Kitabı oku: «La evolución de la narrativa audiovisual»

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Gerardo Karbaum Padilla

Doctorando en Periodismo, magíster en Publicidad y licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de San Martín de Porres. Ha cursado una especialización en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba) sobre la realización de documentales. Es docente, expositor e investigador en torno a las narrativas audiovisuales y transmedia. Ha escrito el libro Periodismo y transmedia. Narrativa, redes y contenidos (2018), y es coautor de Alfabetización audiovisual y mediática (2020). También se ha desempeñado como posproductor periodístico y realizador de diversos cortometrajes reconocidos en los ámbitos nacional e internacional.

ORCID: 0000-0002-8089-3640

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© Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)
Autor:	Gerardo Karbaum Padilla
Edición:	Luisa Fernanda Arris
Corrección de estilo:	Luigi Battistolo
Diseño de cubierta y diagramación:	Dickson Cruz Yactayo
Diseño de gráficos e infografías:	Andrea de Jesús Oré Campos
Editado por:Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas S. A. C.Av. Alonso de Molina 1611, Lima 33 (Perú)Teléfono: 313-3333www.upc.edu.pePrimera edición: agosto de 2021Versión e-book: agosto de 2021
Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)BibliotecaGerardo Karbaum PadillaLa evolución de la narrativa audiovisual. Analógica, transmedia y social mediaLima: Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC), 2021ISBN de la versión epub: 978-612-318-345-5COMUNICACIÓN VISUAL, PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL, CINEMATOGRAFÍA, REDES SOCIALES, ASPECTOS SOCIALES791.4 KARB
DOI: http://dx.doi.org/10.19083/978-612-318-345-5Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú n.° 2021-08351La publicación fue sometida al proceso de arbitraje o revisión de pares antes de su divulgación.Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo, por escrito, de la editorial. La publicación contiene enlaces y códigos QR que facilitan el acceso a páginas web que consideramos de interés. Sin embargo, estas no son de nuestra autoría, por lo cual la editorial no es responsable de su funcionamiento óptimo.El contenido de este libro es responsabilidad del autor y no refleja necesariamente la opinión de los editores.

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A mi madre, por su incondicionalidad profunda; a mi padre y a mi tía Ana María, por su silenciosa partida de este mundo. También a Benjamín, mi nieto, porque él nos mantendrá vivos cuando ya no estemos aquí.

Cuando todas las redes sociales cuentan

El siglo xx es a la narrativa audiovisual lo que el siglo xxi es a la narrativa transmedia. La audiovisualidad cambió nuestra forma de entender los relatos y la transmedialidad cambió nuestra forma de contar los relatos. Durante el siglo xx se desarrollaron una narrativa y un lenguaje audiovisual a través del cine y la televisión. Estos fueron los medios hegemónicos que adaptaron —cambiaron— los géneros narrativos tal y cómo los entendíamos hasta el siglo xix. Por primera vez en la historia, por medio de nuevos soportes técnicos, teníamos la capacidad de narrar historias empleando una pantalla donde se veían imágenes en movimiento con sonido simultáneo. Con el tiempo, estos soportes terminaron marcando la manera de contar el relato, y la propia narración fue mutando. El medio no solo servía para contar, sino que era un creador de contenido en sí mismo. Por lo tanto, los soportes tecnológicos en los que están cimentados estos cambios también nos cambian, y empezamos a narrar la realidad con otras herramientas, que se terminan convirtiendo en nuevos lenguajes que usaremos para comunicar.

Hasta finales del siglo xx, cuando se contaba una historia nos adaptábamos a los códigos específicos de cada medio para acoplar el relato a sus condiciones técnicas y expresivas. Esta realidad empieza a variar cuando internet aparece en nuestras vidas. A partir de la década de 1990, con el surgimiento de las páginas web y la evolución paulatina de soportes analógicos a digitales, se comienza a ver un cambio en nuestro ecosistema mediático. A día de hoy, podemos considerar internet como un metamedio: un aglutinador de medios donde coexisten todos los anteriores, pero que, a su vez, tiene nuevas reglas que los modifican. Este proceso se acelera en el siglo xxi con la aparición paulatina de las redes sociales y los celulares inteligentes, pues experimentamos más formas audiovisuales que convergen y se piensan en conjunto a la hora de contar. La narrativa ya es transmedia. Esos meros espectadores del siglo xx se convirtieron en los prosumidores del siglo xxi, y con ello nació un nuevo paradigma en la creación de historias.

Concretamente, en los últimos diez años el escenario se ha vuelto aún más complejo y enriquecedor. Como defiende el presente libro, nos encontramos en una nueva etapa de la narrativa transmedia: la narrativa social media. En este caso, las diferentes redes sociales se han ido adaptando para narrar historias de diversas maneras. Tenemos una suerte de relatos multidiversos, donde usamos las redes sociales mezcladas con la televisión, la radio o el cine. Vivimos en plena hibridación audiovisual. No solo contamos con diversos medios, sino que combinamos esos medios e interactuamos con ellos para adaptarlos a la audiencia a la que van dirigidos. Esta mezcla e interacción ha permitido crear relatos sorprendentes nunca antes vistos, consecuencia de las nuevas formas de contar los contenidos.

Pero la situación no acaba aquí: por primera vez en la historia, los consumidores de estos relatos adquieren cada vez más peso en la creación de los mismos. Gracias a estos nuevos medios (redes sociales) y herramientas (smartphones), sin necesidad de una amplia formación o experiencia audiovisual, los hoy prosumidores están cambiando no solo la narrativa, sino también el propio lenguaje audiovisual. Así, nos encontramos con historias contadas con encuadres en vertical, la mezcla total de géneros, la hiperfragmentación de la historia, la interacción fluida entre realidad y ficción, inauditos juegos con el espacio y el tiempo, ediciones juguetonas, etcétera. Estamos en un ecosistema donde lo importante es contar la historia y comunicarla de la mejor manera posible. Los prosumidores utilizan las herramientas que tienen a la mano sin importar si se saltan alguna norma narrativa, porque usan el lenguaje audiovisual a beneficio de la historia que quieren contar, según su criterio. Podemos decir, sin miedo a equivocarnos, que, actualmente, se emplea más que nunca la audiovisualidad para contar historias. Esto está provocando que la narrativa y el lenguaje audiovisual, tal como los entendemos, cambien más rápido. Lo más interesante es que estas propuestas vienen de los propios consumidores y no de los profesionales de lo audiovisual, quienes llevan esta década adaptándose a estos cambios. En el siglo xx el escenario era al revés: los relatos se consumían según normas preestablecidas por los autores que los construían, pues el mundo audiovisual era un mundo exclusivo para profesionales. Hoy, la fuerte aparición de los prosumidores ha modificado este panorama, han impuesto nuevas pautas y lo que queda aún…

Precisamente, este libro hace un repaso de todos estos cambios para situarnos en la actualidad. El autor, Gerardo Karbaum, tiene la virtud de que nos ha expuesto esta situación novedosa que estamos viviendo ya desde su libro predecesor, Periodismo y transmedia (2018). En un mundo de por sí tan cambiante, estos fenómenos de la comunicación se aceleran aún más a partir de la pandemia mundial del virus SARS-CoV-2. Esta excepcional situación ha generado más productos creados con herramientas digitales y un acercamiento más intenso que antes a la audiovisualidad. Karbaum nos guía, con una mirada desprejuiciada y totalmente abierta, y a través de muchísimos casos peruanos e internacionales, hacia las últimas revoluciones tecnológicas que afectan irremediablemente en las historias que contamos hoy en día. Además, no es solo actual en el contenido que propone, sino también en la forma en que lo hace. Nos encontramos también con un libro transmedia que, por medio de códigos QR, nos invita a profundizar en algunos conceptos que se apuntan en cada capítulo. Estos códigos nos llevan a entrevistas audiovisuales realizadas por el mismo autor, a enlaces, a videos y mucho más.

Por lo tanto, estamos ante una ardua investigación multidisciplinar abierta al análisis de cualquier forma audiovisual del relato. Desde películas, videojuegos o spots hasta noticieros y documentales. Así pues, se trata de una fuerte declaración de intenciones en defensa de la audiovisualidad como un conocimiento fundamental para entender el mundo en el que vivimos. Todo esto hace de este libro una pieza visionaria e innovadora en el panorama académico actual.

Mg. Carlos Rejano Peña

Country Manager de Domestika Perú y docente de Comunicaciones

Introducción

Este libro ha tenido una existencia, previa a la impresión, muy azarosa; puedo decir que parte de un origen algo lejano, en 2006, cuando investigaba para mi tesis de licenciatura y me interesaba conocer acerca de los inicios del cine y de los artilugios mágicos que lo antecedieron en esa función fabuladora de entretener a la gente con imágenes en movimiento, para luego convertirse en la fascinación de muchas personas que se deslumbraban viendo un tren llegar y que se asombraban cuando parecía desbordarse de la pantalla donde se proyectaba. Esas primeras personas sorprendidas fueron las que después engendrarían generaciones que verían en el cine una fascinación extrema y se dejarían ilusionar por los relatos de Alice Guy, Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Buster Keaton, Harold Lloyd, David Wark Griffith y otros tantos pioneros que crearon los distintos géneros audiovisuales que entretendrían al mundo desde las salas cinematográficas.

Luego llegaría la televisión, que no dejaría de causar la misma atracción en el público; la diferencia radicaba, ahora, en que ya no se necesitaba de un proyector y de una sala oscura para verla, sino de estaciones televisivas que producían imágenes transmitidas por ondas hertzianas que atravesaban el aire y llegaban a los televisores de los hogares. Aquellas imágenes terminaron formando parte de los recuerdos de muchas generaciones que crecieron con ellas. Durante décadas, millones de personas se informaban o entretenían con su programación, y fueron viendo cómo se iba transformando, por lo menos la señal abierta, en aquello que siempre cuestionaron los críticos del medio, ya que en la década de 1990 se impuso en el mundo la “neotelevisión” —en términos de Umberto Eco—, y la oferta mediática se banalizó. En ese contexto, me tocó trabajar en ella como posproductor periodístico y enseñar su lenguaje y funcionamiento a mis alumnos, lo que me obligó a investigar acerca del paso evolutivo que el medio estaba dando de la señal analógica a la televisión digital terrestre (TDT) El cambio era inevitable: la nueva revolución audiovisual era ineludible.

La TDT ya empezaba a dominar el mundo audiovisual, pero su revolución no sería la única que transformaría la forma en que se producen y consumen relatos con imágenes en movimiento. Al mismo tiempo, la tecnología informática desarrollaba un conjunto de innovaciones que convertirían a las redes sociales en las nuevas plataformas por donde se contarían historias. Por otro lado, el celular evolucionaba de tal manera que no solo se convertía en una extensión computarizada para recibir internet e interactuar en las redes sociales, sino que también contaría con el hardware y las apps suficientes para que los usuarios pasen de la pasividad del espectador a la intensidad del prosumidor. También me tocó seguir esa época, y ese es el contexto que está proponiendo un nuevo paso evolutivo en la narrativa audiovisual.

Por ello, la estructura en que está realizado este libro responde a una suma de intereses que se concentran en la narrativa audiovisual y en la forma como se han ido creando sus distintas variedades para los diferentes medios que la aplican. Todos estos procesos no pueden dejar de observarse en la actualidad bajo el enfoque de las narrativas transmedia, que nos permite comprender cómo las historias se extienden a través de distintas plataformas y cómo los usuarios ya no solo las consumen, sino que crean versiones extendidas de sus relatos preferidos para colgarlos en YouTube, Instagram, TikTok o cualquier otra red que les permita socializarlas. Esto les ofrece la posibilidad de ser conocidos por millones de personas en el mundo. Con ello, el sistema hegemónico de los medios tradicionales se ha visto transformado, pues la publicación de un youtuber puede llegar a tener tantos o más millones de vistas que un programa de televisión. Otro eje temático que se utiliza es el de las narrativas social media, que trata de comprender la creciente utilización de las redes sociales para contar historias, entre ellas las audiovisuales, que son las que se producen con mayor intensidad.

La contienda está dada, las redes sociales, con YouTube a la cabeza, se convierten en el lugar de encuentro donde los usuarios empiezan a consumir contenido audiovisual, junto con las plataformas over the top (OTT) como Netflix, y, justo cuando nos encontrábamos analizando este contexto, el panorama audiovisual se vio trastocado por un factor exógeno: la pandemia del COVID-19. Esta impuso la paralización de las producciones, cerrar los cines, hacer televisión desde casa, y los mismos generadores de contenido para redes sociales tuvieron que reinventarse. La narrativa audiovisual está cambiando frente a nuestros propios ojos, el confinamiento obligó a reformular las locaciones, y los encuadres fragmentados de las videollamadas se convirtieron en nuestra puerta hacia el mundo, no solo para socializar, trabajar o estudiar, sino también para narrar. Todas estas circunstancias y temas son los que se han tratado de analizar en este libro. Aunque la pretensión es muy amplia y se podía caer en la dispersión, el propósito determinante ha sido siempre tener la narrativa audiovisual como tema principal y abordar su evolución en sus etapas analógica, transmedia y social media; para ello, también se trata de explicar cómo han evolucionado sus dimensiones constitutivas, que son el contenido y el lenguaje audiovisual.

Para lograr estos objetivos se han aplicado distintas técnicas de recopilación de la información, recurriendo a diversidad de fuentes de carácter histórico, teórico y audiovisual. Con ellas, se definen los conceptos fundamentales en cada capítulo y, a partir de ello, se analiza y explica cómo están transformándose los elementos del contenido y del lenguaje audiovisual. Para el desarrollo de las definiciones, se recurre a planteamientos clásicos, y luego estos se ponen en contraste con lo que sucede en la actualidad, los cuales son comparados mediante la presentación de casos, que son analizados y descritos a través de un eje temático general: la narrativa audiovisual y su evolución analógica, transmedia y social media. Además, se utilizan videos enlazados con códigos QR que permitirán al lector comprender aquello que se está explicando. Estos videos responden a dos modalidades: unos permiten ejemplificar con casos y los otros complementan los argumentos planteados desde el punto de vista teórico. Cabe precisar que la recopilación de estos materiales ha significado, también, un arduo trabajo, y que se les utiliza solo con fines educativos para que los interesados encuentren en ellos un apoyo importante en la comprensión de los temas.

Con ese propósito, los capítulos han sido organizados mediante la siguiente lógica: el primero reseña cómo evolucionaron las narrativas cinematográficas y televisivas, a través del análisis de géneros específicos como la ficción fílmica o los noticieros de cine y televisión en su etapa analógica; previamente, se detalla la evolución de la imagen en su aplicación hacia el cumplimiento de los viejos anhelos humanos de representarnos y de contar historias. En el segundo capítulo se trata de explicar qué son las narrativas transmedia y social media, para comprender cómo se relacionan con los relatos audiovisuales en la actualidad. En los capítulos restantes se analiza la narrativa audiovisual desde sus dimensiones constituyentes, que son el contenido y el lenguaje audiovisual, por medio de elementos como personajes, acciones, espacios, tiempos, encuadre y posproducción. Finalmente, en el epílogo se hace un breve repaso de lo propuesto en el libro, pero, sobre todo, se trata de brindar conclusiones y de dejar interrogantes abiertas para continuar la investigación, el análisis y el debate, los que enriquecerán la narrativa audiovisual como componente ineludible de la cultura contemporánea.

Estas páginas no son suficientes para describir las transformaciones que ha sufrido la narrativa audiovisual, pero son un acercamiento a partir de tendencias, géneros, contenidos y discursos explicados a través del análisis de casos y la recopilación histórica de momentos específicos en el desarrollo del cine, la televisión o las redes sociales que hemos ido estudiando por años. Esperamos que pueda servir de consulta para los interesados en general que quieran conocer acerca de estos temas, desde ámbitos tanto académicos como profesionales. Además, tiene el propósito de promover la reflexión en cuanto a la importante función que los relatos audiovisuales desempeñan en nuestra ancestral necesidad de contar historias de generación en generación.

Agradecimientos

Este libro ha significado un reto que solo ha sido posible gracias al apoyo y al estímulo de pertenecer a la plana docente de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas. Por ello, quiero expresar mis agradecimientos a su rector, el doctor Edward Roekaert Embrechts; a la decana de la Facultad de Comunicaciones, la doctora Úrsula Freundt-Thurne Freundt; y al director de la carrera de Comunicación Audiovisual y Medios Interactivos, el doctorando Alberto Mejía Manrique, quienes son los encargados de promover la investigación y la generación de nuevos conocimientos para beneficio de la sociedad y del ejercicio audiovisual. También, y sobre todo, agradezco a los alumnos de nuestra facultad, a la magíster Magda Simons Tejada y a la editorial, por permitirme presentarles esta propuesta y por haberla acogido pacientemente, hasta que ahora se ve impresa en estas páginas.

En cuanto a la realización del libro, tengo que agradecer a muchas personas que han colaborado con él directa o indirectamente, como mis entrevistados, que, desde sus distintas disciplinas audiovisuales, me brindaron diferentes perspectivas y conocimientos para abordar la investigación desde la praxis. Profesionales como Patricia Sánchez Urrego, presidenta del CONCORTV; Richard Roncal Valdivia, director de Gauss Studio; o Carlos Rejano Peña, Country Manager y Head of Production de Domestika Perú, quienes me brindaron entrevistas que forman parte de dos videos incorporados en este libro a través de códigos QR. Además, compartieron ideas también incluidas en estas páginas. Estos videos, que contribuyen a la investigación realizada, fueron posibles gracias a la asistencia audiovisual de María Mendoza en la cámara y de Andrea Oré en la posproducción, quien también estuvo a cargo del diseño de las ilustraciones que acompañan nuestros temas: para ambas, mis más sinceras muestras de gratitud por su compromiso con este proyecto. Debo agradecer, también, a Samuel Sifuentes, Doris Neira, Zamira Tuesta y Lucero Pastor, que me brindaron el apoyo desinteresado para realizar un viaje de investigación a los estudios cinematográficos de Hollywood, fundamental para comprender los orígenes de la industria audiovisual y cómo se desarrolla esta en la actualidad; sin esa experiencia, no habría podido ampliar los criterios para enmarcar histórica y teóricamente la comprensión de las narrativas audiovisuales.

De modo personal, mi agradecimiento también a Humphrey Karbaum, Ericka Yataco, Cristina Gonzales, José Reátegui y Claudio Karbaum por apoyarme constantemente con el aliento que a veces hace falta en días de desánimo y agotamiento, o con su ayuda en circunstancias que, de no haberse resuelto, habrían perjudicado el cumplimiento de este objetivo. Para ellos, muchas gracias por creer en los proyectos que les cuento como ideas y porque siempre me acompañan hasta que se ven realizados con el tiempo, como en este libro.

Capítulo 1.

Una historia audiovisual

Si hay algo que provoca mucho interés en los seres humanos es crear y consumir historias. Desde que las civilizaciones se fueron gestando e iniciaron su camino hacia el desarrollo de la humanidad, los relatos estuvieron presentes en sus vidas de forma individual y colectiva. Hasta el día de hoy, en el plano personal les funcionan para autodefinirse, para construir su biografía; y, en la dimensión colectiva, los utilizan para desarrollar su pertenencia a grupos sociales, con los cuales compartirán experiencias, emociones, información, etcétera, a través de ese ejercicio vital y constante llamado comunicación.

Narrar es existir

En este primer video, conocerás la importancia que tienen las historias para nuestras y para la humanidad. Sin ellas, las civilizaciones no se habrían podido desarrollar.

Dentro de esos procesos que se fueron dando desde tiempos antiguos (análogos y cara a cara) hasta nuestros días (digitales e hipertextuales), las imágenes han jugado un rol importante de representatividad o plasmación de los relatos; la realidad o la ficción han sido materializadas a través de pinturas, esculturas, fotografías, películas y otros tipos de productos culturales que resumen en sí mismos la impostergable necesidad humana de mostrar su anhelo narrativo.

Cada época ha modelado su tratamiento narrativo de las imágenes; sin embargo, al ser estas las portadoras de historias, también han tratado de ser controladas en cuanto a su producción, difusión o explotación. Sucedió en un inicio, cuando los sacerdotes las usaban para representar a los dioses tutelares de cada civilización, y sucede ahora, cuando se les protege a través de licencias o derechos de autor corporativas. La gran diferencia entre una y otra circunstancia es que, hasta el siglo xix, los medios de representación no habían evolucionado con tanta rapidez. Esto, primero, fue producto del positivismo y de las revoluciones industriales, para luego verse, en el siglo xx, enfatizado por la evolución de las tecnologías mediáticas analógicas, las cuales han sido reemplazadas por la tecnología digital.

Ese siglo se caracterizó por la creación y el establecimiento de los mass media; las tecnologías que permitieron su desarrollo surgieron de innovaciones tecnológicas que en su época fueron el resultado de emprendimientos científicos logrados por visionarios como los hermanos Lumière o Thomas Alva Edison para el cine, Nikola Tesla o Guglielmo Marconi para la radio, Philo Farnsworth y John Logie Baird para la televisión, o Alan Turing, Steve Jobs y Bill Gates para la informática. Ellos y muchos más iniciaron el camino del desarrollo de los medios masivos que predominaron en esta centuria.

Los medios se convirtieron en las atracciones para las masas, las informaban y entretenían; es por ello que siempre han existido pugnas para determinar qué medio predominaba y quiénes controlaban esa potestad. Desde una perspectiva teórica, Tim Wu, profesor y abogado de Harvard, ha planteado la teoría del ciclo de la tecnología, la cual explica el proceso en el que se crea una tecnología, que posteriormente se populariza; luego de ello, las corporaciones la comercializan para, después, tratar de ejercer un control monopólico, lo que origina el estancamiento de la tecnología, hasta que irrumpe otra que transforma el ecosistema mediático.

Gráfico N° 1. El ciclo de la tecnología según Tim Wu

Fuente: Pictoline (2017a)

En el transcurso de este capítulo, se irán sustentando algunos casos para mostrar cómo las intervenciones monopólicas afectaron a los medios audiovisuales como el cine y la televisión, sobre todo en sus etapas iniciales por parte de Thomas Alva Edison y David Sarnoff, lo que se suma a lo planteado por Wu; aunque también se establece que no solo la propiedad de la tecnología es el ámbito donde se libran las batallas monopólicas. Es importante precisar que la propiedad de los relatos igualmente es materia de disputa, y es que quien controla los discursos controla la sociedad a nivel político, económico o cultural. Por ello, en el presente capítulo desarrollaremos la propuesta del modelo de traslación discursiva audiovisual, que viene a ser la adaptación de fórmulas narrativas de un medio precedente a otro emergente. Este proceso converge con el desarrollo tecnológico, ya que la evolución de los relatos se supedita al avance técnico de los dispositivos y de los soportes para crearlos. Al respecto, se sostiene el siguiente modelo:

Gráfico N° 2. Modelo de traslación discursiva audiovisual

Fuente: Karbaum y Oré (2020)

La primera fase nos habla de la creación del medio. Aquí, los inventores abocan sus esfuerzos científicos a crear dispositivos que permiten registrar imágenes, las cuales serán utilizadas para contar historias. Es un periodo de innovación tecnológica en donde se generan diversas propuestas que buscan alcanzar un objetivo concreto, es decir, materializar una idea, tal como sucedió en las etapas previas a la creación del cine, la televisión, los videojuegos o las redes sociales.

La asimilación de las narrativas precedentes se da una vez inventados los dispositivos para el tratamiento de las imágenes. Los creadores de contenido comienzan a tratar de construir relatos, y estos no tienen formas definidas. Es también una etapa de experimentación, pero a nivel narrativo; para ello, los innovadores toman fórmulas discursivas de medios que han precedido al reciente que aparece. Es así que el cine copió la puesta en escena teatral, o que la misma televisión tomó formatos radiofónicos y fílmicos para crear sus contenidos iniciales. Para entender estos procesos, es importante plantear que se originan bajo una bicondicionalidad técnico-discursiva: la técnica ya creó los dispositivos que permiten producir relatos audiovisuales y la discursividad responde a la necesidad humana de contar historias en cada medio emergente que lo permita.

La etapa de la maduración es aquella en donde ya se comienzan a aplicar fórmulas de producción estandarizadas y las empresas audiovisuales se consolidan, se crean modelos de realización y comercialización generalizados donde llegan a existir procesos globalizados, los relatos asumen fórmulas específicas que se catalogan través de géneros y formatos que permiten su clasificación, difusión y distribución. La bicondicionalidad técnico-discursiva asume su máximo grado de desarrollo; por un lado, los dispositivos empiezan a tener un nivel óptimo de rendimiento, y, a la vez, los contenidos audiovisuales son más consistentes y responden a las necesidades del medio que los exhibirá, y la industria llega a establecer flujos de producción continua que satisfacen las demandas de consumo de la audiencia.

El ciclo se reinicia cuando aparece otra tecnología audiovisual que asume las fórmulas precedentes, pero que, al tener un sustrato tecnológico distinto, va generando nuevos hábitos de consumo en la audiencia, lo que también se correlaciona con la creación de nuevas formas de negocio que entran en disputa con las antiguas, por lo que se plantean interrogantes acerca de cuál será el futuro de la industria audiovisual y cómo sobrevivirán las empresas anteriores ante los nuevos actores del mercado.

Esta situación se vive en la actualidad con un fenómeno muy particular, nunca antes visto, porque la irrupción de la tecnología digital y de las redes sociales ha originado que muchos prosumidores1 puedan generar contenido, entre ellos audiovisual, y muchas veces apropiarse de historias licenciadas que pertenecen a las corporaciones, lo que causa un conflicto entre los fans y la industrias mass media. Scolari lo resume de manera muy clara: “La primera reacción de muchos empresarios y creadores fue instintiva: están violando el copyright. Mandemos a los abogados. Una típica respuesta jurídica del siglo xx a un fenómeno cultural del siglo xxi” (Jenkins, Ford & Green, 2015, p. 11).

Los prosumidores están creando mucho contenido, el cual se convierte en la oferta mediática de las redes sociales; esas creaciones audiovisuales luego son albergadas en redes como YouTube, por ejemplo, donde se suben 500 horas de video cada minuto (Mohsin, 2020). El otro lado de la situación lo protagonizan las plataformas over the top, que son las empresas de creación y distribución de contenido audiovisual por suscripción, como Netflix, Hulu o Disney+. Ambas formas de comercializar contenido tienen un denominador tecnológico en común que las masifica, internet; esto ha provocado que las audiencias migren hacia estas plataformas poniendo en riesgo la predominancia de la televisión. Como vemos, estamos en una etapa de cambio de paradigma en que la competencia ya está planteada, los medios precedentes tendrán que adaptarse y los emergentes están afinando sus modelos narrativos y empresariales.

Y, cuando nos hallábamos en un contexto de competencia mediática en el cual las distintas industrias audiovisuales se disputaban la preferencia de las audiencias, y la discusión, tanto desde la academia como desde las gerencias de los medios, se centraba en tratar de predecir qué plataforma sería la predominante, surgió un hecho externo que trastocó todo lo que le precedía. Nos referimos a la pandemia del COVID-19. Esta enfermedad ha cambiado la existencia humana, todos los aspectos de la vida se vieron perturbados, y la audiovisualidad no pudo estar exenta. Una de las consecuencias es la transformación del lenguaje audiovisual: debido al confinamiento y a la aplicación de las medidas de distanciamiento social a la vez, sectores de la producción se han visto perjudicados, pues se paralizaron los rodajes, mientras que la prensa televisiva tomó un nuevo impulso por la necesidad de la gente de estar informada.

Esta situación comprueba que la narrativa audiovisual está sujeta a cambios, evoluciones y hasta disrupciones a partir de dos tipos de factores: los exógenos y los endógenos. Estos últimos son propiciados por desarrollos que se dan debido a innovaciones de la misma industria audiovisual, que implementa cambios tecnológicos y/o discursivos. Con esto hacemos referencia a desarrollos tecnológicos en cuanto a creación de cámaras, islas de edición, innovaciones en la dirección de arte o implementación de la digitalización en todos los procesos y artefactos de realización audiovisual. Por el lado de la creatividad discursiva, podemos plantear casos en que un realizador o un conjunto de ellos proponen fórmulas novedosas en la construcción de los relatos audiovisuales, marcando hitos históricos con sus aportes, como Orson Welles o la Nouvelle Vague (Nueva Ola) francesa, solo por mencionar un par de ejemplos.

Las transformaciones de carácter exógeno se dan por circunstancias ajenas al sector audiovisual, pero que influyen sobre él. Por ejemplo, la Segunda Guerra Mundial, que obligó a que todas las infraestructuras audiovisuales de los países en confrontación produzcan contenidos que expliquen y difundan sus posiciones ideológicas; es decir, la audiovisualidad al servicio intensivo de la propaganda. Esto también es aplicable a la situación actual para entender cómo esta enfermedad está provocando cambios en la narrativa audiovisual, algo que será analizado en páginas posteriores.

Al respecto, recomendamos dos contenidos que sirven para poner en claro la explicación de las razones exógenas y su influencia en la narrativa audiovisual. El primero es un documental, Five came back (2017), en el cual se narra cómo cinco grandes directores consolidados de Hollywood partieron hacia el frente de batalla. Ellos se encargaron de registrar la cruda realidad de la Segunda Guerra Mundial, dejaron la fantasía de las ficciones que se gestaban en los sets por la dura producción que exigían los documentales bélicos. Se alistaron siguiendo el llamado de su patriotismo, pero, cuando regresaron, nunca fueron los mismos. William Wyler perdió la audición, George Stevens nunca hizo otra comedia y John Huston sufrió trastorno de estrés postraumático. Con ellos también participaron Frank Capra y John Ford; a todos ellos las secuelas del conflicto los marcaron de tal manera que debieron plasmar sus experiencias en sus obras posteriores.

La otra producción que nos muestra cómo los factores externos influyen en la producción de narrativas audiovisuales es la serie Hecho en casa (2020), compuesta por 17 cortometrajes de diversos géneros que fueron realizados por reconocidos cineastas de diversas partes del mundo durante la pandemia y el confinamiento. Ya con ello, se les proponía un condicionamiento discursivo, porque la creatividad debía responder a las limitaciones de producción que planteaba la cuarentena. Obviamente, esa era parte de la temática, implícita o explícitamente, representada en los cortometrajes.

Ambas producciones nos dejan ver cómo lo exógeno tiene incidencia en los procesos de producción y en la esencia de las historias, y sirven de antecedente acerca de cómo se ha producido este tipo de contenidos. Como dato adicional, mencionamos que HBO también tiene una serie en español del mismo tipo, que se llama En casa (2020), conformada por cinco episodios realizados por distintos directores, que

tuvieron que enfrentarse a unas limitaciones: los episodios se debían rodar en el ámbito doméstico de la propia casa en la que estaban confinados. Para rodar, además, contaban solamente con la ayuda de un filmmaker kit, un pack que constaba de un teléfono de última generación y los complementos adecuados para rodar en esas condiciones. Algunos de los directores optaron por ser actores de sus propias obras (La Vanguardia, 2020).

Para entender todos estos cambios, es necesario dar una mirada al pasado, revisar cómo las imágenes fueron contribuyendo con el desarrollo de la humanidad. Así, es preciso repasar cómo las pinturas se convirtieron en un modo de representación, narración y preservación de la cultura; luego llegaría la invención de la fotografía, que cambiaría la forma de crear imágenes de la realidad y supuso un primer antecedente en cuanto a lo que a derechos de propiedad de un invento mediático se refiere. A la par, en el mismo siglo xix se iban creando los primeros dispositivos que darían paso a la invención del cine, el cual generó toda la industria audiovisual que ha llegado hasta nuestros días y que comenzó a tener competencia a partir de la década de 1950, en que irrumpe la televisión, medio que se convirtió en la pantalla hegemónica por la que las audiencias consumían historias a diario bajo la predominancia de la programación y el rating, y que hoy se enfrenta al reto de competir contra las plataformas over the top y los prosumidores audiovisuales.

1.1. Las primeras imágenes

¿Cómo sería la vida sin la posibilidad de crear imágenes? Probablemente difícil, porque con ellas representamos nuestros conocimientos e historias, son parte de nuestras vidas desde los primeros meses de existencia. Por ejemplo, cuando somos niños, una de las actividades creativas que practicamos es dibujar, es casi innato, sin importar que el soporte sea papel, cartón e incluso las paredes del hogar. ¿Será esta una reminiscencia ancestral? ¿Una necesidad incorporada en nuestra herencia cultural? Otra forma en la que nos relacionamos con las imágenes en la infancia es con los contenidos audiovisuales (imágenes en movimiento) por medio de la televisión, el cine o internet. Dibujar se asocia con la plasmación del pensamiento abstracto a través de trazos y colores. Una segunda actividad tiene que ver con la fascinación de observar historias animadas mediáticas, que se convierten en parte de las primeras experiencias narrativas del niño.

Por medio de su historia, el ser humano ha ido desarrollando diversas disciplinas para representar su existencia en imágenes, las que han evolucionado en la medida en que la misma civilización lo hacía, pero siempre con el propósito de representar la realidad tal como la percibe y procesa en su mente. Al respecto, Gutiérrez (2017) afirma que

proyectar nuestras imágenes interiores y plasmarlas en una pantalla será siempre el gran reto del hombre frente a la naturaleza de su imaginación. Sea cual fuera el origen de las imágenes, lo que queda claro es que los seres humanos no tienen ninguna posibilidad de poder visualizar alguna de ellas, ni proyectarlas ni tampoco compartirlas, si no es a través de procesos, medios y tecnología (p. 21).

Las imágenes se convierten, así, en creaciones que materializan la forma como el ser humano entiende y siente la realidad. Cabe hacer aquí una distinción entre la realidad personal y la materializada en algún tipo de soporte. En tal sentido, Castelló (2004) define dos formas con las que nos contactamos con la realidad: la primera es la experiencia directa, a la que se accede a través de los sentidos; y la segunda, la experiencia medial, que se obtiene desde los contenidos que proponen los medios de comunicación. Las imágenes pictográficas se comprenden dentro de estas últimas, pero, para ser consideradas como parte de un proceso comunicacional, debe entenderse el contexto social donde han sido creadas y las pulsaciones creativas que llevan a su autor a realizarlas; por ello, para su decodificación es necesario comprender que existen tres factores que influyen en su funcionalidad representativa: “la realidad primaria, la experiencia perceptiva de un observador y la capacidad de este para utilizar un medio de expresión” (Colle, 1993, p. 38).

En los albores de la civilización, el ser humano comenzó a desarrollar esa capacidad de registrar en dibujos aquello que precisaba explicación. Buscaba retratar sus preguntas más profundas, sus miedos más intensos y sus preocupaciones cotidianas. Con ello ya comienza el camino de la representación de aquello que luego se conocería como realidad, es decir, el conjunto de ideas que definen el contexto espaciotemporal donde el hombre transita su existencia, que se conjuga con su punto de vista subjetivo de aquello que experimenta en la vida (Karbaum, 2018).

En un inicio, esas pinturas cavernarias plasmaban escenas diarias, como la caza de animales o la recolección de alimentos, pero también servirían para dar visibilidad a sus dioses fundadores, en los cuales depositaban el sentido explicativo de la creación del universo. Debemos resaltar que tanto la oralidad como la pintura cumplieron roles fundacionales en las civilizaciones, ya que a través de ellas se dio la transmisión de conocimientos, cohesión social y formación de sus propias identidades culturales, tal como se aprecia en la que sería la obra de arte más antigua del mundo, realizada hace 45 500 años: la cueva de Leang Tedongnge, ubicada en la isla indonesia de Célebesen, que ya tiene un carácter narrativo según sus descubridores. Ellos mencionan que “el hallazgo respalda la hipótesis de que las primeras poblaciones de Homo sapiens en asentarse en esta zona de Indonesia crearon representaciones artísticas de animales y escenas narrativas como parte de su cultura” (Hernández, 2021).

El inicio de las imágenes

En este enlace puedes acceder a más información textual y audiovisual reciente y actualizada sobre este importante hallazgo para la humanidad, que nos revela cómo, desde hace miles de años, hemos tenido la necesidad de contar historias a través de imágenes.

Quedando clara la función representativa de la realidad que cumplían las pinturas rupestres, es menester explicar otras de sus funciones, entre ellas la narrativa y la expresiva. La primera, porque de sus trazos se deducen historias protagonizadas por los personajes a través de acciones como la caza, por ejemplo; la segunda, porque estas imágenes también plasmaban sus emociones más profundas en distintos ámbitos sociales, al representar la devoción a sus dioses, las gestas gloriosas de sus héroes u otras emociones tan propias de la condición humana. Estos dibujos fueron realizados primero en las paredes cavernarias, pero luego se trasladaron a otros objetos, como telas, cerámicas, cuencos, etcétera. Además de esa traslación a diferentes soportes, también fueron usados para decorar tumbas y templos. Con ellos daban cuenta de las leyendas imprescindibles para la nucleación social en torno a las jerarquías teocráticas y políticas que dominaban la sociedad.

Para lograr esas finalidades, los primeros dibujantes dotaron a sus representaciones del valor de la insinuación; es decir, se sugiere el movimiento de los protagonistas del gráfico y, por lo tanto, se proponen las acciones y se deducen las historias que han sido plasmadas en un solo instante pictórico, cualidad que más adelante compartirían con la fotografía, con la diferencia de que esta tiene una mayor gradación icónica.

Toda civilización fue desarrollando su representación iconográfica, pero una de las funciones principales de la pintura fue el figurativismo: tratar de mostrar, de la forma más realista posible, aquello que les interesaba. Claro, hay que apreciar cada obra dentro del tiempo en que fue realizada, por lo que una pintura rupestre no tendrá el mismo nivel técnico que una del Renacimiento, precisamente porque en esta época tal arte alcanza un grado de evolución superlativo, al comenzar a hacer énfasis en la simulación de la perspectiva. Al respecto, Feldman (2002) afirma que

la mirada cambia allí y procura expresar la realidad del entorno tal como es percibida y no como lo determinan las convenciones sociales o religiosas. Es la época de la puesta a punto de mecanismos en invenciones como las de Durero o Brunelleschi, que sistematizan rudimentarios aparatos para dibujar y se deslumbran con las aplicaciones de la perspectiva (p. 24).

Como asegura Feldman, se va tratando de evolucionar en una dirección representativa que proponga pinturas fidedignas de la realidad. Es en la época del Renacimiento en que los artistas se exigen a sí mismos a nivel técnico. Benjamín (como se citó en Gutiérrez, 2017) sostiene que estos creadores inventaron técnicas cuyo propósito era procurar la objetividad y la coherencia entre la realidad y su representación gráfica.

Ese propósito también ha sido aplicado en otro arte: la escultura. En ella se moldea un material determinado para darle la forma que se busca, sea que esta represente a un ser mitológico —como lo hicieron las civilizaciones antiguas para materializar a sus divinidades y adorarlas— o que esculpieran acciones de su vida cotidiana, sus héroes emblemáticos y sus ideales de belleza. Lo que diferencia las obras escultóricas de la pintura es su tridimensionalidad.

Las disciplinas representativas no han sido utilizadas de manera separada: son las capacidades de combinación o asociación que el ser humano aplica las que han contribuido con su desarrollo y potencializado su condicionalidad discursiva. Así, por ejemplo, las pinturas poco a poco se fueron uniendo a otras formas de representación de la realidad, entre ellas la palabra escrita. Cabe recordar que la escritura es una evolución de los gráficos ancestrales que paulatinamente se fueron transformando para codificar palabras orales. Con el transcurrir del tiempo y la creación del papel, todo el conocimiento se fue depositando en artefactos elaborados con este soporte, como los libros, los que en un inicio se hacían a mano, hasta que Gutenberg inventó la imprenta, lo que permitió la mayor distribución de la cultura. Es de esta manera que dibujos y textos comenzaron a combinarse en una relación sinérgica que enriquecía la experiencia lectora de aquellos que podían acceder a estos conocimientos. Al respecto, Karbaum propone que,

si la imprenta resultó un avance técnico que incentivó la difusión de los relatos escritos hasta la actualidad, no significa que la pintura dejara de utilizarse para funciones narrativas. Al contrario, fue incorporada dentro de los libros, potencializando la riqueza de las historias. Es más, la pintura en sí misma era utilizada por el cristianismo como instrumento narrativo. Un claro ejemplo de ello fue su uso para la evangelización de los indígenas en el Nuevo Mundo; es así que en las iglesias se colocaban grandes cuadros que narraban gráficamente la historia de Jesús o sus apóstoles. Con estas imágenes se les contaba a los naturales las historias del cristianismo, puesto que eran analfabetos, de modo que pudieran comprender la fe católica (Karbaum, 2018, pp. 24-25).

Pero el texto y los cuadros ilustrativos evangélicos no fueron la única forma en que la pintura coincidía con otras disciplinas creativas, pues desde tiempo atrás se le relacionó con la arquitectura. Al respecto, Feldman (2002, p. 20) plantea un interesante antecedente: a principios del siglo ix, en Bizancio se comenzaron a usar imágenes religiosas en todo el mundo cristiano en el proceso de evangelización; para ese fin, se recurrió a íconos, retablos, mosaicos y pinturas murales. Cuando se llevó esta técnica a Europa, fue aplicada en la construcción de iglesias, determinándose que estas se edificasen de manera distinta según la luz de cada región. Es así que, bajo el cielo mediterráneo italiano, la percepción de los murales solo requería de pequeñas aberturas en los templos que dejasen entrar la luz; ahora bien, al expandirse el culto hacia el norte brumoso, se impuso la necesidad de contar con ingresos de luz más amplios, transformando los ventanales en pinturas, lo que tuvo como resultado los vitraux, como el que se aprecia a continuación.

Gráfico N° 3. Vitraux

Fuente: Pixabay (2020)

El siguiente gran paso evolutivo en la representación de la realidad a través de las imágenes se dio en 1826, al lograrse la primera fotografía, desarrollada por Nicéphore Niépce. Esta disciplina se convirtió en el arte y técnica de generar imágenes permanentes en las que la luz ingresa por un orificio de una cámara oscura y queda fijada en un soporte sensible a ella, como en la película fotográfica, de carácter analógico, o en un sensor CCD o CMOS, tal como sucede hoy con la fotografía digital. Actualmente, es muy fácil fotografiar desde un móvil, retocar esa instantánea con diversos filtros o apps y compartirla en las redes sociales. Sin embargo, hace poco más de siglo y medio, Niépce tuvo que sacrificar mucho y valerse de una gran persistencia para poder concretar la primera captación de una imagen en un soporte sensible a la luz.

En 1824, Niépce había logrado hacer unas primeras captaciones; sin embargo, es dos años después que consiguió obtener la que se considera como la primera fotografía de la historia. Para ello, utilizó una cámara oscura y plasmó el instante sobre una placa de peltre (aleación de zinc, plomo y estaño) recubierta de betún. Sobre este soporte se realizó una exposición de ocho horas con luz solar, con lo que se pudo fijar la primera fotografía, que se conoce como Punto de vista desde la ventana en Le Gras. En 1827, Niépce se asoció con un joven estudiante de pintura, Louis Daguerre, y ambos comenzaron a realizar investigaciones para mejorar el invento, pero, lamentablemente, Niépce murió en 1833, lo que no le permitió disfrutar de los beneficios económicos de su invención. Fue Daguerre quien siguió con sus investigaciones, y luego presentó su procedimiento, denominado daguerrotipo, el cual consistía en utilizar una placa de cobre recubierta de plata, la que se pulía hasta que brillase, para después ser sensibilizada a la luz exponiéndola a vapores de yodo. Finalmente, se la colocaba en una cámara oscura, donde se producía una imagen latente invisible que se revelaba exponiéndola a vapores de mercurio (Warner, 2012, p. 17).

Hay que tener en cuenta que, como toda pretensión de la creatividad humana, muchos inventores estaban experimentando con métodos similares para lograr la representación fotográfica. De esa época también son importantes los inventos del británico William Fox Talbot, quien, en 1939, presentó a la Royal Society de Londres su creación, denominada calotipo, que fue el primer proceso de negativo-positivo de la historia. Otro precursor fue el francés Hippolyte Bayard, y su creación fue conocida como dibujos fotográficos. En todo caso, la invención de Daguerre fue reconocida por el Estado francés, que propició su masificación. El artífice fue François Arago, diputado de la Asamblea, quien convenció a esta entidad de comprar la patente del daguerrotipo y luego liberarla, para que todos los interesados la utilizasen y desarrollasen. En su discurso de sustentación, dado en 1939, el patricio predeciría dos de los grandes usos que tendría la fotografía en su aplicación: el arte y la ciencia.

La invención no puede ser protegida por una patente. Una vez que se conozca, todo el mundo podrá utilizarlo. […] Por lo tanto, o este proceso es de todo el mundo o no se conocerá. Y será una pena para todos los amigos del arte y de la ciencia si tal secreto permanece impenetrable para el público y se pierde tras la muerte de sus inventores (Sánchez, 2015, párr. 10).

Este es un precedente muy importante, porque no sucedería lo mismo con el cine y la televisión: en estos medios, las patentes serán los instrumentos legales con los cuales también se librarían guerras en torno a los predominios mediáticos en el siglo xx. En tal sentido, François Arago planteó una excepción humanista para el uso de la fotografía. Se instauraba, así, el empleo de este dispositivo para representar la realidad. Tal fue su utilización que, muy pronto, “daguerrotipo” y “daguerrotipar” se convirtieron en sustantivo y verbo que aludían no tanto a la fotografía en sí, sino más bien “a la idea de una veracidad exacta y minuciosa” (Warner, 2012, p. 17). Si bien tuvo una predominancia masiva, los aportes de otros inventores no dejaron de mejorar la disciplina y permitieron desarrollar la fotografía desde lo analógico hasta lo digital, desde lo realista hasta lo abstracto, desde el espionaje hasta el fotoperiodismo y desde lo científico hasta lo artístico, tal como promovió y predijo Arago.

Gráfico N° 4. Primer daguerrotipo, llamado Punto de vista desde la ventana en Le Gras

Fuente: Sánchez (2015)

Durante los siglos xix y xx, la fotografía fue utilizada tanto por medios de comunicación como por los ciudadanos. Los primeros tenían la finalidad de representar hechos, y la utilizan aún en el periodismo, pero también se usaba en formatos de entretenimiento o ficción, como las fotonovelas. Con el avance de la tecnología, las cámaras fueron haciéndose más accesibles para la gente, lo que convirtió a las fotos en el soporte adecuado para conservar recuerdos de los momentos importantes que comprendía la vida. La fotografía ha sido esencial para registrar la historia de la humanidad en el siglo pasado, ha permitido que el hombre traspase las fronteras de su propia visibilidad y le ha brindado el privilegio de explorar el espacio más allá de la Tierra, a través de fotografías satelitales o telescópicas. También le ha ayudado a sumergirse en el espacio subatómico, aquel que, por su pequeñez, no puede ser visto más que con microscopios; es decir, se abordaron los mundos macro- y microespaciales en los que coexistimos.

Cortometraje de stop motion realizado con átomos

En el siguiente enlace encontrarás un video creado con átomos, que son usados para hacer un stop motion. Toda una proeza científica y audiovisual que muestra elementos microscópicos modificados para una narración hecha foto por foto, unidas entre sí.

Lo interesante es que, cuando surge un modo nuevo de representación, el anterior asume formas menos figurativas y comienza a desarrollarse hacia otros propósitos de creación. Es así que la fotografía, como la pintura y otras artes representativas de la realidad, inician un camino de experimentación artística que las desprende de su carácter registral documentario y las lleva a la creación de vanguardias y movimientos artísticos que las reformulan. Una muestra de ello se dio a finales del siglo xix, cuando la pintura empezó a ser un campo de experimentación en que se abandonó el figurativismo para explorar otras formas creativas, como el impresionismo, el cubismo, el surrealismo, etcétera, situación que también le sucedió a la fotografía y que, posteriormente, se ha practicado en el cine, el video, y ahora también en productos audiovisuales digitales.

1.2. Las imágenes y el movimiento

Uno de los anhelos constantes del ser humano fue representar la realidad tal como la percibe con sus sentidos, entre ellos, la visión y el oído; por eso, siempre trató de dotar a las imágenes de movimiento, aunque sea insinuado, como en la pintura o en la fotografía. Muchos fueron los avances científicos que contribuyeron con ese propósito, que al final se concretó en el cine; por ello, y explicando el modelo de traslación discursiva audiovisual, a partir de aquí reseñaremos momentos específicos de las etapas de la creación del medio (cine y televisión) y luego de la asimilación de las narrativas precedentes, a través de dos vertientes narrativas para el cine: la no ficción (noticiarios cinematográficos) y la ficción. Para la televisión, haremos una reseña de cómo se realizaban los primeros noticieros para darnos una idea de la forma en que se contaban y producían las noticias cuando la tecnología televisiva era incipiente y era un reto sacarlas al aire; luego, la evolución tecnológica permitió el desarrollo de producciones informativas de mejor calidad, lo que hizo madurar la narrativa de los noticiarios.

La invención del cine se materializó gracias a la confluencia de los adelantos técnico-científicos que le precedieron. Estos se orientaban a la obtención de registros del mundo real, a la proyección de imágenes y a la investigación del fenómeno de la persistencia retiniana. La impresión de imágenes se basaba en el principio de la cámara oscura, que permitió el desarrollo de la fotografía; la proyección de figuras se sustentaba en el invento del sacerdote jesuita Athanasius Kircher, llamado linterna mágica y que consistía en una caja donde se colocaba un componente lumínico (mechero o vela) que permitía la proyección de imágenes fijadas en una placa de vidrio. Por último, la persistencia retiniana —o fenómeno estroboscópico— fue estudiada por Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de Londres, quien, en 1824, publicó su trabajo científico “Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento”. En este estudio, sostenía que las imágenes son retenidas por fracciones de segundo en el ojo humano, y que estas impresiones son transmitidas por el nervio óptico hacia el cerebro, que las une secuencialmente, con lo que se genera en él la percepción del movimiento.

Gráfico N° 5. Linterna mágica

Fuente: Antiquus (2020)

El desarrollo del cinematógrafo también fue posible gracias a la invención de mecanismos desarrollados durante el siglo xix que tenían la finalidad de simular el movimiento propio de la realidad. Algunos de estos aparatos fueron el fenaquistoscopio, el taumatropo, el zootropo y el praxinoscopio. El primero fue creado por el científico belga Joseph Plateau, quien también estudió el fenómeno estroboscópico. Su invento estaba formado por un disco en el cual se realizaban varios dibujos de un mismo objeto en diversas posiciones ligeramente diferentes; cuando se hacía girar frente a un espejo, se generaba la ilusión de movimiento y los dibujos parecían ejecutar acciones. Este fue uno de los primeros dispositivos que permitieron crear este tipo de ilusiones.

Gráfico N° 6. Fenaquistoscopio utilizado frente a un espejo

Fuente: IDIS (2021)

El taumatropo era un disco con dos dibujos colocados en sus dos lados, el cual se giraba con la torsión de las dos cuerdas que lo sostenían. El movimiento generado daba la ilusión de que las figuras eran una sola realizando una acción conjunta. El zootropo, por su parte, era un invento sencillo pero eficaz, que consistía en un aparato cilíndrico en cuyo interior se colocaba una tira de papel con dibujos secuenciales. Al girar este tambor se podía ver a los objetos dibujados moviéndose a través de unas rendijas que permitían su observación.

El fenómeno estroboscópico y los juguetes ópticos

En estos videos apreciarás un fenaquistoscopio y, luego, la explicación del fenómeno de la persistencia retiniana y su relación con el taumatropo. Finalmente, verás funcionar un elegante zootropo.Video 1Video 2Video 3

Otro precedente del cine fue inventado en 1874 por el astrónomo francés Pierre Jules César Janssen. Se llamó revolver photographique y con él trató de registrar el paso de Venus ante el Sol. Este artefacto tomaba imágenes cada cierto tiempo, permitiendo registros secuenciales de ese fenómeno espacial. Por aquella época, el fotógrafo inglés Eadweard Muybridge también creó una técnica innovadora. Este artista trabajaba en California para la clase alta de esa ciudad, y un día se le planteó un reto interesante cuando el gobernador de esa localidad y criador de caballos de carrera Leland Stanford lanzó esta interrogante: “Cuando el caballo galopa, ¿sus cuatro patas llegan a estar en algún momento al aire o no?”. Muybridge ideó una solución técnica para responder esa pregunta: colocó doce cámaras fotográficas, una tras otra, alrededor de una pista de carreras. Todas tenían atadas a su disparador unos hilos que atravesaban la pista, de forma que, cuando el caballo avanzase, vaya rompiéndolas y activando el fotografiado secuencial de su galope. La idea se puso en práctica y, para 1880, logró proyectar la secuencia por medio de una adaptación que hizo de la linterna mágica.

Un doodle homenajeando a Muybridge

Si deseas saber cuál fue el resultado, puedes observar el doodle que Google hizo en homenaje a la gran innovación de Muybridge. Aquí apreciarás el experimento del caballo fotografiado secuencialmente.

Inspirado en el ingenioso artificio de Muybridge, el fisiólogo francés Étienne Jules Marey inventó un fusil fotográfico que registraba el vuelo de las aves. Al principio, como con Janssen, las fotografías eran imágenes continuas tomadas en una misma placa de vidrio. La técnica evolucionó para 1887, cuando decidió utilizar papel fotográfico, el que, para 1888, reemplazaría por celuloide. Al igual que Muybridge, también logró proyectar sus imágenes, pero estos protofilmes no excedían los cuatro segundos de duración. Como se detalla, las finalidades de estas innovaciones eran científicas, aplicadas para analizar y explicar hechos de la realidad. Un exayudante de Marey llamado Georges Demeny también perseguía un propósito similar: su interés se enfocaba en estudiar la capacidad de los sordomudos para aprender a leer los labios. Para ello, adecuó el fusil de Marey en 1892 y consiguió registrar y proyectar vocalizaciones que mencionaban expresiones como “Vive la France” o “Je vous aime”.

Antecedentes del cine

En este interesante videoensayo de Zoom F7 verás algunos de los antecesores del cine que hemos mencionado, además de otros que también significaron importantes aportes para su desarrollo.

1.3. El cine

Como se aprecia, era una época competitiva tanto para la fotografía como para la invención de la audiovisualidad. Muchos investigadores trataban de desarrollar un artefacto eficiente que permitiese registrar y proyectar imágenes en movimiento. La competencia estaba planteada, pero serían el norteamericano Thomas Alva Edison y los franceses Auguste y Louis Lumière quienes liderarían esa pugna. El primero a través de su kinetoscopio y los Lumière con su cinematógrafo. Según Francés (2003, pp. 40-41), de aquellas dos propuestas, la vencedora sería la de los Lumière, porque su cámara podía ser desplegada con facilidad en locaciones exteriores, ya que pesaba cinco kilos y podía convertirse en proyector realizándole unos pequeños ajustes. Por el contrario, Edison utilizaba una cámara poco versátil y pesada, la cual era inmaniobrable en exteriores; aun así, supo crear las condiciones en una locación adecuada para ello: el estudio Black Maria, ubicado en Nueva Jersey. Allí filmaba situaciones protagonizadas por juglares o payasos, recreación de sucesos, boxeadores y demás artistas, pero la observación de esos productos se hacía de manera individual, como se aprecia en la fotografía siguiente:

Gráfico N° 7. Kinetoscopio de Edison

Fuente: Telesur (2016)

La ágil estructura del cinématographe le permitió a Louis Lumière diseñar toda una estrategia para dominar el mercado mundial. Con ese propósito, ordenó la construcción de 25 cinematógrafos y la capacitación de sus futuros operarios para que vayan por el mundo y registren películas de la realidad. El 28 de diciembre de 1895, se programó la primera exhibición pública del nuevo invento en París. Los Lumière alquilaron el Salon Indien, ubicado en el sótano del Grand Café, situado en el Boulevard des Capucines. La primera proyección fue vista por unos transeúntes que se animaron a observar el evento, además de algunos invitados, entre los que se encontraba el director de teatro Georges Méliès, quien más adelante le daría al cine el carácter de espectáculo, al realizar películas elaboradas en base a la ficción. La expectativa sobre esta proyección fue tal que el diario La Poste (Labrada, 2009) comentó al día siguiente:

Cuando estos aparatos sean conocidos por el público, cuando todos puedan fotografiar a sus seres queridos, no ya en su forma inmóvil, sino en movimiento, en su acción, en sus gestos familiares, con la palabra a punto de brotar de sus labios, la muerte dejará de ser absoluta (p. 28).

Y razón no le faltaba a esa opinión, porque, con este invento y los demás que proyectaban los hechos en movimiento, la humanidad alcanzaba a representar sus acciones, imponiéndose así a la fragilidad de la memoria para perennizar sus anhelos, dolores, idiosincrasias y culturas. Luego de esa primera función, el cinematógrafo fue toda una sensación en París. La gente hacía colas para entrar a apreciar esas sencillas imágenes registradas de la realidad; se sentían impresionados por La llegada del tren, El regador regado, La salida de los trabajadores de la fábrica, La comida del bebé y otras películas en las cuales, de alguna manera, se veían a ellos mismos. Por otro lado, las personas no se sentían sorprendidas por ver esos temas que formaban parte de su realidad, sino, más bien, porque esas imágenes eran nuevos modos de representación. Según el historiador Román Gubern (1995), estas eran

fidelísimas reproducciones gráficas que, aunque reducidas a las dos dimensiones de la pantalla, conservaban su movimiento real. Fue la maravillosa capacidad de ese artefacto para reproducir la realidad en movimiento lo que provocó el asombro y la perplejidad de los espectadores parisinos (p. 38).

Por esa misma época, le fueron entregados a Louis Lumière los cinematógrafos que ordenó construir: comenzó allí la gran conquista cinematográfica del planeta. Los camarógrafos que habían sido capacitados para operar sus máquinas partían a distintos lugares de la Tierra; para ellos, según Gubern (1995), la consigna era “abrir sus objetivos al mundo” (p. 43). Y así fue: cada operario llevaba consigo las películas que le consignaba su casa matriz, llegaba a una localidad y anunciaba su exhibición; después de realizarla, el proyectista asumía el papel de camarógrafo y realizaba filmes de la localidad donde se hallaba, para proyectarlos luego de revelarlos. Gracias a esa versatilidad productiva, la empresa de los Lumière consolidó su liderazgo en la naciente industria cinematográfica.

Gráfico N° 8. Los hermanos Lumière, inventores del cinematógrafo

Fuente: La Vanguardia (2020b)

El asombro era comprensible: esos primeros espectadores se hallaban contemplando una forma de representación audiovisual jamás vista; la sorpresa era entendible, pero de allí se pasó al interés permanente, ya que los relatos audiovisuales se convirtieron en parte importante del consumo total de contenidos mediáticos del ser humano contemporáneo.

Estas películas realizadas por los operadores de Lumière en distintas partes del planeta cambiaron la manera de ver el mundo. Gracias a ellas, el público accedió al conocimiento de otras realidades por medio de las imágenes en movimiento. Todos aquellos filmes pasaban a formar parte de su gran catálogo internacional, que se iba rotando por todo el orbe. En este sentido, Barnouw (1996) afirma que, “en 1897, el cinématographe ya estaba dando a sus públicos la sensación sin precedentes de ver el mundo” (p. 19).

Se estableció, entonces, un cambio de paradigma comunicativo; la realidad podía ser visualizada en movimiento. Además, se fueron creando géneros y formatos (periodísticos o documentales) que narraban los hechos a través del cine. Las personas podían percibir de manera más realista aquello que sucedía en el mundo. Desde la perspectiva histórica, Sadoul (1972) asegura que “los operadores de Lumière crearon los noticieros y el documental” (p. 19). Dicha afirmación no falta a la historia, pero no hace justicia al propio creador del cinematógrafo, quien, con su invento, fue el primero en darle a la humanidad una nueva forma de registrar y de ver la realidad. Por su parte, los operadores de Lumière fueron quienes expandieron por el mundo el nuevo invento y lo convirtieron en una experiencia universal.

A dos años de iniciada esta empresa cinematográfica, Louis Lumière decidió cancelar la fabricación de cámaras y la producción de películas, pues su interés se enfocaba más en la investigación que en los negocios. Por la misma época, otros inventores estaban obteniendo significativos progresos en la creación de cámaras y proyectores; incluso ya hacían giras de exhibición, pero las estrategias aplicadas por Lumière le permitieron a este dominar el mercado durante el tiempo que participó en él.

Gráfico N° 9. El cinematógrafo de los hermanos Lumière

Fuente: Historia Compartida (2013)

Cuando Edison se enteró de que el cinematógrafo había desplazado a todos sus competidores, incluyendo a su kinetoscopio, adoptó el proyector desarrollado por Armat y Jenkins, al que llamó vitascopio. Con este aparato trató de competir con el invento de los Lumière y, al igual que ellos, envió por el mundo a sus operadores para que rivalizaran con el cinematógrafo. Este hecho no es sino uno más dentro del fenómeno que se vivía: era el surgimiento efervescente del cine. Por todo el planeta se fundaban empresas que deseaban participar en el nuevo negocio. En aquella época inicial, la mayoría de empresarios cinematográficos trataban de construir equipos portátiles para poder trabajar en distintos lugares y realidades; a estos filmes, que no se basaban en la ficción, se les llamaba documentaries, actualités, tropicals, filmes de viaje o travelogues.

Gráfico N° 10. Thomas Alva Edison, arduo rival de los Lumière en la pugna por el dominio de la naciente industria cinematográfica

Fuente: Barradas (2016)

Barnouw (1996) sostiene que, inicialmente, la producción de documentales superó la de películas de ficción. Sin embargo, a partir de 1907 estas últimas comenzaron a ser las preferidas del público. Las razones que reconoce para este declive son varias; entre ellas, plantea que las innovaciones técnicas de la época se dieron más en el campo de la ficción que en el del documental; estas fueron realizadas por Méliès, Porter y otros realizadores. Además, los camarógrafos que iban recorriendo el mundo en busca de sucesos que filmar tuvieron, en ocasiones, que ser complacientes con el poder; por esa razón, se convirtieron más en agentes de propaganda imperial que en realizadores que registraban diferentes aspectos interesantes de la realidad.

Por si fuera poco, los avances técnicos permitieron la elaboración de películas de ficción de varios rollos, lo que posibilitó la extensión de los filmes. Así, comenzaron a brillar las primeras estrellas cinematográficas. Estos hechos ya iban configurando la nueva estructura de la industria del cine, una dinámica de producción que estaba girando irreversiblemente hacia la realización masiva de películas de ficción. Otro factor que debilitó la producción documental fue la impostura que asumieron algunos realizadores, que anunciaban la exhibición de un importante hecho histórico que habían registrado y, al final, no se trataba más que de una burda recreación hecha por ellos mismos, con lo que surgieron los primeros cuestionamientos hacia el tratamiento ético de la información audiovisual (Barnouw, 1996, pp. 25-30).

Uno de los ejemplos que cita el autor es el caso de Albert E. Smith, quien había filmado la toma de la colina de San Juan en Cuba durante la guerra entre Estados Unidos y España por la liberación de la isla. Las tomas que Smith registró no concordaban con el relato heroico que narraban los periódicos de la época, a pesar de que Theodore Roosevelt se luciera para su cámara; por ello, la compañía Vitagraph suspendió la proyección de la cinta y Smith compuso en la sala de montaje Batalla de la bahía de Santiago, que fue ambientada con humo de cigarrillos, explosiones ficticias y buques de cartón. Estas escenas se combinaron con las tomas auténticas traídas de Cuba y convirtieron la película en un éxito de taquilla (Barnouw, 1996, pp. 25-30). Además, es importante precisar que, posteriormente, el documental asumió la condición de género, narrativamente consolidado, a partir de películas fundacionales como Nanook, el esquimal (1922) de Robert Flaherty o El hombre de la cámara (1929) del cineasta ruso Dziga Vértov.

Todo lo reseñado evidencia que en esta etapa ya se comenzaba a mostrar la consolidación de los géneros que definirían el cine como industria narrativa; es decir, ya se estaba dando la etapa de maduración de la narrativa propia, según el modelo de traslación discursiva audiovisual, lo cual se analizará a continuación a través de dos géneros fílmicos: los noticieros cinematográficos y la ficción.

1.3.1. Los noticiarios cinematográficos

En medio de este panorama audiovisual, antes de 1910 surge una nueva forma de dar a conocer la realidad por medio del cine: el noticiero. En esta nueva actividad, las realizaciones de Pathé y Gaumont eran las que marcaban la pauta. Poco a poco, los noticiarios fílmicos cobraron una vigencia inusitada. Por ello, nos detendremos en este punto para reseñar su aparición y auge. Es aquí que podemos hallar el tránsito de la asimilación de una narrativa precedente a la maduración de la narrativa propia, porque, para crear estos productos audiovisuales, fueron tomados como referencia los periódicos impresos, y, a partir de su éxito cinematográfico — ya que consistía en la presentación de diversos sucesos de carácter actual que captaron rápidamente la atención del público—, se masificó su producción.

El noticiario era un periódico audiovisual, una selección informativa de hechos de actualidad montados por yuxtaposición y desvinculados unos de otros. Sin embargo, su definición exacta es compleja, ya que a veces es difícil distinguirlos de ciertos documentales seriados o de las revistas cinematográficas que surgirán más adelante. No obstante, hay una serie de características que definen al noticiario: aparición regular en días fijos y a intervalos relativamente cortos (mensuales, quincenales, semanales —la fórmula más habitual—, bisemanales e incluso diarios); metraje estándar; inclusión de varios asuntos relacionados, en principio, con la actualidad, pero sin relación directa entre ellos; y presentación directa de los hechos, sin excesiva interpretación (De Pablo, 1999, p. 186).

Los noticieros cinematográficos fueron el resultado de su época y aparecieron debido a dos cambios fundamentales en la industria cinematográfica. En primer lugar, tenemos la sustitución de las exhibiciones ambulantes por las proyecciones en salas fijas, lo que obligó a renovar frecuentemente la cartelera. En segundo lugar, se dio el cambio en la modalidad de comercialización de filmes, que pasó de la venta al alquiler. Es en medio de esta coyuntura que el empresario Gabriel Kaiser, en París y a finales de 1906, comenzó a ofrecer en su local “atracciones de actualidad”, en una programación que cambiaba semanalmente. Esta iniciativa puede considerarse como el origen de los noticiarios cinematográficos.

Avizorando las posibilidades del nuevo negocio, la firma francesa Pathé lanzó en 1908 el primer noticiero cinematográfico, llamado Pathé Journal, que fue dirigido por Albert Gaveau. Al inicio la tarea no fue fácil, porque la compañía tuvo que enfrentar distintos inconvenientes en la realización de estos filmes, como la negativa de las autoridades a reconocer a los camarógrafos como periodistas o el poco interés de los dueños de los cines para proyectar las películas. A pesar de ello, el noticiario fue un éxito de taquilla, lo que obligó a una gran cantidad de exhibidores franceses a proyectarlos a pesar de que el alquiler de estos productos era superior al de las películas normales.

Gráfico N° 11. Portada del Pathé Journal

Fuente: Gamir (2012)

No pasó mucho tiempo y el ojo avizor de otros empresarios se percató del nuevo negocio. El modelo no tardó en ser copiado y otras casas realizadoras se animaron a producir sus propios noticiarios. Es así que, al cabo de dos años, surgieron otros tres: Gaumont Actualités, Éclair Journal y Éclipse Journal. A partir de esta época, las empresas se enfrentaron entre ellas para conseguir en exclusiva las mejores noticias y poder sacar ventaja a sus competidores. Ya para ese momento se buscaba ofrecer la mayor variedad de contenidos para liderar el mercado informativo audiovisual, por lo que se van creando formatos variados, como noticias, reportajes o actualidades.

Como era de esperarse, la experiencia fue replicada, y así la fórmula se experimentó en diversos países de Europa, como Gran Bretaña, donde apareció el Pathé Gazette; Alemania, en donde uno de los primeros noticiarios fue el Messter-Woche, que data del año 1914 y que estuvo producido y realizado por Oskar Eduard Messter (Foro Segunda Guerra Mundial, 2006). En Rusia surge, con la llegada de los bolcheviques al poder, el Kino-Nedelia o Cine-Semana, semanario cinematográfico de noticias de actualidad. Después de su popularización en el viejo continente, los noticieros llegaron a Estados Unidos. En agosto de 1911, Pathé, superando la férrea oposición de las compañías norteamericanas, lanzó el primer número de su Pathés Weekly. La competencia no tardó en reaccionar y aparecieron los noticiarios Mutual Weekly y Universal News en 1913, y Fox News en 1919, además de Kinograms y The Gaumont International Newsreel. Durante este periodo hubo dos hechos, uno técnico y otro económico, que consolidaron los noticiarios cinematográficos dentro de la industria fílmica mundial. El primero, la invención del cine sonoro; y el segundo: el crac de 1929. Al respecto, Paz Inmaculada (1999) afirma que

la crisis económica de 1929 y la introducción del sonoro obligaron a una reorganización empresarial, que, en muchas ocasiones, forzó a establecer grandes concentraciones en el plano mundial. A pesar del condicionante que supusieron estos problemas de infraestructura, los noticiarios alcanzaron en los años treinta su apogeo de audiencia dando testimonio directo tanto de los inquietantes acontecimientos políticos que Europa vivió en aquel periodo como del clima social (p. 18).

A finales de esta década se inventaría el cine sonoro, avance técnico que terminó de configurar el desarrollo del periodismo cinematográfico. Este adelanto técnico se aplicó en 1928 y “suponía grandes posibilidades informativas y de hecho fue a partir del sonoro cuando los noticiarios alcanzaron su sentido pleno” (De Pablo, 1999, p. 187). Con este nuevo adelanto surgieron otros retos en la producción de noticias, porque la imagen, que en la época muda contaba con solvencia los hechos, ahora debía ser acompañada con narraciones, música y efectos.

La hegemonía de las grandes compañías multinacionales en el mercado global se consolidó porque disponían de toda clase de medios técnicos, a la vez costosos y avanzados, por lo que podían desplegar corresponsales en cualquier parte del mundo. Establecieron una serie de distribuidores que defendían sus intereses en todo el orbe, y contaban, además, con el capital necesario para solventar su dominio. Esta situación provocó que los noticieros nacionales no se desarrollaran a plenitud. Otra estrategia que aplicaron las grandes corporaciones fue la producción de versiones de sus noticiarios en varios idiomas, y distribuían sus películas en diversos países; incluso en algunos de ellos realizaban ediciones diferentes incorporando noticias locales. Todas estas acciones respondían a su interés de predominio en la industria cinematográfica informativa.

En el periodo de entreguerras no solo se desarrollaron los noticieros fílmicos: también se inventó un nuevo formato para narrar la realidad audiovisualmente, porque aparecieron las revistas cinematográficas, que “trataban temas de interés general, relacionados con la actualidad, pero con un contenido más elaborado e interpretativo” (De Pablo, 1999, p. 189). La pionera en este tema fue The March of Time, creada por la revista Time en 1935 y distribuida por la RKO en paralelo con el noticiero radiofónico del mismo nombre. Las innovaciones que impuso esta revista se aplicaron en el tratamiento de la información, profundizando en ella; además, supuso la introducción del empleo creativo del sonido en su relación con la imagen fílmica. Sus líneas de intereses temáticos eran diversas, pero se centraba sobre todo en la interpretación de los asuntos políticos controvertidos y abordaba temas vinculados a las relaciones internacionales, la salud pública, la economía, el arte, las ciencias, la guerra, etcétera. Al inicio, y para poder ahondar en los asuntos, desarrollaba tres temas por edición, y desde 1938 se convirtió en un formato monotemático, contando una sola historia por emisión. The March of Time editaba un número cada seis semanas y duraba el doble de tiempo que un noticiero normal. Fue emitida en lengua inglesa y distribuida en los países anglosajones; más adelante, se elaboraron versiones en francés, castellano y portugués. Ante el éxito del formato, aparecieron otros magazines filmados, como el francés Jevois Tout y los británicos This Modern Age y Pathé Pictorial.

La Segunda Guerra Mundial supuso el cambio de la agenda temática por parte de los noticieros cinematográficos. Cada uno de ellos enfrentó las tareas propias de la propaganda bélica desde las respectivas posiciones ideológicas de sus países. En esta coyuntura, los propósitos eran mantener la moral propia y desmoralizar al enemigo. Durante la conflagración, el público siguió manteniéndose fiel a los noticiarios, pero, a partir de este momento histórico, comenzó el declive de la prensa fílmica:

No puede decirse que los años de la guerra supongan ninguna aportación destacable en la evolución de la actualidad cinematográfica: tanto el estilo como el alcance de los noticiarios llegan a su culminación durante la década de los treinta, porque, aunque las necesidades de la propaganda de guerra impongan su sesgo particular, no se encuentra en las distintas ediciones de prensa filmada ninguna novedad destacable. La II Guerra Mundial constituirá, en cualquier caso, el último episodio del auge de los noticiarios y el principio de su declive (Paz Inmaculada, 1999, p. 20).

A nivel de los procesos de producción y de la monopolización del mercado por las grandes compañías fílmicas, se produjeron cambios destacables. Estas empresas siguieron manteniendo la hegemonía en la industria, pero surgieron noticieros de alcance nacional que esta vez no fueron absorbidos por las multinacionales cinematográficas. Durante esta época, destacaron los siguientes noticiarios: en Estados Unidos, Fox Movietone News, Paramount News, Warner-Pathé News, Universal News y News of the Days; en Gran Bretaña, British Movietone News, British Paramount News, Pathé News, Universal News y Gaumont British News; en Francia, Éclair Journal, Pathé Journal y Gaumont Actualités. Todas estas se vendían y sus copias eran editadas en los diversos países que se hallasen bajo su influencia cultural. Las fronteras que no pudieron atravesar fueron las de las naciones comunistas y ciertos Estados dictatoriales, como España.

El declive de los noticiarios cinematográficos se debió a factores económicos que encarecieron su realización; entre ellos, el incremento del precio de la película virgen, la dificultad de amortizar las copias y el inicio de la costumbre de cobrar a los productores por tener escenas en exclusiva. Ya en la década de 1950, los grandes noticieros no eran rentables, pero las compañías productoras y distribuidoras los mantuvieron por motivos de prestigio y publicidad indirecta para el resto de sus películas.

Ante esta difícil situación económica, los productores iniciaron los ajustes económicos para evitar las pérdidas en las películas informativas. Para ello, se recortó el tiempo de duración a siete u ocho minutos; además, se aceptaron imágenes ofrecidas gratuitamente por organismos oficiales e incluso se emitía publicidad más o menos encubierta de marcas comerciales. También redujeron su capacidad de despliegue en la cobertura informativa y dejaron de enviar equipos para cubrir los hechos con exclusividad. Sumado a esto, decidieron no competir entre ellos y se agruparon en sociedades concertadas, o llegaron a acuerdos para intercambiar imágenes de acontecimientos en rotación.

A partir de la experiencia dejada por la Segunda Guerra Mundial, muchos países comenzaron la implementación de sus propios órganos de información fílmica por dos razones: evitar la influencia de la cinematografía extranjera y contar con un poderoso medio de propaganda política. Es así que surgieron noticiarios de carácter nacional que solo cubrían los hechos de su realidad próxima, muchos de ellos subsidiados por el Estado, que complementaban sus contenidos con algunas noticias intercambiadas con las que les proveían las multinacionales. En medio de esta coyuntura, aparecieron noticiarios públicos o privados en los países del este de Europa y en España, Túnez, Argelia, Filipinas, India, Turquía, Brasil, Chile, Argentina, México, Venezuela, Colombia, Perú, Holanda, República Federal de Alemania, Bélgica, Italia y Suecia, entre otros.

Sin embargo, esta proliferación de noticieros cinematográficos no significó el resurgimiento del formato porque, a los crecientes problemas económicos que enfrentaba su producción, se añadió uno mayor: la aparición de la televisión. Los noticiarios fílmicos no pudieron competir con los televisivos, porque estos los aventajaban en rapidez, difusión, frecuencia y duración de los programas, con lo que se inició la lenta y progresiva desaparición del género informativo fílmico, que luego sería asimilado, por traslación discursiva, por los noticieros de televisión.

1.3.2. La ficción cinematográfica

En la ficción también se pueden hallar esos procesos de traslación discursiva que se han explicado a través de los noticieros cinematográficos; para entenderlo, habría que volver a ubicarnos a finales del siglo xix e inicios del xx. Como mencionamos anteriormente, los Lumière y otros realizadores de esa época solo colocaban la cámara y registraban los hechos: no había una narrativa propia que permitiese contar historias por medio de una serie de recursos como planos, movimientos de cámara, montaje o sonido. Pero, poco a poco, durante este periodo se van a desarrollar las innovaciones técnico-artísticas que sentarían las bases para la creación de la narrativa audiovisual de ficción. Muchas de ellas surgieron de la casualidad y la improvisación; otras fueron el resultado de la inventiva y la experimentación.

Uno de los directores que nos sirve para ejemplificar el proceso de asimilación de narrativas precedentes es Georges Méliès. El director francés fue un visionario; formado en la magia y el teatro, vio en el cine una nueva posibilidad de expresión. Él fue uno de los asistentes a la primera función de los Lumière aquel 28 de diciembre de 1895. Asombrado con el nuevo invento, les propuso comprárselo, recibiendo la negativa absoluta de los Lumière. Pero no desistió en su propósito, y logró adquirir un artefacto similar que le permitiese realizar filmes para llevar las historias de ficción al cine, donde introdujo técnicas del teatro y la magia. Él fue un pionero en muchos sentidos, porque por medio de estas técnicas pudo contar historias fantásticas que lo encumbraron como uno de los grandes precursores de la ficción cinematográfica; sin embargo, aún no podemos afirmar que en su obra se plasme la maduración de la narrativa propia del cine.

Solo por mencionar un ejemplo para explicar que la obra de Méliès asimila narrativas precedentes al cine, recordemos su película Viaje a la Luna (1902). En ella se cuenta el esfuerzo que hacen los miembros del Club del Revólver por enviar a algunos de sus miembros al satélite. La obra cumple su propósito; no obstante, esta se aprecia más como una puesta en escena teatral con tomas muy largas, en planos muy abiertos y un montaje casi inexistente. Aun así, no deja de ser una película valiosa en el sentido de que, con esta y sus otras 500 películas, Georges Méliès le ofreció al mundo la posibilidad de ilusionarse con relatos fantásticos llenos de efectos especiales que él inventó.

Doodle de Georges Méliès en 360 grados

En reconocimiento a su gran labor, compartimos un precioso doodle en 360° que trata de resumir y expresar los grandes aportes que Georges Méliès le dio a la cinematografía mundial.

Hasta hace poco, Georges Méliès era considerado como el pionero en la ficción cinematográfica; sin embargo, en 2018 se reveló que quien debía detentar ese mérito era Alice Guy, porque en abril de 1896 dirigió un corto llamado La Fée aux Choux (El hada de las coles), filme que narra un cuento de hadas francés que decía que los niños nacen en repollos y las niñas en rosas. Guy innovó no solo al relatar una historia ficticia, sino también al aplicar trucos visuales y de montaje. Durante años trabajó entre Francia y Estados Unidos, y llegó a realizar casi mil producciones de distintos géneros; a pesar de ello, desde la década de 1940 su nombre desapareció de la historia del cine (Belinchón, 2017).

Gráfico N° 12. La historia de Alice Guy

Fuente: Pictoline (2017b)

Méliès, y ahora Guy, son reconocidos como los iniciadores de la ficción cinematográfica, aunque es necesario reseñar el aporte de otros artistas de su tiempo que contribuyeron con ese propósito; más aún, en algunas de sus obras ya se vislumbra el desarrollo de una narrativa cinematográfica que se va asomando a través de la filmación en diversos planos de una misma acción, y también del uso del montaje como proceso estructurador del relato, que ensambla esa diversidad de tomas.

Si ya queremos comenzar a reseñar el comienzo de la maduración de la narrativa propia del cine, cabría mencionar un grupo de entusiastas fotógrafos conocidos como Escuela de Brighton. Ellos vivían en esa localidad de la costa inglesa, y comenzaron a realizar relatos de ficción en los que innovaron y crearon elementos del lenguaje audiovisual que sirvieron para el desarrollo de esta narrativa. Según Russo (1998):

La obra de los cineastas de Brighton ha sido objeto de una notable revalorización desde que en 1978 la Federación Internacional de Archivos de Films (FIAF) realizó allí un célebre coloquio de investigadores. Muchas de las realizaciones de estos pioneros comenzaron a revisarse, y las sorpresas estuvieron a la orden del día. Sadoul había advertido la punta del iceberg; hoy en día los anárquicos e inventivos realizadores de Brighton son vistos como un grupo tan heterogéneo como sorprendente, que supo aunar la invención formal rayana en lo experimental, con un humor ácido, picaresco y delirante que lo convierte en una pandilla de tatarabuelos audiovisuales de, por ejemplo, un Benny Hill. De Smith y Williamson —acaso los más arriesgados del conjunto en los juegos visuales que proponían a sus espectadores— provienen unos tempranos y admirables usos del montaje narrativo, de la cámara subjetiva, de los planos detalle y de los fundidos, entre otros recursos (p. 43).

Cortometrajes de Alice Guy y Albert Smith

En estos enlaces se pueden apreciar los cortos El hada de las coles (1896), de Alice Guy, y La lupa de la abuela (1900), de Albert Smith.Este último muestra a un niño utilizando la lupa de su abuelita. Su mérito radica en la variedad de planos que se filmaron, incluyendo subjetivos, los que luego se unieron a través del montaje.Video 1Video 2

Era una época de pioneros. Una nueva forma de narrar ficciones se iba creando, y estos emprendedores audiovisuales comenzaban a conjugar los elementos que todo relato necesita; es decir, personajes y acciones, tiempos y espacios. Precisamente, fue un montador de Edison el que dio un paso evolutivo fundamental en el manejo temporal: Edwin Porter dirigió en 1903 un cortometraje llamado Historia de un bombero americano, donde se contaban dos historias a la par. Por un lado, una madre con su bebé atrapados en un incendio; y, por otro, los bomberos que iban a rescatarlos. Ambas historias se unen al final con el rescate de los atrapados. Esta fue la primera película en que se narran hechos que suceden en tiempos paralelos. El montaje adquiría así su rol modelador del tiempo, y las circunstancias audiovisuales rompían la linealidad temporal fílmica.

Porter replicaría esta técnica en otra película, también emblemática, llamada Asalto y robo de un tren (1903). Aquí también se estructuraría la historia con el montaje paralelo bajo la técnica del cross-cutting, mediante la cual se pasa de una acción a otra por un corte simple; ambas suceden en distintos espacios, y es esa transición de una acción a otra la que da a entender que se dan en tiempos paralelos. Además de ello, tuvo otras innovaciones, como rodar en locaciones y utilizar movimientos de cámara. Por sus características, es la primera película en considerarse del género wéstern de forma reconocible. Por su valor histórico y sus características narrativas, en 1990 la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos la consideró cultural, histórica y estéticamente significativa.

Películas de Porter realizadas con montaje paralelo

En estos enlaces podrás observar las dos obras emblemáticas de Porter que revolucionaron el montaje y el cine: Historia de un bombero americano y Asalto y robo de un tren, ambas de 1903.Video 1Video 2

La maduración de la narrativa ya se iba consolidando, pero existe consenso en atribuirle ese mérito al director David Wark Griffith. La suya es una de esas historias que compiten con la ficción. A los 33 años, era un actor y dramaturgo fracasado que tomó contacto con el cine para sobrevivir en él actuando, hasta que le ofrecieron la oportunidad de dirigir su primera película, Las aventuras de Dollie (1908), que fue un éxito. A partir de ahí, no solo aprendió más de este arte, sino que lo desarrolló a tal punto que es considerado como el fundador del cine moderno.

Griffith tuvo el gran mérito de utilizar todos los elementos de la narrativa cinematográfica en conjunto. Él unió todos los recursos desarrollados hasta esa época para realizar sus películas, que contaban con un lenguaje propio, con técnicas como los saltos al pasado y al futuro, además de toda la variedad de planos, desde los más amplios hasta los más cerrados —como el primer plano, que tanta carga emocional propone—. Dentro de los encuadres amplios, llegaba a plantear puestas en escena que implicaban el sólido manejo de muchos extras y una exigente dirección de arte. Además, fue uno de los primeros en utilizar el montaje invisible; es decir, procuraba la continuidad entre diversas tomas y planos de una misma acción sin que se notaran los cortes que los unían. Estos y más recursos empleados por Griffith tuvieron su máxima consolidación en la película El nacimiento de una nación (1915), un filme tan exitoso como cuestionado. La cinta fue un éxito en taquilla, pero suscitó críticas por mostrar escenas racistas. Aun así, no se deja de reconocer que hay un antes y un después de esta obra, que, a la postre, determinaría la forma como se construirían los relatos audiovisuales en la industria hollywoodense.

Cuando se consolida la narrativa audiovisual, también lo va haciendo Hollywood como el lugar que acoge a los estudios, y se crea la industria cinematográfica más importante del planeta. Sin embargo, habría que retroceder unos años para conocer el porqué de su creación, ya que no fue un lugar predeterminado para serlo. Es momento de traer a Edison nuevamente a nuestra historia. Él no solo competía por inventar el mejor dispositivo para filmar y proyectar imágenes en movimiento: también estableció un monopolio sobre la exhibición de las películas, ya que tenía la propiedad de explotación de patentes de cámaras, de la película virgen y de los proyectores; entonces, si los productores independientes deseaban realizar sus propias películas, estaban atados de manos y debían pagarle regalías.

No contento con eso, se asoció con otras empresas del rubro, como Biograph, Vitagraph, Lubin, Selig, Essanay, Kale y George Kleine, y las francesas Méliès y Pathé. Todas estas compañías se agruparon en la gran empresa Motion Picture Patents Company (MPPC), con la que lograron desarrollar un oligopolio que controlaba la industria cinematográfica y que les permitió centralizar las ganancias. Estas empresas tenían en un inicio pugnas entre ellas, pero entendieron que era mejor dejarlas de lado y asociarse para controlar el negocio y exigir a productores y exhibidores el pago por los derechos de las patentes, en especial la del celuloide perforado de Eastman Kodak. De no pagárseles las patentes, ejercían medidas punitivas que incluían persecuciones con matones, procesos judiciales y hasta la cárcel. Una clara muestra de la teoría del ciclo de la tecnología de la información planteada por Tim Wu.

Toda esta situación llevó a un conjunto de realizadores independientes a escapar de la presión oligopólica de la MPPC, que se daba principalmente en la costa este de Estados Unidos. Así, partieron hacia el oeste en busca de dos condiciones: libertad de empresa y luz todo el año para filmar. Por eso, Hollywood, la industria, fue forjada a partir de 1910 por el emprendimiento de inmigrantes como los alemanes Carl Laemmle y Wilhelm Fried Fox, fundadores de Universal y Fox, respectivamente. Esta última fue comprada por Twentieth Century, compañía creada por el ruso Joseph M. Schenck y Darryl F. Zanuck. En esta dinámica, también se crearon Paramount —fundada por el austrohúngaro Adolph Zukor—, Warner Brothers y Metro-Goldwyn-Mayer. Cada una de estas empresas fue configurando la industria cinematográfica estadounidense que, progresivamente, ocupó una posición dominante en el mercado audiovisual mundial.

Los independientes que habían buscado la libertad creativa y empresarial frente a Edison terminaron convirtiéndose en los agentes dominantes de la industria cinematográfica global. Ante las imposiciones que iban aplicando algunos agentes de la industria hollywoodense, los artistas Charles Chaplin, David Wark Griffith, Douglas Fairbanks y Mary Pickford fundaron United Artists en 1919. Con esta empresa buscaban tener independencia artística y económica, ya que los productores y distribuidores de Hollywood comenzaban a imponer su sistema de prácticas abusivas.

Gráfico N° 13. De izquierda a derecha: Fairbanks, Pickford, Chaplin y Griffith, fundadores de United Artists

Fuente: La Vanguardia (2020a)

Aun así, no se puede negar que los aportes de los grandes estudios consolidaron la industria. Hollywood se convirtió en un polo de desarrollo técnico, artístico y narrativo, en donde la gestión industrial supuso la creación y estandarización de fórmulas narrativas que producen contenidos que fueron y son consumidos en todo el planeta.

El cine organizó sus producciones, desde inicios del siglo xx, entre géneros como acción, aventura, biografía, comedia, crimen, documentales, drama, fantasía, guerra, horror, musical, misterio, romance, thriller y otros. Así, y de acuerdo a sus motivaciones, los personajes asumen también características propias, tales como épico, trágico, cómico, dramático, melodramático, suspenso, superhéroe, antihéroe (Rincón, 2006, p. 106).

A partir de estas fórmulas, que estandarizaron la realización y el consumo, comienza a prosperar la industria cinematográfica; el cine se convierte en el medio por el cual la gente se entera de la realidad (con los noticieros) y se distrae a la vez de ella (con la ficción), forjándose hacia la década de 1930 la época de los grandes estudios, que ha llegado hasta lo que hoy se conoce como las multinacionales del ocio.

En la época dorada de Hollywood se logró consolidar el sistema de estudios, en el que surgieron como líderes de la industria cinco empresas o majors: RKO, Metro-Goldwyn-Mayer, Twentieth Century Fox, Warner Bros. y Paramount. Estas compañías producían sus películas, tenían sus canales de distribución y proyectaban en sus propios cines, controlando así todo el proceso de explotación de un filme. En la siguiente fotografía, por ejemplo, se aprecia el cine que está dentro de la misma Paramount Pictures, y que, en su época, servía para cerrar el círculo de comercialización, ya que ahí se exhibían las películas, por lo que es un vestigio de la era de predominio fílmico de las majors.

Gráfico N° 14. Sala cinematográfica en los mismos estudios Paramount

Fuente: Archivo personal

Era una época en que se innovaba en todos los sentidos. A favor del sistema, se inventó el cine sonoro, el cine se industrializó, surgió el star system y, además, Hollywood se posicionó en el mundo, porque la Primera Guerra Mundial afectó a otros países que también tenían industrias fílmicas competitivas, como Alemania, quienes tuvieron que concentrarse en el conflicto y en la posterior reconstrucción, lo que permitió que el cine estadounidense fuese preferido a escala mundial.

Esta época dorada de Hollywood es importante para entender el modelo de traslación discursiva de los relatos audiovisuales, porque en ella la narrativa cinematográfica alcanzó su madurez y fue replicada como modelo de producción, consumo y representación social. Durante la Segunda Guerra Mundial, el modelo no cambió, pero sí se puso a disposición de los fines propagandísticos de Estados Unidos. La guerra también se peleaba en los medios de comunicación, y cada país beligerante hizo lo propio: cualquier formato era válido para atacar al enemigo, desde los dibujos animados hasta los documentales. Sin embargo, una vez acabada la guerra, Hollywood se tuvo que enfrentar a un contrincante imprevisto, uno que tomaría sus fórmulas de narración audiovisual y lo arrinconaría, obligando a los estudios a adaptarse a esa nueva competencia que les planteó la llegada de la televisión.

Ese ánimo de predominio inicial de los grandes estudios no ha cambiado, pero sí se ha reconfigurado. Al principio fue la MPPC la que quiso controlar el negocio, lo que produjo la rebeldía de los independientes que crearon Hollywood y los grandes estudios. En la actualidad, estos son parte de corporaciones mediáticas que agrupan a un conjunto de empresas vinculadas a los medios y al entretenimiento (televisoras, radios, revistas, parques temáticos), o a la comercialización de productos licenciados.

Entre las que predominan en este contexto de acumulación mediática están Disney, AT&T y Comcast. Este panorama es reciente, y en él se aprecia el claro propósito de ser dueño de la infraestructura y de las marcas que producen contenidos, pero también de los derechos de propiedad de las historias, que son las que tienen gran valor económico. Solo por poner un ejemplo: cuando Marvel se encontraba en una difícil situación económica, alrededor de 1999, los directivos de la firma, al mando de su gerente Peter Cuneo, decidieron comercializar las licencias de sus personajes para recapitalizarse al concederlas para la fabricación de productos asociados a ellos, como ropa, juguetes y videojuegos. Lo siguiente fue la concesión de los derechos para la producción de películas; luego de ello, Marvel quiso asumir la producción total de sus películas y dejar de conceder los derechos a los estudios para que las hagan, porque no obtenían gran parte de las ganancias. Para iniciar esta etapa de producción cinematográfica, en 2005 su consejo de supervisión dio luz verde a la arriesgada creación de Marvel Studios. Para conseguir el capital, se firmó un contrato de financiamiento con Merrill Lynch & Co. en el que diez de los personajes más populares de la compañía sirvieron de aval, entre ellos Capitán América, Iron Man y Thor. Con ello recibieron 520 millones de dólares para la producción de diez películas. Si el proyecto fracasaba, perderían la propiedad intelectual de sus superhéroes; afortunadamente, los nuevos filmes fueron un éxito. Según Cuneo, la estrategia partió del planteamiento de un concepto diferente: “Tuvimos que ver a nuestros personajes como personas reales, pero, a la vez, tratarlos como marcas” (DW Documental, 2020).

1.4. La televisión

Ver televisión es una de las actividades de entretenimiento que más practica la gente en la actualidad. Este medio, aunque masivo en el siglo xx, presenta, al igual que el cine, antecedentes muy remotos. Uno de ellos es el pantelégrafo, artefacto creado por Giovanni Caselli en 1856 y usado desde 1863 por los correos franceses para transmitir mensajes autógrafos o dibujos simples, para lo que se utilizaban las líneas del telégrafo eléctrico.

Gráfico N° 15. Réplica de un pantelégrafo

Fuente: Wikimedia Commons (2016b)

La televisión fue producto de un conjunto de emprendimientos científicos que se realizaban en distintas partes del mundo. La primera etapa de creación del medio es muy parecida a la del cine: varios inventores tratan de llegar primeros a un propósito; en este caso, estaban experimentando para poder crear un sistema que permitiese transmitir imágenes a distancia. Pero, tal como vimos con los antecedentes del cinematógrafo, en el siglo xix había un precedente televisivo. Se trata del disco de Nipkow, inventado en 1884 por un universitario alemán llamado Paul Gottlieb Nipkow, quien aprovechó la premisa de la fotoconductividad (este es el proceso mediante el cual cargas eléctricas afectan a materiales sensibles a la luz). Con esos principios, diseñó y registró la patente de un disco que podía proyectar el reflejo de un objeto creado por la luz, el que quedaba marcado en células de selenio; luego, podían enviarse esos pulsos eléctricos por medio de un cable. Con ello, quedaron sentadas las bases para lo que posteriormente sería la televisión (Xataca, 2014, párrs. 3-6).

Otro antecedente fue la telefotografía, que se realizaba transmitiendo fotos a través de las líneas telegráficas o telefónicas. Fue el alemán Arthur Korn quien, en 1907, logró un primer enlace entre Berlín y París. Este es un precedente que se debe tomar en cuenta, aunque no influya directamente en la invención de la televisión, la cual, más bien, es producto de un conjunto de investigaciones que apuntaban a tres áreas específicas que confluyeron para su creación. Tales exploraciones científicas estuvieron centradas en lo siguiente:

a. La fotoelectricidad; es decir, la capacidad de ciertos cuerpos de transformar, por radiación de electrones, la energía eléctrica en energía luminosa.

b. Los procedimientos de análisis de fotografías descompuestas y luego recompuestas en puntos claros u oscuros.

c. Los descubrimientos que permitieron utilizar las ondas hertzianas para la transmisión de las señales eléctricas que provienen de cada uno de los puntos de las imágenes analizadas (Albert & Tudesq, 1982, pp. 89-90).

Estas tres líneas de investigación eran tomadas por los científicos que deseaban inventar una tecnología que permitiese transmitir imágenes a distancia. La competencia estaba planteada, pero también había dos enfoques claramente definidos: el primero era el de la exploración mecánica de un haz luminoso basada en el disco de Nipkow, y el segundo se sustentaba en la exploración por un haz de electrones derivada de los trabajos de Boris Rosling. Según Samsung (2020):

Nadie puede decir con seguridad quién inventó el televisor, claro está que fue resultado de los esfuerzos incesantes de varias personas, que abarcaron varias décadas a lo largo de diferentes continentes. En general, se acepta que las primeras imágenes de televisión se produjeron en la década de los 20, y que algunos de los primeros televisores se fabricaron en los años 30. Su calidad de imagen y el tamaño de la pantalla eran enormemente limitados; las pantallas no eran mayores a 3 cm de ancho, y ofrecían imágenes borrosas con tonos entre rojizo y anaranjado (párr. 2).

Lo que sí se conoce con certeza es que el inventor escocés John Logie Baird tomó el disco desarrollado por Nipkow y lo usó como dispositivo básico para su experimentación. Él utilizó dos de estos dispositivos, uno como emisor y otro como receptor, unidos al mismo eje para que el giro sea sincrónico, pero con una separación de dos metros. Ya para 1926, consiguió enviar la primera imagen a distancia, la de un muñeco llamado Stooky Bill. Al principio la calidad era muy baja, por las pocas líneas que emitía, pero con esto ya se daba inicio a la televisión electromecánica.

El televisor de Baird obtuvo su primera licencia en 1926. Al inicio, transmitía 12,5 imágenes por segundo y tenía 30 líneas, pero, progresivamente, subió a 60, a 90 y, por último, a 180, esto a petición de la BBC, que exigía 240 líneas y 25 imágenes por segundo en 1936. Desde el 10 de setiembre de 1929 hasta el 5 de febrero de 1937, Baird presentó regularmente un programa en la BBC, pero fueron dejados de lado, tanto el programa como el sistema de Baird, a favor de otro sistema, sustentado en el iconoscopio, que ofrecía mayor calidad. Cuando la BBC decidió lanzar su programación pública el 2 de noviembre de 1936, transmitió con el sistema EMI de 405 líneas desde los estudios de Alexandra Palace. Para 1939, la estación ofrecía emisiones para 20 000 receptores en el área de Londres y 24 horas de programación por semana. Con esta oferta, ya se transmitían grandes reportajes, como la coronación de Jorge VI o el Derby de Epsom. Todo esto quedó trunco el primero de setiembre de 1939 con el inicio de la Segunda Guerra Mundial, pero ya la BBC había dado muestras de calidad antes de que se desarrollaran la tecnología y la narrativa televisiva (Albert & Tudesq, 1982, pp. 91-92). Lo que se describe en estos párrafos son los momentos que corresponden a la primera etapa del modelo de traslación discursiva audiovisual, en que se desarrolla la invención del medio o la tecnología, en este caso, televisiva.

Gráfico N° 16. John Logie Baird y su televisor electromecánico

Fuente: Okdiario (2016)

En cuanto a la lucha por la predominancia en el manejo del medio, aplicando la teoría de Tim Wu y referenciando lo que sucedió entre Edison y los independientes para el caso del cine, se puede citar la lucha de Philo Farnsworth contra David Sarnoff. Philo Farnsworth fue un ingeniero estadounidense que tuvo que enfrentar la injusticia, el abuso y la falta de reconocimiento como inventor de la televisión eléctrica. De muy joven, se le ocurrió la idea de transmitir imágenes a distancia; esto lo ideó viendo los surcos de los campos de cultivo de su padre, con lo que pensó que la imagen podía fragmentarse en líneas, las cuales serían registradas por un barrido electrónico y, luego de ser emitidas, podían ser reconstituidas en aparatos receptores a través de la réplica de ese mismo barrido.

Farnsworth patentó su invención en 1927, plasmada en un dispositivo denominado image dissector, el cual podía generar imágenes con 400 líneas de resolución. A pesar de ello, tuvo que hacer frente a un enemigo que lo superaba en recursos y fuerzas, David Sarnoff2, presidente de la RCA, quien se empeñó, primero, en comprarle la patente. Al obtener una negativa por parte de Farnsworth, lo bloqueó judicialmente para que no pudiese explotar comercialmente su invención. Además, patrocinó las investigaciones de Vladimir Zworykin, quien también presentó una patente televisiva, con lo que quiso plantear competencia al invento de Farnsworth. Con todas estas acciones, Sarnoff buscó ejercer el control total de este novedoso sistema de comunicación, al calcular que se convertiría en el medio de masas hegemónico, cosa que sucedió luego de la segunda mitad del siglo xx. Al final Farnsworth ganó el juicio, pero no pudo disfrutar de los beneficios de sus regalías, porque la Segunda Guerra Mundial truncó la masificación de la televisión. Además, por este enfrentamiento cayó en el alcoholismo y el olvido; sin embargo, ha sido resarcido en los últimos años, al igual que Alice Guy, lo que demuestra que aún hay tareas pendientes de la historia audiovisual.

Gráfico N° 17. Philo Farnsworth con su invento

Fuente: ABC (2018)

Gráfico N° 18. David Sarnoff con un RCA videotape en 1954

Fuente: Point of View (2016)

En la década de 1930, la radio y el cine eran los medios que predominaban en el mundo. A la par, y silenciosamente, los futuros hombres de televisión iban preparando el camino para la irrupción del nuevo sistema que reconfiguraría la comunicación masiva de la humanidad. La gente se reunía en torno a sus receptores radiales para entretenerse e informarse, y el periodismo y la ficción ya habían dado el salto de la tinta y el papel a las ondas hertzianas; además, el público veía las noticias en el cine de manera periódica y disfrutaba de los distintos géneros de ficción que este medio le ofrecía. A la par, con esta predominancia mediática del cine y la radio, en la televisión se iba experimentando a muchos niveles porque, durante esta década, junto con el desarrollo tecnológico, se fueron diseñando las normas regulatorias que regirían la actividad televisiva en los distintos países, determinando así el manejo del medio para establecer si sería público, privado o mixto:

Nos encontramos, por tanto, con tres concepciones de televisión políticas sobre la actividad televisiva: el modelo comercial, típico de los Estados Unidos y buena parte de América Latina; la del monopolio público, característico de Europa Occidental, con excepciones a la norma como los casos británico e italiano, y el propagandístico, que se impone en los países del bloque comunista. Una vez establecidos estos reglamentos se inician las primeras transmisiones televisivas. Es así que el 22 de marzo de 1935 comenzaron las emisiones regulares de la televisión alemana. Por su parte la BBC inauguró su servicio continuo el 2 de noviembre de 1936. En el segundo quinquenio de esta década otros países logran establecer las bases para la reglamentación de sus servicios televisivos, y fueron Francia, U.R.S.S., Suiza, Italia y los Estados Unidos (Fernández Alonso, 2004, p. 239).

Tal como plantea Fernández Alonso, ya en la década de 1930 los países más desarrollados tecnológicamente comenzaban sus transmisiones televisivas. La etapa de creación del medio se estaba concretando, y lo siguiente sería la asimilación de narrativas precedentes trasladadas a la televisión. Para abordarlo, nos enfocaremos en un formato muy concreto, el noticiero, porque este nos permite comprender el proceso desde el inicio y cómo se tomaban técnicas tanto radiofónicas como cinematográficas para construir relatos. Luego, con la evolución del medio, los noticieros también lo harían, y se llevaría a cabo la maduración de su propia narrativa.

1.4.1. Los noticieros: inicios y la evolución de su narrativa

Para ubicar a los noticieros en su contexto mediático, habría que señalar que los programas informativos, en estos años iniciales, cumplían una función complementaria. Esto se debió al criterio predominante en las incipientes entidades televisivas, que consistía en conseguir la distribución de imágenes, sin prestarle mucha importancia al contenido de las mismas. Bajo esa apreciación, aún no eran previstas las posibilidades informativas del nuevo medio y sus implicancias políticas, sociales o culturales. En aquella época no existía prácticamente ningún programa específico de noticias, aunque en el Centro Paul Nipkow de Alemania se transmitió, desde 1938, un noticiero semanal producido exclusivamente para la televisión (De Aguilera, 1985, p. 24).

La llegada de la Segunda Guerra Mundial impuso un estancamiento en la evolución de la televisión en Europa; sin embargo, en Estados Unidos se siguió desarrollando este medio y, el 30 de abril de 1939 en Nueva York, inició sus transmisiones la primera emisora de ese país, llamada W2BS, que pertenecía a la compañía NBC. Fue precisamente esa cadena la que lanzó, el 21 de febrero de 1940, el primer noticiero al aire, presentado por el multifacético Lowell Thomas, actor, escritor y, por supuesto, narrador de noticias. Este programa fue transmitido durante un año y era emitido en simultáneo para la radio y la televisión3.

El ataque aéreo de Japón a Pearl Harbor el 7 de diciembre de 1941 provocó el ingreso de los Estados Unidos en la guerra, y, además, propició que Adrian Murphy, director ejecutivo de televisión de CBS, ordenará poner al aire la estación experimental WCBW, que permanecería emitiéndose mientras hubiese noticias que comunicar. La emisión se hizo durante nueve horas, a pesar de que “apenas había en la ciudad tres o cuatro mil receptores de TV, pero los pocos individuos que los conectaron presenciaron lo que, sin lugar a dudas, fue el primer reportaje amplio y espectacular que televisaba un acontecimiento trascendental” (CBS NEWS, 1985, p. 14).

Es preciso aclarar que esta transmisión no mostró imágenes en directo desde la base estadounidense destruida: lo que se hizo fue utilizar mapas, diagramas, flechas y demás elementos gráficos para presentar la noticia en términos visuales. El periodista Richard Hubbell mostró a los televidentes la ubicación de algunas islas —como Wake y Midway—, e indicó las probables líneas de ataque contra Filipinas y Singapur. Además, compartió la posición que ese día guardaban las unidades de la flota del Pacífico de los Estados Unidos.

Tiempo después, el primero de junio de 1942, se terminaron los noticieros de televisión porque la Comisión Federal de Comunicaciones había reducido el tiempo para las noticias televisadas de quince horas a cuatro. William S. Paley, presidente del Consejo de la CBS, observó que, debido a las restricciones en el tiempo y a la escasez de material y de personal, los noticiarios de la televisión podían considerarse bajas de guerra, pero de ningún modo se mostró pesimista; por el contrario, predijo el auge de la televisión para después de la guerra (CBS NEWS, 1985, p. 14).

Luego del conflicto, las tres grandes cadenas estadounidenses (NBC, CBS y ABC) se consolidaron y comenzaron la emisión de sus programas informativos, pero en una situación que podría calificarse de precaria e incipiente. En 1946 solo se emitían dos informativos de modo ocasional: The Esso Newsreel de la NBC y el Noticiario de la CBS. Una muestra de lo poco desarrollado que estaba el periodismo de televisión era la percepción que de él tenían los profesionales informativos de la época, pues, para la mayoría de los periodistas de radio y prensa, trabajar en televisión equivalía a “caer en desgracia”. La programación informativa era restringida y solo se reducía a mostrar algunos acontecimientos fotogénicos planificados con antelación, como actos políticos, discursos presidenciales o eventos deportivos. El nuevo medio aún no era capaz de informar rápida y eficientemente. Solo se limitaba a transmitir imágenes rudimentarias, alternadas con abundantes comentarios desde estudio (García Avilés, 1996, p. 39).

En febrero de 1948, la NBC comenzó a emitir un noticiero de diez minutos llamado The Camel Newsreel Theater, presentado por John Cameron Swayze. Este se llevaba a cabo mostrando una serie de imágenes y fotografías sobre las que el locutor leía el texto. En 1949, el programa cambió de formato y nombre, pasando a ser The Camel News Caravan, y compitió directamente con el noticiero de la CBS. La compañía Fox-Movietone era su proveedor de imágenes sobre temas genéricos, desfiles, incendios o vistas de personajes famosos. El equipo de producción de este telediario estuvo conformado por seis personas hasta 1952.

Gráfico N° 19. John Cameron Swayze, presentador de The Camel Newsreel Theater

Fuente: Gettyimages (2017)

En muchos aspectos, las técnicas que utilizaron estos periodistas fueron sofisticadas para aquella época e imitadas por otras emisoras. Para algunos autores, la NBC desarrolló procesos y estándares que fueron adoptados y explotados por los informativos de otras cadenas. Entre las innovaciones que aplicaron, podemos mencionar la emisión de un bloque de noticias breve elaborado con imágenes de diversos lugares del mundo. También utilizaron la proyección de gráficos y la conexión con corresponsales ubicados en otras ciudades. Como podemos deducir, ya se iba generando la narrativa audiovisual que sería propia de los noticieros televisivos, pero aún era una etapa formativa.

El 15 de agosto de 1948, Douglas Edwards presentó el primer noticiero diario de quince minutos, llamado The CBS-TV, antecesor del que la CBS transmite en la actualidad. Durante los primeros años, el equipo del programa estaba compuesto por un productor, dos redactores, una secretaria y dos montadores, que también se turnaban como camarógrafos. Ellos no contaban con corresponsales y en reiteradas ocasiones los reporteros de la radio contribuían con el noticiario brindando sus crónicas. Tampoco tenían equipos de rodaje, y los camarógrafos recién fueron contratados en 1953. El material gráfico era suministrado por una productora de noticias llamada Telenews, que pertenecía a la Metro-Goldwyn-Mayer. Esta empresa proveía imágenes sobre vida de los famosos, desfiles de moda y actos sociales. A pesar de estas limitaciones, el programa ganó gran prestigio y audiencia gracias a la personalidad de Edwards, y por ello pasó a llamarse The CBS Evening News with Douglas Edwards4.

Gráfico N° 20. Douglas Edwards y Edward R. Murrow, periodistas referenciales de la CBS

Fuente: Wikipedia (2017) y Quotemaster (s. f.)

En 1950, Sig Mickelson inició los servicios informativos de televisión de la CBS. En esos años establecería uno de los primeros estándares del periodismo televisivo estadounidense. Él dispuso que los periodistas de la cadena no realizasen reportajes ni entrevistas con personajes públicos o estrellas si estos informes carecían de carácter noticioso. Con ello, empezó la etapa en la que los periodistas, y no los productores de cine, marcaban la pauta y diseñaban el contenido de los programas periodísticos de televisión. Es aquí que se genera un punto de inflexión hacia la generación de procesos y contenidos propios del periodismo televisivo, pero, para dar el paso evolutivo hacia la maduración de la narrativa propia, también se tenían que crear los dispositivos técnicos que lo permitiesen; por ejemplo, la cobertura de los sucesos en la realidad se hacía registrándolos con cámaras de cine portátiles. Uno de los inventos que posibilitó esa evolución discursiva fue la creación de la cinta de video. Como bien señala Estremadoyro5 (2004), todo cambia cuando se dejan de lado las cámaras filmadoras de cine —algunas sin la posibilidad de captar sonido— para la cobertura informativa y se incorpora la tecnología del videotape y sus correspondientes cámaras (sobre todo las camcorders6), con las que fue posible el registro de las imágenes de los sucesos periodísticos sin la demora que suponía revelarlas en un laboratorio fílmico7.

Gráfico N° 21. Camarógrafo de video con la VTR y la cámara separadas

Fuente: Bonilla (2016)

Como se aprecia en el gráfico, ya el camarógrafo enfrentaba la cobertura periodística con un equipo que agilizaba los procesos de realización informativa y respondía a las necesidades propias de la televisión. En primer lugar, este medio, a diferencia del cine, debía ofrecer una programación diaria no repetitiva, dentro de la cual los noticieros tendrían que adecuarse a criterios que sí manejaban otros medios como la prensa y la radio; por ejemplo, la actualidad y la inmediatez. Por eso, la producción de notas informativas y de otros contenidos tenía que realizarse con aparatos que permitiesen la cobertura periodística en el campo. Pero el videotape y sus cámaras no fueron los únicos avances técnicos que permitieron desarrollar la narrativa periodística televisiva, porque también se fueron creando artefactos que contribuyeron a la definición de los discursos en este ámbito, y fueron los siguientes:

 La transmisión a distancia tanto de material informativo como de los programas mismos a través del satélite, las microondas o el fly away, que propiciaron el principio de instantaneidad.

 La creación de las cámaras de tipo electronic news-gathering (ENG), versátiles y transportables, que permitían las coberturas en exteriores.

 La invención de la televisión a color, que hizo más interesante y añadía realismo a la visualización de los contenidos por este medio.

 La digitalización de toda la cadena de producción televisiva, desde las cámaras hasta las islas de edición, desde las salas de redacción hasta los switchers de transmisión, permitiendo una dinamización de los procesos y la introducción de la televisión en el proceso de la convergencia mediática (Karbaum, 2018, pp. 155-156).

Al respecto de todas estas innovaciones, se puede señalar que el videotape, además de ser más económico, definió las coberturas informativas en los aspectos narrativo, estético y de producción. En cuanto a lo primero, supuso una obtención de material audiovisual mucho más rico en imagen y sonidos. Su portabilidad se fue desarrollando progresivamente: antes un equipo de prensa estaba conformado por un reportero, un camarógrafo, un operador de VTR y un asistente, y los tres tenían que movilizarse unidos por cables; todo eso se sintetizó luego en las camcorders que unían en un solo dispositivo el cuerpo de la cámara con la parte de grabación8.

En torno a estas cintas de video, también se crearon unos dispositivos que permitían su edición, los magnetoscopios; entonces, notas informativas, reportajes, informes especiales y otros contenidos periodísticos comenzaron a ser elaborados bajo criterios más televisivos que fílmicos; la narrativa audiovisual periodística iba camino a su maduración. En estudios, el videotape recorder también permitió cambios, porque se podían grabar los programas para emitirlos después; además, esto significó un abaratamiento de costos con respecto a la película fotográfica, ya que una cinta de videotape podía ser utilizada varias veces y no necesitaba revelado.

Gráfico N° 22. Las camcorders significaron un paso evolutivo para la cobertura informativa

Fuente: Manrique (2020)

Otra meta que se propusieron los sectores involucrados en la industria televisiva fue la transmisión de imágenes y sonidos hacia distintos puntos del planeta, pero sin utilizar una cadena de antenas repetidoras, como lo hacían las estaciones a escala de cobertura nacional, sino, por ejemplo, de un país a otro. Esto se logró con la utilización de los satélites geoestacionarios, a los que se les enviaba una señal de televisión que era rebotada por el satélite hacia otro lugar del planeta. Con esto, la producción de noticias ganó más versatilidad y cobertura, pues ya era posible producir las noticias internacionales con registros audiovisuales y no dar cuenta de ellas solo con fotografías, como se reseñó al inicio de este subcapítulo. Al respecto, el gran hito fue la transmisión en directo de la llegada del ser humano a la Luna, evento que fue visto por 600 millones de personas y que le permitió a la audiencia presenciar en vivo ese gran suceso histórico. Según Bauso (2019), la mirada hacia los hechos relevantes ya no sería la misma:

La humanidad no se enteraba por fuentes secundarias o con atraso de unas horas. La historia estaba ocurriendo ante sus ojos. Sin la televisión el logro hubiera perdido algo de su factor conmocionante. No hubiera dejado de tener su relevancia histórica, pero hubiera sido un hecho lejano, ajeno. Como Waterloo o la Toma de la Bastilla. La transmisión lo convirtió en un hecho, también, personal, que le estaba sucediendo a cada uno de los espectadores. Los que veían eran protagonistas y no meros testigos. La inmediatez, el vivo, la no edición y que todos tuvieran acceso fueron determinantes (párr. 5).

Ese mismo principio de transmitir material audiovisual se incrementó en exigencia y se crearon dispositivos que permitían hacerlo desde puntos en los que el equipo de prensa pudiese realizar la cobertura y el despacho in situ; nos referimos a las microondas, el fly away y, últimamente, las mochilas LiveU. Con estos dispositivos, la narrativa informativa se acentuaba más en el principio de actualidad y se podía dar cuenta de los hechos donde pasaban y en el mismo momento. El uso de teléfonos inteligentes también se ha sumado para este propósito, si es que la circunstancia así lo requiere. Para ello, los reporteros hacen uso de sus móviles y de sus datos para transmitir sus despachos en directo, pudiendo incluso utilizar algunas redes sociales para ello9.

Es más, si nos centramos en la construcción del discurso televisivo, estas tecnologías permitieron el desarrollo de la multifragmentación de la pantalla, que se ha convertido en parte de la oferta informativa. ¿A qué nos referimos con esto? Por ejemplo, cuando un noticiero está al aire y se quiere brindar la mayor cantidad de información al espectador, se divide la pantalla en varios encuadres, en uno de los cuales se puede apreciar la mesa de conducción en el canal, mientras que otro muestra al reportero en el lugar de los hechos, desde donde realizará su despacho; luego, en un tercer cuadro podemos ver a otro reportero, que informará sobre un siguiente tema, y, por último, otro brinda imágenes de archivo sobre el asunto tratado.

El último estadio de desarrollo tecnológico que ha influido en todo el proceso de la narrativa de los noticieros de televisión es el de la digitalización. Se fueron incorporando los procesadores en los dispositivos de registro (cámaras), posproducción (islas de edición), emisión (switchers y transmisores) y recepción (televisores), lo que permitió el incremento en la calidad del sonido y de la imagen, al poder aplicarse los estándares HD y full HD. Además, también se han implementado los sistemas de televisión digital terrestre, que ofrecen la posibilidad de recibir una mayor variedad de oferta televisiva y de interacción con otros medios, como internet. En los países que están en proceso de transición a la televisión digital terrestre, como el Perú, toda la cadena de producción ha tenido que migrar a la tecnología digital. Tanto los canales generalistas como los temáticos han debido adecuarse y ocupar nuevas frecuencias, en las cuales han tenido que ofrecer contenidos que se adecúen a los parámetros técnicos que la televisión digital terrestre exige.

Los canales generalistas son aquellos que tienen una oferta televisiva variada en cuanto a géneros, formatos y temas; normalmente eran los de señal abierta, en los que se producen programas de diversa índole para llegar a un público masivo. Por otro lado, los canales temáticos son aquellos que organizan toda su oferta televisiva en torno a un tema central; por ejemplo, los canales informativos, de series, de cocina, de dibujos animados, etcétera. Estos tuvieron su época de apogeo durante la predominancia de la televisión por cable. Dentro de los canales de señal abierta, los noticieros de televisión normalmente tienen presencia en la mañana, al mediodía y por la noche; en cada una de estas versiones se aplica ya una narrativa propia que utiliza todas las posibilidades audiovisuales que la tecnología les puede proporcionar. Lejanos son los días en los que el narrador de noticias tenía que leer el informe frente a la cámara y apoyarse visualmente con fotografías; también es cosa del pasado no contar con informes que no tuviesen tomas de apoyo, algo hoy posible gracias a las cámaras portátiles y a toda la tecnología que permite las coberturas en directo, sobre todo en estos tiempos de pandemia, en que se hace un uso intensivo de despachos en vivo. La misma aplicación del distanciamiento social hace replantear la construcción de los encuadres periodísticos.

1.4.2. La televisión. De lo particular a lo genérico

Como se ha reseñado, desde la creación de los primeros noticieros televisivos estadounidenses, precarios y casi sin contenidos audiovisuales, hasta la implementación de la digitalización en toda la cadena de producción informativa, se ha producido una evolución en la narrativa audiovisual periodística. Todos los cambios tecnológicos suscitaron que los noticieros evolucionen y desarrollen su propio tratamiento audiovisual, alejándose de sus narrativas precedentes, como lo fueron los noticiarios cinematográficos y radiofónicos. Esta evolución sirve de caso específico para ir de lo particular a lo general y, con ello, explicar cómo se desarrolló la traslación discursiva en este ámbito de la televisión, lo que también puede ser analizado en otros géneros televisivos, como la publicidad, el entretenimiento o la ficción. En todo caso, para efectos de este capítulo, solo nos centramos en el análisis del periodismo televisivo.

Precisamente cuando ya se habla de géneros propios de un medio audiovisual, se comprueba que ha llegado la etapa de la maduración de su narrativa, como se explicó para el caso del cine. En ese sentido, y para reforzar esta propuesta, es pertinente citar el planteamiento de Inmaculada Gordillo (2009), ya que la autora desarrolla una clasificación genérica de acuerdo con la evolución que ha tenido la televisión a un nivel más macro. Ella propone dos etapas de desarrollo de los géneros televisivos, que pertenecen a dos contextos muy diferenciados: la paleotelevisión y la neotelevisión. Estos términos fueron planteados por Umberto Eco, y Tous (2009) los diferencia así:

La paleotelevisión mantiene una clara separación de géneros, edades y públicos, los distintos programas funcionan con un contrato de comunicación específico. La parrilla tiene un rol estructurador […]. La paleotelevisión pertenece, aún, al ámbito del discurso institucional, como la escuela y la familia: las cadenas son públicas y la relación con el espectador no es de proximidad sino jerárquica, ya que el medio asume la función divulgativa y educativa, y a veces de dirigismo político. El sexo y el dinero se consideran temas tabús […]. La neotelevisión modifica la realidad; convierte el paisaje en escenario y, consecuentemente, a las personas en actores/personajes. Se caracteriza por la hipervisibilidad, la voluntad de mostrarlo todo, incluso sus propios artificios, como método para simular autenticidad; por la espectacularización (p. 176).

Ubicados ya en el contexto de la paleotelevisión, que se desarrolla desde la creación del medio hasta la década de 1980, aproximadamente, Gordillo sostiene una clasificación en que se especifican cuatro grandes géneros claramente diferenciados entre sí: el informativo, la publicidad, el entrenamiento y la ficción.

Gráfico N° 23. Géneros televisivos en la paleotelevisión

Fuente: Karbaum y Oré, 2020 (basado en Gordillo, 2009)

A partir de la década de 1980, se dan cambios profundos en la televisión por factores tanto endógenos como exógenos. Por parte de los primeros, se ha reseñado ya cómo se fueron desarrollando dispositivos tecnológicos que posibilitaron la evolución narrativa de los noticieros y, por lo tanto, de los otros formatos y géneros televisivos.

En cuanto a los exógenos, en esa década se aplicaron en Estados Unidos y en Europa diversas reformas liberales, las que provocaron en el Viejo Continente un cambio en el sistema de propiedad de las estaciones de televisión. Lo que sucedía es que gran parte de las licencias de funcionamiento eran administradas por televisoras estatales y, cuando fueron implementadas esas reformas, pasaron a la propiedad privada, lo que generó que más competidores participasen en el mercado televisivo, con un subsecuente incremento de la competencia. Se crearon, por ello, formatos cuyo objetivo era captar la atención del público, con el fin de obtener altos indicadores de audiencia. Esto originó la mezcla de dos de los grandes géneros, el informativo y el de entretenimiento, para dar como resultado un género que hibridaba diversidad de formatos, al cual Gordillo denomina docudramático. En él ubica todos los reality shows que tuvieron auge desde esa década y que fueron replicados y reformulados en gran parte del mundo.

El proceso con el que Inmaculada Gordillo explica el procedimiento para establecer la mezcla entre los géneros informativos y de ficción es muy claro, pero consideramos que en esa propuesta también se podría añadir al género del entretenimiento, ya que en los reality shows se fusionaron estos géneros en el contexto de la neotelevisión. Solo habría que agregar una aclaración, ya que el término docudramático también ha sido utilizado para definir las realizaciones que combinaban al documental con los recursos de la ficción para contar historias reales. Los antecedentes de esto se dieron en Inglaterra en la década de 1960 con Cathy Come Home (1966), producido por la BBC.

Gráfico N° 24. Géneros en la neotelevisión

Fuente: Karbaum y Oré, 2020 (basado en Gordillo, 2009)

Estos cambios en los sistemas de propiedad también se sumaron a los que originó la aparición de las cadenas de televisión por cable, lo que fragmentó aún más la oferta de contenidos, enfatizando la diferencia entre las cadenas generalistas y las temáticas. Al respecto, Bustamante (2003) afirma que esto

se inició realmente cuando el incremento de agentes en el sector rompió los monopolios u oligopolios (públicos o privados según los países), que habían caracterizado al sistema clásico durante décadas, incrementando la competencia; y cuando la expansión de la televisión de pago agudizó esa fragmentación de las audiencias por una creciente segmentación de la oferta de programas y programaciones (p. 168).

Estos factores propiciaron la evolución de los géneros televisivos y, por lo tanto, la maduración de la narrativa propia de este medio. Es importante precisar cómo estos géneros fueron desarrollando sus propios formatos; para ello, habría que definir formato como una idea sobre la que se crea un programa de televisión. ¿Qué diferencia uno de otro? Que el formato es el conjunto de fórmulas, elementos, usos del lenguaje audiovisual, dinámicas de conducción y procesos de realización que sirven para aplicarse en los programas, teniendo estos últimos un nombre y estilo propio que los diferencia con respecto a los demás de su propia categoría. Así, por ejemplo, tenemos el formato informativo noticiero, y los programas serían Telefé Noticias, de Argentina; Jornal da Globo, de Brasil; Panorama Mundial, de CNN; o CBS Evening News.

Para reforzar el concepto de formato, compartimos dos planteamientos que lo definen, uno desde el punto de vista de la academia y el otro desde la visión de los realizadores audiovisuales. Sobre la versión académica, se cita a Gordillo (2009), quien afirma que un formato “consiste en la creación de una idea compleja en todos sus componentes, a partir de la configuración y organización de los contenidos de un programa […] los formatos funcionan entonces como estrategias de composición” (p. 89). Y, desde el ámbito de la realización —es decir, de quienes producen los programas—, exponemos la versión de varios productores audiovisuales internacionales, recogida por Galán (2011):

Un formato es el concepto o idea de un programa que tiene una combinación única de elementos (escenografía, reglas, dinámica, temática, conductores…) que lo hace único y lo diferencia claramente de los demás. También debe poder adaptarse y aplicarse a distintos territorios y culturas sin perder su esencia y su fin (Diego Guebel, consejero delegado, Cuatro Cabezas, Argentina).

Un formato es la concepción de una idea con reales posibilidades de adaptación, sin modificar la esencia, espíritu y concepto de la versión original (Roberto García Barros, gerente de ventas de formatos, Telefé, Argentina).

Un formato es un concepto para un programa, el cual ha sido desarrollado y puede ser vendido a terceros. Un formato parte de unas reglas en las que se define cómo se debe jugar, cómo se debe producir el programa […] El formato es el marco en el que se suman elementos para un programa adecuado para un país o mercado concreto (Paul Smith, director general, Celador Productions, Reino Unido) (Galán, 2011, pp. 3-4).

Cuando los formatos se comenzaron a comercializar y a replicar en diversos países, ya se hablaba de franquicias, y el productor o canal que las adquiría se comprometía a respetar todas las normas de estilo y producción que establecía el dueño del formato, lo que no impidió que muchas veces se construyesen nuevas versiones a partir de la copia de segmentos de una y otra franquicia, creando así programas que eran una suma de diversas ideas tomadas de varias procedencias. A continuación, presentamos un gráfico de los géneros y sus respectivos formatos, elaborado en función de la taxonomía planteada por Gordillo (2009), el cual permite entender cómo se ha llegado a presentar a los espectadores toda una variada oferta televisiva que demuestra la evolución de la narrativa audiovisual de este medio.

Gráfico N° 25. Géneros televisivos con sus respectivos formatos

Fuente: Karbaum y Oré, 2020 (basado en Gordillo, 2009)

A finales del siglo xx e inicios del xxi, la televisión se encontraba vigorosa y en plena transición de la tecnología analógica a la digital, específicamente hacia la instauración de un nuevo sistema televisivo para la señal abierta: la televisión digital terrestre. Además, en las cadenas temáticas de cable se estaba experimentando con nuevas fórmulas narrativas que ya daban cuenta de historias audiovisuales más elaboradas, como las series Los Soprano, Breaking Bad, The Wire, Mad Men o Game of Thrones. Según Quintana (2011), estas innovaciones fueron propuestas creativas que formaban parte de una transformación en la narrativa audiovisual, la cual se consolidó en una época de oro de las series televisivas, que se sustenta en el desarrollo de sus tramas y en la profundización de personajes complejos.

La televisión comenzó a mejorar su oferta, sobre todo en el cable, a nivel de ficción; y, en el periodismo, los canales temáticos informativos planteaban diferencias en cuanto al tratamiento periodístico que hacían algunos canales de señal abierta. Sin embargo, esa hegemonía pronto cedería espacio de pantalla, ya que aparecieron otros participantes en el sector del entretenimiento audiovisual que cambiaron todo el panorama mediático, como las plataformas over the top (Netflix, Hulu, Amazon, etcétera) y las redes sociales, que se convirtieron en los nuevos ámbitos narrativos audiovisuales, y, como en otras épocas de transición, asumieron referencias narrativas precedentes para luego ir generando sus propios modelos de realización. Quizá donde se resume mejor esta situación es en las palabras de Eric Schmidt, ex-CEO de Google (como se citó en Asensi, 2016), quien, en 2013, declaró que la “batalla por la supremacía entre la televisión y YouTube había concluido” (p. 38). ¿Quién era el ganador? Para él resultaba evidente que YouTube era el vencedor en esa lucha. Schmidt argumentaba que, para ese momento, YouTube llegaba a los 1000 millones de usuarios, con un crecimiento sostenido de visionado por cada uno de ellos. Al respecto, Asensi (2016, p. 38) finaliza su análisis planteando que ya no solo era una competencia entre dos contendores, la televisión y YouTube, sino “entre dos modelos de consumo: entre la distribución de contenidos broadcast y la distribución de video online”10.

Hasta aquí se describe y explica cómo han ido evolucionando las narrativas audiovisuales en dos de los grandes medios, el cine y la televisión, durante el siglo xx. Ese desarrollo fue posible gracias a las innovaciones tecnológicas que se dieron en los ámbitos tecnológico y discursivo, con una digitalización que influyó de manera determinante en los procesos de producción durante las últimas décadas del siglo pasado y las primeras del actual. Es precisamente la informática la que permite la creación de un nuevo metamedio, internet, el cual puede contender a los que la precedieron, porque estos, al digitalizarse, pueden converger en la red de redes.

La digitalización permitió que internet se desarrollase a tal punto que se pudiesen crear las redes sociales y las plataformas de transmisión de video por demanda over the top. Ambas han entrado a competir con los medios audiovisuales tradicionales, ampliando las posibilidades para que el público consuma contenidos. Pero hay otro factor que también se ha intensificado, y es la posibilidad de las audiencias para dejar su rol de consumo mediático pasivo y pasar a ser generadores de historias audiovisuales, quienes tienen la posibilidad de ser vistos por miles o millones de personas en el mundo. Todas estas manifestaciones demuestran una transformación en la forma de construir y de consumir historias audiovisuales que debe ser entendida como cambios evolutivos, que requieren de análisis a través de conceptos como los de narrativas transmedia y narrativas social media, las cuales se explicarán en el siguiente capítulo.

Capítulo 2.

Narrativas audiovisuales transmedia

y social media

Hace miles de años que se cuentan historias, pero solo desde hace unas pocas décadas estas comenzaron a narrarse a través de medios masivos. Las empresas que las crean y los usuarios que las consumen entraron en una etapa evolutiva, la de narrativas transmedia, en la que todo se transformó. ¿Qué fue lo que cambió? Pues que las historias se comenzaban a extender de manera más continua en diversos medios y los usuarios pasaron de ser una audiencia pasiva a convertirse en realizadores de versiones extraoficiales de aquellos relatos que les apasionaban. Ambas condiciones son las cualidades principales de las narrativas transmedia, esta nueva forma de construir y de consumir relatos que experimenta la humanidad. Además de ello, hace poco más de una década aparecieron en el ecosistema mediático las redes sociales, en las que también se empezaron a crear historias de todo tipo, incluyendo las audiovisuales. Y, como se necesitaba definirlas de alguna forma, se les acuñó el término de narrativas social media (Karbaum, 2018). En este capítulo se desarrollarán ambos conceptos, que no están distanciados, sino que, más bien, se complementan en la actualidad.

2.1. Narrativas transmedia

Vivimos una época de eclosión de relatos como nunca antes se ha dado en la historia de la humanidad. Estos son producidos por industrias mediáticas, que los distribuyen de manera global. El siglo xx fue el del apogeo de los medios de comunicación masiva, incluyendo los audiovisuales; factorías de relatos que establecieron una dinámica de producción de historias que han ido evolucionando hasta diversificarse de tal forma que hoy se utiliza el término “narrativas transmedia” para explicarlas.

Cuando hablamos de transmedia, estamos refiriéndonos a que tanto los medios audiovisuales como los textuales, fotográficos, radiofónicos, teatrales, de videojuegos y de redes sociales, etcétera, pueden ser utilizados en conjunto para contar un relato y diversificarlo en cada uno de ellos, aumentando sus posibilidades de difusión y consumo. Al respecto, el creador del término “narrativas transmedia”, Henry Jenkins (2003), afirma que

cada medio hace lo que mejor sabe hacer, una historia puede ser introducida en una película, expandida en la televisión, en libros y cómics, y tal vez explorar experiencias interactivas en videojuegos. Cada medio sirve como puerta de entrada al mundo narrativo y no se necesita conocer la totalidad para comprender las partes (p. 4).

Si bien el término transmedia ha tenido un uso intensivo a partir de los planteamientos de Jenkins, Corona (2016) hace una explicación de su evolución desde una reseña de Renó, quien plantea que surgió como una propuesta de los conceptos de dialogismo y polifonía de Mikhail Bakhtin. Su primera aplicación específica se le atribuye a Stuart Saunders Smith, quien, en 1975, afirmó que, al unir fragmentos musicales de ritmos e instrumentos, se lograría una especie de transmedia music, lo que conseguiría una mejor aceptación de las audiencias. Otra referencia es la que realizó Marsha Kinder en 1991; ella sugirió el término “intertextualidad transmedia”, con el que definía las relaciones existentes entre textos aparentemente inconexos. Esta aportación sería el antecedente para la propuesta que luego plantearía Jenkins y que tanta aceptación ha tenido desde que se publicó en 2003. Pero ¿por qué ha tenido tanto éxito la propuesta del sociólogo estadounidense? Corona afirma que esto se debe a que Jenkins siguió trabajando, investigando y publicando con ese término. Una segunda razón sería que, dentro de sus investigaciones, les dio un lugar importante a la participación de los usuarios y a sus dinámicas de generación de contenido, además de considerar, como parte de la cultura transmedia, fenómenos relevantes como la convergencia cultural y la cultura de la participación. Por último, Corona considera que el aporte de Jenkins trascendió las fronteras de los círculos académicos y logró incorporarse en los ámbitos de la producción mediática; por ejemplo, en el año 2010 el concepto de transmedia producer fue incorporado por la industria cinematográfica de Hollywood.

Gráfico N° 26. Concepto gráfico de Robert Pratten de las franquicias discursivas antes y en las narrativas transmedia

Fuente: Pratten (2011)

Henry Jenkins y las narrativas transmedia

En este enlace, encontrarás una interesante introducción a las narrativas transmedia, explicadas por el creador del concepto, Henry Jenkins.

Esta posibilidad de contar una historia de modo que el universo narrativo se expanda a través de distintos medios se complementa con la participación del usuario, quien muestra su vinculación emocional con su franquicia narrativa preferida de diversas maneras, la más tangible de las cuales, y la que supone un mayor nivel de compromiso, es la realización de contenidos. Estos pueden ser creados por los fans mediante soportes o medios que tengan a su disposición, de acuerdo con el desarrollo mediático de cada época. En cuanto a ello, Corona (2016) afirma que,

según Henry Jenkins (2003), son dos los momentos elementales que hacen que un relato pueda ser considerado transmedia. El primero, es cuando hay expansión, que implica que fragmentos diferentes de una misma narrativa se cuenten a través de dos o más medios, formatos o textualidades. El segundo, es cuando hay participación de las audiencias, las cuales pueden intervenir, modificar o resignificar por lo menos alguna porción de los contenidos propuestos por el productor seminal reelaborándolos, redistribuyéndolos y agregando elementos novedosos a la narrativa (p. 35).

Estas manifestaciones de vinculación entre los fans y los relatos siempre han estado presentes en las dinámicas narrativa humanas, pero es preciso ubicarlas en los contextos históricos culturales en los que se desarrollan. Basta con imaginar cómo se reelaboraban o redistribuían los relatos en las épocas en que predominaba la oralidad, luego la escritura y la pintura, para después pasar a representaciones más realistas, proporcionadas por la fotografía y el audiovisual.

No obstante, es conveniente hacer una diferenciación en cuanto a la posibilidad de crear historias alternas al canon oficial de la franquicia narrativa. Este momento de inflexión se da a partir de la década de 1990, cuando confluyen varios desarrollos vinculados a la informática, porque las computadoras personales se hacen más accesibles, internet comienza su desarrollo expansivo y se incorpora la tecnología digital en los dispositivos de producción doméstica de contenidos (cámaras fotográficas y de video, grabadoras de audio, etcétera). Todos estos avances ayudaron a que los usuarios generasen versiones propias de sus narrativas preferidas con mayor versatilidad, ya que la digitalización permitió la convergencia de dispositivos y los procesos de realización. Desde la segunda mitad de la primera década de este siglo, apareció un conjunto de aplicaciones web que hoy conocemos como redes sociales, las que han ampliado aún más las posibilidades creativas y de distribución, en interrelación narrativa de los fans, tal como afirma Roxo (2020):

The second phase of the web (Web 2.0) is, then, the stage for constant sharing, where content is produced by users. Through social networks, forums and other online platforms, users work jointly to solve problems, add information and create solutions, thus demonstrating the collaborative attitude in this technological and social change. Therefore, the media convergence introduces the need to think of innovative narratives that do not end in a single media but expand through their followers, in different media, to which the concept of transmedia storytelling is associated (p. 67).