch im Schaffen äusserte und wie tollkühn sie auch mit einer Aufgabe tummelte, machte sie dennoch etwas in künstlerischem Sinne Vernünftiges daraus, und sein Stimmungsleben war so vollständig, so vielstimmig bewegt, dass jede seiner Schöpfungen auf die Nerven wirkte wie Musik, Stimmung in sich hatte und Stimmung mit sich brachte.

Der Stamm, aus dem diese fruchtbare Phantasie ihre Blüthen trieb, war ein fester, entschlossener und hartnäckiger Charakter, beharrlich in seinem Streben und in seinen Entschlüssen und bereit, Zeit, Kräfte, unbedingt Alles dafür zu opfern; er war ferner ein äusserst nervöses, bis zum Uebermass sensibles Temperament, eines jener Temperamente, welche die Leidenschaften bis auf den Grund erschüttern, doch nicht wie verheerende Stürme, sondern wie tropische Gewitter, nach denen das Erdreich doppelt üppig wuchert.

Im Frühling 1878 stellte Klinger eine Reihe von 8 Zeichnungen aus, welche die Geschichte Christi illustrirten. Obgleich diese Zeichnungen nicht zu Klinger's besten Arbeiten gehören, wohl zunächst deshalb, weil das Historische nicht sein Fach ist und weil die Aufgabe überhaupt zu gross für seine Jugend war, so wurden sie doch beachtet. Der damalige Kritiker der „Gegenwart“, einer von den Wenigen, die wirklich Kunstverständniss hatten, schrieb: Von der Ausstellung 1878 wird man in Zukunft sagen: „Hier stellte Max Klinger zum ersten Male aus“; und nicht lange danach wurden die Zeichnungen von der Nationalgalerie angekauft. Ihr Verdienst lag hauptsächlich in dem vollständigen, entschiedenen Bruch des Künstlers mit allen abgedroschenen Ueberlieferungen in der Behandlung der ursprünglich christlichen Typen. Mit jugendlichem Ernst suchte er seinen eigenen Weg.

Der Christustypus ist bei ihm unklar, verschieden in den verschiedenen Zeichnungen, weil er selbst über seine Grundauffassung noch unklar ist. Doch die Begebenheiten sind dem Beschauer nahe gerückt. Z. B. Die Jünger klimmen mühsam den Hügel empor, wo die Bergpredigt gehalten werden soll; ihnen folgen neugierige, schreiende Knaben, hinkende alte Weiber, Gichtbrüchige, Pharisäer und Soldaten. Alle wenden uns den Rücken; einer von den Aposteln dreht sich um und will einen Knaben ohrfeigen, wird aber von einem andern daran gehindert. Der Eindruck ist humoristisch. An einer andern Zeichnung, wo sie den Berg hinabschreiten, ist Alles feierlich. Die Sonne brennt auf den heissen Sand. Einer hinter dem andern gesenkten Hauptes folgen die Apostel ihrem Meister. Dieser nähert sich den Zuschauern. Das edle, feine Gesicht mit dem weichen schwarzen Haar und Bart blickt starr zu Boden. Er sieht trotz seiner Jugend so ehrfurchtgebietend aus, dass der römische Centurio, der hergesandt ist, um ihn zu beobachten, unwillkürlich Front macht; steif und unbeweglich, entblössten Hauptes steht er da, als Christus an ihm vorbeischreitet. In diesen Zeichnungen ist ein tapferer, wahrheitsliebender Kampf gegen das Hergebrachte. Auf dem Blatte wo Christus mit der Dornenkrone dem Volke gezeigt wird, ist z. B. der Ausrufer nicht das gewöhnliche brutale Ungeheuer, das in Vergnügen über seine eigene Gemeinheit schwelgt; wir sehen ein schläfriges arabisches Profil, dessen Besitzer mit eintöniger Stimme ganz mechanisch eine Reihe Worte ausschreit, die er auswendig gelernt hat, weil herzuplappern sein Beruf ist.

Auf derselben Ausstellung befand sich auch ein kleines Gemälde von Klinger, „Spaziergänger“ betitelt, interessant durch sein spannendes Thema. Die Scene ist ein ödes Feld nächst der Hasenhaide bei Berlin, bekannt als unsichere Gegend. Eine lange, unendlich lange und melancholische Friedhofmauer zieht sich in das Bild hinein. Daran lehnt ein junger Mann. Er hat einen Revolver aus der Tasche gezogen und hält ihn mit ruhigem beobachtenden Blick vor sich hin; denn von drei Seiten nähern sich unheimliche, zerlumpte Gestalten mit dicken Knüppeln in den Händen. Sie sind stehen geblieben, augenscheinlich ungewiss, was sie zunächst beginnen sollen, da sie merken, der Andere sei vorbereitet. Einer dieser Vorstadt-Proletarier bückt sich, ungeduldig über das Warten, und hebt einen grossen Stein auf. Ueber dem Bilde blauer Himmel, Sonnenschein und Sommerluft. – Der Kritiker Ludwig Pietsch besprach dieses Bild, ebenso wie die Handschuh-Radirungen, voll Bewunderung.

So grosses Aufsehen machten diese ersten Versuche, dass der Neid rege wurde. Der Kritiker der „Gegenwart“ wurde in seinem eigenen Blatte angegriffen und der Artikel von der Redaction desavouirt. „Es sei Sünde“, hiess es allgemein, „einem jungen Künstler durch Lob den Kopf zu verdrehen“, besonders fügte man gerne hinzu, „da wahrscheinlich nichts aus ihm werde“; und als kurz danach Klinger's Kunst zu stocken schien, da er für zwei ganze Jahre aus Berlin verschwand und sehr zurückgezogen zuerst in Brüssel, dann in München lebte, eine langwierige erschöpfende Krankheit durchmachte, hatte es wirklich eine Zeit lang den Anschein, als ob die ungünstigen Prophezeiungen Recht behalten sollten.

Doch zu Anfang 1880 kamen in Brüssel „13 Eaux-fortes“, Randglossen zu Ovid, heraus, die einen grossen Fortschritt in der Entwicklung des Künstlers verriethen. Es waren Illustrationen, oder richtiger begleitende Phantasien zu den Erzählungen der Metamorphosen von Apollo und Daphne, Pyramus und Thisbe, vermischt mit Intermezzo's pathetischer oder humoristischer Natur. Das einleitende Blatt ist in grossem, prachtvollen Stil ausgeführt. Eine schöne gebirgige Küstenlandschaft. Zur Linken, mit einer mächtigen Bergwand im Hintergrund, erblickt man eine griechische Colossalbüste, wie in einem Nest von Rosen angebracht. Den untersten Theil des Blattes nimmt die Platte an dem Arbeitstisch des Künstlers nebst Leuchtern und Zeichnengeräthschaften ein; rechts unten strecken zwei gefaltete Hände sich betend empor. Sie rufen den Geist der Antike an. Man muss die reine Hoheit in dem Ausdrucke des Colossalhauptes und die zitternde, nervöse Inbrunst in den gefalteten Händen, endlich die Landschaft mit dem kleinen, rauchenden Altar und einem Opfernden davor gesehen haben, um die ergreifende Wirkung zu verstehen. Die Landschaften insbesondere sind in diesem Cyclus bezaubernd; überhaupt besitzt Klinger eine gleichmässigere Stärke in der Landschaft als in den Figuren, deren Zeichnung nicht selten verfehlt ist, und bei denen sich das Barocke und Hässliche zuweilen störend neben vielem Reizenden und Genialen offenbart. Die Landschaften hier, mythologische Landschaften, die etwas Paradiesisches und doch gar nichts Akademisches an sich haben, erinnern in ihrem Stil an Böcklin, der überhaupt der Maler sein dürfte, der den tiefsten Eindruck auf Klinger gemacht hat. Diejenigen unter meinen Lesern, die solche Bilder von Böcklin gesehen, verstanden und gefühlt haben, wie die beiden in der Schack'schen Gallerie zu München, welche den Namen „Die Villa“ führen und dieselbe altgriechische Landschaft, bei Tag und Nacht gesehen, vorstellen, können sich einen Begriff von der tiefen, ergreifenden Poesie in Klinger's bald überüppigen, bald durch ihre wilde Unfruchtbarkeit melancholischen Landschaften machen. Es sind keine Landschaften, die sich für die civilisirte Menschheit der Gegenwart eignen. Sie passen zum Aufenthaltsort für langhaarige Faune, für flötenspielende, ziegenfüssige Satyre, für das erste liebende Menschenpaar der Urzeit. Und doch ist der Künstler der Modernste unter den Modernen, der Freieste unter den Freien – antik nur desshalb, weil er ursprünglich ist, mythologisch nur, weil etwas von dem Urmenschlichen, das in den Mythen seinen Ausdruck fand, in ihm ist. Er spielt mit Ovid so frei, wie Ovid mit dem Glauben einer älteren Zeit spielte, aber mit tieferem Sinne für das Seelische darin, mit kühnerer Phantasie und mit dem Hang des innerlich Einsamen, Gedanken und Räthsel in sein Werk niederzulegen. Welch' ein Blatt das, welches uns Apollo und den Künstler zeigt, die sich in der fremden Welt entgegengehen, jener mit der vielfach vergrösserten Feder, dieser mit der vergrösserten Radiernadel in der Hand. Welche stolz-bescheidene Haltung der ernsten Gestalt im antiken Gewande!

Wie in sein Zimmer eingemauert, ohne mit einem einzigen Menschen zu verkehren, ohne im Verlauf von fünf Monaten nur ein einziges Mal seinen Fuss in die Pinakothek zu setzen, die er nie gesehen hatte, lebte Klinger in München, ausschliesslich der Ausarbeitung seines grossen Werkes „Amor und Psyche“. Es ist Apuleius' alte Legende, verschwenderisch mit Holzschnitten und Radirungen illustrirt. Mit wahrer dichterischer Erfindungsgabe hat Klinger in den Vignetten die Grundzüge der Mythe motivirt; und jeder empfängliche Beschauer wird sich der Feinheit und des Humors in der Vignettenreihe, wo Amor die 12 Herkules-Arbeiten ausführt, freuen und die vollendete Schönheit und Pracht bewundern, wie am Schlusse Venus vor den Göttern auf dem Olymp tanzt. Die grossen Bilder und Figuren stehen durchgehends dahinter zurück. Klinger ist noch kein Meister in der eigentlichen Zeichnung, und es ist zweifelhaft, ob er es jemals wird. Denn obschon in manchem Punkt das, was er hervorbringt, nicht besser gemacht werden kann, so muss man in andern Punkten fürchten, dass er unverbesserlich ist. Er gehört nicht zu denen, die schrittweise lernen; er geht im Sprung voran oder er behält seine Fehler. Jedoch die kleinen Bilder sind unvergleichlich anmuthig. Eines ist darunter, das Psyche einsam in Amor's Palast darstellt, wie sie von der Musik der Geister getröstet wird; es ist hingehaucht und ideal schön wie ein Gedicht von Shelley.

IV

Ja, Klinger ist Dichter, ein naturanbetender, unberechenbar phantastischer Poet, der mit der Radirnadel und dem Pinsel dichtet. Er malt z. B. eine südliche Landschaft mit heiterer Luft, im Hintergrunde das Meer; ein Strauch voll rother Rosen zur Linken; eine junge, nackte weibliche Gestalt mit einem Rosenkranz um die Stirn liegt ausgestreckt auf dem feinen, weissen Sand und stützt sich auf den Ellbogen. Von rechts nähern sich mit steifer Gravität zuerst ein feuerrother Flamingo, dann in einiger Entfernung zwei grosse, barocke, breitschnäblige Vögel, die der Schönheit ihre Huldigung darzubringen scheinen. Das ebenso vorzüglich erfundene wie schlecht gemalte Bild trägt die Aufschrift: „Deputation“. Oder er zeichnet einen Mephistopheles, der, in Faust's Mantel gehüllt, auf den Besuch des Studenten wartet. Nicht eine Spur von dem traditionellen Mephisto-Typus ist zurückgeblieben. Aber wie ist dies schöne, kluge Gesicht unter dem Barett überlegen, raffinirt, in jeder Fiber von Hohn durchzuckt; eine vampyrische Wollust ist in diesen Zügen. Der grosse Spötter schlägt den warmen Pelzmantel um sich, als ob er friere. Es ist der blutlose Vampyr, der erfahrene Weltmann, der auf die vollblütige Unbedeutendheit, die unheilige Einfalt von der Schule wie auf seine sichere Beute wartet.

Die letzte Reihe von Radirungen, die Klinger herausgegeben, scheinen mir den Höhepunkt dessen zu bezeichnen, was er erreicht hat; sie haben nur ein einziges misslungenes Blatt aufzuweisen und übertreffen an Reife alles frühere. Der Titel ist „Eva und die Zukunft“. Es sind 6 Blätter. Eva erwacht neugeschaffen in einem Paradiesgarten, der durch die Ueppigkeit seiner Vegetation an den Garten in Zola's „La faute de l'abbé Mouret“ erinnert. Das nächste Blatt „Die Zukunft“ zeigt einen schmalen Bergpfad zwischen zwei nackten, senkrechten Klippenwänden, der emporführt; und zu oberst, wo wir Evasöhne und Evatöchter alle vorbei müssen, wenn wir überhaupt vorbei kommen, – hockt, auf die Vordertatzen gestützt, mit granitener Ruhe ein Riesentieger und wartet, wartet wie das unvermeidliche Entsetzen, das Jedem vorbehalten ist. Das nächste Blatt „Die Schlange“ stellt Eva nackt dar, wie sie sich brüstet und auf den Zehen erhebt, um ihr Gesicht besser im Spiegel sehen zu können, den die Schlange vom Baume der Erkenntniss ihr entgegenhält. Dies Blatt gefällt mir am wenigsten; aber „Die Zukunft“, die das Seitenstück zu „Die Schlange“ bildet, ist um so viel interessanter. Es wirkt durch etwas unaussprechlich Stimmungsvolles: ein Dämon, der Dämon aller Versuchungen, fliesst mit einer Harpune in der Hand, seltsam lächelnd, auf dem Rücken eines Delphins an dem Beschauer vorüber. Die beiden letzten Blätter sind in hohem Grade fesselnd. Das eine stellt die Vertreibung Adam's und Eva's aus dem Paradiese vor und ist betitelt „Adam“; im Hintergrund des Gartens reiche Laubbäume und der durch ein primitives Portal von hohen, unbehauenen Steinen, doch ohne Thorbogen, bezeichnete Ausgang. Im Vordergrund Adam, der Eva auf seinen Armen hinausträgt in die Welt der steinernen Wirklichkeit. Man braucht nur angesichts dieser Radirung einen Namen zu nennen wie Gustave Doré, um die ursprüngliche Frische Klinger's recht augenfällig zu machen; er ist ebenso echt und ursprünglich, wie der Franzose allmälig conventionell und theatralisch geworden ist. „Die Zukunft“, die das Gegenstück zu diesem Blatte bildet, wird Niemand, der sie sah, so leicht vergessen! Jean Paul gebraucht irgendwo von dem Tod den Ausdruck „der Pflasterer“. Dieser Ausdruck gab Klinger, die Idee zu einem Bilde in mittelalterlichem Geist, auf dem man den Knochenmann erblickt, ein Gewimmel von schreckgelähmten Häuptern, die aus der Erde ragen, unter sich; und während sich die sonderbaren Klauen seiner Füsse in die Haare einiger Köpfe verwickeln und er ein Geheul des Entzückens anstimmt, schwingt er seine kräftige Pflasterersjungfrau hoch in seinen Armen und lässt sie mit Wonne auf die Hirnschalen hinabfallen.

V

Es ist wahrscheinlich, dass ein Künstler, der bis zu seinem 24. Jahre schon so viel hervorbrachte, im Laufe der Zeit einen weitverbreiteten Ruf erlangen wird. Ich glaube nicht, dass es ihm gelingt, sich eine ebenso grosse Herrschaft über die Mittel der Malerkunst zu erwerben, wie über die der Radirkunst. Seine verschiedenartigen Versuche bisher waren versprechend, doch nicht entscheidend. Als das, was er vorläufig ist, d. h. als Maler-Radirer, ist er ein grosser Componist und ein wahrer Dichter in seiner Kunst. Er scheint mir besonders darum interessant, weil er, zu dessen Glaubensbekenntniss es gehört, kein Nationalgefühl zu haben, er, der von dem Spanier Goya und dem Deutschen Böcklin fast gleich tief beeinflusst ist, der mit Ausnahme von Gussow und Menzel nur französische Malerkunst schätzt und selten ein modernes deutsches Buch zur Hand nimmt, sondern entweder den Simplicissimus oder moderne französische Schriftsteller wie Zola oder noch lieber die Brüder Goncourt liest, – dass er trotz alledem so tief national ist. Es steckt etwas Urdeutsches in ihm, etwas von der metaphysischen Phantastik Jean Paul's und E. Th. A. Hoffmann's (von welch' Ersterem er ein grosser Bewunderer ist), etwas von der Innigkeit und dem tiefen Schönheitssinn Franz Schubert's, den er spielt und liebt; und dabei hat er doch sein eignes, weit mehr modernes Element, neue Formen für eine neue Innigkeit, neue Ausdrücke für Sehnsucht, Wollust, Humor, Selbstironie und das grosse melancholische Pathos. Wenn jeder Stoff, den er berührt, sich verjüngt, wenn er Amor, den man doch Grund hatte, lediglich als Zopf zu betrachten, von neuem lebendig und möglich machte, so beruht dies auf der persönlichen, nervösen Art, mit der er den Stoff anpackt; und diese Form von Nervosität kommt erst in der letzten Hälfte des 19. Jahrhunderts vor.

Klinger ist ein ausgezeichneter Beobachter, der treu nach der Wirklichkeit studirt, der Mann vollendeter Beobachtung. Man sehe z. B., wie er in seinen schlafenden Gestalten den Schlaf studirt hat; man sehe die Haltung und Bewegung seiner Vögel; man sehe die Geberde, mit der Amor's und Psyche's kleiner Sohn dem Jupiter in die Stirnhaare greift. Klinger ist sogar unbarmherzig in seiner Treue gegen die Wirklichkeit; er erspart den Nerven des Betrachters nicht die volle Pein des Eindrucks: oft scheint es, dass er sich gleichsam über die hergebrachte Geziertheit und Zurückhaltung in der Darstellung des Natürlichen lustig mache; so stark fühlt er es, dass der Künstler, wenn er sich den Normen der guten Gesellschaft anbequemt, sowohl komischer als ernst wirkender Effecte verlustig geht, dass ganze Stösse von seinen Zeichnungen – darunter verschiedene, welche die Nationalgallerie in Berlin gekauft hat – der Oeffentlichkeit nicht vorgelegt werden können. Man muss zu Huysmanns und Guy de Maupassant gehen, um literarische Seitenstücke zu finden. Insofern ist er Naturalist bis in die Fingerspitzen.

Aber im Herzen ist er Pantheist. Seine Phantasie bohrt sich gleichsam in den Mittelpunkt, von dem die schwellende Fülle des Lebens ausgeht, schafft mit, schafft um, bildet neue Organismen, neue Fabelthiere, neue Ausdrücke für Gefühle, neue oder erneute Sinnbilder für Glückseligkeit, Entbehren, Schrecken und Vernichtung. Er wäre der Mann, der durch geistvolle Illustrationen Gustave Flaubert's „Versuchung des heiligen Antonius“ zu einem anziehenden Werk machen könnte. Er hat an der Quelle gestanden, welcher die ältesten Phantasien über die Natur entströmten, und er hat von dieser Quelle getrunken.

Ernest Renan.
(1880.)

Ich hatte nicht die Absicht, Renan aufzusuchen, als ich die Monate April bis September 1870 in Paris verbrachte; ich habe immer einen wahren Schrecken davor gehabt, unter dem Vorwand der Bewunderung berühmten Männern ihre Zeit zu rauben. Als aber Taine, der nächste Freund Renan's, mich wiederholt aufforderte, „seinen Freund, den Philologen“ zu besuchen, fasste ich mir ein Herz und fand mich, mit einem Empfehlungsschreiben von Taine versehen, eines Tages in dem Hause Rue de Vannes ein, wo Renan drei Treppen hoch wohnte. Seine Wohnung war einfach. Seit ihm der hebräische Lehrstuhl im Collége de France genommen wurde, war er ohne jegliche feste Einnahme, und nur seine erste populäre Schrift war sehr einträglich gewesen.

Nach den Werken und den Portraits Renan's hatte ich ihn mir ungefähr als einen feineren Jules Simon vorgestellt, philanthropisch, milde, den Kopf ein bischen schräg; ich fand ihn bestimmt, kurz und kühn in seinen Aeusserungen, entschieden in seinen Meinungen; er hatte Etwas von der Verschämtheit des Gelehrten, aber noch mehr von der Sicherheit und Ueberlegenheit des Weltmannes. Renan war damals 47 Jahre alt. Ich sah an dem Arbeitstisch einen kleinen, breitschulterigen, etwas gebeugten Mann mit einem schweren grossen Kopf. Das glattrasirte Gesicht mahnte daran, dass Renan ursprünglich zum Geistlichen bestimmt gewesen; grobe Züge, die Haut unrein, tiefblickende, blaue Augen, die sich nur ab und zu auf einen richteten, und ein kluger, auch im Schweigen beredter Mund. Das unschöne aber anziehende Gesicht mit dem Ausdruck des hohen Verstandes und des angestrengten Fleisses war von langen braunen, an den Schläfen in's Weisse übergehenden Haaren eingefasst. Seine Person erinnerte mich an einen Satz von ihm selbst: La science est roturière.

I

In ganz jungen Jahren hatte ich mich von Renan's Werken zurückgestossen gefühlt; er ist überhaupt kein Schriftsteller für die Jugend. Sein „Leben Jesu“, das mir zuerst in die Hände fiel, ist ausserdem wohl sein schwächstes Werk; seine Sentimentalität, eine hier bisweilen störend hervortretende Salbung, dieser letzte Rest einer priesterlichen Erziehung, alles das, was einem Jüngling entweder weichlich oder unecht erscheinen musste, liess mich nicht zur gerechten Würdigung seiner grossen schriftstellerischen Eigenschaften kommen. Jener erste Eindruck hatte sich später verloren; die schöne Sammlung „Études d'histoire religieuse“ hatte meine Augen für das fast weibliche Feingefühl geöffnet, das nur einem jugendlichen, noch spröden Geist wie dem meinen, oder einer revolutionären, ungeduldigen Jugend wie der des heutigen Italien, als etwas Unmännliches erscheinen kann, und ich fand es ganz natürlich, dass er, den man mit Recht „den Furchtsamsten unter den Kühnen“ genannt hat, sich nicht ohne Wehmuth über seine Ausnahmestellung aussprach: „Die schlimmste Qual, durch welche der Mann, der sich zu einem Leben im Gedanken durchgekämpft hat, für seine Ausnahme-Stellung büsst, ist die, aus der grossen religiösen Familie, der die besten Seelen der Erde gehören, sich ausgeschlossen zu sehen, und von den Wesen, mit denen er am liebsten in geistiger Vereinigung leben möchte, als ein verderbter Mensch betrachtet zu werden. Man muss seiner selbst sehr sicher sein, um nicht erschüttert zu werden, wenn die Frauen und die Kinder die Hände falten und einem sagen: O glaube wie wir!“

Ich hatte mich jedoch in der Annahme geirrt, dass etwas von diesem elegischen Ton in Renan's alltäglicher Redeweise durchklänge. Der Grundzug seiner Unterhaltung war eine vollständige geistige Freiheit, die grossartige Flottheit des genialen Weltkindes. Der Nerv seiner Worte war eine so unbegrenzte Verachtung der Menge und des Haufens, wie ich sie nie früher bei Jemanden getroffen hatte, der weder Menschenhass noch Bitterkeit spüren liess. Schon das erste Mal, da ich ihn sah, führte er das Gespräch auf die menschliche Dummheit; er sagte, augenscheinlich um dem jüngeren Commilitonen Gemüthsruhe in den kommenden Stürmen des Lebens einzuflössen: „Die meisten Menschen sind gar nicht Menschen, sondern Affen“, aber er sagte es ohne Zorn. Géruzez's Wort fiel mir ein: L'âge mûr méprise avec tolérance. Man spürt diese ruhige Verachtung in seinen Vorreden; sie erhielt viele Jahre später einen dichterischen Ausdruck in seiner Fortsetzung von Shakespeare's „Der Sturm“; aber in seinem Aufsatze über Lamennais hat er sie fast definirt. Er schreibt hier: „Es findet sich bei Lamennais allzu viel Zorn und nicht genug Verachtung. Die literarischen Folgen dieses Fehlers sind sehr ernst. Der Zorn hat Declamation, Plumpheit, oft grobe Injurien zur Folge, die Verachtung dagegen bringt fast immer einen feinen und würdigen Stil hervor. Der Zorn hat das Bedürfniss, sich getheilt zu fühlen. Die Verachtung ist eine feine und durchdringende Wollust, die der Theilnahme Anderer nicht bedarf; sie ist diskret, sich selbst genug“.

Die Gesprächsweise Renan's hatte einen gewissen Schwung, etwas Lebhaftes und Ueberströmendes, ohne welches Niemand bei den Franzosen zu dem Lobe kommt, das in Paris immer Renan ertheilt wird, in Verkehr und Gespräch „charmant“ zu sein. Von dem Feierlichen, das sein Stil oft hat, war in seiner mündlichen Form nichts übrig. Er hatte gar nichts Priesterartiges und gar nichts von dem Pathos eines Märtyrers des freien Gedankens. Er leitete gern eine Einwendung mit seinem Lieblingsausruf Diable! ein, und war so weit entfernt, bittere und elegische Töne anzuschlagen, dass sein Gleichgewicht eher etwas olympisch Heiteres hatte. Wer die kindisch gehässigen Angriffe kannte, denen er täglich von orthodoxer Seite ausgesetzt war, und wer wie ich in dem Journalistenkreise Veuillot's Zeuge gewesen war, wie man dazwischen schwankte, ob das Aufgeknüpft- oder das Erschossenwerden die gerechte Strafe für seine Ketzerei sei, dem lag es nahe, zu fragen, ob Renan nicht recht viel für seine Ueberzeugung ausgestanden habe. „Ich“, lautete die Antwort, „nicht das Geringste. Ich verkehre nicht mit Katholiken, ich kenne nur einen; wir haben nämlich einen in der Académie des inscriptions, und wir sind sehr gute Freunde. Die Predigten, die gegen mich gehalten werden, höre ich nicht; die Broschüren, die gegen mich geschrieben werden, lese ich nicht. Welchen Schaden sollten sie mir denn zufügen?“ Nach Renan's Ansicht würden die gläubigen Katholiken Frankreichs ungefähr ein Fünftel der Bevölkerung ausmachen und diese seien weit fanatischer als die katholischen Orthodoxen anderswo, weil der Katholizismus in Spanien und Italien fast als Gewohnheitssache zu betrachten sei, während er in Frankreich durch die intelligente Opposition gereizt werde.

Ich fand Renan im Juni 1870 durch die Begebenheiten in Rom sehr erheitert. „Man sollte Pius IX. eine Statue errichten“, sagte er, „er ist ein ausserordentlicher Mann. Seit Luther hat Niemand der religiösen Freiheit so grosse Dienste geleistet wie er. Er hat die Sachen um dreihundert Jahre gefördert. Ohne ihn hätte der Katholizismus wie in einem geschlossenen Raum mit seinem Spinngewebe und seinem dicken Staub sich sehr gut noch dreihundert Jahre unverändert erhalten können. Jetzt lüften wir aus, und Jedermann sieht, dass der Raum leer ist, und nichts darin steckt“. Er hatte die Furcht gehegt, dass man während der Verhandlungen über die Unfehlbarkeit des Papstes noch im letzten Augenblick irgend ein Kompromiss abschliessen würde, durch welches Alles faktisch so bliebe, wie es sei; diese Möglichkeit war aber eben in jenen Tagen verschwunden, und es liess sich voraussehen, dass man keine Konsequenz scheuen werde, nicht einmal die von Renan angenommene, dass man eine ähnliche Zersplitterung innerhalb des Katholizismus hervorbringe wie die, in welcher der Protestantismus sich befindet. Es hat sich gezeigt, dass die Politik der katholischen Kirche richtiger war, als ihre Gegner im ersten Augenblick meinten. Die eingetretene Spaltung ist weder tief noch bedeutend gewesen und zu einer Zersplitterung, die sich nur annähernd mit dem Sektenwesen des Protestantismus vergleichen liesse, ist nicht die geringste Aussicht vorhanden. Renan, der am meisten an Frankreich dachte, hoffte aber besonders, dass der französische Bürgerstand, der seit der Februarrevolution sich ganz in die Arme der Kirche geworfen hatte, und mit unruhigen Blicken dem kulturfeindlichen Auftreten der päpstlichen Macht zuschaute, endlich die Augen aufmachen werde.

In dem schönen, gediegenen Roman „Ladislaus Bolski“ hat Victor Cherbuliez einen milden Spott mit gewissen Lieblingstheorien Renan's getrieben, indem er dem gutmüthigen aber zum Handeln ganz unfähigen Mentor des Helden die Renan'schen Lehren von der zarten Natur der Wahrheit und von der daraus fliessenden Nothwendigkeit, nur mit der äussersten Vorsicht und Umsicht sich ihr zu nähern, in den Mund gelegt hat. George Richardet glaubt wie Renan, dass es überall auf die Nuance ankommt, dass die Wahrheit nicht einfach weiss oder schwarz, sondern eine Schattirung ist, und scheitert daran, dass man nicht in Schattirungen handeln kann. George Richardet will im Leben die Idee verwirklichen, die Renan an einer Stelle unter vielen so ausgedrückt hat: „Man könnte ebenso gut ein geflügeltes Insekt mit einer Keule zu treffen versuchen, als mit den groben Klauen des Syllogismus die Wahrheit in einer Geisteswissenschaft fassen wollen. Die Logik ergreift die Nuancen nicht, aber die moralischen Wahrheiten beruhen ganz und völlig auf Nuancen. Es nützt deswegen nichts mit der plumpen Gewaltsamkeit eines wilden Schweines sich auf die Wahrheit loszustürzen; die flüchtige und leichte Wahrheit entschlüpft und man verliert nur seine Mühe“. Wer mit Renan's schriftstellerischer Wirksamkeit vertraut ist, weiss, wie vollständig dieser Gedanke ihm gegenwärtig ist, wenn er schreibt. Wenn er aber spricht, wo sind dann seine lieben Nuancen! Während Taine, der in seinen Schriften so derb ist, im Gespräch unaufhörlich moderirt und dämpft, sich nur von den strengsten Gerechtigkeits- und Billigkeitsrücksichten leiten lässt, geht Renan, wenn er spricht, zum äussersten und ist durchaus nicht der Ritter der Nuance. Nur in einem Punkte waren sie beide gleich entschieden in ihren Ausdrücken. Das war, wenn das Gespräch auf jene spiritualistische Philosophie Frankreichs kam, die ihre Stärke in ihrer Allianz mit der Kirche und ihrer Erhebung zur officiellen Staatsphilosophie gesucht hat, die ursprünglich das Herz der Familienväter dadurch gewann, dass sie Dogmen und Tugend in ihrem Schilde führte und die statt der Entdeckung neuer Wahrheiten die Versehung des ganzen Landes mit guten Sitten als Frucht ihrer wissenschaftlichen Fortschritte versprach. Sie hatte ja damals noch alle Lehrstühle Frankreichs inne. In der Sorbonne war sie von Janet und Caro vertreten, von welchen Janet als der feinere und geschmackvollere Geist die Gegner zu verstehen und ihnen gerecht zu sein bestrebt war, während Caro (Bellac in Pailleron's „Le monde, où l'on s'ennuie“) als ächte Mittelmässigkeit mit priesterlichen Armbewegungen und kräftigen Schlägen gegen seinen breiten Brustkasten, durch Appelliren an die Freiheit des Willens und den Glauben an Gott, den Beifall der Zuhörer errang. Für Renan, der doch in einem so eleganten Essay Cousin als Redner und Schriftsteller gelobt hat, war die ganze eklektische Philosophie mündlich nur „offizielle Suppe“, „Kinderbrei“, „Produkt der Mittelmässigkeiten, für die Mittelmässigkeit berechnet“. Ja, so hartnäckig war er in diesem Punkte, dass er, der Fürsprecher der Nuancen, sich niemals ausreden lassen wollte, dass der Spiritualismus unbedingt falsch sei. Für Taine dagegen hegte er eine Bewunderung, die fast leidenschaftlich war. Taine, c'est l'homme du vrai, l'amour de la vérité même. Trotz der so in's Auge springenden Verschiedenheit ihrer Naturen – Taine's Stil hat die Kraft eines Springbrunnens, Renan's Stil fliesst aus der Quelle wie der Vers Lamartine's – erklärte Renan sich mit dem Freund in allen Hauptfragen einig. Und als ich eines Tages einen in Paris oft erörterten Gegenstand zur Sprache brachte, die Frage, wie weit die allgemeine Stimmung Recht habe, die immer über Frankreichs geistigen Niedergang klagte, kam Renan wieder auf Taine zurück: „Niedergang! was heisst das? Alles ist relativ. Ist Taine z. B. nicht bedeutender als Cousin und Villemain zusammen? Es ist noch viel Geist in Frankreich“, und er wiederholte mehrmals diese Worte: Il y a beaucoup d'esprit en France.

Wie die meisten gebildeten Franzosen war Renan ein fast ehrfurchtsvoller Bewunderer George Sand's. Diese ausgezeichnete Frau hatte vermocht, ihre Herrschaft über die jüngeren Generationen Frankreichs auszudehnen, ohne deswegen ihren Jugendidealen untreu zu werden. Einen Idealisten wie Renan gewann sie durch ihren Idealismus, einen Naturalisten wie Taine durch die geheimnissvolle Naturmacht ihres Wesens, der jüngere Dumas, von dem man glauben sollte, dass die Helden und Heldinnen George Sand's, über die seine Dramen manchmal eine bittere Kritik üben, ihm ganz besonders zuwider seien, war vielleicht derjenige unter den nachromantischen Schriftstellern, der ihr persönlich am nächsten stand. Dumas' Begeisterung für George Sand war nur eine Folge seiner literarischen Empfänglichkeit überhaupt, der Enthusiasmus Renan's war von tieferer Art. Ebenso stark wie er Béranger hassen muss, in dem er eine Personifikation all' des Leichtfertigen und Prosaischen in dem französischen Volkscharakter sieht, und dessen philisterhafter Dieu des bonnes gens dem Herder'schen, pantheistischen Denker und Träumer ein Dorn im Auge ist, ebenso lebhafte Sympathien musste er naturgemäss für die Verfasserin von „Lélia“, „Spiridion“ und so vieler anderen schwärmerischen Schriften haben.

Trotz seines weiten Blicks ist Renan jedoch in seinen literarischen Sympathien nicht ohne nationale Beschränkung. Er hatte in einem Gespräche über England durchaus nichts Gutes über Dickens zu sagen; nicht einmal für Billigkeit war er gestimmt. „Der anspruchsvolle Stil von Dickens“ sagte er, „macht auf mich denselben Eindruck, wie der Stil einer Provinzial-Zeitung“. Sein bekannter ungerechter Artikel über Feuerbach setzt Einen weniger in Erstaunen, wenn man hört, in welchem Grade er über die Mängel bei Dickens dessen Vorzüge übersieht. Er ist derselbe bis zum Krankhaften entwickelte Sinn für eine klassische und temperirte Ausdrucksweise, der Renan die humoristischen, an die Shakespearischen Clowns gemahnenden Sonderbarkeiten in Dickens' Stil und die leidenschaftliche Form bei Feuerbach antipathisch macht; die geniale Manierirtheit des Engländers kommt ihm provinziell vor, die Gewaltsamkeit des Deutschen scheint ihm einen so zu sagen tabaksartigen Beigeschmack von der Pedanterie des studentischen Atheismus zu haben. Er ist in seinem literarischen Geschmack Romane und Pariser, classisch und gedämpft.

II

Renan stand im Vorsommer 1870 in Begriff, eine Reise nach Spitzbergen in Begleitung des Prinzen Napoleon anzutreten. Kurz vor dieser Reise sprach er eines Tages von Politik. „Sie können“, sagte er, „den Kaiser vollständig durch seine Schriften kennen lernen.²³ Er ist ein Journalist auf dem Thron, ein Publicist, der immer die öffentliche Meinung ausfragt. Da seine ganze Macht auf ihr beruht, braucht er trotz seines geringeren Gehalts mehr Kunst als Bismarck, der sich über alles hinwegsetzen kann. Bis jetzt ist er nur körperlich, nicht geistig geschwächt, aber er ist äusserst vorsichtig geworden (extrêmement cauteleux) und hat ein Misstrauen in sich selbst, das er früher nicht kannte“. Renan urtheilte über Napoleon ungefähr wie Sainte-Beuve in dem bekannten nach seinem Tode herausgegebenen Fragment über „Das Leben Cäsars“, in welchem er die Cäsaren „zweiter Classe“ schildert, jene die „im Purpur oder neben dem Purpur geboren“ sind und „etwas Gequältes, Ausgearbeitetes, Fabricirtes“ an sich haben. Ollivier, den Renan schon sehr lange kannte und der eben in jenen Tagen seine kurze Rolle als anscheinend constitutioneller Premierminister spielte, beurtheilte er mit Strenge. Er sagte: „Er und der Kaiser passen vorzüglich zusammen. Sie sind geistig verstanden Verwandte, sie haben dieselbe Art von ehrgeiziger Mystik, sind so zu sagen durch die Chimäre verschwägert“. Schon im Jahre 1851 hatte Ollivier oft zu Renan gesagt: „Sobald ich ans Ruder komme, sobald ich Premier-Minister werde …“

Wenn ich nun in diesen Gesprächen mit meinem damaligen einfachen politischen Grundgedanken, der Nothwendigkeit des Schulzwangs, des unentgeltlichen oder doch äusserst billigen Unterrichts auch für Frankreich, hervorrückte, einem Gedanken, den ich überall zu vertheidigen Anlass hatte und der überall wie eine Ungereimtheit oder eine alte längst aufgegebene Schrulle behandelt wurde, war Renan nach meinen Vorstellungen so paradox, dass ich kaum an seinen Ernst glauben konnte. Seine Argumente haben besonders deswegen Interesse, weil man sie (nur in anderer Form) allenthalben in Frankreich von den Männern des zweiten Kaiserreichs vorbringen hörte. Renan behauptete erstens, gezwungener Unterricht sei eine Tyrannei. „Ich habe selbst“, sagte er „ein kleines Kind, das gebrechlich ist. Wie despotisch, es von mir zu nehmen, um es zu unterrichten!“ Ich entgegnete, dass es durch das Gesetz Ausnahme gäbe. „Dann würde Niemand die Kinder in die Schule schicken“, antwortete er. „Sie kennen nicht unsere französischen Bauern. Sie würden sich nie was daraus machen. Lassen Sie sie die Erde bauen und ihre Steuern zahlen oder geben Sie ihnen ein Gewehr in die Hand und einen Sack auf den Rücken, und sie sind die besten Soldaten der Welt. Aber was für die eine Race passt, passt für die andere nicht. Frankreich ist kein Land wie Schottland oder Skandinavien; die puritanischen und germanischen Gewohnheiten finden hier keinen Boden. Frankreich ist z. B. kein religiöses Land und jeder Versuch, es dazu machen zu wollen, wird scheitern. Es ist ein Land, das zwei Sachen hervorbringt; was gross und was fein ist (du grand et du fin). Die respektable Mittelmässigkeit wird nie hier gedeihen. In diesen zwei Worten ist das ideale Bedürfniss der Bevölkerung ausgedrückt; im Uebrigen will sie nur eins, sich amüsiren, durch Vergnügungen empfinden, dass sie lebt. Und endlich, glauben Sie mir, es ist meine feste Ueberzeugung, dass der elementare Unterricht geradezu ein Uebel ist. Was ist ein Mensch, der lesen und schreiben kann, ich meine: ein Mensch, der nicht mehr als lesen und schreiben kann? Ein Thier, ein dummes und eingebildetes Thier. Geben Sie den Menschen einen Unterricht von 15 bis 20 Jahren, wenn Sie es können, sonst Nichts! Was dazwischen liegt, ist so fern davon, sie klüger zu machen, dass es nur ihre liebenswürdige Natürlichkeit, ihren Instinkt, ihre gesunde Vernunft verdirbt, und sie unerträglich macht. Gibt es etwas Schlimmeres, als von Seminaristen regiert zu werden? Die einzige Ursache, warum wir uns jetzt mit dieser Frage beschäftigen müssen, ist, weil dieser Haufen Gassenbuben (ce tas de gamins) uns zu seiner Zeit das allgemeine Stimmrecht aufzwang. Nein, seien wir darüber einig, dass nur bei den Hochgebildeten die Bildung ein Gutes ist und dass die Halbgebildeten nur wie unnütze und hochmüthige Affen zu betrachten sind“. Ich sprach von Dezentralisation, davon, die Provinzialstädte, Lyon z. B. zu heben. „Lyon“, brach er in vollem Ernste aus, „es würde doch wohl Niemanden einfallen, die Provinzial-Hauptstädte zu geistigen Brennpunkten zu machen, sie kämen sogleich unter die Bischöfe“. „Nein“, fügte er mit drolliger Ueberzeugung hinzu, „in solchen Städten wird man nie etwas anderes als Dummheiten machen“. Man wird nach diesen Aeusserungen des Mannes in Frankreich, der mehr als irgend ein anderer für eine Reform des höheren Unterrichtswesens gekämpft hat, vielleicht besser verstehen, warum da zu Lande die Gleichgültigkeit der Liberalen Hand in Hand mit dem Eifer der katholischen Geistlichkeit ging, wenn die Rede davon war, jener Unwissenheit der niedrigeren Klassen abzuhelfen, die sich später so gefährlich für die äussere und innere Sicherheit des Landes zeigte. Der alte Philarète Chasles, der doch wahrlich kein Chauvinist war, machte sich eines Abends im Mai 1870 bis zu dem Grad über mein Vertrauen in die wirksame Kraft des gezwungenen Unterrichts lustig, dass er ihn mein Revalenta arabica nannte und behauptete, ich hoffe, durch ihn das Menschengeschlecht für alle Zeiten glücklich zu machen. Auch er fragte mich, ob ich nicht meinte, dass die Bauern ohne Schulmeister hinlänglich gute Familienväter und gute Soldaten seien. Der Krieg lehrte bald diese Männer, dass es eine bis dahin nicht genug beachtete Stärke des Soldaten ist, dass er lesen und schreiben kann. Merkwürdig war es aber, zu sehen, wie Ideen, von denen man versucht war, sie ausschliesslich der katholischen Geistlichkeit zuzuschreiben, wie z. B. diese Idee von der unbedingten Schädlichkeit unvollständiger Kenntnisse, nach und nach eine solche Autorität in einem von dem Katholizismus durchdrungenen Lande gewonnen hatten, dass sie mit einer geringen Formveränderung selbst die ausgesprochensten, entschiedensten Gegner des katholischen Glaubens beherrschten.

Eine andere, ebenso interessante Anwendung der Renan'schen Lehre: dass, was in Deutschland oder im Norden gut sei, nicht desshalb für Frankreich tauge, hörte ich eines Tages – Renan selbst war nicht zugegen – in seinem Landhaus in Sèvres. Das Gespräch fiel auf die französische Convenienzehe. Seine Gattin, eine geborene Deutsche, die Tochter des Malers Henri Scheffer, die jedoch ganz von seinen Ideen durchdrungen war, vertheidigte die französische Weise, auf eine Verabredung zwischen dem Freiwerber und den Eltern hin, nach ganz wenigen pflichtschuldigen Besuchen die Hochzeit zu halten. „Diese Weise die Ehen zu schliessen“, sagte sie, „würde nicht existiren, wenn sie nicht ihren guten Grund hätte. Obwohl in Frankreich erzogen, habe ich, die ich deutsch geboren bin, mich nicht so verheirathet. So oft man mir vorschlug, einen Freier in Augenschein zu nehmen, erklärte ich ihn nicht sehen zu wollen; schon dass er als Freier kam, war genug, um ihn in meinen Augen abscheulich zu machen. Ich habe meinen Mann viele Jahre vor unserer Verheirathung gekannt. Wer kann aber etwas einwenden, wenn man sieht, wie ich es bei so vielen unserer Freunde gesehen habe – sie nannte diesen und jenen – dass man eine Woche vor der Hochzeit einander vorgestellt worden, und dass eine solche Ehe sich glücklich und befriedigend für beide Parteien gestaltet hat!“

Während ich in diesen Worten halbwegs eine Ausflucht sah, um nicht die Verhältnisse naher Freunde beurtheilen zu müssen, halbwegs ein Anzeichen der französischen Eigenschaft, jede Nationaleigenthümlichkeit, wie unglücklich sie auch sei, als unabänderliches Racenmerkmal darstellen zu wollen, legte ein Anwesender, einer der vorurtheilsfreiesten französischen Schriftsteller seine Hand auf den Kopf seiner kleinen Tochter, eines Kindes von zwei Jahren und sagte: „Sie meinen also, ich sollte mein kleines Mädchen dem ersten besten Manne geben, der, ohne sich an uns, ihre Eltern zu wenden, sich ihr Herz erschleichen könnte. Erinnern Sie sich doch, wie gross die Unerfahrenheit eines jungen Mädchens ist, vergessen Sie doch nicht die Beschaffenheit der wirklichen Welt, nicht, welche Schufte es gibt, nicht, welche Vorzeit, welche Krankheiten, welche bestialischen Neigungen ein junger Mann haben kann, Eigenschaften, die das Auge eines Vaters ahnt, deren Anwesenheit aber das unschuldige Gemüth eines jungen Mädchens nicht für denkbar halten kann oder darf. Die Welt ist ein Feind. Sollte ich denn nicht nach Kräften meine kleine Tochter gegen den Feind vertheidigen? Wenn einmal in fünfzehn Jahren sich Freiwerber für sie anmelden, so wollen wir, wenn wir bis dahin am Leben sind, uns solcherweise betragen: wir werden die aussondern, die nicht in Betracht kommen können entweder wegen ihrer bürgerlichen Stellung oder wegen moralischer oder körperlicher Schwächen, wir werden eine Auslese (triage) unternehmen, und erlauben dann im Uebrigen, wie alle Eltern, dem jungen Mädchen, zu wählen, wie es will“. Als Voraussetzung dieser Betrachtungsweise muss man sich der abgesperrten Erziehung der Töchter in dem Kloster oder in der Pension erinnern. Mit dieser – selbst wenn jede Rücksicht auf die grössere Feurigkeit und Sinnlichkeit der romanischen Nationen genommen wird – ungereimten Voraussetzung vor Augen, wird die gezogene Folgerung vielleicht vernünftig.

III

Ich hielt mich zur Zeit der deutsch-französischen Kriegserklärung in London auf und da ich das Glück hatte, dort mit einigen unparteiischen Männern von grosser politischer Einsicht zu verkehren, ahnte ich früher als meine französischen Bekannten all' das Missgeschick, das der Krieg über Frankreich bringen würde. Bei meiner Rückkehr nach Paris war man dort voller Hoffnung und Zuversicht, ja man legte bekanntlich sogar einen Uebermuth an den Tag, der jeden Fremden unheimlich berühren musste. Dieser Uebermuth wurde jedoch nicht von den Männern der Wissenschaft getheilt. Noch war es zu keiner Schlacht gekommen; aber schon die Nachricht von dem Selbstmord Prévost-Paradol's in Nordamerika hatte einen Jeden, der ihn kannte und es wusste, wie genau die Vorbereitungen und Hilfsquellen Frankreichs dem Verfasser von „La France nouvelle“ bekannt seien, mit den peinlichsten Vorgefühlen erfüllt. Denn Niemand bezweifelte, dass er, wenn auch nach einem Fieberanfall, so doch mit vollem Bewusstsein und vollem Vorsatz Hand an sich gelegt habe. Dass er nicht einfach sein Abschiedsgesuch als Gesandter eingab, hatte – so schien es – darin seinen Grund, dass er allzu stolz war, um überhaupt jemals einen Irrthum einzuräumen; er that es nicht einmal in einem Wortwechsel; und jetzt hatte er den dreifachen Irrthum begangen: an die Aufrichtigkeit der konstitutionellen Bestrebungen des Kaisers zu glauben, den Posten als Gesandter in Washington zu suchen und endlich diesen Posten nicht sogleich aufzugeben, als die hässliche Komödie der allgemeinen Abstimmung im Mai bewies, was die konstitutionellen Velleitäten des Kaisers zu bedeuten hatten. Jetzt kam die Kriegserklärung, die ihm mit dem Untergang Frankreichs gleichbedeutend vorkam, und er zog den Tod einer Stellung vor, in der er nicht verbleiben konnte, und aus welcher er sich nicht ohne eine Demüthigung, die ihm schlimmer als der Tod war, zu ziehen vermochte. Aber dieser einsame Pistolenschuss, der über den Ocean als ein Signalschuss der vielen Hunderttausende schrecklicher Salven ertönte, erschütterte alle die Jugendfreunde und Genossen Prévost-Paradol's. Taine, der eine kurze Reise nach Deutschland gemacht hatte um Materialien für einen Aufsatz über Schiller zu sammeln, der durch den Krieg vereitelt wurde, war durch den Gedanken an das Bevorstehende schmerzlich bewegt. „Ich komme eben aus Deutschland“, sagte er, „und habe mit so vielen arbeitsamen, zum Theil ausgezeichneten Männern gesprochen. Wenn ich bedenke, wie viel Mühe es kostet, ein Menschenkind zu gebären, es zu pflegen, zu erziehen, zu unterrichten und auszustatten, wenn ich ferner bedenke, wie viele Kämpfe und Beschwerden es selbst aushalten muss, um sich für das Leben vorzubereiten, und dann erwäge, wie alles dieses jetzt als ein Haufe blutigen Fleisches in eine Gruft geworfen werden soll, wie kann ich dann anders als trauern! Mit zwei Regenten von der Art Louis Philippe's hätten wir dem Krieg entgehen können; mit zwei Capitaines, wie Bismarck und Louis Napoleon, war er nothwendig“. Er war damals der erste Franzose, den ich die Möglichkeit der deutschen Ueberlegenheit in Betracht ziehen hörte.

Dann kamen Schlag auf Schlag die ersten Nachrichten von grossen Niederlagen, nur gleich nach der Botschaft von der Schlacht bei Weissenburg durch falsche Siegesgerüchte unterbrochen. Düster und traurig war die Stimmung der Stadt an den Tagen, als die Proklamationen an den Strassenecken von geschlagenen Heeren und verlorenen Schlachten erzählten, aber fürchterlicher noch war die Stimmung in Paris an jenem 6. August, da die erste Hälfte des Tages in tollem Siegesrausche, die andere Hälfte in verschämter Abspannung verging – wie gross würde erst die Beschämung gewesen sein, wenn man von der in derselben Stunde gelieferten Schlacht bei Wörth etwas geahnt hätte! Als sich am frühen Morgen die Nachricht von einem grossen gewonnenen Siege verbreitete, bedeckte ganz Paris sich mit Fahnen; alle Leute gingen mit kleinen Flaggen an dem Hut; alle Pferde hatten kleine Flaggen an der Stirn. Ich sass vor einem Café dem Hôtel de Ville gegenüber und betrachtete die mit Hunderten von Fahnen geschmückten Häuser des Platzes, als plötzlich durch das Fenster eines mir nahen Hauses eine Hand sich zeigte, die eine herausgestellte Fahne zurückzog. Ich werde nie diese Hand und diese Bewegung vergessen. So gering der Vorgang war, er machte mich stutzig, denn diese Hand hatte etwas so trauriges, so enttäuschtes in ihrer Bewegung, dass mir augenblicklich der Gedanke kam: Die Siegesnachricht muss falsch sein! … Bald zeigten sich ringsum in den Fenstern Hände, die Fahnen hereinzogen, und in einer Viertelstunde war der ganze Flaggenschmuck wie weggeweht: Wie nackt die Häuser aussahen! Eine Proklamation der Regierung hatte eben erklärt, „dass heute durchaus nichts vom Kriegsschauplatz verlaute und dass die Polizei auf den Spuren der Verbreiter falscher Nachrichten sei, um sie strengstens zu bestrafen“. Die Verbreiter falscher Nachrichten! Als ob nicht die hungernde Phantasie und die schmachtende Sehnsucht der grossen Stadt die einzigen Schuldigen wären!

Ungefähr eine Woche später, am 12. August, traf ich Renan, der vor der festgesetzten Zeit vom hohen Norden zurückgekommen war. Er fasste meine Hand und drückte sie mit beiden Händen. Ich habe ihn nie so bewegt gesehen. Drauf nahm er meinen Arm und ging eine volle Stunde mit mir Strasse auf Strasse ab. Er war verzweifelt, dies triviale Wort ist das einzig passende. Er war ausser sich vor Erbitterung. „Nie“, sagte er, „wurde ein unglückliches Volk so wie das unsrige von Dummköpfen regiert. Man sollte glauben, dass der Kaiser einen Anfall von Wahnsinn gehabt hätte. Aber er ist von den verächtlichsten Schmeichlern umringt; ich kenne hohe Offiziere, die es sehr wohl wussten, dass die preussischen Kanonen unsere gepriesenen Mitrailleusen übertreffen, die es aber dem Kaiser zu sagen nicht wagten, weil er sich mit diesen Sachen selbst beschäftigt, ein bischen an den Entwürfen gezeichnet hat, was in der offiziellen Sprache so ausgedrückt wird, dass er der Erfinder des Geschützes ist. Nie war so wenig Kopf (si peu de tête) in einem Ministerium des Kaisers; er hat es selbst eingesehen; ich kenne Jemand, dem er es gesagt hat, und dann führt er Krieg mit solch einem Ministerium. Hat man jemals solche Tollheit gesehen, ist es nicht herzzerreissend? Wir sind ein Volk, das für lange Zeiten aus dem Sattel geworfen ist. Und nun zu denken, dass alles, was wir Männer der Wissenschaft in fünfzig Jahren aufzubauen bestrebt waren, mit einem Schlage zusammengestürzt ist, die Sympathien zwischen Volk und Volk, das gegenseitige Verständniss, das fruchtbare Zusammenarbeiten. Wie tödtet ein solcher Krieg die Wahrheitsliebe! Welche Lüge, welche Verläumdung des einen Volkes wird nun nicht auf's neue in den nächsten fünfzig Jahren mit Begierde von dem andern geglaubt werden und sie für unüberschauliche Zeiten von einander trennen! Welche Verzögerung des europäischen Fortschritts! In hundert Jahren werden wir nicht wieder aufführen können, was diese Menschen an einem Tage heruntergerissen haben“. Mehr als irgend einen andern musste die Spaltung der beiden grossen Nachbarn Renan schmerzen, der in Frankreich so lange als Vertreter der deutschen Bildung gestanden hatte. Niemand konnte sich auch mit grösserer Dankbarkeit über die deutsche Kultur aussprechen als Renan. Einer seiner Lieblingswendungen war: „Es gibt nichts, das so viel bergen kann, wie ein deutscher Kopf“. Er stellte in Abrede, dass die Deutschen als Volk von irgend einer Rechtsidee beseelt seien, er schien sie persönlich wenig zu mögen, aber von ihrer hohen Intelligenz sprach er immer mit Achtung. Nur schrieb er den Süddeutschen in jeder anderen Richtung als der administrativen, eine weit höhere Begabung als den Norddeutschen zu, eine Auffassung, die von der Mehrheit der gebildeten Franzosen getheilt wird. Das Verhältniss erscheint ihnen analog dem, welches zwischen den Piemontesen und den übrigen Italienern besteht.

Bekanntlich hat man des öfteren behauptet, Renan hätte alles den Deutschen, vornehmlich Strauss zu verdanken. Wer mit dem letzteren nur einigermassen vertraut ist, wird die Unrichtigkeit dieser Behauptung erkennen. Ist doch er es vielmehr, der in seiner späteren Zeit sich in Bezug auf Form und Charakter der Darstellung stark von Renan beeinflussen liess. Die zweite Auflage von Strauss „Leben Jesu“ hat offenbar an dem entsprechenden Werke Renans ihr Vorbild.

Renan erzählte von seiner Reise. „Wir waren in Bergen, als die erste zweideutige Nachricht über den drohenden Krieg uns von Frankreich zukam. Keiner von uns wollte die Sache für möglich halten. Der Prinz und ich sahen einander an. Er, der einen so seltenen und scharfen Verstand hat, sagte nur: „Das können sie nicht!“ und gab Befehl, dass wir weiter reisen sollten. Wir segelten nach Tromsöe. Als wir dahin kamen, lagen da zwei Depeschen an den Prinzen, eine von seinem Sekretär in Paris und eine andere von Emile Ollivier mit diesen Worten: Guerre inévitable! Wir hielten einen kurzen Rath, aber so unsinnig kam uns die Sache vor, nachdem Leopold von Hohenzollern seine Kandidatur zurückgezogen hatte, so unmöglich schien uns dieser Vorwand, der ganz Europa und besonders ganz Deutschland gegen uns aufhetzen musste, und endlich – so grosse Lust hatten wir, nach Spitzbergen zu segeln und ‚das grosse Eis‘ zu sehen, dass wir uns entschlossen, am nächsten Morgen aufzubrechen. Wir gingen zu Bett. Mein Zimmer lag neben dem des Adjutanten des Prinzen. Am frühen Morgen höre ich den Kammerdiener mit einer Depesche den Adjutanten wecken. Ich stand auf, wir gingen an Bord, das Schiff setzte sich in Bewegung, und Sie können sich mein Erstaunen denken, als ich sah, dass es gegen Süden ging. Der Prinz sass verzweifelt und stierte vor sich hin. Die ersten Worte, die er sagte, waren: ‚Voilá leur dernière folie, ils n'en feront pas d'autres‘. Er ist Prophet gewesen, es wird ihre letzte Tollheit sein. „Ich selbst“, fügte Renan hinzu, „war derselben Ansicht. Ich wusste, wie schlecht wir vorbereitet waren, aber dass es so schnell gehen würde, wer hätte das geahnt! Sagen Sie nicht, dass wir noch siegen können. Wir werden nie mehr siegen, wir haben nie unter diesem Kaiser auf entschiedene Weise Völkerschaften besiegt, deren Ueberwindung als eine glückliche Vorbedeutung gelten kann, wenn von Preussen die Rede ist. Die Araber sind die schlechtesten Taktiker der Erde“. Mehr als ein Mal brach er aus: „Hat man jemals so etwas gehört! Armer Prinz! Armes Frankreich!“ Er war so heftig, dass er sich in Flüchen über alle die leitenden Männer erschöpfte, die nach seiner diesmal sehr wenig nuancirten Auffassung alle zusammen Schwachköpfe oder Schufte seien: „Was ist dieser Palikao? ein Dieb, ein erklärter Dieb, dem alle guten Häuser verschlossen sind, und weiss nicht alle Welt von Jérôme David, dass er ein Verbrecher, ein Mörder ist, der nur durch Flucht in's Ausland sich einer Strafe wegen Todschlags entzogen hat! Und in den Händen solcher Menschen liegt unser Schicksal!“

Ich sah Thränen in seinen Augen und sagte ihm Lebewohl. Ich habe ihn seit dem Tage nicht wiedergesehen. Er gewann schnell seine Ruhe und seine Herrschaft über den Schmerz zurück. Aber in jenen Augenblicken war Renan ein anderer, als da er schrieb: „Der Gelehrte ist Zuschauer im Weltall. Er weiss, dass die Welt ihm nur als Studiengegenstand gehört, und selbst wenn er sie bessern könnte, würde er sie vielleicht so anziehend finden, wie sie ist, dass er die Lust dazu verlöre“. Vollständig ernst hat Renan wohl nie diese kühlen und theilnahmlosen Worte gemeint; wenn aber doch, so durchlebte er im Jahre 1870 Gemüthsbewegungen, während derer sie für ihn keinen Sinn mehr hatten.

In einem alten Buche „Die französische Aesthetik unserer Tage“ habe ich zu schildern versucht, welchen demoralisirenden Einfluss während des zweiten Kaiserthums das Leben unter der Herrschaft und dem Druck des fait accompli auf die französischen Gelehrten ausübte. Eine Neigung zum Quietismus und Fatalismus, zum Gutheissen alles einmal Vollbrachten kennzeichnet unter Napoleon III. die französische Geisteswissenschaft überhaupt. Spuren dieses Einflusses merkte man überall im geselligen Leben, in den Gesprächen. Die völlige Freiheit von Enthusiasmus war mit Bildung und Reife fast synonym geworden. Ein junger Fremder hatte täglich Gelegenheit, über die Zurückhaltung und die Passivität selbst der Besten sich zu wundern, sobald die Rede auf irgend ein praktisches Ziel kam, und ich erinnere mich, dass ich eines Abends im Mai 1870, missmuthig nach Hause gekommen, in mein Notizbuch schrieb: „Es gab einmal ein anderes Frankreich“. Es hatte doch einmal ein waches, begeistertes, poetisches, für die ganze Menschheit fühlendes Frankreich gegeben. Es scheint, dass ein solches Frankreich nach und nach wieder aus der Erniedrigung hervorgehen wird, die, wenn sie auch nichts anderes gutes mit sich führte, wenigstens allen edel strebenden Geistern aufs neue die Richtung nach der Wirklichkeit hin gegeben hat.

IV

Doch um die Wirklichkeit zu erreichen, ist es vor Allem nothwendig, dass man in Frankreich die Augen dafür offen hat, was jene Erniedrigung bedeutete und was Deutschland in unseren Tagen ist, und dass man sich nicht begnügt, seinen beschwerlichen Nachbarn in dem Zerrspiegel des Hasses zu sehen. In dieser Hinsicht haben die ersten und kenntnissreichsten Männer des Landes eine grosse Verantwortlichkeit, Niemand eine grössere als Renan, der ohne Zweifel in den letzten fünfzehn Jahren als der feinste Geist Frankreichs betrachtet worden ist. Andere, wie Victor Hugo, haben einen grösseren Leserkreis, wieder Andere, wie die Theaterdichter, eine mehr lärmende Popularität, aber in der Elite des Volks ist schon lange Niemand so hoch angeschrieben, so unangefochten, als Schriftsteller so bewundert wie Renan. Seine Form galt und gilt für die vornehmste in Frankreich. Keine Prosa wird je von den wählerischen Kennern, den Meistern des Gedankens, den Männern der Wissenschaft und denen unter den Damen, auf deren Urtheil man etwas giebt, in gleiche Linie mit der seinigen gestellt. Alle Schriftsteller werden, mit ihm verglichen, für grob oder alltäglich oder gezwungen, für farblos oder buntscheckig gehalten. Nennt man Goncourt, heisst es: „Wie können Sie ihn neben Renan nennen; er ist gesucht, Renan natürlich“. Spricht man von Taine, so wird man gebeten, einen Geist, der unter Maschinendruck arbeitet, nicht mit einem zu vergleichen, dessen Einfälle ihm ohne Anstrengung zuströmen; About ist ein Spassmacher, Flaubert ein Leberkranker; alle sind sie entweder manierirt oder dickhäutig, unfein, plump, neben Renan gehalten. Eselreiter sind sie; er allein sitzt droben in der Höhe auf seinen den Kopf so hoch tragenden morgenländischen Dromedaren mit den zierlichen Beinen. Dies war der Eindruck, den ich noch 1879 von Gesprächen in verschiedenen Kreisen empfing.

Schon 1870 war der Ruhm Renan's ja so hoch gestiegen, dass sich keine Stimme gegen ihn erhob, ja nicht einmal Verwunderung geäussert wurde, als er in seinem ersten bekannten Brief an Strauss ohne weiteres als der Vertreter Frankreichs Deutschland gegenüber auftrat. Man gab ihm stillschweigend den selbstgenommenen Auftrag.

Bis 1870 war er, wie schon berührt, in seinem Vaterland der Fürsprecher deutscher Ideen, deutschen Geistes gewesen. Es konnte nicht wundern, dass er von jenem Zeitpunkte ab damit aufhörte. Aber er that mehr, er schlug um. In einer patriotischen Stimmung der Reue begann er, um gleichsam sich und Andern den Ablass zu erkaufen, all seinen Schriften einen Stachel gegen Deutschland zu geben. In den Briefen an Strauss gab er diesem eine Lehre, die zum Theil wohl verdient war, aber in seinem Werk „Der Antichrist“ (d. h. Nero) mischte er in störender Weise die Erinnerung an die Belagerung von Paris in die Schilderung der Eroberung von Jerusalem unter Titus hinein; in seiner Antrittsrede in der französischen Akademie machte er den bekannten Ausfall gegen das deutsche Reich mit dessen „geistlosem Adel und grossen Feldherrn ohne wohlklingende Worte“ (des grands capitaines sans des mots sonores) so ungeschickt, dass derselbe wie eine Selbstironie aussah. Denn Ducrot, der das wohlklingende Wort aussprach, er werde nur als Sieger oder als Leiche zurückkehren und der dann als le général ni l'un ni l'autre zurückkam, schien förmlich hier als der rechte Mann gegen den phrasenlosen Moltke aufgestellt, der zwar gern schwieg, jedoch in aller Stille jede Schlacht, die er jemals kommandirt, gewonnen hatte. Vergeblich suchte Renan diese Unbesonnenheiten in seinem grossen „Brief an einen deutschen Freund“ wegzuerklären, der ja übrigens wie Alles, was er geschrieben hat, vor Geist leuchtet und mit all den Facetten der vornehmen Ueberlegenheit glänzt.

Sein Drama „Caliban“ machte Aufsehen. Der Eindruck war: ein Mann, der seiner eigenen Ansicht nach sich ganz gut damit begnügen könne seine Weltverachtung für sich zu behalten, der doch aber nichts dagegen habe – ganz fein, indirect, durch das Summen einer Melodie, die andere, plumpere Sänger halbwegs zu Ende gesungen hätten, – den Zeitgenossen wissen zu lassen, wie grenzenlos er sie geringschätze.

Man konnte in das Schauspiel „Der Jungbrunnen“, die als Fortsetzung des „Caliban“ erschien, ziemlich weit hinein lesen, und die vielen olympischen Gedanken geniessen, für welche nur Renan Ausdruck hat, ohne viel mehr daraus zu verstehen, als dass der Verfasser jetzt ernstlich die Demokratie mit sich und sich mit der Demokratie versöhnen wolle; aber das Vergnügen hörte plötzlich auf, wo im vierten Act der deutsche Gesandte hereintritt. Denn hier hat sich Renan herabgelassen, die alte, abgedroschene Karikatur des deutschen Wesens vorzuführen, welche die Franzosen hundertmal gezeichnet haben.

Jedermann, der in französischer Literatur ein wenig belesen ist, weiss, wie unmittelbar auf eine Epoche, in welcher kindliche Güte, Wahrhaftigkeit, Unweltlichkeit, blauäugige Unschuld und Herzlichkeit in französischen Büchern regelmässig durch einen Deutschen vertreten wurden, eine andere gefolgt ist, in welcher die besten Schriftsteller, wie Cherbuliez, wie Dumas und viele andere ein Vergnügen daran gefunden haben, die kalte, kluge Grausamkeit, die Falschheit, die herzlose Brutalität, französisch mit deutscher Betonung sprechen zu lassen. Nachdem man fünfzig Jahre hindurch nach dem Beispiel Frau von Staëls in Deutschland nichts anderes als das gutmüthige Idyllenland gesehen hatte, in welchem weissgekleidete, blonde Pfarrerstöchter Klopstock und Schiller mit bleichen und linkischen Kandidaten lasen, fing man auf einmal an, in den jungen Mädchen Deutschlands schlaue und doch grobe Speculantinnen in reichen Ehen zu sehen und die Männer als Spione aus Lust zum Handwerk und als Raubmörder aus Ueberzeugung aufzufassen. Was den Aberglauben an die Spionage betrifft, die ja die Niederlagen erklären und entschuldigen sollte, scheint das französische Volk, ja sogar die gute Gesellschaft in Frankreich sich noch nicht nach den Zeiten des Krieges erholt zu haben. Man bildet sich in vollem Ernste ein, dass Bismarck äusserst neugierig gewesen zu erfahren, was sich Herr Durand und Frau Duval in einer Abendgesellschaft sagten; man glaubt, dass er preussische Generalstabsofficiere, die sich willig dazu hergaben, für Lakaien ausgab und in guten Häusern Dienst verschaffte; man meint, wie ich 1879 in Paris es von vorzüglichen Gelehrten hörte, dass der hochbegabte deutsche Schriftsteller Karl Hillebrand, der ohne Vergleich kenntnissreichste Beobachter Frankreichs ausserhalb Frankreichs, Späherdienste in den Salons von Paris geleistet habe. Schauspiele, wie Dora von Sardou oder wie La femme de Claude von Dumas oder Romane wie La grande Iza, in dem man Briefe mit dem Poststempel Varzin in den Schubladen eines leichtfertigen Frauenzimmers findet, endlich der Prozess gegen Frau Kaulla und die übrigen verwandten Prozesse zeigen, dass der Schaden, den Frankreich durch die Demüthigungen an seinem Gehirn litt, noch nicht geheilt worden ist.

In dem Drama Renan's ist die deutsche Brutalität der Gegenstand, auf den besonders gezielt wird. Das Stück, das in Avignon um das Jahr 1310 unter dem babylonischen Exil der Päpste vor sich geht, dreht sich um einen Lebenselixir, den Prospero, der vertriebene Herzog von Mailand, ein ausgezeichneter Philosoph und Alchymist, erfunden hat. Kaum ist die Erfindung bekannt geworden, als der Kaiser von Deutschland einen Legaten schickt, um Prospero zu einem Besuch bei ihm zu überreden, damit er durch List oder Gewalt sich in den Besitz des wunderthätigen Getränkes setzen könne. Dieser Gesandte sagt bei seinem ersten Auftreten auf die Bühne unter anderem:

„Fürchte unsererseits keine Lächerlichkeiten, keine Spur von Sentimentalität. (Er bricht in Lachen aus.) Ich bin in alten Tagen Idealist und Träumer gewesen; jetzt aber sehe ich ein, wie lächerlich die Grossmuth ist; sei ruhig, ich bin ein positiver Mann, ein ernster Mann. Meine Collegen, die Diplomaten, sind alle zusammt Dummerjahns. Jeder von ihnen ist der Dümmste in Europa. (Er lacht). Ich bin witzig, nicht wahr? …

Seine Majestät, der Kaiser, mein Herr, handelt nie anders als nach den strengsten Principien der Gesetzlichkeit. Aber die politische Nothwendigkeit hat ihre Forderungen. Das Schloss Kniphausen ist ihm für seine Souveränität nothwendig. Du begreifst, dass wir uns nicht von den Kleinlichkeiten aufhalten lassen, die sentimentale Menschen zurückhalten würden“.

Die Franzosen, die jetzt so lebhaft gegen deutsche Heuchelei losziehen, müssen sich bald vorsehen, dass man nicht gezwungen wird, den Spiess gegen sie zu drehen und sie selbst Heuchler zu nennen wegen dieses ewigen Appells an das Gefühl auf einem Gebiete, wo sie selbst noch niemals von anderen Rücksichten als rein politischen sich haben leiten lassen. Das Volk, das Ludwig dem Vierzehnten und Napoleon dem Ersten folgte, das die Pfalz brandschatzte und die drei Viertel Europas eroberte, sollte sich über dies Fürsprechen der Gefühlspolitik schämen. Die sentimentalen Rücksichten, die Napoleon von irgend einem Unternehmen zurückhielten, das seinem wirklichen oder vermeintlichen Interesse entsprach, sucht der Historiker noch immer vergebens.

Als Gegenstück zu dem deutschen Gesandten wird Léolin, das ideale Selbstbild Renan's eingeführt, ein wandernder Ritter und Troubadour, von der Geburtsgegend des Verfassers, Bretagne. Der, welcher von dem Zauberwasser trinkt, sieht im Traum den Gegenstand seiner Sehnsucht und erreicht das Ziel seiner Begierde; als Léolin einige Tropfen trinkt, sucht und umarmt er deshalb mit Entzücken die verklärte Gestalt seiner verstorbenen Schwester. (Bekanntlich verlor Renan während eines Aufenthalts in Palästina seine einzige hochgeliebte Schwester, deren Andenken er „Das Leben Jesu“ gewidmet hat.)

Nun ist die Reihe an dem Deutschen zu trinken. Mit thierischer Gier reisst er den Becher an sich und schlürft den starken Trank bis zur Neige, dass er sogleich wie vom Blitz getroffen zum Boden stürzt, dann schnarcht, und endlich zu träumen anfängt. Was glaubt man, dass er jetzt sagt?

„Sieg! Sieg! hängt, brennt, erschiesst! Wir sind die Herren, Alles ist uns erlaubt um sie zum Unterschreiben von Allem, was wir wollen, zu bewegen. Grossmuth! Sentimentalität! lauter Dummheiten!

Wie ärgerlich! Die Truppen sind allzu milde; unsere Leute verstehen wohl todtzuschlagen, aber nicht hinzurichten. Man sollte alle Dörfer verbrennen, alle Mannspersonen aufhängen. So geben sie es wohl auf, sich zu vertheidigen. (Er lacht.) Gefangene! … Unbegreiflich, dass man Leute, die sich vertheidigen, gefangen nimmt. Man sollte sie erschiessen … Man sollte höflich gegen sie sein bis zur obersten Stufe des Schaffots (er lacht vor Vergnügen); aber man sollte sie aufhängen … Man muss den Krieg so grausam wie möglich führen. Sentimentalität! welch lächerliches Ding! Man soll erschiessen, man soll hängen, man soll verbrennen … ah! welch ein angenehmer Geruch! es riecht wie gebratene Zwiebel; es sind Bauern, die man in ihren Häusern verbrennt. Von 160 sind 120 mit Säbeln niedergehauen worden. Ihr Schufte! Warum habt Ihr die übrigen geschont? Wisset Ihr nicht, dass Sentimentalität lächerlich ist? … Wesshalb beginnt man nicht das Bombardement? Man kann leicht das psychologische Moment versäumen“.

Und so noch weiter, Seite auf, Seite ab. Ist dies nicht sonderbar direct und nuancenlos? Welch ein Keulenschlag nach dem Schmetterling der Wahrheit! Welch ein Uebermass polemischer Leidenschaft! Ich will bei der künstlerischen Versündigung gar nicht verweilen, diese vermeintliche Bismarckiade in das Jahr 1310 zu verlegen und mit Ausdrücken wie das „psychologische Moment“ aus dem Ton zu fallen. Wie ist aber all' dies krankhaft bitter! Glaubt Renan wirklich, dass es die Denkart war, die sich hier geltend macht, die in dem grossen Schreckensjahr Frankreich besiegte? Ahnt er wirklich noch nicht, dass die Genialität und das Wissen der Führer, Mannszucht, Pflichtgefühl und Heldenmuth der Geführten das war, was den Ausschlag gab?

Das Unglück ist: Renan kennt Deutschland nicht mehr, kennt es noch weniger als Cherbuliez. Die beiden Männer zehren jetzt an den Eindrücken von Büchern und Zeitungen, lesen mit feindlichen Blicken und machen sich dann Luft in Karikaturen wie Renan oder in witzigen Anzüglichkeiten wie Cherbuliez, und da sie in gar keiner directen persönlichen Beziehung zu Deutschland stehen, nicht mit ihren Augen sehen, nicht mit ihren Ohren hören, so verlieren sie nach und nach die Auffassungsgabe und beurtheilen Deutschland, wie der ungebildete Deutsche Frankreich beurtheilt, wenn er über die französische Unsittlichkeit und desgleichen lamentirt. Aber Renan, der schon 1870 die gegenseitige Verleumdung der Völker als die verhängnissvollste Folge des Krieges voraussah, hätte mehr als irgend ein Anderer auf seiner Hut dagegen sein sollen, besonders seitdem der grosse Krieg bewiesen hat, wie theuer jedes Volk für solche Irrthümer büsst.

V

Mit wechselnden Gefühlen hat Renan der Entwickelung des republikanischen Frankreichs zugeschaut. Obwohl die Republikaner ihm fast sogleich seinen Lehrstuhl zurückgaben, zeigten sie sich doch Renan, wie den übrigen Freunden des Prinzen Napoleon gegenüber, ziemlich kühl und reservirt. Durch und durch aristokratischer Gesinnung wie er ist, gab er in „Caliban“ der Demokratie die glatte Lage, sagte jedoch nichts desto weniger kurz nachher in dem seine Antrittsrede in die französische Akademie erklärenden Brief an einen deutschen Freund: „Wenn nun, während Eure Staatsmänner in dieses undankbare Geschäft (der Ahndung) vertieft sind, der französische Bauer mit seinem groben Verstande, seiner unübertünchten Politik, seiner Arbeit und seinen Ersparnissen glücklich eine ordnungsliebende und dauerhafte Republik gründete! Das wäre spasshaft! Nicht wahr?“ Renan ist Skeptiker genug um immer den Zweifel bereit zu haben und sich häufig zu widersprechen, Patriot und Philosoph genug, um sich zuletzt mit jeglicher Staatsform zu befreunden, welche die Mehrzahl seiner Landsleute befriedigt und ihrem geistigen Standpunkt entspricht.

Renan ist, wie schon erwähnt, Bretagner und hat die Eigenschaften seiner Race. Die Bretagner in der neueren französischen Literatur haben einen gemeinschaftlichen Zug. Wie Chateaubriand und Lamennais, hasst Renan das Alltägliche, das Gutmüthig-Frivole, und hat, während er eine Beute des Zweifels ist, das heisseste Bedürfniss nach einem Glauben und einem Ideal. Desshalb hat er, der grosse Wundervertreiber, irgendwo einen Sehnsuchtsseufzer nach jener Zeit ausstossen können, da die Könige von Frankreich Wunder thaten, durch Handauflegung Kehlkopfs-Entzündungen heilten. Desshalb schwärmt er für den heiligen Franciscus von Assisi, während er den nüchternen Amerikaner Channing geringschätzt. Er hegt für sein engeres Vaterland eine tiefe Anhänglichkeit. Hat er doch sogar in einem hoffnungslosen Augenblick seinen Stamm mit den Worten apostrophirt: „O du einfacher Clan von Ackerbauern und Seeleuten, dem ich es verdanke, in einem erloschenen Land die Kraft meiner Seele bewahrt zu haben!“ Man darf gewiss diesen Stimmungsausbruch nicht buchstäblich nehmen. Niemand empfindet ja tiefer als Renan, wie weit jenes Frankreich, von dem er an Strauss schrieb, es sei „als bleibender Protest gegen Pedanterie und Dogmatismus“ für Europa nothwendig, davon entfernt ist, erloschen zu sein. Aber das Wort ist für den zugleich hartnäckigen und unruhigen, schwärmerischen und skeptischen Bretagner bezeichnend. Gibt er seinen Glauben (wie hier den Glauben an Frankreich) an einem Punkte auf, so ist es nur, um anderswo mit um so wärmerer Begeisterung sich an ein Ideal anzuschliessen. Auch in der Religion hat er ein Bretagne, an welches er glaubt.

Ernest Renan als Dramatiker.
(1893.)

I

Das vornehmste Kennzeichen Renan's ist die mit den Jahren wachsende Originalität.

Es gibt Geister, die bei ihrem ersten Auftreten sich selbständig zeigen, kräftig und vieleckig wie Sonderlinge dastehen, deren Ecken der Lauf der Welt, der Einfluss der Umgebung jedoch allmälig abschleift. Interessanter sind immerhin diejenigen, welchen nur die Anlage zur Ursprünglichkeit angeboren ist, die aber das Verhältniss zur umgebenden Welt, die äusseren Einflüsse so bereichern, so selbständig machen, dass ihre Eigenart am klarsten in ihrer Todesstunde zu Tage tritt. Ernest Renan war solch ein Geist, dessen Eigenthümlichkeit sich erst so recht im letzten Zeitabschnitte seines Lebens enthüllte. In seiner abschliessenden Periode offenbart er sich als eine Persönlichkeit, die allmälig durchaus originell geworden war.

Er ward es in folgender Weise: Aus der Bretagne stammend, der Abkömmling einer langen Reihe schlichter Ackerbauer und Seeleute, wurde er frühzeitig zum Priester erzogen. Als Erbe hatte er einen gesunden, aber schweren, plumpen Körper mitbekommen, einen Geist, der ernst, subtil, schwärmerisch, je mehr er sich verweltlichte, um so mehr Witz zu entfalten vermochte. Er empfand stark und tief und lebte in sich zurückgezogen, verschlossen, nach Aussen hin verschämt, scheinbar furchtsam, sein inneres Leben mit der Energie der Innigkeit. Bei aller Lernbegier einer reich ausgestatteten Intelligenz wartete er in den Tiefen des Gemüthes mancher schönen Traumblüthe, erhob sich auch nicht selten zum Fluge auf den Fittigen einer keltischen sagenfrohen Einbildungskraft.

Er schien dazu geboren, ein gläubiger, einflussreicher Geistlicher zu werden. Katholische Hymnen lagen ihm auf der Zunge, ein Duft von Weihrauch breitete sich über sein Gefühlsleben, und Salbung war in seinem Pathos.

Indessen brachten das Studium der semitischen Sprachen, das philologische Verhältniss zur Bibel seinen Jugendglauben ins Schwanken. Er lernte deutsche Literatur und Philosophie kennen, ward von Herder ergriffen, von Hegel mit fortgerissen. Bald war sein religiöser Glaube aus allen Verschanzungen geworfen. Ein Rausch von intellectueller Begeisterung überwältigte ihn. Sein Bretagner Christenthum schien im ersten Augenblicke von der deutschen Vernunft gänzlich ausgerodet. Jene ältere französische Verstandescultur, welche die Voraussetzung der deutschen Wissenschaft war, hatte ihm keinen Abbruch gethan; denn die französische Philosophie des achtzehnten Jahrhunderts erregte in ihrer Dürftigkeit und Trockenheit nur seine heftige Missachtung. Das Deutschland der Jahrhundertwende schien ihm das ideale Land. Ein Land, in dem der Denker ohne Pietätlosigkeit kritisirte, ohne Frivolität leugnete, ein Land, in dem man ohne Aberglauben religiös war, und freidenkerisch ohne Spott. Hier war der Zweifel nicht Zweifel, sondern Wissenschaft, die, niemals schwankend, Vorurtheile niederriss, und niemals schwindelnd, Gedankensysteme, hoch wie Kathedralen, aufbaute. Er fühlte sich von der deutschen Pedanterie nicht abgestossen, weil sie in seinen Augen der französischen Leichtfertigkeit unendlich vorzuziehen war.

Ein Glaube an die Wissenschaft, so feurig, wie es nur sein Glaube an die Religion gewesen, bemächtigte sich seiner. Seine Jugendschrift, das schwere Buch „L'avenir de la science“, ist ein flammendes Glaubensbekenntniss, naiv, kühn, herausfordernd, Programm und Fanfare eines Neubekehrten. Eine Wahrheit nur gibt es: die Wissenschaft, Ein Vorurtheil: den Glauben an das Uebernatürliche. Wie in ein Leichentuch hüllt er diesen Glauben in die Kutte, die er abgeworfen, und begräbt ihn für alle Zeiten. Sein Lebensziel ist, ein Pfleger der Wissenschaft zu sein. Vorläufig ist er der Verkünder ihrer Zukunft; ihr gehört das Reich, die Macht und die Herrlichkeit.

Es war im Jahre 1848. Renan ward Optimist und Socialist. In kürzester Frist erwartete er die Verjüngung der Menschheit, die Erneuerung aller Zustände.

Diese Gaukelbilder zerstieben nur zu rasch. Der junge Mann erhielt einen Eindruck der Wirklichkeit. In Frankreich wurden Freiheit und Republik durch einen Staatsstreich abgeschafft, und das Volk hiess ihn gut. Zu jener Zeit fiel das erste Samenkorn des Pessimismus in Renan's hoffnungsfreudige Seele.

Allein nicht lange, und die alten Jugendgefühle mögen in seinem neuen Gedankenleben wieder aufgetaucht sein. Seine Empfindungs- und Denkweise durchdrangen und neutralisirten nicht einander, wie es im Protestantismus geschehen, wo das Gefühl bis zu einem gewissen Grade rationalisirt, der Gedanke hingegen theologisch angesteckt ist. Nein, ein durchaus katholisches Gefühl, weich, sentimental, ja zuweilen verzärtelt, erhielt sich in seiner ganzen Frische, unbeeinflusst von einem Gedankenleben, das bei aller Sanftheit kühn war bis zu einer durch nichts zu schreckenden Verwegenheit. Renan gehört zu jener grossen Gruppe von Romantikern, die ihr Leben damit verbringen, die Romantik zu bekämpfen.

Im Uebrigen blieb er als Mensch im Privatleben unweltlich, von sanfter Stätigkeit, Idealist ohne Unklugheit. Er kam in den letzten zwanzig Jahren mit jeder französischen Regierung gut aus.

Renan führt selbst mit voller Billigung die Aeusserung eines Freundes an: er denke wie ein Mann, fühle wie ein Weib und handle wie ein Kind. Er fühlte zwar stark, doch wie jene Frauen, mit denen das Herz nie durchgeht, er handelte unweltmännisch, doch wie jene Kinder, deren Unbekanntschaft mit dem Leben eine gewisse instinktive Klugheit nicht ausschliesst.

Seine Empfindungsweise machte sein Denken geschmeidig, geschmeidiger, als man es vielleicht je gesehen, wenn nicht bei so grossen Geistern wie Goethe oder so feinen wie Sainte-Beuve. Seine Stärke bestand darin, das Zusammengesetzte, Reichabgestufte zu erfassen. Während sein Freund und Zeitgenosse Taine, der ebenso entschieden wie er dazu veranlagt war, zu verstehen, überall nach den Grundlinien suchte, nach dem Festen und Bleibenden in der Mannigfaltigkeit und Wandelbarkeit der Erscheinungen, dem Knochenbau, dem Granit, den Höhenzügen, den Wasserscheiden, von denen aus man die Lebensfluthen sich theilen und nach verschiedenen Seiten strömen sieht, verfolgte Renan den Lauf dieser Flüsse in allen seinen Krümmungen und Windungen. Er scheute das Grelle, Ausgesprochene. Andere sahen und sehen die Wahrheit in klaren kräftigen Farben, sehen sie roth oder blau oder glänzend weiss. Dass sie sich in so umfangreiche Worte einfangen liesse, schien ihm nimmermehr glaublich. Er erblickte sie in den Nuancen, in den unmerklichen Uebergängen von der einen Farbe zu der andern. Und wenn er im Handeln ein Kind war, so lag der Grund darin, dass man, wie schon oben gesagt, in Nuancen nicht zu handeln vermag.

Doch aufzufassen vermag man sie, und der feinste Geist ist jener, der sie am sichersten auffasst. Renan war dazu veranlagt, lauter Schattirungen zu sehen, mit Takt die richtige herauszufinden und sie bei ihrem schwer bestimmbaren Namen zu nennen.

Der Einfalt seiner Kindheit war bei ihm die unendlich vielfältige Empfänglichkeit des modernen Kritikers gefolgt.

So entwickelt und ausgestattet, fand er den Stoff, der sein ganzes Leben hindurch den Gegenstand seiner Forschung und einen der Hauptgegenstände seiner Darstellungskunst bilden sollte. Die in solcher Weise ausgerüstete jugendliche Persönlichkeit stand von Angesicht zu Angesicht dem Geiste Israels gegenüber. Er, der junge, freigelassene Katholik aus der Bretagne, vertiefte sich in die Betrachtung und das Studium des Genius, der ihm aus dem alten Palästina entgegentrat.

Der hellenische Geist war ihm damals noch ziemlich fremd, und noch gar manches Jahr verging, ehe er das Gebet niederschrieb, welches er mit einer Mischung von Dichtung und Wahrheit auf der Akropolis zu Athene gebetet zu haben behauptet. Dieser israelitische Genius aber mit seiner eigenartigen Männlichkeit und dem Feuer seiner religiösen Begeisterung rief ein gewaltiges, fruchtbares Staunen in ihm hervor. Alle Fangarme seines Wesens reckte er aus, um ihn zu greifen, zu begreifen.

Das Griechenvolk hat unsere Cultur, unsere Kunst und Wissenschaft geschaffen, hat Europa politische Ideen gegeben, ihn aber fesselte es weniger als das israelitische. Es war nicht so in unserem Leben gegenwärtig. Noch heutigentags sind Europas Feste jüdische, nicht griechische, Europas Gott jüdisch, nicht griechisch. Das Buch, das die civilisirte Welt als heilig betrachtet, ist eine Sammlung jüdischer Literatur; die Begriffe der Massen von Pflicht und Glauben, vom Leben dies- und jenseits stammen aus Syrien. Das Ideal Europas wurde in Nazareth geboren.

Alles, was weiblich war in Renan, fühlte sich von dem Geiste Israels angezogen, von Ehrfurcht davor erfüllt.

Worüber er stutzte, war dies: ein kleiner Volksstamm, anfangs aus Nomaden, sodann aus Ackerbauern bestehend, äusserst kriegerisch durch den Zwang der Verhältnisse – ohne Schifffahrt, da er vom Meere abgesperrt war, ohne Handel, der in den Händen anderer Stämme lag, ohne Bau- oder Bildnerkunst, gänzlich ohne Wissenschaft – hatte nur Eine geistige That vollbracht, nur Eine Schöpfung hinterlassen: Religion oder richtiger zwei Religionen, die ihrem Wesen nach eine einzige war; wiederholte das ursprüngliche Christenthum doch nur auf gemeinfassliche Weise, was jüdische Propheten 750 Jahre früher gesagt hatten. Die Griechen hatten uns Staatsformen, wissenschaftliche Grundanschauungen, Denkmale und Kunstwerke hinterlassen, die nie der Vergessenheit anheimfallen konnten. Die Israeliten hatten nur Eines hervorgebracht. Sie hatten einen so energischen, so leidenschaftlichen Schrei nach Gerechtigkeit ausgestossen, dass er noch nach Verlauf von beinahe 3000 Jahren uns in den Ohren tönte.

Dies sprach seinen Idealismus an, und dass Alles in der Zeit so weit zurücklag, bildete nur einen Reiz mehr für ihn. Es gibt Historiker, die sich nur wohl fühlen, wenn sie sicheren Grund und Boden unter den Füssen haben. Sie lieben das Anschauliche, Handgreifliche. Renan hingegen sah gut, sah gerne im Dunkeln, spähte am liebsten in ferne Zeiten und fühlte mit Befriedigung ihre Zustände und Empfindungen sich zu Leben vor seinem inneren Sinn gestalten. Ob es gerade das Leben war, wie es in jenen alten Zeiten gelebt worden – wer vermag es zu entscheiden? Doch leitete ihn eine glückliche Gabe, aus dem Wenigen, das wir wissen, Weiteres zu ahnen und zu errathen. Alle seine Kräfte wendete er auf, um die Gefühls- und Denkweise eines Jahrtausends aus jener längst entschwundenen Vorzeit wieder aufleben zu lassen. Dazu gibt es nur Ein Mittel, die Geistesentwicklung, Kritik genannt, die kein früheres Jahrhundert gekannt hat.

Die Astronomie hat das Sehrohr. Die historische Kritik ist das Sehrohr, das uns ferne Zeiten nahe rückt. Die Physiologie hat das Mikroskop. Die literarische Kritik ist das Mikroskop, das den verborgenen seelischen Zug gross und deutlich macht. Der Physiker hat seine feinen Instrumente, Luftdruck und Wärme damit zu messen. Der Kritiker hat in seiner angeborenen Empfänglichkeit, in der mannigfachen Sensibilität, die er allmälig in sich ausbildet, den Barometer, womit er die Atmosphäre ferner Zeit, den Thermometer, mit dem er die Hitze der Leidenschaften misst. Der Chemiker hat das kostbare Geräth, die Wage. Der Kritiker besitzt in seiner Gabe, das Gelesene zu prüfen, eine feinere Wage, als es in der äusseren Welt eine gibt.

Die Vorarbeit, die Renan von deutschen und holländischen Männern der Wissenschaft gethan fand, war, was Gelehrsamkeit und Scharfsinn anbelangt, bewunderungswürdig. Man hatte (um ein Gleichniss zu gebrauchen, dessen sich Renan einmal bedient) die Bibel ungefähr in dem Zustande vorgefunden, in welchem sich die in Herculanum ausgegrabenen Buchrollen befanden. Tausende von Schriftzeichen in wirrem Durcheinander, die Blätter zu einer Masse zusammengeklebt, des einen Blattes Text in den des andern hineingerathen. Eine Arbeit von der Art, hier Blatt von Blatt zu scheiden, war genial eingeleitet und im vollen Zuge, als Renan seine Alterthumsstudien begann.

Er war als Kritiker weniger ein sondernder, zergliedernder, als ein zusammenfügender Geist. Er zog Linien zwischen den festen Punkten, welche die Arbeiten der germanischen Gelehrten ihm an die Hand gaben. Er kannte die Menschenseele so gut, dass er in der Regel das jedesmal Mögliche erschaute, zwischen zwei Möglichkeiten die wahrscheinliche herausfand und unter den wahrscheinlichen Erklärungen die festhielt, die innere Wahrheit hatte. So hat er in zwölf grossen Bänden Israels Geschichte und den Ursprung des Christenthums erzählt.

Er ging zuvörderst gerade auf das los, das ihn am meisten fesselte, die Persönlichkeit Jesu. Um sich ihr jedoch zu nähern, unternahm er einen Schritt, wie ihn vor ihm noch Niemand, der das Leben Jesu schildern wollte, unternommen. Er reiste nach Palästina und erfüllte Auge und Sinn mit den Eindrücken der Stätten und Gegenden, woselbst Jesus gelebt und gewallt.

Die Formen der Berge und Thäler, der Lauf der Flüsse, das Bett der Seen, sie bleiben durch Jahrtausende dieselben. Im Morgenlande haben überdies die Formen der Zelte und Häuser, der Schnitt der Trachten, die Art der Beschäftigungen, die durch das Klima bestimmte Lebensweise sich Jahrtausende lang unverändert erhalten, so dass Renan wie zur Weihe eine lebendige Vorstellung davon einsog, wie die Naturverhältnisse und die Umgebungen beschaffen gewesen, unter welchen die religiösen Grundbegriffe der civilisirten Welt entstanden.

Sein Jesus ist geistreich aufgefasst, zart ausgeführt, eine Statuette aus Elfenbein. Dem Stile fehlte es an Sicherheit und Grösse, nicht an Feinheit.

Renan's Unentschiedenheit, seine Lust, zugleich Ja und Nein zu sagen, war ihm hier ab und zu ein Hinderniss. Voltaire hatte Nein, die Theologen hatten Ja gesagt. Uneinig mit beiden, wie er war, bestätigte und verwarf er zuweilen in einem Athemzuge. Sein ursprünglich allzu grosser Respect für die Ueberlieferung gereichte besonders den ältesten Ausgaben zum Nachtheile. Man kann ihn hier wie sonst nicht davon freisprechen, eine allzu nachlässige Quellen-Kritik betrieben zu haben. Indem er das vierte Evangelium als Quelle aus dem ersten christlichen Jahrhundert annimmt, gelangt er dahin, den Charakter Jesu auf unhistorische Weise anzuschwärzen. Sein Blick ist durch die Nebel der Zeiten hindurchgedrungen, und hat manchen Zug erschaut, welcher der grossen Gestalt wesentlich zuzugehören scheint. Zuweilen jedoch lebt er sich zu persönlich in sie ein, modernisirt sie unwillkürlich und legt ihr seine Lieblingseigenschaften bei, so zum Beispiel, wenn er Jesus den Gründer „der grossen Lehre von der transscendenten Geringschätzung“ nennt. Man kann sich manchmal des peinlichen Eindruckes nicht erwehren, er sei selbst Modell gestanden.

Renan liebt Jesus, wie er die grossen Sanften und Weisen liebt. Genau so liebt er Marcus Aurelius. Dagegen hat er eine lebhafte Antipathie gegen die Gewaltthätigen, die Fanatiker, die Männer der That in der Welt der Religion. Paulus ist ihm zuwider, gleichwie Luther.

Renan wuchs während der Behandlung seines grossen Gegenstandes. Je weiter die Arbeit gedieh, in desto höherem Grade wurde er ihr gewachsen. Je mehr er den Stoff unter seinen Händen sich formen sah, um so voller bemächtigte sich auch seiner das beruhigende Gefühl geistiger Ueberlegenheit. Der steigenden Ueberlegenheit aber gesellte sich steigende Gleichgiltigkeit gegen das Urtheil der Welt über ihn.

Es entwickelte sich bei ihm eine Menschenverachtung, so gross, dass sie gutmüthig erschien, es in der That auch war.

Sein immer weiterer, freierer Blick offenbarte sich in der zunehmenden Herrschaft über seinen Stoff. Deutschland besitzt verschiedene Fachmänner von dem Range Renan's, ja nicht wenige, die ihn an Gelehrsamkeit, sowie an streng wissenschaftlichem Geist überragen. Allein sie vertiefen sich so sehr in ihren Stoff, dass ihre Persönlichkeit sich ganz darin verliert. Sie schweben nicht über demselben. Sie sind Bücher- nicht Weltmenschen; Kritiker, nicht Baumeister; Forscher und Denker, nicht zugleich freie Geister und Künstler. Ein freigewordener Geist aber, der, über seinem Stoffe schwebend, diesen kraft seiner Lebenserfahrung behandelt – eben dies war Renan.

Diese spielende Herrschaft über die von ihm behandelten Gegenstände verdankte er jedoch dem seine Originalität zuletzt bestimmenden grossen Factor – Paris.

Paris gab ihm den tiefen Ekel vor der Pedanterie ein, lieh ihm überhaupt erst die letzte, volle Ueberlegenheit. Sie gestaltete sich zum Schlusse auch zur Ueberlegenheit über Paris; aber das Entscheidende war, dass allmälig der Bretagner zum Pariser, der Jünger Herder's zum Franzosen der Hauptstadt geworden war. Bis 1870 noch ein halber Deutscher, wurde er nach dem Kriege und dem Friedensschlusse ein ganzer Pariser und erhielt im Alter erst seine rechte Jugend. Das aber, was in den geistig massgebenden Pariser Kreisen dem guten Ton sein Gepräge gibt, ist formvolle Rücksichtslosigkeit.

Er hat viel von einzelnen Persönlichkeiten, viel von Berthelot als Denker, viel von George Sand als Schriftsteller gelernt (seine Landschaften erinnern an die ihren). Am meisten aber lernte er von Paris, und zuletzt war er ganz Pariser, wenn anders Jemand, der sechs- oder siebenerlei Culturen beherrscht, ja für sich allein eine kleine Culturwelt genannt werden kann, also zu heissen ist.

Anfangs hegte er gegen Béranger, um dessen gutmüthiger Flachheit willen, wie wegen des Gallisch-Populären in ihm, eine lebhafte Abneigung. Er endete damit, in einer Béranger verwandten Weise, wenn auch in weit höherer Potenz, als es dieser gewesen, gallisch populär, väterlich scherzhaft zu werden.

Er war zuletzt wie eine Quintessenz des französischen Geistes, ein Kraftauszug des feinsten, das dieser enthält. Mit dem eintretenden Greisenalter verklärte sich die Ueberlegenheit zu einer Art Serenitas, zu wolkenloser Heiterkeit und Klarheit.

Davon gibt die kleine Reihe philosophischer Schauspiele, die Renan in den Jahren 1878 bis 1886 herausgab, beredtes Zeugniss.

II

Obgleich heutigen Tages die Theater fast gänzlich Unterhaltungsanstalten für die Armen im Geiste, für jenen beträchtlichen Theil des Bürgerstandes, der nicht lesen kann oder mag, geworden sind, bewahrt die dramatische Form nichtsdestoweniger für Viele ihren Reiz. Es ist die bündigste, geschlossenste Form, in welcher man ein Lebensbild, eine Handlung kennen zu lernen vermag. Wer über zwei Stunden und nicht mehr verfügt, wird nicht nach einem Romane, sondern nach einem Schauspiel greifen. Er weiss, alles nicht streng zur Sache Gehörige ist hier ausgeschieden.

Auch andere Männer als eigentliche Dichter haben sich von der Gesprächsform angezogen gefühlt. Es sind das solche, deren Gedanken sich in Sphären bewegen, in welchen es keine unanfechtbare Wahrheit, keine volle Sicherheit gibt, wo vielmehr verschiedene Meinungen, Auffassungen, Ueberzeugungen zu Worte kommen können. Ausserhalb der Mathematik und der exacten Wissenschaften gibt es wenig unbedingt Sicheres, Vieles, worüber sich Verschiedenes für und wider sagen lässt. Innerhalb der Geisteswissenschaften ist beinahe Alles Gegenstand immer erneuerter Erörterung. Von diesem Gefühle beherrscht, schrieb Plato seine Werke in Dialogform. Das gleiche Gefühl führte in unseren Tagen Renan zu deren Anwendung. Kurz nach der Beendigung des französisch-deutschen Krieges schrieb er erst eine Reihe philosophischer Gespräche und brachte hierauf einige seiner Lieblingsideen in bestimmterer dramatischer Form zum Ausdrucke. In den Pausen zwischen seinen streng wissenschaftlichen Arbeiten hat er vier philosophische Schauspiele und ein Paar dialogisirte Prologe geschrieben.

Sein Ausgangspunkt als Dramatiker war Shakespeare's „Sturm“, welcher – an und für sich höchst merkwürdig als der wahrscheinliche Schlussstein an Shakespeare's dramatischem Bau, wie als diejenige Arbeit des Dichters, die mehr als irgend eine andere tief und deutlich symbolisch ist – Renan durch das Sinnbildliche der drei Hauptpersonen: Prospero, Caliban und Ariel, ergriff.

Caliban ist das formlose Naturwesen, der Urbewohner, halb Thier, halb Kannibale, roh und furchtbar, niedrig und dumm, eine Station erst auf dem Wege zum Menschthum. Prospero ist der Zukunftstypus einer höchsten Veredlung der Menschennatur, ein Wesen, das in gleich königlicher, genialer Weise sich die äussere Natur unterworfen und seine innere ins Gleichgewicht gebracht hat, alle Bitterkeit über erlittenes Unrecht in der Harmonie ertränkend, die seinem reichen Seelenleben entströmt.

Prospero beherrscht die Naturkräfte. Statt ihm aber den Zauberstab der Ueberlieferung zu leihen, hat Shakespeare die Naturkraft selber zu seinem dienstbaren Geist gemacht. Ariel, das ist der Geist. Shakespeare, so scheint es, hat sich selbst als jenen Magus auf der verzauberten Insel des Theaters darstellen wollen, dem der Lichtgeist Diener, der Geist der Rohheit Sklave ist.

Diese Gestalt musste auf Renan nothwendig einen starken Eindruck machen, passte sie doch ganz merkwürdig in den Ideengang hinein, zu dem seine Lebensansicht ihn geführt hatte. Früh hatte sich ihm die Erkenntniss aufgedrängt, dass das Werthvollste am Menschen ihn in allen weltlichen Beziehungen des Kampfes um das Dasein in einen Zustand der geringeren Widerstandskraft versetze. Echtes Talent, tiefinnige Güte, vollkommener Hochsinn sind häufig Bedingungen des Unterliegens. Wer im Spiele betrügt, wirft die meisten Augen, wer mit Schneiderhieben zur Hand ist, verwundet seinen Gegner.

Es wollte ihm scheinen, dass die Welt fast ausschliesslich von der Rohheit, der Unwahrheit, der Marktschreierei regiert werde. Kein Wunder also, dass Prospero aus seinem Reiche vertrieben wird.

Renan neigte zu der Ansicht, dass Alle, die da arbeiten und wirken, von der Weltenmacht zu einem höheren Zwecke kraft dessen ausgebeutet werden, was Hegel, der einen ungemeinen Einfluss auf Renan geübt, die List der Idee, er selbst jedoch den Macchiavellismus der Natur nannte.

Diese Ansicht hat eine stete Ironie in Renan's Haltung zur Folge gehabt. Er will sich zwar um Genüsse betrügen lassen, ohne Lohn arbeiten und entsagen, da doch alle Arbeit viel Entsagung fordert, allein er will dem All gegenüber, das er als alter Theologe gerne personificirt, eine Haltung bewahren, die bezeugt, er wisse sich getäuscht. Daher liegt ihm aller Pharisäismus so ferne. Er ist nicht stolz auf seine Tugenden. Er weiss, als tugendhaft wird er geprellt. Doch er willigt ein, sich prellen zu lassen.

Wenn Renan gleich Hegel und Schopenhauer an einen Macchiavellismus der Natur glaubt, so kommt es daher, dass ihm die Vorstellung eines Naturzweckes vorschwebt. Nun hat die moderne Wissenschaft diesen Begriff bekanntlich geschleift und erst wirkliche Fortschritte gemacht, nachdem er geschleift worden. Ueberall späht jetzt die Wissenschaft nach wirkenden Ursachen, wo man früher ohne Nutzen nach Zweckursachen gesucht hat. Jener grosse Theil der modernen Forschung, der in den Darwinismus mündete, hat seine Stärke darin, die Vorstellung von einem Zwecke in der Natur überflüssig gemacht zu haben. Was sich den Verhältnissen und Umgebungen anpasst, überlebt das Andere. Es nimmt sich nur aus, als entspräche es einem Zwecke, weil die Lebensmöglichkeit von der eingetretenen Aenderung abhing.

Der Darwinismus berührt indessen durchaus nicht die höchsten Fragen, beschäftigt sich nicht mit dem uranfänglichen Lebenstriebe, dem Streben (nisus), welches das Princip der Bewegung ist.

Die Mathematik ist bekanntlich eine grosse Tautologie. Wie verwickelt die Berechnungen und Messungen auch sein mögen, stets bleibt gleich viel auf beiden Seiten des Gleichheitszeichens, und Alles lässt sich auf den Identitätssatz a = a zurückführen. Aber auch das Weltall ist eine grosse Tautologie. Das Gesetz der Erhaltung der Kraft zeigt es uns als solche: kein Staubkorn und keine Bewegung kann verschwinden; Alles ist blosser Umsatz; bei der grossen Verbrennung wird nichts vernichtet; die Summe ist unabänderlich dieselbe.

Nichtsdestoweniger ist die Welt in keinem Zustande der Ruhe. Desshalb hält Renan sich für berechtigt, ein Ziel in der Natur vorauszusetzen und von einer Gottheit zu sprechen. Diese Gottheit ist der Lebenstrieb, und das Ziel ist, wie Hegel sagte, Bewusstsein. Die Natur strebt nach einem immer vollkommeneren Bewusstsein. Renan drückt dies so aus, dass die kleine Ernte an Vernunft, Hochsinn, Schönheitswerken und Weisheit, die jeder Planet im Laufe seiner Lebenszeit einzuheimsen vermag, der Endzweck dieses Planets sei, wie Gummi der des Gummibaumes. Wir glauben, es lasse sich in jedem Zeitalter ein kleiner Zuschuss an Vernunft und Güte beobachten, und leiten davon den Glauben an einen Fortschritt ab.

Wie aber diesen Fortschritt sichern, diesen endlichen kleinen Ernte-Ertrag?

Sein Schicksal kann zuweilen von einem Manne oder doch von einigen wenigen Männern abhängen. Nur zu leicht kann die Weltentwicklung unterbrochen werden. Der christliche Dogmatismus unterbrach sie ein Jahrtausend lang. Sie lässt sich von Barbarei, oder Inquisition, oder niederer Selbstsucht unterbrochen denken. Der einer allgemeinen Entwicklung förderlichen Menschen sind nur äusserst wenige, und leicht sind sie auszurotten oder lahmzulegen. Man bedenke nur, wie viele die Religionen und die Despotien zu Grunde gerichtet haben, oder nur Mächte, wie die Inquisition in Spanien, die Regierung in Russland.

Der Gedanke, die zwei Milliarden Menschen der Erde, einen um den andern zur Vernunft zu bekehren, ist ein leerer Traum. Die Bekehrung ist unmöglich, aber auch unnöthig. Es handelt sich nicht darum, dass alle Menschen das Wahre erkennen, sondern darum, dass es von einigen Wenigen erkannt, und die Ueberlieferung bewahrt werde. Abel's Theorien sind um nichts weniger unanfechtbar, weil es auf Erden nur etwa hundert Menschen gibt, die sie verstehen. Für die Wahrheit ist nicht nöthig, dass alle Welt sich zu ihr bekenne; die sie nicht verstehen, sollen sich ihr nur beugen.

Die höchste Cultur aber kann von der Menge weder verstanden noch gewürdigt werden. Da gilt es denn, sie gegen die Menge sicherzustellen. In alten Tagen kam die Gefahr besonders von der Kirche. In den unseren wird die Entwicklung vornehmlich von der herrschenden Anschauung, der Staat brauche nur das materielle Wohl der Individuen im Auge zu haben, bedroht.

Ein Genie ist ja etwas sehr Seltenes und Kostbares. Es scheint, dass etliche Millionen Menschen auf Eine für den Fortschritt massgebende Persönlichkeit kommen, ja dass, um Geister ersten Ranges hervorzubringen, Gesellschaftskörper von dreissig, vierzig Millionen Menschen vonnöthen seien. Diese Geister aber werden von der Mittelmässigkeit instinktiv gehasst. Sie weiss Leinwand, allenfalls Tuch zu würdigen, nicht aber Spitzen.

Der grosse Mensch ist Renan gleichwohl kein Luxus. In Wirklichkeit bedeutet er das vorläufige Ziel, und worauf es mit Rücksicht auf die Ziele der Natur ankommt, ist denn, dass der grosse Mensch zur Macht gelange. Nur so ist die Vernunftentwicklung sicherzustellen.

In der Urzeit galt der bedeutende Mann für einen Zauberer. Man zitterte vor ihm. Die Brahmanen haben jahrhundertelang vermöge des Aberglaubens regiert, dass ihr Blick dem Angehörigen einer niederen Kaste, auf den er falle, tödtlich sei. Die Kirche, die einst die Culturmacht war, hatte die Höllenstrafen als Waffe – eine gar wirksame, so lange an sie geglaubt wurde. Als die Königsmacht die Culturträgerin wurde, schuf auch sie sich ihre Waffen: Heere und Kanonen, Richter und Gefängnisse. Ein Jeder ist nur stark im Verhältnisse zu der Furcht, die er einzuflössen vermag.

Das von Renan erträumte Ziel ist demnach, die Träger der Entwicklung, die Culturträger mit den entscheidenden Machtmitteln auszustatten, sie aufs neue zu einer Art von Zauberern zu machen. In ihren Händen allein würde die Macht nicht odios, sondern wohlthätig sein. Sie würden als die menschgewordene Vernunft erscheinen, als eine wahrhaft unfehlbare päpstliche Macht. Mit den Schreckmitteln, welche die moderne Wissenschaft in ihre Hand legte, würden sie einen Terrorismus der Vernunft einführen.

Wir erleben in unseren Tagen, wo wir das Dynamit in den Händen der zerstörenden und die Millionenheere mit den verfeinerten Mordwerkzeugen in der Gewalt der reactionären Elemente sehen, eine Schreckensherrschaft der Brutalität. Renan stellt sich nun vor, dass der Bund aller der höchsten und reinsten Begabungen unwiderstehlich sein würde, weil er über die Existenz des Planeten selbst geböte. Er übersieht merkwürdigerweise, dass selbst wenn dies nicht eine blosse Phantasie wäre, sich die Drohung mit der Vernichtung des Planeten aus dem Grunde als unbrauchbar erwiese, weil sie den Widersetzigen gegenüber sich nicht stückweise ausführen liesse.

Zur selben Zeit, als Eduard v. Hartmann den Traum einer freiwilligen Selbstvernichtung der Menschheit auf ähnliche Art durch einen Beschluss der höchststehenden Menschen träumte, hat Renan von dieser Drohung als Mittel in der Hand der höchststehenden Wesen geträumt. Wesen müssen sie genannt werden, nicht Menschen; denn sie sind es, die später bei Nietzsche mit dem Namen Uebermenschen belegt werden.

Ist nur einmal der Begriff der Entwicklung gesichert, wird, nach Renan's Meinung, wie die Menschheit aus der Thierheit hervorging, das Göttliche aus dem Menschlichen hervorgehen können. Wesen werden entstehen können, welche die Menschen so gebrauchen, wie jetzt wir die Thiere.

Er hat zunächst im Scherze Phantasien über eine Art Stuterei solcher genialer Herrschergeister, eine Art Asgaard, entwickelt. Allen Ernstes glaubt er an die Möglichkeit des Entstehens einer höheren Menschenart, und an diesem Punkte eben ist es, wo Renan die Anknüpfung an die Shakespeare'sche Dichtung sucht.

Prospero ist der Zukunftsmensch, der Uebermensch. Renan erblickt daher in ihm das erste Exemplar der höheren Menschheit, den wirklichen Zauberer.

Die Handlung des Schauspiels „Caliban“ bildet Caliban's Empörung gegen Prospero und der siegreiche Ausgang dieser Empörung.

Folgendes bildet die Voraussetzung des Stückes: Jedes Wesen ist undankbar, alle Erziehung kehrt sich wider den Erzieher; das Erste ist stets, die Waffen, die er die subalterne Persönlichkeit gebrauchen lehrte, gegen ihn zu kehren. So im Verhältnisse der Klassen zu einander, so im Verhältniss der einzelnen Persönlichkeiten im öffentlichen Leben.

Caliban verabscheut seinen Erzieher, Wohlthäter und Zuchtmeister Prospero. Ariel hingegen verehrt ihn, denn er erfasst Prospero's Gedanken. Prospero glaubt, dass Gott die Vernunft ist, und arbeitet darauf hin, dass Gott, das heisst die Vernunft, sich die Welt mehr und mehr unterthan mache. Prospero glaubt an den Gott, der das Genie im genialen Manne, die Güte in der zärtlichen Seele, überhaupt das allgemeine Streben nach der Existenz dessen ist, was allein in Wahrheit existirt.

Man verachtet den Herzog an seinem Hofe, wie man einen Regenten, der gelehrt ist, verachtet. Man hat nur vor demjenigen Respect, der todtschlägt, und Prospero wird von einer „Revolution der Verachtung“ bedroht.

Wir sehen hierauf Caliban den gemeinen Mann aufwiegeln. Er spiegelt diesem vor, Prospero beute das Volk aus. Es gelte, sich seiner Bücher und Destillirkolben zu bemächtigen. Man bittet Caliban, die allgemeine Glückseligkeit zu decretiren. Er verspricht, es zu thun, wenn die Zeit dazu komme: Später, später! – Es lebe Caliban, der grosse Bürger! – Er empfängt Processionen, Deputationen und Gesuche, wird Volksredner, verspricht, Alle zufrieden zu stellen: Wir sind aus euch hervorgegangen, wir wollen für euch wirken, wir existiren durch euch.

Abends legt er sich in Prospero's Bett zur Ruhe. Er grübelt: Ich war ungerecht gegen Prospero. Welche Begehrlichkeit nach Genuss! Welches Umsturzverlangen! Eine Regierung muss Widerstand leisten. Ich will Widerstand leisten.

Schon ist er hoch conservativ, sieht ein, dass Schlösser, Hoffeste, fürstliche Pracht die Zierde des Lebens seien.

Da Künstler und Schriftsteller die Ehre eines Reiches sind, will er Kunst und Literatur heben und fördern. Doch der Mittelpunkt aller seiner Gedanken bildet Imperia, die reizende Courtisane – wohl bekannt aus Balzac's „Contes drôlatiques“ – die kürzlich bei einem Feste in Prospero's Palaste, bei welchem verschiedene Lebensanschauungen zur Erörterung gekommen, die Sache der Liebe verfocht. Er will ihre nähere Bekanntschaft machen.

Es bleibt Prospero nicht lange unbekannt, dass Caliban, sein Thier, sein Ablöser geworden. Ariel's Phantasmagorien haben sich den Schaaren Caliban's gegenüber als unwirksam erwiesen; Niemand unter diesen Schaaren glaubt mehr an Zauber, und die Aufrührer haben Prospero's Pulver und Kriegsmaschinen in Gebrauch genommen. Bei der nun folgenden Berathung über die zu ergreifenden Massregeln äussert sich Renan über den geringen Nutzen, welchen er sich von dem Elementar-Unterrichte verspricht, indem er „Simplicon“ die Replik in den Mund legt, „allgemeiner obligatorischer Schulunterricht würde allen Uebeln abhelfen“. Der gemässigte Bonaccorso aber spricht das erlösende Wort, die neue Regierung scheine wohlgesinnt; Caliban sei bereits der Mittelpunkt der gemässigten Partei.

Die Inquisition tritt auf. Caliban beschützt Prospero. Er ist nicht nur massvoll, er ist anti-clerical, hat also eine gute Eigenschaft mehr. Allmälig beschützt er Alles und Alle: den Papst, die Künstler, die Wissenschaften und Prospero gegen den päpstlichen Legaten: „Ich will ihn nicht ausliefern, sondern ausnützen“.

Prospero resignirt, und die Moral des Stückes wird vom Prior des Karthäuser-Klosters ausgesprochen: „Ist er nur ordentlich gekämmt und gewaschen, so wird Caliban sehr präsentabel“.

Es liegt eine Verachtung, deren Tiefe sich schwer ermessen lässt, in dieser Huldigung der einst revolutionären, jetzt moderaten oder conservativen Demokratie. Und ebenso birgt sich eine tiefe Ueberzeugung von der Nichtigkeit des Weltlebens hinter dem leichten Spiel der Handlung.

Das Gespräch der Hofleute im zweiten Acte erörtert die Frage nach einem festen Halt im Leben. Die Familie, schlägt der Eine vor. – Da müsste man überzeugt sein, die eigene Familie sei die beste, und sich sogar davon nicht beirren lassen, dass alle Anderen der gleichen Ueberzeugung sind. Das ist denn also Vorurtheil, Eitelkeit. Und was von der Familie gilt, gilt auch vom Vaterlande. Man geht nur darin auf, so lange man an dessen besondere Vortrefflichkeit glaubt. – Nein, sagt ein Zweiter, auserlesene Genüsse, das ist das einzig Solide. – Gut, wenn nun aber Alle geniessen wollen? – So halten wir sie mit gewappneter Hand nieder. – Wie aber, wenn die Waffe sich gegen den kehrt, der sie gebrauchen will? Nein, besser doch, sich auf die Nation zu stützen. – Was wir unter Nation verstehen, entspricht nur den Interessen einer Minderzahl. Wie soll man in der Zukunft die Vielen dazu bringen, ihr Leben für die Interessen der Wenigen aufs Spiel zu setzen? – Dadurch, dass man sie aufklärt? – Keineswegs, gerade im Gegentheile. Sich für eine Sache todtschlagen zu lassen, ist eine grosse Naivetät, die grösste Naivetät, da sie nicht wieder gut zu machen ist. Bedenken Sie, dass Millionen sich todtschlagen liessen für collective Wesen, wie der Staat, die Kirche! – Gleichviel. Nun wären sie dennoch todt. – Wenn Türken und Christen sich schlagen, so glauben sie ins Paradies zu kommen, wofern sie in dem heiligen Kriege fallen. Gibt es aber das Paradies der Einen, so gibt es das der Anderen nicht. Noch denken sie nicht, dass es also wahrscheinlich keines der beiden Paradiese gebe. Eitelkeit! – Sehen Sie die Türken! Man treibt sie mit Hilfe falscher Wechsel auf das ewige Leben in die Schlacht. – Solche falsche Wechsel sollten verboten werden. Sie führen eine Inferiorität der civilisirten Völkerschaften, die nicht daran glauben, herbei. Der Roheste bleibt Sieger und wird als Sieger noch roher. – Mit anderen Worten: Die Aufklärung vernichtet die Widerstandskraft der Völker. Alles ist eitel. Die Philosophie, welche die Vorurtheile zerstört, zerstört damit das Fundament des Lebens selbst.

Nur die Schönheit tritt während dieser Niedermetzlung anerkannter Mächte, in der Gestalt Imperia's verkörpert, als eine bewunderte Wirklichkeit hervor. Wie zum Trotze, doch nicht aus Trotz hat Renan in seinem Schauspiele die grosse Courtisane zur Vertreterin der Schönheit und Liebe gemacht. Sie personificirt die Welt der Schönheit, wie Prospero die des Gedankens. Balzac hatte sie mit künstlerischer Begeisterung gemalt; Renan erkennt sie als vollberechtigte Lebensmacht an und verhandelt mit ihr wie von Macht zu Macht.

Er lässt sie die Unvergänglichkeit der Schönheit und der Liebe verkünden. Alles ist flüchtig, doch das Flüchtige ist zuweilen göttlich. Seht den Schmetterling. Nur innerhalb eines ganz kurzen Abschnittes im Leben des Wurmes existirt er, wie im Dasein der Pflanze nur wenige Augenblicke die Blume ist. Die Liebe aber thut das Wunder, dass das plumpe kriechende Insect beflügelt und ideal wird. Das Leben des Falters ist während einiger Stunden das Höchste: blühen, lieben, sterben.

Imperia kommt aufs neue als Brunissende, die Liebhaberin des Papstes, im Schauspiele „Der Jungbrunnen“ vor, hier leichtfertiger, doch in den Augen Renan's deshalb nicht minder sympathisch. Sie ist hier tiefer weiblich, ist eitel Stärke und Schmachten. Sie hat jede Schwäche und nimmt dennoch die Welt in Besitz. Sie vertheilt alle Einnahmen des päpstlichen Stuhles nach Lust und Laune. Um so besser! heisst es. Des Weibes Schönheit ist ein Gut von höchstem Range, von gleich hohem Range wie Vernunft und edle Gesinnung: „Alle geistlichen Einnahmen sollten zu Toiletten-Ausgaben für schöne Frauen und zu Jahrgeldern für geistvolle Männer verwendet werden“.

„Der Born der Jugend“ ist trotz seiner Mängel ein von Geist sprudelndes Stück. Es spielt am päpstlichen Hofe in Avignon und hat eine ganz schwache Localfärbung, auch keine stark historische, die sie sogar ausdrücklich vermeiden will.

Renan hat hier seinen Prospero wieder aufgenommen und ihn als die überlegene Intelligenz erscheinen lassen, die zur Zeit ihrer Autorität über die Menschheit verlustig geworden ist. Seine magischen Mittel haben ihre Kraft verloren. Doch ob schwach und entwaffnet, er verfolgt gleichwohl sein Problem: die Erlangung der Macht mittelst der Wissenschaft. Er hat verschiedene wunderbare Essenzen erfunden, darunter ein Lebenselixir, das verjüngende Kraft besitzt. Der Papst, der nach einer etwas übermässig angestrengten Jugend sehr mitgenommen ist, behält ihn in seiner Nähe, um von den Resultaten seiner wissenschaftlichen Versuche Nutzen zu ziehen. Doch hat er grosse Mühe, ihn vor den Nachstellungen der Inquisition zu schützen.

Man glaubt, dass Prospero Gold machen könne. Er hegt gar nicht diesen Wunsch. Wozu auch? Könnte man doch, wenn es möglich wäre, ebensogut Blei machen wollen. Er zieht es vor, Licht aus Koth, Geist aus Stoff zu erschaffen. Und er zweifelt nicht, dass es einst gelingen werde, denn langsam sickert Vernunft in die Welt; vielleicht, dass zuletzt sogar ein wenig Gerechtigkeit in sie dringt. (Renan's ganze Skepsis äussert sich in diesem Satze.)

Prospero ist der Ueberzeugung, dass die Welt beinahe gänzlich von Brutalität regiert werde. Die unabhängigen Bauern der Schweiz, sagt er mit feiner Ironie, sind nicht viel aufgeklärter als die Herren. (Man erwartete die umgekehrte Wendung.) Ungerechtigkeit ist demzufolge das eigentliche Princip im Laufe der Welt. Allen Wohlthätern der Menschheit ergeht es übel. Man verbrennt sie auf dem Scheiterhaufen ihrer Entdeckung, und Andere nützen aus, was sie gefunden haben.

Ein Grundgedanke wird im Zusammenhange damit ausgesprochen, der sicherlich schon Manchem gekommen ist, ehe er ihn bei Renan fand. Prospero, der sich collegial mit Papst Clemens unterredet, sagt diesem offen, dass ihn der Papst enttäuscht habe. Er spricht (schon um das Jahr 1310) das gewichtige Wort: „Ich hatte von einer Papstmacht geträumt, die an der Spitze der Renaissance schritt“. – Der Papst: „Also das Christenthum durch das Papstthum zerstört?“ – Prospero: „Ja!“.

Renan berührt hier eine für den denkenden Betrachter der Geschichte fesselnde Frage, die Nietzsche so stark beschäftigende, ob die lutherische Reformation die Renaissance nicht abgebrochen und vereitelt habe, ob nicht die Deutschen aus Mangel an Verständniss für das, was damals in Europa vorging, sie vergeudet.

Was sah Luther in Rom? Sehr wenig. Nicht einmal Michelangelo. Er beobachtete mit Entsetzen die schlechten Sitten der Geistlichen, sah, dass ihnen weder Dogmen noch evangelische Vorschriften am Herzen lagen. Das war so ungefähr Alles. Die Renaissance hatte alle Bedingungen wie auch den Willen, von oben her, mittelst der päpstlichen Macht die Menschheit zu befreien. Einzelne Päpste hatten – gleichwie die grössten Kaiser des frühen Mittelalters (Friedrich II., der Hohenstaufe zum Beispiel) – sich an die Spitze einer Bewegung für Wiedereinführung der tausend Jahre brach gelegenen Cultur gestellt. Da kam Luther, zwang den Katholicismus in die Gegen-Reformation hinein und machte das Papstthum reactionär.

Prospero hat das richtige Gefühl, dass das allmächtige Papstthum, geschirmt von der Ehrfurcht, die es einflösste, fast all den Aberglauben und die Irrthümer, deren Haupt es war, zu unterdrücken vermöchte. Doch stattet Renan seinen Helden mit der prophetischen Furcht aus, das Papstthum werde, erschreckt von seiner eigenen Kühnheit, die Segel reffen und die Bewegung, die es selbst begünstigt habe, ins Stocken zu bringen suchen. Mit anderen Worten, er lässt Prospero vorhersagen, was wirklich eintraf. Er lässt auch Brunissende mit Prospero sympathisiren: „Wir Frauen sind von den gleichen Gedanken erfüllt wie du. Der Aberglaube hat das Leben verringert. Wir wollen es aus dem Vollen leben“. Und sie fragt Prospero: „Willst du nicht uns Frauen ein Buch schreiben?“ Renan erwidert durch seinen Wortführer: „Andere werden dies thun, schöne Brunissende. Ich bin zu alt, mein Ende ist nahe“. Wohl nie zuvor hat Renan sich auf so directe Selbstschilderung eingelassen.

Der Papst fragt ihn: „Wie kommt es, dass die anderen Doctoren mir alle mit einander nicht so viel zu schaffen machen, wie du allein?“ – „Weil sie mit Abstractionen arbeiten, während ich mit Wirklichkeiten hantiere“. – „Doch nicht einmal die Doctoren mögen deine Ideen theilen, und der Haufe wird sie nicht verstehen. Du erlangst weder über die Kirche noch über die Schule Macht“. Man hört Renan's eigenen Schmerz aus dieser Aeusserung heraus.

Persönlich ist auch die folgende Wendung, gelegentlich einer von der Inquisition vorgenommenen Durchsuchung seiner Schriften, bei der man ihm räth, dies und das zu widerrufen. – „Es nützt nichts. Alles an mir ist dennoch Ketzerei“. – „Eben, das schadet weit weniger“. – Mit anderen Worten, es ist allein die geistlos isolirte Einzelheit, welche die Ketzerverfolger verstehen.

Ungeachtet aller Widerwärtigkeiten, Verfolgungen, Enttäuschungen verliert Prospero seine Zukunftshoffnung nicht. Dies sein Gedanke: Der Fall des Würfels, der tief unten an den Lebensquellen geworfen wird und entscheidet, ob ein Hirn begabt oder unbegabt, ein Weib schön oder unschön sei, findet so häufig statt, dass die Zukunft des Wahren, des Guten, des Schönen gesichert ist. Die Natur hat unendliche Zeit vor sich. Was liegt daran, ob hunderttausendmal der Schuss fehlgehe, wenn unzählige Male geschossen wird und nur Eine Kugel ins Centrum trifft. – Prospero selbst ist mit seinem Lose zufrieden: „Ich war eine seltene Quarterne in der grossen Lotterie. Der Kelch des Lebens ist herrlich. Es ist thöricht, zu klagen, weil man ihm auf den Grund schaut“. – Er hat nur einen Wunsch: „Lasst mich kein betrübtes Antlitz sehen, keinen Seufzer hören, wenn ich nun sterbe!“ Und er verscheidet, von Brunissende zum Abschiede geküsst.

Die Cardinäle bemächtigen sich seines Leichnams, lassen ihn in ein Boot legen, auf die Rhône hinausrudern und ins Wasser werfen. „Findet man seine Leiche auf, so sagen wir der Bevölkerung, er hätte sich ertränkt; findet sie sich nicht, so sagen wir, der Teufel habe ihn geholt“.

Es liegt echt Renan'sche Ironie in der Perspective, die sich hiemit für Prospero's Andenken eröffnet. Im selben Geiste bespricht er in der Vorrede zu seinem letzten Buche die gegen ihn gerichtete Beschuldigung, er hätte von Rothschild eine Million dafür bekommen, „Die Geschichte Israel's“ zu schreiben. Seine Feinde behaupten, seine Freunde bestreiten es. Die unparteiische Geschichtsschreibung der Zukunft wird, meint er, einen Mittelweg einschlagen und feststellen, dass er 500,000 Francs empfangen habe.

III

Von Renan's drei ersten Dramen dürfte das gedankenreichste und tiefsinnigste denn doch „Der Priester in Nemi“ sein.

Die Fabel knüpft an eine Erzählung vom Tempel der Diana am Ufer des Nemi-Sees an, dessen Priester, um gesetzlich angestellt zu werden, (nach Strabo) seinen Vorgänger erschlagen haben soll. Renan denkt sich einen Priester im grauen Alterthum in Nemi, einen aufgeklärten Mann, der seinen Vorgänger nicht hat tödten wollen, sondern eine veraltete, vernunftwidrige Religion zu reformiren gedenkt, und zeigt nun, was die Folgen davon seien, ein Fünkchen Vernunft ins Menschenleben einführen zu wollen.

Es hat das eine doppelte Folge. Erstens fordert der Haufe, der sich nie eher zufrieden gibt, als bis glücklich eine Unthat verübt worden, einen regelrechten Verbrecher und Mörder zum Priester.

Zweitens kommt der freisinnige Priester sehr bald zu der Einsicht, dass er mit seinen guten Absichten mehr Uebles als Gutes gestiftet habe, indem er Vorurtheile antastete, auf welchen das Selbstbewusstsein seiner Landsleute beruhte. Man greift ihn als Feind der Religion an, er selbst aber ist religiöser als sie, die im Namen der Religion ihn bekämpfen. In der „Marseillaise“ stehen die bekannten Zeilen:

 
Liberté, liberté chérie,
Combat avec tes défenseurs!
 

Er kehrt in seiner Anrufung den Ausdruck um: Heilige Ueberlieferung der Vorzeit! Streite an der Seite derer, die dir widersprechen!

In Wirklichkeit ist der Priester zu Nemi nur der leicht umgewandelte Prospero. Allein er steht in einem neuen Verhältnisse zum Weibe. Sie ist nicht mehr die strahlende Courtisane, sie ist hier die von Gott (das heisst vom Priester) begeisterte Sibylle, die den Tempeldienst versieht. Carmenta ist der ewigen Jungfräulichkeit geopfert worden und leidet darunter, sie, die geschaffen, die Füsse ihres Messias zu salben und zu küssen.

„Vater“, spricht sie zu ihm, „wenn ich bei dir bin und deine Worte höre, so fühle ich, dass das Leben darin ist, obgleich ich dich nicht immer verstehe. Da bin ich denn zu jedem Opfer bereit und nehme mein Schicksal hin, so hart es ist. Doch, hält dein Blick mich nicht länger aufrecht, so falle ich zusammen“. Antistius antwortet ihr als wahrer Priester, dass das Weib den Mann, der Mann Gott lieben solle, und dass die Sendboten Gottes mehr geliebt werden sollen und müssen, als sie lieben.

Carmenta ist das den Genius des Mannes bewundernde Weib, während Imperia und Brunissende die blos fungirende Weiblichkeit repräsentirten, die vom Manne bewundert wird.

Nemi gehört zu Albalonga, das eine alte Kultur besitzt. Gegenüber liegen die sieben kahlen Hügel, auf welchen sich in Kurzem das junge, rohe kräftige Rom erheben wird. (Es wird hier auf das Verhältniss zwischen Frankreich und Deutschland angespielt.)

Carmenta prophezeit, dass eine Zeit kommen werde, da alle Welt Latein spricht. Sie prophezeit Rom eine ungeheure Zukunft, eine weit längere, als sie Albalonga beschieden sei. Sie prophezeit, dass eine neue Religion von Osten kommen und sich Europa unterwerfen werde.

Man betrachtet sie als halb verrückt und ihren Meister, der ihr solches in den Mund lege, als einen Landesverräther. Nein, da ist Tertius ein weit besserer Patriot. Er leugnet unbedingt, dass Rom eine Zukunft habe, nimmt Alles, was nur ehrenvoll für Albalonga, als gegeben an und will von nichts wissen, was nicht ursprünglich und authentisch Albalongisch.

Die echten Patrioten seines Schlages reizen zu einem unnöthigen und wahnwitzigen Kriege gegen Rom auf, den zu hintertreiben Antistius vergebens Alles aufbietet. Um den Sieg zu erlangen, bringen die Vaterlandsfreunde ihm eine Schaar junger Männer, die er auf ihren Wunsch den Göttern opfern soll. Allein der Priester weiss, dass der Glaube an Götter eine Lästerung Gottes, der Glaube an Gott eine Lästerung des Göttlichen sei. Er will die Gefangenen nicht opfern. Er spricht, ungefähr wie Jesaia lange vor ihm: „Seid gerecht, lasst Güte und Vernunft eure höchsten Götter sein!“ Die Patrioten erwidern, nicht dazu brauchten sie einen Priester, nicht dazu einen Tempel, um solche Wahrheiten verkündet zu hören. Sie hassen und verachten ihn als Gottesleugner und Schwächling.

Und des Antistius Widerstand ist fruchtlos. Andere rechtgläubige, conservative und verschmitzte Tempeldiener werden hinter seinem Rücken die Gefangenen dennoch ermorden, und nicht einmal diese selbst, vorbereitet wie sie auf den Tod waren, sind ihm für ihre vorläufige Befreiung im geringsten dankbar. Auch sie finden ihn halbverrückt und verleugnen ihn. Selbst die, welche er befreit, wissen ihm keinen Dank. Wohl mag er sich fragen, ob es der Mühe werth sei, sich für eine Brut zu opfern, die so tief steht und so unabwendbar der Unwahrheit geweiht ist. Er fühlt, dass geistige Einsamkeit das Los derer ist, die durch Geist oder Gemüth die Menge überragen.

Schlimmer für ihn ist jedoch die Einsicht, zu der er gelangt, dass die Anderen zum Theile Recht haben. Er begreift, dass er die Widerstandskraft seines Vaterlandes schwächt, wenn er über Rom die Wahrheit sagt, den Glauben an den Nationalgott zerstört und mit den barbarischen Bräuchen bricht, an denen sein Volk noch hängt.

Ja, nicht einmal seiner eigenen geistigen Befreiung kann er so recht froh werden. Anfangs empfand er sie als eine grosse Erleichterung, dann aber erkannte er, dass die Menschheit enger Gedanken bedürfe. Jeder Einzelne will seinen Gott haben, einen Gott, mit dem er schwatzen kann. Zuletzt hält Antistius sich kaum für berechtigt, etwas zu sagen oder zu thun, was sein Volk daran hindern könnte, zu siegen. Und doch summt es ihm im Ohr: Wehe der siegreichen Nation: Niemand ist dem Fortschritte feindlicher als sie. Dem Siege folgt stets die Reaction. Der Sieger ist der schlimmste Herr von allen.

Die Mächtigen im Staate beschliessen den Untergang des Priesters; nur über Art und Weise desselben herrscht Uneinigkeit. Man schlägt vor, einen Mörder für Geld zu dingen. – „Ganz unnöthig“, erklärt der typische Edelmann des Stückes. „Er wird auch so ermordet. Wenn es irgend ein Verbrechen oder eine Gemeinheit zu begehen gilt, findet sich immer Jemand, der sich gratis dazu hergibt“. Und er fügt hinzu: „Man ist im Allgemeinen der Ansicht, jede Niederträchtigkeit sei irgendwie bezahlt oder belohnt worden: Is fecit cui prodest. O Himmel, welch ein Irrthum!“ Mit anderen Worten: Niemand hat einen Nutzen davon. Alle leiden darunter. Und dennoch geschieht es.

Da kommt der Herold und verkündet: „Rom ist gegründet!“ Romulus hat seinen Bruder ermordet. Jede Stadt wird durch Brudermord errichtet. Der Fortschritt hier auf Erden beruht auf dem Hasse feindlicher Brüder. Alles, was Antistius vorhergesehen, wird nun in Erfüllung gehen, die Barbarei in Rom ihre Fortsetzung finden. Das Drama aber schliesst mit dem Ausspruche eines israelitischen Propheten (Jeremias 51, 58): „Die Völker mühen sich für nichts; die Mühe von Nationen geht im Feuer auf“.

1886 endlich schrieb Renan seine letzte, durchaus anders geartete dramatische Arbeit, die einzige, die kein reines Ideendrama ist, sondern sich der Art der gewöhnlichen Schauspiele nähert: „Die Aebtissin von Jouarre“, die ungeheures Aufsehen machte und gleich das erste Jahr einige zwanzig Auflagen erlebte – nicht um ihrer Vorzüge willen, sondern in Folge des Hallohs, mit dem ein Theil der Presse sie begrüsste und als unsittliches Werk, als eine Schande für den Autor stempelte. Dieses Drama allein spielt zu einem bestimmten historischen Zeitpunkte, während der Revolution, und hat eine einfache, nicht hochfliegende Idee, das Recht der Liebe, sich in ausserordentlichen Fällen über die von der Gesellschaft gezogenen, unter gewöhnlichen Verhältnissen nützlichen Schranken hinwegzusetzen.

Zwei zum Tode Verurtheilte begegnen sich im Gefängnisse des Collége Plessis, ein Edelmann und eine sehr vornehme Dame, die Aebtissin von Jouarre. Er liebte sie schon lange, sie aber war, wiewohl sie die Ideen des Zeitalters völlig theilt, durch ihr geistliches Gelübde gebunden. Nun überredet er sie, ihm anzugehören. Sie verbringen miteinander die letzte Nacht, die sie noch zu leben haben. Der Aussicht auf den nahen Tod gegenüber gelten die Bande, durch die sie gebunden wären, nicht mehr. Er allein aber wird hingerichtet. Ein junger Offizier, der sie in ihrer stolzen Schönheit vor dem Revolutions-Tribunal gesehen, setzt es durch, dass ihr Name aus der Liste der zum Tode Verurtheilten gestrichen wird, und am nächsten Morgen holt der Karren nur ihren Freund ab. In ihrer Verzweiflung fleht sie um den Tod, ja macht sogar einen fruchtlosen Selbstmordversuch.

Diese drei ersten Acte, die von der grossen italienischen Schauspielerin Eleonora Duse aufgeführt worden sind, bilden den eigentlichen Inhalt des Stückes. Daran schliessen sich noch zwei weitere, in welchen Julie, ihre sogenannte Schande mit Stolz tragend, einsam mit dem kleinen Mädchen lebt, das sie zur Welt gebracht hat, sich übrigens allseits mit Wohlwollen begegnet, von ihrem Bruder hochgehalten und bewundert sieht. Nach Jahren heirathet sie den Offizier, der ihr seinerzeit das Leben rettete und nun einer der Generale Bonaparte's ist. Das Stück schliesst mit der Einführung des Concordats, das sie ihres geistlichen Gelübdes entbindet.

An der Handlung selbst ist, wie man sieht, wenig oder nichts, das Anstoss geben könnte. Die Personen sind ohne Ausnahme höhere Menschen, hocherhaben über alle gewöhnlichen Standpunkte oder Triebe. In der Vorrede aber stand ein kühner Satz: „Ich denke mir oft, wenn die Menschheit die sichere Gewahr dafür erhielte, dass die Welt in zwei, drei Tagen zu Grunde gehen werde, so würde die Liebe von allen Seiten mit einer Art von Raserei losbrechen. Alles wäre dann gestattet. Nichts hätte Folgen. Da wollte die Welt einen Liebestrank trinken, dass sie stürbe in einem Wonnerausch“.

Daraus war allerdings deutlich zu ersehen, dass Renan auf die Entsagung um ihrer selbst willen keinerlei Gewicht legte. Journalisten, die vorher seine Anschauungen über das Verhältniss der beiden Geschlechter nicht beachtet hatten, wurde nun sein Grundgedanke klar, dass eines Jeden Pflichten und Tugenden durch die Forderungen bestimmt werden, die in seiner Natur liegen. Sie fanden den Gedanken haarsträubend oder stellten sich so.

Und doch ist dieser Gedanke so einfach, so ganz danach angethan, Billigung zu finden.

Es war für den heiligen Franciscus keine Pflicht, ein Denker zu sein.

Es wäre kein Gewinn gewesen, wenn Raffael ein ehrbares Leben geführt hätte.

Es war für Goethe eine Pflicht, der Rücksicht auf seine Kunst jede andere zu opfern.

Mit anderen Worten: Die das Gesetz übertretende Unregelmässigkeit des Künstlers kann höhere Moral sein. Die selbstsüchtige Bedachtnahme des Genies, Alles, was nur in seiner Macht liegt, auszurichten, kann höchste Pflicht sein. Die sittliche Ueberlegenheit des Heiligen ist in ihrer Art Genie.

Ausschlaggebend ist nur, dass ein Franciscus, ein Raffael, ein Goethe hervorgebracht werden. Der grosse Mensch ist vorläufig das Ziel der Natur und des Menschenlebens, weil durch die grossen Menschen Existenz und Herrschaft des höchsten Wesens, das, was man in alten Tagen „das Reich Gottes“ nannte, vorbereitet wird. Wenn dereinst die wissenschaftliche Allmacht in den Händen guter und gerechter Wesen vereinigt sein wird, dann endlich wird Gott allmächtig und allgütig geworden sein.

Bis dahin müssen die Menschen sich gleichsam in einer Hierarchie fühlen. Der geringere Geist muss das Leben des höheren mitleben. Wie die Gefährten Alexanders des Grossen von Alexander lebten, so muss die grosse Menge stets durch Stellvertreter denken und zum Theil auch geniessen. Sie ist darum nicht unglücklich. Eine Stufenleiter ist es. Der höhere Geist lebt das Leben der höchsten Geister.

IV

Renan ist kein wirklicher Dramatiker und hat sich auch nie dafür ausgegeben. Seinen Schauspielen fehlt knappe, geschlossene Form, seinem Dialoge Kraft, seinen Personen in der Regel Leben. Seine Frauengestalten: Imperia, Brunissende, Carmenta, die Aebtissin, sind indess interessante Grundrisse (die Courtisane – die Sibylle – die stolze, edle Weltdame). Nur eine Gestalt hat er jedoch, als der Lyriker, der er ist, mit Sorgfalt und Liebe ausgeführt, seine eigene, die Prospero-Figur, die in drei verschiedenen Schauspielen wiederkehrt, den Seher, den höheren Menschen, in dem die Zukunft keimt und reift.

Renan's „Caliban“ erinnert ein wenig an „Die gottlose Comödie“ des polnischen Dichters Krasinski, in welcher die plumpe Demokratie in ähnlicher Weise personificirt ist. Der Geist aber, der in jener Dichtung herrscht, ist veraltet, ist der eines halb gläubigen, halb zweifelnden Katholicismus.

Vergleicht man Renan's Schauspiel mit dem Shakespeare's, das er nach einem Zeitraume von dreihundert Jahren fortzusetzen versuchte, so sieht man bei dem Vergleiche recht deutlich, wie gross die Ueberlegenheit der Renaissance in künstlerischer, die unseres Zeitalters in wissenschaftlicher Beziehung ist. Renan's Gestalten sind Schatten gegen die Shakespeare's; Shakespeare's Ideen aber sind naiv gegen die Renan's.

Stellt man endlich im Geiste einen Augenblick wirklich moderne Schauspiele wie die von Ibsen denen von Renan gegenüber, so ist der Gegensatz nicht allein wiederum der zwischen eigentlichen Dichterwerken und einfach Ideen entwickelnden Dialogen, sondern jener zwischen einer bis zur Spitzfindigkeit scharfsinnigen Seelenkunde und der Fähigkeit zu grossen Ausblicken über die Vergangenheit und Zukunft der Menschheit. Der psychologischen Einsicht Ibsen's entspricht bei Renan die weltüberschauende Uebersicht. Beide sehen sie schwarz, ohne deshalb Pessimisten genannt werden zu wollen oder mit Recht genannt werden zu können.

Bei Ibsen ist die Technik die eines Meisters; bei Renan kann kaum von etwas wie Technik die Rede sein, so nachlässig ist das rein Dramatische behandelt. Dafür aber auch wieder kein Einprägen eines Charakterzuges, nie das Gehämmer auf eine und dieselbe Wendung („die compacte Majorität“, das „Spannende“), zu welchem sich derjenige genöthigt sieht, der für ein Theater-Publikum schreibt. Bedarf dieses doch immer einer groben Deutlichkeit um zu verstehen.

Es ist in diesen Schauspielen wie überhaupt bei Renan der Stil ein vollendeter, zugleich melodisch und von Rhetorik chemisch rein. Hier sind alle Gedanken leicht hingeworfen, wie man Seifenblasen aus einer thönernen Pfeife bläst und sich damit vergnügt, die Sonne auf ihrer leichten Kugel- und Erdballform spielen zu sehen.

Nichts ist hier massiv, Alles wie im Gespräche von einem geistvollen Manne dargelegt, der mancherlei ernst, mehrerlei noch im Scherz zu sagen versteht, es ebenso versteht, sich selbst so entgegenzutreten, dass der Zuhörer sich dieser Mühe ganz und gar überhoben sieht. Hier ist nichts dogmatisch, nichts vierschrötig. Nirgends ein Keulenschlag nach dem Falter Wahrheit.

Alles löst sich in feine Uebergänge und Abschattungen auf. Kurz, eine flüchtige und vornehme Kunst dies, Phantasmagorien einer überaus feinen Laterna magica – die lang die Menschheit erfreute, nun aber für immer erloschen ist.

Gustave Flaubert.
(1881.)

Gustave Flaubert wurde 1821 in Rouen geboren. Als er 1880 durch einen plötzlichen Tod daselbst verschied, hinterliess er die europäische Dichtkunst nicht in dem Zustand, in welchem er sie vorgefunden hatte – kein Künstler kann als solcher sich einen bessern Nachruhm wünschen. Die Arbeit seines Lebens bezeichnet einen Schritt in der Geschichte des Romans.

Er war ein Prosaschriftsteller ersten Ranges, einige Jahre hindurch wohl der erste Frankreichs. Seine Stärke als Prosaist beruhte auf einer künstlerischen und litterarischen Gewissenhaftigkeit, die sich bis zur Genialität erhob. Er wurde ein grosser Künstler, weil er keine Mühe scheute, weder wenn er sich zum Schreiben vorbereitete, noch wenn er schrieb, sondern Beobachtungen und Aufklärungen mit der Sorgfalt eines blossen Gelehrten sammelte und seinen Stoff mit der Leidenschaft eines blossen Formanbeters plastisch und harmonisch zu gestalten strebte. Er wurde ein Meister des modernen Romans, weil er die Selbstüberwindung hatte, nur wahre seelische Vorgänge darstellen zu wollen und allen Effecten der dichterischen Beredsamkeit, allen pathetischen oder dramatischen Momenten, welche auf Kosten der Wahrheit schön oder interessant erscheinen, aus dem Wege ging. Sein Name ist mit künstlerischem Ernst und litterarischer Strenge gleichbedeutend.

Er war nicht ein Gelehrter, der zugleich Dichter war oder in dem Verlauf seines Lebens Dichter wurde; seine dichterische Arbeit als solche ist auf eindringlichen, langsam gewonnenen Vorstudien begründet. Seine Bücher haben nichts Jugendliches oder Flatterhaftes, nichts Lächelndes oder Gewandtes. Diese Bücher sind Resultate der langsamen und späten Reife. Er debutirte erst, als er 35 Jahre alt war, und hinterliess, obwohl er der Litteratur alle seine Zeit gewidmet hatte, in seinem 59. Jahre nur sieben Werke²⁴.

Er war eine tief ursprüngliche, aber keine elementarische Natur. Seine Originalität beruhte darauf, dass in seinem Gemüthe zwei geistige Strömungen zusammenliefen und einen neuen Born bildeten. Er erhielt in seiner Jugend gleichzeitig oder fast gleichzeitig zwei Impulse, welche die Laufbahn seines Geistes bestimmten.

Die erste Strömung, die ihn erreichte, war die romantisch-beschreibende Richtung in der Litteratur, die Chateaubriand entstammt, der lyrisch bewegte und farbenprächtige Stil, der in „Atala“ und „Les Martyrs“ die Franzosen zum ersten Male bezauberte und später in Victor Hugo's „Les Orientales“ und „Notre Dame de Paris“, einen noch viel festeren und mächtigeren Rhythmus und eine weit überlegene malerische Kraft gewann. Flaubert war, wie alle Dichter und die meisten Menschen, als Jüngling lyrisch gestimmt gewesen. Seine, nie gedruckten, lyrischen Versuche wurden durch die geschichtliche Entwickelung der französischen Poesie farbenschillernde melancholisch-religiöse Huldigungen der Schönheit. Der zweite Strom, der in sein Inneres hineingeleitet wurde, war die Richtung der Romane Balzac's auf das Moderne, ihr Sinn für das Hässliche und Brutale als charakteristisch, ihr leidenschaftlicher Hang zur Wirklichkeit und ihre Treue der Beobachtung.

Indem diese zwei Flüsse bei ihm zusammenströmten und nach Verlauf einiger Zeit sich mit einander mischten, erhielten sie eine neue Farbe und einen neuen Namen.

Er hatte als Jüngling für die Schubladen seines Schreibtisches viel descriptive und pathetische Lyrik in Hugo's, Gautier's und Byron's Stil geschrieben; aber in der richtigen Empfindung, dass seine Ursprünglichkeit sich nicht in dieser Richtung geltend machen könne, und dass man auf diesem Gebiet überhaupt nicht mehr ursprünglich zu sein vermöge, hielt er seine Productionen zurück und fand sich darein, für unbegabt, jedenfalls für unfruchtbar angesehen zu werden. Er schrieb ungefähr zur selben Zeit Versuche entgegengesetzter Art; er pflegte eine komische Tragödie über die Kuhpocken zu nennen; aber auch diese Versuche gab er nicht heraus. Erst da Chateaubriand und Balzac in seinem Gemüth eine neue poetische Form erzeugt hatten, fühlte er sich seiner Originalität gewiss und trat öffentlich auf.

I

Selbst denen, die wenig oder nichts von Flaubert gelesen haben, ist es bekannt, dass er im Jahre 1856 mit einem Roman „Madame Bovary“ ein ausserordentliches Aufsehen in Paris und bald darauf in Europa machte. Ein thörichter Process – der Staatsanwalt klagte den Verfasser unsittlicher Tendenzen an – und eine entschiedene Freisprechung durch die Jury vermochte nur wenig die Aufmerksamkeit zu vermehren, die das eigenthümliche neue Talent schon an und für sich erregte. Das Buch erschien, wie alle neuen Anfänge in der Litteratur, sonderbar und anstössig. Es war ein Zeichen des Widerspruchs. Man verglich es mit den Dichtungen einer älteren Zeit und sagte sich: Ist dies Poesie? Es erinnerte manch' Einen mehr an Chirurgie, Anatomie. Noch weit später hiess es in litterarischen Kreisen in Paris, wo man einem früheren Begriff von Poesie treu blieb: „Wir bedanken uns für die Skelette des Herrn Flaubert“. Der Verfasser wurde Ultrarealist genannt, man fand in seinem Roman nur die unbarmherzige, unerbittliche Physiologie des Alltäglichen in dessen trauriger Hässlichkeit.

Man übersah im ersten Augenblick, dass ab und zu diesem Physiologen ein zwar durchaus unpersönlicher, aber bildlicher, farbenreicher Ausdruck entschlüpfte, der von einer ganz andern Welt als derjenigen des Romans Botschaft zu bringen schien. Das halbgebildete Publikum merkte nicht, dass diese Schilderung platter Provinzverhältnisse und Provinzunglücksfälle, erbärmlicher Irrthümer und eines elenden Todes in einem Stil vorlag, der zugleich klar wie eine Spiegelfläche und dem Ohre musikalisch wohlthuend war. Es lag ein Lyriker unter dem Buche begraben, und bisweilen schlug ein Flammenwort aus dem Grabe empor.

Es war eben der Zeitpunkt, wo die Generation, die zwischen 1820 und 1830 geboren war, sich der Herrschaft in der Litteratur bemächtigte und ihr physiognomisches Gepräge in einer mit kalter Energie durchgeführten Analyse des Wirklichen offenbarte. Die neue Generation wandte sich von dem philosophischen Idealismus und der Romantik ab und schwang mit wahrem Enthusiasmus das Seccirmesser. In demselben Jahre, wo „Madame Bovary“ erschien, anatomirte Taine in seinem Werk „Les philosophes français du 19^me siècle“ die herrschende spiritualistische Lehre, vernichtete Cousin als Denker und erklärte, ohne die Romantiker zu bekämpfen, mit kühler Gleichgültigkeit, dass Hugo und Lamartine schon Classiker seien, die von der Jugend eher aus Neugier, als aus Sympathie gelesen würden, und die ihr so ferne standen, wie Shakespeare und Racine. Sie seien „bewunderungswürdige und ehrwürdige Ueberreste eines Zeitalters, das gross war und nicht mehr existire“. Sein Zeitgenosse Sarcey schrieb nicht viel später im „Figaro“ jenen von Banville, dem Zögling der grossen Romantiker, vielbesungenen und vielverspotteten Artikel, der in den Worten gipfelte: „Vorwärts, meine Freunde! Nieder mit der Romantik! Hoch Voltaire und die Normalschule!“²⁵ In der dramatischen Poesie schien die Opposition gegen die Romantik mit der kleinen unfruchtbaren École de bon sens gescheitert; Ponsard und seine Geistesverwandten hatten lange nicht das halten können, was man sich von ihnen versprach. Aber neuere realistische Dramatiker schlossen sich eben zu jenem Zeitpunkt ihnen an. Augier, der seine ersten Poesien Ponsard gewidmet hatte und der anfangs der sentimental-bürgerlichen Richtung desselben gefolgt war, betrat 1855 eine neue Bahn drastischer Schilderung der unmittelbaren Gegenwart. Der kühnere, derbere Dumas hatte ihm eben den Weg gezeigt, und bei diesem fängt trotz aller Pietät für die Generation, der sein Vater angehörte, die directe und treffende Verspottung der romantischen Ideale an; man sehe die Rollen de Nanjac's in „Le Demi-monde“, de Montègre's in „L'ami des femmes“. Das Wort, das Montègre durch die Ueberlegenheit de Ryon's in Verwirrung gebracht, demselben erwidert: „Vous êtes un physiologiste, Monsieur“, war in Wirklichkeit die einzige Antwort, welche die ältere Generation der Kritik der jüngeren entgegenzustellen hatte.

Augier ist 1820, Dumas 1824, Sarcey und Taine sind 1828 geboren. Der Dichter Madame Bovary's, der 1821 das Licht der Welt erblickte, hatte augenscheinlich unter seinen nächsten Zeitgenossen Verwandte. Er war von ihnen durch seine geheime unerschütterliche Treue gegen die Ideale des vorigen Geschlechts verschieden. Aber er machte den Angriff auf die Karikaturen jener Ideale so rücksichtslos mit, dass man ihn ohne Weiteres zu der Gruppe der Antiromantiker rechnete.

Und doch erinnert er durch seine Härte und Kälte fast noch mehr an den in der vorigen Generation alleinstehenden Mérimée, ja er schien Vielen nur ein schwererer, breiterer Mérimée. Denn was an ihm zuerst auffiel, das war der kaltblütige Dichter, und diese zwei Bestimmungen: kaltblütig und Dichter, die sich bisher ausgeschlossen hatten, waren nur bei Mérimée vereint erschienen.

Ein näheres Studium würde doch erwiesen haben, dass die Kaltblütigkeit Mérimée's ganz andersartig war als diejenige Flaubert's. Mérimée behandelte romantische Stoffe in einem unromantischen, trockenen und knappen Stil. Sein Ton und sein Stil stimmten überein, denn der Ton war ironisch und der Stil bildlos und kalt. Mit Stil und Ton stand aber die Wildheit, die barbarische Leidenschaftlichkeit der Gegenstände in Widerspruch.

Bei Flaubert dagegen stimmte der Stoff und der Ton überein; denn er stellte mit unendlich überlegener Ironie das Leere und Thörichte dar. Aber mit dem Stoff und dem Ton stand der Stil in Widerspruch. Derselbe war nicht wie bei Mérimée rationell und mager; er war farbenstrahlend und harmonisch. Der Dichter breitete den goldgewirkten Schleier dieses Stils über all' das Platte und Traurige aus, das er erzählte. Wenn man das Buch laut vorlas, erstaunte man über die Musik dieser Prosa. Der Stil enthielt tausend melodische Geheimnisse; er ironisirte über die menschliche Schwäche, das ohnmächtige Sehnen und Trachten, den Selbstbetrug und die Selbstzufriedenheit mit einem Accompagnement von Orgelmusik. Während der Chirurg im Texte, ohne Theilnahme an den Tag zu legen, zerfleischte und zerriss, schluchzte ein schönheitsliebender Lyriker in der Begleitung. Schlug man eine solche Seite auf, in der ein Dorfapotheker sein halbwissenschaftliches Geplauder vortrug, in der eine Diligencetour geschildert oder eine alte Mütze beschrieben wurde, so war sie, stilistisch betrachtet, durch die Frische der Ausdrücke und durch den soliden Satzbau farbig und dauerhaft wie ein Mosaik-Gemälde. So fest war jeder Absatz zusammengeschrieben, dass Flaubert selbst die Empfindung hatte, man könne nirgends zwei Worte wegnehmen, ohne dass, rhythmisch gesprochen, die ganze Seite zusammenfalle. Die sichere Feinheit der Bilder, der Erzklang der Wortverbindungen, die rollende Breite der Prosarhythmen gaben der Erzählungsweise eine erstaunliche, bald malerische, bald komische Kraft.

Es lag augenscheinlich in seinem Naturell etwas eigenthümlich Doppeltes. Sein Wesen bestand aus zwei Elementen, die sich vervollständigten: ein brennender Hass gegen Dummheit und eine unbegrenzte Liebe zur Kunst.

Jener Hass fühlte sich, wie oft der Hass, unwiderstehlich von seinem Gegenstand angezogen. Die Dummheit in all' ihren Formen als Thorheit, Albernheit, Aberglaube, Dünkel, Spiessbürgerlichkeit zog ihn magnetisch an, reizte und inspirirte ihn. Er musste sie Zug für Zug malen, fand sie an und für sich unterhaltend, selbst wo Andere sie nicht interessant oder komisch finden konnten. Er legte förmliche Sammlungen von Dummheiten an, bewahrte sinnlose Processeinlagen, abgeschmackte Illustrationen haufenweise auf, besass eine Sammlung schlechter Verse, die nur von Aerzten geschrieben waren; jedes Zeugniss der menschlichen Dummheit als solches war ihm von Werth. Er hat in seinen Werken auch nichts anderes gethan, als mit Meisterhand der menschlichen Beschränktheit und Verblendung, unserm Unglück, insofern es auf unserer Dummheit beruht, Denkmäler zu setzen. Ich fürchte fast, dass die Weltgeschichte ihm die Geschichte der menschlichen Dummheit war. Sein Glaube an den Fortschritt des Geschlechts war äusserst schwankend. Der Haufe, sogar das lesende Publikum war ihm „der ewige Dummkopf, der man genannt wird.“ Wollte man eine Bezeichnung dieser Seite seines Wesens haben und ihn absolut mit einem jener so beliebten, ihm so verhassten Worte auf „ist“ stempeln, so wäre er nicht mit vollem Recht Pessimist, nicht einmal Nihilist zu nennen; Imbecillist würde das Wort sein.

Dieser unablässigen Verfolgung der Dummheit, deren erbitterter Charakter sich hinter seiner unpersönlichen Form verbarg, entsprach nun, wie gesagt, eine leidenschaftliche Liebe zur Litteratur, die ihm die Schönheit und die Harmonie bedeutete, die ihm die höchste Kunst vertrat und die er mit einem Streben nach Vollkommenheit pflegte, das ihn erst lange stumm, dann spät zum Meister und dann wieder früh unfruchtbar machte. Er litt, wenn er das Alltägliche vorführte, selbst am meisten darunter, suchte deswegen durch die Kunst der Behandlung den Stoff zu heben, und da ihm die wichtigste Eigenschaft des Schriftstellers die Plastik war, strebte er vor allem nach Anschaulichkeit. Er hat es gelegentlich selbst gesagt, und man empfindet es, wenn man ihn durch seinen Stil studirt.

Schon in seinem ersten Werk traten alle Vorzüge dieses Stils hervor.

Man lese die Stelle nach, wo in „Madame Bovary“ Emma, noch unverheirathet, Bovary nach seinem ärztlichen Besuch bei ihrem Vater zur Thür hinaus folgt: „Sie begleitete ihn immer bis zur ersten Stufe der Freitreppe. Wenn sein Pferd noch nicht vorgeführt war, blieb sie da. Man hatte sich Adieu gesagt, man sprach nicht mehr; die frische Luft umgab sie, hob die flaumweichen Haare ihres Nackens oder schlug die Bänder ihrer Schürze, die sich wie Fähnlein wickelten und wanden, um ihre Hüften. Ein Mal, als es Thauwetter war, sickerte das Wasser von der Rinde der Bäume im Hof und der Schnee schmolz auf den Dächern der Gebäude. Sie stand auf der Schwelle; sie ging zurück, ihren Sonnenschirm zu holen, spannte ihn auf. Der Schirm, der von grünblauer Seide war und durch den die Sonne schien, erhellte mit beweglichen Reflexen die weisse Haut ihres Gesichts. Sie lächelte unter ihm, von den lauen Lüften umspielt; und man hörte die Regentropfen, einen nach dem andern, auf das gespannte Zeug fallen“.

Eine so geringfügige Sache wie dies gewöhnliche Abschiednehmen wird durch die liebevolle Sorgfalt der Schilderung interessant, und der reguläre Abschied erhält individuelles Leben durch die Hervorhebung eines einzelnen Tages, an dem übrigens nichts passirt. Die Genauigkeit, mit welcher die alltägliche Situation dargestellt ist, verwandelt sie zu einem Gemälde hohen Ranges, das zugleich das Sichtbare und das Hörbare, zugleich das Tableau und die Bewegung wiedergibt.

Oder man erinnere sich der Stelle, wo Emma nach ihrer Verheirathung zum ersten Mal verliebt wird:

„Emma wurde mager, ihre Wangen bleich; ihr Gesicht verlängerte sich. Mit ihrem schwarzen, in breiten, glatten Streifen gescheitelten Haar, ihren grossen Augen, ihrer geraden Nase, ihrem Vogelgang und immer schweigsam, wie sie war, schien sie das Dasein zu durchschreiten fast ohne es zu berühren und an der Stirn das undeutliche Gepräge irgend einer erhabenen Vorherbestimmung zu tragen. Sie war so traurig und so ruhig, zugleich so milde und so zurückhaltend, dass man sich in ihrer Nähe von einem eisigen Zauber ergriffen fühlte, wie man in Kirchen zittert, wo der Duft der Blumen sich mit der Kälte des Marmors vermischt“.

Das Gleichniss ist neu, ist treffend und kurz. Man spürt hier den Dichter in dem Erzähler.

Man spürt ihn noch deutlicher, wenn fortgefahren wird:

„Die Damen der Stadt bewunderten ihren wirthschaftlichen Sinn, die Patienten ihre Höflichkeit, die Armen ihre Wohlthätigkeit. Aber sie war voll Begierden, voll Wuth und Hass. Dies Kleid mit den geraden Falten verbarg ein verwirrtes Herz und diese so keuschen Lippen erzählten nicht seine Qual. Sie war in Léon verliebt … Sie erkundigte sich nach jedem seiner Schritte; sie spähte sein Gesicht aus; sie erfand eine ganze Geschichte, um zu einem Besuch seines Zimmers einen Vorwand zu haben. Sie schätzte die Frau des Apothekers glücklich, weil sie unter Einem Dach mit ihm schlief; und ihre Gedanken schlugen immerfort auf das Haus nieder wie die Tauben des „Goldenen Löwen“, die stetig dahin flogen, um in dem Wasser der Dachrinnen ihre rosigen Füsse und weissen Flügel zu netzen“.

Dies ist nicht ein schlagendes Gleichniss im allgemeinen, sondern ein Gleichniss, das einem Umstand in dem Dorf, das Emma bewohnt, entlehnt ist. So lebhaft steht dieses Dorf dem Erzähler vor Augen.

Bisweilen sammelt er eine ganze Beschreibung in einem dichterischen Machtwort. So an der Stelle, wo die alte Dienstmagd auftritt, die in der Versammlung des landwirthschaftlichen Vereins aufgerufen wird, um für den treuen Dienst von 54 Jahren in Einem Hof eine silberne Medaille im Werth von 25 Francs zu empfangen.

Katharina Niçaise Elisabeth Leroux, ein kleines altes Weib, das in ihren armen Kleidern zusammenzuschrumpfen scheint, erzeigt sich auf der Erhöhung. Man sieht ihr hageres, in Runzeln zusammengefaltetes Gesicht in der Haube und ihre langen Hände mit knotigen Gelenken, welche der Staub der Scheunen, das Wollenfett und die Potasche der Wäschereien mit einer solchen Kruste überzogen haben, dass sie, obwohl mit klarem Wasser abgespült, schmutzig scheinen und nicht mehr ganz geschlossen werden können, sondern gleichsam um Zeugniss so vieler erlittener Strapazen zu tragen, offen verbleiben. Wir sehen die nonnenartige Steifheit ihres Ausdrucks, die thierische Stummheit ihres blassen Blicks, ihre Unbeweglichkeit aus Verwirrung über das ungewohnte Schauspiel der Fahnen, der Trommeln und der decorirten Herren im schwarzen Frack. Dann fasst Flaubert das Bild in diese Worte zusammen:

„So stand vor diesen behäbigen Spiessbürgern dies halbe Jahrhundert der Sclaverei“.

So kleinlich genau die Beschreibung ist, so gross und stilvoll ist der sammelnde Ausdruck. Man fühlt es recht wohl, dass für diesen Schriftsteller die Kunst zu schreiben die höchste von allen war.

Nicht allein, dass ihm selbst das Schreiben sein unbedingter und einziger Beruf war; man begeht auch keine grosse Uebertreibung, wenn man sagt, dass seine Weltanschauung auf den Gedanken hinauslief: Die Welt ist da, um beschrieben zu werden.

Er hat einmal dieser seiner Ansicht in einer absolut bezeichnenden Wendung Ausdruck gegeben. Er richtet, an die Freundschaft anspielend, die ihn mit Louis Bouilhet verband, in der Vorrede zu den hinterlassenen Gedichten desselben, an die Jugend folgende Worte:

„Und da man bei jeder Gelegenheit eine Moral verlangt, so ist hier die meine:

Gibt es noch irgendwo zwei junge Leute, die ihre Sonntage damit verbringen, in Gemeinschaft die Dichter zu lesen; die sich gegenseitig ihre Versuche, ihre Pläne, Gleichnisse, die ihnen eingefallen sind, einen Satz, ein gelungenes Wort mittheilen und die, obwohl sonst gegen das Urtheil der Anderen gleichgültig, diese Leidenschaft mit jungfräulicher Schamhaftigkeit verbergen, so gebe ich ihnen den folgenden Rath:

Geht Schulter an Schulter in den Wäldern, sagt einander Verse vor, nehmt in Eure Seele den Saft der Bäume und die Ewigkeit der Meisterwerke auf, verliert Euch in weltgeschichtliche Träume, gebt Euch dem Eindruck des Erhabenen hin … wenn Ihr dann so weit gekommen seid, dass Ihr in den Begebenheiten der Welt, so bald Ihr sie wahrnehmt, nur eine Illusion seht, die zu beschreiben ist, und das so unbedingt, dass Alles, Eure eigene Existenz mit einbegriffen, Euch keinen andern Nutzen zu haben scheint, und Ihr um dieses Berufes willen zu jeglichem Opfer entschlossen seid, so tretet auf, gebt Bücher heraus!“

Selten hat ein Schriftsteller, ohne es direct zu wollen, seine Eigenthümlichkeit schärfer gezeichnet. Er hat sein Leben der Bestimmung gewidmet, Illusionen zu beschreiben. Ich weiss sehr wohl, dass seine Meinung nur die ist, für den wahren Schriftsteller sei alles, was geschehe, Bild, bloss durch die Kunst festzuhaltendes Trugbild. Man kann aber zwanglos seinen Worten den weiteren Sinn geben, dass das Leben überhaupt am wahrsten unter dem Gesichtspunkte einander ablösender Trugbilder aufzufassen sei, und dann passt der Satz genau auf ihn selbst. Man gehe in Gedanken seine Stoffe durch, von den ersten unweltlichen und weltlichen Träumen, durch welche Emma Bovary aus der Leere der Provinz und der Plattheit ihrer Ehe sich zu erheben strebt, bis zu den einander jagenden Wüstenhallucinationen des heiligen Antonius – was sind sie ihm anders gewesen, als Illusionen zum Beschreiben!

Die Illusion hat das doppelte Wesen in sich, das dem Naturell Flaubert's entspricht. Das Trugbild ist, von seiner Eigenschaft als Blendwerk abgesehen, schön, es hat Farbe und Duft, es erfüllt das Gemüth und theilt ihm ein potenzirtes Leben mit. So beschaffen reizte es den Schönheitsanbeter in Flaubert. Aber die Illusion ist ferner hohl und leer, oft thöricht, nicht selten geradezu lächerlich; so aufgefasst fesselte sie den Realisten in Flaubert, den Mann, dessen Blick das Seelenleben durchschaute, der die Wirklichkeit in ihre einfachsten Elementen aufzulösen eine Befriedigung fand und dessen mächtige Hand die Luftschlösser zu Dunst zusammenpresste.

II

Wie war er so geworden, wie wir ihn in seinem ersten Roman kennen lernen?

Sein Vater war ein bekannter Chirurg in Rouen, ein streng rechtschaffener, gutherziger Mann, der den Sohn gut und frei erzog. Dass sein erstes Heim das Haus eines Arztes war, das empfindet man in seinen Büchern. Er studirte selbst eine Zeit lang Medicin, später die Rechtswissenschaft, warf sich aber schon in der Schule mit Leidenschaft auf die Litteratur und begegnete sich in dieser Schwärmerei mit seinem Halbbruder, dem Dichter Louis Bouilhet. Es finden sich ohne Zweifel selbstbiographische Elemente in der Schilderung der Freundschaft zwischen Frédéric und Deslauriers in seinem Roman „L'éducation sentimentale“. Flaubert kam wie Frédéric, neunzehn Jahre alt, nach Paris, um zu studiren. Sein Vater kaufte das Landhaus Croisset bei Rouen, das er später erbte; er verbrachte sein Leben abwechselnd in Rouen und Paris, ein Leben, in welchem nur zwei äussere Begebenheiten vorkommen, eine Reise nach dem Orient, die er dreissig Jahre alt unternahm und eine spätere nach Nordafrika, die der Ausführung „Salammbô's“ voranging. In Rouen schloss er sich gern Monate lang ein, um zu studiren und zu schreiben; in Paris suchte er vorzugsweise Zerstreuung. Er war in seiner Jugend ausdauernd in seiner Arbeit und gewaltsam in seinen Vergnügungen.

Er hatte das Temperament, das seinem Aeussern entsprach. Ich habe ihn nur flüchtig gesehen. Aber man vergisst nicht diesen grossäugigen, blauäugigen Herkules mit der röthlichen Gesichtsfarbe, der hohen, kahlen Stirn und dem langen Schnurrbart, der den grossen Mund, die mächtigen Kiefer bedeckte. Er trug den Kopf hoch, ein wenig zurückgeworfen, der Bauch trat etwas hervor; er ging zwar ungern, aber liebte sonst heftige Bewegungen und schlug mit den Armen aus, wenn er ungeheure Paradoxen mit donnernder Stimme herausschleuderte. Er war wie alle polternden Riesen gutmüthig. Sein Zorn – sagt einer seiner Freunde – kochte über und fiel wie Milch.

Er war ja zu der Zeit aufgewachsen, da die französische Romantik in ihrem Flor stand, er hatte sein erstes Gepräge in der romantischen Schule empfangen und er behielt Spuren davon, nicht nur in seinem Stil und in seiner an Théophile Gautier's „truculente“ Redeweise erinnernden Art gegen die Bourgeois zu schimpfen; sondern sogar in seiner Manier sich anzuziehen. Er trug gern grosse breitschattige Hüte, grosscarrirte Beinkleider und Röcke, die eng an die Taille schlossen, ging im Sommer in seiner Wohnung in weiten, weiss- und rothgestreiften Hosen und in einer Art Jacke, die ihm Aehnlichkeit mit einem Türken gab. Es ging unter seinen Freunden das Gerücht, dass Bürgersleute in Rouen, die Sonntags Landpartien machten, ihren Kindern das Versprechen gaben: „Wenn Ihr artig seid, sollt Ihr Herrn Flaubert in seinem Garten zu sehen bekommen“.

Ich sagte, dass einige Reisen die Hauptbegebenheiten seines Lebens waren. Die Frauen haben weniger Platz darin eingenommen, als in dem Leben der meisten Andern. Er hatte, als er zwanzig Jahre alt war, sie als Troubadour geliebt. Damals ging er wiederholt zwei Meilen, um einen Neufundländer, den eine Dame zu liebkosen pflegte, an der Schnauze zu küssen. Später gewöhnte er sich an eine derbere Anschauungsweise und Praxis in Sachen der Erotik. Er war ein Freund von Anekdoten und Geschichten in Rabelais' Manier und erfasste in seinen Büchern mit vollständig so harten Händen die erotische Illusion wie alle die andern. Nichts desto weniger gab es in diesem Punkt, wie in so vielen andern in dem Wesen Flaubert's, eine bleibende Zweiheit. Er, der alte Junggeselle, der leidenschaftliche Tabakraucher, der nur mit Männern vertraut verkehrte und in keiner andern Frauengesellschaft, als derjenigen hübscher und nicht strenger Damen sich wohl befand, hatte, augenscheinlich sowohl in Folge persönlicher Erfahrung wie kraft einer allgemeinen Ueberzeugung, dass alles Wesentliche dem Menschen misslingt, den Glauben, dass es das Natürliche, so zu sagen, Regelmässige für den Mann sei, eine einzige grosse Liebesleidenschaft, die nie befriedigt werde, sein Leben hindurch zu hegen. In guter Uebereinstimmung hiermit heisst es in einem Brief aus Flaubert's letzten Lebensjahren, scherzhaft aber zugleich wehmüthig wahr: „Wir armen Arbeiter der Litteratur! warum verweigert man uns, was man so bereitwillig allen Spiessbürgern einräumt? Sie haben Herz! aber wir, nie und nimmer! So wiederhole ich Ihnen denn nochmals, dass ich eine unverstandene Seele bin, die letzte Grisette, der einzig Ueberlebende aus der alten Race der Troubadoure“.

Trotz alledem pflegte diese „unverstandene Seele“ sich nicht an die Frauen zu wenden, um Verständniss zu suchen. Er fürchtete die Liebe wie eine Gefahr und Last. Nur die Freundschaft war ihm eine Religion und unter seinen Freunden stand ihm Niemand so nahe, wie jener erste und bleibende Freund Bouilhet.

Ich weiss nicht recht, ob es Zeiten gegeben hat, die unabhängigen Geistern günstig gesinnt waren. Aber so viel ist gewiss, dass diese zwei jungen Männer, die in das Leben hinaustraten, als die Bourgeoisie unter Ludwig Philipp die Herrschaft errungen und ihren poetischen Ausdruck theils in der schwächlichen und rechtschaffenen École du bon sens, theils in den Lustspielen Scribe's erhalten hatte, die Zeit, die zu erleben sie das Schicksal hatten, die schlimmste von allen fanden. Die Romantik hatte sich überlebt und ihr eigenes Zerrbild geliefert. Ueberall war es guter Ton, den gesunden Verstand zu preisen und die Poesie zu verspotten. Begeisterung und Leidenschaft waren alte Moden und als solche lächerlich. Alles, was nicht mittelmässig war, wurde langweilig befunden. Die zwei Jünglinge fassten ihr Zeitalter als das der Mediokratie, der Mittelmässigkeitsherrschaft auf; sie sahen die siegreiche Mittelmässigkeit wie eine ungeheure, schwarze Wasserhose alles an sich saugen und mit sich fortwirbeln.

Das gab ihnen beiden einen Fond von Trübsinn und tiefem Ernst, eine Unterströmung von Menschenverachtung, eine Empfindung geistiger Isolirtheit und dadurch einen Hang zur Production unpersönlicher, untheilnehmender Art.

III

Aus dieser Stimmung heraus war es, dass Flaubert im reifern Mannesalter sich endlich entschloss, als Schriftsteller aufzutreten und „Madame Bovary“ schrieb. Es schlug eine eisige Kälte aus diesem Buche heraus; es war, als hätte der Verfasser endlich einmal die Wahrheit aus dem tiefen, kalten Brunnen, in welchem sie gelegen hatte, heraufgewunden und als stände sie jetzt auf ihrem Fussgestell frierend da und brächte das ganze kalte Schaudern des Abgrundes mit sich herauf. Ein sonderbares Buch, ohne irgend eine Art von Zärtlichkeit für seinen Gegenstand geschrieben. Andere hatten das Stillleben des Landes und der Provinz mit Wehmuth, mit Humor oder doch mit dem Idealisiren geschildert, das eine Betrachtung aus der Entfernung mit sich zu führen pflegt. Er sah es ohne Mitgefühl, stellte es so geistlos dar, wie es war. Seine Landschaften waren ohne sogenannte Poesie, nur kurz und vollständig geschildert. Er begnügte sich in seiner strengen Meisterschaft damit, die Hauptlinien und Hauptfarben zu geben, aber diese zeichneten und malten die Landschaft ganz. Und er hatte eben so wenig ein zärtliches Gefühl für seine Hauptperson – eine seltene Erscheinung bei einem Dichter, wenn diese Hauptperson wie hier eine junge und schöne sinnlich-reizende Frau ist, die in Sehnen, Schmachten und sinnlich-geistigen Begierden lebt, fehlt, und enttäuscht wird, verdirbt und zu Grunde geht, ohne eigentlich jemals unter das Niveau ihrer Umgebungen zu sinken. Aber jeder Traum, jede Hoffnung, jedes Blendwerk, jede naive und ungesunde Begierde, die durch ihr Gehirn ging, war untersucht und an das Licht gezogen, ohne Gemüthserregung, ja mit überschwebender Ironie. Es gab kaum eine Phase ihres Daseins, wo sie nicht lächerlich oder moralisch widerwärtig erschien, und erst, wo sie einen grässlichen Tod stirbt, trat die gedämpfte Ironie ganz zurück, und sie verschied zwar nicht als ein Gegenstand des Mitleids, aber doch auch nicht als ein Gegenstand der Verachtung.

Anscheinend war der Dichter sogar bei der Schilderung des Schreckens ihrer Todesstunde völlig kalt gewesen. Dass dieser Schein täuschte, beweist ein Brief von ihm, der sich in dem Werke „De l'intelligence“ von Taine (I, 94) findet: „Als ich die Vergiftung Emma Bovary's schrieb, hatte ich so ganz den Arsenikgeschmack im Munde, war so vollständig selbst vergiftet, dass ich zwei Tage nach einander nichts verdauen konnte, ja nach dem Mittagessen mich übergab“. Das seelische und körperliche Ergriffensein des Verfassers wurde im Roman durch die vollendete Selbstbeherrschung während der Ausführung verdeckt.

Es kam in dem ganzen Buch keine Persönlichkeit vor, mit welcher der Dichter etwas gemein hatte, keine, die er gedacht werden konnte in noch so geringem Grad zu sein oder sein zu wollen; die Personen waren alle ohne Ausnahme gewöhnlich, unschön, lasterhaft oder bedauernswürdig. Und er hielt sie auf diesem Punkte fest. Die junge Frau hat z. B. trotz ihrer gefährlichen Instincte in ihrer Sehnsucht nach dem Schönen, ihrem Bedürfniss des Idealen und ihrem lange anhaltenden Glauben an die Romantik der Liebe Eigenschaften, die – ein wenig anders oder doch schonender dargestellt – sie selbst in ihren Verirrungen hätten adeln können; was hätte George Sand nicht aus ihr gemacht! Aber Flaubert will eben nicht in die alten Spuren zurückfallen, und er beraubt geflissentlich die sogenannten schönen oder süssen Sünden jeglicher Poesie. Der betrogene Ehemann hat ebenfalls, trotz seiner Unfähigkeit als Arzt und seiner Plumpheit als Mensch, durch seine Güte, seine Geduld, seine Ehrenhaftigkeit und seine treue Bewunderung für Emma Elemente in sich, die unter anderen Umständen rührend gewirkt hätten; und er entfaltet bei ihrem Tode Eigenschaften, eine innige Anhänglichkeit, ein Selbstvergessen, die durch einen kleinen Druck von dem Finger des Dichters sich bedeutend oder doch Achtung gebietend hätten ausnehmen können. Aber der Dichter will dem Thon diesen kleinen Druck nicht geben, er hält aus Wahrheitsliebe die Gestalt beständig innerhalb der Grenze, die ihm die richtige scheint, lässt Bovary von Anfang bis zum Schluss ein gutmüthiger und würdeloser, unfähiger und unappetitlicher armer Teufel sein.

Es findet sich im Roman eine einzige, einigermassen sympathische Person, der kleine Apothekerjunge Justin, der aus der Entfernung Emma anbetet; und es gibt einen Augenblick nach ihrem Tode, wo der Dichter ihn fast idealisiren zu wollen scheint. Als alle fort sind, kommt er zu ihrem Grabe und es heisst:

„Auf dem Grabe zwischen den Tannen kniete ein weinendes Kind und seine Brust, die vor Schluchzen zu brechen drohte, stöhnte in dem Schatten unter dem Druck eines unermesslichen Schmerzes, der milder als der Mond und unergründlicher als die Nacht war“.

Man wundert sich, dass diese Zeilen Flaubert zum Verfasser haben. Aber dann wird fortgefahren: „Plötzlich knackte das Gitterthor. Es war der Todtengräber Lestiboudois; er kam um sein Grabscheit zu suchen, das er vorhin vergessen hatte. Er erkannte Justin, als dieser über die Mauer zurückkletterte und wusste jetzt, wer der Uebelthäter war, der ihm seine Kartoffeln stahl“.

Dieser Satz war der einzige, der aus der ersten Lectüre „Madame Bovary's“ nach zehn Jahren in meinem Gedächtniss geblieben war, und es ist ein bewunderungswürdiger Satz; er ist nicht willkürlich ironisch in Heine's Art; die Ironie ist hier Tiefsinn, das Werk eines allseitigen Geistes. Es ist natürlich, dass Justin beim Tode der angebeteten Dame innig und poetisch fühlt und es ist nicht minder natürlich, dass er früher Kartoffeln gestohlen hat und dass der Todtengräber durch geniale Intuition in dem Umstand, dass er über die Kirchhofsmauer steigt, ein Indicium seines Kartoffeldiebstahls sieht. Aber dass Flaubert zugleich diese beide Sachen, diese beiden Seiten des Lebens vor Augen hat, das ist ein Zeugniss seiner geistigen Stärke und einer Ueberlegenheit über den Stoff, die mir bewusst nie früher in dieser Form hervorgetreten ist.

Die künstlerische Ironie ist hier auch ganz anders unpersönlich, unzufällig und wahr, als bei Mérimée. Sie ist nur eine stereoskopische Anschauungsweise, die der Wirklichkeit Relief gibt, sie rund und frei hinstellt.

Es ist kein Wunder, dass man in dem Werke zuerst nichts anderes als diese Betrachtungsart und die Wirklichkeitstreue, die ihr Erzeugniss war, entdeckte. Wenn man von der kurzen Zeit absieht, wo die ganz einfältige Auffassung von Flaubert als einem unsittlichen Schriftsteller sich breit machte, so war die Vorstellung von ihm, die durchdrang, die: er sei, was man einen Realisten nannte. Er copire das Unbedeutende und das Wichtige mit derselben Gewissenhaftigkeit, nur mit einer Vorliebe für das Gewöhnliche und sittlich Abstossende; Alles stehe bei ihm in einem Plan, kräftig aber hart. Die Bewunderer des Buches fanden den Vortrag desselben merkwürdig; die Unwilligen meinten, die Art Flaubert's sei photographisch, nicht künstlerisch. Man erwartete oder fürchtete von seiner Hand neue Madame Bovary's.

Aber man wartete vergeblich; denn er liess nichts von sich hören. Die Jahre gingen hin und er war stumm. Endlich nach Verlauf von sieben Jahren trat er aufs neue mit einem Roman auf und die Lesewelt gab laut ihr Erstaunen kund. Man fand sich hier weit entfernt von den Dörfern der Normandie und dem neunzehnten Jahrhundert. Man fand den verschwundenen Verfasser „Madame Bovary's“ auf den Ruinen des alten Karthago wieder. Er stellte in „Salammbô“ nicht anderes und geringeres als Karthago zur Zeit Hamilcar's dar; eine Stadt und eine Civilisation, von der man fast nichts Zuverlässiges wusste, einen Krieg zwischen Karthago und den Miethstruppen der Stadt, der nicht einmal ein weltgeschichtliches oder sogenannt ideelles Interesse darbot. Einen Pariser Ehebruchsroman hatte man erwartet und erhielt jetzt statt seiner altpunische Cultur, Tanitscultus und Molochsanbetung, Belagerungen und Kämpfe, Schrecken ohne Zahl und Mass, den Hungertod eines ganzen Heeres und das langsame Martyrium eines gefangenen Libyschen Häuptlings.

Und das Sonderbarste war, dass all' dieses, über welches Niemand etwas wusste und das Niemand controlliren konnte, diese ganze ausgestorbene, wild barbarische Welt mit einer Anschaulichkeit und kleinlicher Genauigkeit hervortrat, die in nichts hinter derjenigen „Madame Bovary's“ zurückstand. Man entdeckte, dass die Methode, von der Beschaffenheit des Stoffes unabhängig, diesem colossalen und fremden, wie dem früheren alltäglichen Gegenstand gegenüber dieselbe war. Er hatte dem Publikum einen Possen gespielt, ihm auf durchschlagende Weise gezeigt, wie wenig es ihn verstanden hatte. Wenn Jemand ihn für einen an die Scholle gebundenen Realisten gehalten hatte, so konnte er jetzt lernen, wie Flaubert sich in den Sonnenländern zu Hause fühlte. Wenn Jemand gemeint hatte, dass ein kleinbürgerliches Leben in seiner Hässlichkeit und seiner Komik ihn zu fesseln vermöge, dass sein Talent holländischer Natur sei, so musste er jetzt entdecken, dass Flaubert die Schwärmereien seiner Jugend mit den Männern von 1830 getheilt hatte und dass er, ganz wie sie, sich von primitiven Leidenschaften und barbarischen Sitten angezogen fühlte. Doch bis zu welchem Grade Flaubert in Wirklichkeit die Sympathien und Naivetäten der Erzromantiker theilte, ahnten selbst nach „Salammbô“ die wenigsten. Die Sonne Afrika's und das Leben des Morgenlandes waren ihm durch Byron und Victor Hugo geheiligt und seine persönlichen Eindrücke hatten die poetischen nur befestigt. Der Kaffeegeruch gab ihm Hallucinationen von wandernden Karawanen und er verzehrte die abscheulichsten Gerichte mit einer religiösen Empfindung, wenn sie einen exotischen Namen hatten.

Flaubert hatte sein Aeusserstes gethan, um etwas hervorzubringen, das dem alten Karthago ähnlich sei. Er war aber Künstler genug um zu wissen, dass es nicht auf die äussere Wahrheit, sondern auf die innere, die man Wahrscheinlichkeit nennt, ankäme. Seine Schilderung kam Vielen unbedingt überzeugend vor; ein Zweifel an ihrer Uebereinstimmung mit der längst entschwundenen Wirklichkeit wurde von dem ersten Kritiker Frankreichs einmal in meiner Gegenwart mit einem einfachen „Ich glaube, dass sie wahr ist“ beantwortet. Aber den Zweiflern trat Flaubert offen und kühn in seiner Zurückweisung eines Angriffs von Sainte-Beuve mit den Worten entgegen: „Es handelt sich hier nicht um die Wahrheit. Ich kehre mich den Teufel um die Archäologie. Wenn die Farbe nicht Eine ist, wenn die Einzelheiten nicht übereinstimmen, wenn die Sitten nicht aus der Religion und die Begebenheiten sich nicht aus den Leidenschaften herleiten lassen, wenn die Charaktere nicht gehalten sind, wenn die Costüme nicht den Gewohnheiten und die Gebäude nicht dem Klima entsprechen, so ist mein Buch allerdings unwahr. Wenn nicht, nicht“.

Diese Aeusserung trifft den Nagel auf den Kopf; man fühlt das gute Gewissen des Meisters und die Autorität, die es ihm verleiht, in diesen Worten. Sein Werk war nicht, wie so viele späteren archäologischen Romane, eine Maskerade, bei der moderne Empfindungen und Lebensansichten in antiken Anzügen auftreten; nein, alles war hier aus einem Stück, hatte dasselbe wilde und fürchterliche Gepräge. Liebe, Schlauheit, Rachsucht, Religiosität, Charakterstärke, alles war unmodern.

Die Wahrheitsliebe des Dichters war hier augenscheinlich eben so innig und heftig wie in dem ersten Roman. Nur wurde es lächerlich, diesem Sieg über Tod und Vergangenheit gegenüber wider das Photographiren Flaubert's zu reden. Es liess sich also von diesem Buche aus ein richtigerer Gesichtspunkt für den Realismus des vorigen gewinnen. Dass Flaubert nicht zu den Copisten des zufällig Wirklichen gehörte, wurde klar. Man sah, dass seine Genauigkeit der Beschreibungen und Angaben in einer eigenthümlichen Präcision der Einbildungskraft wurzelte. Er hatte augenscheinlich in gleich hohem Grade die beiden Elemente, die das Wesen des Künstlers ausmachen, die Beobachtungsgabe und die Gestaltungskraft. Er hatte den Hang und die Fähigkeit zum Naturstudium und zum historischen Studium, das forschende Auge, dem kein Verhältniss zwischen den Einzelnheiten entschlüpft. Hier vom Photographiren zu sprechen, war unmöglich. Denn Studium ist etwas Actives, Feuriges, ist Blick für das Wesentliche; Photographiren dagegen ist etwas Passives, Maschinenartiges, und gleichgültig gegen den Unterschied zwischen Wesentlichem und Unwesentlichem. Und Flaubert hatte ferner das Temperament des Künstlers, jene Gemüthsstimmung, die all das durch Beobachtung und Studium Gewonnene durchglüht und ausmünzt, und sich in diesem Prägen als Stil offenbart. Denn was ist Stil anders als der sinnliche Ausschlag des Temperaments, als das Mittel, durch welches der Schriftsteller das Auge des Lesers zwingt, so zu sehen, wie er gesehen hat! Der Stil macht den Unterschied aus zwischen der künstlerisch wahrheitsgetreuen Zeichnung und der gelungenen Photographie, und der Stil war allgegenwärtig bei Flaubert.

Kaum hatte er für irgend ein Werk seine Beobachtungen, seine Vorstudien gesammelt, als sie auch schon aufhörten, ihn als solche zu interessiren. Jetzt galt es, dies Buch in einer vollendeten Sprache zu schreiben. Und die Sprache wurde Alles und die Aufzeichnungen zum Buch schwanden zum Gleichgültigen, unbedingt Untergeordneten hin. Dass er genau und zuverlässig sei, pflegte er zu sagen, das sei kein Verdienst, nur einfache Rechtschaffenheit, die der Autor dem Publikum schulde, aber an und für sich habe die Wahrhaftigkeit nichts mit der Kunst zu thun; nein, donnerte er und schlug mit dem Arm aus, die einzige wichtige und ewige Sache unter der Sonne sei ein wohlgeformter Satz, ein Satz, der Hand und Fuss habe, der mit dem vorhergehenden und dem nachfolgenden zusammenhänge und der das Ohr erfreue, wenn man sich selbst ihn vorlese. So schrieb er ein kleines Stück jeden Tag, oft nur ein Paar Zeilen, wog jedes Wort, um Wiederholungen, Reimen, Härten zu entgehen, verfolgte ein wiederholtes Wort in einer Entfernung von dreissig, vierzig Zeilen, ja vertrug nicht einmal die Wiederholung derselben Silbe in einem Satz. Oft ärgerte ihn ein Buchstabe; er suchte Worte, wo dieser sich nicht fand, bisweilen ging er auf Jagd nach „r's“, wenn er einen rollenden Laut brauchte. Dann las er sich das Geschriebene laut vor, sang es mit seiner Stentorstimme hinaus, dass die Leute auf dem Wege vor seinem Hause stille standen. Viele nannten ihn den Advokaten, und glaubten, dass er sich auf Gerichtsreden einübe.

Er erlitt Qualen während dieses seines Strebens nach Vollkommenheit. Es waren die Geburtsqualen, die jeder Schriftsteller kennt, aber die seinigen waren so schmerzlich, dass er aufspringen und schreien, sich Dummkopf! Idiot! schelten konnte; denn kaum war ein Zweifel überwunden, als auch schon ein anderer erstand. An seinem Schreibtisch sass er wie magnetisirt, in stille Erwägung vertieft und versunken. Turgenjew, sein treuer und naher Freund, der ihn oft sah, erklärte, dass es rührend sei, ihn, den ungeduldigsten, so geduldig in dem Kampf mit der Sprache zu sehen. Er hatte einen Tag ununterbrochen an einer einzigen Seite seines letzten Romans gearbeitet, ging aus um zu essen, wollte, Abends zurückgekehrt, sich in seinem Bett an der Lektüre seiner Seite erbauen, fand sie aber schlecht, sprang – ein hoher Fünfziger wie er war – aus dem Bette heraus, fing in blossem Hemd an, die Seite umzuschreiben und schrieb sie die ganze Nacht hindurch um und wieder um, theils an seinem Tisch, theils, wenn die Kälte ihn davon vertrieb, im Bett.

Wie hat er seine Sprache geliebt und verflucht! Ist es nicht bezeichnend, dass er in „Madame Bovary“ nur an einer einzigen Stelle sich vergisst und in seinem eigenen Namen spricht, und das zwar, wo er in Folge der blasirten Gleichgültigkeit Raoul's gegen die Liebeserklärungen Emma's, die gewöhnlich lauteten und doch einer echten Leidenschaft entsprangen, fast entrüstet ausruft: „Als ob nicht das Vollgefühl der Seele bisweilen sich in den leersten Gleichnissen ergiesse, als ob Jemand das genaue Mass seiner Bedürfnisse, seiner Vorstellungen oder seiner Leiden anzugeben vermöge, da doch die menschliche Sprache nur ein geborstener Kessel ist, an dem wir Melodien hämmern, die so lauten, als spielten wir auf zu einem Bärentanz, wenn es unser Wunsch ist, durch sie die Sterne zu rühren“.

Eine solche Klage in einem solchen Mund ist dennoch, was sie dem menschlichen Worte zu sein abspricht, ein Mass für das schmerzliche Streben des grossen Stilisten nach künstlerischer Vollendung.

Wenn ein solches Streben sich einmal in einer Kunst gezeigt hat, kann es nicht aussterben. Kein in der Kunst Eingeweihter, der nach Flaubert geschrieben hat und der sein schriftstellerisches Ideal verstand, hat mit gutem Gewissen bedeutend oder wesentlich geringere Ansprüche an sich selbst stellen können als die seinigen waren. Deshalb sind die Freunde, die Geistesverwandten, die Schüler Flaubert's die strengsten und originellsten Stilisten unseres Jahrhunderts.

Nicht dass Flaubert selbst der Originalität des Stils theoretisch günstig war. Er glaubte naiv an einen einzigen idealen, unbedingt richtigen Stil. Er nannte diesen Stil, den er zu verwirklichen suchte, den ganz unpersönlichen, weil derselbe nichts war als ein Ausdruck seiner eigenen Persönlichkeit, die ihm in dem Geschriebenen nicht auffiel.

Guy de Maupassant hat witzig gesagt, dass das abgedroschene Wort: „Der Stil ist der Mann“, von ihm sich umkehren liesse: „Er war jener Mann, welcher der Stil war“. Er war so zu sagen der personificirte Stil. Es ist keine unwesentliche oder gleichgültige Sache, dass der Schriftsteller, der vor allen andern die moderne Richtung und die moderne Formel der französischen Litteratur vertritt, weit davon entfernt, ein Nachahmer des zufälligen Wirklichen oder (wie der Vorwurf gewöhnlich lautet) ein Photograph zu sein, umgekehrt der Künstler ohne Tadel war.

IV

Flaubert hat persönlich der Oeffentlichkeit nie das Geringste über sich selbst erzählt. Er hat über seine künstlerischen Principien dasselbe Schweigen wie über seine Privaterlebnisse bewahrt. Unter diesen Umständen muss man alle Wege, die offen stehen und die in sein Innerstes hineinführen können, prüfen, und als einer der nächsten und besten bietet sich das genaue Studium der Werke seines brüderlichen Freundes und Kampfgenossen Louis Bouilhet's dar. Die beiden Männer scheinen, oberflächlich betrachtet, sehr ungleich angelegt, wie ungleich begabt. Flaubert machte in der französischen Litteratur Epoche, Bouilhet war und blieb ein Dichter zweiten oder dritten Ranges; Flaubert war ein Romanschriftsteller, Bouilhet ein Lyriker und Dramatiker; aber diese Ungleichheit geht das Wesen der Halbbrüder wenig an. Sie hatten sich lieb, weil sie geistig nah verwandt waren; nicht ohne gültigen Grund hatte Flaubert Bouilhet sein erstes Buch und dieser jenem alle seine vorzüglichsten Productionen gewidmet. Ein aufmerksamer Vergleich zeigt so starke Analogien zwischen den Poesien Bouilhet's und den Prosawerken Flaubert's, dass er das Auge schärft für die mehr zurückgedrängten Eigenthümlichkeiten des grösseren der Brüder.

Eines der merkwürdigsten Gedichte Bouilhet's ist „Les fossiles“, das mit einem grossartigen Gemälde der vorsündfluthlichen Landschaften und des Thierlebens der Vorwelt beginnt, danach zugleich in poetischer Form und in wissenschaftlichem Geist die Entwicklungsgeschichte der Erde bis zum Auftreten des ersten Menschenpaares verfolgt und mit einer begeisterten Vision der Menschheit der Zukunft endet.

Man findet diese Vorliebe für das Colossale und wunderlich Ungeheure bei dem Dichter „Salammbô's“ wieder; man spürt in Flaubert's Ausgraben verschwundener Völkerschaften und Religionen denselben Hang zum Fossilen wie bei Bouilhet, und endlich zeigt sich deutlich bei Flaubert die hier und sonst überall bei dem Bruder sich offenbarende Neigung, Wissenschaft und Poesie zu einem Ganzen zu verschmelzen.

Wie Flaubert in classische und semitische Litteraturen sich vertiefte, studirte Bouilhet chinesisch und behandelte chinesische Motive und Stoffe in einer langen Reihe von Gedichten. Beide wollten durch diese Forschungen und die poetischen Versuche, die aus ihnen hervorgingen, einem Zeitalter, das ihnen zuwider war, entschlüpfen, und beide folgten unbewusst dem Beispiel Goethes. Aber beide befriedigten ausserdem hierdurch denselben Antrieb: ihrem Leser die Relativität aller Lebensformen zu zeigen, ihm den Hochmuth darüber, „wie herrlich weit wir es gebracht“, auszutreiben und ihm eine Ahnung beizubringen, dass unsere Cultur, nach Jahrtausenden ausgegraben und geschildert, sich wenig vernünftiger als die alte oder ferne ausnehmen würde.

Beide wollten die Vorwelt in ihrer historischen oder vorhistorischen Reinheit ohne störende moderne Zusätze hervortreten lassen, und scheuten vor keiner Schwierigkeit zurück. Als sei es an und für sich nicht schwer genug, die antediluvianische Welt mit ihrer sonderbaren Vegetation und formlos grossartigen Thiergestalten zu malen, hat Bouilhet sich jedes Ausdrucks beraubt, der an die modernen Ideen erinnern müsste. Er beschreibt die Pterodactylen, die Ichthyosauren und Plesiosauren, die Mammuths und Mastodonten ohne sie zu nennen; man kennt sie nur an ihrer Form, ihrer Gangart, ihrem Benehmen wieder. Ganz ähnlich hat Flaubert sich in „Salammbô“ jeder noch so fernen Anspielung auf die moderne Welt enthalten; der Dichter scheint dieselbe nicht zu kennen oder vergessen zu haben, dass sie existirt. Die künstlerische Objectivität fällt hier mit der wissenschaftlichen zusammen.

Und dieses ist bei beiden Dichtern die Hauptsache. Sie gehorchten, bewusst oder unbewusst, einer neuen Idee von dem Verhältniss der Poesie zur Wissenschaft. Sie haben das Ihrige beitragen wollen, eine Poesie zu schaffen, die ganz und gar auf wissenschaftlicher Grundlage aufgeführt sei.

Der höchste Ehrgeiz Bouilhet's war eingestandenermassen der, ein Gedicht zu schreiben, das die Resultate der modernen Wissenschaft zusammenfasse und für unsere Zeit sein könne, was das bewunderungswürdige Poem des Lucretius „De rerum natura“ für das Alterthum war. Flaubert hatte augenscheinlich einen ganz ähnlichen Traum. Aber der Wunsch wurde bei ihm durch seinen Hass gegen die menschliche Dummheit bestimmter ausgeprägt. Er verwirklichte ihn auf negative Weise und in zwei verschiedenen Formen, in seinem Werke: „Die Versuchung des heiligen Antonius“, in welchem er alle die religiösen und moralischen Systeme der Menschheit als wahnwitzige Hallucinationen des Einsiedlers Revue passiren liess, und in seiner letzten Erzählung „Bouvard und Pécuchet“, in welcher die zahllosen Irrthümer und Fehlgriffe zweier armer Dummköpfe dem Dichter Vorwand geben, eine Art Encyclopädie von all' den Gebieten des menschlichen Wissens zu liefern, an denen sie sich vergreifen. In der „Versuchung des heiligen Antonius“ gab er die Tragödie des Menschengeistes; der menschliche Geist offenbart sich hier in grossartig wüthender und klagender Tollheit, ein König Lear auf der Erdenhaide. In „Bouvard und Pécuchet“ zeichnete er die Caricatur, die naive Unwissenheit, die dilettantische Pfuscherei auf allen wissenschaftlichen und technischen Gebieten, in zwei alten lächerlichen Gesellen personificirt, denen er mit wilder Selbstironie manch einen Zug beilegte, der sein eigenes Zusammenleben mit Bouilhet characterisirte. Das Werk ist posthum und nur der erste Theil liegt vor (nur in annähernd vollendeter Gestalt); für Flaubert im höchsten Grade bezeichnend ist aber seine Absicht – um das Bild der universellen Dummheit vollständig zu machen – diesen Theil durch einen zweiten zu vervollständigen, in welchem die zwei armen Käuze, die als Schreiber ihre Carrière beginnen und beenden, den Einfall ausführen, die Eseleien all' der bekanntesten Schriftsteller (des Herrn Flaubert inclusive) abzuschreiben und in einem Band zu sammeln.

Sowohl Flaubert wie Bouilhet wurden also in ihrem Arbeiten von dem mächtigen Trieb angespornt, in der einen oder der anderen, positiven oder negativen Form Resultate moderner Wissenschaft in ihre Werke niederzulegen; von ihnen beiden gilt, was Flaubert über Bouilhet gesagt hat, dass der Grundgedanke, das geniale Element seines Geistes eine Art Naturalismus war, der an die Renaissance erinnert. Aber während Bouilhet in mittelmässigen und traditionell romantischen Dramen seine beste Kraft verpuffte, hat Flaubert in keiner einzigen Arbeit der Ueberlieferung gehuldigt, vielmehr immer ein wissenschaftliches Studium als Vorbereitung zu seiner Dichtung gemacht und nur bei ihm ist deswegen das Verhältniss zwischen Wissenschaft und Poesie der Nerv und das Hauptinteresse der Werke.

V

Es scheint fast, als ob in unsern Tagen die Zeit zu Ende geht, da der Romandichter sich eines schönen Tages vor einen Bogen weissen Papiers hinsetzte und die Ausführung seiner Dichtung begann.

Flaubert wenigstens hat eine Methode der poetischen Production eingeleitet, welche diese stark der wissenschaftlichen nähert. Er verbrachte, um eine einzelne Aufklärung mit Rücksicht auf seinen Stoff zu gewinnen, ganze Wochen in den Bibliotheken, er ging Kupferstiche haufenweise durch, um mit Costüm und Haltung einer früheren Generation in's Reine zu kommen. Er las als Vorstudium zu „Salammbô“ gegen hundert Bände alter und neuer Litteratur und unternahm darauf eine Reise nach Tunis, um die Landschaften und die Denkmäler des alten Karthago zu studiren. Ja, sogar um phantastische Landschaften, wie die in der „Legende von St. Julian“, zu malen, besuchte er Gegenden, die ihm ungefähr den Eindruck geben konnten, von dem er geträumt hatte.

Sobald er den Plan zu einem Buch auf's Papier gebracht hatte, fing für jedes Capitel besonders das Suchen nach Urkunden an; jedes hatte seine Mappe, die sich nach und nach füllte. Er ging die ganze Sammlung des „Charivari“ aus der Zeit Ludwig Philipp's durch, um den litterarischen Zigeuner Hussonet in „L'éducation sentimentale“ mit Witzen im Stil der damaligen Zeit zu versehen. Er studirte nicht weniger als 107 Werke, um die dreissig Seiten über den Ackerbau in „Bouvard und Pécuchet“ zu schreiben. Die Excerpte, die er für diesen letzten Roman gemacht hatte, würden gedruckt nicht weniger als fünf Octavbände bilden.

Augenscheinlich hat er während all' dieser Vorstudien bisweilen seinen Roman aus den Augen verloren und ist einfach darauf ausgegangen, seine Einsicht zu vermehren. Seine Lust Kenntnisse zu sammeln, war fast so lebhaft als die, seinen seelischen Gehalt auszuformen – oder richtiger, sie wurde es nach und nach.

Wenn man seine Werke in chronologischer Ordnung überschaut, findet man ein immer deutlicheres Verlegen des Schwerpunktes aus dem dichterischen in das wissenschaftliche Element; oder mit anderen Worten, aus dem menschlichen, psychischen Elemente in geschichtliche, technische, wissenschaftliche Aeusserlichkeiten, die einen unverdienten Platz einnehmen. Flaubert war immer Gefahr gelaufen, ein langweiliger Autor zu werden, und er wurde es immer mehr.

Er war von einer nach meiner Ansicht richtigen Empfindung ausgegangen, nämlich der, dass der Dichter in unseren Tagen kein blosser Unterhaltungsschriftsteller oder maître de plaisir sein könne. Er verstand dies aber so, dass das poetische Schiff ohne wissenschaftlichen Ballast leicht umzuschlagen in Gefahr komme. Und nach und nach, wie seine Entwickelung vorwärts schritt, ergriff ihn die Leidenschaft dafür, Schwierigkeiten zu überwinden: er wollte das Schwerste schleppen, die grössten Steine tragen, und er belastete allmälig das Schiff mit so vielen und grossen Steinen, dass es zu schwer wurde, zu tief ging und auf den Grund lief. Sein letzter Roman ist nur eine mühselig zusammengereihte Folge von Auszügen aus ein Paar Dutzend verschiedenen Wissenschaften, fast unleserlich als poetisches Werk, nur psychologisch bemerkenswerth als folgerichtiger und endgültiger Ausdruck einer grossen Persönlichkeit und einer irrthümlichen ästhetischen Ansicht.

Die allgemeine Richtung auf das Studium der Aeusserlichkeiten ist nicht Flaubert allein eigenthümlich; sie bezeichnet die ganze Gruppe von Geistern, der er angehört. Sie ging aus dem berechtigten Widerwillen gegen die rationalistische Auffassung des Menschen als abstractes Vernunftwesen und aus dem deterministischen Hang unseres Zeitalters hervor, das Seelenleben des Individuums aus klimatischen, völkerpsychologischen, physiologischen Bestimmungen erklären zu wollen. Man findet dies Streben verschieden nuancirt bei den bedeutendsten Zeitgenossen und Landsleuten Flaubert's, bei seinem Lehrer und Freund Théophile Gautier, bei Renan, bei Taine, bei den Brüdern Goncourt. Wie verschieden diese Geister auch sind, sie haben dies gemeinsame und sehr moderne Gepräge, und ausserdem fast alle noch die andere, nicht weniger moderne Eigenschaft, dass man in ihren künstlerisch ausgeführten Werken zu sehr die dahinter liegende Arbeit, die Mühe, mit der sie hervorgebracht wurden, verspürt, und bisweilen einen geradezu peinlichen Eindruck der Ueberladung hat. Renan, der eine Ausnahme zu bilden scheint, schildert nicht selten Sachen, die völlig ausserhalb des Rahmens liegen; Gautier ist wohl der einzige dieser grossen Künstler, aus dessen Geist Worte und Bilder zwanglos zu sprudeln scheinen, und selbst er liess selten das Wörterbuch und die Encyclopädie aus seiner Hand.

Bei Flaubert verdrängte nach und nach die Encyclopädie die Gemüthsbewegung. Gautier war mit den Jahren immer weniger Dichter und immer mehr malerischer Beschreiber geworden; Flaubert wurde mit den Jahren immer mehr ein Gelehrter und ein Sammler.

Werfen wir einen Blick über seine ganze Production von den ersten Anfängen bis zum Abschluss derselben, so sehen wir, wie das humane Element, das ursprünglich alles überrieselte und fruchtbar machte, nach und nach ebbt, sich zurückzieht und nur den trockenen, steinigen Boden historischer oder naturwissenschaftlicher Thatsachen hinterlässt.

In „Madame Bovary“ ist noch alles Leben. Die Beschreibungen sind selten und kurz. Sogar die Beschreibung Rouens, der Geburtsstadt des Verfassers, welche da vorkommt, wo Emma mit der Diligence von Yonville fährt um Léon zu treffen, ist in ganz wenigen Zeilen gegeben, und ausserdem durch die hinzugefügte Schilderung des Schwindels beseelt, der von diesen Tausenden zusammengehäufter Existenzen gegen Emma aufsteigt, als hätten alle diese Menschen ihr den Dampf der Leidenschaften, die sie bei ihnen vermuthete, entgegen gesandt. Die direkte Beschreibung der Stadt, das malerische Moment, ist hier ganz in Psychologie, in den Eindruck, den die grosse Stadt auf die Hauptperson macht, umgesetzt – was bei Flaubert immer seltener wird.

In „Salammbô“ musste sich das Studium und das bloss Descriptive nothwendigerweise stärker geltend machen. Es gibt grosse Partien in diesem Werk, in welchem man eher ein Stück alter Kriegsgeschichte, oder eine archäologische Abhandlung als einen Roman zu lesen glaubt und die deswegen ermüdend wirken. Aber „Salammbô“ war noch reich an allgemein menschlichen Motiven und Darstellungen. Man lese beispielsweise das Capitel durch, wo die Priester beschlossen haben, Moloch durch das Opfer des Erstgebornen jedes Hauses zu versöhnen, wo einige von ihnen an der Thür Hamilcar's anklopfen und dieser seinen Sohn, den kleinen Hannibal, aus ihrer Gewalt zu retten strebt. Die Stimmung, die Flaubert hier erzeugt hat, ist so wie sie in einer punischen Stadt gewesen sein muss, sobald ein solches Massenopfer angeordnet war, und der einzelne Vorgang hebt sich von dem Hintergrund dieser Stimmung unvergesslich hervor. Hamilcar stürzt in das Zimmer seiner Tochter hinein, erfasst mit der einen Hand Hannibal, mit der andern eine Schnur, die am Fussboden liegt, schnürt Hände und Füsse des Knaben zusammen, steckt ihm den Rest der Schnur als Knebel in den Mund und versteckt ihn unter einem Bett. Dann klatscht er in die Hände und verlangt ein Sklavenkind von 8 bis 9 Jahren mit schwarzen Haaren und hervortretender Stirn. Man bringt ihm ein armes, zugleich mageres und aufgedunsenes Kind, dessen Haut so grau wie der Lumpen um seine Lenden ist. Er verzweifelt; wie ist es möglich, dies Kind mit Hannibal zu verwechseln! Aber die Minuten sind theuer, und trotz seines Widerwillens fängt der stolze Suffet an, den elenden Sklavenjungen zu waschen, zu reiben und zu salben; er zieht ihm einen Purpur-Anzug an, befestigt denselben an seine Schulter mit Diamant-Agraffen, und das Kind lächelt, glücklich über all diese Pracht, und hüpft auf vor Freude. Er führt den Knaben mit sich fort. Da er aber unten im Hof mit verstelltem Schmerz ihn den Molochpriestern übergibt, zeigt sich hoch oben im dritten Stockwerk des Hauses zwischen den elfenbeinernen Pfeilern ein bleicher, ärmlich gekleideter, fürchterlich aussehender Mann mit ausgebreiteten Armen. „Mein Kind!“ ruft er. „Es ist der Pflegevater des Kindes“ beeilt sich Hamilcar zu sagen und stösst, wie um den Abschied zu kürzen, die Priester zum Thore hinaus. Als sie fort sind, sendet er dem Sklaven die besten Sachen aus der Küche, Fleisch, Bohnen und Eingemachtes; der Alte, der lange nichts gegessen hat, wirft sich darüber her und verschlingt es unter Thränen, und als Hamilcar Abends nach Hause kommt, sieht er im grossen Saal, wo das Mondlicht durch die Spalten der Kuppel hinabscheint, den Sklaven übersatt, halb berauscht, auf dem Marmor-Fussboden ausgestreckt, im tiefen Schlafe liegen. Er schaut ihn an und eine Art Mitleid ergreift ihn. Mit der Spitze seines Fusses schiebt er einen Teppich unter seinen Kopf.

Hier ist die allgemein menschliche Essenz aus einer specifisch karthaginiensischen Situation gezogen.

„Salammbô“ machte, wie schon angedeutet, ein nicht geringes Aufsehen, bereitete aber nichtsdestoweniger der Lesewelt und der Kritik eine Enttäuschung. Man theilte nicht die Vorliebe des Verfassers für das Ungeheure und Flammende, man arbeitete sich mit Mühe durch die Schilderung antiker Belagerungsmaschinen und Sturmböcke; man bat ihn, einen neuen roman de passion, eine Liebeserzählung zu schreiben.

Flaubert leistete endlich am Schluss des Jahres 1869 der Aufforderung Folge, indem er seinen Roman „L'education sentimentale“ herausgab, sein eigenthümlichstes und tiefstes Werk, das ganz durchfiel. Von jetzt an erlebte er nur litterarische Niederlagen. Die Gunst des Publikums, die durch „Salammbô“ erkaltet war, wich von diesem Zeitpunkt ab vollständig von ihm.

Das neue Buch war eine neue Art von Buch. Der fast unübersetzbare Titel (etwa „Die Erziehung des Herzens“) ist nicht correct; denn Niemand und Nichts wird hier erzogen; dennoch handelt der Roman von einem Gefühlsleben. Aber er behandelt eher die gradweise fortschreitende Abstumpfung und schliessliche Exstirpation der Liebesempfindung als irgend eine Entwickelung derselben. Das Buch könnte richtiger heissen: Die Liebesillusion und ihre Ausrottung. Es ist einer der Hauptversuche Flaubert's, das reine Nichts in Gestalt der puren Illusion aus all' dem Sehnen und Trachten des gewöhnlichen Menschenlebens heraus zu destilliren. In „Salammbô“ drehte sich Alles um einen heiligen Schleier der Göttin Tanit, Zaimpf genannt; dieser Schleier ist strahlend und leicht; die Stadt, von der er geraubt wird, verdirbt; der Mensch, der ihn trägt, ist so lange unverwundbar, aber wer sich darin gehüllt hat, muss zu Grunde gehen. Die Illusion ist wie dieser Schleier. Sie ist strahlend wie die Sonne und leicht wie die Luft, sie gibt die Sicherheit des Nachtwandlers, und sie verzehrt wie ein Nessushemd.

Ich sagte, dass Flaubert an eine das Leben hindurch dauernde, nie befriedigte Liebesleidenschaft glaubte. Eine solche ist es, die er in der Liebe Frédéric's zu Madame Arnoux dargestellt hat. Sie ist verschämt, unterdrückt, gebändigt; sie macht sich Luft in einigen unverständigen Aufopferungen für ihren Gemahl und in einigen halb ausgesprochenen platonischen Versicherungen gemeinsamer Sympathien; sie führen zu nichts, zu einem Versprechen, das zurückgenommen wird, zu einigen Versuchen, die fehl schlagen, und endlich, nach dem Verlauf von zwanzig Jahren, zu einem unfruchtbaren Geständniss und einer einzigen Umarmung, aus welcher der Liebhaber zurückschreckt, da die Geliebte unterdessen alt geworden ist und ihm mit ihren weissen Haaren Schrecken einflösst.

Das Eigenthümliche an diesem Roman ist, in noch weit mehr hervortretender Weise als bei „Madame Bovary“, dass er keinen Helden und übrigens ebenso wenig eine Heldin hat. In dem veralteten Ausdruck „Held“ liegt das ganze angeerbte Herkommen der altmodigen Poesie. Seit Jahrhunderten hatten die Schriftsteller mit einem Helden paradirt; er war stark und schön, gross in seinen Tugenden oder Lastern, ein Beispiel zur Nachahmung oder zur Abschreckung – hier ergriff der Dichter einen jungen Mann der Art, wie die meisten jungen Männer sind und zeigte, ohne Missbilligung oder Bedauern zu äussern, mit welchem Nichts sein Leben hinging und wie die Enttäuschungen auf ihn herab hagelten, nicht grosse, seltene Enttäuschungen – er erlebt überhaupt nichts Grosses und Seltenes – nein, die kleinen Enttäuschungen, die das Leben ausmachen. Eine lange Kette kleiner Enttäuschungen mit einzelnen grossen Enttäuschungen dazwischen, das ist für Flaubert die Definition des regulären Menschenlebens. Doch der Reiz des Buches beruht nicht hauptsächlich auf der durchgeführten melancholischen Grundstimmung. Der Hauptreiz ist für mich die Anmuth und die Keuschheit, mit der die Feder geführt ist, wo Frédéric's grosse Liebe geschildert wird.

Das tiefe Verständniss für die Schwärmerei des jungen Mannes weist auf Selbsterlebtes zurück. Nirgends hat Flaubert mehr direct aus seiner eigenen Seele geschrieben und weniger aus den fünf oder sechs künstlichen Seelen geschöpft, die er wie jede kritisch angelegte und kritisch schaffende Natur sich zu geben vermochte.

Frédéric liebt ohne Hintergedanken, ohne Hoffnung auf Gegenliebe, unbedingt, mit einem Gefühl, das der Dankbarkeit ähnlich ist; mit einem Bedürfniss sich hinzugeben und sich der Geliebten zu opfern, das um so viel stärker ist, weil es keine Besänftigung findet. Aber die Jahre gehen, und ein Gefühl ähnlicher Art entwickelt sich bei der geliebten Frau. Es ist unter ihnen eine ausgemachte Sache, dass sie sich nie angehören werden; aber ihr Geschmack, ihre Urtheile stimmen überein: „Oft brach der von ihnen, der dem Andern zuhörte, aus: Ich auch! und kurz danach kam der Andere an die Reihe zu sagen: Ich auch!“ Und sie träumen, dass wenn die Vorsehung gewollt hätte, wäre ihr Leben ein von Liebe allein erfülltes, „etwas Süsses, Glänzendes und Erhabenes wie das zitternde Blinken der Sterne“ geworden.

„Fast immer hielten sie sich in freier Luft in der Veranda auf, und die gelblichen Baumkronen des Herbstes breiteten sich vor ihnen ungleichförmig bis zum Rande des bleichen Himmels aus; oder sie sassen in einem Pavillon am Ende der Allee, dessen einziges Möbel ein mit grauer Leinwand überzogenes Canapé war. Schwarze Punkte befleckten den Spiegel; die Wände athmeten einen moderigen Geruch aus – und sie blieben da, von sich selbst, von Andern, gleichviel wovon, plaudernd in einem gegenseitigen Entzücken. Bisweilen sahen die Sonnenstrahlen, die sich durch die Persiennen von der Decke bis zum Fussboden den Weg bahnten, aus, wie die Saiten einer grossen Leier“.

Diese Leier – das war, glaub' ich, die alte, die echte; die Leier aus der Zeit der Troubadoure und aus der Jugend Flaubert's, und es scheint Einem, als habe er eben hier ihre Saiten geschlagen.

„L'éducation sentimentale“ erschien, als das Kaiserthum in die Epoche der letzten Krisen trat. Der Absatz war mässig. Alle Zeitungen erklärten das Buch für langweilig, ausserdem natürlich für unmoralisch. Am schmerzlichsten für Flaubert war das Schweigen, das folgte. Die Arbeit von sieben Jahren schien verloren.

Die Ursache war, dass er zu viel gearbeitet hatte. Er hatte um das Paris der Vierziger Jahre zu schildern, alte Bilder und alte Pläne studirt, verschwundene Strassen reconstruirt, mehrere Tausende von Zeitungen mit ihren Referaten über Clubreden und ihren Beschreibungen des Strassenlebens und der Strassenkämpfe durchforscht. Er wollte absolut ein genaues Zeitbild geben und machte zu Viel daraus. Der historische Apparat wirkt ermüdend. Sein Hass gegen die Dummheit führte ihn hier wie so oft zu weit. Es hatte schon in seiner Jugend zu den Belustigungen gehört, die er und Bouilhet gemeinsam trieben, so treue Copien wie möglich von offiziellen Reden im allgemeinen, von Gelegenheitsgedichten bei der Einweihung einer Glocke oder der Beerdigung eines Monarchen, von Festreden, Volksreden jeglicher Art zu schreiben. Man fand ganze Packete solcher Sachen nach Bouilhet's Tode. In „Madame Bovary“ hatte Flaubert sich damit belustigt, die ganze Rede des Bureauchefs bei der Ackerbau-Ausstellung mit ihrer bestellten Begeisterung und ihren stilistischen Naivetäten wiederzugeben; hier lieferte er in extenso und noch dazu spanisch eine von einem „Patrioten aus Barcelona“ im Jahre 1848 in einer Volksversammlung zu Paris gehaltene liberale Rede. Die Rede ist als Beispiel der reinen Freiheits- und Fortschrittsphrase unübertrefflich, aber sie und die ganze Versammlung, in der sie vorgetragen wird, haben zu wenig mit den Hauptpersonen zu thun. Das Zeitbild breitet sich zu sehr aus; hier wie in „Salammbô“ ist das Fussgestell zu gross für die Figuren geworden. Flaubert wird es ohne Zweifel selbst empfunden haben; denn schon während er an „Salammbô“ arbeitete, schrieb er missmuthig an einen Freund: „Das Studium des Costüms verleitet uns die Seele zu vergessen. Ich würde das halbe Ries Papier, das ich nun in fünf Monaten mit Aufzeichnungen gefüllt habe, dafür geben, um nur in drei Secunden von den Leidenschaften meiner Personen mich wirklich bewegt zu fühlen“. Aber er vermochte nicht die Schilderung der Umgebungen, der allgemeinen Stimmungen und Zustände gehörig zurück zu drängen. Man fühlt bei ihm, dass das Studium immer dichter in der Spur der Einbildungskraft, wie in der nordischen Mythologie das Ungeheuer Mondgarm in der des Mondes folgt, und wie der arme Mond immer näher daran ist, verschlungen zu werden.

Die drei Erzählungen: „Ein einfaches Herz“, „Die Legende von St. Julian, dem Gastfreien“ und „Herodias“, waren eine kleine Trilogie von Meisterwerken: eine Novelle der Gegenwart, eine Legende des Mittelalters und ein Gemälde aus dem Alterthum. „Herodias“ gab in dem Stil „Salammbô's“ ein düsteres, kräftiges Bild von Palästina zur Zeit Johannes des Täufers, aus welchem das neugierige und schlaffe Prassergesicht des Vitellius, in die gebrochenen Augen des abgehauenen Johanneskopfes hineinstierend, dem Leser entgegen leuchtet. „Die Legende von St. Julian“ ist das Muster einer Wiedergeburt des mittelalterlichen Geistes. Kein Mönch hat eine echtere christliche Legende geschrieben als dieser Atheist. Nichts kann strenger im Legendenstil sein als der Schluss von dem aussätzigen Bettler, der das letzte Stück Speck und den letzten Bissen Brod Julian's verzehrt, dessen Messer, Teller und Becher befleckt und der mit seinen unheimlichen Geschwüren zuletzt nicht nur auf Julian's Lager sich ausstreckt, sondern die Forderung an ihn stellt, er solle ihn mit seinem nackten Körper erwärmen. Da der ehemalige Prinz in der Demuth seines Herzens sich erniedrigt, dies zu thun, umarmt ihn der Aussätzige mit Kraft, und in demselben Augenblick verwandelt sich die Gestalt des Bettlers; die Augen werden sternenklar, sein Haar wird lang und leuchtend wie Sonnenstrahlen, sein Athem duftend wie Rosen; das Dach der Hütte fliegt ab, und Julian schwebt in den blauen Raum hinauf, Gesicht an Gesicht mit Unserm Herrn Jesus Christus, der ihn in den Himmel hinaufführt.

In „Ein einfaches Herz“ hat Flaubert so zu sagen die Geschichte des alten prämiirten Dienstmädchens aus „Madame Bovary“ erzählt. Es ist eine rührende Erzählung von einer alten, von Allen ausgenutzten und verlassenen Magd, die zuletzt die ganze Liebe ihres Herzens auf einen Papagei wirft; sie bewundert diesen Papagei über alles: er scheint ihr in ihrer Einfalt dem heiligen Geist als Taube auf dem Altargemälde der Dorfkirche ähnlich, und nach und nach füllt er in ihrem Bewusstsein den Platz des heiligen Geistes aus. Der Vogel stirbt und sie lässt ihn ausstopfen. Aber in ihrer Todesstunde sieht sie ihn riesengross mit ausgebreiteten Flügeln sie empfangen und in das Paradies hinauftragen. Dies ist die tief-wehmüthige Parodie des Schlusses der Legende. Hier wie dort Vision und Illusion; bei der Schwäche unseres Wesens, der Fähigkeit des Getäuschtwerdens und dem Bedürfniss des Trostes, ist – scheint Flaubert sagen zu wollen – uns im Versinken der eine Strohhalm so gut wie der andere.

Die drei Erzählungen hatten keinen Erfolg. In ihnen hatte das Studium noch einen Schritt vorwärts auf Kosten des Lebens gemacht. Hier waren erstens fast keine Gespräche, keine Repliken mehr, die Erzählungen waren eher Inhaltsangaben als Novellen; man fühlte, dass der Dichter begonnen hatte, die eigentlich poetische Gestaltung zu verschmähen. Ferner breitete sich die Gelehrsamkeit zu sehr aus. Ein erstaunliches Studium war z. B. in die Legende niedergelegt. Man ahnt, wie viele Legenden Flaubert gelesen hat, um den Charakter so genau wiedererzeugen zu können. Aber kein Versuch ist gemacht, die Resultate dieser Gelehrsamkeit in Perspective vor die Augen des modernen Lesers zu stellen. Es sind weder Wege noch Stege in den Urwald der Legendenwelt gehauen; er steht da festgewachsen und sperrt dem Blick die freie Bahn. Die Erzählung scheint nicht auf gewöhnliche moderne Leser, sondern auf solche des dreizehnten Jahrhunderts oder auf verfeinerte Kenner des unsrigen berechnet.

VI

Das Jahr 1874 brachte endlich das Werk, das Flaubert selbst als sein Hauptwerk betrachtete, an welchem er zwanzig Jahre gearbeitet hatte und das die schärfste Definition seines Geistes lieferte – ein verblüffendes Werk. Als es zuerst ruchbar wurde, dass ein französischer Romanschriftsteller „Die Versuchung des heiligen Antonius“ geschrieben hatte, hegten gewiss neun Zehntel des Publikums keinen Zweifel, dass der Titel scherzhaft oder symbolisch aufzufassen sei. Wer konnte ahnen, dass das Werk in vollem Ernst die Versuchungsgeschichte des alten ägyptischen Einsiedlers behandelte.

Etwas Aehnliches hatte kein Romanschriftsteller und kein Dichter überhaupt je versucht. Zwar hatte Goethe „Die classische Walpurgisnacht“ geschrieben, Byron im zweiten Act von „Cain“ ein Vorbild für Einzelnheiten geliefert, Turgeniew in „Visionen“ in ganz kleinem Rahmen einen entfernt verwandten Stoff mit Meisterschaft behandelt; aber ein Drama in sieben Abtheilungen, das aus Einem meilenlangen Monolog bestand, oder das richtiger nur die punktuelle Darstellung dessen war, was in einer Schreckensnacht in dem Gehirn eines einzelnen hallucinirten Menschen vor sich ging – so ein Buch war nie früher in der Welt geschrieben worden. Und doch hatte dieses Werk, verfehlt wie es ist, in seiner schwermüthigen Monotonie eine stille Grösse und ein völlig modernes Gepräge, wie nur wenige Dichterwerke der französischen Litteratur.

Der heilige Antonius steht an der Schwelle seiner Hütte auf einem Berg in Aegypten. Ein langes Kreuz ist in die Erde gepflanzt; eine alte gewundene Palme neigt sich über den Abgrund hinaus, der Nil bildet einen See am Fusse des Berges. Die Sonne sinkt. Der Einsiedler ist von einem in Fasten, Arbeit und Selbstquälereien verbrachten Tag ermattet; so fühlt er beim Anbruch des Dunkels seine Seelenstärke abnehmen. Eine träumerische Sehnsucht nach der Aussenwelt füllt sein Herz. Bald wollüstige, bald stolze, bald idyllisch lächelnde Erinnerungen locken und quälen ihn.

Zuerst sehnt sich Antonius nach seiner Kindheit zurück, nach Ammonaria, einem jungen Mädchen, das er einmal geliebt hat; er gedenkt seines liebenswürdigen Schülers Hilarion, der ihn verlassen hat; er verflucht sein einsames Leben. Die Zugvögel, die über seinem Kopf hinwegziehen, erwecken seinen Wunsch, wie sie davon fliegen zu können. Er bedauert sein Loos, fängt an zu klagen und zu ächzen. Warum ist er nicht ein ruhiger Mönch in der Zelle geworden, warum hat er nicht das friedliche und nützliche Leben eines Priesters gewählt. Er wünscht, dass er Grammatiker oder Philosoph, Zöllner an einer Brücke, ein reicher, verheiratheter Kaufmann, oder ein tapferer, lebenslustiger Soldat sei; seine Körperkraft hätte dann Anwendung gefunden. Er verzweifelt über seine Lage, bricht in Thränen aus, sucht Trost und Erbauung in der heiligen Schrift. Aber in dem Leben der Apostel schlägt er die Stelle auf, wo es Petrus erlaubt wird, alle Thiere, reine und unreine, zu essen, während er selbst sich in strenger Askese abquält; in dem alten Testament liest er eben, wie den Juden das Recht gegeben wird, all' ihre Feinde zu tödten, ein grosses Blutbad an ihnen zu veranstalten, während er seinen Feinden vergeben soll; er liest von Nebucadnezar und beneidet seine Feste – von Ezechias und schaudert vor Begierde zusammen, wenn er an all' seine kostbaren Salben und seine goldnen Schätze denkt, – von der schönen Königin von Saba und fragt sich, wie sie wohl hoffen könnte, den weisen Salomo in Versuchung zu führen – und es scheint ihm, dass die Schatten, welche die zwei Arme des Kreuzes auf die Erde werfen, sich einander nähern wie zwei Hörner. Er ruft Gott an, und die beiden Schatten nehmen wieder ihren alten Platz ein. Vergeblich sucht er sich zu demüthigen; er gedenkt mit Stolz seines langen Märtyrerthums, sein Herz schwillt wenn er sich der Ehre erinnert, die ihm von allen Seiten erwiesen worden ist, selbst der Kaiser hat ihm drei Mal geschrieben; dann sieht er, dass sein Wasserkrug leer, sein Brod von Chakalen verzehrt worden ist; Hunger und Durst nagen an seinem Eingeweide.

Er erinnert sich des Neides und des Hasses, mit dem ihm die Kirchenväter auf dem Concil zu Nicäa entgegen traten, und seine Seele schreit nach Rache. Er träumt von den vornehmen Frauen, die ihn früher so oft hier in der Wüste aufsuchten, um ihm zu beichten und ihn anzuflehen, bei ihm, dem Heiligen, bleiben zu dürfen. Er starrt so lange diesen Träumen nach, dass sie ihm verwirklicht erscheinen. Er sieht die feinen Damen aus der Stadt, die in ihren Sänften getragen sich nähern, er löscht seine Fackel aus um die Gesichter zu vertreiben, und schaut jetzt erst recht an dem dunkeln Nachthimmel die Visionen wie Scharlachbilder auf Ebenholz an ihm in wirbelnder Hast vorbeifahren.

Stimmen, die aus dem Dunkel heraustönen, bieten ihm Frauen, Haufen Goldes, herrliche Gerichte an. Dies ist der Anfang der Versuchung, der Durst der thierischen Triebe. Dann träumt er, dass er der Vertraute des Kaisers, der erste Minister ist, der alle Macht hat. Der Kaiser krönt ihn mit seinem Diadem. Er rächt sich grausam an seinen Feinden unter den Kirchenvätern, watet in ihrem Blut und plötzlich befindet er sich mitten in einem Fest bei Nebucadnezar, wo die Speisen und Getränke Berge und Ströme bilden. Gesalbt und mit Edelsteinen geschmückt sitzt der Kaiser auf seinem Thron, und in der Entfernung liest Antonius an seiner Stirn seine hochmüthigen, hochfliegenden Gedanken. Er durchschaut ihn so vollständig, dass er plötzlich selbst Nebucadnezar wird, und in all' dem Schwelgen fühlt er das Bedürfniss wie ein Thier zu sein; er wirft sich auf alle Viere hinunter und brüllt wie ein Stier; dann kratzt er seine Hand an einem Stein und erwacht. Er peitscht sich, um sich für diese Vision zu bestrafen so lange bis der Schmerz eine Wollust wird, und sofort erscheint vor ihm die Königin von Saba, mit Gold und Diamanten bedeckt, das Haar blau gepudert, und bietet sich ihm an mit wilder Koketterie; sie ist alle Frauen in einer; er weiss, dass wenn er ihre Schulter mit einem Finger berührte, würde ein Feuerstrom durch seine Ader schiessen; sie steht da, duftend von allem Wohlgeruch des Orients, ihre Worte klingen wie sonderbar bestrickende Musik, und er streckt in brennender Begierde seine Arme aus – aber er beherrscht sich und weist sie hinweg. Sie und ihr ganzes Gefolge verschwinden. Dann nimmt der Teufel die Gestalt seines alten Schülers Hilarion an, um ihn in seinem Glauben zu erschüttern.

Der kleine, welke Hilarion macht ihn zu seiner Angst darauf aufmerksam, dass er in der Phantasie sich der Genüsse bemächtigt, auf die er in der Wirklichkeit versagt, erklärt ihm, dass Gott kein Moloch sei, der den Lebensgenuss verpöne, dass die Bestrebungen, Gott zu verstehen, mehr werth seien als alle Selbstquälereien. Er zeigt ihm zuerst die Widersprüche zwischen dem alten und neuen Testament, darauf die Widersprüche des neuen. Und Hilarion wächst. So taucht denn in Antonius' Gehirn die Erinnerung auf an all' die Ketzereien, die er in Alexandria und anderswo gehört und gelesen und für eine Zeit siegreich überwunden hat. Die hundert und aber hundert Ketzereien der ersten christlichen Secten, Ansichten von denen die eine ungeheuerlicher als die andere ist, werden von den Ketzern selbst in sein Ohr gebrüllt. Sie bellen ihn an wie Hyänen. Jeder von ihnen speit seine Tollheit über ihn aus. Hysterische Frauen und Geliebte der Märtyrer werfen sich heulend über die Asche der Todten. Antonius sieht Ketzer, die sich entmannen, Ketzer, die sich selbst verbrennen. Apollonius von Tyrus offenbart sich ihm als Mirakelthäter, der in nichts hinter Christus zurücksteht. Und Hilarion wächst immer mehr. Nach den Ketzern folgen die Götter der verschiedenen Religionen in einem ungeheuren Aufzug, von den abscheulichen und grotesken Steingöttern und Holzfetischen der ältesten Zeiten bis zu den Blutgöttern des Morgenlandes und den Schönheitsgöttern Griechenlands, alle fahren sie vorbei, um jeder für sich mit einem Klagegeschrei den Purzelbaum hinunter in das grosse Nichts zu machen. Er sieht Götter, die in Ohnmacht fallen, andere, die fortgewirbelt werden, wieder andere, welche zerquetscht, zerrissen, in ein schwarzes Loch hinuntergestürzt werden, Götter, die ertrinken, die sich in Luft auflösen oder die sich tödten. Unter ihnen ragt Buddha empor, der in allem, was er über sich erzählt, die unheimlichste Aehnlichkeit mit dem Erlöser hat. Zuletzt machen Crepitus, jener römische Gott der Verdauung, und Jehovah, der Gott der Heerscharen, den Sprung in den Abgrund.

Dann tritt eine fürchterliche Stille, eine tiefe Nacht ein.

„Sie sind alle fort“ sagt Antonius.

„Ich bin übrig“ antwortet eine Stimme.

Und Hilarion steht vor ihm, noch weit grösser, verklärt, schön wie ein Erzengel, leuchtend wie eine Sonne und so gross, dass Antonius den Kopf zurückbeugen muss, um ihn zu sehen.

„Wer bist Du?“

Hilarion antwortet: „Mein Reich ist so gross wie die Welt und meine Begier hat keine Grenzen. Ich gehe immer vorwärts, Geister befreiend und Welten wägend, ohne Furcht, ohne Mitleid, ohne Liebe und ohne Gott. Man nennt mich die Wissenschaft“.

Antonius schreckt zurück: „Du bist eher der Teufel!“

„Willst Du ihn sehen?“ Ein Pferdefuss zeigt sich, der Teufel nimmt den Heiligen auf seine Hörner und trägt ihn durch den Raum, durch den Himmel der modernen Wissenschaft, wo die Weltkörper zahlreich wie Staubkörner sind. Und das Firmament erweitert sich mit den Gedanken des Antonius. Höher, höher! ruft er. Die Unendlichkeit offenbart sich seinem Blick. Aengstlich fragt er den Teufel nach Gott. Dieser antwortet mit neuen Fragen, mit Zweifeln: „Was Du Form nennst, ist vielleicht nur ein Irrthum Deiner Sinne; was Du Substanz nennst, nur eine Einbildung Deines Gedankens. Wer weiss, ob nicht die Welt ein ewiger Strom der Dinge und Begebenheiten, der Schein das einzige Wahre, die Illusion die einzige Wirklichkeit ist!“ – „Bete mich an“, ruft der Teufel plötzlich, „und verfluche das Blendwerk, das Du Gott genannt hast!“ Er verschwindet und Antonius erwacht auf dem Rücken liegend am Rande seines Felsens.

Aber seine Zähne klappern, er ist krank, er hat weder Brod noch Wasser mehr in seiner Hütte, und die Hallucinationen fangen von neuem an. Er verliert sich in dem Gewimmel der Fabelthiere, der phantastischen Ungeheuer der Erde. Er befindet sich an einer Küste unter den Bewohnern und Pflanzen des Meeres und des Landes; er kann Pflanzen und Thiere nicht mehr unterscheiden; die Schlingpflanzen winden sich wie Schlangen; er verwechselt die Welt der Pflanzen und der Steine mit der Menschenwelt; die Kürbisse sehen wie Busen aus; der babylonische Baum Dedaim trägt menschliche Köpfe als Früchte; Kieselsteine sehen Gehirnschalen ähnlich, Diamanten glänzen wie Augen. Er fühlt die pantheistische Sehnsucht nach Verschmelzung mit der Allnatur, und dieses ist sein letztes Geschrei:

„Ich möchte fliegen, schwimmen, bellen, brüllen, heulen. Ich möchte Flügel, einen Schuppenpanzer, eine Schale, einen Schnabel haben, meinen Körper winden, mich theilen, in Allem sein, wie ein Geruch herausströmen, wie eine Pflanze mich entfalten, wie ein Ton klingen, wie ein Licht glänzen, mich unter allen Formen verbergen und jedes Atom durchdringen!“

Die Nacht ist zu Ende. Es war nur ein neues Alpdrücken. Die Sonne steigt und in ihrer Scheibe strahlt ihm Christi Gesicht. – Dann die letzte discrete Ironie des Dichters: Antonius macht das Zeichen des Kreuzes und fängt sein durch die Visionen unterbrochenes Gebet wieder an.

In diesem Gedicht hat man Flaubert ganz mit seinem schweren Blut, seiner düsteren Phantasie, seiner schroff sich aufdrängenden Gelehrsamkeit, und seinem Bedürfniss, alte und neue Illusionen, alten und neuen Glauben und Aberglauben zu nivelliren. Die fast brutale Gewaltsamkeit seines Naturells offenbart sich, wo er den Gott Crepitus vor den Gott Jehovah einschiebt. Dass er die Legende von dem heiligen Antonius wählte, um sein Herz zu erleichtern und der Menschheit bittere Wahrheiten zu sagen, beruht darauf, dass er in diesem Stoff das Alterthum und das Morgenland, das er liebte, vorfand. Er konnte hier die grossen Städte und die Landschaften Aegyptens als Hintergrund benutzen, leuchtende Farben und riesige Formen verschwenden. Und hier malte er nicht mehr die Ohnmacht und die Dummheit einer Gesellschaft, sondern einer Welt; hier zeigte er – ganz unpersönlich – der Menschheit, wie sie zu jeder Stunde ihres Lebens bis über die Knöchel in Schmutz und Blut gewatet sei, und wies auf die Wissenschaft – die wie der Teufel gefürchtet wird – als auf die einzige Rettung hin.

Die Idee war eben so gross wie neu; aber leider steht die Ausführung keineswegs auf der Höhe des Plans. Das Buch wird von dem dazu verwendeten Material zu Boden gedrückt. Es ist kein poetisches Werk, halbwegs eine Theogonie, halbwegs ein Stück Kirchengeschichte, und all' dies ist in der Form einer Psychologie des Wahnwitzes gegeben. Es findet sich darin ein Aufzählen von Einzelheiten, das wie das Besteigen einer fast senkrechten Bergwand ermüdet; gewisse Partien sind nur dem Gelehrten vollkommen verständlich und für das einfachere Publikum fast unleserlich. Der grosse Schriftsteller war allmälig in der abstracten Gelehrsamkeit und in dem abstracten Stil aufgegangen. „Es war ein trauriger Anblick“, hat Emile Zola treffend gesagt, „dies so mächtige Talent wie die Gestalten der antiken Mythologie sich versteinern zu sehen. Langsam, von den Füssen bis zum Gürtel, von dem Gürtel bis zum Kopf wurde Flaubert ein Marmor-Standbild“.

VII

Ich habe es aufgeschoben, von einer der letzten Visionen des heiligen Antonius zu sprechen, weil sie mir die merkwürdigste von allen scheint und ganz sicher die selbsteigene Vision des Dichters war. Nachdem alle Götter verschwunden sind und die Reise durch den Himmelsraum ihr Ende erreicht hat, sieht Antonius auf dem andern Nilufer die Sphinx, die ihre Klauen ausstreckt und sich auf den Bauch legt. Aber springend, fliegend, bellend, durch die Nase Feuer blasend und die Flügel mit dem Drachenschwanz schlagend, umkreist sie die Chimäre. Was ist die Sphinx? Was anders als das dunkle Räthsel, das an die Erde genagelt ist, die ewige Frage, die grübelnde Wissenschaft! Was ist die Chimäre? Was anders als die geflügelte Einbildungskraft, die den Raum durcheilt und die Sterne mit ihren Flügelspitzen berührt!

Die Sphinx (französisch männlichen Geschlechts) sagt: „Stehe still, Chimäre! Laufe nicht so schnell, fliege nicht so hoch, belle nicht so stark. Höre auf, mir Deine Flamme in's Gesicht zu blasen, Du schmelzest doch nicht meinen Granit“.

Die Chimäre antwortet: „Ich stehe nie still, Du kannst mich nicht ergreifen, Du fürchterliche Sphinx“. – Die Chimäre galoppirt durch die Corridore des Labyrinthes, fliegt über das Meer, beisst sich fest in die segelnden Wolken.

Die Sphinx liegt unbeweglich und zeichnet mit ihrer Klaue Alphabete in den Sand, denkt und rechnet nach, stiert, während das Meer fluthet, das Getreide wogt, Karawanen vorbeiziehen und Städte zusammenstürzen, mit ihrem festen Blick in den Horizont hinaus.

Dann ruft sie: „O Phantasie! Erhebe mich auf Deinen Flügeln aus meiner tödtlichen Langeweile heraus!“

Und die Chimäre antwortet: „Du Unbekannter! ich bin in Deine Augen verliebt; wie eine brünstige Hyäne kreise ich um Dich, o umarme mich, befruchte mich!“

Die Sphinx erhebt sich. Aber die Chimäre entflieht, aus Schrecken, unter dem Steingewicht zerschmettert zu werden. – „Unmöglich!“ seufzt die Sphinx und versinkt in den tiefen Sand.

Ich sehe in dieser Scene das letzte Bekenntniss Flaubert's, seine erstickte Klage über das Gebrechen seines ganzen Lebenswerkes und dieses Hauptwerkes im besonderen. Die Sphinx und die Chimäre, die Wissenschaft und die Poesie, begehrten sich bei ihm, suchten sich immer wieder, umkreisten mit flammender Sehnsucht und Brunst einander; aber die rechte Befruchtung der Poesie durch die Wissenschaft gelang ihm nie.

Nicht dass sein Grundgedanke ungesund oder unrichtig war. Im Gegentheil. Die Zukunft der Poesie ist da, das glaub' ich gewiss; denn da ist ihre Vorzeit. Die grössten Dichter, ein Aeschylos, ein Dante, ein Shakespeare, ein Goethe haben alles Wesentliche gewusst, was man zu ihrer Zeit wusste und haben ihr Wissen in ihre Poesie niedergelegt. Zwar haben Gelehrsamkeit und wissenschaftliche Bildung an und für sich keinen poetischen Werth. Sie können nie und nimmer dichterisches Gefühl und künstlerische Gestaltungskraft ersetzen. Wo die poetische Begabung aber vorhanden ist, da wird der Blick durch Einsicht in die Gesetze der Natur und der menschlichen Seele geschärft und durch das Studium der Geschichte erweitert. Nur ist es ohne Zweifel in unserem Jahrhundert, wo die moderne Wissenschaft in allen Richtungen neu geschaffen worden, schwieriger als je, ohne überwältigt zu werden, den Wissensstoff zu umspannen, und Flaubert besass nicht die ursprüngliche Harmonie des Geistes, die das schwere leicht macht und die tiefen Gegensätze der Ideenwelt versöhnt.

„La tentation de Saint-Antoine“ wurde in Paris mit einem Boulevardwitz abgefertigt. Nur wenige hatten Geduld um sich in das Buch zu vertiefen, und das grosse Publikum war bald mit seinem Urtheil fertig: das Buch war tödtlich langweilig. Wie konnte der Verfasser meinen, dass solches die Pariser amüsire! Nein, Madame Bovary, das war etwas anderes! Warum wiederholte er sich nicht (wie alle schlechten Schriftsteller), warum schrieb er nicht zehn neue „Madame Bovary“?

Er zog sich nach Croisset zurück, sperrte sich, tief verletzt, wie er war, Monate lang ein und fing allmälig wieder an zu arbeiten. Er wurde alt. Er verlor durch den Tod seine älteren Freunde, George Sand, Théophile Gautier, seinen Bruder, seine Jugendfreunde und Gesinnungsgenossen, Louis Bouilhet, Feydeau, Jules de Goncourt u. s. w. Er wurde einsam. Er wurde kränklich, konnte zuletzt nicht das Gehen vertragen, ja nicht einmal vertragen, Andere gehen zu sehen. Er wurde arm. Er verlor sein Vermögen, das er aus Güte seiner einzigen Nichte anvertraut hatte und das ihr Mann auf's Spiel setzte, und er wurde in den späteren Jahren seines Lebens von Nahrungssorgen gequält. Er kam zuletzt selten mehr nach Paris; ja er ging nicht mehr in seinen Garten hinaus, ging nur hin und her zwischen seinem Schlafzimmer und seinem Arbeitszimmer und hinunter um seine einsamen Mahlzeiten einzunehmen.

Er starb im Jahre 1880 und wurde in Rouen begraben. Das Gefolge war klein, nur wenige Freunde aus Paris gaben das Geleite. Aus Rouen folgte fast Niemand, denn er war der Mehrzahl der Einwohner völlig unbekannt, und als unmoralischer und irreligiöser Schriftsteller der Minderzahl, die ihn kannte, verhasst.

Edmond und Jules de Goncourt.
(1882.)

I

Eines Tages im Juni 1870 bewegte sich in Paris ein nicht sehr grosses Trauergefolge zu Fuss von einem Hause in Auteuil zum Kirchhof Montmartre. Man las echte Trauer in den Gesichtern der Männer, die den kleinen Zug bildeten, der aus Künstlern, Schriftstellern, Philosophen und einigen Verwandten bestand. Doch unter den Leidtragenden war Einer, der unmittelbar hinter dem Sarge ging, und für den der Gang vom Trauerhause bis zum Grabe wie der Gang des Verurtheilten vom Gefängniss zum Schaffot zu sein schien, Einer, dessen edles Gesicht in seinem Schmerz wie versteinert war, dessen Augen, von Thränen geblendet, nichts sahen, dessen hohe Gestalt, obwohl von dem Arm eines Freundes unterstützt, jeden Augenblick schwankte, „als hätte er sich mit den Füssen in dem Zipfel des Leichentuchs verwickelt“.

In dem Sarge lag der 39jährige Jules de Goncourt, Radierer, Aquarellmaler, Geschichtsschreiber und Romandichter. Edmont de Goncourt war durch den Tod seines einzigen Bruders, der ihm viel mehr gewesen war, als der eine Bruder sonst dem andern zu sein pflegt, um zehn Jahr älter geworden.

Er hatte am Tage zuvor an dem Todtenbett gestanden. Die Stirn des Verstorbenen hatte sich gefaltet; seine Augen hatten sich wieder geöffnet, sein gläserner Blick schien eine erschreckende Sehnsucht, ein unsägliches Erstaunen, eine qualvolle Entrüstung auszudrücken über das Schicksal, das mit all' seinen Hoffnungen auf endliche Anerkennung und späten Ruhm auch die Bande einer brüderlichen Freundschaft zerschnitt, die ihresgleichen selten gehabt hat. Während der Tod sonst gewöhnlich die Gesichter, die er berührt, mit einer Maske versöhnter Ruhe deckt, hatte er von den so feinen und regelmässigen Zügen Jules de Goncourt's nicht einen bitteren Ausdruck auslöschen können. Der Todte auf seinem Lager schien über den Lebendigen zu trauern, der verlassen zurückblieb.

Und das ganze Leben der beiden Brüder glitt an dem inneren Auge Edmonds vorüber, während er über die Leiche gebeugt dastand: die Gestalt des tapferen Vaters, eines der jüngsten höheren Officiere der grossen Armee; an dem Kopfe hatte er die Narben von sieben Säbelhieben, die er in Italien erhalten hatte, seine rechte Schulter war am Tage nach der Schlacht bei der Moskowa von einer Kugel zerquetscht worden; sie hatten ihn schon als Kinder verloren – vorüber zog die Gestalt der Mutter, deren Züge Jules geerbt hatte, die nach dem Tode des Vaters sich völlig von der Welt zurückgezogen hatte um nur ihren Kindern zu leben, die jeden Abend Jules in all' seinen Lectionen überhörte, ihn mit Leidenschaft erzog und verzog – und Edmond sah Jules als kleinen Jungen von zehn Jahren, für einen Maskenball geputzt, in dem Frack eines französischen Leibgardisten, den Dreimaster auf dem Ohr, die Hand am Degenknopf, das Auge durch den Puder noch lebhafter als sonst, lieblich und rund wie ein Amor von Fragonard.

Da lag er jetzt ausgestreckt als Leiche.

So hatte im Jahre 1848 die Mutter gelegen. Und seit der Zeit hatte er und Jules eine Brüderschaft geschlossen dergestalt, dass sie in der Regel alle Stunden ihrer Tage gemeinsam verbracht, alle ihre Gedanken sich mitgetheilt, alle Arbeiten gemeinsam ausgeführt, alle Mahlzeiten zusammen gegessen, alle Reisen gemeinsam gemacht, und sich in 22 Jahren nur ein Mal auf 48 Stunden getrennt hatten, als der eine von ihnen eine Reise nach Rouen unternehmen musste, um einige Briefschaften abzuschreiben. Sie hatten in der Zeit kein Buch, keinen Freundes- oder Geschäftsbrief geschrieben, der nicht von ihnen beiden unterzeichnet war.

Edmond hatte den um 8 Jahre jüngeren Bruder in die litterarische Arbeit eingeweiht. Er war zuerst sein Lehrer gewesen, aber bald wich das Verhältniss zwischen Lehrer und Schüler dem ebenbürtigsten Zusammenarbeiten. Sie hatten von Anfang an ein kleines Vermögen gehabt, zwölf bis fünfzehn Tausend Francs jährlich für Beide, was ihnen die Unabhängigkeit sicherte und das Recht, keine Arbeit, die ihnen nicht zusagte, zu übernehmen.

Und Edmond sah sie, wie sie ein Jahr nach dem Tode der Mutter, den Ränzel auf dem Rücken, Frankreich zu Fuss durchzogen, die Gegenwart studirten, sich der Vorzeit erinnerten, mit der Feder alte Schlösser und Kirchenthüren zeichneten, Einfälle und Empfindungen notirten; Jules, damals noch so schlank, so fein, so bartlos, dass die Dienstmädchen in den Wirthshäusern ihn für eine hübsche junge Frau hielten, die sich entführen liess; bis zu seinem Tode hatte er ja auch seinen „Frauenmund“ behalten. Edmond erinnerte sich, wie sie sich von Marseille nach Algier einschifften, dort im arabischen Viertel der Stadt herrliche Wochen verlebten, von der Schönheit jenes Himmels berauscht die hellen Nächte in einer Barke verbrachten und sich in dem Grade in das Sonnenland verliebten, dass sie bei der Abreise sich einredeten, sie zögen heim, nur um ihre Sachen zu ordnen, und dann für beständig nach Afrika zurückzukehren.

Er dachte an den grossen Tisch in der dunklen Mezzanin-Etage in der Rue Saint-Georges, an dessen zwei Enden Jules und er sassen und Aquarelle malten, als sie plötzlich eines Herbstabends 1850 darauf verfielen, mit den Tuschpinseln ein Vaudeville zu schreiben, ihren ersten litterarischen Versuch, der wie fast all' ihre folgenden Lustspiele und Schauspiele von zahlreichen Theaterdirectionen verworfen wurde.

Er sah sich um in dem Schlafzimmer des Todten. Dort der Schaukelstuhl, in dem er sich rauchend auszuruhen liebte, wenn er einen Abschnitt geschrieben hatte, dort der weisse Tisch, an dem er zum letzten Mal dem Bruder eine Seite aus seinem Lieblingsbuch Chateaubriand's „Memoires d'Outre-Tombe“ vorlas, als er mit Eins stammelte, das Wort wiederholen wollte, ohne es sagen zu können, nochmals mit Zorn es versuchte, erbleichend aufstand und schwankte.

Edmond dachte zurück an die schönen Jugendtage, wo sie auf der Jagd nach Zeichnungen und Autographen aus dem achtzehnten Jahrhundert Paris kreuz und quer durchstreiften, Jules, der jugendlichere und eifrigere, immer einen Schritt voraus, obwohl nur Edmond mit Leidenschaft Sammler war; er sah, wie sie, nach Hause gekommen, wie botanisirende Naturforscher ihre Schätze auskramten, ihre Concurrenten an den Auctionstischen verwünschten, sich des Erworbenen freuten, einander die Beobachtungen, Einfälle, Vergleiche mittheilten, welche die beste Beute des Tages ausmachten.

Welch' gute Tage in jener niedrigen Wohnung! Während er selbst über die Arbeit gebeugt sass, lag Jules auf der von Floretstössen durchbohrten Bettdecke, rauchend, träumend, Brochüren durchblätternd, von Ideen sprudelnd. Wenn die Ratten unten in dem halbdunklen Brunnen, den man den Hof nannte, allzu laut wurden, ergriff man aus der Trophäe an der Wand eine Salonpistole und feuerte hinunter in den Schwarm.

Und die Mittage bei dem Restaurant Magny, die berühmten Mittage, wo Sainte-Beuve präsidirte, Théophile Gautier mit heiserer Stimme seine farbenreichen Tiraden gegen die „Bôrgeois“ schleuderte, wo Renan den Stil des siebzehnten Jahrhunderts gegen die sprachlichen Neuerer vertheidigte, Taine Alfred de Musset gegen die Jünger Victor Hugo's in Schutz nahm, jene glücklichen Stunden, wo in der feinen Erregung der leichten Speisen, der duftenden Früchte, des echten alten Weins Jules all' seinen so ganz parisischen Geist an den Tag legte, und Edmond an dem Bruder seine Freude hatte, wie ein Vater an seinem Kind – diese Mittage, von denen Jules nie zurückkehrte, ohne die Nachwallungen seines Blutes, das in den Schläfen pochte, mit dem Schreiben einiger Seiten zu beruhigen.

II

Wenn Edmond de Goncourt auf das gemeinsame Leben der beiden Brüder zurückschaute, konnte wohl ein Gefühl des berechtigten Stolzes sein Herz schwellen machen. Sie hatten ihre ineinander verflochtene Namensziffer in den Spiegel der Zeit wie mit Diamant eingeritzt. Die Erzeugnisse ihrer hartnäckigen und genialen Arbeit haben schon jetzt tief auf die Gemüther Mitstrebender gewirkt, und werden noch lange von den Historikern zu Rathe gezogen und von dem unterhaltungsuchenden Publikum gelesen werden.²⁶

Die Brüder Goncourt sind zwei Schriftsteller ersten Ranges, oder richtiger ein einziger Doppelschriftsteller, der zugleich Geschichtschreiber und Romandichter ist. Nicht dass sie die Geschichte romanhaft behandelt haben – es gibt kaum Forscher, deren Genauigkeit erstaunlicher und minutiöser ist; auch nicht, dass sie sogenannte historische Romane geschrieben haben – nicht eine einzige ihrer erdichteten Erzählungen geht in dem von ihnen studirten achtzehnten Jahrhundert vor, sie sind alle rein modern und ohne jegliches romanhafte Gepräge, vielleicht die am wenigsten romanartigen Romane, die überhaupt geschrieben sind.

Im gewöhnlichen Sinne des Wortes sind ihre Dichtungen überhaupt nicht Romane. Die Verfasser haben den Namen nur behalten, weil uns ein moderner Name für die Sache fehlt. In Wirklichkeit haben Romane wie die ihrigen mit jenen alten französischen Romanen, in welchen die Erfindung, die freie Phantasie des Dichters die Hauptsache war – „Monte Christo“ oder „Die drei Musketiere“ sind die schlagendsten Beispiele – nichts als den Namen gemein. Sie sind in ihrer Art auch von den Romanen Balzac's verschieden, insofern dieser sonst so moderne Erzähler das romanhafte Element nur sehr selten zu entbehren vermochte. Die Brüder Goncourt wollten von Anfang an nur Studien nach der Natur geben, mit so grosser und ernster Vertiefung und so wenig Erfindung oder freier Phantasie wie möglich das moderne Leben darstellen, wie sie es um sich sahen. In Deutschland würde man Bücher wie die ihrigen kaum Romane nennen. Der moderne deutsche Roman in der Gestalt, die er bei den gelesensten Dichtern angenommen hat, setzt in seinem Idealismus seine Ehre darin, ein geläutertes Bild der Natur und der Gesellschaft, ausserdem ein grosses Zeitbild, womöglich Weltbild zu geben; die Wahl seiner Stoffe ist auf das Grosse, Bedeutende, Pathetische, Schöne gerichtet, er liefert eine Psychologie der Einzelnen und der Gesellschaft mit nur leise angedeuteter physiologischer Grundlage; es ist ihm hauptsächlich um die Gesammtwirkung zu thun, und er breitet sich desshalb leicht zu sehr aus um den Einzelheiten die Sorgfalt widmen zu können, auf welche man jenseits des Rheins so viel Werth legt. Die Romane der Brüder Goncourt haben keinen weiten Horizont, umspannen kein weites Feld und stellen dem Leser gewöhnlich nur wenig Personen vor. Ihre Stoffe sind ohne Ausnahme dem Privatleben entnommen; keine grossen Charaktere, kein historisches Pathos, kein spannendes oder dramatisches Element. Ihre Psychologie ist Psychophysik. Sie haben sich nicht gescheut, bisweilen dem Hässlichen, dem niedrigen Laster einen Platz einzuräumen, den ein Deutscher ihm in einem Kunstwerk kaum gestatten würde; sie haben aber immer die schneidende Disharmonie in tragische Wehmuth aufzulösen gestrebt. Ihre Werke sind moderne Tragödien in erzählender Form und sie haben mit Erfolg versucht die Grenzen des darstellbar Tragischen zu erweitern, freilich wenn man den Begriff weniger eng und doctrinär auffasst, als es in den Handbüchern der Aesthetik geschieht.

Die Brüder Goncourt fingen als Geschichtsforscher an, studirten und schrieben die Geschichte nach einer neuen, ihrer eigenen Methode. Sie bemächtigten sich nach und nach vollständig eines ganzen Jahrhunderts, des achtzehnten Jahrhunderts in Frankreich. Sie drangen in dieses Zeitalter durch die Kunst ein, die lange so gering geschätzte und geschmähte Kunst der Watteau, Boucher, Chardin, Greuze u. s. w. Sie studirten diese Maler und Zeichner so genau, dass ihre Kennerschaft als die entscheidende angerufen wurde, wenn man über die Echtheit eines Aquarells, oder gewisser Theile eines Aquarells nicht einig werden konnte. Sie kauften die Bilder dieser Künstler zu einer Zeit, wo noch Niemand sie suchte und ihren Werth verstand, und legten die vollständigste Sammlung französischer Zeichnungen aus dem achtzehnten Jahrhundert an, die überhaupt existirt. Sie priesen diese Künstler, während die Vorurtheile gegen sie in Frankreich selbst noch so mächtig waren, dass die Bibliographen der grossen Kunstrevuen sich weigerten, nur die Namen ihrer Bücher über dieselben anzuführen. Ich sehe in ihrer Begeisterung für jene anmuthige und gefallsüchtige, von David und seinen Schülern verdrängte Kunst eine Aeusserung der grossen historischen Reaction zu Gunsten des achtzehnten Jahrhunderts, die um die Mitte des jetzigen in fast allen Ländern beginnt. Was bei den etwas älteren französischen Dichtern und Schriftstellern das vorige Jahrhundert besonders in Misscredit gebracht hatte, war die rationalistische Farblosigkeit seiner Poesie und das Verneinende seiner Ideen. Die Brüder Goncourt fassten das vergangene Zeitalter nicht von der ideellen, sondern von der bildlichen Seite auf, und sie fanden die Poesie desselben in seiner Kunst. Kühn und richtig schrieben sie: Der grosse Dichter des achtzehnten Jahrhunderts heisst Watteau.

Doch das Studium der Kunst war ihnen nur ein Anfang ihres Forschens. Ihre Geduld und ihre Arbeitskraft reichten hin, um sie alle sinnlichen Zeichen, Spuren, Reste des Zeitalters ausfragen zu lassen. Sie lasen alle Zeugnisse der Zeitgenossen, Historien, Memoiren, Dramen, Romane, komische Poesien. Sie durchblätterten Brochüren, fliegende Blätter, Schmähgedichte, Pamphlete, Zeitungen. Sie gingen vom Gedruckten zum Ungedruckten, sie wurden Autographensammler, um in dem nicht für die Nachwelt, überhaupt nur für den Adressaten bestimmten Brief, in der für kein fremdes Auge überhaupt bestimmten Tagebuchaufzeichnung die freimüthige Offenheit und das geheime, innerste Leben zu finden, das sich gewöhnlich dem Blick des Geschichtsschreibers entzieht. Sie folgten hierin unbewusst dem philologischen, antiphilosophischen Hang der zeitgenössischen, historischen Forschung. Doch Bilder, Bücher und Briefe genügten ihnen nicht. Sie studirten auch noch die Bronzen, die Statuen, die Möbel, die wechselnden Moden, ja selbst die wollenen und seidenen Stoffe, die Stickereien und den Putz der Zeit, um anstatt der Legende oder des Heldengedichts die Sittengeschichte des Zeitalters liefern zu können. Aus dieser Masse von Zeugnissen, aus dreissigtausend Brochüren, zweitausend Zeitungen, hunderten von auserwählten Zeichnungen aller Meister und Schulen, in der Regel den besten, ihnen selbst angehörenden jedes Meisters haben sie ihre geschichtlichen Werke destillirt. Sie haben, weil sie nur Neues, bisher Unbekanntes, nicht Herausgegebenes bringen wollten, sich von allem schon Gesagten fern gehalten, sind aber nicht im gleichen Grade der Gefahr entgangen, ein allzugrosses, unübersehbares Detail mitzunehmen. Ihr Werk über die Frau im achtzehnten Jahrhundert, ihre Sittengeschichten der Revolution und des Directoriums sind Fundgruben, Schatzkammern. Es schillert und glitzert in diesen Büchern von Millionen pikanter und häufig lehrreicher Einzelheiten; diese Einzelheiten stehen aber einander zu nahe, alle, wichtige und unwichtige in Einem Plan; und das Buch wirkt wie ein Bild, wo keine Luft die Gegenstände von einander trennt. Es fehlt an Ueber- und Unterordnung, an Ruhe, Grösse und weitem Horizont. Es fehlt vor allem an Philosophie; die einzelnen Thatsachen stehen nicht selten roh, unbearbeitet, ideenlos da.

Sie haben jedoch die Geschichte als Poeten studirt und in einem feinfühligen, erregten, anschaulichen, wie Atlas changirenden Stil geschrieben. Und da von dem modernen Poet das Wort Paul Heyse's gilt:

Ein Träumer bleibt er stets und hängt am Weibe,

so waren sie mehr als Andere geneigt, sich die Sittengeschichte als die Geschichte des weiblichen Einflusses vorzustellen, haben sich von der Geschichte des achtzehnten Jahrhunderts angezogen gefühlt, weil der Einfluss der Frauen damals am grössten war, und haben dieselbe hauptsächlich als Geschichte der herrschenden Frauen aufgefasst. Sie haben das Jahrhundert erzählt, indem sie in einer langen Reihe von Bänden die Lebensgeschichte der Herzogin von Chateauroux und ihrer Schwestern – jener fünf Schwestern, die nach einander die Geliebten Ludwig's XV. wurden – ferner das Leben der Marquise von Pompadour, der Herzogin du Barry und endlich die Geschichte Marie Antoinette's geschrieben. Jede dieser unendlich verschiedenen Frauengestalten, dem Adel, dem Bürgerstand, dem Volk und dem Fürstenstande angehörend, tritt mit ihrer ganzen weiblichen Eigenart, ihrem Temperament, ihren Bewegungen, dem Klang ihrer Stimme und der Farbe ihrer Worte in diesen Werken hervor; man empfindet scharf, welche geistige Atmosphäre sie um sich verbreitet hat, welchen Einfluss und welche Art von Zauber sie ausüben musste. Das unbedingt interessanteste Buch unter diesen Biographien ist das über die Herzogin von Chateauroux und ihre Schwestern, theils vielleicht, weil es durch eine gründliche Umarbeitung an Plastik gewonnen hat, theils weil der Stoff an sich, der Kampf, den die eine Schwester mit der andern um den Platz an der Seite des Königs führt, der Tod von Madame de Vintimille, nachdem sie Madame de Mailly besiegt hat, der neue Sieg, den die Marquise de la Tournelle über die frühere Favoritin gewinnt, der Versuch der Herzogin von Chateauroux, aus dem König einen Helden zu machen, ihr Triumph, ihre schmähliche Vertreibung vom Hofe während der Krankheit Ludwig's, ihre Wiedereinsetzung in die königliche Gunst und ihr gleich darauffolgender schneller aber qualvoller Tod, Umstände sind, die dem Werk ein ungesuchtes dramatisches Leben geben, welches das Interesse erhöht, mit dem man der psychologischen Entwickelung folgt.

III

Die Brüder brachten zu ihren Romanen dieselbe Sorge für gewissenhafte Wiedergabe des Wirklichen mit, dasselbe Bestreben, das unendlich Kleine, das den Sinnesempfindungen zu Grunde liegt und auf welchem das Leben der Darstellung beruht, nicht zu übersehen, endlich dieselbe Vorliebe für die Seelengeschichte des weiblichen Geschlechts. Ihre Romane und Theaterstücke tragen mit nur Einer Ausnahme Frauennamen.

Ich habe schon gesagt, dass diese Bücher alle modern sind. Sie sind es in eminentem Sinne durch das Bedürfniss unbarmherziger Analyse, das sie trägt, durch die bis zum Aeussersten getriebene Empfindlichkeit für die Eindrücke der Aussenwelt, welche die Verfasser charakterisirt und durch die Ueberverfeinerung ihrer Darstellungsgabe, welche derjenigen ihrer Beobachtungsgabe entspricht. Diese Romane sind Erzeugnisse der raffinirtesten Ueberkultur unserer Zeit; wo die Verfasser aber am höchsten stehen und ihr Bestes geleistet haben, da haben sie jene zweite und höchste Einfachheit erreicht, welche das Produkt der verwickeltsten und verfeinertsten Bildung ist. Niemand hat in der modernen Poesie so wie sie nach und nach seine Stoffe vereinfacht.

Sie haben wenig Romane geschrieben, im Ganzen sechs; sie waren zu ernste und gewissenhafte Künstler, um, wie so manche ihrer Collegen, jedes Jahr der Lesewelt einen fertigen Roman präsentiren zu können, aber jedes Buch bezeichnet eine Entwickelungsstufe oder doch ein neues poetisches Experiment. Der letzte und gewissermassen der tiefsinnigste Roman, den sie gemeinsam schrieben, ist der einfachste von allen. Es ist ein Roman, in welchem eigentlich nur Eine Person vorkommt, ein Roman ohne Begebenheiten, ohne Verwickelung, ohne Spannung, ohne Liebesgeschichte. Es ist Nichts als die peinlich genaue Darstellung, wie eine französische Dame von der höchsten Bildung, in dem Kreise der Doctrinärs unter Louis Philippe entwickelt, von einem ausgezeichneten Vater erzogen, seit ihrer frühesten Jugend eine überzeugte und selbständige Freidenkerin, während eines Aufenthalts in Rom durch nervöse Einflüsse Schritt für Schritt dazu gebracht wird, ihre Ueberzeugungen, ihre Denkart, ihr ganzes Wesen zu ändern, um als fanatische Katholikin zu sterben. Wenn man Anfang und Endpunkt des Buches betrachtet, scheint es Einem fast unmöglich, dass die Autoren diese rücklaufende Entwickelungsgeschichte einer bedeutenden Frauenseele glaubwürdig machen können. Aber die tausend Schritte des Weges sind alle angedeutet, jede Uebergangsstufe, jede Nuance wird uns klar, das Frauenherz liegt mit allen seinen Fasern offen vor uns. Beschreibungen Roms, des heidnischen alten, wie des katholischen und des modernen, klären die Seelengeschichte, die sie unterbrechen, auf. Ebenso einfach wie hier der Gegenstand, ebenso complicirt ist, ohne dass der gewöhnliche Leser es merkt, das Wissen und Können, die Methode der Dichter. Es gibt wenig Psychologien, in denen so viel Psychologie steckt wie in diesem wahren und feinen Buch. So einfach der Gegenstand auch ist, so complicirt ist die Methode der Dichter. Es ist lehrreich, eine Bekehrungsgeschichte wie die hier dargestellte mit wirklichen Bekehrungsgeschichten zu vergleichen, wie sie in Deutschland während der romantischen Periode stattfanden. Man vergleiche z. B. mit „Madame Gervaisais“ die Sammlung der Briefe Dorothea Veit's, die bekanntlich in ihrer Jugend Rationalistin, in reiferen Jahren zum Katholicismus übertrat. Man beobachtet in ihren Briefen beide Entwicklungsstufen, aber man vermisst die Zwischenglieder, das eigentlich Interessante. Die Brüder Goncourt haben sich die Arbeit doppelt schwer gemacht, weil die Bekehrung bei ihnen nicht kraft einer geschichtlichen, die Persönlichkeit ergreifenden und ansteckenden Bewegung geschieht, und somit das Moment gänzlich fehlt, das Dorothea Veit's Bekehrung erklärt. Andererseits waren sie vermuthlich ausser Stande, eine solche seelische Seuche zu schildern. Ihre psychologisch dichterische Einsicht gilt ausschliesslich der einzelnen Seele.

Sollte ich mit Einem Worte die eigentlichste Originalität ihrer Romane bezeichnen, so würde ich sagen: diese Bücher schildern, wie nie zuvor die Poesie, das Nervenleben des modernen Menschen, besonders der modernen Frau und des modernen Künstlers, d. h. das Nervenleben der zwei am zartesten besaiteten Wesen, die es gibt. Und wenn man hier Nervenleben sagt, so sagt man ungefähr Nervenkrankheit oder doch Kränkeln der Nerven. Es ist nicht die Sache der Goncourt, die ungebrochene Kraft, die vierschrötige Gesundheit darzustellen. Es würde aber ebenso pedantisch sein sie desshalb zu tadeln, wie ungereimt ihnen desshalb ein Lob zu spenden. Es gilt nur ihre Specialität zu bestimmen. Und ihr Bereich ist nicht gering, ist es besonders heutzutage nicht, wo auch ausserhalb der höheren Klassen das animalische Leben so stark von dem nervösen zurückgedrängt ist. Sie haben das abnorme Nervenleben ihrer Zeitgenossen verstanden und es ihnen mit einer brennenden Wahrheitsliebe dichterisch vorgeführt.

Um das zu thun, war ein Empfindungsvermögen, eine Sensitivität erforderlich, die in der Entwickelung der Litteratur vielleicht nie in diesem Grade gespürt worden ist. Die Schilderung der Nervenzustände haben die Brüder ja aus sich selbst hervorgezogen, sie haben sich selbst studiren und untersuchen, haben in ihrem eigenen Nervenleben wühlen müssen, um dieses Gehör und dieses Feingefühl für die Zustände Anderer zu erlangen.

Dass sie diese Höhe erreichten, das beruht aber, glaub' ich, am tiefsten darauf, dass sie zwei waren, ich meine auf der nie dagewesenen Art ihres Zusammenarbeitens. Sie waren geistig Zwillinge, die mit zwei Gehirnen dachten, mit zwei Herzen fühlten. Man hat ja früher oft genug die sogenannte Mitarbeiterschaft in der schönen Litteratur gesehen. Gute Freunde, schlaue Köpfe haben sich besonders in Frankreich häufig zusammen gethan, um irgend ein Kunstwerk oder Kunststück, einen Dumas'schen Roman oder ein Scribe'sches Lustspiel zu Stande zu bringen. Sie haben das Zusammenarbeiten durch ein heiteres Frühstück eingeweiht, die Idee zwischen Käse und Birne besprochen, dann jeder sein Capitel oder seinen Act geschrieben, haben sich verständigt und haben sich wieder getrennt, um später jeder für sich dem Publikum zu verstehen zu geben, dass nicht der Andere, der Alexander sondern er, der Émile, als der eigentliche Urheber des Erfolgs zu betrachten sei.

Nicht nur, dass keiner der Brüder jemals den schwächsten Versuch gemacht hat, den Hauptantheil an der gemeinsamen Produktion an sich zu reissen oder die Firma irgendwie aufzulösen, sondern die Form ihrer gegenseitigen Mitarbeiterschaft lässt sich mit keiner anderen vergleichen. Sie schlossen sich, wenn sie schreiben wollten, auf drei bis vier Tage ein, ohne auszugehen, ohne eine lebendige Seele zu sehen. Nur in einer klösterlichen Stille und Einsamkeit konnten sie Gestalten formen, dem Erdichteten das Wirklichkeitsgepräge aufdrücken.

Wie sie es eigentlich machten, um gemeinsam zu componiren und zu schreiben, ist mir jedoch lange ein Räthsel gewesen. Edmond de Goncourt hat mir's in einem Briefe gelöst:

„Sobald wir,“ schreibt er, „über den Plan einverstanden waren, plauderten wir rauchend eine Stunde oder zwei über den Abschnitt oder richtiger den Absatz, der jetzt zu schreiben sei, und wir schrieben ihn jeder für sich in zwei getrennten Zimmern; dann lasen wir uns das Stück vor, das jeder von uns gemacht hatte, und entweder wählten wir ohne irgend eine Erörterung das beste oder wir bildeten eine Zusammensetzung von dem, was in den zwei geschriebenen Compositionen am wenigsten unvollkommen war. Aber selbst wenn der eine der beiden Versuche völlig geopfert wurde, war doch immer in der definitiven Vollendung und Politur des Absatzes ein wenig von der Arbeit beider Brüder, ob auch nur durch die Hinzufügung eines Adjectivs, die Wiederholung einer Wendung oder dergleichen“.

Dies Verfahren scheint mir die Eigenthümlichkeiten, die grossen, glänzenden Vorzüge und die auffälligen Mängel ihrer Darstellungsweise bis zu einem gewissen Punkt zu erklären. Es ist einleuchtend, dass, wer mit solcher Offenheit einem andern Ich sein intimstes Phantasieleben, seine Visionen und halbausgetragenen Ideen unterbreitet, wer mit solcher Gewissenhaftigkeit das Geschriebene prüft, in seinem Stil keine todten Stellen haben kann; es ist klar, wesshalb alle Gemeinplätze, jeder herkömmliche oder gewohnheitsmässige Ausdruck aus diesem Stil verbannt wurde. Was dem Auge des Einzelnen entging, was vor der Kritik des Einen noch bestand, das wurde von der prüfenden Hand des Andern, der eben im Nachbarzimmer dieselbe Aufgabe in seiner Weise gelöst hatte, sogleich entfernt.

So kommt das Ausgesuchte, Exquisite zu Stande; so aber auch das Ueberlastete, der gespickte Stil. Bisweilen meint man die Doppelarbeit in flagranti ergreifen zu können, wie in jenen bisweilen über zwei Seiten sich erstreckenden Appositionen, durch welche irgend ein Begriff erklärt oder eine Persönlichkeit geschildert wird. Die Periodenform, der Satzbau ist aufgelöst; übrig bleibt eine Kette von geistvollen, witzigen, originellen oder doch überraschenden Definitionen, in welche so viele Glieder wie man wünschte, eingeschoben werden konnten.²⁷

Und doch würde ich eine ganz unrichtige Vorstellung von ihrer Schreibweise geben, wenn ich den Eindruck erweckte, dass sie in der Regel zu viel des Guten liefern. Im Gegentheil, da sie das Seltene, das Neue lieben, haben sie eine Angst davor, Alles zu sagen, worin ja nach Voltaire's bekannter Definition die ganze Kunst zu langweilen besteht; sie geben desshalb in ihren Romanen dem Verstand des Lesers viele Aufgaben zu lösen und seiner Einbildungskraft viel freien Spielraum, skizziren nur flüchtig die eigentliche Handlung oder Verwickelung in ihren Romanen, lassen zwischen den Capiteln grosse Lücken, wahre Abgründe bestehen, über welche der gewöhnliche Leser oft nicht den Muth hat hinüberzusetzen oder in welchen er sich den Hals bricht, und verschmähen sogar im Anfang oder in der Mitte des Buches irgend eine vorbereitende Andeutung des Umstandes zu liefern, der die Katastrophe herbeiführen soll. In „Charles Demailly“ beruht die Entscheidung darauf, dass einige Briefe, die Demailly als Bräutigam an seine Frau geschrieben und in welchen er seine besten Freunde in thörichter Laune verspottet hat, der Oeffentlichkeit übergeben werden. Nichtsdestoweniger hat der Leser, der Charles schon als Bräutigam gekannt hat, nicht das Geringste von der Existenz dieser Briefe im Voraus erfahren. Er hört erst, dass sie geschrieben sind, in dem Augenblick, wo sie benutzt werden sollen. In „La Faustin“ ist das entscheidende Moment, dass die Heldin, eine tragische Schauspielerin ersten Ranges, unwillkürlich den Lachkrampf ihres mit dem Tode ringenden Geliebten vor dem Spiegel nachzuahmen versucht. Der Dichter hat augenscheinlich stillschweigend an die bekannte Thatsache appellirt, dass bedeutende Schauspielerinnen (wie Sarah Bernhardt und Croizette) für gewisse Rollen in den Spitälern den Todeskampf studirten; aber mit keiner Silbe ist uns erzählt worden, dass die Faustin jemals die Gewohnheit hatte dies zu thun. Es ist unmöglich, diese elementaren Regeln der Composition vornehmer, gleichgültiger zu vernachlässigen. Die Goncourt schreiben nur für den Leser, der es versteht, dass für sie dergleichen kein Gewicht hat, nicht für Denjenigen, der einer Vorbereitung bedarf und der sich für die Handlung als Begebenheit interessirt.

In ihrer Leidenschaft, sich genau so auszudrücken, wie sie fühlten, kümmerten sie sich nicht um eine schöne Rhetorik, scheuten nicht davor zurück, dasselbe Wort fünf, sechs Mal auf einer Seite zu wiederholen oder Worte von einander zu trennen, die man nie geschieden gesehen hatte. Sie schreiben zum Beispiel: „mit, in den Augen, einem wilden Ausdruck“, – vermuthlich um sich dem mündlichen, persönlichen Stil so viel wie möglich zu nähern²⁸.

In einem ihrer Bücher haben sie sehr bezeichnend die Verzweiflung eines talentvollen Schriftstellers geschildert, dessen Frau – eine Schauspielerin – mit Selbstzufriedenheit lauter feststehende Redensarten ableiert. Von einem schlechten Vaudeville sagt sie: „Sinnig und empfunden“, von einem Gemälde: „Sehr stilvoll“; sie redet in den Phrasen, die in den Feuilletons, den Büchern, den Theaterstücken gebräuchlich sind, und die Liebe des unglücklichen Ehemannes verwandelt sich in Widerwillen.

Sie, welche das Eigenartige so brennend liebten, sie, welche nie bezweifelt haben, dass die volle und ganze Schönheit eines Kunstwerks nur den Künstlern zugänglich sei und die einmal die Frage: „Was ist das Schöne?“ mit dem kühnen Paradoxon beantwortet haben: „Es ist das, was dein Dienstmädchen und deine Geliebte instinctiv abscheulich finden“, mussten mehr als andere unter jener ewigen Quintenmusik der trivialen Menschen leiden.

Sie hatten sich nicht selbst der Gefahr ausgesetzt, die jener Schriftsteller lief. Keiner von ihnen hatte sich verheirathet und es scheint gewissen Bekenntnissen zum Trotz (Théâtre, Préface S. XI, ein Tagebuchblatt, das in Charles Demailly S. 77 verwendet worden), als hätte keiner von ihnen jemals ernstlich an das Heirathen gedacht. Sie betrachteten augenscheinlich die Ehe als dem Schriftsteller verboten, meinten, dass er keinen Ehemann abgeben könne, da ein Mann, der sein Leben damit verbringe, „Schmetterlinge in einem Dintenfass zu fangen“, ausserhalb der gesellschaftlichen Regeln stehe. Sie sahen das Coelibat als dem Gedanken nothwendig an. Und was für die Andern die Kinder sind, ein Stück von ihnen selbst, das ihren Namen bewahrt, ein kleines Stück Unsterblichkeit, das man liebt und verzieht, das seien, meinten sie, für den Schriftsteller seine Bücher.

Sie haben nicht mit kaltem Blut die Originalität gesucht und gefunden. Man findet sie überhaupt nicht so, und findet sie nicht, wenn man sie nicht hat. Ihnen war die Arbeit ein Mysterium, so tief wie das Mysterium des Schlafes, ein activer Zustand, in welchem sie nicht Hunger, nicht Kälte, nicht ihren eigenen Körper fühlten, in welchem während der Ekstase des Gehirns die Zeitempfindung verschwand. Wie aus einem Nebel, wie hinter einem zerreissenden Schleier traten vor dem inneren Blick Formen und Gruppen hervor; sie sahen die Linien, die Ideen wurden Fleisch, das Bild erhob sich. Sie ergriffen diese Visionen, prüften sie, wandten und drehten sie und warfen sie bisweilen missmuthig in das leere Nichts zurück, wo sie wie Seifenblasen platzten. Neue Bilder tauchten empor, entflohen, sträubten sich dagegen, sich festhalten zu lassen, „wie junge Mädchen, die sich weigern zu tanzen“, bis sie, mit Gewalt erfasst, in das Werk hineintraten und ein Theil von dessen Leben wurden²⁹.

Das Zurückdrängen der Persönlichkeit und des bewussten Willens, der Traum mit offenen Augen, der Zustand der Entzückung und der Weltentrücktheit, der alle künstlerische Produktion bezeichnet, macht es dem wahren Künstler unmöglich, in seinem Schaffen ein bestimmtes Ziel zu verfolgen oder einer bestimmten, wenn auch von ihm selbst ausgesprochenen Losung zu gehorchen. Ich gebrauchte den Ausdruck, dass die Brüder das abnorme Nervenleben ihrer Zeitgenossen „mit einer brennenden Wahrheitsliebe“ studirt und dargestellt haben. Ich bin auf die Frage vorbereitet, ob sie denn nur das Wahre gesucht haben, und ob das Resultat ihres dichterischen Schaffens auch nur etwas Wahres, nichts Schönes geworden ist.

Ich glaube, dass man, wenn von Kunst die Rede ist, eine Neigung hat, diese zwei Worte in einen etwas falschen Gegensatz zu stellen. Der Stoff als solcher, er sei gesund oder krankhaft, macht das Kunstwerk weder schön noch unschön. Die Absicht eines Dichters, in erster Linie das Schöne zu suchen, ruft bei dem Kundigen durchaus nicht das günstige Vorurtheil hervor, dass er es auch finden werde, und selbst die ausgesprochene Tendenz des Dichters, nur das Wahre darstellen zu wollen, macht es durchaus nicht unwahrscheinlich, dass Schönheit das Resultat seines Strebens wird.

In einem Briefe an den Minister Duruy schrieb 1865 Sainte-Beuve: „Das Schöne, Gute und Wahre ist ein schöner Wahlspruch und besonders einer, der sich gut ausnimmt. Es ist derjenige des Unterrichtswesens, es ist derjenige Cousin's in seinem bekannten Buche [dem mittelmässigen Werk „Le Vrai, le Beau et le Bien“]; es ist – soll ich wagen, es zu gestehen? – der meinige nicht. Wenn ich einen Wahlspruch hätte, so sollte er sein das Wahre, das Wahre ganz allein – mögen das Schöne und Gute sich dann daraus ziehen, wie sie können!“

Die Frage über die Stellung der Kunst zu den drei Ideen ist zu verwickelt und vielseitig, um im Vorübergehen in einer Definition beantwortet werden zu können. Von der Seite der principiellen Idealisten wird in der Regel gegen die Lehre, dass das Wahre an und für sich schön sei, die Einwendung so formulirt, dass der Satz Zwei mal zwei sind vier dann eine bezaubernde Poesie enthalten müsse. Epigramme von Paul Heyse und Arthur Fitger gehen darauf aus. Die naheliegende Antwort ist, dass in der Poesie nur die wahre Wiedergabe des Lebens und nur die individuelle Wahrheit schön sein können, was die Schönheit eines algebraischen Identitätssatzes völlig ausschliesst. Das Ideal ist nichts als die Umbildung, der die Wirklichkeit dadurch unterworfen wird, dass sie durch die feinen Sinne eines Künstlers geht.

Es versteht sich jedoch, dass eine ernste und gründliche Behandlung des Problems sehr weit führen würde. In diesem Zusammenhang genügt es darauf aufmerksam zu machen, in wie hohem Grad der Künstlergeist immer „das Wahre“ modificirt und individualisirt, und in wie hohem Grad die Frage über die Zulässigkeit oder Unzulässigkeit des Unschönen eine Frage nach der Perspective und der Behandlungsart ist³⁰.

Ich bin überzeugt, dass, wenn man die Brüder Goncourt gefragt hätte, sie sich mit Sainte-Beuve vollständig einig erklärt haben würden – ohne desshalb der Schönheit feindlicher gesinnt zu sein als er. Die Goncourt haben sich nie über die Theorie, die ihnen vorschwebte, geäussert; dass sie vorurtheilsfrei sind, haben sie bewiesen, indem sie die Kunst des achtzehnten Jahrhunderts, die nur das Anmuthige suchte und sich aus der Wahrheit so viel wie nichts machte, mit warmer Begeisterung priesen, während sie selbst mit seltenem Muth die Wirklichkeit in's Auge fassten und der Wahrheit zu Lieb' es wagten, mit Stoffen anzubinden, die man bisher als der Poesie unzugänglich betrachtet hatte. Erst spät, erst nach dem Tode des jüngeren Bruders und nur widerstrebend, liess sich der ältere den Ehrenplatz an der Spitze der naturalistischen Schule anweisen. Er behauptet in der Vorrede zu „Les frères Zemganno“, hässliche und niedrige Naturen nur desswegen geschildert zu haben, weil ihr innerer Mechanismus einfacher und leichter zu durchdringen sei; sein Ehrgeiz gehe darauf hin, ein realistischer Schilderer dessen zu sein, „was hochherzig ist, was schön aussieht, was gut riecht“, weil es viel schwerer sei, ein eindringliches, weder herkömmliches noch phantastisches Studium der Schönheit an den Tag zu legen, als das Hässliche zu verstehen und zu malen. Die Behauptung mag richtig oder nur halbwegs richtig sein, jedenfalls verräth sie eine grosse Liebe zum Schönen bei dem wahrheitssuchenden Dichter. Und diese Liebe verleugnet sich nicht in den Werken, wo der Stoff eine directe Darstellung des Schönen verbietet. Auf den Geist, auf die Behandlungsweise, nicht auf den Stoff kommt es an, und wenn ein hässlicher, an und für sich widerwärtiger Gegenstand in einem schönen und guten Geist mit reiner Humanität, mit dichterischer Keuschheit behandelt worden, so ist das Kunstwerk schön, auch „wenn dein Dienstmädchen und deine Geliebte es abscheulich finden“.

IV

Man lese den (1863 erschienenen) Roman von den Brüdern Goncourt, der den Titel „Renée Mauperin“ führt. Die Dichter schildern sonst gerne Ausnahmen. Dies ist aber eine typische, wirklichkeitsgetreue und doch fast ideale Darstellung des französischen jungen Mädchens aus dem höheren Bürgerstand, wie es durch eine Knabenerziehung und eine Entwickelung aller künstlerischen Anlagen der jungen weiblichen Seele geworden ist. Die Brüder Goncourt schildern edle Frauen nie als „schöne Seelen“. Sie sind dem Spiritualismus so abhold, dass man unter ihren Aphorismen („Idées et sensations“) sogar die Bemerkung findet: „Es ist selten, dass Jemand sich gratis dazu hergiebt, seine Mitmenschen zu vergeistigen. Wenn man die Theorien von dem Schönen, dem Guten, dem Ideal bis auf den Grund verfolgt, findet man fast immer die Sehnsucht nach einer Stelle, einem Katheder, einer hübschen Wohnung“. Sie sind keine Idealisten, auch jungen Mädchen gegenüber keine. Sie werden sich früh das Wort gesagt haben, das Taine's Graindorge so formulirt hat: „Wenn du ein junges Mädchen mit hellen Augen und rothen Wangen siehst, so glaube nicht, dass sie ein Engel sei, sondern dass man ihr viele Cotelets zu essen gegeben und sie um neun Uhr zu Bette geschickt hat“; um so interessanter ist es, wenn wir in ihren Büchern dem fast Idealen in der Darstellung junger Mädchen begegnen.

Renée Mauperin ist nach dem schlagenden Worte einer der Personen im Buch une mélancolique tintamarresque – tintamarresque d. h. lärmend, ausgelassen, insofern sie in Slang-Redensarten spricht, schwimmt, malt, Privatcomödie spielt, ebenso neugierig wie rein dem Leben gegenübersteht, ihre Unabhängigkeit sogar mit ziemlich gewagten Mitteln vertheidigt, ihre Freier haufenweise abziehen lässt, die Spiessbürgerlichkeit ihrer Umgebung empört und erschreckt – melancholisch, weil sie eine adlige Seele hat und ein Künstlertemperament und ein Nervensystem, das schmerzlich gegen alles Niedrige reagirt, weil sie desshalb nicht ihres Gleichen findet, oder doch nur in einem etwas älteren Freund, einem geistvollen und armen Weltmann, der nicht daran denkt, sie zu heirathen und in dem sie auch bloss einen Rathgeber und Kameraden sieht. Dabei ist sie von einer Rechtschaffenheit, einem unerbittlichen Ehrgefühl, wie es wenig Männer besitzen.

Der Bruder Renée's, der typische, junge, kaltehrgeizige Bourgeois mit correcter Aussenseite, fest entschlossen, durch eine überreiche Heirath vorwärts zu kommen, steht im Begriff eine Handlung zu begehen, die in Renée's Augen schmählich ist. Das Mittel, das sie anwendet, um dieselbe zu verhindern, führt unglücklicherweise zu einem Duell, in welchem der Bruder fällt. Die qualvolle Reue über diese an sich unschuldige Handlung untergräbt die Gesundheit Renée's. Sie stirbt langsam an einer zehrenden Krankheit, deren Verlauf mit herzschneidender Wahrheit und recht peinlicher Ausführlichkeit erzählt ist, und lässt ihre Eltern kinderlos zurück.

„Renée Mauperin“ ist eins der Bücher, die man nie vergisst. Die rührende Hauptgestalt ist öfters nachgeahmt worden, Sardou hat sein Fräulein Benoiton, Meilhac und Halévy haben ihre Frou-Frou nach ihr gebildet. Aber all' die übrigen Persönlichkeiten sind ebenso richtig und fein gezeichnet und ihr Wesen entfaltet sich in Gesprächen, deren Natürlichkeit und treffender Wahrheit noch keine Spur von Manier anklebt. Einen besonderen Reiz erhält der Roman, wie alle übrigen Werke der Goncourt, durch die Weise, wie das Aeussere, die Umgebung, das Landschaftliche behandelt ist. Die Brüder haben es verstanden, ohne in die Aufzählungen Balzac's zu verfallen, „die Seele“ der Dinge, den Charakter und Geruch der Lokalitäten, die sie uns vorführen, unvergesslich wiederzugeben. An ihren Beschreibungen fühlt man es, dass sie ursprünglich Maler und Radirer gewesen sind. Sie sehen nicht mit dem unschuldigen, das Aeusserliche meist nur symbolisch auffassenden Auge des Poeten, sondern mit dem malerischen Scharfblick des Kunstkenners oder Radirers. Sie skizziren nicht flüchtig die Gegenstände, sondern beschreiben sie so genau, dass ein Maler nicht im Zweifel sein würde, wie er sie malen müsse, oder richtiger: ihre Landschaften machen ganz den Eindruck von Gemälden. Sie wollen das und nennen bisweilen selbst den Maler, an dessen Stil sie gedacht haben. So beendigen sie eine merkwürdige, halb poetische, halb photographische Beschreibung der Seine-Ufer an einem Sommerabend mit diesen Worten: „Es war zugleich Asnières, Zaardam und Puteaux, eine jener Pariser Seine-Landschaften, wie Hervier sie malt, schmutzig und strahlend, elend und heiter, bevölkert und lebendig, wo die Natur hie und da zwischen den Gebäuden, der Arbeit und den Gewerben hervortritt wie ein Grashalm zwischen den Fingern eines Menschen“. Wenn aber ihre Landschaften so vollständig den Eindruck von Gemälden oder Radirungen machen, so liegt es besonders daran, dass sie den Ausschnitt genau so zeigen, wie er sich dem Auge dargeboten hat. Man braucht nur Eine Naturschilderung von ihnen aufmerksam zu lesen, um den Unterschied zwischen der gewöhnlichen und dieser modernen Naturschilderung zu haben. Sie sagen z. B.: „Ein Mann tauchte einen Büschel Stroh, offenbar um damit seinen Hafer zu binden, in das Wasser, das, leicht gewellt, den Schilf, die Bäume, die Wolken mit klaren Umrissen widerspiegelte; unter dem letzten Bogen der alten Brücke trat aber, ganz nahe vor uns, aus dem Schatten die Hälfte einer rothen Kuh hervor, die langsam trank, und die als sie getrunken hatte, ihr weisses Maul, von welchem das Wasser in Fäden heruntertroff, erhob und sich in Betrachtung verlor“.

Ein Schriftsteller der älteren Schule wie Sainte-Beuve, der die Aussenwelt eher fühlt, als sieht und für den die Landschaft nur Stimmungsmittel ist, hätte uns nicht die andere Hälfte der Kuh vorenthalten. Diese Beobachter halten sich streng an das, was sie sehen, und geben es, so wie sie es sehen.

Wie „Renée Mauperin“ ist „Sœur Philomène“ die Geschichte eines jungen, edel angelegten Mädchens. Das Leben einer barmherzigen Schwester wird in diesem Roman erzählt. Es gibt wenig so zartsinnige Bücher, wenig auch von so unendlicher Einfachheit. Es hat eben jene Einfachheit der höchsten Kultur, die ohne Naivetät wie ohne jegliche Unnatur ist.

Es ist die Geschichte eines armen Mädchens aus dem Volke, die in einem vornehmen Kloster erzogen worden, so dass nur ihr Geist unentwickelt und ihrem Stande entsprechend geblieben ist, während ihr Gemüthsleben wie ihre Sinnesempfindungen aufs Feinste ausgebildet sind. Noch als Kind zu ihrer Tante zurückgekehrt, welche die alte Haushälterin eines jungen, wohlhabenden Mannes ist, hegt sie eine kindliche, rührend sorgfältige Liebe zu diesem, dem sie die Wünsche aus den Augen liest, ohne dass er nur ein einziges Mal sie ansieht oder ihre Existenz bemerkt. Da er endlich eines Abends, halbbetrunken nach Hause gekommen, sich bei der Tante über die Gegenwart Philomène's im Hause beklagt, weil er aus Rücksicht auf das junge Mädchen seinen Junggesellengewohnheiten Zwang auferlegen muss, fällt Philomène, die hinter der Thür seine Worte gehört hat, in Ohnmacht. Sie beschliesst den Schleier zu nehmen.

Das Spital, in dem sie angestellt ist, wird geschildert und zwar mit einer Meisterschaft ohne Gleichen. Die frischen Gespräche der jungen Mediciner bilden einen glücklichen Gegensatz zu der traurigen Grundstimmung des Ortes und zu dem inneren Leben der barmherzigen Schwester. In dem Spital entwickelt sich nun zwischen der Nonne und einem der dort wohnenden jungen Aerzte ein Verhältniss der gegenseitigen Achtung und Neigung, des einfachen Vergnügens, mit einander einige Worte über die Kranken und ihre Behandlung zu wechseln, das von den Dichtern mit den zartesten Farben gemalt ist. Die Nonne freut sich, von dem jungen Mann gelobt zu werden; sie wird in der Krankenpflege noch aufopfernder, noch hingebender, um sein Lob zu verdienen, während er ausser in den Viertelstunden ihres Zusammenseins nie an sie denkt. Dann wird eine frühere Geliebte von ihm, ein Mädchen, das ihn verlassen und seitdem ein leichtsinniges Leben geführt hat, in das Spital gebracht, um wegen eines Krebsschadens an der Brust operirt zu werden, und die Eifersucht auf diese Unglückliche stürzt die Nonne in ein Meer von Qualen. Der junge Arzt muss selbst die vergebliche Operation ausführen, und als Philomène in der Todesstunde Romaine's das Gebet für ihre Seele lesen muss, kämpft in ihrem Herzen der Hass ihrer weiblichen Natur mit dem Mitleid der Christin einen harten Kampf. Der, übrigens unwesentliche, Gang der Geschichte ist der, dass ein Missverständniss sie für immer von Barnier trennt, dass er – ziemlich unnatürlich – an der Sehnsucht nach der verstorbenen Romaine zu Grunde geht und dass die Sorge um die Seele des Freidenkers in seiner Todesstunde die ganze ideale Leidenschaft Philomène's wieder wachruft und sie zu ungewöhnlichen Schritten bewegt.

Neben diesen sanften und stillen Büchern haben die zwei Brüder auch andere, bewegtere, figurenreiche Romane geschrieben, voll bunten Lebens und reich an Witz und Geist, „Charles Demailly“, der das litterarische Leben, „Manette Salomon“, der das Künstlerleben in Paris zum Gegenstand hat. Der erstere, ihr frühester Versuch im Romanfach, ist ein wenig überlastet, ist zu geistreich und hat zu viele, nicht scharf und deutlich genug gezeichnete Personen. Die meisten scheinen Portraits zu sein – ich habe Théophile Gautier, Gustave Flaubert, Paul de Saint-Victor und Théodore de Banville erkannt – aber eben dieser Umstand hat verursacht, dass sie dem fremden Leser nicht anschaulich werden. Sie sind nicht fertig gezeichnet. Der Held in „Charles Demailly“ ist ein Schriftsteller und der Held in „Manette Salomon“ ein Maler, die beide durch das eheliche Zusammenleben mit einer sie nicht verstehenden Frau zu Grunde gehen; es sind Leidensgeschichten. Was hier tragisch behandelt ist, wird der Leser in Jean Pauls genialem „Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvocaten Siebenkäs“ humoristisch behandelt finden. „Manette Salomon“ ist eine weit reifere und saftreichere Frucht ihres Talents, und ist das Lieblingsbuch der Maler in Frankreich und im skandinavischen Norden geworden. Max Klinger schätzt es so sehr weil er Zola's L'Oeuvre unterschätzt. Nachdem ich es vor Jahren in den Künstlerkreisen Christiania's, wo es damals noch unbekannt war, stark gepriesen hatte, fand ich wenige Jahre später die Maler dort ganz voll von dem Roman. Die Bücher der Brüder Goncourt sind überhaupt das Entzücken aller Maler; dieses, welches das Künstlerleben darstellt, ist den Künstlern besonders werth. Der geniale Künstlervagabund Anatole hat übrigens nicht wenige Züge, die an den Helden in Gottfried Keller's „Der grüne Heinrich“ erinnern.

Das Problem, das die Goncourt in „Charles Demailly“ und „Manette Salomon“ zu lösen gestrebt haben, ist dasselbe, welches Edmond allein in seinem Roman „La Faustin“ wieder vorgenommen hat, nämlich dieses: Wie kommt ein Kunstwerk, ein Buch, ein Gemälde, eine Rolle zu Stande? Wie eignet das Nervensystem eines Künstlers sich die Welt an, wie saugt es die Eindrücke ein, um sie zu assimiliren, und wie bringt es aus seinen Beziehungen zur Aussenwelt das Kunstwerk hervor? Die genannten Romane geben für den Schriftsteller, den Maler und die tragische Schauspielerin die Antwort auf diese Frage. Sie stellen noch eine andere: Welchen Störungen ist das überreizte Nervensystem des Künstlers in seinen Verhältnissen zu der umgebenden Welt besonders ausgesetzt? Und da das Genie bei ihnen wie nach der bekannten Definition Doctor Moreau's „eine Nevrose“, das heisst eine Nervenkrankheit ist, so sind die Störungen mannigfach und tief eingreifend. Geneigt, wie sie sind, Feinheit und Schwäche überall zu sehen und zu schildern, zeigen sie uns nur unglückliche oder doch angegriffene Künstlernaturen, und die Schlussstimmung ist immer tief melancholisch.

Doch es gibt Stunden in dem Leben fast eines jeden Schriftstellers, wo eine wehmüthige Grundstimmung ihm nicht genügt, wo er das Bedürfniss hat, all' das Trostlose, das er gesehen, hinauszurufen, all' die Leiden seiner Nerven, all' die Bitterkeit, die er durch die Berührung mit den Menschen und den Dingen empfunden hat, den Leser fühlen zu lassen in einem nackten, blutigen Werk.

Auch solche Bücher haben die beiden Brüder geschrieben, vor Allem jene tiefergreifende, furchtbar-wahre Geschichte eines armen, hysterischen, aber guten und ehrenhaften, nach und nach dem Trunk und den Ausschweifungen ergebenen Dienstmädchens, „Germine Lacerteux“, ein hochbedeutendes Werk, das in der französischen Litteratur tief gewirkt hat und unter Anderem das kaum übertroffene Vorbild für Zola's genialen aber viel gröberen Roman „L'Assommoir“ gewesen ist³¹.

V

Welchen Erfolg hatten nun diese sechs Romane, die in dem Decennium 1859 – 69 erschienen? Die Frage ist fast überflüssig. Bücher von solcher Feinheit, Bücher, die sich an einen ausgesuchten Kreis von Lesern wenden, haben nie Erfolg, wenigstens nie augenblicklichen. Um solche Bücher zu verstehen und zu geniessen, ist etwas von der geistigen Entwickelung nothwendig, die erforderlich war, um sie zu schreiben, und eine derartige Vorurtheilsfreiheit ist selten. Ueberdies kommen solche Bücher und Schriftsteller das erste Jahrzehnt hindurch gar nicht in Berührung mit dem Publikum. Es weiss einfach nichts von ihrer Existenz.

Was brauche ich zu verweilen bei dem harten und qualvollen Kampfe gegen die Unbekanntheit, den sie mit fast allen grossen Schriftstellern gemein haben, bei den verschiedenen Stationen ihres Leidenswegs – erst die Station der Gleichgültigkeit des Publikums und der Presse, dann das Stadium der Verspottung und Verhöhnung durch alle Tonarten, weil das, was sie wollten und brachten, das was sie liebten und sagten, das Neue, Unerhörte war. Als die Goncourt 1851 in ihrer ersten Schrift die japanische Kunstindustrie priesen und sie hoch über diejenige von Paris stellten, wurde von einem Journalisten, der diese Geschmacklosigkeit geradezu wahnsinnig fand, gefordert, dass man sie in ein Tollhaus sperre; heutzutage sind nicht nur die meisten fremden Kunstverständigen, sondern sogar die Pariser mit dem Enthusiasmus für japanisches Kunstgewerbe vollständig einverstanden. Und jenes erste Urtheil war lange typisch für die Haltung der Presse ihnen gegenüber. Sie standen anfangs ohne Freunde, ohne litterarische Verbindungen da. Alles war ihnen verschlossen. Ueberall trafen sie das gegen Eindringlinge in die Litteratur, besonders gegen die Revolutionäre einer Kunstart so gut organisirte Schweigen.

Vielgenannt, vielgehört wurde ihr Name erst, als 1865 das Schauspiel „Henriette Maréchal“ am Théâtre français aufgeführt, von einer Bande Studenten ausgezischt und von der Bühne verdrängt wurde, nicht aus künstlerischen oder kritischen Gründen, sondern weil man zu wissen glaubte, dass die Brüder als Schützlinge der Prinzessin Mathilde Anhänger des zweiten Kaiserreichs seien, mit dem sie nie in der entferntesten Berührung gestanden hatten, wenn man nicht das eine Berührung nennt, dass sie am Tage des Staatsstreiches durch ein possierliches Missverständniss als verdächtig arretirt worden waren. Seitdem verzichteten sie auf jeden Versuch, an einem Theater aufgeführt zu werden.

„Renée Mauperin“ war von andern – von Sardou, von Meilhac und Halévy – nachgeahmt worden, „Germinie Lacerteux“ hatte einen schnell vorübergehenden Skandalerfolg gehabt – die Goncourt beschlossen nun, all' ihre Kräfte an einen feinen, die höchsten Ansprüche befriedigenden Roman zu setzen. Fast drei volle Jahre arbeiteten sie an „Madame Gervaisais“, jener Erzählung von dem Uebergang einer frei denkenden Dame zum Katholicismus, dem feinsten und unfruchtbarsten, leider auch dem grossen Publikum unzugänglichsten ihrer Romane. December 1869 war er vollendet. Kein Pariser Blatt brachte einen Artikel über das Buch; es wurden im Ganzen 300 Exemplare verkauft.

Das brach dem jüngeren, feiner, weiblicher organisirten Bruder das Herz. Er hatte all' seine Hoffnungen an dieses Buch geknüpft. Er, der von den Meistern anerkannt war, er, der sein Leben lang sich über das Urtheil und den Geschmack der Dummköpfe lustig gemacht hatte, verfiel in eine qualvolle und hoffnungslose Nervenkrankheit vor Trauer, dass die Dummköpfe ihn nicht verstanden und seine Bücher nicht kauften. Das ist der Widerspruch, den man in fast allen Künstlernaturen findet.

In der ersten Zeit war Edmond geistig wie gelähmt. Er war entschlossen, nie mehr eine Feder anzusetzen. Er richtete das kleine Haus, das die Brüder sich eben in Auteuil gekauft hatten, zu einem wahren Museum ein, hing seine Zeichnungen auf, placirte seine Bronzen, ordnete seine ungeheure Bibliothek von seltenen Drucksachen und Handschriften.

Zuletzt konnte er aber doch von der Litteratur nicht lassen. Er gab zuerst ein Buch heraus, das er mit seinem Bruder noch besprochen hatte, „La fille Élisa“, und im Handumdrehen erreichte es 16 Auflagen. Der Stoff war peinlich, die Behandlungsweise trocken und didaktisch; aber der Ruhm war über Nacht im Gefolge des Todes über die Brüder hereingebrochen, eine junge Schule verkündete mit Posaunen ihr Lob, sie waren allbekannt, fast berühmt geworden, jetzt, wo der Eine todt, der Andere ein gebrochener Mann war.

Dann machte Edmond sich allein, zum ersten Male ganz allein daran, einen Roman zu schreiben. Und noch in die Erinnerung an den Bruder völlig verloren, schilderte er in „Les frères Zemganno“ ihr Zusammenleben und Zusammenwirken unter dem Bilde zweier Clowns in einem Cirkus, zweier jener Clowns, die wir alle kennen, die nur mit einander, in einander verflochten ihre Künste machen, immer zusammen geigen: bald auf Stuhlrücken sitzend, bald auf den Köpfen stehend, ihre Geigen in ununterbrochenem Takt des Zusammenspiels behandeln. Man fühlt, wenn man die Lebensgeschichte der Brüder kennt, ihre Persönlichkeiten durch, aber an und für sich ist Alles durchaus realistisch dargestellt. Edmond de Goncourt hatte die berühmtesten Kunstreiter und Akrobaten von Paris studirt und ausgefragt, bevor er daran ging, sein Buch zu schreiben. Der jüngere Bruder stürzt während eines gefährlichen Sprunges, den der ältere für ihn erfunden hat, bricht sein Bein und ist, zu seiner Verzweiflung, daran verhindert, jemals wieder aufzutreten. Er nimmt dem älteren Bruder das Versprechen ab, dass auch dieser nie mehr auftreten, nie mit einem Andern seine Kunst ausüben werde. Hier findet sich eine wunderbare Scene, wo der ältere Bruder, der das Turnen nicht mehr lassen kann, Nachts das Bett des Kranken verlässt, um in ihrem Turnsaal sich von einem Trapez zum andern zu schwingen; plötzlich begegnet er in der Thür dem Blick des Krüppels, der auf allen vieren dahin gekrochen ist, um zuzuschauen.

Vorzüglich hat Edmond hier sein eigenes Talent symbolisch charakterisirt, indem er sagt: Gianni's Hände waren, selbst wenn er ausruhte, unaufhörlich beschäftigt … sie ergriffen jeden Gegenstand, der ihnen nahe war, stellten die Sachen auf den Kopf, schräg geneigt, auf irgend einen Punkt ihrer Oberfläche, wo sie sich vernünftiger Weise nicht halten konnten, indem er sich vergeblich bestrebte, sie mehr als einen Augenblick im Gleichgewicht zu bewahren.

„Immer arbeiteten diese Hände unwillkürlich dem Gesetz der Schwere entgegen … Oft konnte er stundenlang ein Möbel, einen Tisch, einen Stuhl in alle Richtungen drehen und wenden mit einem stummen Fragen, so neugierig, so beharrlich, dass sein kleiner Bruder ihm zuletzt sagte:

„„Was willst du doch damit, Gianni?““

„„Ich suche““, antwortete er“.

Er suchte jenes Neue, das Edmond in seiner Kunst immer angestrebt hat. Augenscheinlich ist trotz des engen Zusammenarbeitens der ältere Bruder der eigentliche künstlerische Experimentator gewesen; der jüngere Bruder hat seine Stärke in der glanzvollen Ausführung gehabt.

VI

Wenn der Leser mit mir im Geiste das kleine Haus No. 53 Boulevard Montmorency betreten will, so wandern wir zuerst durch ein mit rothem und weissem Marmor belegtes Véstibule, wo japanische Stickereien, die sogenannten Fukusas, von den Wänden in prachtvollen Farben strahlen; wir betrachten in den Zimmern die Meisterwerke des französischen achtzehnten Jahrhunderts und die Schätze aus Japan, jenem äussersten Orient, dessen Kunstgewerbe der Besitzer nicht mit Unrecht so hoch hält und das er, eigenthümlich genug, aber nach der Ansicht anderer Kenner irrthümlich, gleichfalls dem achtzehnten Jahrhundert zuschreibt.

Wir suchen ihn vielleicht vergeblich in der Wohnstube und den Bibliothekszimmern, aber in dem kleinen Garten des Hauses steht ein stattlicher, eben sechzigjähriger, weisshaariger Mann über seine Blumen gebeugt. Er liebt seinen Garten, und wie ein echter Franzose, ein echter Landsmann Candide's hat er damit geendigt, seinen Garten zu bauen. Der Garten war, als er ihn kaufte, voll gewöhnlicher, bürgerlicher Pflanzen. Er liebt aber das Gewöhnliche und Bürgerliche nicht. Er hat nur die grossen, mächtigen Bäume stehen lassen und jene alltäglichen Pflanzen durch seltene Gewächse ersetzt, denn, wie er naiv und bezeichnend sich ausdrückt: „Das Seltene ist fast immer das Schöne“. Er hat sich einen malerischen Garten gebildet, er hat sogar ein prachtvolles Gefäss von Meissener Porzellan geopfert, um in dem Grün, das eine Fontaine frisch erhält, sich einen schönen weissen Flecken zu sichern. Da lebt er das Jahr hindurch mit seinen Blumen und jeder Monat bringt dem Garten neue Schönheit.

Doch der Sammler und Gärtner ist der Welt nicht fremd geworden. Er folgt mit lebhaftem Interesse der litterarischen Entwickelung seines Landes. Und hört er, wie sein Name jetzt überall bekannt ist, erfährt er, wie man nicht nur in Frankreich ihm eine späte Genugthuung gibt, sondern wie Männer der jüngeren Generation auch ausserhalb Frankreichs, sogar in fernen Ländern, ihn als einen bahnbrechenden Geist, als einen Meister verehren, so mischt sich in die Freude an seinem Ruhm der Schmerz, dass der jüngere Bruder, der die Arbeit mit ihm theilte, den Lohn zu theilen nicht erlebte.

NACHSCHRIFT.
(Juli 1896.)

Ist es möglich, dass er gestorben ist, gestorben ohne vorhergehende Krankheit, er, der noch vor wenigen Tagen ein Bild der Gesundheit und der geraden, unerschütterten Kraft war? Und gestorben bei Daudet, für den, leidend wie er ist, der Tod des Freundes ein Schlag ist, dessen Wirkung er spät verschmerzen wird. Er war stattlicher als je; er schien keine von den körperlichen Schwächen des Alters zu haben; er war vielleicht ein wenig stiller als in früheren Jahren, doch nur wenn Viele zugegen waren.

An einem frühen Morgen bei Alphonse Daudet Mitte Juni wurde sein Name genannt. Das Gespräch wurde von dem Secretären Daudet's mit der Frage, ob der Meister etwas zu schreiben hätte, unterbrochen, als der Diener gleichzeitig einen Brief von Madame Adam überbrachte. In höflichen Wendungen sagte die Dame für den folgenden Mittag ab, weil es ihr zuwider und unmöglich sei, ihre Worte zu wägen, und weil sie, wenn Goncourt anwesend sei, riskire, Alles was sie sagen werde, in den Tagebüchern abgedruckt zu finden. Daudet bat den Secretären sie zu beruhigen, ihr mitzutheilen, die Tagebücher seien jetzt unwiderruflich abgeschlossen; zur Lebenszeit Goncourts werde nichts mehr von ihnen erscheinen; sie dürfe nicht ausbleiben.

Sie erschien denn auch am folgenden Tage, und Alles ging gut. Die Gesellschaft bestand aus der Familie, aus ihr, Goncourt, dem südfranzösischen Lyriker Mariéton und Franz Jourdain. Goncourt nach dem Verlauf mehrerer Jahre wiederzusehen war eine erfreuliche Ueberraschung. Er war mit den Jahren fast noch schöner geworden; sein Bart und seine üppigen Haare, die über dem Kopf wie ein Kranz lagen, waren jetzt silbern, und die schwarzen Augen hatten ihre stille Gluth bewahrt. Ins heitere Tischgespräch mischte er sich nicht viel; er sprach nur von der Unruhe, die man während der langen Typhuskrankheit Léon Daudet's ausgestanden hatte, und fügte eine und die andere Bemerkung zu den Aeusserungen Daudet's über die Treulosigkeit und blasirte Verlogenheit des verstorbenen Chefredacteurs des Figaro; später wurde er lebhafter und sprach einige kurze und scharfe Urtheile aus. Als die Rede auf eine für ihren Geist berühmte Schriftstellerin fiel, sagte er: Achten Sie doch nicht auf ihre Aeusserungen; sie ist vollständig imbécile.

Sobald wir in einer Ecke allein standen, sagte er: Haben Sie Dank für Ihr Telegramm. – Welches Telegramm? – Das zum Bankette für mich im März des vorigen Jahres. – Jetzt, wo Sie es sagen, glaube ich, ein Telegramm damals abgesandt zu haben; ich entsinne mich aber dessen nicht mehr. – Sie werden es in dem letzten Band meines Journals abgedruckt finden, und Sie werden ein kleines Zeugniss meiner Würdigung darin erblicken, dass Ihre Depesche die einzige der eingelaufenen ist, die ich abgedruckt habe. Kommen Sie Sonnabend zu mir zum Frühstück, dann werde ich Ihnen das Buch und einige anderen geben. —

Eine volle Stunde nahm es, den langen Weg zu seinem Hause in Auteuil zu fahren, und leider kam ich ein wenig zu spät. Ein kleines Dienstmädchen lag mit dem Kopf aus dem Fenster und spähte nach dem Erwarteten, damit er sich nicht an dem Hause irren solle, das, seit ich das letzte Mal da war, eine neue Nummer bekommen hatte, eine 67 anstatt der klassischen 53, die in La maison d'un artiste angeführt ist. In seinen zwei Bänden enthält dies Buch ja die umständliche Beschreibung von Allem, was bis 1881 an Kunstschätzen im kleinen Hause aufgehäuft war, dessen Werth seitdem recht stark vermehrt worden ist.

– Ich fürchtete, Sie hätten den Tag vergessen; wir können sogleich zu Tisch gehen, und wir werden viel Champagner trinken. – So früh am Tage? – Das ist eben gut. —

Ich fragte nach Pélagie, dem alten Dienstmädchen, das mich früher so liebenswürdig protegirt hatte. – Es ist ihre Tochter, die uns aufwartet. Sie ist hier im Hause, lässt aber die Tochter ihre Stelle vertreten. —

Die Tochter wusste, dass ihre Mutter sogar in fremden Ländern berühmt sei.

Wir waren allein in dem kleinen Esszimmer, dessen Wände mit schönen Tapeten in der Manier Watteau's bedeckt sind; die Rede fiel, wie es natürlich war, zuerst auf Alphonse Daudet, einer der Persönlichkeiten, über welche die vollste Uebereinstimmung zwischen dem Wirthe und seinem Gaste herrschte. Niemand, der Daudet kennt, kann anders, als seine Persönlichkeit noch höher als sein Talent schätzen. Seit mehr als einem Jahrzehnt ist er jetzt krank gewesen – seine Beine sind fast gelähmt – aber weit davon, ihn selbstsüchtig zu machen, hat das Leiden nur seine reiche und starke Menschlichkeit vertieft. Ich sagte: In jenem Hause, in jener Familie, haben Sie Herzen, worauf Sie sich verlassen können. Er antwortete: Es ist meine Familie, mein Heim. – Es überraschte mich, wie sehr er und Daudet in allen Urtheilen über Personen übereinstimmten. Man merkte, dass sie so oft und lange mit einander über alle möglichen Gegenstände gesprochen hatten, dass jeder Unterschied in der Auffassung sich ausgeebnet hatte. Während Zola die Bücher Daudet's mit den Augen des Rivalen ansieht und sie mündlich mit einer Strenge und Schärfe beurtheilt, die in seiner geschriebenen Kritik sich nirgends findet, hatte Goncourt das schärfste Auge für jeden Vorzug Daudet's, und die Bücher von ihm, die er am höchsten würdigte, waren auch wirklich die besten. Sappho war ihm vor all den anderen lieb. Daudet konnte nicht umhin, die Selbsterfülltheit zu bemerken, die mit den Jahren sich bei Goncourt geltend machte, er fand sie aber so unschuldig und so verzeihlich, dass es ihm unmöglich war, daran zu ermüden, viel weniger, dass er sie hätte übel aufnehmen können. Nur die allzu offenherzige Weise, auf welche Goncourt in den Tagebüchern bisweilen sich über ihn und die Seinigen ausgesprochen hat, war ihm, so liebevoll die Besprechung und so gut die Absicht war, durchaus nicht angenehm.

Es ist ja auch unzweifelhaft, dass diese so eigenartigen Journale ab und zu Indiscretionen, auch nicht selten Unbedeutendes bringen, und dass sie bisweilen ausgezeichnete Männer (wie Renan oder Taine), deren Philosophie dem Autor ein verschlossenes Buch war, in ein schiefes Licht stellen. Nichtsdestoweniger enthalten sie eine Fülle von Leben, bringen einen Reichthum an Porträts der Zeitgenossen, an Bildern jeglicher Art, an verdichteten Gesprächen u. s. w., im Fluge aufgegriffen und mit einer Fähigkeit, das Momentane wiederzugeben, dargestellt, die, so viel ich weiss, nirgends vorher so schlagend erschienen ist. Diese neun Bände, von denen die drei ersten beiden Brüdern entstammen, während Edmond de Goncourt allein die sechs übrigen verfasst hat, stehen im Ganzen würdig den zwei Romanen zur Seite, die Edmond in den achtziger Jahren schrieb: La Faustin und Chérie; der erstere jene feine und tiefe Analyse des Temperaments und des seelischen Lebens einer grossen französischen Schauspielerin, der letztere eine etwas peinlich sorgfältige, fast wissenschaftliche Studie eines frühreifen jungen Mädchens unter dem zweiten Kaiserthum, eine Studie, zu welcher der Verfasser recht viele Mittheilungen und Bekenntnisse von weiblichen Zeitgenossen und, wie er mir einmal gestand, nicht zum wenigsten die Journale Marie Baschkirtzew's verwendet hat. —

Goncourt führte mich umher in seinem kleinen Museum, zeigte mir französische Zeichnungen aus dem 18. Jahrhundert und Bronzen aus Japan, die ihm besonders lieb waren; dann entfaltete er mir den Bücherschatz, den er sich, seit ich das letzte Mal hier war, erworben hatte, die seltene Sammlung französischer Meisterwerke, mit einem Blatt aus dem Manuscript des Verfassers versehen und mit einem Portrait desselben in der kunstreichen Einbanddecke eingerahmt. Nur ein Stück der Sammlung fehlte, das Bildniss Daudet's von Carrière ausgeführt, der ihm eine gewisse Aehnlichkeit mit einem leidenden Christus verliehen hat; es war und ist zur Zeit in der Ausstellung L'art nouveau zu sehen.

Der Kaffee wurde in den Garten hinuntergebracht, in welchem sich an jeglichen Baum Erinnerungen anknüpfen, und wo ich den kleinen Delfin aus sächsischem Porzellan in dem feuchten Grün bei der Quelle wiedersah.

Doch es gab auf's Neue etwas im Hause, das Goncourt zeigen wollte. Er stieg die Treppe zum Arbeitszimmer hinauf, und wir sahen die vielen Portraits ersten Ranges durch, welche dieses enthält. Dann nahm ich Abschied, wie das vorige Mal mit Geschenken belastet. Aber indem ich mich der Ausgangsthür näherte, ergriff mich das Gefühl, dass ich jetzt zum letzten Mal diese Thür öffnen und nie den grossen alten Mann wiedersehen werde. Es war mir als ob meine Augen feucht wurden, ich kehrte mich unwillkürlich um, ergriff seine Hand und sagte noch einmal Lebewohl. Er brach in die Worte aus: Sehen wir uns denn nicht in Champrosay, Sie reisen ja doch da hin? – Das thu' ich, aber wir werden uns kaum dort treffen. – Ich komme am 4. Juli da hinaus, sagte er. – Zu der Zeit werde ich in London sein. Leben Sie wohl denn! – Auf Wiedersehen, sagte er, und ich fühlte zum letzten Mal den Druck seiner Hand.

Er kam nach Champrosay um den Tod dort zu finden unter den Wesen, die ihm die liebsten waren.

Iwan Turgenjew.
(1883.)

I

Den 28. October 1818 wurde im Gouvernement Arjol (Orel), in einer altadligen (ursprünglich tatarischen) Familie der Mann geboren, dem, bis in die allerjüngste Zeit, die gebildeten Klassen in den germanischen und romanischen Ländern fast alles verdankten, was sie über das innere Leben der slavischen Menschenrace in unseren Tagen wussten. Kein früherer russischer Dichter ist in Europa gelesen worden wie Iwan Turgenjew, er war eher als ein internationaler denn als ein russischer Schriftsteller zu betrachten.

Er eröffnete uns eine neue Stoffwelt, aber er bedurfte nicht des Nebeninteresses, das seine Werke dadurch gewannen; denn es ist der Künstler, nicht der Sittenschilderer, den Europa in ihm bewundert hat.

Obgleich er kaum ausserhalb seines Vaterlandes in seiner eigenen Sprache gelesen wurde, stellte ihn die kundige Kritik überall, selbst in den künstlerisch am meisten fortgeschrittenen Ländern in gleiche Reihe mit den besten Schriftstellern des Landes. Man las ihn in Uebersetzungen, die selbstverständlich den Eindruck seiner Vorzüge trübten und verringerten. Aber die Vollkommenheit des Originals machte sich durch die mehr oder weniger gelungenen Abgüsse so stark geltend, dass man davon absah, was diesen an Feinheit und Schärfe gebrach. Grosse Dichter wirken in der Regel am tiefsten durch ihren Stil, weil sie durch denselben dem Leser persönlich entgegentreten; Turgenjew wirkte so tief wie nur irgend Jemand, obgleich der nichtrussische Leser nur das Gröbste seines Stils kannte, kaum ahnte, mit welcher Eleganz er sich auszudrücken pflegte und ebenso weit davon entfernt war, seine Anspielungen zu verstehen, wie von der Möglichkeit, seine Auffassung und Schilderung von Persönlichkeiten und Denkarten in Russland mit der geschilderten Wirklichkeit vergleichen zu können. Er hat auf der künstlerischen Laufbahn gesiegt, obgleich er eine Kugel am Fusse hatte, hat in der grossen Arena triumphirt, obgleich er mit einem Schwert ohne Spitze focht.

Er hat das grosse östliche Reich für uns bevölkert. Ihm verdanken wir es, dass wir die seelischen Grundzüge der Frauen und Männer desselben kennen. Obgleich er im kräftigsten Mannesalter Russland verliess, um nie wieder als ansässiger Bürger in seinem Vaterlande zu leben, hat er niemals Anderes geschildert, als die Bewohner dieses Landes, und Deutsche oder Franzosen nur als halbwegs russificirt oder doch nur in Berührung mit Russen.

Er wollte nur Wesen darstellen, mit deren Eigenthümlichkeit er von Jugend auf vertraut war. Dass es nach und nach während seines langen Exils und unter der Spannung zwischen slavophilen und europäisch gesinnten Russen in gewissen Kreisen Sitte wurde, seine Kenntnisse vom Vaterlande herabzusetzen und ihn als eine Art Westeuropäer zu behandeln, ist nur natürlich. Wäre er einen Grad weniger Kosmopolit gewesen, so würde er kaum in der ganzen civilisirten Welt so durchgedrungen sein, wie er es jetzt ist.

Er hat uns Bilder gegeben von Wald und Steppe, von Frühling und Herbst, von allen Ständen und Gesellschaftsklassen und Bildungsstufen in Russland. Er hat sie alle gezeichnet, den Leibeigenen und die Fürstin, den Bauer, den Gutsbesitzer und den Studenten, junge Mädchen, die lauter Seele sind, mit der feinsten slavischen Anmuth ausgestattet, und die kalten, schönen, egoistischen Koketten, die bei ihm unzurechnungsfähiger in ihrer Herzlosigkeit zu sein scheinen, als anderwärts. Er hat uns die reiche Psychologie einer ganzen Menschenrace gegeben, und zwar mit tief bewegtem Sinn, ohne dass die Gemüthserregung jemals die durchsichtige Klarheit der Darstellung getrübt hätte.

Turgenjew ist unter allen Prosaisten Russlands der grösste Künstler. Das mag daher kommen, dass er von ihnen allen am meisten im Auslande gelebt. Denn wurde auch durch seinen langen Aufenthalt in Frankreich der Fond von Poesie, den er aus der Heimath mitgebracht, nicht erhöht, so hat er augenscheinlich doch durch jenen die Kunst gelernt, seine Bilder unter Glas und Rahmen zu setzen.

Es strömt eine breite, tiefe Welle von Melancholie durch Turgenjew's Gemüth, und darum strömt sie auch durch seine Werke. Wie nüchtern und unpersönlich auch seine Darstellungsweise ist und obgleich er fast niemals in seine Novellen und Romane Gedichte einlegt, machen doch seine sämmtlichen Erzählungen einen lyrischen Eindruck. Es ist so viel Stimmung in sie verdichtet, und diese Stimmung ist immer Wehmuth, eine eigene, sonderbare Wehmuth, ohne einen Tropfen von Empfindsamkeit. Niemals gibt sich Turgenjew dem Gefühle ganz hin, er wirkt durch das gebundene Gefühl; aber kein westeuropäischer Erzähler ist wehmüthig wie er. Die grossen Melancholiker der lateinischen Race, wie Leopardi oder Flaubert, haben harte, feste Konturen in ihrem Stil, die deutsche Wehmuth ist grell humoristisch oder pathetisch oder sentimental. Turgenjew's Melancholie ist in ihrem allgemeinen Wesen die des slavischen Stammes in seiner Schwäche und Trauer, sie stammt in gerader Linie von der Melancholie der slavischen Volksgesänge ab.

Die neueren russischen Poeten von Rang sind alle Melancholiker. Bei Turgenjew jedoch ist diese Wehmuth vor Allem die des Denkers, der verstanden hat, dass alle Ideale der Menschheit, Gerechtigkeit, Vernunft, Allgüte, allgemeines Glück, der Natur gleichgiltig sind und sich nie durch eigene göttliche Macht geltend machen. In „Senilia“ hat er die Natur als Weib dargestellt, das mitten in einem Saale in der Tiefe der Erde tiefgrübelnd sitzt, von einem weiten grünen Gewande umwallt.

„O unsere gemeinsame Mutter“, frägt er, „woran denkst du? An das künftige Schicksal der Menschheit? An die Bedingungen, die nothwendig sind, damit sie die höchstmögliche Vollkommenheit, das grösstmögliche Glück erreichen kann?“

Das Weib wendete langsam seine dunklen, durchdringenden, schrecklichen Augen gegen mich; ihre Lippen öffneten sich halb, und ich hörte eine Stimme, die klang, wie wenn Eisen an Eisen stösst:

„Ich denke daran, wie ich den Beinmuskeln der Flöhe grössere Kraft geben kann, damit sie leichter den Nachstrebungen ihrer Feinde entgehen. Es ist kein Gleichgewicht mehr zwischen Angriff und Verteidigung; das muss hergestellt werden“.

„Was?“, stammelte ich, „dies ist es, woran du denkst? Aber wir Menschen, sind wir nicht deine Lieblingskinder?“

Sie zog die Brauen zusammen. „Alle Thiere sind meine Kinder“, sagte sie, „ich sorge gleich viel für sie alle, und ich rotte sie alle auf dieselbe Weise aus“.

Hierin hat man den Charakter seiner Melancholie. Wenn Gogol melancholisch ist, so ist er dies aus Entrüstung, wenn Dostojewski es wird, so rührt es daher, dass sein Herz vor Mitleid schmilzt mit den Unwissenden und Uebersehenen, mit den wie Heilige Edlen und Herzensreinen und fast noch mehr mit Sündern und mit Sünderinnen. Tolstojs Melancholie hat ihren Grund in seinem religiösen Fatalismus. Turgenjew allein ist Philosoph.

Man wird ferner finden, dass das Leben der andern grossen russischen Dichter einen Wendepunkt hat, an welchem sie von einer religiösen Bewegung ergriffen werden, die ihrem Leben ein neues Gepräge, ihrer eigenen Auffassung nach eine neue Weihe, einen neuen Ernst gibt, zugleich aber auch auf ihre dichterische Schaffenskraft in hohem Masse hemmend, schwächend wirkt, ja in der Regel etwas früher oder später ihrer Dichterlaufbahn völlig Einhalt thut. Dieser Wendepunkt kommt bald als einer, an dem eine Bekehrung sich vollzieht und bald als einer, an welchem sie erfüllt werden von einem nationalen oder national-religiösen Mysticismus. Der Hang zu solchem Mysticismus tritt in diesem Jahrhundert als ein der ganzen slavischen Welt gemeinsamer Zug auf. Er ergreift in der polnischen Litteratur in den vierziger Jahren Miekiewicz, Slowacki, Krasinski, Zaleski u. a. m., da Towianski und andere Schwärmer ihren Einfluss geltend machen. Er bemächtigt sich in der russischen Litteratur (unter verschiedenen Formen) so grosser Talente wie Gogol und Dostojewski, zuletzt endlich Tolstojs, wie es scheint unter dem Einflusse Sjutajews.

Nur für Turgenjew mit seiner ruhigen Contemplation ist – obgleich auch er in „Clara Militsch“ und im „Lobgesang der triumphirenden Liebe“ der Mystik seinen Tribut zollt – der religiöse Enthusiasmus selbst ein Stoff wie ein anderer. Er behandelt ihn ohne aus dem Gleichgewicht zu kommen. Man denke z. B. an seine Sophie Wladimirowna in „Eine sonderbare Geschichte“, das junge Mädchen aus guter Familie, das einem umherziehenden Heiligen in die weite Welt folgt.

Seine Melancholie ist denn weniger eine religiöse, als eine philosophische, zugleich aber ist sie die des Patrioten, der Pessimist geworden. Er war trotz all seines scheinbaren Cosmopolitismus ein Patriot, doch ein solcher, der über sein Vaterland trauerte und an demselben zweifelte. Er wurde desshalb vielfach angegriffen. Dostojewski suchte ihn in der Gestalt Karmásinows in seinem Roman „Die Besessenen“ lächerlich zu machen. So ganz ohne Zutrauen zu der Zukunft seines Vaterlandes war er gleichwohl nicht. Er bewunderte dessen Sprache, wie gewisse Partien seiner Litteratur so lebhaft, dass er günstige Schlüsse darüber zog, was das Volk, das sie hervorgebracht, zu leisten vermöchte. Aber er theilte nicht die Begeisterung seiner naiveren und unwissenderen Landsleute für das russische Volk als solches. Er fand dessen Vergangenheit nicht gross.

Turgenjew schildert irgendwo seine Niedergeschlagenheit, als auf einer der grossen Weltausstellungen ihn die bestimmte Empfindung überkam, wie nichtssagend der Beitrag Russlands zu den industriellen Erfindungen der Menschheit sei, und er fügt bitter hinzu: „Wir haben nichts als die Knute erfunden“. Seine Werke zeigen, dass die Entwicklungsgeschichte des Landes in der neueren und neuesten Zeit weit davon entfernt war, ihm Zuversicht einzuflössen.

Iwan Turgenjew verlor frühe (1834) seinen Vater, Oberst Sergej Nikolajewitsch (aus jener Familie Turgenjew, die Russland schon zwei ausgezeichnete Männer geschenkt hatte) und musste unter dem Regiment seiner herrschsüchtigen, kaltherzigen Mutter vielerlei leiden. Er wurde indess in ländlicher Stille auf dem Stammgute der Familie, Spaskoje, erzogen und empfand frühe die lebhafteste Liebe zur Natur, sowie den leidenschaftlichsten Unwillen gegen die Leibeigenschaft, deren traurige Folgen er stets vor Augen sah.

Er studirte zuerst an der Moskauer, dann an der Petersburger Universität und reiste 1838 nach Deutschland, wo er gleichwie Katkóf und Bakunin Philosophie und Geschichte an der Berliner Universität (bei Michelet, Werder, Ranke u. s. w.) hörte. Nach mehrjährigem Aufenthalt im Auslande kehrte er als Anhänger des westeuropäischen Freisinns nach seiner Heimath zurück, erhielt eine Anstellung in der Kanzlei des Ministeriums des Innern, trat jedoch schon nach Verlauf eines Jahres aus demselben wieder aus, um das freie Leben eines Gutsbesitzers und Jägers zu führen.

Seine erste Jägergeschichte gab er 1847 heraus, auf welche von 1847 – 51 die übrigen folgten. 1852 erschienen sie gesammelt als „Eines Jägers Tagebuch“ und erregten ein epochemachendes Aufsehen. Ursprünglich war er mit versificirten Sachen als Byronianer und Romantiker aufgetreten, ohne Erfolg und ohne Originalität. In jener ersten Periode fand Alexander Herzen – wie ein Ohrenzeuge mir erzählte – ihn so affectirt, dass er von ihm zu sagen pflegte, dass er nicht einmal essen könne ohne Affectation. Bjelinski riss ihn von Byron, Heine und der Romantik los und führte ihn auf den rechten Weg.

Er gab, was er von Grund aus kannte, russische Natur und russisches Volksleben wieder und lieh seiner Entrüstung über die Leibeigenschaft in den Formen Ausdruck, welche von der Censur gestattet wurden. Dieselbe hat sicher einen günstigen Einfluss auf sein Talent gehabt, mit Nothwendigkeit all' das Vornehme, Aristokratische und Discrete darin entwickelt. Hat er jemals in seiner frühesten Jugend Hang zum directen Pathos, zur Declamation, zu grellen Wirkungen gehabt – stark kann dieser Hang keinesfalls je gewesen sein – so muss das Verhältniss zur Censur denselben getödtet haben. Um Mitleid für die Leibeigenen zu erwecken, um die Rechtlosigkeit zu zeigen, in welcher sie ihr Leben verbrachten, und ein Bild von der Rohheit zu geben, welche, auch ohne Peitsche oder Knute anzuwenden, sie zu Tode misshandelte – erzählte er Bruchstücke aus seinem Tagebuch als Jäger, Besuche bei den Gutsbesitzern oder bei dem Arzte und dazwischen ab und zu eine kleine Geschichte: die Geschichte jener Müllersfrau, welche sich als Mädchen der schwarzen Undankbarkeit schuldig machte, sich verheirathen zu wollen, obgleich ihre Herrschaft, eine engelsgute Dame, verheirathete Dienstboten nicht ausstehen konnte, und welche, da sie das Verhältniss zu ihrem Schatz nicht aufgeben wollte, durch Zwangsheirath mit einem Andern gestraft ward, nachdem man ihren Petruschka unter die Soldaten gesteckt. Oder die Geschichte von dem taubstummen, riesenstarken Bauernknecht Garassim, dessen Geliebte von der gnädigen Frau zum Spass mit einem Trunkenbolde verheirathet wurde, und der seinen Hund, ein kleines mageres Hündchen, Mumu, seinen letzten Trost und seinen einzigen Gefährten in dieser Welt, ertränken musste, weil Mumu zeitweise mit seinem Gekläff die Gnädige aufstörte, wenn sie nach allzu starker Mahlzeit schlaflos dalag. Beide Geschichten sind ohne Reflexionen, ohne irgend ein Urtheil erzählt; der Gram über die gezeigte Brutalität äussert sich nur als Ironie, und diese Ironie verschwindet wieder in der Wehmuth der Totalstimmung.

Das, was Turgenjew's Grundstimmung so reich und eigenthümlich macht, ist, dass er zugleich Pessimist und Menschenfreund ist, dass er die Menschenrace geliebt hat, von der er so gering dachte und welcher er so wenig zutraute. Seine Ueberzeugung ist die, dass in Russland Alles fehlschlage (eine Liebesgeschichte scheint ihm nicht echt russisch, wenn sie nicht durch die Unbeständigkeit des Mannes oder die Kälte der Frau einen unglücklichen Ausgang nimmt; eine Bestrebung scheint ihm nicht echt russisch, wofern sie nicht die Kräfte dessen übersteigt, der sie unternimmt, und an der Unempfänglichkeit derjenigen scheitert, um derentwillen sie geschieht); aber doch kann er nicht umhin, immer wieder haltungslose Liebe und fruchtloses Streben in Russland darzustellen.

Für ihn ist Russland das Land, wo Alles scheitert, das Land des gemeinsamen Schiffbruches. Und sein Grundgefühl ist das schmerzbewegte, stark gemischte eines Zuschauers bei einem Schiffbruche, an welchem er den Gescheiterten selbst die Hauptschuld geben muss. Es ist ein starkes und stilles Gefühl, immer in seinem Ausbruch gedämpft. Niemals ist ein grosser und fruchtbarer Schriftsteller weniger lärmend gewesen als er.

Es liegt in dieser edlen, einfachen Haltung etwas Aristokratisches. Nicht als ob er, wie Lord Byron oder Fürst Pückler, seinen Werken dieses Gepräge wie einen äussern Stempel aufgedrückt hätte; man findet in seinen Büchern nicht das Geringste, was direct an den vornehmen Mann erinnert; aber man bekommt den Eindruck, dass dem Autor die geistige Feinheit angeboren war und dass er immer in der besten Gesellschaft gelebt hat. Er war Weltmann, und man fühlt in seinen Werken jene Lebenserfahrung des Weltmannes durch, welche den Dichtern Deutschlands in der Regel fehlt; aber diese Erfahrung hat ihn nicht wie so manchen Schriftsteller in Frankreich cynisch, noch wie so manchen englischen moralisirend werden lassen. Obgleich er in seiner Erzählerkunst nie den guten Ton verletzt, ist sein Ton doch nicht der Weltton. Selbst seine Verachtung ist keine kalte Verachtung. Da ist immer Seele in seiner Stimme.

Es ist schwer, bündig und bestimmt zu sagen, was Turgenjew zum Künstler ersten Ranges macht. Kurz zusammengefasst liegt es wohl daran, dass seine Darstellung so echt ist. Aber auch dieses Wort bedarf einer Erklärung.

Dass er im höchsten Grade die Eigenschaft des wahren Dichters hat, Menschen hervorzubringen, welche leben, begreift nicht Alles. Was seine künstlerische Ueberlegenheit so fühlbar macht, ist die Uebereinstimmung, welche der Leser empfindet zwischen dem Interesse des Dichters für die geschilderte Persönlichkeit oder dem Urtheile desselben über sie und dem Eindrucke, welchen der Leser selbst von der dargestellten Persönlichkeit empfängt.

Denn dieser Punkt: das Verhältniss des Dichters zu seinen eigenen Gestalten, ist derjenige, wo jede Schwäche, welche er als Mensch oder als Künstler hat, an den Tag kommen muss. Der Dichter kann mancherlei seltene Gaben besitzen; wenn er aber unsere Bewunderung verlangt für das, was nicht der Bewunderung werth ist, wenn er uns Anerkennung für einen Mann oder Mitleid mit einem Weibe, oder Begeisterung für eine That abtrotzen will, ohne dass wir uns veranlasst fühlen, darauf einzugehen, so hat er sich selbst geschwächt und geschadet. Wenn der Romanschriftsteller, dem wir eine zeitlang willig folgten, sich plötzlich weniger kritisch oder mehr empfindsam oder sittlich schlaffer zeigt als wir, da ist es uns, als ob die Darstellung versage. Wenn er eine Person als unwiderstehlich herzgewinnend auftreten lässt, ohne dass wir sie verführerisch finden, oder sie als begabter und witziger schildert, als sie uns zu sein vorkommt, oder wenn er die Person eine kühnere That ausführen lässt, als wir von ihr erwarten konnten, oder die Handlungsweise derselben durch eine Hochherzigkeit erklärt, die uns nie begegnet ist und an die wir in diesem Falle nicht glauben, wenn er uns durch willkürliche, unreife Werthschätzung herausfordert, oder uns durch Kälte empört, oder uns durch Moralisiren reizt, dann fühlt der Leser sich dem Unechten, Versagenden gegenüber und wird zurückgeschreckt; es wird uns, als hörten wir einen falschen Ton, und selbst wenn darüber weg gesungen wird, bleibt das Unbehagen als dumpfe Erinnerung zurück.

Welcher Leser von Balzac, oder Dickens, oder Auerbach – um nur von den grossen Todten zu reden – kennt nicht dies Unbehagen! Wenn Balzac in plumper Begeisterung schwimmt oder Dickens kindisch rührend oder Auerbach affectirt naiv wird, dann fühlt der Leser sich von dem Unechten, Versagenden zurückgeschreckt.

Niemals begegnet Jemand dem künstlerisch Versagenden bei Turgenjew.

Die Aufgaben, welche er sich gestellt hat, sind die allerschwersten. Er verschmäht es, durch romantische Charaktere und abenteuerliche Ereignisse zu fesseln. Nicht weniger verschmäht er den Reiz des Unreinen. Selten oder nie geschieht in seinen Novellen oder Romanen etwas Ungewöhnliches – eine Katastrophe wie der Zusammensturz des Hauses am Schlusse vom „König Lear auf dem Dorfe“ ist eine völlige Ausnahme – und obgleich er niedrigen und schmutzigen Charakteren nicht ausweicht und novellistische Begebenheiten erzählt, welche kein englischer Novellist erzählen möchte, gibt er sich doch nie damit ab, in dem Obscönen umzurühren, wie sonst Schriftsteller, die sich ein für allemal über das Herkömmliche hinausgesetzt haben, sich so oft versucht fühlen. Er war als Künstler ein entschiedener, aber schamhafter Realist.

Sein Hauptgebiet als Schriftsteller nehmen die Geringen, die Schwachen, die Unsteten, die Unzuverlässigen, die Ueberflüssigen und die Verlassenen ein. Er schildert nicht wie Dostojewski das äussere, handgreifliche Unglück, nicht die Armuth, die Rohheit, die Verderbtheit, das Verbrechen, überhaupt nicht das Unglück, das sich von weitem erkennen lässt. Er schildert das Unglück, das sich dem Auge entzieht; er ist insbesondere der Dichter derer, die sich in ihr Schicksal ergeben haben. Er hat das innere Leben des verschwiegenen Kummers, sozusagen das Stillleben des Unglücks gemalt.

Man lese z. B. „Ein Briefwechsel“. Wir lernen hier allmälig ein junges Mädchen kennen, welches allein, unverstanden und von seiner dummen Umgebung verhöhnt, auf einem kleinen Dorfe lebt und eben auf dem Punkte steht, ein altes Mädchen zu werden. Sie hat schon verzichtet. Ihr Verlobter hat sie vor wenig Monaten verlassen. Sie hat ihre Forderungen an das Leben aufgegeben, hat nur den Einen Wunsch nach Ruhe und ist auf dem Wege, Ruhe zu finden. Da beginnt aus Drang, sich mitzutheilen, aus Müssiggang, aus Einsamkeitsgefühl, aus Theilnahme ein Jugendfreund von ihr an sie zu schreiben. Sie antwortet anfangs abweisend. Nach dem Empfange neuer Episteln lässt sie sich die Erlaubniss abnöthigen, dass er fortfahren darf. Er schreibt, und sie weist ihn nun nicht mehr kurz, sondern in einem langen beredten Briefe ab. So keimt das Freundschaftsgefühl in ihrem Innern, und nicht lange ist sie davon erfüllt, als es in Liebe umschlägt. Einen Augenblick lieben sie Beide. Er sehnt sich und schwärmt ihr entgegen, der Tag seiner Abreise und Ankunft ist schon bestimmt – da hört der Briefwechsel auf, er lässt sich von einer Tänzerin entführen, über deren vulgäre Reize er Alles vergisst, und sie sinkt von neuem, aber diesmal so viel tiefer getroffen, in ihre fürchterliche Isolirtheit zurück.

Die sehr ausgeführte Novelle „Eine Unglückliche“ behandelt das Leben eines andern jungen Mädchens, dessen Unglück ebenso schweigsam und ereignisslos ist. Ihre älteste Erinnerung ist die, dass sie mit ihrer Mutter, einer Jüdin, Tochter eines fremden Malers, täglich am Tische des Gutsbesitzers Herrn Koltowskoj speist. Herr Koltowskoj ist ein hochgewachsener alter Popanz, der abscheulich nach Ambra riecht, immer aus einer goldenen Dose schnupft und dem Kinde kein anderes Gefühl als das der Angst einflösst, selbst wenn er ihm seine harte dürre Hand mit gestickter Manschette zum Kusse reicht.

Die Mutter wird zu einer Heirath mit dem widerlichen Verwalter Herrn Ratsch überredet, und gleichzeitig erfährt das Kind, dass der Gutsbesitzer ihr Vater ist. Niemals hat dieser Vater ihr Liebe erwiesen, ihr sogar niemals ein freundliches Wort gesagt. Er bezeichnet sie mit steifer Grandezza als seine kleine Vorleserin. Die Mutter stirbt. Der alte herzlose Gutsbesitzer stirbt wenige Jahre später. Von dessen Bruder erhält Susanna eine kleine Summe, deren sich der Stiefvater bemächtigt. Sie ist erwachsen, ihr Herz spricht zum ersten Male, sie verliebt sich sterblich in ihren Vetter Michael, einen jungen vortrefflichen Offizier, der sie liebt, wie sie's verdient geliebt zu werden. Kaum ist das vertraute Verhältniss des Jünglings zum jungen Mädchen entdeckt, so werden sie auseinandergerissen. Michael wird fortgeschickt und stirbt bald darauf. Sein Vater, der die Verbindung auflöste, hat sich schon seiner jungen Nichte mit entehrenden Anträgen genähert. Endlich stirbt auch er und hinterlässt ihr eine Pension – welche von dem Stiefvater einkassirt wird. Es vergehen drei – sechs – sieben Jahre, die Zeit schwindet, und das Leben mit ihr. Alles ist ihr gleichgiltig geworden. Da fällt ein neuer Lichtstrahl in ihr Leben. Ein junger Mann, der ihr Herz gewonnen hat, erwidert ihre Neigung; dann werden ihm von ihrer Umgebung, besonders von ihrem bodenlos verdorbenen Stiefbruder, so grobe Verleumdungen über ihre Vorzeit hinterbracht, dass er sich zurückzieht und zur Abreise rüstet. Sie tödtet sich durch Gift.

Oder lesen wir „Das Tagebuch eines überflüssigen Menschen“. Der Titel sagt schon den Inhalt. Ein Todtkranker beschäftigt sich in seinen letzten Tagen damit, die Reihenfolge gewöhnlicher Ereignisse aufzuzeichnen, die sein überflüssiges Leben ausmachten. Einmal hat er geliebt, aber nur um alle Qualen der Eifersucht und jegliche Demüthigung des Verschmähtseins durchzukosten! Elisabeth liebt nicht ihn, sondern einen jungen glänzenden Fürsten aus Petersburg, der sich vorübergehend in ihrem Wohnorte aufhält. Er fordert den Fürsten, wird von diesem im Duell geschont und erreicht dadurch nichts weiter, als dass er für einen schlechten Menschen gilt und von der Geliebten als Mörder betrachtet wird. Nachdem Elisabeth vom Fürsten verführt und verlassen worden, erneuert er trotzdem seinen Antrag und wird mit Abscheu zurückgewiesen. Sie reicht ihre Hand einem andern ebenso edelmüthigen Freunde, der ihm zuvorgekommen ist. Sogar bei dieser Gelegenheit ist er überflüssig, das fünfte Rad am Wagen gewesen. Und doch liest man zwischen den Zeilen, wie seelenvoll, wie edel angelegt, wie brav er ist. Die Schlussblätter enthalten die Abschiedsworte, mit welchen der vom Arzte aufgegebene Brustkranke von dem Leben scheidet.

„Jacob Passienkow“ ist noch eine Erzählung derselben Art. Passienkow ist ein Typus der russischen Persönlichkeiten, die Turgenjew mit Vorliebe schildert. Aeusserlich nicht besonders ausgestattet, gross, mager, flachbrüstig, ja sogar etwas rothnasig. Aber die Stirn ist vorzüglich geformt, die Stimme mild und gedämpft, und es heisst bezeichnend von ihm: „In seinem Munde klangen die Worte: Güte, Wahrheit, Leben, Wissen, Liebe niemals phrasenhaft, wie begeistert er sie auch aussprach“. In seiner Geschichte kommt das Grundthema Turgenjew's doppelt vor. Er liebt ein junges Mädchen, das ihn keines Gedankens würdigt; als er einsam und vergessen in einem Winkel Sibiriens stirbt, hat er noch ein paar Andenken an ihr auf seiner Brust. Ihm fehlten, um ihr zu gefallen, einige Laster, etwas Selbstsucht, etwas Leichtsinn. Während er aber in so hoffnungsloser Leidenschaft schmachtet, wird er, ohne es zu ahnen, von ihrer Schwester, einem jungen, unschönen, etwas linkischen Mädchen so heiss geliebt, dass sie niemals der Erinnerung an ihn untreu geworden und um seinetwillen sich nie mit einem Andern hat verheirathen wollen.

Doch das hervorragendste Beispiel all' dieser feinen und ebenso vollendeten wie einfachen Monographien des Unglücks ist sicher die viel spätere Erzählung: „Die lebendige Reliquie“. Das Ganze ist fast nur ein Monolog, die Mittheilung, welche ein junges, vor Zeiten schönes, jetzt zum Skelett abgemagertes russisches Bauernmädchen dem Verfasser über ihr Leben gibt. Er findet sie auf dem Fussboden in einem einsamen Hause liegen. So hat sie auf dem Rücken ausgestreckt gelegen, seit sie vor sieben Jahren einen verhängnissvollen Fall that. Ihr Kopf ist ausgezehrt, einfärbig wie Bronze, die Nase ist scharf und spitz wie eine Messerschneide, die Lippen sind eingeschrumpft, nur die Zähne und das Weisse der Augen glänzen; einige Strähne dünnen, hellgelben Haares fallen auf ihre Stirn nieder. Auf der Bettdecke ruhen ein paar magere Hände, deren dunkelbraune, kleine Finger sich langsam hin und her bewegen. Einstmals war sie das üppigste, schlankeste, lustigste und schönste Mädchen der Gegend, immer zum Lachen, Singen, Tanzen aufgelegt. Sie erzählt, wie es ihr nach jenem Falle ergangen. Sie schrumpfte ein, wurde schwarz, verlor die Kraft zu gehen und zu stehen, den Appetit zum Essen und zum Trinken. Vergeblich hat man ihren Rücken mit glühendem Eisen gebrannt, vergeblich sie in gestossenes Eis gesetzt. Und von alledem erzählt sie in einem fast heitern Tone ohne irgend ein Bestreben, das Mitleid des Anhörenden zu erregen. Ihr Geliebter hat sie verlassen und sich mit einer Andern verheirathet. Er ist, wie sie sagt, Gott sei Dank sehr glücklich in seiner Ehe. Sie findet sein Benehmen gegen sie natürlich und richtig. Sie ist den Leuten dankbar, die sich ihrer annehmen, besonders einem kleinen Mädchen, das ihr Blumen bringt; sie langweilt sich nicht, beklagt sich nicht. Da sind andere, die weit unglücklicher sind, als sie, die Blinden und Tauben; sie sieht vorzüglich und hört Alles, hört den Maulwurf unter der Erde graben und riecht jeden Geruch, selbst den schwachen Duft des Buchweizens, wenn er weit entfernt auf dem Felde blüht, sogar den Duft der blühenden Linden weit unten im Garten.

Zu den grossen Begebenheiten ihres Lebens gehört es, wenn ein Huhn oder ein Spatz oder ein Schmetterling durch die Thür oder das Fenster zu ihr hereinkommt. Mit grossem Vergnügen erinnert sie sich des Besuches, den ihr einmal ein Hase abstattete. Und Lukeria erinnert Turgenjew an die Zeit, da sie Lieder sang; ab und zu singe sie noch. Der Gedanke, dass dieses kaum noch lebende Wesen sich zum Singen vorbereitet, erweckt eine Art von Schrecken bei ihm: und zitternd wie eine feine Rauchsäule erklingt nun ihre kleine feine Stimme in fast unhörbaren, aber klaren und reinen Tönen. Sie erzählt ihre merkwürdigen Träume, die sie während ihres leider so seltenen Schlafes gehabt habe, einen von Jesus, der ihr entgegenging und ihr die Hand reichte, einen von einer Frau, die sie kommen sah und die ihr Tod war. Diese ging an ihr vorüber und beklagte sehr, sie nicht mitnehmen zu können. Lukeria widerspricht dem Erzähler, als er ihre Geduld bewundert. Was sei da zu bewundern! Was habe sie ausgerichtet! Nein, die Jungfrau, die im fernen Lande mit einem grossen Schwerte die Feinde in's Meer hinaustrieb und dann sagte: „Verbrennt mich nur, denn das war mein Gelöbniss, dass ich für mein Volk auf dem Scheiterhaufen sterben wollte!“, die Jungfrau vollführte eine bewunderungswürdige That. – Zum Abschiede bittet Lukeria ihn, bei seiner Mutter für die Bauern in der Gegend ein Wort einzulegen; die Abgaben, die von ihnen gefordert werden, seien zu hoch; sie selbst bedürfe nichts und habe für ihre eigene Person keine Wünsche.

III

Doch diese kleineren Arbeiten sind es nicht, die Turgenjew's Name weltberühmt machten; die grösseren Novellen und seine Romane sind es, Meisterwerke wie: „Am Vorabende“, („Helene“), „Rúdin“, „Frühlingsfluthen“, „Rauch“, „Väter und Söhne“, „Neuland“. Es gibt in der europäischen Litteratur keine feinere Psychologie, keine vollendetere Charakterzeichnung als diese, und was in der Geschichte der modernen Dichtkunst fast unerhört ist, die Frauen- und Männerfiguren sind in gleichem Grade vollkommen.

Um diese vorzüglichsten Werke Turgenjew's recht zu begreifen, ist ein Einblick in seine Lebensgeschichte und seinen Charakter nothwendig:

Es gibt in seinem Dasein zwei Begebenheiten von folgenschwerer Bedeutung. Die erstere ist seine Einkerkerung mit darauf folgender Verweisung auf sein Landgut im Jahre 1842; die zweite seine Bekanntschaft mit Frau Pauline Viardot geb. Garcia.

Turgenjew war in Regierungskreisen, wegen seiner indirecten Angriffe auf die Leibeigenschaft, mit scheelen Augen angesehen. Als dann Gogol starb und Turgenjew in einem Zeitungsartikel (an dem die Censur nichts auszusetzen fand) den Verstorbenen in warmen Worten verherrlichte, ergriff man bei den Haaren die Gelegenheit, ihn zu treffen. Man erblickte – weiss der Himmel wieso – Ungehorsam gegen den Kaiser in dem genannten Artikel, und der Verfasser wurde „auf allerhöchsten Befehl“ in Petersburg in's Gefängniss geworfen. Unter seinen Briefen befindet sich ein Schreiben, das er aus demselben an den Thronfolger (Alexander) richtete; um seine Unschuld darzuthun. Nachdem er einen Monat im Kerker gesessen, was ihm sein schlechter Gesundheitszustand doppelt quälend machte, wurde er auf sein Gut Spaskoje verwiesen, woselbst er mehrere Jahre verweilen musste. Offenbar gab dieser Vorfall den Anstoss dazu, dass er nach der Begnadigung ständigen Aufenthalt ausserhalb seines Vaterlandes nahm.

Die Bekanntschaft mit Frau Viardot hielt ihn für den Rest seiner Lebenszeit – weit über deren Hälfte – in ihrer Nähe gebannt. Sie war 1821 in Paris geboren und hatte mit ihren Eltern ausgedehnte Kunstreisen in Amerika und Europa, erst als Pianistin, dann als Sängerin gemacht. Ihr erstes Auftreten in Paris, welches mit dem der Rachel zusammenfiel, ist von Alfred de Musset besungen worden. Seit 1840 war sie mit dem Schriftsteller Louis Viardot vermählt. Schon 1847 begleitete Turgenjew das Ehepaar nach Berlin und von dort nach Paris. Von 1856 ab war er als ein Mitglied der Familie Viardot zu betrachten und der Einfluss, welchen die Frau des Hauses auf den Dichter übte, ist gross und, soviel sich beurtheilen lässt, günstig gewesen. Als 1847 seine despotische Mutter sich weigerte, ihm Geld zu seinem Unterhalt zu senden, unterstützte ihn Frau Viardot aus ihrer Casse, und so war es nur billig, dass Turgenjew – was zu vielen feindseligen Commentaren von russischer Seite Anlass gegeben hat – sie in seinem Testamente zur Universalerbin einsetzte.

Das Verhältniss Turgenjews zu Frau Viardot war das der leidenschaftlichsten Zuneigung und Bewunderung. Er konnte nicht ohne sie sein und berieth jede Angelegenheit mit ihr. Ein ächter Slave, empfänglich für Eindrücke, geistig productiv und beinahe völlig willenlos, war er glücklich, eine Herrscherin über sein Leben zu haben. Wenn irgend ein Freund sich zu ihm über unordentliche oder unglückliche Lebensführung beschwerte, war seine Lieblingsantwort „Thu wie ich, Lieber. Ich lasse mich regieren“. Er that, was Frau Viardot ihm zu thun empfahl, und befand sich wohl dabei.

Sie scheint das einzige Weib von Bedeutung in seinem Leben gewesen zu sein. Er hatte natürlich in der Jugend mit Frauen Bekanntschaft gehabt. Neunzehn Jahre alt, war er in Berlin der Freund eines kleinen Nähmädchens gewesen. Zu seinem Verdruss konnte Bakunin, mit dem er gemeinschaftlich wohnte, es ihm jedesmal, wenn er sie besuchte, anmerken, woher er kam.³² In Russland lebte er zuerst Anfangs der 40ger Jahre, dann von 1851 – 53 mit einer leibeigenen Russin, Avdotja Ermolajewna Iwánowa zusammen, die sehr schön gewesen sein soll, doch die in die Geheimnisse der Lesekunst einzuweihen, sich als schlechterdings unmöglich erwies. Sie gebar ihm 1842 eine Tochter, die er 1864 an einen Franzosen verheirathete. Man ersieht aus seinen Briefen, dass er damals nicht einmal den Wohnort der Mutter kannte, die einen russischen Beamten geheirathet hatte. (Brief an Maslov 26. Dec. 1864.) Allein er war ein guter Vater, wie er auch ein treuer Freund und edelmüthiger Beschützer gewesen war.

Sein Charakter war vornehm, fein und rein bis zur Zartheit, doch weich und unschlüssig. Er brauchte vermuthlich nicht allzu weit zu gehen, um als junger Mann das Modell zu einzelnen Charakterzügen seines Rúdin zu finden. Niemals hat er sich einer niedrigen Handlung schuldig gemacht, doch ebenso wenig dürfte er je, mit kühner, gesammelter Energie gehandelt haben. Wenn man seine Briefe liest, so stutzt man darüber, mit welchen Schlingeln er in freundschaftlichem Verkehr gestanden hat – offenbar um sich an ihnen keine Feinde zu machen – wie über die geringe Achtung, mit der er sich in vertraulichen Briefen über Leute auslässt, denen er in andern Briefen mit vieler Rücksicht begegnet. Wenn Turgenjew bei einem Charakter, dessen Willenselement so schwach entwickelt war, während seines ganzen Lebens der altliberalen Gesinnung seiner Jugend treu blieb, so geht man schwerlich fehl, wenn man das Verdienst hieran zum nicht geringen Theil Madame Viardot zuschreibt. Hätte sie im entgegengesetzten Sinne auf ihn eingewirkt, so wäre er wahrscheinlich conservativ geworden, und wäre ihr Haus, ihr Kreis, nicht so entschieden freisinnig gewesen, wer weiss, ob es nicht anderweitigen Einflüssen geglückt wäre, ihn umzustimmen. Durchaus selbständig scheint er hingegen in seiner hartnäckigen Haltung als der Fürsprecher und Jünger West-Europas gewesen zu sein.

Mit dem schwachen Hervortreten des Willens in Turgenjews' Charakter stimmt es recht wohl überein, dass er als Dichter mit der Sicherheit eines Nachtwandlers seine Werke schuf. Zu Michailow, Prof. der Physiologie in Petersburg (durch den ich es erfuhr) äusserte er einmal: „Ich sehe einen Mann, der mir durch irgend einen Zug, einen vielleicht nicht einmal bedeutenden, auffällt. Ich vergesse ihn. Plötzlich, lange nachher, steht dieser Mensch aus dem Grabe der Vergessenheit wieder auf. Um den Zug, der meine Aufmerksamkeit erregt hatte, gruppiren sich andere Züge, und wenig nützt es, ob ich ihn nun vergessen möchte. Ich kann es nicht. Ich bin von ihm wie besessen. Ich denke, ich lebe mit ihm und kann mich nur dadurch beruhigen, dass ich eine Existenz für ihn finde“.

Turgenjew ist als Schriftsteller mehr elegant als mächtig. Daher liegen seiner Begabung die Frauencharaktere so gut. Mit stiller Zärtlichkeit zeichnet Turgenjew die jungen Mädchen, die seine volle Sympathie haben, Helene und Gemma. Die Künstlerhand ist hier von einer Liebe geführt, die Lob und Bewunderung der Gestalten von Seiten des Dichters völlig ausschliesst. Jedes Wort, das von ihnen gesagt wird, ist bestimmend, begrenzend. Die eine ist in Mienenspiel, Bewegungen, Lachen, Gedankengang und Liebe ganz Italienerin, die andere bleibt in der Erinnerung des Lesers als der schönste Typus russischer Weiblichkeit stehen. Nur die ersten Dichter der Erde haben etwas so Lebensvolles und so Durchgeführtes hervorgebracht. Und der Schönheitskultus, der sich darin äussert, hat dem Naturstudium nicht den geringsten Abbruch gethan. Das sind keine Frauen, die der Dichter willkürlich geschaffen hat und die in das phantastische Reich der Poesie gehören wie die Frauengestalten bei so manchen anderen Dichtern. Das sind keine Produkte der persönlichen Schwärmerei Turgenjews für das Weibliche, nicht Gestaltungen seines Ideals allein, sondern Studien, die auf Grund eines feinen Wirklichkeitssinnes und vermöge tiefer Wirklichkeitserkenntniss ausgeführt sind.

Bei den wichtigsten Mannescharakteren war Turgenjew genöthigt, sich wegen der Natur des Stoffes die Arbeit besonders schwer zu machen. In der Regel ist es ja Hauptaufgabe des Dichters, den Charakter zu halten und den Selbstwiderspruch in demselben zu vermeiden. Die hervorragendsten Charaktere bei Turgenjew bestehen indessen aus lauter Widersprüchen. Er hat verstanden, die Inconsequenz als Grundcharakterzug zu behandeln, ohne die Charaktere dadurch aufzulösen. Bei dem Normalrussen, wie er ihn schildert, ist mit Sicherheit auf nichts Anderes als Unbeständigkeit zu rechnen. Wie Alexis in dem „Briefwechsel“ Marie im Stiche lässt, so verlässt Rúdin Natalia, Ssanin in „Frühlingsfluthen“ Gemma, Litwinow in „Rauch“ Tatjana u. s. w. Sie verlassen Jugend, Frische, Herzensgüte, Schönheit, Glück, um dem Sinnesrausch und der Erniedrigung nachzulaufen, oder sie geben aus reiner Haltlosigkeit, aus Unsicherheit an sich selbst das begonnene Spiel auf. Doch diesen Männern ohne Verlass, deren Leidenschaften so plötzlich erregt werden und wieder verfliegen, entsprechen zu ihrer eigenen Ueberraschung Frauen, die noch schwerer zu berechnen sind, Frauen, die nahe daran sind, zu lieben, und es doch nicht vermögen, wie Frau Odinzow in „Väter und Söhne“, Frauen, die unfreiwillig die Männer bethören, sich hingeben und wieder zurücknehmen, wie Irina in „Rauch“, endlich kalte Bacchantinnen, wie jene Maria Nikolajewna, die den Ssanin der Gemma entführt.

Bisweilen kann die Inconsequenz oder der Verrath etwas ungenügend motivirt vorkommen, wie in „Frühlingsfluthen“, vielleicht desshalb, weil Turgenjew diesen Zug seiner Jünglings-Charaktere sozusagen als bekannt voraussetzt. In seiner frühesten grösseren Erzählung, „Rúdin“ (1855) ist das Studium der Haltlosigkeit so tief und erschöpfend, dass man durch die Schwäche dieses Einen Charakters hindurch die schwache Seite des russischen Charakters überhaupt versteht. Das an der Kunst des Dichters Bewunderungswürdigste ist hier, dass er es vermocht hat, eine nicht geringe Sympathie für Rúdin zu erwecken, dass er uns in dem armen Wicht und Phrasenhelden den aufrichtig Begeisterten gezeigt hat. Rúdin, der mit soviel Wärme spricht und so glänzend erzählt, dem die ganze „Musik der Beredsamkeit“ zur Verfügung steht, ist träge, herrschsüchtig, spielt immer irgend eine Rolle, lebt immer auf Kosten Anderer, ist kalt, wenn er am wärmsten scheint, und zu jeder That am meisten unfähig, wenn man eben glaubt, nun wolle er zur Handlung schreiten. Und doch zeigt uns Turgenjew, dass er viel mehr Mitleid als Unwillen verdient und dass er nicht mit Unrecht grossen Einfluss auf junge Seelen ausübt.

Männer mit festem Herzen und kräftigem Willen kommen als Hauptfiguren in den früheren Werken Turgenjew's nicht vor. Sie sind Hamlette, die von Puschkins Onjaegin und Herzens Beltow abstammen. Schildert er einen Mann, der ganz Mann ist und zu dem eine Frau aufblicken kann, da wählt er wie in „Helene“, um seine Landsleute zu beschämen, einen Fremden, den Bulgaren Insarow, welcher gerade die Eigenschaften hat, die den Russen von dem Besten bis zu dem Geringsten fehlen. Das Modell zu dieser Gestalt war ein wirklicher Bulgare, Namens Katianow, der in seinem Vaterlande eine Rolle gespielt hatte und den Turgenjew (1855) durch die Papiere eines Nachbars, des Gutsbesitzers Karatejew, kennen lernte. Sonst werden Männer, die Turgenjew selbst bewundert, nur flüchtig genannt; er stellt sie als Hintergrundgestalten hin oder benützt sie als Contraste, um die Unwahrheit und Schwäche der Hauptfigur stärker hervorzuheben.

Eine solche Gestalt ist zum Beispiel jener Pokorski in „Rúdin“, über den Leschnew in so warm begeisterten Worten spricht und in welchem man vielleicht ein Porträt des berühmten russischen Kritikers Belinski, des Jugendfreundes und Lehrers Turgenjew's, hat, dessen Andenken er „Väter und Söhne“ widmete und an dessen Seite begraben zu werden er in seiner Todesstunde wünschte. Es heisst über ihn: „Pokorski machte einen sehr ruhigen und weichen, fast schwachen Eindruck; er liebte die Frauen leidenschaftlich, nahm gern an einem kleinen Gelage Theil und duldete von Niemandem eine Beleidigung. Rúdin schien lauter Feuer und Flamme, Leben und Kühnheit zu sein; aber im Grunde seiner Seele war er kalt, fast ein Feigling, das heisst, so lange man seine Eitelkeit nicht reizte, denn geschah das, so gerieth er fast ausser sich vor Wuth. Er versuchte fast immer Andere zu beherrschen, und Viele trugen geduldig sein Joch, aber Pokorski unterwarfen sich Alle freiwillig … Ach, das war eine prachtvolle Zeit, und ich weiss bestimmt, sie war nicht vergeudet. Wie oft bin ich Leuten aus jener Zeit begegnet, meinen Jugend-Kameraden, Männern, die aussahen, als wären sie in einen rein thierischen Zustand hinabgesunken – da brauchte man nur Pokorski's Namen zu nennen, sofort kam all das Gute, was in ihnen zurückgeblieben, wieder zum Vorscheine, gleich als wenn man in einem schmutzigen, dunklen Zimmer eine Flasche Parfüm öffnet, die darin vergessen worden“.

Es war doch zuerst in „Väter und Söhne“ (1861), dass Turgenjew eine typische Darstellung von russischer Charakterstärke und geistiger Ueberlegenheit in der damals modernen Gestalt gab.

Bazarows Gestalt führte den Nihilismus in die schöne Litteratur ein. War es auch allem Anscheine nach Turgenjew hauptsächlich darum zu thun, die ideenarme Nützlichkeitsvergötterung der jungen Generation zu geisseln, so ist es ihm doch hier gelungen, einen Mann zu zeichnen, der durch seine Festigkeit, seinen Muth wie seine Einseitigkeit, eine der hervorragendsten Gestalten der gesammten europäischen, an echten Männertypen nicht eben reichen Litteratur ist. Niemandem, der in modernen Büchern einigermassen orientirt ist, kann es entgangen sein, dass es ist, als sei der Begriff Mann aus ihnen entschwunden. Ein Mann, der einen Willen und einen Gedanken hat, der seinen Willen im Dienste seines Gedankens verwendet, seinem Entschlusse treu, seinen Freunden eine Stütze, seinen Feinden ein ewiger Dorn im Auge ist, und dem die Vertheidigungslosen, die Anfänger im Leben und die Frauen von selbst zufallen, ein solcher Mann kommt heutzutage nur als naive Caricatur in knabenhaften Erzählungen oder Damenromanen vor.

Im Jahre 1860 traf Turgenjew auf der Reise in Deutschland in einem Eisenbahncoupé mit einem jungen russischen Arzt zusammen, welcher in dem kurzen Gespräche, das sie miteinander führten, ihn durch seine originellen und schroffen Anschauungen in Erstaunen setzte. Er gab dem Dichter die Idee zu Bazarow ein. Um sich in den Charakter recht hineinzuleben, begann Turgenjew „Bazarows Tagebuch“ zu führen, d. h. so oft er ein neues Buch las, eine Persönlichkeit traf, die ihn interessirte, irgend etwas in politischer oder socialer Beziehung Charakteristisches erlebte, beurtheilte er es in diesem Tagebuch von Bazarows Gesichtspunkt aus.

Bekanntlich wurden „Väter und Söhne“ nicht so sehr durch die Genialität, mit welcher die grosse Hauptgestalt dargestellt ist, als durch die Wirkung, die das Buch hervorbrachte, durch den Unwillen, die Missverständnisse, die leidenschaftlichen Angriffe, zu welchen es Anlass gab, eine Begebenheit in der Geschichte der russischen Litteratur wie in dem eigenen Leben des Verfassers. Es ist ein tadelloses Meisterwerk, ausserdem das ursprüngliche Vorbild für alle die modernen Romane der verschiedenen Länder, welche ein älteres und ein jüngeres Geschlecht in ihrem gegenseitigen Verhältnisse und Kampf behandeln. Anfangs jedoch erblickte man darin nichts anderes, als eine Herabsetzung der jungen Generation zu Gunsten der Cultur der älteren.

Dieser Albernheit gegenüber, haben die eigenen Aeusserungen Turgenjew's über die Gestalt ein erhöhtes Interesse. Ein gewisser Slutschewski hatte ihm vorgeworfen, dass Bazarow einen so überaus ungünstigen Eindruck mache. Darauf antwortet er (1862): Bazarow stellt ja doch alle die andern Personen des Romans in den Schatten … Er ist ehrlich, rechtschaffen und ein Demokrat von reinstem Wasser. Und Sie finden keine gute Eigenschaft an ihm! „Kraft und Stoff“ empfiehlt er besonders als ein populäres, d. h. werthloses Buch. Das Duell mit Pawel Petrówitsch ist eingeflochten, um das geistig Hohle des eleganten, adeligen Ritterwesens zu beleuchten; es ist obendrein fast übertrieben lächerlich dargestellt … Meiner Anschauung nach ist Bazarow dem P. P. beständig durchaus überlegen, nicht umgekehrt. Wenn er sich „Nihilist“ nennt, muss man Revolutionär lesen … Auf der einen Seite ein bestechlicher Beamter, auf der andern ein idealer Jüngling: solche Bilder zu zeichnen überlasse ich Andern. Ich strebe etwas Grösseres an. … Ich schliesse mit der Bemerkung: Wenn der Leser Bazarow nicht trotz aller seiner Grobheit, Herzlosigkeit, unbarmherziger Trockenheit und Schärfe liebgewinnt – so liegt die Schuld an mir, so habe ich mein Ziel verfehlt. Aber mit Syrup versüssen – um mit Bazarow zu reden – das wollte ich nicht, obgleich ich dadurch sofort die Jugend auf meine Seite gezogen hätte.

Und zwölf Jahre später kommt er, auf's Neue angegriffen, nochmals auf sein zärtliches Gefühl für Bazarow zurück: Was, schreibt er, auch Sie behaupten, dass ich in Bazarow eine Caricatur der russischen Jugend geben wollte? Auch Sie wiederholen diesen – verzeihen sie den freimüthigen Ausdruck – unsinnigen Vorwurf? Bazarow, mein Lieblingskind, um dessentwillen ich mit Katkóf brach und an den ich alle Farben, über die ich nur gebot, verschwendete! Bazarow, dieser Verständige, dieser Held, eine Caricatur! …

Der Roman „Rauch“ (1867) entzweite Turgenjew noch mit einer anderen Gruppe in Russland, einer nicht minder einflussreichen, als es jene war, die ihm „Väter und Söhne“ so übel genommen. Er ist zuvörderst ein gegen die Slavophilen gerichteter Schlag. Wenigstens brachte er sie heftig gegen ihn auf. Katkóf und Dostojewski wurden von nun an seine erbitterten Feinde und Verfolger. In diesem Werke werden gewisse geschwätzige, eingebildete russische Quasi-Reformatoren mit beissendem Hohne beseitigt. Die Behandlungsweise erinnert an die Manier Henrik Ibsens, wenn er in seinen Schauspielen die Streber unter seinen Landsleuten züchtigt.

Aber in „Neuland“ (1877) dem letzten grösseren Werke Turgenjew's und dem vielseitigsten von ihm verfassten, hat der Dichter seine Kritik der Gesellschaft mit tiefer unparteiischer Gerechtigkeit zu Ende geführt. Hier vertheilt er streng gerecht Sonne und Wind zwischen den Ständen, Geschlechtern, Tendenzen und Gesellschaftsschichten seines grossen Heimathlandes. „Neuland“ steht hinter den älteren, grössern Romanen insofern zurück, als man es hier zum ersten Male lebhaft inne wird, dass der Dichter, lange von Russland losgerissen, den Augenschein durch Lectüre von Blättern und Prozessreferaten ersetzt hat. Dessenungeachtet ist dieses Werk der reichste, vollste Ausdruck der Humanität und Lebensweisheit, der Freiheits- und Wahrheitsliebe Turgenjew's.

Hier offenbart er vielleicht in der positivsten Weise seine kindlichen Gefühle für Russland und seine Achtung vor der russischen Jugend, hier zeigt sich klar sein unbefangener Blick für den hohen Idealismus derselben. Gewiss strandet auch hier Alles. Bei Turgenjew scheitern eben alle Bestrebungen, misslingt Alles ohne Ausnahme. Im Augenblicke herrscht allein die Hoffnungslosigkeit. Das ältere Geschlecht mit seinem Sipjäginschen Liberalismus ist ein für alle Mal abgethan; bei dem jungen Geschlechte ist Alles sehr wohl gemeint, sehr uneigennützig in's Werk gesetzt, doch nichts führt zum Ziele. Neshdanow will unter das Volk gehen, Bücher und Broschüren austheilen. Es wirkt wie ein Symbol, dass die Bauern das verkehrt auffassen, nur mit ihm trinken wollen und der verunglückte Volksapostel sinnlos betrunken nach Hause gefahren wird. Nicht mit Unrecht hatte Neshdanow kurz zuvor sein Gedicht „Der Schlaf“ mit dem folgenden unvergesslichen Bilde geschlossen:

 
Und in der Hand
Das Branntweinglas, das Haupt dort an den Pol geschlossen,
Die Füsse an den Kaukasus, o Vaterland!
So schläfst du, heiliges Russland, fest und unverdrossen!
 

Und doch erblickt man in diesem letzten grossen Werke in unbestimmten, fernen Umrissen eine Zukunft. Sie wird vorbereitet von jungen Mädchen wie Marianne und Maschurin, von jungen Männern wie Markelow, Ssolomin und Neshdanow selbst.

Die letzten zwanzig Jahre seines Lebens verbrachte Turgenjew abwechselnd in den beiden Ländern, die an seiner Bildung den grössten Antheil haben, in Deutschland und Frankreich. Er wohnte in Baden-Baden und Paris. Sein Verhältniss zu Deutschland und Frankreich war jedoch sehr verschiedener Art. Vermuthlich schon kraft alter russischer Tradition, überdies auch durch die Nationalität Frau Viardots stand er Frankreich weit näher als Deutschland. Er hatte in Berlin studirt und sein Geist war durch die Kritik des Junghegelianismus verfeinert und geschärft worden. Er verehrte Goethe über Alles, ging eine Zeitlang in seinen Jugendtagen ganz in Heine auf, unterhielt immer ein freundschaftliches Verhältniss zu deutschen Dichtern und Schriftstellern (wie Paul Heyse, Ernst Dohm und Ludwig Pietsch), sprach Deutsch wie ein Deutscher, war ein aufrichtiger Bewunderer der wissenschaftlichen Grösse Deutschlands; doch so innige Bande ihn auch mit Deutschland verknüpften, in seinen Erzählungen stehen nichtsdestoweniger wie in fast allen russischen Romanen und Novellen die Deutschen in einem höchst satirischen, hie und da sogar in einem gehässigen Lichte. Es scheint mir eine Schwäche der deutschen Kritik, dass sie diese in die Augen fallende Thatsache nicht einfach gesteht. Gewiss schildert in der Regel jede Nation die andere ohne Enthusiasmus. Eine Russin bei Victor Cherbuliez oder Paul Heyse („Ladislaus Bolski“, „Im Paradiese“, „Das Glück zu Rothenburg“) spielt nicht leicht eine schöne Rolle. In Turgenjews Seele aber scheint ein Rest von unbewusstem Nationalhass übrig geblieben zu sein.

Obgleich ihm nun auf der andern Seite gewiss nicht der Blick für die Fehler des französischen Naturells und die Mängel der französischen Kultur fehlte, kam er doch leichter mit denselben zurecht. Er fühlte sich in dem sonst gegen Fremde so vorurtheilsvollen Paris als Künstler voll verstanden und gewürdigt: er hatte ebenso warme Bewunderer unter den älteren Schriftstellern (Mérimée), wie in dem etwas jüngeren Geschlechte (Augier, Taine, Flaubert, Goncourt) und in der später auftretenden Generation (Zola, Daudet, Maupassant). Mit dem Schriftstellerkreise, der sich um Flaubert vereinte, verkehrte er auf einem vertrauten und kameradschaftlichen Fusse, wie mit keinen Schriftstellern anderer Länder.

Wechselnder Art war das Verhältniss zu seinem eigenen Vaterlande. In seiner Jugend war er populär, späterhin förmlich dem Hasse preisgegeben. Erst bei seinem letzten Besuch in Russland offenbarte es sich, dass allmälig das Missverständniss, er wäre seinen Jugendidealen untreu geworden, einer bessern Erkenntniss gewichen war, und seine Reise gestaltete sich durch die ihm von der Jugend dargebrachten Ovationen, zu einem wahren Triumphzuge. Allerdings flössten diese letztern der Regierung eine Unruhe ein, die ihm den Aufenthalt in Petersburg bald verleidete. In Moskau, wo Katkóf in heftigen Ausfällen ihn vaterlandsfeindlicher, aufrührerischer Gesinnung geziehen hatte, wurde ihm zu Ehren ein Festmahl veranstaltet, zu dem man auch Dostojewski einlud, dem man um seiner Jugendüberzeugung und seines Martyriums willen, sein späteres gehässiges Auftreten gegen Turgenjew verzieh.

Je mehr indess das junge Geschlecht sich mit dem Verfasser von „Väter und Söhne“ aussöhnte, je begeistertere Huldigungen ihm dargebracht wurden, um so höher wuchs die Missstimmung der Regierung gegen ihn, die sich dann auch bei seinem Tode mit Wucht geltend machte. Ein feierliches Begräbniss, mit schwarz drapirten Häusern, mit grossem Gefolge, mit Reden am Grabe, wurde verboten. In aller Stille, beinahe wie ein Verbrecher, wurde der Mann zur Erde bestattet, der in der neueren Zeit den Namen Russlands in die weitesten Kreise getragen. Denn in seinen späteren Lebensjahren erfreute er sich in allen civilisirten Ländern einer gleich ehrfurchtsvollen Bewunderung.

Erfreute er sich ihrer wirklich? Ich glaube es kaum. Die Bewunderung hat ihn angenehm berührt, aber er hat sie nicht genossen; sie war nicht im Stande, seine Melancholie zu zerstreuen. Edmond de Goncourt erzählt, dass Turgenjew, den er im März 1872 in einer Mittagsgesellschaft bei Flaubert traf, in der missmuthigen Stimmung, die sich leicht in einem Kreise von Freunden verbreitet, die sich alle dem vorgeschrittenen Alter nähern, in die Worte ausbrach: „Ihr wisst, dass man manchmal in einem Zimmer einen Moschusgeruch findet, den man nicht wieder vertreiben kann. So kommt es mir vor, als sei meine Persönlichkeit immer von einem Duft der Auflösung, der Vernichtung, des Todes umgeben“. Seine letzten Werke, die anmuthige und originelle Novelle „Clara Militsch“, die Turgenjew's Lieblingsthema, verfehlte Liebe behandelt, und die bewunderungswürdige Sammlung Prosagedichte „Senilia“, enthalten eine fast noch tiefere Melancholie als seine Jugendarbeiten, nur ist sie höchst poetisch von einem lyrisch-phantastischen Elemente durchblitzt. Er blickt hier zum letzten Male von Angesicht zu Angesicht dem Geheimnisse des Lebens in die Augen und versucht mit tiefer Wehmuth es in Symbolen mit Schwärmerei zu deuten. Die Natur ist hart und kalt, möchten die Menschen umsomehr nicht versäumen, einander zu lieben! Da ist eine Scene, wo Turgenjew auf einer einsamen Dampfschifffahrt von Hamburg nach London stundenlang die Hand eines armen kleinen traurigen und gefesselten Affenweibchens in der seinen hält – das Genie, dessen Geist das Universum geahnt hatte, Hand in Hand mit dem kleinen menschenähnlichen Thiere, wie zwei gute Verwandte, zwei Kinder derselben Mutter – darin liegt mehr wahre Erbauung als in irgend einem Erbauungsbuche.

Die menschliche Undankbarkeit scheint bis zu allerletzt einen tiefen Eindruck auf Turgenjew gemacht zu haben. Niemand, der „Senilia“ gelesen, wird jemals „Das Fest bei dem lieben Herrgott“ vergessen. Alle Tugenden waren eingeladen, nur Tugenden; keine Herren waren eingeladen, nur Damen. Da kamen viele Tugenden, grosse und kleine; die kleinen Tugenden waren angenehmer und bescheidener als die grossen; alle schienen sich gut zu gefallen und sprachen freundlich mit einander, wie es sich für Verwandte geziemt. Da bemerkte der liebe Herrgott zwei hübsche Damen, die einander nicht zu kennen schienen. Der Herr des Hauses bot der einen den Arm, führte sie zu der andern hin und stellte sie einander vor: die Wohlthätigkeit – die Dankbarkeit.

Es war das erstemal seit der Erschaffung der Welt, dass die Beiden sieh begegneten.

Welche Wehmuth in dem Witze und der Bitterkeit!

Es fällt mir auf, dass auch meine Dankbarkeit diesem grossen Wohlthäter gegenüber erst jetzt zu Worte kommt, wo er keinen Dank mehr vernehmen kann.

John Stuart Mill.
(1879.)

I

Eines Tages, im Juli 1870, als ich in Paris in meinem Zimmer lesend auf und ab ging, hörte ich ein bescheidenes Klopfen an der Thüre. Der Uhrmacher! dachte ich. Denn es war eben die bestimmte Stunde, wo ein Mal in der Woche auf den Glockenschlag ein Gehilfe des Uhrmachers sich einzufinden pflegte, um alle Tafeluhren in dem kleinen Hôtel garni aufzuziehen.

Ich öffnete die Thür, und draussen stand ein ältlicher, hoher, magerer Mann in einem ziemlich langen schwarzen Rocke, der um die Taille zugeknöpft war. „Treten Sie näher“ sagte ich, ohne ihn genauer anzusehen, und griff wieder nach meinem Buche. Aber der Mann blieb stehen, hob den Hut und nannte fragend meinen Namen. „Ich bin es“ antwortete ich, und bevor ich wieder fragen konnte, hörte ich die mit gedämpfter Stimme gesagten Worte: „Ich bin Herr Mill“. Hätte sich der Herr als König von Portugal vorgestellt, wäre ich kaum mehr erstaunt gewesen, und ich weiss nicht, was er hätte sagen können, das mir im Augenblicke mehr Freude gemacht hätte. Mein Gefühl war das, welches unter dem ersten Kaiserreiche ein Corporal von der jungen Garde empfand, wenn Napoleon während einer seiner Runden im Lager ihm mit einem Zupfen am Ohrläppchen die Gnade erwies, seine Existenz zu bemerken.

Meine Bestrebungen, Stuart Mill in meinem Vaterlande bekannt zu machen, hatten sein Interesse geweckt; er hatte mir wiederholt geschrieben, und noch häufiger Broschüren und Zeitungen, die mir von Nutzen sein könnten, sowohl nach Kopenhagen wie nach Paris zugeschickt. Er wusste also meine Adresse, und da er sich gerade auf der Durchreise in Paris befand und, sonderbar genug, keinen einzigen Bekannten in dieser Stadt besass, so hatte er nicht Anstand genommen, den langen Weg vom Windsor Hôtel nach Rue Mazarin zurückzulegen, um seinen jungen Correspondenten mit einem Besuche zu beehren. Als er mir seinen Namen genannt hatte, erinnerte ich mich sogleich seines Portraits. Das gab aber so wenig eine Vorstellung von Gesichtsausdruck und Hautfarbe wie von der Weise, wie er ging und stand. Obwohl 64 Jahre alt, hatte er die frische und reine Haut eines Kindes. Er hatte diesen Kinderteint und diese rothen Wangen, die man fast nie bei älteren Männern des Festlandes, nicht selten aber bei den weisshaarigen Gentlemen beobachtet, die Mittags im Hydepark spazieren reiten. Seine Augen waren klar und tief dunkelblau, die Nase schmal und krumm, die Stirne hoch und gewölbt mit einem stark hervorspringenden Knoten über dem linken Auge; es sah aus, als hätte das Arbeiten der Gedanken ihre Organe gezwungen, sich zu erweitern und mehr Platz zu schaffen. Das Gesicht mit den stilvollen und grossen Zügen war einfach, aber nicht ruhig; nervöse Zuckungen liefen ab und zu darüber hin und schienen das unruhig zitternde Leben der Seele zu verrathen; er suchte nach den Worten und stotterte bisweilen am Anfange eines Satzes. Sitzend sah er mit dieser frischen, prächtigen Physiognomie und dieser gewaltigen Stirn wie ein noch junger und kräftiger Mann aus. Als ich ihn später auf der Strasse begleitete, bemerkte ich jedoch, dass sein Gang trotz seiner Schnelligkeit etwas hinkend war und dass das Alter trotz des schlanken Wuchses Spuren in seiner Haltung hinterlassen hatte. Sein Anzug machte ihn älter als er war. Der altmodische Rock, den er trug, bewies, wie gleichgültig ihm seine äussere Erscheinung geworden. Er war schwarz gekleidet und hatte an seinem Hute einen Flor, der viele unregelmässige Falten schlug. Nach so vielen Jahren ging er noch in Trauer um seine verstorbene Frau.

Im Uebrigen zeigte seine Person weiter keine Nachlässigkeit; ein stiller Adel und eine vollendete Selbstbeherrschung sprachen aus ihr. Auch ohne seine Werke gelesen zu haben, konnte man sehen, dass es einer der Könige des Gedankens war, der dort im rothen Sammtfauteuil Platz genommen hatte, neben dem Kamin mit jener Tafeluhr, die aufziehen zu wollen ich ihn in so unbegründetem Verdachte gehabt hatte.

II

Er sprach zuerst von seiner Frau, deren Grab in Avignon er eben verlassen hatte. Er hatte sich ein Haus in jener Stadt, wo sie gestorben war, gekauft und brachte dort immer die Hälfte des Jahres zu. Schon in der Einleitung zu ihrem Aufsatze „Enfranchisement of women“, welche die Grundlage seines eigenen Buches über „Die Hörigkeit der Frauen“ bildet, hatte er seiner Begeisterung für die Hingeschiedene einen öffentlichen Ausdruck gegeben. Er hatte dort gesagt, dass der Verlust der Verfasserin sogar in rein intellectueller Hinsicht weder ersetzt, noch gemildert werden könne: er hatte erklärt, dass er lieber den Aufsatz ungelesen, als mit der Vorstellung gelesen sähe, dass in demselben auch nur das schwächste Bild ihrer Seele sich finde; denn diese Seele sei durch ihre Vereinigung der seltensten und anscheinend unvereinbarsten Vorzüge ohnegleichen gewesen, ja er hatte „die höchste Poesie, Philosophie, Rhetorik und Kunst“ neben ihr „trivial“ genannt und mit der Prophezeiung geschlossen, dass, wenn das Menschengeschlecht sich fortdauernd zum Besseren entwickle, würde die Geschichte nichts als „eine fortschreitende Verwirklichung ihrer Gedanken“ sein. In diesem Tone sprach er auch in meinem Zimmer über sie. Man kann meinen, dass der Mann, der so sprach, kein grosser Portraitmaler war, und man kann die objective Richtigkeit seines Urtheiles bezweifeln; man kann aber nicht, wie es wegen seines ultrarationalistischen Standpunktes in der Frauenfrage mehrfach geschehen ist, ihn beschuldigen, die Ehe als blossen Vertrag betrachtet zu haben. Grosse Dichter, wie Dante und Petrarca, haben den von ihnen phantastisch geliebten Frauen in ihrer Dichtung ein phantastisches Denkmal gesetzt; aber ich weiss nicht, dass jemals ein Dichter der liebevollen Verehrung eines weiblichen Wesens einen so wahren und so warmen Ausdruck gegeben, wie Mill in den Worten, in welchen er den Werth seiner Frau und ihre bleibende Bedeutung für ihn gefasst hat. Die Inschrift, die er auf ihren Grabstein in Avignon hauen liess, ist kein Zeugniss künstlerischer Begabung für den Lapidar-Stil; sie hat zu viele und zu lobpreisende Worte. Energisch und schön ist aber der Satz, womit sie endigt: Were there even a few hearts and intellects like hers, this earth would already become the hoped-for heaven.

Ich fragte Mill, ob seine Frau anderes als das von ihm Herausgegebene geschrieben hätte. „Nein“, antwortete er, „aber ringsum in meinen Schriften finden Sie ihre Ideen; die besten Partien in all' meinen Büchern sind von ihr“. „Auch in der Logik?“ fragte ich wieder. „Nein“, gab er halb entschuldigend zur Antwort, „die Logik schrieb ich, bevor ich mich verheirathete“. Ich konnte nicht unterlassen, bei mir selbst zu denken, dass die Beiträge der Frau Stuart Mill zur inductiven Logik auch in dem entgegengesetzten Falle kaum beträchtlich gewesen wären; ein wenig muss doch Mill selbst erdacht haben. Die ehrerbietige Unterwürfigkeit, die in diesem Gespräche hervortrat, war aber für das Naturell des grossen Denkers eigenthümlich.

Sein Gemüth hatte die entschiedene Neigung, nicht einer Sache allein, sondern einer persönlichen Incarnation derselben zu dienen, und so wurde er dazu gebracht, nach einander zwei Persönlichkeiten zu verehren, die, wie selten und bedeutend sie auch sein mochten, ihm durchaus nicht überlegen waren, seinen Vater und seine Frau. Zu dem Vater (und Bentham) sah er in seiner ersten Jugend auf, zu seiner Frau in seinem ganzen übrigen Leben.

Wer Mills Selbstbiographie gelesen hat, wird die düstere Schilderung nicht vergessen haben, die er von dem verzweifelten Schlaffheitszustande gibt, der bei ihm das Mannesalter einleitete. Es war eine lange und schmerzhafte Krisis, während welcher seine Natur gegen die durch abnorme Erziehung hervorgerufene Ueberentwicklung seiner Fähigkeiten reagirte. Anstatt die vollkommene geistige Organisation zu bewundern, die Mill aus einer so überlastenden und gefährlichen Schule, wie die seines Vaters, unverletzt hervorgehen liess, liebte es die englische Durchschnittsbildung, ihn wegen eben dieser Treibhauserziehung als eine Abnormität zu bezeichnen, die zum Lehrer und Vorbild nicht geschaffen sei. In dem unglaublich grossen Vorrathe von Kenntnissen jeder Art, die ihm schon als Knaben beigebracht wurden, fand man den Beweis der Unnatürlichkeit seiner Lehren und der „Unmenschlichkeit“ Stuart Mill's. Was könnte man von einer Lesemaschine erwarten, die, drei Jahre alt, griechisch las und im dreizehnten Jahre einen Cursus der Staatsökonomie durchging? Die Krisis, welche der Ueberbürdung folgte, ist nicht weniger missdeutet worden als die encyklopädische Erziehung des Knaben. Die Symptome derselben waren völlige Gleichgültigkeit gegen alle Zwecke, die der junge Mann früher begehrenswerth gefunden hatte, und eine ununterbrochene Freudlosigkeit, während welcher er sich selbst fragte, ob die vollständige Verwirklichung seiner Ideen und die Ausführung der Reformen, für die er geschwärmt, ihm eine wirkliche Befriedigung verschaffen würde, und diese Frage verneinend zu beantworten sich gezwungen sah. Philosophen haben hierin einen Widerspruch der Natur gegen die Millsche Nützlichkeitslehre gefunden, indem selbst die Verwirklichung des grösstmöglichen Glückes für die grösstmögliche Zahl nach seinem eigenen Geständnisse ihn nicht glücklich gemacht hätte; Theologen haben in jener Krisis ein Einbrechen jener geheimen Melancholie, jener tiefliegenden Verzweiflung gesehen, in welcher, auch ohne es zu wissen, der immer lebe, welcher nicht glaube. Es ist jedoch kaum ein Zeugniss gegen die Glücksmoral, dass Moral allein nicht glücklich macht, und es dürfte ein schlechtes Zeugniss für die Unentbehrlichkeit des Dogmenglaubens abgeben, dass ein hochbegabter und eminent kritisch angelegter Jüngling von 20 Jahren (der sowohl früher wie später mit heiterem Gemüthe sich ohne dogmatischen Glauben durch die Welt half) einen Winter hindurch unter der tiefen Unlust zum Handeln und unter jener Qual der Existenz zusammenbrach, mit welcher jeder grübelnde Geist zu kämpfen hat, und die fast Jedermann wenigstens ein Mal in seinem Leben überwinden muss. Es gibt unter reicher entwickelten Männern nur wenige, die jenes Selbstaufgeben nicht gekannt hätten; bei einzelnen ist es von kurzer Dauer, bei anderen chronisch; nur der äussere Anlass, der es hervorruft, wie die Waffen dagegen sind verschieden. Jeder hat seinen Panzer gegen den Missmuth, einer den Arbeitstrieb, ein anderer den Ehrgeiz, einer das Familienleben, ein anderer den Leichtsinn; aber durch die Fugen dieser Panzer bohrt sich der Lebensüberdruss seinen Weg. Bei Stuart Mill war nun augenscheinlich dieser Panzer die Gewissheit, in dem Geiste eines anderen Menschen zu handeln, den er weit höher schätzte als sich selbst. Man darf seine eigene Aeusserung nicht übersehen, dass, wenn er zu jener Zeit „Jemand tief genug geliebt hätte, um diesem Anderen seine Qual anzuvertrauen, er sich nicht in dem Zustande befunden haben würde, in welchem er sich befand“. Hätte Mill damals seine zukünftige Frau gekannt, so würde die Krisis gewiss nicht jenen acuten Charakter angenommen haben; sie hätte ihm sicherer als Dogmen und Moralsysteme über die tiefe Niedergeschlagenheit fortgeholfen. Das sieht man schon aus den treffenden Worten, mit welchen er seinen Zustand geschildert hat: „Ich war am Anfang meiner Reise gescheitert, denn mein Schiff, dem weder gute Ausstattung, noch ein Steuer fehlte, hatte keine Segel“. Das Segel dieses Schiffes, das so reiche und kostbare Ladung führte, war und blieb eben jene schwärmerische Neigung zu vergöttern und sich zu unterwerfen. Zu jener Zeit war der Einfluss des Vaters in starkem Abnehmen, der der Gattin hatte noch nicht angefangen; folglich stand er still.

So viel ging schon aus dem allerersten Gespräche mit Mill hervor, dass das Gewinnen jener Freundin das grosse Loos seines Lebens war. Nur an einer einzigen Stelle, wo er von ihr spricht, ist es ihm gelungen, eine Vorstellung von der Eigenthümlichkeit ihres Wesens zu geben, das ist, wo er sie mit Shelley vergleicht. Ein weiblicher Shelley – so stand sie vor ihm in seiner Jugend; später schien ihm sogar Shelley, der so früh fortgerissen wurde, in Denkvermögen und intellectueller Reife nur ein Kind im Vergleiche mit ihr. Er gibt mehrmals in bestimmteren Ausdrücken an, was er ihr verdankt: den Blick für die fernsten Zwecke, d. h. für die letzten Consequenzen der Theorie, und für die nächsten Mittel, d. h. für das unmittelbar zu Erreichende in der Praxis. Die ursprüngliche Begabung, die er sich selbst zugesteht, war nur auf das Verbindende dieser Extreme, auf die mittleren moralischen und politischen Wahrheiten gerichtet.

Es kommt mir jedoch nicht sehr wahrscheinlich vor, dass Frau Stuart Mill ihrem Mann direct neue Gedanken eingeflösst habe. Ihre wesentliche Bedeutung für ihn muss, glaube ich, in zwei anderen Punkten gesucht werden. Erstens hat sie seinen Denkmuth gestärkt, und mehr als die Neuheit der Gedanken ist es auch der Denkmuth, welcher den classischen unter seinen Schriften, z. B. dem Buche „Ueber die Freiheit“, ihren Charakter gibt. Mehrmals kam er, schon in unserem ersten Gespräche, mit Bedauern auf den Mangel an Muth zurück, welcher überall die Schriftsteller von der Vertheidigung neuer Ideen zurückhält. Er sagte: „Es gibt Talente ersten Ranges wie George Sand, deren wesentliche Originalität in dem Muthe besteht. Ich sehe – fügte er hinzu – von ihrem unbeschreiblich schönen Stile ab, dessen Musik, wie ich mich in einer Schrift einmal ausdrückte, nur mit dem Wohllaute einer Symphonie verglichen werden kann“. Schon durch die Sicherheit, welche durch das Gefühl der Uebereinstimmung mit einem fremden Gedanken erzeugt wird, hat die Gattin Stuart Mill's jenen bei George Sand gepriesenen Muth in ihm gehoben.

Zweitens hat Frau Mill durch ihre weibliche Universalität ihren Gatten davor geschützt, sich in irgendwelches Vorurtheil zu verrennen. Sie hat in seinem Gemüthe eine gewisse Skepsis bewahrt, im Eise der Doctrinen eine nie zufrierende Stelle offen gehalten und, indem sie ihn skeptisch stimmte, hat sie bewirkt, dass er immer fortschritt. Während die Mehrheit sogenannt freisinniger Männer fast immer relativen Freisinn auf Einem Punkte mit doppelter Verstocktheit in anderen Rücksichten erkauft, war Mill immerfort gegen herkömmliche Vorurtheile auf seiner Hut, ja ging sogar bis zu seinem Tode angriffsweise gegen dieselben vor, suchte sie unerschrocken, um sie zu erklären und zu vernichten, in ihren Verschanzungen auf.

Darüber kann schliesslich kaum ein Zweifel sein, dass Frau Mill einen grossen Antheil an dem Auftreten ihres Mannes zu Gunsten der gesellschaftlichen Lage der Frauen gehabt hat. Es interessirte mich, zu erfahren, ob er seinen Angreifern in der Frauenfrage geantwortet hätte. Er hatte ihnen keine Antwort gegeben und wollte es nicht thun. „Warum“, sagte er, „immer dasselbe wiederholen; keiner von ihnen hat etwas von Werth hervorgebracht“. Ich berührte den Widerstand vieler Aerzte, die Einwendungen, die sich auf die Naturnothwendigkeiten, welchen das Weib unterworfen ist, berufen. Er sprach sich sehr hart und unbedingt gegen ärztliche Vorurtheile im Allgemeinen aus: „Es gibt“, sagte er, „keine vorurtheilsvolleren Menschen als die Aerzte“. Lange und mit Vorliebe verweilte er dagegen bei der Lust und dem nicht seltenen Berufe der Frauen, ärztliche Beschäftigung zu treiben. Er nannte Miss Garrett, die sich neulich in Paris einem ärztlichen Examen unterworfen hatte, und lobte sie als die erste Frau, die diesen Muth gezeigt. In einem Briefe an mich hatte er einmal die Frauenfrage als „die in seinen Augen wichtigste aller politischen Fragen der Gegenwart“ bezeichnet; sie war jedenfalls in seinen letzten Lebensjahren eine von denen, die ihn persönlich am meisten erfüllten.

Er scheute weder schriftlich noch mündlich die stärksten Ausdrücke, um seine Auffassung des Unnatürlichen in der Abhängigkeit der Frauen in das rechte Licht zu stellen. Hatte er ja nicht gefürchtet, das Lachen durch die starke Behauptung herauszufordern, dass wir überhaupt bis jetzt noch gar nichts über das Wesen des Weibes wüssten, da wir es noch nie sich in Freiheit entfalten gesehen, als ob die ganze Geschichte und die ganze Erfahrung, Raphael's sixtinische Madonna, Shakespeare's junge Mädchen, die sämmtlichen von Frauen verfassten Schriften uns über die weibliche Natur gar nicht belehrten. In diesem einen Punkte war er fast fanatisch. Er bildet mit seinem von der ganzen physischen Sphäre hinwegsehenden Glauben an die Fähigkeiten der Frauen unter den Philosophen dieses Jahrhunderts den polaren Gegensatz zu Schopenhauer mit seiner Geringschätzung des Weibes. Er, der in allen Verhältnissen zwischen Mann und Mann die Feinheit und die Zartheit selbst war, liess sich zu fast beleidigenden Aeusserungen hinreissen, wenn Andersdenkende in seiner lieben Grundfrage eine abweichende Meinung äusserten. Ich befand mich eines Tages bei Hippolyte Taine, als eben der Postbote einen Brief von Stuart Mill brachte. Es war die Beantwortung eines Schreibens, in welchem Taine mit Rücksicht auf die in „The subjection of women“ ausgesprochenen Gedanken die Ansicht geäussert hatte, dass die hier angestrebte Veränderung in der gesellschaftlichen Stellung des Weibes vielleicht in England, wo sie mit dem Racencharakter übereinstimme, vorzüglich ausfallen könne, in Frankreich aber, wo die Anlagen und Neigungen der Frauen so ganz abweichend seien, gewiss keinen Erfolg haben werde. Mill's bündige Antwort lautete so: „Ich sehe in Ihren Aeusserungen ein Symptom jener Verachtung vor dem Weibe, die in Frankreich so durchgehend ist. Alles, was ich darüber sagen kann, ist, dass die französischen Frauen den französischen Männern diese Verachtung mit Zinsen zurückgeben“.

Das Eigenthümliche des Mill'schen Standpunktes in dieser Emancipationsfrage war, dass er sich ganz und gar auf eine sokratische Unwissenheit stützte. Er sprach den aufgehäuften Erfahrungen von Jahrtausenden jede Beweiskraft in Betreff der Grenzen des so lange geknechteten weiblichen Geistes ab und behauptete, dass wir a priori über das Weib nichts wüssten. Er ging von keinem doctrinären Begriffe besonderer weiblicher Fähigkeiten aus, stützte sich auf den einfachen Satz, dass die Männer kein Recht hätten, den Frauen irgend eine Beschäftigung, die sie reize, zu verbieten, und erklärte jede Bevormundung nicht nur für ungerecht, sondern für unnütz, da die freie Concurrenz von selbst die Frauen von jeglicher Arbeit ausschliessen würde, wozu sie untauglich seien oder in welchen sie der Mann entschieden übertreffe. Er hat Viele dadurch abgeschreckt, dass er gleich das erste Mal, wo er die Frage zur Sprache brachte, die letzten logischen Folgerungen seiner Lehre zog und z. B. die directe Theilnahme der Frauen an der gesetzgebenden Wirksamkeit befürwortete; doch hatte er als Engländer Wirklichkeitssinn genug, um die praktische Agitation auf einen einzigen Punkt zu beschränken. Ich erinnere mich, dass ich ihn fragte, warum man in England und Amerika mit Uebergehen der, wie mir vorkam, zuerst erforderlichen wirtschaftlichen Emancipation der Frauen, alle Bestrebungen auf das doch viel schwieriger erreichbare politische Stimmrecht concentrirt habe. Er antwortete: „Weil, wenn das erlangt ist, alles Uebrige daraus folgt“.

III

Er stand auf, um zu gehen, und da er wusste, dass ich nach London zu reisen beabsichtigte, fragte er mich, ob ich die Reise mit ihm machen wolle. Um mich nicht zudringlich zu zeigen, gab ich eine verneinende Antwort, und erhielt eine Einladung, ihn in England zu besuchen, wozu noch die Aufforderung gefügt wurde, mich ja stets im Vorhinein anzukündigen, damit ich ihn sicher zu Hause träfe. Ich hatte eben damals Mill's meisterhaftes Werk über die Philosophie William Hamilton's gelesen, war davon sehr erfüllt und hatte tausend philosophische Fragen auf dem Herzen; es freute mich desswegen sehr, dass eine so seltene Gelegenheit sich darbot, meine Zweifel mit dem Verfasser selbst zu erörtern, und eine Woche nachher schellte ich an dem Gartenpförtchen vor Mill's Landhaus in Blackheath-Park bei London, diesem Pförtchen, vor welchem ich nie ohne frohe Erwartungen gestanden und das ich niemals ohne das Gefühl, geistig bereichert zu sein, hinter mir schloss. Andere Menschen fühlen sich ergriffen, wenn ein König ihnen eine herablassende Aufmerksamkeit erweist. Was ist ein König? Von der hohen jährlichen Apanage abgesehen, ist er ein Machthaber. Es will mir demnach scheinen, dass Männer wie Stuart Mill die wahren Könige sind, denn wer in Wirklichkeit die Länder regiert, das sind Männer wie er, ja sie regieren sie noch nach ihrem Tode.

Meine Universitätserziehung in Kopenhagen war abstract-metaphysisch gewesen. Die Professoren der Philosophie waren Männer, die trotz der tiefen Verschiedenheit ihres Wesens, trotz der abweichenden Standpunkte, die sie auf religiösem Gebiete vertraten, in allem Wesentlichen dasselbe Schulgepräge trugen. Sie hatten beide ihre Laufbahn als Theologen begonnen und waren danach Hegelianer geworden, der eine von der Hegel'schen Linken, der andere von der Hegel'schen Rechten beeinflusst. Sie hatten demnächst, wie alle Welt in der damaligen Zeit, sich „von Hegel emancipirt“, was doch so zu verstehen war, dass Hegel immer in ihrem Gedankenkreise das Erste und das Letzte blieb; seine Methode wurde bald mit abstractem Scharfsinn, bald mit sophistischer Geschmeidigkeit angewendet, auf den Kathedern gepredigt, die dem Cultus des Absoluten, des Subject-Objects geweiht waren, seine Werke wurden citirt, seine paar Witzwörter wiederholt und eine ermüdende, endlose Polemik gegen seine vermeintlichen Irrthümer geführt, von denen wir erfuhren, dass sie fast alle in seiner Unterschätzung des Realen, besonders in seiner mangelhaften Einsicht in die Naturwissenschaften begründet gewesen. Aber selbst seine Irrthümer mussten dem Schüler köstlicher als die Wahrheiten anderer Denker erscheinen, denn um zur Wahrheit zu gelangen, war es, wie schon das Beispiel des Herrn Professors zeigte, immer nothwendig, zuerst durch einen Irrthum Hegel's zu kriechen. Der Kopenhagener Universität galt, den sonstigen nicht allzu freundlichen Gesinnungen gegen Deutschland zum Trotz, der Satz als unbestritten, dass die moderne Philosophie eine deutsche, wie die antike eine griechische Wissenschaft sei. Die Existenz des englischen Empirismus und des französischen Positivismus war an der Universität nicht anerkannt; von englischer Philosophie insbesondere hörten wir nur als von einer durch Kant längst überwundenen und todtgemachten Richtung. Es war mir durch eine gewisse Kraftanstrengung möglich geworden, mich, so gut es eben ging, aus den Banden der in Dänemark herrschenden Schule loszuwinden, und ich stand damals zwischen speculativen und positivistischen Tendenzen schwankend. Ich machte Stuart Mill gegenüber kein Hehl aus meiner Unsicherheit.

„Sie kennen also Hegel so genau“, sagte er, „Sie verstehen Deutsch?“

„Ich verstehe deutsch“, erwiderte er. „Aber ich spreche so wenig deutsch, dass ich in Deutschland sogar auf Eisenbahnstationen Mühe gehabt habe, mich zurechtzufinden“.

„Sie kennen die deutschen Philosophen aus Uebersetzungen?“

„Kant habe ich in einer Uebersetzung gelesen, von Hegel weder im Original, noch in Uebersetzung das Geringste. Ich kenne ihn nur aus Referaten und Gegenschriften, am besten durch die kurzgefasste Darstellung, die der einzige Hegelianer Englands, Sterling, gegeben hat.

„Und welchen Eindruck haben Sie so von Hegel erhalten?“

„Den, dass die Schriften, in welchen Hegel seine Principien anzuwenden versucht hat, vielleicht etwas Gutes enthalten können, dass aber alles rein Metaphysische, was Hegel geschrieben hat, Nonsens ist“.

Ich wurde bei dem Worte stutzig und meinte, dass diese Aeusserung doch wohl cum grano salis zu verstehen sei.

„Nein, ganz nach dem Wortlaute“, antwortete er. Er verweilte bei dem Grundrisse des Systems, bei den ersten Anfängen, der Lehre vom Sein, das mit dem Nichts identificirt wird, und rief aus: „Was wollen Sie, dass aus dem Ganzen herauskommen soll, wenn man mit einem solchen Sophismus anfängt? Haben Sie wirklich Hegel gelesen?“

„Gewiss, die meisten seiner Werke“.

Mill (mit einer höchst ungläubigen Miene): „Und Sie haben ihn verstanden?“

„Ich denke, wenigstens in allen Hauptzügen“.

Er (mit fast naiver Verwunderung): „Aber gibt es denn wirklich da etwas zu verstehen?“

Ich versuchte diese sonderbare und weitläufige Frage, so gut es ging, zu beantworten, und Mill sagte, nicht eben überzeugt aber entgegenkommend: „Ich begreife sehr wohl die Pietät oder Dankbarkeit, die Sie gegen Hegel fühlen. Man ist immer denen dankbar, die uns das Denken lehrten“.

Niemals habe ich so, wie während dieses Gespräches gefühlt, wie völlig Mill ein Mann aus Einem Gusse war, ein echter Engländer, eigensinnig und hartnäckig, mit einer sonderbaren knochigen Willenskraft ausgerüstet und der Gabe eines geschmeidigen kritischen Aneignens völlig beraubt. Was mich aber bei dieser Gelegenheit am meisten ergriff, das war der tiefe Eindruck der Unwissenheit, in welcher noch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die bedeutendsten Männer der verschiedenen Länder, selbst der Paar Hauptländer über ihre gegenseitigen Verdienste schweben. Ich fühlte, dass man bis zu einem gewissen Grade schon dadurch nützlich sein könnte, dass man diese grossen Geister, die einander nicht verstehen, studire, confrontire und verstehe.

Ich versuchte die Anschauungsweise, die ich meiner Universitätserziehung verdankte, gegen die Principien der empirischen Philosophie in's Feuer zu führen. Zu meinem Erstaunen waren alle Argumente, die ich vorbrachte und von deren Wirkung auf Mill ich mir viel versprochen hatte, ihm längst bekannt. „Das sind“, sagte er, „die alten deutschen Argumente“; er führte sie alle auf Kant zurück und hatte seine Beantwortung derselben bereit.

Es würde hier nicht am Platze sein, die Realität der grossen, zwischen den beiden modernen Schulen schwebenden Streitfrage zu behandeln, eine Frage, die in Deutschland von fast allen Denkern im deutschen, in England von fast allen Denkern im englischen Sinne gelöst wird; natürlicherweise wollte Stuart Mill durchaus nicht einräumen, dass David Hume von Kant widerlegt sei, eine Anschauung, die ich jetzt vollständig theile und die, wie ich glaube, allgemein durchdringen wird, wenn die jetzige Kant-Vergötterung ein bisschen nachgelassen hat. Ein Zeichen der Zeit ist es in dieser Hinsicht, dass die jüngeren Professoren und Docenten an der Berliner Universität alle der englischen Richtung der Philosophie angehören und von dieser selben Universität ein Buch wie Friedrich Paulsens „Kant's Erkenntnisstheorie“ ausgegangen ist. Damals ahnte ich zwar schon, dass die rationalistische und die empiristische Erkenntnisslehre sich irgendwie vermitteln liessen, aber ich kannte noch nicht Herbert Spencer's einfache Lösung des Räthsels. Mill sprach sich kurz, aber entschieden gegen alle Vermittlungsversuche aus und schloss mit den eigenthümlich bescheidenen, aber festen Worten, die mir im Gedächtnisse geblieben sind: „Ich glaube, dass man zwischen den Theorien wählen muss“.

In diesem Geiste äusserte er sich auch über die verschiedenen modernen Philosophen, die ihm nahestanden. Er empfahl mir, Herbert Spencer kennen zu lernen. Die späteren Werke Spencers zu studiren, glaubte er jedoch nicht mir rathen zu sollen. Er meinte, dass er sich in diesen von „der guten Methode“ entfernt habe; er empfahl mir dagegen eindringlich Spencer's „Principles of Psychology“ und namentlich die beiden Hauptwerke „The senses and the intellect“ und „The emotions and the will“ von Bain. Er schenkte mir ein Exemplar des im Verein mit Bain von ihm herausgegebenen und mit Anmerkungen versehenen Werkes seines Vaters „Analysis of the human mind“ das er mir als ein Hauptwerk der englischen Schule dieses Jahrhunderts rühmte, und da ich ihm von meiner Bewunderung seiner Kritik der Hamilton'schen Philosophie gesprochen hatte, schickte er mir Tags darauf noch dieses Buch. Fast von selbst musste das Gespräch auf Taine's eben erschienenes Werk „De l'intelligence“ fallen, in welchem Mill so eifrig studirt, benützt und widerlegt wird und in welchem die englische Richtung in der französischen Philosophie sich vielleicht ihr dauerndes Denkmal gesetzt hat. Mill lobte Taine; nannte sein Buch eines der gründlichsten und bedeutendsten des neuen Frankreich und sagte mir darüber ungefähr, was ich später in seiner Besprechung dieses Werkes („Fortnigthly Review“, Juli 1870) wiederholt fand; das Buch als Ganzes war ihm lieb; gegen die letzten Capitel desselben hatte er dieselbe Art von Einwendungen zu machen wie gegen die späteren Werke Herbert Spencers. Man musste ja nach seiner Ueberzeugung zwischen dem bedingten Wissen der Empirie und der unbedingten Gewissheit der Intuition ein für alle Mal entschieden „wählen“, und Taine hatte in dem letzten Buche seines Werkes über die Intelligenz eben versucht, Axiome aufzustellen, die sich nicht aus der Erfahrung herleiten liessen und desswegen für das ganze Universum, unabhängig von den Grenzen unserer Erfahrung, Gültigkeit hätten. Mill selbst meinte bekanntlich, sogar den Lehrsätzen der Algebra und der Geometrie, deren empirischen Ursprung er darzustellen suchte, nur einen beschränkten Herrschaftskreis sichern zu können. Er lobte mir das kleine Buch „Essays by a Barrister“, von dem er selbst einige Sätze citirt hat. Der anonyme Verfasser findet es vollständig denkbar, dass sowohl unser Einmaleins wie unser Euklides in anderen Sonnensystemen keine Gültigkeit haben. Die Frage ist, sagt dieser, ob unsere Gewissheit, dass das Einmaleins wahr ist, von der Erfahrung oder von einer transcendenten Ueberzeugung von dieser Wahrheit herrührt, die wohl durch Erfahrung erweckt wird, aber der Erfahrung vorausgeht und sie formt; er stellt, um der ersteren Anschauung das Wort zu führen, einige zum Denken anregende Beispiele auf:

„Es gibt eine Welt, in welcher, wenn zwei Paar Dinge entweder einander nahe gebracht oder zusammen beobachtet werden, ein fünftes Ding unmittelbar geschaffen und in den Gesichtskreis dessen gebracht wird, der beschäftigt ist, zwei und zwei zusammenzulegen. Dies ist gewiss nicht unfassbar, denn wir können leicht, wenn wir an gewöhnliche Taschenspielerkunststücke (oder an Schalttage, möchte ich hinzufügen) denken, dieses Resultat fassen. Eben so wenig kann man sagen, dass die Sache über die Kräfte der Allmacht gehe. In einer solchen Welt würde nun gewiss zwei und zwei fünf ausmachen. Dies zeigt, dass diese Addition durchaus nicht unfassbar ist, und doch ist es auf der anderen Seite völlig leicht, zu sehen, warum wir gänzlich überzeugt sind, dass zwei und zwei vier ausmachen. Es gibt vermuthlich kaum einen Augenblick unseres Lebens, in welchem wir nicht diese Thatsache erfahren. Wir sehen sie, so oft wir vier Bücher, vier Tische oder Stühle, vier Männer auf der Strasse oder die vier Ecken eines Pflastersteines zählen, und wir fühlen uns von dieser Thatsache versicherter als davon, dass die Sonne sich morgen erheben werde, weil unsere Erfahrung über jene Thatsachen so viel häufiger ist und auf eine solche Unzahl von Fällen ihre Anwendung findet. Es ist auch nicht wahr, dass alle Personen, die jene Addition gemacht haben, von ihrer Richtigkeit gleich fest überzeugt sind. Ein Knabe, der eben das Einmaleins gelernt hat, ist völlig sicher, dass zwei und zwei vier sind, ist aber oft äusserst unsicher, ob sieben mal neun 63 sind oder nicht. Wenn sein Lehrer ihm sagte, dass zwei mal zwei fünf sind, würde seine Gewissheit sehr beeinträchtigt werden.“

„Man könnte sich auch eine Welt denken, in welcher es allgemein angenommen sei, dass zwei gerade Linien einen Raum einschliessen. Man stelle sich einen Mann vor, der nie durch irgend einen seiner Sinne eine Erfahrung über gerade Linien gemacht hätte, und man denke sich ihn plötzlich auf eine Eisenbahn gestellt, die sich in völlig geraden Linien in's Unendliche fort in beiden Richtungen erstreckte. Er würde die Schienen – die ersten geraden Linien, die er jemals sähe – an beiden Horizonten sich begegnen oder sich dem Zusammentreffen nähern sehen; und er würde in Ermangelung jeder anderen Erfahrung schliessen, dass sie wirklich, wenn weit genug fortgesetzt, einen Raum einschliessen würden. Erfahrung allein könne ihn enttäuschen. Eine Welt, in welcher jeder Gegenstand rund wäre, eine gerade, aber unzugängliche Eisenbahn allein ausgenommen, würde eine Welt sein, in welcher Jedermann von zwei geraden Linien glaubte, dass sie im Stande seien, einen Raum zu umspannen“.

Mill spendete diesen humoristischen, von Spencer und Jevons kritisirten Sophismen, an die er mich erinnerte, mündlichen Beifall, oder genauer: er huldigte der Grundanschauung, der sie entsprangen. „Wenn wir den Gesichtssinn ohne den Fühlsinn hätten, würden wir“ sagte er „keinen Zweifel darüber hegen, dass zwei oder mehrere Körper sich an demselben Orte befinden können, so völlig hängen jene sogenannt apriorischen Axiome von der Beschaffenheit unserer Organe und Erfahrungen ab“.

IV

Das Gespräch kam eines Tages auf die damaligen Verhältnisse in Rom. Ich verglich den religiösen Zustand in Italien mit dem in Frankreich, erinnerte Stuart Mill an das von uns beiden in Paris beobachtete Zusammenströmen der Beaumonde zu einer Kirche und sagte: „Sie haben in Ihren „Dissertations and Discussions“ einige Worte geschrieben, die Sie jetzt kaum gelten lassen würden; Sie sagen: „Man kann, was die höheren Stände betrifft, Frankreich eben so gut ein buddhistisches wie ein katholisches Land nennen; das letztere ist nicht wahrer als das erstere! Wollten Sie heute noch diesen Satz vertheidigen?“ Er antwortete: „Es war damals wahrer als jetzt; es ist in unseren Tagen eine neue Reaction gekommen, deren Möglichkeit ich mir nicht denken konnte. Ich glaubte in meiner Jugend nicht daran, dass die Menschheit zurückgehen könne, jetzt aber weiss ich's“. Einen Theil der Schuld an dieser geistigen Reaction schrieb er der französischen Universitätsphilosophie zu. Er sprach mit einer Geringschätzung, die in seinem Munde nicht verwundern konnte, von Cousin und seiner Schule. „Trotz alledem“ schloss er, „verbleibe ich bei meiner alten Ueberzeugung: Die Geschichte Frankreichs in der neueren Zeit ist die Geschichte des ganzen Europa“.

Diese Ansicht, die in Stuart Mill's Schriften überall durchscheint, ist unzweifelhaft eine Einseitigkeit, die sich durch seine geringe Kenntniss der deutschen Litteratur und durch seine Unterschätzung der englischen Verhältnisse, in welchen er selbstverständlich am leichtesten die Schäden entdeckte, recht wohl erklären lässt. Man kann darüber streiten, ob er sich über die Bedeutung und die neuere Geschichte Englands nicht allzu geringschätzend ausgesprochen. Was aber die höchste Anerkennung verdient, das ist der Muth, den er dem reizbaren Nationalgefühl seiner Landsleute gegenüber allezeit an den Tag gelegt. So ganz Engländer er in seiner Entwicklung und Bildung auch ist, er nennt in seinen Schriften England und englische Verhältnisse doch fast nie, ohne sie zu tadeln, und wo er eine Gelegenheit findet fremde, zumal französische Zustände auf Kosten der englischen zu erheben, lässt er sich sie gewiss nicht entgehen. Seit den Zeiten Byrons und Shelleys ist von der gepriesenen Constitution Englands, von englischem Gesellschaftsleben, von englischen Fehlern und Lastern nicht so wegwerfend gesprochen worden, wie in den gemeinfasslichen Schriften Mills. Geht er in diesem Punkte auch offenbar zu weit, so macht ihm doch sein Widerwille dagegen, durch Schmeichelei der Nationaleitelkeit Popularität zu gewinnen, die grösste Ehre.

Er setzte den nationalen Vorurtheilen womöglich noch kühnern Trotz auf dem religiösen als auf dem politischen Gebiete entgegen. In allen seinen Schriften findet sich auch nicht eine Zeile, welche als Zugeständniss an die englische Kirche und ihre Lehren ausgelegt werden könnte, nicht die kleinste Zweideutigkeit, kraft deren die englische Religiosität ihn für sich hätte in Beschlag nehmen können. Und noch deutlicher als zu seinen Lebzeiten sprach er von seinem Grabe aus.

„Was die Religion betrifft“, sagt er in seiner Selbstbiographie „so halte ich die Zeit für gekommen, wo jeder verständige Mann, der nach ernstlicher Ueberlegung die Ueberzeugung gewonnen hat, dass die geltenden Meinungen nicht nur falsch, sondern auch schädlich sind, die Verpflichtung trägt, sich zu seiner abweichenden Meinung zu bekennen. Wenigstens muss der es thun, dessen Name oder Stellung es wahrscheinlich machen, dass man auf seine Meinung Gewicht legt. Ein solches Eingeständniss würde ein für alle Mal dem allgemeinen Vorurtheil ein Ende machen, dass, was man sehr uneigentlich Unglaube nennt, mit unklarem Denken oder schlechtem Herzen verbunden sei. Die Welt würde staunen, wenn sie erführe, wie viele ihrer leuchtendsten Zierden, wie viele von Jenen, die ihrer Weisheit und Güte halber höchst allgemein Anerkennung und Verehrung gemessen, in religiösen Fragen vollständig skeptisch sind. Viele unterlassen indess, ihren Skepticismus zu gestehen, weniger aus persönlichen Rücksichten als aus einer gewissenhaften, obgleich wie mich dünkt, durchaus unberechtigten Furcht, mehr Schaden als Nutzen durch Aeusserungen anzustiften, welche den herrschenden Glauben, und damit, wie sie meinen, zugleich die herrschende Sittlichkeit schwächen könnten“.

Man geht vielleicht nicht fehl, wenn man in der freieren Haltung der französischen Litteratur in religiösen Fragen, zum Theil die Erklärung des Reizes sucht, den sie auf Mill beständig übte, trotz allem, was ihm darin fremdartig und fernliegend sein musste. Er war sehr jung nach Frankreich gekommen; er erzählte mir, dass er sein fünfzehntes Jahr dort verbracht, und damals schon so viel Französisch gelernt habe, wie er jetzt könne. Da die französische Sprache die einzige fremde war, welche er fliessend und häufig (wenn auch nicht ohne starke englische Betonung) sprach, da er sein ganzes Leben hindurch bemüht gewesen, französische Ideen in England einzuführen und seinen Landsleuten Liebe zum französischen Nationalgeiste beizubringen, musste Frankreich nothwendiger Weise für ihn fast wie für einen eingeborenen Franzosen Europa vertreten.

Unter allen Franzosen, die Mill kannte, war, glaube ich, Armand Carrel ihm der liebste gewesen; der Aufsatz, den er ihm gewidmet, ist vielleicht auch der schönste und gefühlvollste, den er je geschrieben hat. Aus der grossen Verehrung, mit der er Armand Carrel's gedachte, erkläre ich mir zum Theile seinen heftigen Widerwillen gegen Sainte-Beuve. Nie konnte er Sainte-Beuve vergeben, dass er, der einmal Mitarbeiter des „National“ und Freund Carrel's gewesen war, sich mit dem Kaiserreiche befreundete und zum Senator wählen liess. Und doch würde diese vereinzelte Thatsache nicht genügen, um so harte Worte über Sainte-Beuve zu begründen, wie er sie in meiner Gegenwart fallen liess. Sainte-Beuve war ihm zuwider aus derselben Ursache, aus welcher Carrel ihm so sehr gefiel. Er hatte ihn eben nicht gründlich studirt, sein „Port-Royal“ z. B. niemals gelesen, Aber ein Geist von so principienfester Schärfe wie der seinige fühlte sich von dem schmiegsamen und wogenden Naturell Sainte-Beuve's ganz abgestossen; denn Stuart Mill war ein Charakter von, man möchte sagen, mineralischer Beschaffenheit, starr, kantig und fest; der Geist Sainte-Beuve's dagegen war wie ein See: weit, weich, elastisch und von grossem Umfange, bewegte sich aber auch in lauter kleinen und unbestimmt abgegrenzten Wellen. Desswegen war Stuart Mill wie geschaffen zur Autorität; sein Ton war der eines Befehlshabers, und selbst wenn er sich am kühnsten benahm, schien er durch die Bündigkeit und Sicherheit, mit welcher er seine Resultate feststellte, jeden Widerspruch abzuweisen. Sainte-Beuve dagegen hat sich nie ganz und ohne Vorbehalt einer Sache angeschlossen, nur scheinbar in seiner Jugend der Sache der Romantik, etwas ernster der der Geistesfreiheit in seinen letzten Lebensjahren. Er ist nie ganz katholisch oder ganz saint-simonistisch, ganz Republikaner oder ganz kaiserlich, ganz klassisch gesinnt oder ganz Naturalist gewesen. Nur eines war er ganz: Sainte-Beuve, d. h. der Kritiker mit der femininen Sympathie und der immer lauernden Skepsis.

Er war vom Tigergeschlechte, doch er war kein Tiger. Er schloss sich an niemand und an nichts vollständig an, aber er rieb sich an allem und dieses Sich-Reiben lockte Funken hervor. Der Unwille Mill's ihm gegenüber war die Antipathie des Hundes gegen die Katze. Es war Sainte-Beuve unmöglich, einfach zu schreiben; er konnte kein Urtheil abgeben, ohne es durch ein ganzes System von Nebensätzen zu bedingen; er konnte kein noch so kurzes Lob aussprechen, ohne es mit allerlei Malice zu würzen. Der nach seinem Tode grösste Kritiker Frankreichs sagte mir einmal: „Ein lobender Satz von Sainte-Beuve ist ein wahres Nest von Blutegeln“. Man vergleiche nun die Denkweise und den ganzen Stil Stuart Mill's: seine Gedanken immer gross angelegt, das Allgemeine umspannend, das Individuelle durchschlüpfen lassend, sein Vortrag schmucklos, kunstlos, nackt wie eine Landschaft, deren einzige Schönheit in den einfachen und gewaltigen Terrainformen besteht.

An einem der letzten Tage meines Aufenthaltes in London drehte sich das Gespräch mit Stuart Mill um das Verhältniss zwischen Litteratur und Theater in England und Frankreich. Er sprach die in unserer Zeit so häufige Behauptung aus, dass die Franzosen, die im 17. Jahrhundert die spanischen, im 18. Jahrhundert die englischen und im 19. Jahrhundert die deutschen Ideen sich angeeignet haben, im Grunde keine andere litterarische Originalität besitzen als die, welche in der Form liege. Stuart Mill, dem für das eigentlich Aesthetische der Sinn so ziemlich fehlte und der mehr die Ideen in der Kunst als die Kunst um der Kunst willen liebte (seine Abhandlung über Alfred de Vigny gibt davon Zeugniss), schien durchaus nicht zu fühlen, dass die poetische und künstlerische Originalität der Franzosen selbst durch diese (allzu starke) Begrenzung ihrer Erfindungsgabe keiner Einschränkung unterliegen würde; denn wo Form und Inhalt unzertrennlich sind, ist die Ursprünglichkeit in der Formgebung mit der Ursprünglichkeit überhaupt identisch. Ohne mich im Gespräche auf diesen Gesichtspunkt einzulassen, antwortete ich nur, dass eine Eigenschaft, die man den Franzosen vorzuwerfen pflegt, ihre sogenannte Oberflächlichkeit ihnen in hohem Grade zugute kommt, wenn sie nachahmen. Denn die Nachahmung ist nur scheinbar. Mit einem starken Drange, sich von allem Fremden beeinflussen zu lassen, verbinden die Franzosen in der Regel einen fast vollständigen Mangel an Fähigkeit, das Fremde sachlich aufzufassen, und desshalb bleibt das nationale Gepräge überall unter einem leichten Anstriche des fremden Firnisses erkennbar. Ich nannte beispielsweise Victor Hugo als Nachahmer Shakespeare's, Alfred de Musset als Nachahmer von Byron. „Uebrigens“, fügte ich hinzu, „will ich herzlich gern die Vorzüge, welche die englische Poesie vor der französischen voraus hat, eingestehen, wenn Sie mir zum Ersatze die Ueberlegenheit der französischen Schauspielkunst über die englische einräumen wollen“. Ich hatte eben am Abend vorher der Aufführung von Molière's „Le malade imaginaire“ unter dem Titel „The robust invalid“ im Adelphi-Theater beigewohnt und, da ich das Stück sehr oft in Paris gesehen, reichliche Gelegenheit gehabt, die englische Spielweise mit der französischen zu vergleichen. In London wurde das Stück grob, karikirt, ohne den geringsten Versuch einer Charakterauffassung gespielt. Der Kranke und das Dienstmädchen erlaubten sich allerlei plumpe Uebertreibungen, brüllten, um den Sinn recht deutlich zu machen, auf die roheste Weise, ja hatten sogar die Frechheit, zwei der Acte mit einem Cancan abzuschliessen, und das, während gleichzeitig aus englischer Prüderie die Scenen mit der Klystierspritze und alle Ausdrücke, welche die Decenz verletzen könnten, ausgelassen waren. „Ja“, sagte Mill, „das Theater ist bei uns in Verfall gerathen. Was die Komödie betrifft, liegt es vielleicht daran, dass das englische Wesen so formlos und untheatralisch, unsere Gesten so steif und so selten sind, während die Franzosen auch in ihrem täglichen Leben sich immer als Schauspieler benehmen; aber in tragischer Richtung haben wir doch grosse Namen aufzuweisen. Wer weiss, ob nicht in unseren Tagen das Lesen überhaupt den Theaterbesuch verdrängen und ersetzen wird“.

Er führte das Gespräch vom Theater auf die englischen Schriftsteller und besprach mit Wärme zwei von ihm so verschiedene Männer wie Dickens und Carlyle. Wie sehr er auch selbst Verstandesmensch war, er wusste so gut wie nur jemand den Dichter mit dem grossen, warmen Herzen und den Historiker mit der springenden, visionären Einbildungskraft zu schätzen. Dickens war damals gerade gestorben; ich hatte in jenen Tagen eben in der Westminster-Abtei an dem Orte gestanden, wo seine Leiche hinuntergesenkt ward. Dieses eine Grab war mit lebenden Rosen bedeckt, während ringsum schwere, kalte Steindenkmäler die anderen Gräber deckten; es wirkte wie ein Symbol. Ich theilte Mill meinen Eindruck mit, und er sprach mit Bedauern davon, dass er Dickens nicht persönlich gekannt und nur durch Andere von seiner Liebenswürdigkeit im privaten Verkehre etwas erfahren hatte.

Die letzten Worte, die wir wechselten, galten dem unmittelbar bevorstehenden deutsch-französischen Kriege, dem Mill mit bösen Vorahnungen entgegensah. Er betrachtete ihn als ein Unglück für die ganze Menschheit, für die ganze europäische Cultur.

Ich sah ihm lange in seine tiefen, blauen Augen hinein, bevor ich mich überwinden konnte, ihm zum letzten Male Lebewohl zu sagen. Ich wollte versuchen, mir diesen so ernsten und strengen, aber zugleich so kühnen Blick einzuprägen, der noch so frisch wie der eines Jünglings war. Ich wollte mir es gern unmöglich machen, die besondere Grösse, die über der Gestalt des Mannes lag und seine Worte prägte, zu vergessen. Es hat Bedeutung für die Auffassung eines Schriftstellers, in welchem Verhältnisse der Eindruck seines menschlichen Wesens zu dem seines Schriftstellerwesens steht. Ich habe keinen grossen Mann gekannt, bei welchem diese beiden Eindrücke sich so vollständig deckten, wie bei Mill. Ich habe keine Eigenschaft bei ihm als Schriftsteller gefunden, die man nicht im persönlichen Verkehr mit ihm wiederfände, und ich habe seine verschiedenen Eigenschaften in beiden Sphären nach derselben Ordnung und auf dieselbe Weise einander über- und untergeordnet gefunden. Es gibt Schriftsteller, bei welchen eine bestimmte Eigenschaft, z. B. die Philanthropie oder der Witz oder die Würde, eine grössere Rolle spielt, wenn sie schreiben, als sonst in ihrem Leben, andere, bei welchen Eigenschaften, wie Humor oder freie Menschlichkeit, die sie im Privatleben liebenswürdig machen, in den Schriften nicht zu spüren sind. Die meisten stehen weit hinter ihren Büchern zurück. Bei Stuart Mill fand sich keine Ungleichheit solcher Art, denn er war die fleischgewordene Wahrhaftigkeit selbst. Es kommt in Mill's „Autobiography“ eine Situation vor, die den Höhegrad dieser Wahrhaftigkeit messen lässt. Ich denke hier an seine Lage, als er, der allem demagogischen Wesen so fernstehende Socialreformator, in einer aus lauter Arbeitern bestehenden Wählerversammlung als Parlamentscandidat gefragt wurde, ob er die Worte geschrieben und veröffentlicht habe, dass die arbeitenden Klassen in England „in der Regel noch lügenhaft seien“. Er antwortete sogleich und kurz „I did“. „Kaum“, fügt er hinzu, „hatte ich diese Worte ausgesprochen, als ein gewaltiger Beifall durch die Versammlung rauschte. Die Arbeiter waren offenbar so gewohnt, von denen, die sich um ihre Stimmen bewarben, zweideutige und ausweichende Antworten zu hören, dass, wenn sie statt dessen ein directes Geständniss von etwas ihnen Unangenehmem erhielten, sie, weit entfernt, beleidigt zu werden, den Schluss zogen, dass sie diesem Manne vertrauen könnten“.

Mill gibt die bescheidenste Deutung des Vorganges. Aber der Leser ahnt, welche Glorie der Wahrhaftigkeit in jenem Augenblicke den umstrahlen musste, dem Männer, die von den Schmeicheleien ihrer Führer verwöhnt waren, eine Beschuldigung durchgehender Lügenhaftigkeit mit solchem Beifallssturme lohnten. Auch im täglichen Leben trug Mill jenen unsichtbaren Nimbus der hohen Wahrheitsliebe. Von seinem ganzen Wesen strahlte die Reinheit des Characters aus. Man muss auf die erhabensten philosophischen Charaktere des Alterthums, auf Marcus Aurelius und seinesgleichen, wenn es sonst seinesgleichen gibt, zurückdenken, um eine Parallele zu Mill zu finden. Er war gleich wahr und gleich gross, ob er in einem weltberühmten Werke an einen über den Erdball verbreiteten Leserkreis reiflich überlegte Gedanken richtete, oder ob er in seinem Heim, ohne jemals seine Ueberlegenheit fühlen zu lassen, an einen fremden Besucher eine zufällige Aeusserung hinwarf.

Hans Christian Andersen.
(1869.)

Es gehört Muth dazu, Talent zu besitzen. Man muss wagen, sich seiner Eingebung anzuvertrauen, man muss überzeugt sein, dass der Einfall, welcher Einem durch das Hirn schiesst, gesund ist, dass die Form, welche Einem als natürlich ansteht, selbst wenn sie neu ist, ein Recht hat, sich geltend zu machen, man muss die Kühnheit gewonnen haben, sich der Beschuldigung auszusetzen, dass man affektirt oder auf Irrwegen sei, ehe man sich seinem Instinkt überlassen und ihm folgen kann, wohin er uns gebieterisch lenkt. Als Armand Carrel seiner Zeit als junger Journalist von seinem Redakteur getadelt ward, der, auf eine Stelle seines Artikels deutend, bemerkte: „So schreibt man nicht“, erwiderte er: „Ich schreibe nicht wie man schreibt, sondern wie ich schreibe“, und dies ist die allgemeine Formel der Begabung. Sie vertheidigt weder Gesudel noch Erfinderei, aber sie spricht mit Selbstbewusstsein das Recht des Talentes aus, wenn keine herkömmliche Form und kein vorhandener Stoff den eigenthümlichen Bedürfnissen seiner Natur genügen, sich neue Stoffe zu wählen, neue Formen zu bilden, bis es eine Baustätte von solcher Beschaffenheit findet, dass es, ohne Ueberanstrengung einer einzigen seiner Kräfte, sie alle verwenden und sie leicht und frei entfalten kann. Eine solche Baustätte hat der Dichter Hans Christian Andersen im Märchen gefunden.

I

Man trifft in seinen Märchen Anfänge wie diesen: „Man hätte glauben sollen, dass in dem Ententeiche etwas Wichtiges vorgehe, aber es ging Nichts vor! Alle Enten, die ruhig auf dem Wasser lagen – einige standen auf dem Kopfe, denn das konnten sie – schossen plötzlich ans Land; man konnte in dem nassen Lehm die Spuren ihrer Füsse sehen, und man konnte eine ganze Strecke weit ihr Geschnatter hören“ oder wie folgenden: „Seht! nun fangen wir an. Wenn wir am Ende der Geschichte sind, wissen wir mehr als jetzt, denn es war ein böser Kobold! Es war einer der allerschlimmsten, es war der Teufel!“ Die Konstruktion, die Wortstellung in den einzelnen Sätzen, die ganze Anordnung streitet wider die einfachsten Regeln der Syntax. „So schreibt man nicht“. Das ist wahr; aber so spricht man. Zu erwachsenen Menschen? Nein, aber zu Kindern; und wesshalb sollte man nicht befugt sein, die Worte in derselben Ordnung niederzuschreiben, in welcher man sie zu Kindern spricht? Man vertauscht hier die gewöhnliche Norm mit einer andern; nicht die Regel der abstracten Schriftsprache, sondern das Fassungsvermögen des Kindes ist hier das Bestimmende; es ist Methode in dieser Unordnung, wie Methode in den Sprachschnitzern des Kindes ist, wenn es sagt: „Du lügtest“, anstatt „Du logst“. Die angenommene Schriftsprache durch die freie Umgangssprache zu ersetzen, die steifere Ausdrucksweise des Erwachsenen mit derjenigen zu vertauschen, welche das Kind gebraucht und versteht, wird das Ziel des Dichters sobald er den Entschluss fasst, „Märchen für Kinder“ zu erzählen. Er hat die kühne Absicht, sich in einem Druckwerke der mündlichen Rede zu bedienen, er will nicht schreiben, sondern sprechen, und er will gern wie ein Schulkind schreiben, wenn er dadurch nur vermeidet, wie ein Buch zu reden. Das geschriebene Wort ist arm und verlassen, das mündliche hat ein Heer von Verbündeten in dem Zuge des Mundes, welcher den Gegenstand, von dem die Rede ist, nachahmt, in der Handbewegung, welche ihn malt, in der Länge oder Kürze des Tones, seinem scharfen oder milden, ernsten oder drolligen Charakter, im ganzen Mienenspiel und in der ganzen Haltung. Je ursprünglicher das Wesen ist, zu welchem man spricht, desto mehr versteht es durch diese Hilfsmittel. Wer einem Kinde eine Geschichte erzählt, der erzählt unwillkürlich mit vielen Fratzen und Geberden; denn das Kind sieht die Geschichte eben so viel, wie es sie hört; es achtet fast wie der Hund, mehr auf die zärtliche oder erbitterte Betonung, als darauf, ob die Worte Freundlichkeit oder Zorn ausdrücken. Wer sich schriftlich an das Kind wendet, muss also den wechselnden Tonfall, die plötzlichen Pausen, die beschreibenden Handbewegungen, die Furcht einjagende Miene, das die glückliche Wendung verrathende Lächeln, den Scherz, die Liebkosungen und den Appell, welcher die einschlummernde Aufmerksamkeit weckt, – alles dies muss er in seinem Vortrag zu verweben suchen, und da er nicht die Begebenheit geradezu dem Kinde vorsingen, malen oder tanzen kann, so muss er den Gesang, das Bild und die mimische Bewegung in seine Prosa bannen, dass sie wie gebundene Kräfte darin liegen, und sich erheben, sobald das Buch aufgeschlagen wird. Erstens: keine Umschreibungen; Alles wird frisch von der Leber weg gesagt, ja, mehr als gesagt, gebrummt, gesummt und geblasen: „Es kam ein Soldat auf der Landstrasse heran marschirt, eins zwei, eins zwei“. „Und die ausgeschnitzten Trompeter bliesen: Tratteratra! der kleine Junge ist da, tratteratra!“ „Hör', sagte der Schneckenvater wie es auf den Klettenblättern trommelt: rundumdum, rundumdum!“ Hier wird, wie in dem „Gänseblümchen“, mit einem „Nun hör' einmal!“ begonnen, das sofort die Aufmerksamkeit in Beschlag nimmt. Hier wird in der Weise des Kindes gescherzt: „Dann hieb der Soldat der Hexe den Kopf ab. Da lag sie!“ Man hört das Lachen des Kindes, das auf diese kurze, nicht sehr gefühlvolle, aber anschauliche Darstellung des Abmuckens folgt. Hier werden so weiche Töne angeschlagen, wie z. B.: „Die Sonne schien auf den Flachs und die Regenwolken begossen ihn; und das war eben so gut für ihn, wie es für kleine Kinder ist, gewaschen zu werden und darauf einen Kuss von ihrer Mutter zu bekommen; sie werden ja viel schöner davon“. Dass an dieser Stelle eine Pause in der Erzählung gemacht wird, um dem Kinde den im Text gemeldeten Kuss zu geben, ist Etwas, das jede Mutter einräumen wird, und das sich von selbst versteht; der Kuss liegt ja im Buche. Die Rücksicht auf den jungen Leser kann nur dann noch weiter getrieben werden, wenn der Dichter kraft seiner geschmeidigen Sympathie sich ganz mit dem Kinde identificirt und sich so vollständig in dessen Vorstellungskreis, in dessen Anschauungsweise, ja in dessen rein körperlichen Gesichtspunkt hinein lebt, dass ihm ein Satz wie dieser unter die Feder kommt: „Das grösste grüne Blatt hier zu Lande ist doch jedenfalls das Klettenblatt; hält man eins vor seinen kleinen Leib, so ist es wie ein Schürzchen, und legt man es auf seinen Kopf, so ist es bei Regenwetter fast so gut wie ein Schirm, denn es ist so ausserordentlich gross“. Das sind Worte, die ein Kind, und jedes Kind, verstehen kann.

Wie glücklich ist doch ein Dichter wie Andersen! Welcher Schriftsteller hat ein Publikum wie er! Welch kümmerliches Schicksal hat im Vergleich ein Mann der Wissenschaft, der zumal in einem kleinen Lande für ein Publikum schreibt, das ihn weder liest noch schätzt, und der von vier oder fünf – Rivalen und Gegnern gelesen wird! Ein Dichter ist im Allgemeinen günstiger gestellt, aber wiewohl es für den Poeten ein Glück ist, von Männern gelesen zu werden, und zu wissen, dass seine Schriften von zarten Fingern durchblättert werden, die seidene Fäden als Lesezeichen verwenden, so hat doch keiner sich nur annähernd eines so frischen und aufgeweckten Leserkreises zu rühmen, wie Andersen dessen gewiss ist. Seine Märchen gehören zu den Büchern, die wir silbenweise entziffert haben, und die wir heute noch lesen. Es sind einzelne darunter, in welchen die Buchstaben uns immer noch grösser, die Worte gewichtvoller erscheinen, als in den anderen, weil wir sie zum ersten Mal Buchstaben für Buchstaben und Wort für Wort kennen lernten. Und welche Freude muss es für Andersen gewesen sein, in seinen Träumen dies Gewimmel von Kindergesichtern zu Tausenden um seine Lampe zu sehen, diese Menge blühender, rosenwangiger kleiner Krausköpfe, wie im Gewölk eines katholischen Altarbildes, flachshaarige dänische Knaben, zarte englische Babies, schwarzäugige Hindumädchen, – sie vor sich zu sehen, reich und arm, buchstabirend, lesend, aufhorchend, in allen Ländern, in allen Zungen, bald gesund und froh, müde vom Spiele, bald schwächlich, blass, mit durchsichtiger Haut nach einer der unzähligen Krankheiten, von denen die Kinder der Erde heimgesucht werden, und sie begierig diesen Wirrwarr weisser und dunkelbrauner Händchen nach jedem neuen, fertiggewordenen Blatte ausstrecken zu sehen! Ein so gläubiges, so tief aufmerksames, so unermüdliches Publikum hat kein Anderer. Kein Anderer hat auch ein so ehrwürdiges; denn selbst das Alter ist nicht so ehrwürdig und heilig wie die Kindheit. Hier bietet sich uns eine ganze Reihe friedlicher und idyllischer Scenen: da wird laut vorgelesen, und die Kinder lauschen mit Andacht, oder der Kleine sitzt vertieft in seine Lektüre, beide Ellenbogen auf den Tisch gestützt, und die Mutter liest im Vorübergehen mit über die Schulter des Kindes. Lohnt sich's nicht der Mühe, für einen Hörerkreis wie diesen zu schreiben, und gibt es wohl einen, der eine unbeflecktere und willfährigere Phantasie hätte?

Es gibt keinen, und man braucht nur die Einbildungskraft der Hörer zu studiren, um die des Schriftstellers kennen zu lernen. Der Ausgangspunkt für seine Kunst ist das Spiel des Kindes, das Alles zu Allem macht; desshalb macht die spielende Laune des Künstlers Spielsachen zu natürlichen Geschöpfen, zu übernatürlichen Wesen (Kobolden), zu Helden, und benutzt umgekehrt die ganze Natur und alles Uebernatürliche, Helden, Kobolde und Feen, als Spielzeug, d. h. als künstlerische Mittel, welche bei jedem neuen künstlerischen Zusammenhange umgeprägt und neu gestempelt werden. Der Nerv dieser Kunst ist die Einbildungskraft des Kindes, welche alles beseelt und zu einem persönlichen Wesen macht; dadurch belebt sie ein Stück Hausrath so gut wie eine Pflanze, eine Blume so gut wie einen Vogel oder eine Katze, und das Thier in derselben Weise wie die Puppe, wie das Portrait, wie die Wolken, die Sonnenstrahlen, die Winde und die Jahreszeiten. Selbst der Hüpfauf aus dem Brustknochen einer Gans wird solchergestalt für das Kind ein lebendes Ganzes, ein denkendes, willensbegabtes Wesen. Das Vorbild einer solchen Poesie ist der Traum des Kindes, in welchem die kindlichen Vorstellungen noch rascher und mit noch kühneren Verwandlungen wechseln, als beim Spiele; desshalb nimmt der Dichter (wie in den „Blumen der kleinen Ida“, im „Sandmann“, im „Kleinen Tuck“, im „Fliedermütterchen“) gern seine Zuflucht zum Traume als zu seinem Arsenale; desshalb kommen ihm oft, wenn er den Kindestraum sich in den Vorstellungen ergehen lässt, welche das Kindesgemüth erfüllen und ängstigen, seine herrlichsten Inspirationen, z. B. wenn der kleine Hjalmar im Traume hört, wie die schiefen Buchstaben, die auf der Nase liegen, in seinem Schreibbuche jammern. „Seht, so sollet ihr euch halten!“ sagte die Vorschrift, „seht, so schräg geneigt, mit einem kräftigen Schwunge!“ „Ach, wir möchten gern“, sagten Hjalmar's Buchstaben, „aber wir können's nicht, wir sind so schwach!“ „Dann müsst ihr Kinderpulver einnehmen!“ sagte Ole Luköje. „O nein!“ riefen sie und da standen sie so schlank, dass es eine Lust war.“ So träumt ein Kind, und so malt ein Dichter uns den Traum eines Kindes. Aber die Seele dieser Poesie ist doch weder der Traum noch das Spiel, es ist ein eigenes, wieder kindliches, aber zugleich mehr als kindliches Vermögen, nicht blos das Eine für das Andere zu setzen, also Alles zu vertauschen, oder das Eine im Andern leben zu lassen, also Alles zu beleben, sondern, durch das Eine schnell und flüchtig an das Andere erinnert, das Eine im Andern wiederfindend, es zu verallgemeinern, das Bild zum Sinnbilde zu gestalten, den Traum zur Mythe zu erheben, und durch eine künstlerische Verschiebung den einzelnen märchenhaften Zug in einen Brennpunkt für das ganze Leben zu verwandeln.

Eine solche Phantasie dringt nicht tief in den Kern der Dinge ein, sie beschäftigt sich mit Kleinigkeiten; sie sieht die groben Fehler, nicht die grossen, sie trifft, aber nicht tief, sie verletzt, aber nicht gefährlich, sie flattert wie ein beschwingter Falter von einem Orte zum andern, an den ungleichartigsten Punkten verweilend, und sie spinnt wie ein kluges Insekt ihr feines Gewebe von vielen verschiedenen Ausgangspunkten her zu einem Ganzen zusammen. Was sie erzeugt, ist kein Seelengemälde, keine unmittelbare Menschendarstellung, sondern ein Werk, das mit all seiner künstlerischen Vollkommenheit schon in den unschönen und verwirrenden Arabesken der „Fussreise nach Amack“ angedeutet war.

Während die Märchendichtung nämlich durch ihren Inhalt an alte Mythenbildungen erinnert („Fliedermütterchen“, „Die Schneekönigin“), an die Volkssagen, auf deren Grunde sie sich zuweilen erbaut, an Sprichwörter und Fabeln des Alterthums, ja, an die Parabeln des Neuen Testaments (der Buchweizen wird gestraft wie der Feigenbaum), während sie solchermaassen stets durch eine Idee zusammengehalten wird, lässt sie sich betreffs ihrer Form mit den phantastischen pompeianischen Dekorationsmalereien vergleichen, in welchen eigenthümlich stilisirte Pflanzen, lebensvolle Blumen, Tauben, Pfauen und Menschengestalten sich mit einander verschlingen und in einander übergehen.

Eine Form, die für jeden andern ein Umweg zum Ziele, ein Hinderniss und eine Verkleidung sein würde, wird für Andersen eine Maske, unter welcher er sich erst recht frei, recht fröhlich und sicher fühlt, sein kindlicher Genius spielt, wie die bekannten antiken Kindergestalten, mit der Maske, erweckt Lachen, ergötzt und erschreckt hinter ihr. So wird die in all' ihrer Offenherzigkeit maskirte Ausdrucksweise des Märchens der natürliche, ja klassische Tonfall seiner Stimme, welcher äusserst selten sich überschlägt oder falsch klingt. Das einzige, was hin und wieder vorkommt, ist, dass man statt der reinen Milch des Märchens einen Schluck Milchwasser erhält, dass der Ton etwas zu empfindsam und süsslich wird („Der arme Johannes!“ „Der arme Vogel!“ „Das arme Däumelinchen!“), was übrigens selten bei den dem Volksmärchen entnommenen Stoffen, wie „Das Feuerzeug“, „Der grosse Klaus und der kleine Klaus“ etc., der Fall ist, wo das naiv Lustige, Frische und Harte in der Erzählung, welche ohne die geringste mitleidige oder weinerliche Phrase von Verbrechen und Mordthaten berichtet, Andersen zu Statten kommt und seinen Figuren grössere Derbheit verleiht. Weniger klassisch ist der Ton dagegen in den, den Märchen eingefügten, lyrischen Ergüssen, in welchen der Dichter in einer bewegten und pathetischen Prosa einen flüchtig umfassenden Blick über einen grossen Zeitraum der Geschichte wirft („Der Ehre Dornenpfad“, „Das Schwanennest“). Hier scheint mir ein gewisser Schwung, eine gewisse forcirte Begeisterung in der Stimmung im Missverhältnisse zu dem nicht sehr bedeutenden Gedankeninhalt zu stehen.

Bis auf die hier angedeuteten wenigen Ausnahmen ist die Erzählungsweise der Märchen in ihrer Art musterhaft.

Lasst uns, um sie gründlich kennen zu lernen, den Dichter bei seiner Arbeit belauschen. Lasst uns durch das Studium seines Verfahrens ein tieferes Verständniss des Resultats gewinnen. Es gibt einen Fall, wo seine Arbeitsmethode sich deutlich beobachten lässt, nämlich wenn er einen Stoff umarbeitet. Wir brauchen dann nicht in unklarer Allgemeinheit zu empfinden und zu loben, wir können Punkt für Punkt, im Vergleich mit einer abweichenden Erzählungsart, scharf und bestimmt angeben, was er auslässt, was er hervorhebt, und so seine eigene unter unseren Augen heranwachsen sehen.

Andersen blättert eines Tages in Don Manuel's „Graf Lucanor“, ergötzt sich an der schlichten Weisheit der alten spanischen Geschichten, an ihrer feinen, mittelalterlichen Darstellung, und verweilt bei

Kapitel VII

Handelt davon, was einem König mit drei Betrügern begegnete

„Graf Lucanor sprach eines Tages mit Patronio, seinem Rathgeber, und sagte zu ihm: Es ist ein Mann zu mir gekommen und hat mir von einer sehr wichtigen Sache geredet. Er lässt durchblicken, dass sie im höchsten Grade zu meinem Besten gereichen würde. Aber er sagt, kein Mensch in der Welt dürfe darum wissen, wie hoch ich ihn auch schätzen möge, und er schärft mir so dringend ein, das Geheimniss zu bewahren, dass er sogar sagt, falls ich Jemand dasselbe offenbaren würde, so werde mein ganzes Besitzthum und mein Leben aufs höchste gefährdet sein. Und da ich weiss, dass man Euch Nichts sagen kann, ohne dass Ihr wisst, ob es zum Heile oder in trugvoller Absicht gesagt wird, so bitte ich Euch mir zu sagen, was Ihr von dieser Sache haltet. Herr Graf, antwortete Patronio, damit Ihr verstehen könnt, was hier nach meinem Dafürhalten zu thun ist, möchte ich Euch bitten, anzuhören, was einem Könige mit drei Betrügern begegnete, die zu ihm kamen. Der Graf frug, wie es sich damit verhielte“.

Diese Einleitung gleicht einem Programm; man erfährt zuerst die nackte Frage, auf welche die nachfolgende Geschichte antworten soll, und man fühlt, dass die Geschichte nur der Frage halber da ist. Es soll uns nicht erlaubt sein, selbst aus der Erzählung die Lehre, welche wir darin finden, zu entnehmen, sie soll mit aller Gewalt auf die Frage nach dem Vertrauen, welches geheimnissvolle Menschen verdienen, hingelenkt werden. Diese Erzählungsweise ist die praktische, nicht die poetische; sie beschränkt allzu stark das Vergnügen, welches der Leser daran findet, selbst die versteckte Moral zu ermitteln. Die Phantasie sieht es freilich gern, dass man ihr die Arbeit leicht macht, sie will sich nicht wirklich anstrengen; aber sie mag nicht, dass man ihrer leichten Thätigkeit vorgreift, sie will, wie alte Leute, die man zum Schein arbeiten lässt, nicht daran erinnert werden, dass ihre Arbeit nur Spiel ist. Die Natur gefällt, wenn sie einem Kunstwerk gleicht, sagt Kant, die Kunst, wenn sie wie Natur erscheint. Wesshalb? Weil die verschleierte Absicht gefällt. Aber gleichviel, lasst uns in dem Buche weiter lesen:

„Herr Graf, sagte Patronio, es kamen drei Betrüger zu einem Könige und sagten, sie seien ganz vorzügliche Meister in der Anfertigung von Kleiderstoffen, und sie verstünden namentlich eine Art Zeug zu verfertigen, das Jeder, welcher wirklich der Sohn des Vaters sei, den alle Welt dafür hielte, sehen könne, das aber der, welcher nicht der Sohn seines vermeintlichen Vaters sei, nicht zu sehen vermöge. Dem König gefiel dies sehr, da er dachte, dass er mit Hilfe dieses Zeuges erfahren könne, welche Männer in seinem Reiche die Söhne derer seien, die von rechtswegen ihre Väter sein sollten, und welche nicht, und dass er solchermassen Vieles in seinem Lande berichtigen könne; denn die Mauren beerben nicht ihren Vater, wenn sie nicht wirklich seine Kinder sind. Desshalb befahl er, ihnen einen Palast einzuräumen, in welchem sie arbeiten könnten“.

Der Anfang ist nicht dumm, es ist Humor in der Geschichte; aber, denkt Andersen, wenn man sie für Dänemark benutzen wollte, so müsste man freilich einen anderen Vorwand wählen, der passender für Kinder und für die bekannte nordische Unschuld wäre. Und dann dieser König, er steht in der Erzählung wie eine Schachfigur da; wesshalb kommen die Betrüger gerade zu ihm, was für einen Charakter besitzt er? ist er prunkliebend, ist er eitel? Man sieht ihn nicht vor Augen. Am besten wär's, wenn er ein Narr von König wäre. Man müsste ihn charakterisiren, ihn durch ein Wort, eine Redensart stempeln.

„Und sie sagten zu ihm, er möge sie, um sicher zu sein, dass sie ihn nicht betrügen, in jenen Palast einschliessen lassen, bis das Zeug fertig sei, und das gefiel dem König sehr“.

Sie erhalten jetzt Gold, Silber und Seide, verbreiten die Nachricht, dass das Gewebe begonnen sei, veranlassen durch ihr keckes Hinweisen auf Muster und Farben die Sendboten des Königs, das Zeug für vortrefflich zu erklären, und erreichen solchermaassen zuletzt den Besuch des Königs, welcher, da er Nichts sieht, „einen Todesschreck bekommt; denn er glaubt, er sei nicht der Sohn des Königs, den er für seinen Vater gehalten“. Er lobt desshalb das Zeug über die Maassen, und Alle machen es wie er, bis er eines Tages bei Gelegenheit eines Festes die unsichtbaren Kleider anlegt; er reitet durch die Stadt, „und es war gut für ihn, dass es Sommer war“. Niemand sah das Zeug, allein Jeder fürchtete durch das Eingeständniss seines Unvermögens sich ruinirt und entehrt zu sehen. „Dadurch wurde dies Geheimniss bewahrt, und Niemand erkühnte sich, es zu offenbaren, bis ein Neger, welcher das Pferd des Königs wartete und Nichts zu verlieren hatte, zum König ging“, und die Wahrheit an den Tag brachte.

„Wer Dir den Rath gibt: schweige gegen Deinen Freund,

Will ohne Zeugen sicherlich betrügen Dich“.

Eine sonderbare und zugleich eine sehr schlecht bewiesene Moral dieser artigen Geschichte. Andersen vergisst die Moral, beseitigt mit schonender Hand die schwerfällige Lehre, welche die Erzählung nach einer Seite hinbiegt, wo ihr wahrer Mittelpunkt nicht liegt, und erzählt nun mit dramatischer Lebendigkeit, in dialogischer Form, sein treffliches Märchen von dem eitlen Kaiser, von dem man in der Stadt sagte: „Der Kaiser ist in der Garderobe“. Er rückt uns die Erzählung ganz nahe. Es gibt Nichts, dessen Existenz man nicht zu leugnen wagte aus Furcht, für einen Bastard zu gelten; aber es gibt Vieles, über das man sich nicht die Wahrheit zu sagen getraut aus Feigheit, aus Furcht, anders zu handeln, als „alle Welt“, aus Besorgniss, dumm zu erscheinen. Und diese Geschichte ist ewig neu, ohne Ende. Sie hat ihre ernste, allein sie hat auch gerade wegen ihrer Unendlichkeit ihre humoristische Seite: „Aber er hat ja Nichts an! rief zuletzt das ganze Volk. Und das wurmte den Kaiser, denn es schien ihm, als hätten sie Recht, aber er dachte bei sich: Nun muss ich die Procession aushalten. Und so hielt er sich noch straffer, und die Kammerherren gingen hinterher und trugen die Schleppe, die gar nicht da war“. Andersen erst hat die Erzählung komisch gemacht.

Doch wir können der Erzählungsweise Andersen's noch näher treten; wir sahen ihn ein fremdes Märchen neu darstellen, wir können ihn auch seine eigenen Versuche umarbeiten sehen. Im Jahre 1830 veröffentlichte Andersen in einem Gedichtbande „Der Todte, ein Volksmärchen aus Fünen“, – dasselbe, welches er später unter dem Titel „Der Reisekamerad“ umformte. Die Erzählung ist in ihrer ersten Gestalt vornehm und würdevoll, sie beginnt folgendermaassen: „Ungefähr eine Meile von Bogensee findet man auf dem Felde in der Nahe von Elvedgaard einen durch seine Grösse merkwürdigen Weissdorn, den man selbst von der jütischen Küste aus sehen kann“. Hier sind hübsche landschaftliche Naturschilderungen, hier ist eine fertige Schriftstellermanier. „Die erste Nacht quartirte er sich in einem Heuschober auf dem Felde ein und schlief dort wie ein persischer Fürst in seinem glänzenden Schlafzimmer“. Ein persischer Fürst! Das ist eine kleinen Kindern fremde Vorstellung. Setzen wir lieber statt dessen: „Die erste Nacht musste er sich in einem Heuschober auf dem Felde schlafen legen, ein anderes Bett hatte er nicht. Aber, das sei recht hübsch, meinte er, der König selbst könne es nicht besser haben“. Das ist verständlich. „Der Mond hing wie eine argantische Lampe unter der gewölbten Decke und brannte mit einer steten Flamme“. Klingt der Ton nicht vertraulicher, wenn man sagt: „Der Mond war eine grosse Nachtlampe, hoch oben unter der blauen Decke, und der steckte gewiss nicht die Gardinen in Brand“? Die Geschichte von der Puppenkomödie wird umgeschrieben; es genügt, wenn wir wissen, dass das Stück von einem König und einer Königin handelt; Ahasverus, Esther und Mardochai, die zuerst genannt wurden, sind zu gelehrte Namen für Kinder. Stossen wir auf einen lebensvollen Zug, so behalten wir ihn: Die Königin kniete ebenfalls nieder und streckte ihre goldene Krone aus, als wollte sie sagen: „Nimm sie! aber schmiere meinen Gemahl und meine Hofleute!“ Solch eine Stelle ist eine von denen, wo der Märchenton durch die verfeinerte Form hindurchdringt, wo der Stil, welcher „Du“ zum Leser sagt, den, welcher „Sie“ sagt, bei Seite schiebt. Hier wimmelt es noch von Schriftsteller-Vergleichen: „Vom Wirth erfuhren unsere Wanderer, dass sie sich im Reiche des Herzkönigs befänden, eines trefflichen Regenten und nahe verwandt mit dem Rautenkönige Silvio, der hinlänglich aus Carlo Gozzi's dramatischem Märchen ‚Die drei Pommeranzen‘ bekannt ist“. Die Prinzessin wird mit Turandot verglichen, von Johannes heisst es: „Es war, als hätte er kürzlich den Werther und Siegwart gelesen, er konnte nur lieben und sterben“. Kreischende Misstöne im Märchenstile! Die Worte sind noch nicht dem Sprachschatze des Kindes entnommen, der Ton ist elegant, und die Bezeichnungen sind abstrakt: „Johannes sprach, aber er wusste selbst nicht, was er sagte, denn die Prinzessin lächelte ihn so selig an und reichte ihm ihre weisse Hand zu einem Kusse; seine Lippen brannten, er fühlte sein ganzes Inneres elektrisirt; nichts konnte er von den Erfrischungen geniessen, welche die Pagen ihm anboten, er sah nur sein schönes Traumbild“. Hören wir dies einmal in dem Stile, der uns Allen bekannt ist: „Sie war wunderschön anzuschauen und reichte Johannes die Hand, und er hielt noch viel mehr von ihr, als zuvor. Sie konnte sicher keine böse Hexe sein, wie alle Leute es ihr nachsagten. – Dann begaben sie sich in den Saal, und die kleinen Pagen präsentirten ihnen Eingemachtes und Pfeffernüsse, aber der alte König war so betrübt, er konnte gar nichts essen, und die Pfeffernüsse waren ihm auch zu hart“.

In seiner Jugend war Andersen, welcher sich damals Musäus zum Vorbilde nahm, noch nicht so weit gelangt, dass er verstanden hätte, Scherz und Ernst in seinem Vortrage zu verschmelzen, sie fielen auseinander; kaum war das Gefühl ausgesprochen, als sofort die störende Parodie sich einstellte. Johannes sagt einige Worte, in denen er seine Liebe ausspricht, und der Verfasser fügt hinzu: „O, es war so rührend zu hören! Der arme junge Mensch, der sonst so natürlich, so liebenswürdig war, sprach jetzt ganz wie ein Claurensches Buch; aber was thut nicht die Liebe!“ Auf diesem Punkte, bei dieser pedantischen Frivolität verharrte Andersen noch 1830; allein fünf Jahre später ist sein Verwandlungsprocess beendet, sein Talent hat sich gehäutet, sein Muth ist gewachsen, er wagt seine eigene Sprache zu reden.

Das Bestimmende in dieser Sprechweise war von Anfang an das Kindliche. Um von so jugendlichen Lesern verstanden zu werden, wie die, an welche er sich wandte, musste er die allereinfachsten Worte gebrauchen, auf die allereinfachsten Vorstellungen zurück gehen, alles Abstrakte vermeiden, die indirekte Rede durch die direkte ersetzen, aber indem er solchermaasen das Einfältige sucht, findet er das dichterisch Schöne, und indem er zu dem Kindlichen gelangt, zeigt sich, dass dies Kindliche eben das Poetische ist; denn der allgemein verständliche, naive Ausdruck ist poetischer, als der, welcher an die Industrie, an die Geschichte, an die Litteratur erinnert, die konkrete Thatsache ist zugleich lebendiger und durchsichtiger, als die, welche als Beweis für einen Satz hingestellt wird, und die Sprache, welche unmittelbar von den Lippen gebildet wird, ist charakteristischer, als die blasse Umschreibung mit einem „dass“³³.

Bei dieser Sprache zu verweilen, sich in ihren Wortschatz, ihre Syntax, ihre Betonung zu vertiefen, ist kein Zeugniss von einem kleinlichen Geiste und geschieht nicht aus Liebe zu den Vokabeln oder zum Idiom. Die Sprache ist allerdings nur die Oberfläche des Dichterwerks; aber indem man seinen Finger auf die Haut legt, fühlt man den klopfenden Puls, welcher den Herzschlag im Innern angibt. Das Genie gleicht einer Uhr: der sichtbare Zeiger wird von der unsichtbaren Feder gelenkt. Das Genie gleicht einem aufgerollten Knäul: so unauflöslich und verwickelt es erscheint, ist es doch in seinem innern Zusammenhange unzertrennlich Eins. Hat man nur das äusserste Ende des Fadens erfasst, so darf man versuchen, langsam und vorsichtig selbst den verworrensten Faden aus seinem Wickel zu entrollen. Er nimmt keinen Schaden dabei.