Kitabı oku: «Traumberuf Opernsänger»

Gerd Uecker

Traumberuf Opernsänger

Von der Ausbildung zum Engagement

HENSCHEL

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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

ISBN 978-3-89487-746-0

© 2012 by Henschel Verlag in der Seemann Henschel GmbH & Co. KG, Leipzig

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Lektorat: Anja Herrling

Umschlaggestaltung: Ingo Scheffler, Berlin

Titelbild: Diana Damrau (als Gilda) und Juan Diego Flórez (als Herzog von Mantua) in RIGOLETTO an der Sächsischen Staatsoper Dresden (2008). © Matthias Creutziger

Inhalt

Vorwort

Das Berufsbild

Voraussetzungen für den Beruf

Physische Voraussetzungen

Psychische Voraussetzungen

Musikalische Voraussetzungen

Künstlerische Voraussetzungen

Intellektuelle Voraussetzungen

Talent

Wie wird man Opernsänger/in? – Ausbildungswege

Gesangslehrer

Erster Unterricht

Das Studium an Musikhochschulen

Die Eignungsprüfung

Der Verlauf eines Gesangsstudiums

Das Master- bzw. Aufbaustudium

Stimmgattung und Stimmfach

Die Stimmgattungen

Die Stimmfächer

Stimmtypus

Die Zuordnung zur Stimmgattung

Die verschiedenen Stimmfächer: Frauenstimmen

Stimmgattung Sopran

Stimmgattung Mezzosopran/Alt

Die verschiedenen Stimmfächer: Männerstimmen

Stimmgattung Tenor

Stimmgattung Bariton

Stimmgattung Bass

Gedanken über Stimme und Stimmfach

Vorsingen

Bewerbung für ein Vorsingen

Was soll eine Bewerbung für ein Vorsingen beinhalten?

Bewerbungen an Opernhäusern – das Opernstudio

Bewerbung bei Vermittlungsagenturen

Bundesagentur für Arbeit (ZAV)

Private Opern-, Konzert- und Musikagenturen

Die Vorsingesituation

Das Vorsingerepertoire

Organisation des Vorsingens

Die Kleidungsfrage

Repetitor, Notenmaterial

Der Vortrag

Gesangswettbewerbe

Das persönliche Netzwerk

Einsicht in die Realität: Was tun, wenn Vorsingen erfolglos bleiben?

Berufswechsel

Berufswege in das Umfeld des Opernmilieus

Aufbaustudium im Fach Kulturmanagement

Der Weg in den Beruf des Opernchorsängers

Singen als Hobby

Das erste Engagement

Arbeitsverträge

Der Ensemblevertrag, Festvertrag, Arbeitsvertrag, Normalvertrag Bühne (NV Bühne)

Der Gastvertrag, das Gastengagement, der Teilzeitvertrag

Leistungsschutzrechte des Opernsängers

Provision für Vermittlungsagenturen

Lohn- und Einkommensteuer, Sozialversicherungen

Gastierurlaub

Vertragsverlängerung

Folgeengagement

Der Arbeitsalltag eines Opernsängers

Das Studium der Partien

Der Korrepetitor (oder Repetitor)

Dirigenten

Stilfragen und Interpretation

Das Lesen des Notentextes

Text und musikalische Textbetrachtung

Rollendramaturgie, Rollengestaltung

Rezitative

Dialoge

Das Auswendiglernen

Proben

Das Einsingen

Das Markieren

Repetitionsproben

Szenische Proben

Kostümproben

Schlussproben

Das Glück der gelungenen Aufführung

Die Routine

Solist und dennoch Teamworker

Ensemble oder Freiberuflichkeit? – Eine Frage der Karriere und ihrer Planung

Berufliches Selbstmanagement

Stimmkontrolle und Stimmökonomie

Disziplin und Harmonie in der Lebensführung

Phasen der Entspannung

Der Terminkalender

Indisponiertheit, Krankheit, Absagen

Ein Abschnitt nur für Sängerinnen

Der Umgang mit Kritik

Schlussbemerkung

Anhang

Steuerliche und sozialversicherungsrechtliche Aspekte beim Fest- und beim Gastvertrag

1. Ensemblevertrag

2. Gastvertrag

Anmerkungen

Über den Autor

Vorwort

Liebe Leserinnen und Leser,

die folgenden Gedanken zum Beruf des/der Opernsänger/in* sind Ergebnis einer mehr als vierzigjährigen Arbeit und Erfahrung mit jungen, aber auch arrivierten Opernsängern an großen und kleinen Theatern, bei Wettbewerben, Meisterkursen, im Unterricht, bei der Korrepetition oder im Gespräch. Sie betreffen in erster Linie die praktischen Aspekte des Berufsbildes. Auf die künstlerische Seite des Opernsingens gibt es nur hin und wieder einige Querbeleuchtungen, die überwiegend mit der Praxis zusammenhängen. In diesem Sinne versteht sich das Buch als Leitfaden. Es kann nur bedingt Ratgeber sein, weil jeder Künstlerpersönlichkeit eine unverwechselbare Individualität innewohnt, auf die das eine angewendet werden könnte, aber vielleicht das andere nicht. Eine Orientierungshilfe jedoch, gerade für den angehenden oder jungen Opernsänger, können die folgenden Überlegungen in jedem Fall darstellen, weil ich versucht habe, die typischen Muster des Berufs, die Notwendigkeiten, die objektivierbaren Schwierigkeiten, die er mit sich bringt, aufzuzeigen. Auch scheinbare Selbstverständlichkeiten sind benannt, wie z. B. korrektes Studium, Pünktlichkeit oder Disziplin, weil ich immer wieder die Erfahrung machen musste, dass viele junge Opernsänger wesentliche und obendrein völlig unnötige Schwierigkeiten in der Praxis haben, wenn ihnen diese Grundsätze in der eigenen Arbeitsweise fehlen.

Da es sich bei diesem Beruf um ständige Selbstbehauptung durch Qualität, Wettbewerb und konzentrierte Leistung handelt, sind die Erfolgserlebnisse umso glückhafter und können die Grundlage für einen dauerhaft zutiefst befriedigenden Umgang mit diesem Beruf bedeuten, hohe Erfüllung bescheren und zu gesellschaftlichem Ansehen verhelfen. In diesem Zusammenhang ist jedoch auch das Illusionspotenzial zu benennen, das dem Thema innewohnt. Denn Opernsänger zu sein ist wunderbar, wenn man erfolgreich ist, und wir kennen nur die Erfolgreichen, die großen Namen und die Berühmtheiten. Die Spitze der Pyramide leuchtet und verführt leicht zur Meinung, diese Spitze stelle den Normalfall dar. Dabei sind es aber nicht einmal hundert Opernsänger auf der ganzen Welt, die in unserer Medienwelt in diesem Beruf zu Stars werden können. Daher möchte dieses Buch auch ein wenig desillusionieren im Hinblick auf die tatsächliche Quote derer, die sich in diesem Beruf überhaupt so erfolgreich entwickeln, dass sie einmal zur Weltspitze gehören könnten.

Jeder, der diesen Beruf ergreifen will, braucht Enthusiasmus, Leidenschaft für das Singen, Selbstbewusstsein und die Überzeugung, dass er es schaffen wird! Ohne diese Ausgangsdisposition gelingt kein Start. Insofern muss der angehende Opernsänger immer positiv und idealistisch zu seinem Ziel stehen. Nur sollte ihn dabei stets eine Bereitschaft begleiten, die Realität der Beziehung zwischen sich und seinem Ziel möglichst illusionslos zu registrieren. Bitternis und Traurigkeit überkommen mich nicht selten, wenn ich sehe, dass manche junge Sänger viele Jahre studiert und dabei nicht einmal das notwendige sängerische Rüstzeug erworben haben, das sie für einen Einstieg in den Beruf qualifizieren könnte. Von ihren Lehrern um wertvollste Jahre ihres Lebens betrogen, stehen sie traumatisiert vor der Realität. In diesem Sinne soll das Buch nicht zuletzt zur Reflexion anregen.

Es möchte aber auch ein Berufsbild zeichnen. Damit will es dem Opernfreund und dem interessierten Laien Einblicke geben in den Alltag des Opernsängers und damit in die Vielschichtigkeit der Phänomene, die diesen Beruf strukturieren. Der angehende oder junge Opernsänger wird sich dabei eingeführt sehen in das künstlerische Milieu, das den Beruf charakterisiert. Für Studierende des Operngesangs und unbedingt auch für diejenigen, die sich für das Studium interessieren, wird dies von Wichtigkeit sein, da man sich als junger Mensch normalerweise von dieser spezifischen Berufswelt keine konkrete Vorstellung machen kann.

Für sie und für jene, die ein Gesangsstudium ergreifen wollen, sind die Anmerkungen zur Gesangsausbildung gedacht, wobei der Verweis auf verschiedene Hochschulen stets neu aktualisiert werden muss.

Gerd Uecker,im Februar 2012

Das Berufsbild

Für viele Menschen stellt der Beruf des Opernsängers einen Traumberuf dar. Auf der Bühne, im Rampenlicht zu stehen, mit Gesang die Emotionen der Menschen zu wecken, mit den größten Kunstwerken interpretatorisch umzugehen – all diese Verheißungen können den Beruf äußerst attraktiv erscheinen lassen. Dazu kommt Hoffnung auf Berühmtheit und gesellschaftliches Ansehen sowie wirtschaftlichen Wohlstand. Gerade weil dieser Beruf im Allgemeinen nur von seiner glänzenden Seite aus wahrgenommen werden kann, ist es so wichtig, sich von ihm ein realistisches Bild zu machen. Es liegt nahezu im Wesen des Berufs, nur das fertige und glänzende Produkt, nämlich die Opernaufführung, preiszugeben und alles, was sich »hinter den Kulissen« abspielt, auszublenden.

Der Beruf des Opernsängers ist ein Spezialberuf, der von vergleichsweise sehr wenigen Menschen ausgeübt wird. In festem Vertragsverhältnis mit deutschen Bühnen standen z. B. im Jahr 2008 weniger als 3000 Opernsängerinnen und Opernsänger.¹ Das ist eine im Vergleich zu anderen Berufszweigen fast verschwindend kleine Gruppe. Zwar sind zu ihnen noch die als »Gäste« bzw. nicht fest engagierten Sänger hinzuzuzählen, aber dennoch bleibt der prozentuale Anteil der Berufsgruppe »Opernsänger« am gesamten Arbeitsmarkt marginal.

Der Beruf ist geprägt durch die Notwendigkeit einer außergewöhnlich hohen Individualisierung der Menschen, die ihn ausüben. Er definiert sich nahezu durch die Individualität der künstlerischen Profilierung des Opernsängers. Wie den des Schauspielers und Tänzers zählt man ihn zu den darstellenden künstlerischen Berufen. Der Opernsänger nimmt in diesem Zusammenhang insofern eine besondere Stellung ein, als ihn vom Schauspieler, der ja auch eine Rolle auf der Bühne spielt, etwas unterscheidet, nämlich dass er seine Rolle singen muss. Der Schauspieler hingegen, auch wenn er höchsten künstlerischen Ansprüchen genügen muss, verbleibt in seiner »natürlichen« Ausdruckswelt der Sprache und des Sprechens, also dort, worein der Mensch auch geboren ist. Denn als ein »Singender« kommt er nicht auf die Welt, das Singen stellt innerhalb der Entwicklung eines Menschen eine wesentlich spätere und eindeutig »künstlichere« Form der Kommunikation dar. Beim Opernsänger kommt also noch zum künstlerischen Spektrum der Darstellung die Voraussetzung einer organischen Disponiertheit seiner Singstimme hinzu.

Anders als in manchen anderen Berufen steht der Opernsänger in der Situation, während Proben und Aufführungen jeweils Höchstleistungen bieten zu müssen. Das sängerische und darstellerische Niveau, das von ihm erwartet wird, muss abrufbar erbracht, besser noch, gesteigert werden können. Ist, aus welchen Gründen auch immer, diese Fähigkeit in Wiederholungsfällen geschwächt oder nicht möglich, stellt dies eine konkrete Gefährdung für die Berufsausübung des Sängers dar. So steht ein Opernsänger in einem andauernden Wettbewerb: einmal hinsichtlich anderer Kollegen, dann aber auch gegen sich selbst, da er ja sein künstlerisches Niveau gleichmäßig halten bzw. dieses gerade in jungen Jahren sogar steigern muss.

Die Arbeitsrhythmik des Opernsängers bringt es mit sich, dass sich der Beruf unter Umständen als eine Belastung für das Privat- oder Familienleben erweisen kann. Er kennt keine Feiertage, Wochenenden oder regelmäßig freien Abende. Immer dann, wenn sich die anderen Menschen aus ihrer Arbeitswelt zurückziehen, sich der Familie, der Erholung oder ihren privaten Interessen widmen, steht für den Opernsänger Vorstellungsdienst an. Denn der Oper widmen kann sich der Besucher allemal nur in seiner Privat- oder Freizeit.

Für viele Sänger bringt der Beruf auch eine rege Reisetätigkeit mit sich. Konzerte, Gastspiele, Vorsingen bei Agenturen oder Opernhäusern und gegebenenfalls Tourneen erfordern die Bereitschaft zur Mobilität, die entsprechende Akzeptanz und Unterstützung von Familie und Lebenspartnern hinsichtlich der unabhängigen Gestaltung des persönlichen Lebensrhythmus.

Der Beruf des Opernsängers ist heute von Internationalität geprägt. Schon zu Beginn ihres Entstehens war die Oper als Kunstgattung international. In Italien um etwa 1600 geboren, eroberte sie in kurzer Zeit fast alle Länder des damaligen Zentraleuropas, die dann auch der Oper jeweils eigene stilistische Impulse vermittelten. In den letzten 150 Jahren wurden fast auf der ganzen Welt Opernhäuser gebaut. Hatte man früher Opernaufführungen jeweils in die eigene Landessprache übersetzt – Verdi forderte das sogar, weil es dem besseren Verständnis der Werke diente –, so ist man in den letzten Jahrzehnten immer mehr dazu übergegangen, die Opern in ihrer Originalsprache aufzuführen. Durch die technische Erfindung sogenannter »Übertitel« erscheint dann eine jeweilige landessprachliche Übersetzung für alle Zuschauer sichtbar über oder neben dem Portalbereich der Bühne oder auf einem Display, eingebaut in die Rückenlehne des Vordersitzes. Man hört also heute in Tokyo und New York die Opern Verdis in italienischer, die Wagners in deutscher und die Opern Janáčeks in tschechischer Sprache mit Übertiteln. Ein anderer Aspekt der Internationalität des Berufs ist die Tatsache, dass oftmals Sänger verschiedenster nationaler Herkunft gemeinsam engagiert werden, um Opernwerke zur Aufführung bringen. Die Vorstellung einer italienischen Oper in Berlin mit einem amerikanischen Tenor, einer spanischen Sopranistin, einer lettischen Mezzosopranistin und einem koreanischen Bass, dirigiert von einem französischen Dirigenten ist durchaus nicht undenkbar. Die Möglichkeiten der technischen Reproduktion und der internationalen Verbreitung machen überdies mit Live-Übertragungen und Live-Mitschnitten jedem Interessierten Aufführungen aus der ganzen Welt zugänglich und finden ein begeistertes Publikum.

Der Opernsänger kann sich nicht auf seinen Leistungen ausruhen. Ein einmal beruflich-handwerklich erworbenes Können muss stets – wie im Sport – durch Training, Coaching und Kontrolle in Form gehalten werden und abrufbar bleiben. In der künstlerischen Durchdringung der Rollen – in der Oper heißen sie »Partien« – wird ein ernsthafter Sänger nie an einen Punkt kommen, an dem er nun »genau weiß, wie es geht«. Stets wird er in der Opernpraxis neuen ästhetischen oder sängerisch-musikalischen Impulsen ausgesetzt sein, die ihn in der Vertiefung seiner Interpretationen vor neue Aufgaben stellen. Diese Herausforderungen anzunehmen ist eine Grundbedingung für eine gelingende Sängerlaufbahn.

Die Oper wird als eine zusammengesetzte Kunstform bezeichnet. Denn in ihr werden Musik, Sprache, Bild und Bewegung zu einer künstlerischen Einheit gebracht. Dies spiegelt sich auch in den verschiedenen Berufen wider, die an einem Opernhaus zusammenarbeiten. Man kennt die künstlerischen und nicht-künstlerischen Zweige, die darstellenden und nicht-darstellenden künstlerischen Berufe. Oft trifft man auf künstlerische Spezialberufe, wie zum Beispiel den des Inspizienten, der die Hauptverantwortung für die Koordination einer Bühnenvorstellung trägt und für den es nicht überall einen vorgegebenen Ausbildungsweg gibt. Die verschiedenen Berufsfelder treffen auf der Bühne auf engstem Raum zusammen und müssen einen hohen Integrationsgrad untereinander aufweisen. Der Bühnenhandwerker wirkt während der Vorstellung direkt mit dem Opernstar zusammen, technische Vorgänge tragen und begleiten künstlerische Abläufe. Ein dichtes Aufeinandertreffen von unterschiedlichsten Wirkungssphären macht eine konfliktfreie Kooperation am Theater unentbehrlich. Menschen verschiedenster sozialer Herkunft wirken bei der Vorstellung Hand in Hand zusammen. Es ist kein Geheimnis, dass manchmal die Abendgage eines Protagonisten auf der Bühne dem Jahreslohn eines Bühnenarbeiters entspricht. Dennoch funktioniert dieses »Wunder« Oper. Es motiviert die Menschen, die an diesem »Gesamtkunstwerk« arbeiten, es schafft kreative Räume und es stellt eine permanente Herausforderung für den Einzelnen und für die Kollektive dar – seien sie künstlerisch oder auf technischem Gebiet tätig. Das Berufsethos an Theatern ist im Vergleich zu anderen Berufsfeldern überdurchschnittlich ausgebildet.

Opernsänger zu sein, wird im gesellschaftlichen Ansehen honoriert, denn das Berufsbild wird meinungsmäßig mit hoher Leistungsbereitschaft und überdurchschnittlichem Talent in Verbindung gebracht. Der Beruf kann also bei entsprechender Begabung tatsächlich als ein Traumberuf bezeichnet werden, denn er bietet ein Tätigkeitsfeld, das eine Art von Verwirklichung eigener Persönlichkeitslinien zulässt, in einem höchst anspruchsvollen künstlerischen Rahmen steht und zudem eine unbestritten wichtige gesellschaftliche Funktion erfüllt.

Voraussetzungen für den Beruf

Etliche junge Menschen, die am Ende ihrer Schulzeit stehen, werden von der Frage gequält, was sie denn nun eigentlich für einen Beruf lernen sollten oder, im Falle eines Gymnasialabschlusses, ob sie und was sie studieren sollten. Heute nimmt ihnen niemand diese Entscheidung ab. Es liegt auf der Hand, dass eine individuelle Neigung zu den verschiedenen Berufsbereichen eine Entscheidung wesentlich erleichtert und prägt. Oft finden junge Menschen aber keine echte Neigung für irgendwelche technischen, wirtschaftlichen oder geisteswissenschaftlichen Zweige etc., und oft wird dann aus Verlegenheit ein Studium, bestenfalls ein sogenanntes »Schnupperstudium«, aufgenommen. Die Zahl derer, die eine Berufsausbildung, im engeren Sinn ein Studium abbrechen, entspricht statistisch derzeit der Zahl jener, die am Anfang ihrer Ausbildung keine ausgesprochen erkennbare Neigung zum gewählten Studiengang vorweisen. Dies schließt natürlich nicht aus, dass man auch in einem Beruf, den man nicht aus Neigung, sondern aus anderen Gründen, und sei es der Zufall, ergriffen hat, durchaus erfolgreich und glücklich werden könnte.

Will man nun das Opernsingen als Beruf erwählen, werden sicher nicht der Zufall oder die Verlegenheit dafür den Ausschlag geben. Denn dieser Beruf setzt etwas Unabdingbares voraus: die Liebe zum Singen und die Freude, sich in einer Rolle darzustellen. Wenn man beides in sich spürt, muss man zwar deswegen nicht zwangsläufig Opernsänger werden. Will man aber tatsächlich diesen Beruf ergreifen, dann muss man erfasst sein von einer natürlichen Affinität zum Singen, fast könnte man diese als eine Art Lebenseinstellung oder Lebenshaltung deuten. Wenn man mit dem Musiktheater noch keine nennenswerten Erfahrungen machen konnte, was für einen jungen Menschen eher die Regel sein dürfte, so sollte jedoch das Singen und die Musik im Allgemeinen, sei es Klassik, Jazz oder Pop, eine nachhaltige Faszination ausüben, sie sollte aus dem Leben nicht wegzudenken sein. Die Liebe zum Singen entwickelt sich meist schon im Kindesalter bei entsprechender Förderung. Bereits im frühkindlichen Alter werden die hinführenden Wege spielerisch gefunden. Kindergarten, Kinderchor und Schulchor sind dann als erste Schritte geeignete Orte, um die Liebe zum Singen und auch den Grad des natürlichen Talents dafür zu entdecken. Bei außerordentlicher Begabung ist für Knaben dann die Aufnahme in einen der berühmten Knabenchöre, wie die Regensburger Domspatzen, der Tölzer Knabenchor, der Windsbacher Knabenchor oder der Kreuzchor in Dresden – um nur die herausragendsten zu nennen –, ein erstrebenswertes Ziel und schafft hervorragende Voraussetzungen für die Herausbildung allgemeiner Musikalität sowie spezifischer sängerischer Grundlagen. Dazu gehört in erster Linie die Schulung des Gehörs, das Vom-Blatt-Singen und die technische Entwicklung der Gesangsstimme. Aber bis in solche elitäre Höhen braucht es keineswegs zu kommen, um den Wunsch nach einem Sängerberuf hervorzubringen. Das Wichtigste ist, dass sowohl das Singen zu einer selbstverständlichen und natürlichen Ausdrucksäußerung wird, als auch ein tiefer werdendes Verständnis für Musik im Allgemeinen sich herausbildet. Förderlich für die Berufswahl Opernsänger ist natürlich ein Elternhaus, in dem Musikhören zu einer kulturellen Selbstverständlichkeit zählt. Ein kulturell aufgeschlossenes, musisch-musikalisches soziales Umfeld bedeutet eine unleugbare Hilfestellung und befördernde Motivation im Zusammenhang mit der Wahl eines künstlerischen oder Musikberufes, wozu ja auch der des Sängers bzw. Opernsängers zählt.

Zwangsläufig ist es so, dass eine gewisse Kenntnis, was denn Oper überhaupt sei, vorhanden sein muss, will man sich für den Beruf entscheiden. Nun sind diese Kenntnisse, vor allem darüber, wie denn der Sängerberuf tatsächlich in der Praxis aussieht, gar nicht so leicht zu erhalten. Denn die Arbeit in einem Opernhaus spielt sich zum allergrößten Teil für Außenstehende unsichtbar ab. Nur die glanzvolle Spitze dieser Arbeit, nämlich die Aufführung, wird man normalerweise zu sehen und zu hören bekommen. Die Strukturen des Opernbetriebs bleiben dem Zuschauer in der Regel verborgen – und das ist auch richtig so, denn alles, was an Arbeit an einem Opernhaus geleistet wird, dient konsequenterweise nur dazu, die Aufführungen perfekt zu gestalten und ein Publikum für sie zu interessieren. In manchen anderen Berufen ist das natürlich ganz ähnlich. Also gilt es, sich neben der sängerischen Ausbildung konkrete Kenntnisse über den »Betrieb Oper« anzueignen. Im ersten Schritt geschieht dies durch den Besuch geeigneter Opernaufführungen. Vor allem die Angebote der in den letzten Jahrzehnten breit entwickelten Sparte der Kinder- und Jugendoper an fast allen deutschen Opernhäusern stellen eine wunderbare Chance dar, Wege zum Musiktheater zu finden und ein Gefühl dafür zu entwickeln, was Oper sei. Die Opernhäuser haben erkannt, dass sie für ihr Publikum von morgen die Türen frühzeitig öffnen und altersgerechte Begegnungen mit dem Opernmetier anbieten müssen. Der Anschluss an einen Opernjugendclub oder an ähnliche Formationen, die sich ja an etlichen größeren Opernhäusern etabliert haben, kann nicht nur gefühlsmäßige und emotionale Annäherung an den Opernbetrieb ermöglichen, sondern auch ganz konkrete Einblicke vermitteln, wie sich die Arbeit an einem Opernhaus strukturiert. Vor allem die aufs Erste fast unüberschaubare Fülle der verschiedenen Berufsbilder, die an einem Opernhaus alle zusammenwirken müssen, um das Ergebnis zu erreichen, dass eine Opernaufführung stattfinden kann und besucht wird, kann eine Vorstellung von der Komplexität der Opernarbeit vermitteln.

Um zu erfahren, wie die künstlerische Seite des Opernbetriebs sich darstellt, bietet es sich an, die Spielpläne verschiedener Häuser zu studieren, um damit das Repertoire² kennenzulernen, das einen ja im wünschenswerten Fall einmal als Tagesaufgabe beschäftigen würde. Und man sollte versuchen, Künstler kennenzulernen, erst einmal als Zuschauer, dann über die Medien oder vielleicht bei Publikumsgesprächen im Opernhaus, nach Vorstellungen am Bühneneingang – all dies sind kleine Schritte, um sich kundig und erfahren zu machen, sich mit Gleichgesinnten zu vernetzen, sodass ein gefühlsmäßig zutreffendes Vorstellungsbild vom Opernberuf entstehen kann. Auch bietet es sich an, einmal ein Schulferienpraktikum an einem Opernhaus zu machen und dabei auch persönliche Kontakte mit dem einen oder anderen Mitarbeiter herzustellen. Zusammen mit dem Gesangsunterricht wird sich auch die konkrete Kenntnis der Opernmusik von Jahr zu Jahr erweitern. Bei der Allverfügbarkeit von Ton- und Bildträgern auch im Opernbereich ist es mittlerweile ein Leichtes, sich zu günstigen Bedingungen Kenntnis von der Repertoirebreite dieser Musik zu verschaffen. Was davon an den Theatern und Opernhäusern aufgeführt wird, findet man auf den Homepages der verschiedenen Theater. Eine statistische Übersicht über all die Werke des Musiktheaters, die in einer Spielzeit an den deutschen Bühnen aufgeführt wurden, erhält man über den Deutschen Bühnenverein.³ Speziell in dessen Publikation »Wer spielte was?«, die für jede Spielzeit neu erscheint, findet man eine Aufstellung über die am häufigsten aufgeführten Werke an den deutschen Theatern. Auch im »Deutschen Bühnen-Jahrbuch«, das ebenfalls jährlich erscheint, ist die jeweils aktuellste Zusammenfassung aller Informationen über Opernhäuser, Orchester, Theater, Festspiele etc. nachzulesen.⁴ Es empfiehlt sich sehr, im Hinblick auf eine mögliche Berufswahl, die ja einmal lebensbestimmend werden wird, sich so viele Informationen über den Beruf zu verschaffen wie nur irgend möglich. Natürlich wird man im Vorfeld nie wirklich in Erfahrung bringen können, was es mit der Realität der Berufspraxis letztlich auf sich hat, aber man kann ein Gespür dafür entwickeln, ob man sich auf einem Weg befindet, der den persönlichen Vorstellungen, wie man sein Leben beruflich gestalten und leben möchte, entspricht oder nicht. Denn auch von einem Berufswunsch abzukommen und sich schließlich für etwas anderes zu entscheiden, lohnt die Mühe, sich mit ihm auseinanderzusetzen. Dass diese Vorstellungen vom Beruf bei jungen Menschen zum Teil Wunschvorstellungen sein können, die mit der Realität nicht immer im Einklang stehen, ist das Vorrecht der Jugend. Denn Erfahrungen müssen selbst gemacht werden, man kann sie nicht delegieren (obwohl Eltern häufig zu dieser Meinung neigen), man kann sich aber durch Recherche besser auf die Wirklichkeit einstellen.

Ein weiterer Gesichtspunkt sei an dieser Stelle noch hinzugefügt: Man muss für die Oper oder das Musiktheater ein gewisses Wertempfinden entwickelt haben, ein Gespür dafür und eine Überzeugung davon, dass man mit Kunstwerken umzugehen hat, die gegenüber anderen Dingen des Alltags etwas Besonderes darstellen und eine Wichtigkeit für den Sänger und sein Leben darstellen.

Physische Voraussetzungen

Wir leben in einer Zeit, die in hohem Maß von Visualisierung geprägt ist. Bilder bestimmen unseren Alltag, unser Leben. Nie zuvor in der Geschichte wurden so viele Bilder produziert und mit ihnen Botschaften übermittelt wie in den letzten Jahrzehnten. Dabei sind die Botschaften der Werbe- und Konsummedien weniger informativer oder sachlicher Natur, sondern in erster Linie dienen sie einer emotionalen Sendung, und ihre Aufbereitung folgt konsequent den stets wechselnden ästhetischen Trends und Kanons. Die Bildpräsenz in allen Bereichen des öffentlichen Lebens, forciert durch eine sich ständig steigernde Verfügbarkeit zeitgleicher Informationen, prägt unsere Zivilisation, unsere Kultur und unser Leben mehr, als wir es wahrhaben wollen. Vor allem die Bildkultur, und hier natürlich in erster Linie die Omnipräsenz der Fotografie, hat auch unser Menschenbild verändert bzw. unsere Vorstellung davon. Das Bild vom Menschen orientiert sich heute weitgehend an Idealtypen, die durch die Bildindustrie geschaffen werden. Mode und Medien geben vor, was für den Rest der Welt als schön, was als »in oder out«, was ästhetisch als erstrebenswert zu gelten hat. Ganze Industrien entstanden, um dem Menschen zu verheißen, auf welche Weise er diesen bildlichen Vorgaben sich annähern oder diese gar erreichen könnte. Natürlich vollzieht sich der Abgleich zwischen den schon fast ins Irreale entschwebenden Ästhetikentwürfen der Schönheitsindustrie und den sogenannten »normalen« Menschen nicht zu Hause vor dem Badezimmerspiegel. Vorzugsweise die Prominenz in den bunten Blättern, sei sie aus Sport, Mode, Medien, Film oder Politik, wird williges und sich anbiederndes Opfer für den täglichen Testlauf des Vergleichens, wer als Typ, als Figur, als Person oder als Milieusymbol noch auf der Top-Ten-Liste der neuesten Lifestyle-Skala anzutreffen sei.

Auch vor der Künstlerprominenz im Musik- und Theaterbetrieb machte diese Entwicklung nicht halt. Auch hier bevölkern zunehmend die »Schönen« und »Attraktiven« die einschlägigen Publikationen und stehen im Fokus von Medienstrategien. Hatten in der Vergangenheit der Operngeschichte die Karikaturisten den »Operntenor« oder die »Operndiva« als sich durch eklatante Übergewichtigkeit und durch dürftige und klischeehafte Ausdrucksgestik auszeichnende Typen stilisiert, so hat sich in den letzten Jahrzehnten dieses Bild auf den Opernbühnen deutlich gewandelt. Auch hier orientiert sich der Besetzungstrend hin zum schönen, attraktiven und szenisch »glaubwürdigen« Sänger. Damit lassen sich manchmal auch Defizite des Gesangs kompensieren. Denn es ist eine bekannte Tatsache, dass der Mensch auch mit den Augen hört. Das beste Beispiel für die »schöne Sängerin« bietet in den letzten Jahren die großartige Sopranistin Anna Netrebko. Sie ist eine wunderbare Künstlerin und singt auch sehr schön. Aber dennoch gründet sich ihre Nachfrage mehr auf das einmalige Zusammenspiel ihrer körperlichen Schönheit mit ihrer Bereitschaft, sich aktiv medial vermarkten zu lassen, als ausschließlich auf ihre gesanglichen Leistungen.⁵ Denn es gab Vorstellungen mit ihr, in denen man sich fragte, woher die Irrationalität rühre, die Menschen in schiere Verzückung versetzt, obwohl sich auf der Bühne keineswegs exorbitante musikalische Ereignisse registrieren ließen. Den Inbegriff des Stars erfüllt Anna Netrebko auf ideale Weise, gerade weil die Bewunderung ihrer Person auch in ziemlich operfernen Kreisen – allerdings durch Marketingaktivitäten schon bis an die Grenze zur Peinlichkeit getrieben – sich eben nicht nur auf Kunst bezieht, sondern von einem zusätzlichen irrationalen, gleichwohl ästhetischen Aspekt körperlicher Schönheit getragen wird. Festzustellen bleibt, dass die auffallende Schönheit dieser Frau auf der Opernbühne zu einer Chiffre eines Paradigmenwechsels in der Opernästhetik geworden ist. Denn das visuelle Erscheinungsbild einer Opernsängerin bestimmte in den letzten zwanzig Jahren graduell mehr und mehr die Besetzungspraxis in den Opernhäusern mit und gewann an Bedeutung für eine allgemeine ästhetische Ausrichtung der Bühnenarbeit. Vor allem die konzeptionellen Intentionen der Regisseure haben wesentlich dazu beigetragen, den Typ der Opern-Heroine und die Karikatur des übergewichtigen Opernsängers früherer Zeiten zurückzudrängen.

Die Kulturhistorikerin und Buchautorin Eva Gesine Baur hat in einem sehr informativen und witzigen Beitrag über übergewichtige Opernsängerinnen die These vertreten, die Oper suche heute ihre Glaubwürdigkeit darin, die Idealfiguren der Opernlibretti mit Sängerschönheiten à la Netrebko zu besetzen, wobei damit aber gleichzeitig die der Oper eigene Magie und ihre grundsätzliche Illusionsstruktur verloren gehen würden.⁶ Diese Meinung ist journalistisch und sicher zu kurz gegriffen. Zweifellos haben in der Vergangenheit die Oper und ihre Glaubwürdigkeit nicht darunter gelitten, wenn stark beleibte Opernsängerinnen, die zum Teil ihr jugendliches Alter nur noch auf Fotografien legitimieren konnten, junge, verführerische Frauen darstellen sollten. Es hätte aber der Oper auch in keinem Fall geschadet, wenn statt dieser reiferen Damen schlanke und attraktive, junge Schönheiten auf der Bühne gestanden hätten. Es handelt sich hier weniger um eine Glaubwürdigkeitskrise der Oper als um einen Wandel unserer visuellen ästhetischen Rezeptionserwartungen. Diese werden eben von Bereichen außerhalb der Oper in den Alltagsbereichen der Mode, der Kosmetik und des Lifestyle aufgebaut und beeinflussen indirekt alle anderen ästhetischen Werturteile, die wir vornehmen. Wie Naturwissenschaftler festgestellt haben, stellen sich diese Bewertungen in Sekundenschnelle bei der visuellen Begegnung zwischen Menschen ein. Sympathie und Antipathie, Gleichgültigkeit und Interesse, Hochschätzung und Ablehnung als Grundlage für die Einschätzung fremder Menschen entstehen zum großen Teil dadurch, ob sich ein visuell-ästhetischer Eindruck, den wir bei der ersten Begegnung mit ihnen gewinnen, in unsere Bewertungsstrukturen, die wir in uns tragen, positiv, neutral oder negativ abgleicht.

So auch in der Oper. Diese hat uns in ihrer Geschichte stets eine visuelle Scheinwelt vorgestellt. Die Kraft und die Magie der Musik hat dann in dieser optischen Scheinwelt eine zweite Wirklichkeit, einen Kunstraum entstehen lassen, der seine eigenen Gesetze schuf und der theatrale Behauptungen aufstellte, die wir als Zuschauer uns zu akzeptieren auch bereitfanden und nach wie vor bereitfinden. Die visuelle Scheinwirklichkeit der Bühne ist, neben der musikalischen, ein konstitutives Element der Oper. Insofern liegt es nicht im Bereich des Nebensächlichen, auch den visuellen Erwartungshaltungen des Menschen von heute Aufmerksamkeit zu schenken. Das bedeutet für die Besetzungsbüros der Opernhäuser eben auch den Blick auf die körperliche Statur der Sänger. Das ist durchaus legitim – vor allem, wenn wir bedenken, dass beim Film alles andere undenkbar wäre.

Für junge Sänger heißt das aber, neben ihrer musikalischen und sängerischen Ausbildung auch ihr äußeres Erscheinungsbild stets kritisch zu beobachten. Eine »normale« Figur – was immer man darunter und mit welchen flexiblen Grenzen auch verstehen mag – wird in jedem Fall hilfreich für eine Sängerkarriere sein. Kommt man dann obendrein noch gewissen Idealvorstellungen von Schönheit entgegen, so kann man das nur als eine Gnade der Geburt betrachten und alles tun, so lange wie möglich aus diesem Kapital berufliche Zinsen zu ziehen. Dies gilt keineswegs nur für Sängerinnen. Auch bei den Herren gibt es Gestalttypen, die sich bühnenmäßig günstiger darstellen als andere. Eine aufrechte Körperhaltung, freier Blick, sicheres Auftreten, alerte Bewegungsfähigkeit und ein natürliches körpersprachliches Repertoire sollen jedem jungen Opernsänger als unverzichtbare Zielpunkte seiner Ausbildung gelten. Obendrein sind diese genannten Komponenten eines äußeren Erscheinungsbildes überwiegend erlernbar. »Far una bella figura«, sagt der Italiener, »eine gute Figur machen« – dies stellt sicher für die Lebensbewältigung als solche einen guten Rat dar. Aber eine gute Figur »haben« ist für Bühnenkünstler, egal ob Mann oder Frau, ebenso eine wichtige Voraussetzung für Akzeptanz und Erfolg auf dem Berufsweg. In der Oper die Qualität der Stimme gegen das äußere Erscheinungsbild eines Sängers oder einer Sängerin zu stellen, ist müßig und letztlich nur für Journalisten oder Musikkritiker noch ein Thema. Denn allemal finden überhaupt nur jene Sänger auf die Opernbühne, die eine akzeptable Stimme haben. Erfüllen sie dann noch wichtige äußere Kriterien ihres Auftretens, so ist das hilfreich und ein Geschenk für sie und das Publikum gleichermaßen. Und wenn sie wegen erkennbarer künstlerischer Qualitäten dann in die erste Liga des Sängermarktes aufsteigen können, so schadet es nicht, wenn sie dabei auch noch gut aussehen.

Psychische Voraussetzungen

Opernsänger sein, heißt einen Beruf auszuüben, der viele Stresssituationen kennt. Das ist keineswegs ein Alleinstellungsmerkmal für diesen Beruf. Jedoch charakterisiert ihn das mehr als manchen anderen. Allein die Tatsache, vor einem großen Publikum auf der Bühne zu stehen und singen zu müssen, würde vielen von uns den Hals zuschnüren. Für einen Opernsänger wäre das fatal. Mit diesem Problem hat sich dieser jedoch, wenngleich unter anderen Voraussetzungen, durchaus auch auseinanderzusetzen: Das sogenannte »Lampenfieber« kennt jeder, der sich vor einem Publikum, gleich in welcher Funktion oder Weise, einmal präsentieren musste. Ich erinnere mich an einen Vormittag in der Dresdener Semperoper, als eine junge Dame vom Servicepersonal auf der Bühne im vollbesetzten Haus ein Tablett mit einem Glas Wasser an das noch unbesetzte Rednerpult bringen sollte. Sie war derart aufgeregt, dass sie, weil ihre Hand so stark zitterte, das Wasser während des Ganges zum Rednerpult verschüttete. Beim Publikum löste dies Gelächter aus, was für die junge Dame die Angelegenheit psychisch nur noch schlimmer machte.

Gegen Lampenfieber ist letztlich kein Kraut gewachsen. Streng abzuraten wäre einem Sänger, gegen diese Form nervöser Anspannung Sedativa einzunehmen. Sie dämpfen nur und wirken sich negativ auf den Stimmapparat aus. Wenn man ausgeprägtes Lampenfieber hat, muss man als Opernsänger lernen, damit umzugehen, zu leben und zu arbeiten. Man muss es, wenn es nicht mit der Zeit ohnehin schwindet, akzeptieren und versuchen, es als einen positiven Zustand einer geistigen Spannung anzusehen. Erfahrungsgemäß legt sich eine oft sehr hohe Nervosität vor einem Auftritt meist nach einigen Minuten, wenn man dann auf der Bühne singt und agiert. Lampenfieber als ein leichtes Basisgefühl für jede Situation auf der Bühne ist etwas durchaus Positives, denn es hält den Geist und den Körper in einer Grundspannung, die wir normalerweise im Alltag nicht kennen und die Voraussetzung für alles Agieren auf der Bühne ist. Diesbezügliche Abgebrühtheit schlägt leicht um in scheinbar unbeteiligten Ausdruck, der vom Publikum sofort negativ vermerkt wird. Eiserne Nerven zu behalten, wenn einmal etwas schiefgeht, ist eine andere Sache: Da machen sich dann große Erfahrung und Berufsroutine im positiven Sinn bemerkbar.

Stress ist bei uns zu einem Modewort geworden, vor allem umgangssprachlich wird es oft verwendet, ohne dass Stress tatsächlich vorliegt.

Stress hat zwei Gesichter: Einmal befähigt er uns, besondere Herausforderungen besser zu meistern, zum anderen können durch ihn überdurchschnittliche Belastungen, sowohl körperlicher als auch psychischer Art, entstehen. Stress ist eine subjektive Befindlichkeit, mancher wird von einer Situation belastet, in der ein anderer noch keine Stressanzeichen an sich beobachtet. Das allgemeine Grundmuster der negativen beruflichen Stresssituation beim Opernsänger stellt sich letztlich dar als:

 eine Befürchtung zu versagen,

 eine Befürchtung, dass man Erwartungen nicht genügen könnte, weil dies oder jenes nicht optimal zur Ausführung gebracht würde (die Angst vor dem hohen Ton z. B.),

 die Gewissheit, dass man eine Situation nicht mehr selbst beeinflussen oder steuern kann (die Vorstellung läuft, man kann nicht mehr aussteigen oder »entkommen«),

 eine Angst, dass man sich unabwendbar und zeitnah einer besonderen Herausforderung zu stellen hat (die Minuten vor einem wichtigen Auftritt, das zeitnahe Datum für ein entscheidendes Vorsingen etc.) oder

 die Situation, dass man ständig die quälende Frage mit sich herumträgt, ob man das Leistungspensum, das vor einem liegt, mit den eigenen zur Verfügung stehenden körperlichen und geistigen Ressourcen bewältigen könne.

Auch wenn er diese Situation für sich gerade gesucht und jahrelang darauf hingearbeitet hat, endlich auf der Bühne zu singen, steht der junge Opernsänger unter diesen nervlichen Belastungen, zu der auch noch andere Stressfaktoren hinzukommen könnten. Man will ja alles besonders gut machen. Dabei belastet die Vorstellung, dass man ja nichts mehr verbessern kann, wenn einmal ein Ton oder eine Phrase nicht wirklich geglückt oder ein Einsatz verpasst wurde. Auch kann das Wissen, dass man im Zusammenhang mit seiner Stimme nichts verbergen oder kaschieren kann, gerade in Situationen, in denen man sich vielleicht nicht in optimaler Form findet, nervlich belasten. Völlig natürlich ist es, dass einem jungen Opernsänger noch nicht jene Souveränität während der Darbietung eignet, die bei erfahrenen Kollegen dann interpretatorisch eine zusätzliche Qualität darstellt. Es liegt in der Natur der Sache, dass man als Anfänger auch in Hinblick auf die Schwierigkeiten der Partie nicht gleich jene Sicherheit erreicht hat, welche die Berufsjahre dann mit sich bringen. Ich kenne berühmte Opernsänger, die selbst nach der hundertsten Aufführung einer Partie immer noch vor gewissen Stellen ein Unsicherheitsgefühl verspüren oder Angst davor haben, wie dieser Ton oder jene Linie heute gelingen wird. In jedem Stimmfach gibt es gefürchtete heikle Stellen und gerade für den Anfänger gestalten sich solche manchmal als nervliches Purgatorium. Das belastende Moment dabei ist nicht die Stelle selbst, sondern die Minuten und die Angst davor.

Auch habe ich erlebt, wie junge Sänger manchmal sich psychisch belastet fühlen, wenn sie neben großen Stars oder berühmten Kollegen ihre kleine Rolle singen. Übertragungen im Rundfunk oder Fernsehen bringen gerade für den noch nicht erfahrenen Sänger besonderen nervlichen Druck mit sich.

Das »Sich-beweisen-Müssen«, sei es vor dem Publikum, der Theaterleitung oder der sängerischen Konkurrenz, ist eine Dauerbelastung, die der Beruf unausweichlich mit sich bringt. Vor allem sieht sich der Opernsänger stets auch im Wettbewerb mit sich selbst. Er muss sein Niveau halten, mehr noch, er muss sich als junger Sänger ständig noch verbessern.

Man muss also eine ausgeprägt stabile psychische Statur und ein robustes Nervenkostüm für diesen Beruf mitbringen, denn neben dem Beruf werden ja auch keinem die »normalen« Stressmomente des Alltags erspart bleiben, unter denen allein andere sich schon belastet fühlen. Wenn dann noch private, familiäre Spannungen dazukommen, kann sich gar eine emotionale Überforderung einstellen, die die ungünstigste Voraussetzung für die Arbeit als Sänger darstellt. Mit Belastungen der genannten Art muss man lernen umzugehen.

Jeder Mensch braucht äußere Reize, ohne die sein Organismus nicht überleben könnte. Die Stress auslösenden Reizfaktoren (Stressoren) können negativ und positiv auf den Körper wirken. Die eben benannten Stressoren zählen zu den negativ wirkenden Einflüssen. Die positiven hingegen können die Aufmerksamkeit und die Leistungsfähigkeit im Allgemeinen heben und schaden dem Körper nicht. Im Gegenteil wirken sie förderlich für die Funktionsfähigkeit des Gehirns und des Organismus. Hohe Motivation für eine Arbeit oder Befriedigungsgefühle nach gelungenen Leistungen können positiven Stress hervorrufen.⁷ Dieser sollte bei jungen Opernsängern sich möglichst oft einstellen. Um dies zu erreichen, sollte man auch getrost auf die Kräfte des noch jungen Körpers und auf eine gewisse wünschenswerte mentale Unbekümmertheit vertrauen. Bei vielen jungen Opernsängern habe ich dies erfreulicherweise erkennen können, wenngleich es manchmal mit der Gefahr eigener Fehleinschätzung einherging. Zwar stellt die Berufssituation eine zuweilen immense Herausforderung dar, aber dem muss man sich als junger Mensch auch stellen wollen und können. Normalerweise ist dies auch der Fall, denn noch verfügt der Körper über ein Ressourcenpotenzial, das älteren Berufskollegen in der Art nicht mehr so selbstverständlich zu eigen ist.

Musikalische Voraussetzungen

Will man das Singen zu seinem Beruf machen, so ist das nur sinnvoll, wenn man auch über eine »schöne« Stimme, ein wohlklingendes Stimmmaterial verfügt. Mit einer geeigneten Stimme erschließt sich der Sänger die Musik, er lebt fortan beruflich in einer Welt der Musik. Um sich in dieser wunderbaren Welt auch angemessen bewegen zu können und ihre Räume, ihre Tiefe und ihre unermessliche Vielfalt auch erfahren und begreifen zu können, bedarf es der Musikalität. Darunter versteht man eine teils angeborene, teils erlernbare Fähigkeit, musikalische Zusammenhänge in ihren Erscheinungsformen erkennen, einordnen und wiedergeben zu können. Diese Zusammenhänge setzen sich hauptsächlich aus den drei Grundelementen der Musik zusammen: aus dem Rhythmus, der Melodie und der Harmonik. Da aber Musik aus zeitlichen Abfolgen und Abläufen besteht, gehört zur Musikalität auch die Gabe, diese zeitliche Dimension der Musik richtig aufzufassen. Darüber hinaus nicht nur Musik im Augenblick und während der Abläufe ihres Erklingens zu verstehen, sondern diese abstrakten musikalischen Gebilde auch im Gedächtnis speichern zu können, bedeutet ebenfalls einen wesentlichen Teil dessen, was man unter Musikalität versteht. Dazu zählt des Weiteren die Gabe, mit einem musikalischen Material umgehen zu können, z. B. im Rahmen der Improvisation. Die Fähigkeit, musikalisch improvisieren zu können, lässt sich geradezu als Gradmesser für Musikalität verstehen. Hier zeigt sich bei jungen Musikern manchmal ein überraschend spontanes, meist unbewusstes Vermögen, sich kreativ in musikalischen Rahmenbedingungen zu artikulieren – bewundernswert die diesbezüglichen Innovationen, die manchmal von jungen Rock- und Popformationen und Bands ausgehen! In den guten Gruppen dieses Genres kann sich Überzeugung beim Publikum und Erfolg ohnehin nur einstellen, wenn die Voraussetzung hoher Musikalität sowohl bei den einzelnen Musikern als auch in deren kollektivem Zusammenwirken gegeben ist.

Bei einem Opernsänger ist eine hochentwickelte Musikalität ebenso Voraussetzung für seine Durchsetzungsfähigkeit im Beruf. Ohne sie wird er auf der untersten Sprosse der Erfolgshierarchie stehen bleiben müssen, wenn er sich überhaupt in diesem Beruf halten kann. Gerade in der Oper habe ich manchmal Fälle erlebt, dass junge Menschen mit einer gottbegnadet schönen Naturstimme zum Vorsingen angetreten sind, dabei aber musikalisch mit größter Unbedarftheit geschlagen waren. So folgten dann meist quälend lange und frustrierende Versuche, die Musikalität zu wecken oder sie zu »erlernen« – überwiegend nicht von Erfolg, zumindest nicht von einem anhaltenden, gekrönt.

Der Sänger hat nicht, wie sonst alle anderen Musiker, ein »externes« Instrument, vielmehr ist seine Stimme das ihm zur Verfügung stehende Musikinstrument. Es kann nur einen jeweils einzelnen Ton sowie Tonfolgen hervorbringen. Die Stimme bringt keine harmonischen Zusammenklänge wie z. B. das Klavier hervor. Daher empfiehlt es sich für einen Opernsänger, ein Musikinstrument zu erlernen, das akkordliches Spiel ermöglicht, damit sich seine harmonische Vorstellungskraft weiterbilden kann und er die Funktionen der Harmonielehre im praktischen Umgang sich zu eigen machen kann. Das Klavier ist dafür das ideale Instrument. Bei einem Hochschulstudium im Gesang wird ohnehin das Klavierspiel gefordert und benotet. Aber es empfiehlt sich dringend, mit dem Klavier sich schon in jungen Jahren, parallel zur frühen Gesangs- und Stimmentwicklung, vertraut zu machen, um musikalische Zusammenhänge leichter erkennen zu können.

Es gibt in diesem Zusammenhang auch noch einen psychologischen, genauer gesagt einen »stimmpsychologischen« Aspekt, der bei Sängern eine nicht unbedeutende Rolle spielt: die geistige Vorstellung vom Ton, seiner Entstehung und seiner Verortung. Der gesungene Ton entsteht im Kehlkopf, also an unsichtbarer Stelle. Im Kehlkopf gibt es keine »Klaviatur« oder kein »Griffbrett«, auf dem man den Ton »dingfest« machen könnte. Man kann die sichtbare Taste auf dem Klavier immer wieder anschlagen, immer wieder wird sich zuverlässig der gleiche Ton einstellen und hörbar werden. Bei der Stimme »fühlt« man nur, wo der Ton entsteht, zuverlässig im Sinn einer physikalischen Repetition wie beim Klavier ist er nicht abrufbar. Er wird auch immer wieder einmal in verschiedenen Schattierungen und Farben erklingen, mal schöner, mal weniger gelungen, am Morgen meistens anders als am Abend. Die Entstehung des gesungenen Tons liegt in einem nur subjektiv »gefühlten« Raum. In ihm gibt es keine Garantien, ob und wie der Ton entsteht. Beim erfahrenen Sänger hat sich zwar im Laufe der Zeit durch jahrelange Wiederholungsvorgänge eine physiologische Sicherheit in Hinblick auf das Gefühl für seine Singstimme eingestellt, derart, dass er ohne große Probleme mit ihr auch umgehen und sich auf sie »verlassen« kann. Aber mehrfach habe ich erlebt, dass Opernsängern, obwohl sie eine Vorstellung noch ohne Anzeichen einer stimmlichen Beeinträchtigung begonnen hatten, plötzlich die Stimme »wegblieb«, sie konnten keinen Ton mehr hervorbringen, die Vorstellung musste abgebrochen oder durch einen anderen Kollegen in dramatischer Weise »gerettet« werden.

Der Produktion eines gesungenen Tons geht eine ungeheure Leistung des Gehirns voraus: Dort manifestiert sich zuerst einmal der Wille, einen Ton hervorzubringen. Die Physiologie des Kehlkopfs und der beteiligten Muskeln wird dann entsprechend disponiert. Dann bedarf es einer geistigen Vorstellung von dem Ton, den man nun singen will. Hier spielen sich komplexe und ans Unbegreifliche grenzende Vorgänge im Gehirn ab. Allein, dass unser Gehirn die geistige Vorstellung eines ganz bestimmten Tons oder gar Klanges hervorbringen kann, ist etwas Grandioses. Wie kann das Gehirn Töne und Klänge speichern? Wie können wir diese Speicherung wieder abrufen? Es ist außerordentlich spannend, sich über solche Themen in entsprechender Fachliteratur zu informieren.⁸

Die primäre Erzeugung eines Gesangtones unterscheidet sich also völlig von der Art und Weise, wie ein Klavierton rein physikalisch entsteht und hervorgebracht wird. Eine psychologische Verbindung in unserer Vorstellung aber zwischen einem Ton, den wir singen wollen, und einem Ton, der durch eine Tastatur hervorgebracht, damit sozusagen als örtlich und dinglich determiniert scheint, ist für die Praxis des Singens von nicht zu unterschätzendem Vorteil. Eine frühe Parallelentwicklung von Klavierspiel und Gesangsausbildung ist jedem, der diesen Beruf ergreifen will, anzuraten. Die geistige Vorstellung von der Verortung von Tönen sowie eine allgemeine Musikalität als unabdingbare Voraussetzungen für den Sängerberuf werden dadurch nur gefördert.

Künstlerische Voraussetzungen

Wenn man Musik beruflich ausübt, übt man einen künstlerischen Beruf aus. Unter dem großen Dach der Kunst vereinigen sich die verschiedenen Kunstgattungen. Die Musik nimmt unter ihnen einen wesentlichen Platz ein. Ist man Musiker, also Instrumentalist, Komponist oder Sänger, so hat man sein Metier, sein Handwerkszeug, um mit Musik angemessen umzugehen, zu beherrschen. Das ist aber noch nicht alles, was einen guten Musiker ausmacht. Er muss darüber hinaus auch allgemein künstlerische Fähigkeiten mitbringen, wenn er in seinem Beruf zur Spitze gehören will. So muss z. B. ein Opernsänger ein Gefühl für verschiedene Stile entwickelt haben, er muss mit ästhetischen Fragestellungen sicher und kreativ umgehen können. Seine bildlichen Vorstellungen zur Darstellungsästhetik müssen entwickelt sein, sein Blick für das richtige Maß, für Ausgewogenheit und Schönheit muss geschult sein. Vor allem muss er die Tiefe von Kunstwerken ausloten können, er muss spüren, welche geistigen Dimensionen sich in einem Kunstwerk verborgen halten. Er muss intuitiv sich den Gehalten, den Sinnkonstellationen nähern können, die gerade in den darstellenden Künsten sich in unendlicher Variabilität zeigen.

Künstlerischer Sinn muss gebildet werden, bedarf der »Bildung«. Gerade für einen Opernsänger ist es von Wichtigkeit, mit den Stoffen der Opernwerke nicht nur inhaltlich vertraut zu sein, sondern die unzähligen Möglichkeiten ihrer Bedeutungen, ihrer Interpretation und ihrer ästhetischen Qualitäten zu erfassen. Dazu verhilft ein enger Umgang mit der bildenden Kunst und mit Literatur. Beide Gattungen sind ja hier durch das Bild, dort durch das Wort aufs Engste mit den Opernstoffen und deren szenischer Umsetzung verschmolzen. Die Bezeichnung der Oper als eine »zusammengesetzte« Kunstform gibt es nicht ohne Grund. Auch Sympathie für Tanz und Film strahlt als eine Bereicherung zurück auf die praktische Arbeit als Opernsänger. Sich mit allen Erscheinungsformen der Künste vertraut zu wissen, zumindest eine gefühlte Nähe zu ihnen entwickelt zu haben, ist unentbehrlich für ein sicheres Urteil in Fragen der Ästhetik, der Interpretation oder philosophischer Dimensionen von Kunstwerken.

Man muss als Opernsänger kein Spezialist in diesen Disziplinen sein, und man muss auch keinen akademischen Anforderungen genügen hinsichtlich der Kompetenz in solchen künstlerischen Bereichen. Aber ein natürlicher, intuitiver Umgang mit Literatur und bildender Kunst oder anderen Künsten weitet den künstlerischen Horizont und lässt Erfahrungen wachsen, ohne die das Wirken als darstellender Sänger arm und blass bliebe. Das Maß eigener künstlerischer Potenz entzieht sich der konkreten Reflexion und Beurteilung. Es ist nicht im quantitativen Sinne messbar. Es durchdringt aber die ganze Sängerpersönlichkeit, ihre Außenwirkung, ihre Überzeugungskraft. Der Künstler fühlt sich reich in der Annäherung und im Zugriff auf das Kunstwerk und nur als Künstler spürt er, wie sich ihm Möglichkeiten auftun, Ungesehenes und Ungehörtes in Erscheinung zu bringen und damit eine Qualität an Kommunikation zu erreichen, derentwegen er Applaus verdient. Ein Opernsänger muss eine künstlerisch sensible und kreative Persönlichkeit sein. Ihn darf das ideelle Feuer seiner Künstlerschaft nicht verlassen. Dies bedeutet, mit einem hohen Anspruch an sich selbst zu leben. Ohne die Kraft, dies zu wollen und umzusetzen, kann man kein Künstler sein – auch als Opernsänger würde man scheitern.

Intellektuelle Voraussetzungen

Seit etwa dreißig Jahren gibt es in den großen und mittleren Opernhäusern sogenannte »Übertitel«-Anlagen. Darunter versteht man das in die Landessprache übersetzte Libretto, das dem Ablauf der Vorstellung folgt und in meist mehreren Zeilen auf einer Projektionsfläche über dem Bühnenportal eingeblendet wird.⁹ Diese Vorrichtung, die heute eine Selbstverständlichkeit ist, wurde notwendig, da immer mehr Opernhäuser dazu übergingen, die Opern in ihrer jeweiligen Originalsprache aufzuführen. Es erklingt also DIE HOCHZEIT DES FIGARO bzw. FIGAROS HOCHZEIT in italienischer Sprache als LE NOZZE DI FIGARO. Selbst außerordentlich schwierige Sprachen wie das Tschechische werden heute gesungen, wenn es sich um Opern wie Dvořaks RUSALKA oder um die Werke von Leoš Janáček handelt. Die Oper ist eine internationale Kunstgattung.

Dies zeigt sich nicht zuletzt auch in der Vielfalt der Sprachen, die heute im Opernbetrieb gesprochen und gesungen werden. Italienisch, Französisch, Russisch und Englisch sind neben dem Deutschen die wichtigsten Sprachen, derer die Oper sich bedient. Das Tschechische tritt hauptsächlich bei Opern von Smetana, Dvořak und Janáček hinzu, im Randgebiet des spanischen Singspiels, der »Zarzuela«, kommt auch die spanische Sprache zur Erscheinung. Im Musicalbereich dominiert die englische Sprache.

Dieses Szenario bedeutet für einen Opernsänger eine immense Herausforderung. Auch wenn er die genannten Sprachen nicht fließend sprechen kann, so muss er doch in der Lage sein, sie sich für eine jeweilige Rolle anzueignen. Es genügt aber nicht, eine Partie nur phonetisch zu lernen. Man muss die Bedeutung der Worte, der Sätze genau kennen und ein Gefühl für das jeweilige Wesen der fremden Sprache entwickeln. Manche Menschen verfügen über eine ausgesprochene Sprachenbegabung, sie können sich den Weg zu fremden Sprachen ohne allzu große Mühen ebnen, sie verwenden das jeweilige Idiom rasch und mit natürlicher Leichtigkeit. Andere hingegen haben damit allergrößte Probleme.

Ich kenne den Fall eines deutschen, von mir hochverehrten, weltberühmten Sängers, der für eine wichtige Premiere in der Oper BORIS GODUNOW eine Partie übernehmen sollte. Viele Monate vor den Proben schon begann er das Studium. Er mühte sich mit der russischen Sprache über alle Maßen, war ganz verzweifelt, weil es ihm einfach nicht gelang, in diese Sprache einzudringen und über das Stadium der phonetischen Wiedergabe des Textes hinauszukommen. Es prägte sich ihm nichts ein, er fand keine hilfreichen assoziativen Anhaltspunkte, er fühlte sich ständig ohne Boden, weil er nur dem Gedächtnis nach die fremden Silben aneinanderreihte. Zwar hatte er die wörtliche Übersetzung natürlich studiert, aber in seinem Kopf bildete sich keine Bedeutungsstruktur und es stellte sich keine wirkliche Verbindung zwischen den phonetischen Silben und seinem Ausdruckswillen ein. Er wollte die Partie schließlich zurückgeben. Nur mit großer Überredungskunst und um die Premiere zu retten, ließ er sich darauf ein, die Partie dann doch zu singen. Er litt tausend Tode während der Vorstellungen. Nach der Premierenserie hat er diese Rolle, obwohl er sie großartig gesungen und dargestellt hatte, nie mehr angenommen. Das war vor vielen, vielen Jahren.

Heute ist es für den Sängerberuf von großer Wichtigkeit, mit fremden Sprachen geschmeidig, selbstverständlich und wirkungsvoll umzugehen. Nicht ist es notwendig, diese Sprachen perfekt zu beherrschen. Verständigen sollte man sich in ihnen können und vor allem ihre verschiedenen Klänge und Farben aufnehmen und umsetzen können. Mehrsprachigkeit ist im heutigen Europa für alle jungen Menschen, nicht nur für angehende Opernsänger, eine zwingende Voraussetzung für einen anspruchsvollen Berufsweg geworden.

Über einen leichten Umgang mit Fremdsprachen hinaus benötigt man für den Beruf des Opernsängers ganz allgemein eine rasche intellektuelle Auffassungsgabe. Denn ständig wechseln die Themen und Stoffe, in denen man sich bewegt, die man sich aneignen und lernen muss. Ständig stellen wechselnde, zum Teil extrem kontrastierende szenische Situationen den Sänger vor unerwartete Herausforderungen. Diese gilt es nicht nur sängerisch oder darstellungsmäßig zu bewältigen, man muss sie zuvörderst geistig rasch aufnehmen und verarbeiten können, um sie daraufhin auch wirkungsvoll und überzeugend umsetzen zu können. Das sogenannte »Regietheater«, das vor allem dem deutschen Opernbetrieb in den letzten Jahrzehnten, zugegeben bei nachlassender Intensität und schwindendem Anspruch, enorme geistige Impulse geschenkt hatte, stellt zumal solche Herausforderungen. Diese liegen hauptsächlich in einer Umsetzung von Denkfiguren, die Interpretationsschichten unterhalb der Oberfläche eines Librettos zum Vorschein bringen wollen. Da gilt es, als ausführender Künstler sich frei zu machen von herkömmlichen, gewohnten Vorstellungsmustern und sich einlassen zu können auf – meist nur auf den ersten Blick – ungewohnte Konfigurationen vertrauter Interpretationsverfahren. Dies setzt neben der Fähigkeit, sich von gewohnten und oft ausgetretenen Denk- und Vorstellungspfaden lösen zu können, auch voraus, verständig sich mit neuen Fragestellungen auseinanderzusetzen. Verständig bedeutet, den Sinn rasch zu verstehen, der hinter ihnen liegt – oft scheint er nur dem ersten Blick verborgen. Man hat dem Regietheater, neben anderem, häufig vorgeworfen, zu intellektuell oder zu »kopfig« zu sein. Das darf man nicht verallgemeinern. Aber in der Tat setzt das Regietheater bei der Umsetzung von Stoffen ein Denken ein und voraus, das hoch assoziativ, zum Teil symbolisch oder chiffrenhaft, die vorgegebenen Operninhalte in andere, neue und zuweilen verblüffend überzeugende Zusammenhänge stellt, und seien es nur ungewohnte ästhetische. Anders als der Zuschauer muss der Opernsänger diese Denksichten sich zu eigen machen, muss sie durchdringen und verstehen, um sie durch seine Person auf der Bühne überzeugend darstellen zu können. Dazu gehört eine nicht gering zu achtende Intelligenz.

Sich auf wechselnde, nicht vorhersehbare Herausforderungen neuer musikalischer und stofflicher Materie rasch einlassen zu können, sich einzustellen auf Ungewohntes im beruflichen Metier, dazu bedarf es eines raschen geistigen Reaktionsvermögens. Dies gilt insbesondere für den Umgang mit zeitgenössischer, neuer Musik und Kunst. Deren Strukturen und inhaltliche Dimensionen zu begreifen, ist nicht eine Angelegenheit der musikalischen Einstudierung allein, sondern auch eine Frage der Fähigkeit, sich intellektuell mit diesen Stoffen auseinandersetzen zu können. Nur durch eine Erkenntnis auch der inneren Strukturen von Musiktheater kann man als Opernsänger glaubwürdige und überzeugende Umsetzungen zustande bringen. Dies setzt die Fähigkeit zur künstlerischen Identifikation mit der Vorlage in dem Sinne voraus, dass über das reine Einstudieren hinaus eine geistige Durchdringung des Stoffes, ob mit oder ohne Anleitung, stattgefunden hat. Neben einer musikalischen fordert die Gattung auch eine rationale Intelligenz. Das gilt übrigens nicht nur für zeitgenössische Kunst. Auch eine Oper wie COSÌ FAN TUTTE z. B. kann man heute als Opernsänger nur dann wirklich künstlerisch durchdrungen zur Aufführung bringen, wenn man die tragische Abgründigkeit des Stoffes begreift und sie nicht nur als ein komisches, oberflächliches Rokokogetändel auffasst. Dazu muss man sich aber in den Stoff und die Rahmenbedingungen seiner Entstehung einarbeiten und wissen, dass diese Oper in ihrer Entstehungszeit das Modernste war, was Europa an musiktheatralischer Kunst im Sinne einer Avantgarde zu bieten hatte. Dass auch heute noch diese Oper von einer ungebrochenen Modernität ist, liegt darin, dass fast »unopernhaft« die Illusion »Liebe« junger Menschen auf beschämende und brutale Weise zerstört wird. Dies übernehmen heute andere gesellschaftliche Mechanismen als der durch seine »Aufklärung« blind und töricht gewordene Don Alfonso in der Oper.

Oper, wie Kunst im Allgemeinen, lebt in der Gegenwart und reflektiert diese an historischen Konfigurationen. Man kann in der künstlerischen Opernarbeit nur zu überzeugenden Leistungen kommen, wenn man wach in der Welt lebt, wenn man seine künstlerische Arbeit mit Interesse an den Vorgängen in der Welt dazu in Bezug setzt, sie immer »erdet« hinsichtlich ihrer Bedeutung in einem gesellschaftlichen Zusammenhang. Die Stoffe, die in der Oper abgehandelt werden, umfassen ein schmales Spektrum. Es sind die großen Themen und Fragen, die uns Menschen in unserem Leben begleiten: Liebe, Macht und Tod und alles, was sich an komplementären Gefühlsspektren und an gesellschaftlichen Bezügen darum rankt. Nur mit Wachheit in der Wahrnehmung und mit dem Mut, sich immer wieder den letzten Fragen zu stellen und sie mit der eigenen Arbeit an den Rollen und Stoffen in einer lebendigen Beziehung zu halten, wird sich eine überzeugende Sängerpersönlichkeit entwickeln können. Oper verführt durch die Musik manchmal ein wenig dazu, in der Darstellung das Gefühlsmäßige zu betonen. Die eigenen intellektuellen Fähigkeiten, die zur Durchdringung seiner inhaltlichen Vorlagen einzusetzen wären, sollte der Opernsänger daher nicht schonen.

Talent

Zu allem Fleiß, zusätzlich zu Disziplin, physischer und psychischer Stabilität sowie Intelligenz wird ein Opernsänger etwas brauchen, das er sich nicht erarbeiten kann: nämlich Talent.

Talent ist eine »Gabe«, eine Begabung, die in der Persönlichkeit angelegt ist und den Menschen befähigt, bestimmte anspruchsvolle Aufgaben mit einer manchmal fast lustbetonten Leichtigkeit und mit höherer Perfektion zu erfüllen als andere Menschen – die dazu eben kein »Talent« besitzen, könnte man hinzufügen. Kant sagt es auf seine Weise: »unter talent versteht man diejenige vorzüglichkeit des erkenntniszvermögens, welche nicht von der unterweisung, sondern von der natürlichen anlage des subjects abhängt« (Kant 10, 236, zitiert nach Grimms Wörterbuch). Man hat es also oder nicht. Hinzuzufügen wäre dieser Definition noch, dass es nicht nur auf die Erkenntnis ankommt – die natürlich Kant in erster Linie interessiert –, sondern auch auf die Fähigkeit, Aufgaben praktisch umzusetzen. Der »grüne Daumen« des Gärtners zum Beispiel zeigt dies sehr anschaulich. Talent und Begabung können in einem erblichen Zusammenhang stehen. Vorrangig aber tragen Außenbedingungen wie Familie, Schule, soziales Umfeld etc. dazu bei, diese überhaupt zum Vorschein zu bringen und zu entwickeln.

Ein Talent muss man erkennen. Es gibt Talente die schlummern, die sich nicht von selbst, ohne geweckt zu werden, offenbaren. Oft ist es nur ein Zufall, der das Talent eines jungen Menschen zum Vorschein bringt. Ein verständiges Beobachten der Eltern und Lehrer aber wird über kurz oder lang zu der Erkenntnis führen, ob und wo bei einem Kind oder Jugendlichen besondere Begabungen, die ja meist verknüpft sind mit Neigungen, festzustellen sind. Hinsichtlich des Singens ist das wohl auch nicht so schwer herauszufinden, denn oft geht die Freude zu singen und zu musizieren auch mit einem Talent für die Musik einher. In einem späteren Entwicklungsstadium, also zwischen 15 und 20 Jahren etwa, sollte klar sein, ob ein erkennbares – und nicht nur ein herbeigewünschtes – Talent vorliegt, das einer Gesangsausbildung, die eventuell zum Beruf des Opernsängers führen könnte, eine überdurchschnittlich günstige Vorbedingung gewährt oder nicht. Man sollte sich nicht scheuen, die Frage nach dem Talent bzw. der besonderen Eignung möglichst objektiv beurteilen zu lassen. Talent zeigt sich in der Regel dem Fachmann sehr schnell. Natürlich ist es nicht messbar. Aber die Leichtigkeit, mit der sängerische oder interpretatorische Anforderungen gemeistert werden können, verraten das Maß einer Begabung, legen über kurz oder lang offen, ob überdurchschnittlich gute Voraussetzungen als Eignung für den Sängerberuf vorliegen oder nicht. Die eigene Beurteilung, dass man Talent habe, wird nicht selten von Fehleinschätzungen begleitet. Man sollte sich tunlichst bei dieser Beurteilung auf die Ansicht außenstehender Fachleute, und zwar nicht nur auf die des eigenen Lehrers, verlassen.

Ein Talent darf man nicht verkümmern lassen. Was macht man nun mit einem Talent, wie geht man mit ihm um – in unserem Fall, wenn ein junger Sänger eine außerordentliche Begabung für das Singen zeigt? Auf jeden Fall sollte man es nicht verkümmern oder unbeachtet lassen. Ein Talent ist ein Geschenk, das den Menschen herausheben kann aus durchschnittlichen Leistungs- und Lebensprofilen, aus der anonymen Masse derer, die sich redlich bemühen und dennoch keine außergewöhnlichen und besonderen Ergebnisse oder Leistungen vorweisen können. Verbindet man Talent zu diesem Beruf mit dem ernsten Willen, das Beste aus dieser Begabung zu machen, so hat man einen unschätzbaren Vorteil gegenüber aller Konkurrenz, die sich auf diesem Felde tummelt. Man hat sozusagen bevorzugte Startbedingungen.

Ein Talent muss man entwickeln. Talent und Begabung liegen nicht als etwas Fertiges im Menschen vor, sie müssen entwickelt werden. Der schlimmste Feind des Talents ist die Faulheit. Nur Talent zu haben ist noch keine Erfolgsgarantie, vielmehr ist es als ein Katalysator und Treibsatz für investierte Energie zu sehen, die man einsetzt, um ein Ziel zu erreichen. Talent macht es dem Sänger leichter, die Anforderungen, die die Musik an ihn stellt, zu bewältigen. Manche sängerischen oder musikalischen Probleme, mit denen andere sich herumplagen müssen, stellen sich vielleicht gar nicht dem, der über sängerisches Talent verfügt. Das Talent geht Hand in Hand mit stetiger Bemühung um die beste Leistung, damit es überhaupt wirksam werden kann. Manchmal erlebt man einen Sänger, von dem man sagt: »unendlich talentiert, aber faul«. Der Entfaltung des Talents – denn es ist ja in den meisten Fällen »eingefaltet« in eine noch nicht ausentwickelte Persönlichkeit – muss man aktiv die nötigen Bedingungen schaffen. Fleiß steht da an erster Stelle.

Auf seinem Talent darf man sich nicht ausruhen. Man darf sich auf sein Talent nicht einfach nur verlassen, schon gar nicht sich darauf zurückzuziehen in der Meinung: »Ich habe ja Talent, es wird alles schon deshalb gut gelingen!« Sich auf ihm auszuruhen, brächte herbe Enttäuschung mit sich.

Ein Talent muss gefördert werden. Steht es fest, dass eine besondere Begabung vorliegt, sollte man sie auch vorzeigen in dem Sinne, dass sie von außen gefördert werden kann. Hier empfiehlt sich eine umfassende Information z. B. darüber, wo es Unterstützung für die Gesangsausbildung gibt, wo Stipendien vergeben werden, welche Stiftung vielleicht insbesondere die Ausbildung und Fortbildung talentierter junger Sänger fördert. Man sollte aktiv diese Kontakte suchen und dann auch entsprechend pflegen. Die »persönlichen Netzwerke«, wie man heute dazu sagt, die man für sich bei dieser Gelegenheit aufbauen kann, bilden für den späteren Berufsweg immer einen positiven Hintergrund. Sich schon in einem frühen Stadium der Gesangsausbildung vor einer Jury oder vor anderen Auswahlgremien zu präsentieren, um eventuell in den Genuss besonderer Förderung zu gelangen, bringt wertvolle Erfahrung und schärft den Blick für eine realistische Selbsteinschätzung.

Man soll also durchaus mit seinem Talent »wuchern«, es zur Geltung bringen. Man mag es als eine Art »Sondervermögen im beruflichen Betriebskapital«¹⁰ betrachten, das man aktiv einsetzen sollte, um die eigenen Bemühungen, besondere Leistungen hervorzubringen, zu unterstützen.

Wie wird man Opernsänger/in? – Ausbildungswege
Gesangslehrer

In Europa gibt es hervorragende Gesangspädagogen. Nicht alle sind oder waren berühmte Opern- oder Konzertsänger. Sie haben als Lehrer ein hohes Renommee und sind bei den Studierenden sehr gefragt. Sehr schnell spricht es sich herum, welche Lehrer eine hohe Erfolgsquote bei ihren Schülern erreichen.

In Deutschland gibt es (noch) keine gesetzliche Regelung, die untersagt, dass sich jemand als Gesangslehrer bezeichnen darf, ohne auch eine spezifische Qualifikation für diesen Beruf vorweisen zu können. Jeder, der sich dazu berufen fühlt, kann das Schild »Gesangslehrer« an seine Tür heften und Schüler annehmen und unterrichten. Damit wird natürlich nicht gesagt, dass jemand ohne spezielle Lehrausbildung generell keine gute Unterrichtsqualität aufweisen könnte. Dennoch ist es in jedem Fall besser zu wissen, woher ein Gesangslehrer seine Kompetenz zum Unterrichten bezieht. Ein schlimmer Fall ist mir in Erinnerung, in dem eine junge Mezzosopranistin bei mir einen Interpretationskurs besuchte. Nach ein paar Takten war mir klar, dass sie völlig ungeeignet für diesen Beruf war, weil sie keine solide Gesangstechnik aufwies, keine schöne Stimme hatte und somit auch nicht musikalisch in der Interpretation mit ihren Bemühungen zu einem befriedigenden Ergebnis kam. Sie studierte schon einige Jahre und als ich ihr sagte, dass ich ihr keine großen Chancen beim Vorsingen an einer Bühne einräume, sagte sie, dann könne sie ja immer noch Gesangslehrerin werden.¹¹

Prof. Dr. Jan Hammar, Präsident des Bundesverbandes Deutscher Gesangspädagogen e. V. (BDG), hat sich zu diesem problematischen Thema geäußert:

»Welche Möglichkeiten haben wir, die Qualität der Lehre zu kontrollieren? Kann man die Bezeichnung Gesangspädagoge schützen? Mit diesen Problemen hat sich der Bundesverband Deutscher Gesangspädagogen e.V. intensiv beschäftigt, aber leider bisher keine Lösung gefunden. Also muss ein anderer Weg gefunden werden, um die Qualität des Gesangsunterrichtes in Deutschland zu sichern: ein Bewusstsein bei allen Lehrkräften für die Verantwortung zu wecken, die man als Pädagoge im Umgang mit der Stimme haben sollte, und dann versuchen, die Wissenslücken zu schließen. Deshalb bemühen wir uns im BDG, durch zwei wichtige Ansätze Abhilfe zu schaffen. Als Einstieg, um die Qualität der Lehre zu verbessern, bieten wir erstens das Gesangspädagogische Zertifikat an. In Kursen mit erfahrenen Pädagogen werden Einsichten in die Methodik/Didaktik des Singens zusammen mit Kenntnissen der Stimmphysiologie vermittelt. Hospitationen bei erfahrenen Lehrkräften sind Pflicht. Die Fortbildung wendet sich in erster Linie an Lehrkräfte, die bisher nur eine geringe Ausbildung vorweisen können. Erfreulicherweise werden die Kurse auch von qualifizierten Lehrkräften besucht, die ihre Kenntnisse auffrischen oder erweitern wollen. Zum Zweiten werden dezentralisierte Fortbildungsveranstaltungen jährlich in mehreren Städten in Deutschland durchgeführt, ›BDG vor Ort‹, die wir finanziell und organisatorisch unterstützen. Auch diese werden von vielen interessierten Gesangspädagogen sehr rege angenommen. Ein weiterer Schritt zur besseren Stimmnutzung sollte sein, insbesondere Lehrkräfte in der Grundschule gründlich im Nebenfach Gesang auszubilden, dass sie bei den Schülern ein Problembewusstsein und eine Sensibilität für die eigene Stimme wecken können.«

Für die Qualität von Gesangslehrern sind mehrere Komponenten ausschlaggebend. Zuerst eine persönliche langjährige Erfahrung im Opern- und/oder Konzertbetrieb, aus der wichtige Erkenntnisse des Singens und des Berufs abzuleiten und an junge Sänger zu vermitteln wären. Darüber hinaus bedarf es eines pädagogischen, besser noch eines spezifisch gesangspädagogischen Hintergrunds. Es gibt manche sehr erfolgreiche Lehrer, die können selbst zwar nicht auf eine nennenswerte pädagogische Ausbildung verweisen, haben aber bei ihren Schülern dennoch großen Erfolg, weil es ihnen gegeben ist, alle gesangstechnischen Aspekte, die es zu vermitteln gibt, selbst vorzuführen. Der Studierende profitiert davon am meisten, wenn er durch seinen Lehrer all das, was er lernen soll, praktisch demonstriert bekommt. Der Nachahmungstrieb ist in der Regel bei allen, die sich praktisch mit einem Musikinstrument beschäftigen, in unserem Falle mit der Stimme, hoch entwickelt. Ich selbst habe immer wieder die Erfahrung gemacht, dass nur das, was konkret und praktisch musikalisch vorgeführt wird, auch vom Studierenden wirklich aufgenommen werden kann. Ein bloßes Verweisen auf diesen oder jenen spiel- oder gesangstechnischen Vorgang oder nur über ihn zu reden bzw. ihn nur theoretisch oder abstrakt zu formulieren, wird den Studierenden selten erreichen.

Wie stark die unbewussten Nachahmungsreflexe bei jungen Sängern ausgebildet sind, bewies mir der Fall eines jungen japanischen Tenors. Er hatte technisch gesehen eine ordentlich ausgebildete Stimme, die jedoch von ihm so geführt wurde, dass sein Timbre und der Klang seiner Stimme nicht natürlich erschienen – man hatte den Eindruck einer etwas meckernden Stimme eines alten Mannes. Im Laufe mehrerer Gespräche, in der wir versuchten, diese Klangverzerrung zu beheben, stellte sich heraus, dass er bisher Unterricht von einem zwar erfahrenen, aber doch sehr alten Meister bekam, der ihm vorbildlich alles vorgesungen und gesangstechnisch demonstriert hatte. Aber unbewusst hatte der junge Tenor den Klang seines Lehrers verinnerlicht und ist, ohne es zu wollen, damit in eine Nachahmungshaltung verfallen. Nie darf man den Anteil einer natürlichen unbewussten Nachahmung in einer künstlerischen Ausbildung unterschätzen.

Auch sollte der Gesangslehrer den umfassenden physiologischen Bereich des Singens sowie die Anatomie des Gesangsapparats verstehen und wirkungsvoll in seine pädagogischen Bemühungen einbringen können. Denn Gesangsausbildung bedeutet:

»… sich über instinktiv ablaufende Prozesse im Körper bewusst zu werden, um sie beim Singen gezielt nutzen zu können. Sie braucht ihre Zeit. Nichts sollte hierbei mit Gewalt erzwungen werden. Fortlaufend sollte eine persönliche Auswertung des Unterrichts stattfinden. Fragen sollten gestellt werden wie etwa: Wie fühlt sich meine Stimme nach dem Unterricht an? Ist sie strapaziert? Wie lange braucht sie, um sich zu erholen? Erweitern sich meine Ausdrucksmöglichkeiten? Was passiert mit dem Stimmumfang?« (Prof. Jan Hammar)

Nicht zuletzt sollte der Gesangslehrer eine überzeugende Persönlichkeit sein, die in der Lage ist, Verantwortung für junge Menschen zu übernehmen. Verantwortung bedeutet in diesem Zusammenhang auch, den Mut zu haben, bei fehlender Begabung klar und eindeutig den Rat zu geben, den Traum vom professionellen Singen aufzugeben und eine andere Berufsrichtung einzuschlagen. Oft quälen sich Studierende über Jahre in einer aussichtslosen Ausbildung, nur weil der Lehrer es nicht über sich bringt oder es nicht will, ein klärendes Wort zu sprechen. Hunderte von jungen Menschen hätten einen solchen eindeutigen, zu einem frühen Zeitpunkt gegebenen Ratschlag ihren Lehrern gedankt. Leider ist festzustellen, dass sich manche Lehrer dieser Verantwortung ihren Schülern gegenüber nicht immer bewusst sind. Ihre Illusion über das Talent oder die Fähigkeiten des eigenen Schülers ist manchmal ebenso groß wie die des Schülers selbst. Auch spielen systemische Zwänge an Hochschulen oft eine Rolle dabei, auch minder begabte Studierende in die Gesangsklassen aufzunehmen und durch einen Studiengang zu führen, da man andernfalls befürchten müsse, dass der Ausbildungsbereich verkleinert und eventuell Stellen gestrichen werden könnten. Solche hochschulpolitischen Überlegungen sind mir persönlich durchaus vertraut. Eine diesbezügliche Korrektur an den bestehenden Strukturen sollte vornehmes (!) Ziel der Hochschulpolitik werden.

Verantwortung für den Studierenden übernimmt der Lehrer auch hinsichtlich seiner eigenen Unterrichtsqualität. Bei schlechter Beratung und unzulänglicher gesangspädagogischer Behandlung können Studierende Jahre ihres Lebens verlieren, weil man entweder ihre tatsächlichen gesanglichen Fähigkeiten nicht erwecken kann oder weil man sie gesangstechnisch ineffektiv ausbildet, was bedeutet, dass sie sich später im beruflichen Leistungswettbewerb nicht behaupten können. Beides versperrt den Weg in eine stabile Laufbahn.

Meistens trifft man die Wahl für einen Gesangslehrer, wenn feststeht, dass man sich ernsthaft mit dem Singen, ggf. in Hinblick auf eine berufliche Laufbahn, auseinandersetzen und beschäftigen will. Denn der Besuch einer Hochschule mit nur wenigen oder gar keinen Vorkenntnissen dürfte nicht möglich und vielleicht auch noch nicht ratsam sein.¹² Wie findet man als Jugendlicher nun eine geeignete Lehrkraft? Prof. Hammar meint dazu:

»Bei einem Jugendlichen gilt es nicht nur, die stimmlichen Möglichkeiten durch fundierte Arbeit an der Gesangstechnik auszuloten und zu erweitern, dazu kommt mit zunehmendem Alter der Wunsch sich musikalisch auszudrücken. Um dies zu ermöglichen, wird Einzelunterricht notwendig sein. Dabei wird am häufigsten der Weg zu einer öffentlichen oder privaten Musikschule gewählt, aber auch Privatlehrer, auf die man oft über Mundpropaganda aufmerksam wird, stellen eine Alternative dar. Weitere Möglichkeiten für die Lehrersuche sind: der Tonkünstlerverband, die Lehrerliste des Bundesverbandes Deutscher Gesangspädagogen, Anfragen bei der nächstgelegenen Musikhochschule, das Internet. Bei der Auswahl sollte darauf geachtet werden, dass die Lehrkraft eine Ausbildung in Methodik/Didaktik des Gesangs vorweisen kann. Gut wäre, wenn Gelegenheit besteht, erst einmal im Unterricht zuzuhören und/oder Probeunterricht zu haben.«

Erster Unterricht

Bevor man aufs Geratewohl eine schnelle Wahl für einen Gesangspädagogen trifft, sollte man Informationen über die generell gegebenen Möglichkeiten einholen und darauf achten, woraus sich die Qualifikation eines Gesangslehrers ableiten lässt.¹³ An Musikschulen und Konservatorien wird stets Unterricht im Singen angeboten. Dort sind in der Regel preisgünstigere Unterrichtssätze als bei Privatgesangslehrern zu erwarten. Umgekehrt unterrichten Privatlehrer meistens auch an Konservatorien oder Musikschulen.¹⁴ Abwägung tut not, die Wahl eines Gesangslehrers ist Vertrauenssache. Andererseits muss man von jedem Gesangspädagogen erwarten, dass er in die Grundtechniken des Singens einführen kann, sonst verdiente er den Namen nicht. Stellt sich dann im Laufe der Zeit heraus, dass die eigene Gesangsentwicklung doch über das Vermittlungsvermögen eines Gesangslehrers hinausdrängt, so sollte man sich nicht scheuen, den Lehrer zu wechseln oder dann tatsächlich den Unterricht als Jungstudierender an einer Hochschule¹⁵ versuchen. Keinesfalls sollte man, und das betrifft vor allem die späteren Stadien der Gesangsausbildung, aus einer falsch verstandenen Loyalität zu einem einmal gewählten Lehrer heraus seine eigene Entwicklung im Singen und in der Gesangstechnik stagnieren lassen. Es ist natürlich ein gutes Zeichen, wenn sich beim Gesangunterricht ein persönliches Verhältnis zum Lehrer herausbildet, weil eine zwischenmenschliche Harmonie der Entwicklung eigener Fähigkeiten Dynamik verleihen kann. Umgekehrt fördert sie auch das Verantwortungsgefühl des Lehrers für seinen Schüler. Nicht alle Lehrer haben aber auch die Größe, zu ihren guten Schülern zu sagen: »Du brauchst jetzt einen anderen Lehrer, ich kann dich jetzt nicht mehr so fördern, wie es dein Talent erforderte!« Wenn man das Gefühl hat, es gehe mit der Ausbildung eigentlich nicht mehr zügig weiter, obwohl man könnte und wollte, so sollte man den Schritt eines Lehrerwechsels beherzt und offen vollziehen, auch wenn er schwerfällt.

In diesem Zusammenhang sollte auch der Gesichtspunkt geprüft werden, ob eventuell stagnierende Unterrichtserfolge davon herrühren könnten, dass man z. B. als Bariton oder Bass bei einer Gesangslehrerin, die selbst stets als hohe Koloratursängerin gearbeitet hat, das gesangstechnische Angebot der Lehrerin nicht richtig physiologisch übertragen kann. Natürlich funktioniert die Gesangstechnik bei Frauen und Männern im Prinzip nach den gleichen Gesetzen. Aber dennoch singen Frauen und Männer verschieden und entwickeln natürlich auch verschiedene gefühlsmäßige Einstellungen zum gesungenen Ton. Ziemlich einsehbar ist die Empfehlung – und sie gilt ungeachtet der gesangspädagogischen Kompetenz des Lehrers –, dass z. B. hohe, koloraturgewohnte weibliche Lehrerstimmen nicht unbedingt einen tiefen Basso cantante unterrichten müssen. Auch das Gegenteil gilt: Ein tiefer, ausgereifter Bass als Lehrer sollte nicht unbedingt hohe, leichte Koloratur-Frauenstimmen unterrichten. Ausnahmen bestätigen auch hier die Regel.

(Meister-)Kurse bei anderen Gesangspädagogen als dem eigenen bzw. bei in der Regel renommierten Sängern können ein Gefühl dafür geben und beurteilen helfen, ob in einem selbst noch Reserven hinsichtlich einer gesanglichen Weiterentwicklung schlummern. Dabei ermöglicht das einerseits einen Vergleich zum eigenen Lehrer, andererseits stellen sich auf diese Weise neue, oft überraschende oder sogar verstörende Impulse sozusagen von »außen« ein, die allemal des Nachdenkens und eventuell sogar einer Neuorientierung wert sind. Gerade Anregungen bei solchen Kursen, die eventuell quer zu den eigenen gewohnten Ausbildungsmustern stehen, können sehr hilfreich sein und sollten aufmerksam bedacht werden. Denn meistens weisen sie auf latente oder offensichtliche Defizite hin, die man selbst nicht mehr bewusst wahrnimmt und mit denen man einfach gelernt hat zu leben. Dies betrifft vor allem eine Stagnation der Entwicklung der Höhe (Soprane und Tenöre), einen falschen Umgang mit dem Atem bzw. keine grundlegende Integration des Atems beim Singen sowie Stützprobleme.¹⁶

Fortschritte beim Singen stellen sich nicht von heute auf morgen ein. Es gibt wahrscheinlich einige technische Praktiken, die sich in relativ kurzer Zeit sängerisch umsetzen lassen, die meisten diesbezüglichen Entwicklungen sind aber Prozesse mit vielwöchiger Dauer. So darf man auch nicht in der sängerischen Ausbildung ungeduldig werden und meinen, man könne gewisse gesangstechnische Erkenntnisse geschwind zur Anwendung bringen. Ein hochkomplizierter physiologischer Apparat mit Hunderten von Muskeln muss auf einen neuen, geschmeidigen Gesamtablauf abgestimmt und eintrainiert werden. Es gibt keinen »Trick«, wie man eine strahlende Höhe als Tenor bekommt. Vor allem asiatische Sänger fragen mich oft, ob ich ihnen nicht einen »Trick« verraten könne, wie man dies oder jenes gesanglich »perfekt« machen könne. Singen zu lernen ist ein langer Weg, auf dem man das Ziel weder durch »Abkürzungen« noch mit Gewalt erreichen kann. Überforderung, weil man etwas »erzwingen« will, führt nicht zum Ziel. Weinend kam einmal eine junge Frau zu mir, weil sie angeblich nicht mehr singen konnte, nachdem doch endlich ein neuer Gesangslehrer ihr den Weg zu einer stabileren und klingenden Höhe geebnet hätte und sie nun doch genau wüsste, was sie bisher falsch gemacht habe und jetzt richtig machen könne. Tausendmal am Tag mache sie die Übungen, aber ihre Kehle werde immer enger und sie fühle sich schnell heiser. Nun, wenn man solche Gesangsübungen ein paar Mal am Vormittag und ein paar Mal am Nachmittag bewusst und konzentriert absolviert, würde das sicher mehr bringen, als sie ständig und womöglich nur oberflächlich und kräftezehrend tausend Mal zu wiederholen. Also riet ich ihr, dass weniger, aber dafür sehr bewusstes Üben in diesem Fall mehr sei, sie zwischendurch Entspannungsübungen einbauen und sofort zu singen aufhören solle, wenn sich nur das geringste Zeichen einer physischen Anstrengung im Singapparat bemerkbar mache. Wenn sich dann nach einiger Zeit weder die Höhe weiter entwickelt, noch das Engegefühl und die Heiserkeit verschwunden seien, dann liegt irgendwo ein gesangstechnischer Fehler vor, den sie nur mit ihrem Lehrer sorgfältig analysieren und beheben könne. Gott sei Dank wurde alles wieder gut!

Ein Gesangslehrer im frühen Stadium der Ausbildung eines Studierenden trägt eine umfassende Verantwortung. Von seinem Rat, seinem Können, seinem Einfühlungsvermögen und seiner Urteilskraft hängt es ab, welche Weichen für einen jungen Menschen in entscheidenden Jahren für dessen zukünftiges Leben gestellt werden. In der Regel sind es Entscheidungen mit langfristigen Auswirkungen, die getroffen werden. Denn man hört mit dem Singen nicht so leicht auf, wie wenn man einen Tanzkurs besucht und sich danach doch andere Interessen in den Vordergrund stellen. Im entscheidenden Fall führt der Gesangslehrer den jungen Sänger in eine Berufsausbildung an Hochschulen. Auf dem Weg dorthin müssen bereits die wichtigsten Grundlagen des Singens und des Verständnisses für gesungene Musik gelegt werden. Ein erstes Gefühl auch für die gesellschaftliche Seite des Singens zu wecken, nämlich Singen als ein Akt der Kommunikation mit einem Publikum, darf dabei nicht fehlen.

Das Studium an Musikhochschulen

Allein in Deutschland gibt es mehr als zwanzig Hochschulen für Musik, an denen man sich zum Berufssänger ausbilden lassen kann.¹⁷ Grundsätzlich kann man im Studiengang Gesang nach zwei Jahren zwischen zwei Studienrichtungen wählen: Konzertgesang oder Musiktheater.

Die Struktur eines Gesangsstudiums entspricht in der Regel derjenigen von Bachelor- und Masterstudiengängen. Allerdings haben noch nicht alle deutschen Musikhochschulen auf dieses Modell umgestellt.¹⁸ Die Regelstudiendauer beträgt 8 Semester, dazu kommt, nach Wunsch und Eignung, noch ein Aufbaustudium (früher hieß dies »Meisterklasse«), das auf zwei Semester begrenzt ist. Abschlüsse werden als Bachelor of Music entweder in einer künstlerischen Studienrichtung oder einer künstlerisch-pädagogischen Studienrichtung bzw. als Master of Arts abgelegt. An denjenigen Hochschulen, welche die Umstellung auf das Bachelor-System noch nicht vollzogen haben, werden wie bisher als Abschluss entweder ein Künstlerisches Diplom oder ein Pädagogisches Diplom angeboten.

Die Anmeldung für ein Musik- bzw. Gesangsstudium erfolgt in der Regel im Frühjahr des Kalenderjahres, in dem das Studium begonnen werden soll.¹⁹ Fristen sind streng einzuhalten, da verspätete Bewerbungen nicht berücksichtigt werden. Auch sind die Formalien der Anmeldung genauestens zu beachten, da unvollständig eingehende Bewerbungen unberücksichtigt bleiben. Anmeldungen müssen der Musikhochschule in schriftlicher bzw. brieflicher Form vorliegen. E-Mails oder Fax-Nachrichten werden nicht akzeptiert.

Alle Hochschulen sehen eine Eignungs- oder Aufnahmeprüfung für das Gesangsstudium vor. Nach Bestehen dieser Prüfung(en) ist man zum Vollstudium an der jeweiligen Hochschule berechtigt. Sie finden meistens im Juni statt.

Die Eignungsprüfung

Um einen Eindruck zu vermitteln, welche Anforderungen in der Eignungs- oder Aufnahmeprüfung an den Bewerber gestellt werden, sei hier ein Auszug aus dem Prüfungskatalog der Hochschule für Musik und Theater München angeführt (Informationsstand Januar 2012):

Prüfung im Hauptfach Gesang (Dauer ca. 5–15 Minuten)

 zwei Opernarien aus verschiedenen Stilepochen

 zwei Lieder aus verschiedenen Stilepochen

 zwei Oratorienarien aus verschiedenen Stilepochen

Zusätzlich zu diesem Vorsingen werden weitere Qualifikationen in drei Pflichtfächern verlangt:

1. Allgemeine Musiklehre (schriftlich, Dauer ca. 60 Minuten):

 gründliche Kenntnisse, insbesondere Notenschrift in den wichtigsten Schlüsseln

 Intervall- und Skalenlehre

 Dreiklänge mit Umkehrungen

 Bezeichnungen für Artikulation, Ausdruck, Dynamik, Tempo, Verzierungen

2. Gehörbildung

a) schriftlich (Dauer ca. 60 Minuten):

 Erkennen leitereigener Töne in Dur und harmonisch Moll

 Erkennen rhythmischer Abläufe

 Bestimmen vorgespielter Intervalle

 Erkennen von Dreiklängen einschließlich ihrer Umkehrungen, auch in der weiten Lage des 4-stimmigen Satzes

 Diktat eines einstimmigen Themas in Dur oder Moll

 Diktat eines leichten einstimmigen, tonal nicht gebundenen Themas (z. B. im Stil von Paul Hindemith oder Francis Poulenc)

 einfache Höranalyse

b) praktisch (Dauer ca. 10 Minuten):

 Nachspielen und freies Ergänzen zweier vorgespielter Themenanfänge (am Klavier)

 Vom-Blatt-Singen

3. Instrumentale Pflichtfachprüfung (am Klavier, Dauer ca. 10 Minuten):

 ein polyphones Stück nach freier Wahl

 ein weiteres Stück nach freier Wahl

Aus dieser Aufstellung wird ersichtlich, dass es unabdingbar ist, sich früh genug und langfristig auf diese Anforderungen einzustellen. Sowohl das praktische Klavierspiel als auch Gehörbildung setzen eine Schulung und praktische Vorbereitung voraus, die man zeitig beginnen sollte. Weitere Informationen zur Eignungs- oder Aufnahmeprüfung sind in den Internetportalen der einzelnen Musikhochschulen zu finden.

Nach bestandener Eignungsprüfung entscheidet in der Regel das Prüfungsgremium, welche Studenten in die jeweiligen Klassen der Professoren genommen werden. Einfluss kann der Studierende darauf normalerweise nicht nehmen. Hat er allerdings schon vor seinem Studium privaten Unterricht bei einem der Professoren gehabt, so lässt sich meist eine sinnvolle Kontinuität des Unterrichts herstellen.

Das sogenannte »Jungstudium«

Einer besonderen Erwähnung bedarf die Möglichkeit, an einer Musikhochschule als Jungstudierender sein Gesangsstudium aufzunehmen. Normalerweise kann man ein Hochschulstudium nur mit einem bestandenen Abitur beginnen. Sollte jedoch eine überdurchschnittliche Begabung in einem speziellen Fach, z. B. Gesang, vorliegen, sodass eine weitere, höhergradige Ausbildung schon vor dem Erreichen des Abiturs sinnvoll und notwendig erscheint, so kann man sich für ein »Jungstudium« an der Hochschule bewerben. Das Mindestalter dafür beträgt in der Regel zehn Jahre. Bei dieser Art vorgezogenen Studiums werden die Bewerber nur in ihrem Hauptfach, also z. B. Gesang, geprüft. Die Pflichtfächerprüfung entfällt.

Der Verlauf eines Gesangsstudiums

Nach einem Grundstudium über vier Semester muss sich der Studierende entscheiden, welchen Studienweg er nun in seiner Gesangsausbildung nehmen wird. Er hat die Wahl zwischen der Studienrichtung Konzertgesang und der Studienrichtung Musiktheater. Will ein Studierender Opernsänger werden, muss er sich logischerweise für den Zweig Musiktheater entscheiden.

Findet ein Hochschulwechsel statt und soll das Gesangsstudium in einem höheren Semester fortgesetzt werden, so sind dafür übrigens ebenso wie bei der Erstsemesterbewerbung Eignungs- oder Aufnahmeprüfungen zu absolvieren.

Das Master- bzw. Aufbaustudium

In jedem Falle ist zu empfehlen, dem Bachelorstudium einen Masterabschluss anzuschließen. Das Studium wird damit vollständiger, es werden umfassendere Kenntnisse gewonnen, weshalb auch die Einstiegschancen in den Beruf aussichtsreicher sind.

Die Eignungsprüfung zum Masterstudium erfolgt nur im Hauptfach. Es sind keine Pflichtfachprüfungen erforderlich. Als Beispiel sei an dieser Stelle nochmals ein Auszug aus dem Prüfungskatalog der Hochschule für Musik und Theater München für die Prüfungsanforderungen im Hauptfach Gesang (Dauer ca. 20 Minuten) angeführt:**

Studienrichtung Konzertgesang

 Konzertrepertoire:eine vollständig studierte Oratorienpartie bzw. eine mehrteilige Solokantate (Arie und Rezitative) von Bach oder Händel; wenn keine Oratorienpartie von Bach gewählt wurde, müssen eine Arie und ein Rezitativ aus einem Oratorium oder einer Kantate von Bach zusätzlich vorgetragen werdeneine vollständig studierte Oratorienpartie der Klassikeine vollständig studierte Oratorien- oder Konzertpartie der Romantik oder Spätromantikeine vollständig studierte Oratorien- oder Konzertpartie der Moderne bzw. eine große Kantate (ab Hindemith)eine Arie von Mozart (Konzertpartie oder c-moll-Messe)

 Lied (auswendig vorzutragen):zwei Lieder der Klassikzwei große Lieder von Schubertzwei Lieder der Romantik (außer Schubert)zwei Lieder der Spätromantik unter Berücksichtigung der französischen Liedliteraturzwei Lieder der Moderne (Neue Wiener Schule und zeitgenössische Komponisten)

 Oper (auswendig vorzutragen):zwei Opernarien, die der Stimmgattung des Kandidaten entsprechen

Die Prüfungskommission wählt in der Prüfung die zu spielenden Werke aus. [Dies bedeutet, dass der gesamte Anforderungskatalog vorbereitet sein muss, auch wenn nur Teile davon in der Prüfung aufgerufen werden.]

Studienrichtung Musiktheater

 zwei vollständig studierte große, mittlere und kleine Partien aus Oper, Operette oder Musical, Ausschnitte daraus in szenischer Darstellung

 ein Operndialog in deutscher Sprache, Dauer ca. 5 Minuten

 je eine Opernszene von Mozart, aus der Spätromantik und aus der Moderne, jeweils in szenischer Darstellung, evtl. mit Partner

 je ein Lied aus der Klassik, von Schubert, aus der Romantik nach Schubert und aus der Moderne (ab Neue Wiener Schule)

 Alles ist auswendig vorzutragen.

Die Prüfungskommission wählt in der Prüfung die zu spielenden Werke aus.

Ein Musik- und Gesangsstudium wird in der Regel mit einem Bachelor of Music, einem Künstlerischen Diplom, einem Pädagogischen Diplom oder einem Master of Arts abgeschlossen.

Was ein Hochschulabschluss nicht garantiert, ist ein Engagement. Zwar muss die Zentrale Auslands- und Fachvermittlung der Bundesagentur für Arbeit in Deutschland (ZAV; www.ba-kuenstlervermittlung.de) alle Sänger, die ein Gesangsstudium mit Abschluss an einer Hochschule vorweisen und ohne Engagement sind, in ihre Karteien mit dem Ziel der Vermittlung aufnehmen. Die Vermittlungsquote schwankt jedoch zwischen nur 30 und 50 Prozent, was zeigt, dass intensive eigene Bemühungen nötig sind, um den Einstieg in den Beruf zu finden.

Stimmgattung und Stimmfach

In der musikalisch-praktischen Terminologie werden häufig die beiden Begriffe »Stimmgattung« und »Stimmfach« synonym oder zumindest ähnlich verwendet. Und jeder, der sich ein wenig in der Materie der Gesangsstimmen auskennt, weiß, was jeweils mit dem einen oder dem anderen Begriff in einem bestimmten Bedeutungszusammenhang gemeint ist. Gerade junge Sänger sollten sich jedoch der Bedeutungsdifferenz der beiden Begriffe bewusst sein.

Die Stimmgattungen

Die menschliche Stimme kann man in hohe und tiefe Stimmlagen unterteilen. Bei den Frauen spricht man vom Sopran, wenn es sich um die hohe Stimmlage handelt, und die tiefe Lage bezeichnet man als Alt. Bei den männlichen Stimmen hat man als hohe Stimmlage den Tenor und als tiefe den Bass. Diese Grundeinteilung findet in der Musikpraxis seit vielen Jahrhunderten Anwendung. Der »klassische vierstimmige Choralsatz« besteht seit jeher aus den Stimmgattungen Sopran, Alt, Tenor und Bass.

Im Laufe der Zeit hatte sich dieses System ein wenig ausdifferenziert und zwischen die Frauenlagen Sopran und Alt schob sich der Mezzosopran. Wie schon der Name (ital. mezzo = Mitte) andeutet, handelt es sich beim Mezzosopran um einen Sopran, der etwas nach unten, also gegen die Mitte bzw. gegen die Mittellage des Tonumfangs der Stimme hin und nicht in deren Höhe verlagert ist. Er klingt meistens wie ein tieferer Sopran. In der Regel zeichnet ihn auch ein etwas dunkleres Timbre als den Sopran aus. Durch diese Unterteilung hat sich damit automatisch die wirklich tiefe weibliche Stimmlage dem Alt zugeordnet. Natürlich überlappen sich Sopran und Mezzosopran auf der einen sowie Mezzosopran und Alt auf der anderen Seite in ihrem Umfang sehr stark. Bei den männlichen Stimmen entwickelte sich ebenfalls eine Ausdifferenzierung. Zwischen Tenor und Bassstimme trat lagemäßig der Bariton, der die Übergangslage von der hohen zur tiefen männlichen Stimme ausfüllt. Tenor, Bariton und Bass entsprechen heute der gebräuchlichen Einteilung der verschiedenen männlichen Stimmlagen.

Man kann also allgemein von den Stimmgattungen Sopran, Mezzosopran, Alt, Tenor, Bariton und Bass sprechen. In den letzten Jahrzehnten ist in der Opern- und Konzertpraxis noch der Countertenor (siehe auch S. 72 f.) hinzugetreten, der vor allem in der vorklassischen und in der zeitgenössischen Musik eine nicht unbedeutende Position einnimmt. Seine Rückkehr in die Gesangs- und Musikpraxis verdankt er in erster Linie der Besinnung auf historische Aufführungspraktiken. Dieses Klassifizierungssystem der Stimmen nach ihren Stimmgattungen ist eine ganz allgemeine Einteilung in der Musiktheorie und die musikalische Praxis wendet diese Einteilung ohne nennenswerte Missverständnisse an.

Die Stimmfächer

Die Bedeutung der Begriffe Sopran/Mezzosopran/Alt/Tenor/Bariton/ Bass, mit denen die verschiedenen Stimmgattungen bezeichnet wurden, hat sich, gerade hinsichtlich ihrer Anwendung auf den Operngesang, im Laufe der Zeit erweitert bzw. verändert. Vor allem unter dem Einfluss jeweils bestimmter Bühnenrollen und deren historisch sich entwickelnder Typologisierung lagerten sich den einzelnen Stimmgattungen neue, spezifizierende und in erster Linie auf den Operngebrauch bezogene Bedeutungen an. Diese sich ausdifferenzierende Entwicklung führte dann zu den eigentlichen Stimmfächern, wie sie heute im Gebrauch stehen. So entstanden z. B. die sogenannten Buffofächer mit Gewissheit aus der Opera buffa, auf welche die Commedia dell’arte mit den Rollentypen Colombine, Harlekin, Pantalone usw. größten Einfluss genommen hatte. Als Soubrette, Tenorbuffo (auch: Spieltenor) und Bassbuffo (auch: Spielbass) haben sie sich bis heute herausgebildet. Die anderen Stimmfächer, die in der Gegenwart gebräuchlich sind, sind erst im 19. und im 20. Jahrhundert als solche entstanden. Der dramatische Koloratursopran des 18. Jahrhunderts z. B. hat sich während etwa hundert Jahren dann zum dramatischen Fach bzw. zum dramatischen Sopran, etwa der Leonore in FIDELIO, entwickelt, zu einem Stimmfach, in dem die Koloraturen immer mehr in den Hintergrund traten. Ansonsten liegen die Ursprünge der anderen Fächer ein wenig im Dunkeln. Die heutige, hohe Ausdifferenzierung als System hat eigentlich erst im 20. Jahrhundert stattgefunden. Daher erklärt sich zum Teil auch, warum Opernsänger früherer Zeiten oftmals ein Repertoire gesungen haben, das wir in seiner bunten und breiten Zusammenstellung heute als ungewöhnlich bezeichnen würden.

Der Konzertbetrieb kennt diese Differenzierung nicht in dem Maße wie die Oper. Hier gibt es den Sopran, den Mezzosopran, den Alt, den Tenor und den Bass. Man unterscheidet noch die leichteren oder die lyrischen von den schweren oder dramatischen Stimmen und Partien. Im Chorbereich hat sich eingebürgert, jede Stimmlage in eine obere und eine untere zu unterteilen, also Sopran I und II, Alt I und II, Tenor I und II sowie Bass I und II.