Kitabı oku: «Das Genie Wolfgang Amadé Mozart in literarischen Bildern romantischer Tradition der Kunstreligion und Musikästhetik»
Dr. Gerhard vom Hofe, Akademischer Direktor i. R. für Neuere deutsche Literaturgeschichte am Germanistischen Seminar der Universität Heidelberg, geb. 1940, Studium der Evangelischen Theologie und Germanistik in Göttingen und in Heidelberg, Gastdozenturen in Evanston/Illinois, U.S.A. 1971/72, in Peking 1982 und 1983; erneut 2005, 2007 und 2008.
Publikationen: Dissertation über Kierkegaards Kritik der Romantik; über die Dichtertheologie der Goethezeit: Was aber (bleibet) stiften die Dichter (zusammen mit Hermann Timm und Peter Pfaff); Heidelberg im poetischen Augenblick (zusammen mit Klaus Manger); Edition von Maler Müllers Werken; Monographie Das Elend des Polyphem. Zum Thema der Subjektivität in der Gegenwartsliteratur (zusammen mit Peter Pfaff); Arbeiten zu Problemen der Kunsttheorie und Liedästhetik; Aufsätze zu Lessing, Herder, Schiller, zur Romantik (E.T.A. Hoffmann, Eichendorff), zu Fontane, Thomas Mann, Joseph Roth, Max Frisch, Thomas Bernhard, Botho Strauß.
Gerhard vom Hofe
Das Genie
Wolfgang Amadé Mozart
in literarischen Bildern romantischer Tradition der Kunstreligion und Musikästhetik
Engelsdorfer Verlag
Leipzig
2014
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detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar.
Copyright (2014) Engelsdorfer Verlag Leipzig
Alle Rechte beim Autor
Titelbild: Wolfgang Amadeus Mozart, Ausschnitt aus einem Portrait der Familie Mozart von JOHANN NEPOMUK DELLA CROCE, auf dem auch Wolfgangs Vater Leopold und seine Schwester Maria Anna zu sehen sind.
Das Bild ist Teil der Sammlung der Stiftung Mozarteum in Salzburg. (gemeinfrei)
Hergestellt in Leipzig, Germany (EU)
ISBN 9783957446510
www.engelsdorfer-verlag.de
Für meine Frau, die Mozartliebhaberin
Inhalt
Cover
Titel
Impressum
Vorwort
Kapitel 1
Wolfgang Amadé Mozart: Das Wunderkind und unbegreifliche Genie in der Optik der Mozarts sowie der Zeitgenossen und grundsätzliche Überlegungen zur Genieproblematik
Kapitel 2
Göttlich – menschlicher Amadeus. Literarische Mozart – Bilder im Horizont des romantischen Kunst- und Geniebegriffs
Kapitel 3
E. T. A. Hoffmanns enthusiastisches Fantasiestück Don Juan als Deutung von Mozarts Oper Don Giovanni im Licht der romantischen Musikästhetik
Kapitel 4
Die Konstellation der Genies: Raffael und Shakespeare in Mozarts Kunstgeist in parallelisierender Deutung des frühen 19. Jahrhunderts
Kapitel 5
Das poetische Mozart-Bild in Mörikes Erzählung Mozart auf der Reise nach Prag
Anmerkungen
Vorwort
Die hier versammelten Beiträge zu Wolfgang Amadeus (= Amadé) Mozart dokumentieren Motive und Erkenntnisinteresse eines Literaturwissenschaftlers, im historischen Nachvollzug an den Reflexionen und verschiedenen Interpretationsbemühungen seit der frühen Rezeptionsphase um 1800 teilzunehmen, in der Absicht, im Spiegel literarischer Bilder der Tradition romantischer Kunstreligion und Musikästhetik eine historisch vermittelte und möglichst adäquate Vorstellung dieses genialen Komponisten zu gewinnen. Sie sind zu verstehen als Zeugnisse eines Musikliebhabers, der sein Bewusstsein dafür geschärft zu haben glaubt, dass auch poetisch imaginierte Bilder durchaus legitime Versuche darstellen können, dem Phänomen Mozart näherzukommen und dessen singuläre Genialität cum grano salis „rational“ zu erfassen. Freilich erfolgen solche Versuche einer „Rationalisierung“ des Wunders und Genies Mozart immer mit dem Vorbehalt, dass man es hier letztlich nur mit unmaßgeblichen Suchbildern zu tun hat. Und der Verfasser glaubt sich in diesem Sinne auf Lessing berufen zu dürfen, der in einer vielleicht vergleichbaren, beinahe aporetischen Situation bescheiden die Hoffnung hegte, man möchte dem Liebhaber das nachsehen, was man dem Kenner (in diesem Falle dem Musikexperten, der aber hier nur als Dilettant“ auftritt) vorhalten möchte.
Zwei Kapitel dieses Bandes gehen auf leicht korrigierte Textfassungen bereits früher gedruckter Aufsätze zum Thema des Mozartischen Genies zurück. Sie beziehen sich auf Diskurse und Deutungskonzepte des romantischen Geistes im 19. Jahrhundert und auf Autoren, die mit mythisch-literarischen Bildern und romantischen Ideen operieren. Und diese Aufsätze sind jeweils aus Vorträgen erwachsen. Sie lenken als historisch orientierte Interpretationsversuche die Aufmerksamkeit zurück auf verschiedene ästhetisch, biographisch und philosophisch begründete Auffassungen, vor allem aber auf literarische Mozartbilder des 19. Jahrhunderts. Vortragseinladungen nach Barcelona und Saarbrücken im 200. Todesjahr Mozarts 1991 bildeten den ursprünglichen Impuls für meine intensivere Beschäftigung mit dem Komponisten und dem mit ihm verbundenen Genieproblem. Diese Vortragsthesen fanden ihren ersten Niederschlag in einem Aufsatz, welcher 1994 im Athenäum (Jahrbuch für Romantik) wie auch in einem von Gerhard Sauder herausgegebenen Sammelband Mozart. Ansichten (im Röhrig Verlag in St. Ingbert) 1995 erschien unter dem paradoxen Titel: „Göttlich-menschlicher Amadeus. Literarische Mozart-Bilder im Horizont des romantischen Kunst- und Geniebegriffs. Dieser Beitrag enthielt bereits im zweiten Teil eine Interpretation der bekannten Mörike – Novelle, die hier im 5. Kapitel in einer wesentlich erweiterten und veränderten Form, zudem entschiedener auf das Genieproblem zugeschnitten, vorgelegt wird. Hierbei handelt es sich um den in diesem Band umfangreicheren und bisher nicht gedruckten Beitrag zum Thema des „unbegreiflichen Genies in literarischen Bildern“, im Wesentlichen um eine neuerliche Deutung der renommierten Erzählung Eduard Mörikes Mozart auf der Reise nach Prag. Diese Arbeit geht zurück auf einen Vortrag, den der Verfasser am 27. Januar 2006 (also an Mozarts 250. Geburtstag) zu seinem Abschied von der Universität Heidelberg gehalten hat.
Und der Beitrag über Die Konstellation der Genies: Raffael und Shakespeare in Mozart, der an die vorausgehenden, das Genieproblem behandelnden Kapitel thematisch anschließt, ist aus einem Vortrag hervorgegangen, den ich auf einer in Zusammenarbeit mit der Mozartgesellschaft Kurpfalz veranstalteten Tagung zur frühen Rezeptionsgeschichte Mozarts in Mannheim im Jahre 1992 gehalten habe. Er wurde im Sammelband Mozart. Aspekte des 19.Jahrhunderts (herausgegeben von Hermann Jung) im Palatium Verlag in der Reihe der Mannheimer Hochschulschriften im Jahre 1995 veröffentlicht und erscheint hier mit wenigen Änderungen und Ergänzungen. Neu dagegen für diesen Band konzipiert wurde das E.T.A. Hoffmanns Don Juan – Erzählung geltende 3. Kapitel unter Berücksichtigung der Grundsätze von Hoffmanns paradigmatischer romantischer Musikästhetik.
Besonders danken möchte ich meiner Frau, die mir bei der Erstellung des Textes und bei den Korrekturen eine unschätzbare Hilfe war. Ihr, der Mozartliebhaberin, ist dieser Band gewidmet.
Kapitel 1
Wolfgang Amadé Mozart:
Das Wunderkind und unbegreifliche Genie in der Optik der Mozarts sowie der Zeitgenossen und grundsätzliche Überlegungen zur Genieproblematik
Der Versuch, sich ein differenziertes Urteil über die Qualitäten des Genies Wolfgang Amadé Mozarts zu bilden und im Zusammenhang damit die Frage: „Wer war Mozart?“ wenigstens annähernd sachgerecht beantworten zu können, scheint noch immer ein herausforderndes hermeneutisches Experiment und ein durchaus aufregendes Abenteuer. Für eine korrekte Entscheidung dieser Problematik scheint der Umstand, ob man die Voraussetzung einer unlösbaren Einheit von Künstler und Person Mozarts berücksichtigt, ob man also die Frage nach dem Geheimnis des Genies mit der Frage nach dem Charakter und der individuellen Lebensweise des Komponisten unlösbar verbunden sieht, eine nicht unwesentliche Rolle zu spielen. Eine Alternative könnte darin liegen, das Genieproblem ausschließlich hinsichtlich der Produktionsweise des Künstlers und der Frage nach der Originalität seiner geschaffenen Werke zu betrachten, mithin von der Biographie des Künstlers und seinen spezifischen, historisch bedingten Lebensumständen weitgehend abzusehen. In diesem Fall müsste jedoch der besondere Zusammenhang mit der allgemeinen musikgeschichtlichen Entwicklung und mit der musikästhetischen Tradition an Bedeutung gewinnen. Beobachtet man rückblickend die literarischen Mozartdarstellungen und deren Behandlung der Geniethematik (und das gilt für die Literatur unterschiedlicher Provenienz und unterschiedlichen Ranges), so lässt sich grundsätzlich sagen, dass sie in der Regel die Vermittlung der Aspekte des schaffenden Künstlers und der mitteilsamen Person des Komponisten, der Art und Weise seiner Produktion (ob man es hier mit Modalitäten einer Mimesis oder einer originären Schöpfung zu tun hat) und deren Reflexion in den Blickpunkt ihres Interesses rücken. Dabei kommen auch und immer wieder Aspekte zur Sprache, die den Charakter des genialen Künstlers Mozart beleuchten.
Ebenso scheint folgender Tatbestand kaum zu bestreiten: Angesichts der facettenreichen Mozart-Literatur sieht sich der Mozartliebhaber mit einer Pluralität von Mozart-Bildern konfrontiert (um nicht zu sagen: umstellt), die sich aus der Wirkungs- und Rezeptionsgeschichte des Komponisten herleiten lassen und die der Literatur seit dem zeitgenössischen Verständnis, hauptsächlich aber aus der Tradition der romantischen Interpretationen und dem 19. Jahrhundert zugewachsen sind und die sich gelegentlich noch immer hartnäckig behaupten. Die heute bisweilen in den Medien propagierte Etikette vom „Jahrtausendgenie“ ist denn doch letztlich ein plakatives, viel zu abstraktes Klischee und entbehrt aller präzisen Bestimmungen. Sie bleibt ohne Aussagekraft und verrät nichts über die spezifischen Ausdrucks- und Erscheinungsformen des Genialen bei Mozart. Ließe sich das nicht mit demselben Recht von Bach
oder Beethoven behaupten? Die marktschreierische Etikette, auf die hier das Profil des Genies reduziert wird, kann allenfalls den Vorteil beanspruchen, nicht wahnsinnig falsch zu sein; und sie scheint als Superlativ – modisch geredet – kaum noch zu „toppen“. Auf den Punkt gebracht wäre damit immerhin eine Auszeichnung Mozarts als des schlechthin Unvergleichlichen in der neueren Musikgeschichte; es fragt sich nur, mit welchem besonderen Erkenntniswert?
Erst seit den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts, vor allem in Wolfgang Hildesheimers Mozartstudien1, ist die kritische Frage nach dem authentischen Profil des Komponisten, nach dem widerständigen Genie und nach dem „wahren“ Mozart wieder einmal entschieden neu gestellt worden, und dies in einer bisher kaum vertretenen Radikalität. Die Resonanz schien denn auch verhalten. Hildesheimers Mozartdarstellung fand nicht die vom Autor erhoffte Zustimmung. Zuvor waren nur in Ausnahmefällen einmal unpopuläre Mozartbilder vertreten worden, die bei Kennern und Liebhabern Mozarts kaum Akzeptanz gefunden hatten. Man denke etwa nur an Auffassungen des „dämonischen Genies“, dem kein geringerer als Goethe das Wort geredet hatte. Mit Wolfgang Hildesheimers radikalen Thesen schien der Impuls zu einer Revision traditioneller, zäh fortlebender Vorstellungen vom Genie Mozart mit ihren deutlichen Tendenzen einer Mythisierung und Idealisierung gegeben. Auch das Kapitel einer entschiedeneren Kritik der immer noch reichlich sprudelnden Quellen der Mozart-Legenden und anderer fragwürdiger überlieferter Zeugnisse war damit neu aufgeschlagen. Darüber hinaus hat der moderne Mozartbiograph einen erneuten Anstoß dazu gegeben, die überkommenen Mozart – Bilder kritisch zu überdenken und die beliebten Motive der Legenden, derer sich vorzugsweise die spekulativ verfahrende Literatur bedient hat und die in der herkömmlichen Biographik dankbar genutzt worden sind, zu destruieren. Emphatisch geredet: Wieder einmal schien es an der Zeit, die Arbeit einer „Entmythisierung“ zu leisten.
Seither haben die Lebens- und Werkgeschichten Mozarts neue Wege beschritten: Ein Rekurs auf die kritisch edierten Quellen, die in sorgfältigen Ausgaben verfügbaren historischen Dokumente, auf die Briefe des Komponisten und der Familie Mozart, auf zeitgenössische und posthume Zeugnisse setzte ein. Eine Rückbesinnung auf die historisch verbürgten Lebensumstände und die Schaffensbedingungen des Genies Mozart fand in stärkerem Maße als bisher Berücksichtigung. Das Befolgen des Imperativs „ad fontes“, bewährte Tugend des wissenschaftlich arbeitenden Forschers und des Philologen, schien schließlich verlässlicher zum Ziel zu führen und einen Erkenntnisgewinn hinsichtlich der Bestimmung von Mozarts wahrem Genie zu ermöglichen. Denn das ist doch immerhin ein bedeutsamer und erfreulicher Tatbestand: Die Vita Wolfgang Amadé Mozarts und seine Werkgeschichte sind (im Vergleich zu anderen Komponisten des 18. Jahrhunderts) erstaunlich gut, breit und zuverlässig dokumentiert.2
Beinahe 1500 Briefe der Familie Mozart, davon bald ein Drittel vom Komponisten selbst, datierend von 1769 bis zum 14.10.1791, also bis kurz vor seinem Tod, sind als immerhin aussagekräftiges, wenn auch natürlich interpretationsbedürftiges Material überliefert und liegen in kritischen Ausgaben vor. Das gilt nicht allein für die Dokumentation der Lebensgeschichte Mozarts. Auch seine Kompositionen sind in wissenschaftlich vorbildlicher Weise ediert. Dem Musikwissenschaftler wie dem Biographen und Historiker stehen außerdem zahlreiche und sogar ergiebige Berichte von Zeitgenossen, aber auch spätere Zeugnisse der Wirkungs- und Rezeptionsgeschichte zur Verfügung. Zudem liegen diese Texte wie auch die musikalischen Werke Mozarts mittlerweile in kritischen und gründlich kommentierten neueren Ausgaben vor.3 Gleichwohl hält die Auseinandersetzung um den „wahren Mozart“, halten die Bestimmungsversuche seines Genies mit kontrovers ausgetragenen Diskussionen weiter an. Ein Hauptgrund dafür scheint mir die wenigstens untergründig fortlebende Tradition der Mozart-Legenden und ihrer Faszination zu sein, welche vor allem die Romantik seit Friedrich Rochlitz zu verantworten hat.4
Trotz der inzwischen schon sehr weit fortgeschrittenen Destruktionsarbeit scheinen Anekdoten und Legenden ihre Faszinationskraft noch immer nicht ganz eingebüßt zu haben. Ein weiterer Anlass für die oft mit Mutmaßungen und Spekulationen operierenden Deutungen des Mozartischen Genies liegt vielleicht in der häufigen Ambivalenz, ja Vieldeutigkeit der Sprache und in stilistischen Eigenarten des Briefschreibers Mozart, 5 auch seiner Selbstdeutungen.
Trotz der günstigen Quellenlage bleiben also Hindernisse. Lücken in der Dokumentation wichtiger Phasen von Mozarts Lebensgeschichte, auch werkgeschichtlich ungeklärte Fragen erschweren manchmal eine angemessene Urteilsfindung und verhindern ein konsensfähiges Mozart – Bild. Solche Probleme betreffen z.B. Mozarts Verhältnis zum Vater Leopold nach seiner Abdankung beim Fürsterzbischof Colloredo in Salzburg und nach seiner Entscheidung für Wien 1781, sodann den Prozess seiner Emanzipation vom mächtigen Vater mit der Heirat Constanze Webers wider dessen Einwände.
Bis heute nicht letztlich geklärt ist auch Mozarts Beziehung zum durch seine Briefe berühmt gewordenen Bäsle in Augsburg. Ähnliches gilt auch für die Art und Weise seiner Zusammenarbeit mit Lorenzo da Ponte und für Mozarts persönliches Verhältnis zu diesem berühmten Librettisten, dem wir die Texte der großen späten Opern (Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte) verdanken und der auch – wie dessen späte Memoiren verraten – ein klares Bewusstsein für die historische Bedeutung von Mozarts Genie gewonnen, aber zu dessen Lebzeiten sich offensichtlich nicht in der Lage gesehen hatte, seine Überzeugung angemessen zu vermitteln und Mozarts Anerkennung als singuläres Genie in der Öffentlichkeit zu beflügeln. Ob sein Diktum deshalb als eine heimliche Selbstkritik gelesen werden kann, bleibt wohl eine Mutmaßung: „Obwohl Mozart das höchste Talent und eine vielleicht größere Begabung als irgendein anderer Komponist der Vergangenheit oder Gegenwart besaß, so war es ihm infolge der Intrigen seiner Gegner doch nicht gelungen, sein göttliches Genie in Wien zur Geltung zu bringen. Er blieb im Dunkeln gleich einem kostbaren Edelstein, der seinen Glanz im Schoß der Erde verbirgt.“6
Einige Probleme bereiten noch immer die endgültige Klärung der Frage, wie denn Mozart in Wahrheit menschlich zu seinem musikalischen Rivalen Salieri oder auch zu anderen Künstlern der zeitgenössischen Musikszene gestanden haben mag. Und noch nicht hinreichend geklärt scheint auch die Frage nach den wirklichen Ursachen für die finanziellen Nöte und für die Misere, in die Mozart offensichtlich ab 1787 geraten ist. Schließlich hat dieser Umstand Stoff für eine ganze Flut von Legenden über Mozarts Kind gebliebene, lebensuntüchtige Künstlerexistenz geboten, haben die entsprechenden Legenden und Anekdoten seine mangelnde Ökonomie, seine Leichtfertigkeit, seine Lebensfremde und naive (oder besser gesagt: unbesonnene) Großmut des Genies und Arglosigkeit des im Grunde sozial eingestellten Mozart ausdrücklich zu erklären versucht.7
Oder man denke nur an die bis heute nicht vollends aufgeklärten Kompositionsmotive für die späten großen Werke, fürs Requiem und die letzten drei großen Sinfonien in Es- Dur, g- moll und C- Dur (KV 543, 550, 551)8 und deren Entstehungsgeschichten. Allerdings hat vor kurzem Christoph Wolff gerade diesen Themenkomplex neu beleuchtet und in seiner jüngst erschienenen Mozartmonographie überzeugende Einsichten vermittelt.9
Die außerdem in vielen Punkten dunklen, d.h. historisch unbefriedigend und lückenhaft dokumentierten Ereignisse der letzten Lebenswochen Mozarts und seiner Todesumstände konnten in besonderem Maße zu vielen bis in unsere Gegenwart hinein populär gebliebenen Legenden führen.10 Und viele gerade dieser apokryphen Texte haben sich teilweise sogar als vermeintlich seriöse Zeugnisse von Fakten in Mozarts Biographie (aller kritischen Vorbehalte zum Trotz) behaupten können.
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Bis in die siebziger Jahre des vorigen Jahrhunderts (dies lässt sich zumindest tendenziell feststellen) dominierte in der wissenschaftlichen Biographik, in literarischen Mozartdarstellungen, aber auch allgemein in der Musikkultur und unter Liebhabern das Bild vom seraphischen Götterliebling Amadeus. Man glaubte in Mozart eine geradezu mustergültige Inkarnation eines apollinischen Künstlergottes und das schlechthinnige Paradigma eines begnadeten göttlichen Wunderkindes zu erkennen. Dies Bild verrät natürlich oft mehr über die Interessen der Betrachter als über den wahren Sachverhalt des Objekts der Anschauung: Der Geist des historisch orientierten Bildungs- und Kulturbürgertums findet darin seinen signifikanten Ausdruck. Und dies Bild verdankt seine Entstehung wesentlich dem frühen 19. Jahrhundert und der romantischen Tradition der Musikästhetik.11
Komplementär zum Bild der göttlichen Lichtgestalt Mozarts und der Anschauung des Wunderkindes haben die frühen Mozartverehrer der Zeit um 1800 – um hier nur die prominentesten Autoren zu nennen: vornehmlich Goethe und E.T.A. Hoffmann – das Bild eines durch das Dämonische gezeichneten und tragischen Genies, eines damit letztlich auch fremden und unheimlichen Mozart geprägt. Dabei spielt das Erlebnis seiner Oper Don Giovanni, angeschaut und interpretiert als Spiegelbild des Komponisten, ja als eine verborgene Selbstdarstellung, eine maßgebliche Rolle.12 Diese Sichtweise wird dann Wolfgang Hildesheimer aufnehmen und aus moderner Optik und in Kenntnis der Rezeptionsgeschichte mit aller Entschiedenheit, ja Radikalität das „dämonische Element“ Mozarts als des der Welt und dem Leben gänzlich Fremden betonen. Er vertritt gegen die Tradition seit der Romantik, auch gegen den Strich nahezu aller literarischen Mozart- Darstellungen die radikale These des absolut isolierten, nicht mitteilsamen und schlechterdings inkommensurablen, in anderen Kategorien existierenden Künstlers Mozart.13
Mit Hildesheimers Sicht einher geht im Unterschied etwa zu E.T.A. Hoffmanns idealisierender Interpretation in dessen romantischer Erzählung Don Juan14 eine konsequente Destruktion der Mythisierungen des Genies Mozart als des göttlichen und apollinischen Kindes vor allem in der Folge des Raffaelkultes der deutschen Frühromantik, der von Wackenroder/Tieck begründet worden ist.15 Diesen Rezeptionsprozess hat der Leipziger Musikkritiker und Schriftsteller Friedrich Rochlitz maßgeblich befördert. Dessen Auffassung hat bis weit ins 19. Jahrhundert hinein eine nachhaltige Resonanz gefunden. Rochlitz hatte 1798 in seiner Allgemeinen Musikalischen Zeitung eine kommentierte Sammlung von Mozart-Anekdoten veröffentlicht16 und damit der unbefriedigten psychologischen Neugier vieler Mozartliebhaber Rechnung getragen, dem Geheimnis der Person des Genies auf die Spur zu kommen und über die Seelengeschichte und die Innerlichkeit Mozarts Näheres in Erfahrung zu bringen als dies durch die bisher publizierten Quellen, etwa den Nekrolog Schlichtegrolls von 179217 oder auch durch Niem(e)tscheks erste Biographie von 179818 möglich schien.
Außerdem hatte Rochlitz in einem programmatischen Aufsatz mit dem Titel Raffael und Mozart, erschienen in der Juninummer seiner Musikalischen Zeitschrift des Jahres 180019, alles Unheimliche, Peinliche und Fremde bewusst ausblendend oder doch überspielend, in deutlich apologetischer Absicht die Einheit des Künstlergenies und des großen tugendhaften Menschen Mozart akzentuiert und damit großen Einfluss auf die Urteilsbildung der musikalischen Öffentlichkeit genommen, ja das Mozart-Bild der künftigen Rezeptionsgeschichte für Jahrzehnte geprägt. Elemente des durch Rochlitz fixierten und normbildend nachwirkenden Mozart-Bildes finden sich sogar noch in Peter Shaffers Amadeus - Theaterstück und in Milos Formans darauf zurückgehenden Film unserer Zeit.20
Rochlitz hatte offenbar die Absicht, die seiner Zeit vorherrschende Mozart-Kritik der 90er Jahre des 18. Jahrhunderts zu verabschieden.21 Diese frühe Rezeptionsphase hatte dem Komponisten wohl ein „großes Genie“ im Sinne einer musikalischen Zeitgröße von Rang attestiert, aber eben nicht in der Bedeutung eines vollendeten „klassischen“ Künstlers.
Eine historische Erklärung dafür bietet vielleicht der für das späte 18. Jahrhundert charakteristische und oft beschworene „Paradigmenwechsel“ von der Vokal- zur Instrumentalmusik22, der mit der Begründung einer romantischen Musikästhetik eine „Metaphysik der Instrumentalmusik“ zur Folge hatte, die aber den Blick für die Bedeutung von Mozarts großen klassischen Sinfonien noch nicht gewonnen hatte. Zudem hatte man Mozart „eigentlich wenig höhere Kultur und wenig wissenschaftlichen Geschmack“23 als beklagenswerten Mangel vorgehalten.
Bei Rochlitz finden sich alle wichtigen und wirkungsmächtigen Motive des populär gewordenen romantischen Mozart-Bildes ausgebildet: eine klare Profilierung der menschlichen Tugenden Mozarts (seine Gefälligkeit, sein Gerechtigkeitsgefühl, sein Fleiß, seine Gatten- und Familienliebe, sein Selbstbewusstsein, seine soziale Einstellung, seine Treue zur deutschen Nation etc.); nicht minder die Idealisierung seines unglaublichen musikalischen Vermögens, seines unfasslichen Ideenreichtums (traditionell rhetorisch ausgedrückt: seiner unglaublichen inventio) wie der unvorstellbaren Mühelosigkeit seines Komponierens, die im Hinblick auf die zeitgemäßen Erklärungsmodelle der in den frühen 90er Jahren entwickelten romantischen Musikästhetik unwillkürlich mit dem Wunderbaren in Verbindung gebracht wurde. In Wackenroder/Tiecks Phantasien über die Kunst oder dann auch in E.T A. Hoffmanns musikästhetischen Schriften wird als Gegenstand der „eigentlichen Musik“ des romantischen Zeitalters – im Gegensatz zur überlieferten Ästhetik der Vokalmusik mit ihrer zentralen Kategorie der imitatio naturae – in der nun stark betonten „Metaphysik der Instrumentalmusik“ das „Übermenschliche“ und „Wunderbare“ (statt des Natürlichen) geradezu schwärmerisch akzentuiert.24
Rochlitz reklamiert für Mozart (der Gedanke lag nahe) die Auffassung von der Musik als einer göttlichen, heiligen Kunst mit einer „religiösen Substanz“ im Sinne der Kunstfrömmigkeit der Romantik seiner Zeit, womit dann wiederum eine besondere Wertschätzung seiner Kirchenmusik verbunden ist und im Blick auf die erkannte Raffael-Parallele, speziell auf dessen Transfigurationsbild (seine Verklärung Christi von 1520)25 in Mozarts Komposition des Requiems dessen Vermächtnis und vermeintlich Mozarts höchst vollendetes Werk gesehen wurde.26
Der spekulative Vergleich Mozarts mit Raffael, dem erklärten Kunstgott der Romantik seit Wackenroders Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders und den von Tieck herausgegebenen Phantasien über die Kunst, verfolgt das Ziel, den Menschen Mozart zum vorbildlich idealen und einzigartigen Künstler zu erhöhen, ihn zu genialisieren und den religiösen Gehalt seiner Werke als Emanationen des himmlischen Kunstgeistes zu erklären.27
Der Dichter Franz Grillparzer zitiert in einem 1843 entstandenen Gedicht Zu Mozarts Feier das längst zum Topos gewordene Motiv der Künstlerparallele:
„Mit Raffael, dem Maler der Madonnen, steht er <Mozart!> deshalb, ein gleichgescharter Cherub, der Ausdruck und der Hüter wahrer Kunst, in der der Himmel sich vermählt der Erde.“28
Klassische und romantische Vorstellungen erscheinen bei der Berufung Raffaels als des neuzeitlichen Realisators des klassisch-antiken Schönheitsideals par excellence vermittelt. An das Raffael-Bild Winckelmanns29 erinnern die ästhetischen Prinzipien des Klassizismus30, die beispielsweise die Schlussstrophe eines Huldigungsgedichts mit dem Titel An Mozart des Königs Ludwig I. von Bayern von 1856 metaphorisch zur Sprache bringt, wenn er Mozart poetisch feiert als die Sonne, „welche ewig glüht“:
„Vermählet ist in deinen Tönen
Die Melodie mit Harmonie.
Es lebt das Ideal des Schönen
Im Zauber deiner Phantasie.“31
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Es scheint unverzichtbar, noch eine weitere Mozart-Publikation von Friedrich Rochlitz zu erwähnen, weil diese nicht weniger gravierende Folgen für das bis ins 20. Jahrhundert kanonisch gebliebene Mozart-Bild hatte. Es handelt sich hierbei (wie man heute weiß) um eine vorsätzliche Geschichtsklitterung: das 1815 veröffentlichte Schreiben Mozarts an den Baron von ...32, eine scheinbar authentische Antwort auf die Frage nach dem Schaffensvorgang des Komponisten. Hier sollte der Mythos vom leichthin im Kopf komponierenden Mozart, der experimentell nicht einmal auf das Klavier angewiesen schien, seine angeblich vom Komponisten selbst autorisierte Begründung finden. Diese eigentümliche und einzigartig geniale Kompositionsweise Mozarts, die vermeintlich nur noch eines mechanischen Schreibakts bedarf, wurde immer wieder als besondere Auszeichnung des göttlichen Musensohns hervorgehoben.
Goethe, ein großer Bewunderer Mozarts33, aber auch andere Prominente haben an diese Art göttlicher Inspiration Mozarts bereitwillig geglaubt. Und selbst wenn es so gewesen wäre und der Komponist nach dem Empfang seiner Eingebungen naturgemäß nur noch, wie mutmaßlich Thomas Bernhard (der Schluss von dessen Roman Das Kalkwerk kommt einem unwillkürlich in den Sinn34) gesagt hätte, „seinen Kopf urplötzlich von einem Augenblick auf den anderen (...) auf das Papier“ hätte „kippen“ müssen; selbst dann bliebe noch allein die mechanische Arbeit der Niederschrift von insgesamt 23.000 Seiten Noten nach Zählung der Neuen Mozart-Werkausgabe, und dies in einem Zeitraum von noch nicht einmal siebenunddreißig Lebensjahren (abzüglich der frühen Kindheitszeit) als eine beinahe unglaublich zeitaufwändige Fleißarbeit maßlos zu bestaunen.
Ulrich Konrads Habilitationsschrift über die Schaffensweise, über Skizzen und Notizhefte Mozarts hat diesen durch Rochlitz in die Welt gesetzten Mythos der Produktionsweise, dem die Familie Mozart selber durch briefliche Äußerungen Vorschub geleistet hatte, zuletzt entscheidend korrigiert und wenigstens tendenziell in den Bereich der Legenden verwiesen.35
Generell wird man Rochlitz vorhalten müssen, dass er im Interesse seiner apologetischen Absichten unhistorisch und fabulierend verfährt und mit seiner Idealisierung Mozarts der künftigen Verklärung gewollt oder ungewollt Vorschub geleistet hat. Sein Mozart-Bild spiegelt letztlich seine eigene Weltsicht und die Kunst- und Genieauffassung seiner Zeit, der Romantik, wider, klärt aber nicht die wahren Lebens- und Schaffensumstände Mozarts, versucht nicht die wahren Sachverhalte aufzuklären und die überlieferten Selbstzeugnisse und Dokumente zu befragen und dadurch eine Antwort zu finden auf die Frage, wie es eigentlich gewesen ist. Und dies lässt sich verallgemeinernd wohl von den meisten Mozart-Bildern des ausgehenden 18. und des 19. Jahrhunderts behaupten: Sie bringen eher die subjektiven Anschauungen der Interpreten zum Ausdruck und verraten oft die Tendenz der Vereinnahmung dessen, den sie ins Bild zu setzen versuchen.
Natürlich präfiguriert Rochlitz auch die Stilisierung Mozarts auf die apollinische Künstlerfigur, die dann in Mörikes berühmter Novelle von 1856, wenn hier auch ins Spielerisch- Selbstironische zurückgenommen und mit Vorbehalten versehen, noch einmal als zentrales Motiv angeschlagen wird.
Dies literarisch wirkungsmächtige Legendenmotiv geht schon bei den Zeitgenossen Mozarts eine harmonische Verbindung mit dem Topos des göttlichen Wunderkindes ein. Dafür boten sich genügend Anknüpfungspunkte in den Lebenszeugnissen, vor allem in den Briefen des Vaters und anderer Zeitgenossen. Allerdings fällt auf, dass Leopold Mozart die schon frühzeitig bemerkte außerordentliche Begabung seines „Wolferl“ wohl als ein Wunder begreift, es aber doch eher konventionell als ein Geschenk Gottes deutet und sein Erstaunen darüber im Zusammenhang mit seinem katholischen Weltbild „gläubig“ rationalisiert.
Beispielsweise ist vom sechs- und siebenjährigen Wunderknaben und der Wunderwirkung seines Klavier- oder Orgelspiels in den Briefen von der ersten großen Reise nach Wien 1762/63 des Öfteren die Rede: So berichtet der Vater seinem Freund Lorenz Hagenauer in Salzburg: „Hauptsächlich erstaunet alles ob dem Bueben, und ich habe noch niemand gehört, der nicht sagt, daß es unbegreiflich seye.“36 Sogleich nach ihrer Ankunft in Wien (so schreibt Leopold Mozart) habe er Befehl erhalten, an den Kaiserhof zu kommen. Der Ruf des Wunderknaben sei ihnen vorausgeeilt. Aus Wasserburg, wo Leopold seinem Sohn das Pedal der Orgel erklärt, habe Wolfgang dann „stante pede die Probe abgeleget, (...) stehend preambulirt und das pedal dazu getreten, (...) als wenn er schon viele Monate geübt hätte. alles gerüeth in Erstaunen und ist eine neue Gnad Gottes, die mancher nach vieler Mühe erst erhält.“37
Aus Paris im Februar 1764 erfährt Frau Hagenauer vom Vater Mozarts:
„stellen sie sich den Lermen für, den diese Sonaten (gemeint sind vier Klaviersonaten, die der Knabe gerade komponiert hat; d.Vf.) in der Welt machen werden, wann am Titlblat (sic!) stehet, daß es ein Werk eines Kindes von 7 Jahren ist (...).“ Ich „kann Ihnen sagen (...), daß Gott täglich neue Wunder an diesem Kinde wirket“.38
Und dann folgt eine für den Vater Leopold typische Bemerkung, die seine pädagogische Strategie verrät, die er mit den für ein Kind schließlich höchst anstrengenden, eigentlich unzumutbaren Reisen verfolgt:
„bis wir: wenn Gott will: nach Hause kommen, ist er (d.h. Wolfgang; d.Vf.) im Stande Hofdienste zu verrichten. Er accompagniert wirk: allerzeit bey öffent: Concerten. Er transponirt so gar à prima vista die Arien beym accompagniren; und aller Orten legt man ihm bald Ital: bald französ: Stücke vor, die er vom blatt=weg (sic!) spielet.“39
Aus London 1764 berichtet Leopold, Wolfgang habe dem König Stücke von Bach, Abel und Händel vom Blatt „weggespielt“, er habe die Königin bei einer Arie begleitet und über einem Bass die schönste Melodie gespielt, „so, daß alles in das äusserste Erstaunen gerieth.“
Was Wolfgang jetzt könne, das übersteige alle Einbildungskraft.40 Und eine letzte Briefstelle sei angeführt. Aus München im November 1766 rechtfertigt Leopold wieder einmal seine Erziehungsmethode gegenüber Lorenz Hagenauer:
„Gott (...) hat meinen Kindern (die Tochter Nannerl also eingeschlossen; d.Vf.) solche Talente gegeben, die, ohne an die Schuldigkeit eines Vatters zu gedenken, mich reitzen würde, alles der guten Erziehung derselben aufzuopfern. jeder Augenblick, den ich verliehre, ist auf ewig verlohren. und wenn ich jemahls gewust habe, wie kostbar die Zeit für die Jugend ist, so weis ich es itzt. Sie wissen daß meine Kinder zur arbeit gewohnt sind: (...) sie wissen auch selbst wie viel meine Kinder, sonderlich der Wolfgangerl zu lernen hat.“41
Hier spricht der christlich denkende Aufklärer, dem bewusst ist, dass es mit dem Genie des Wunderknaben allein nicht getan ist. Und Leopold Mozart leitet aus dem ihm und der Welt von Gott gesandten Wunder die geradezu missionarische Verpflichtung ab, das ihm mit Wolfgang anvertraute Gottesgeschenk zu hüten, es durch sorgsame Belehrung in seiner Entwicklung zu fördern – und es der Welt zu demonstrieren. Hier verrät sich ein christlich religiöses Motiv für die großen strapaziösen Reisen durch Europa, das sich übrigens für den Vater mit dem profanen Aspekt des Ruhm- und Gelderwerbs, einer ganz praktisch und ökonomisch motivierten Bildungsreise zum Zwecke der „Vermarktung“ des Wunderknaben mühelos zu verbinden schien.42 Ein Brief aus Rom vom April 1770, ein Zeugnis der ersten Italienreise, die nicht mehr nur privat arrangierte Konzerte zumeist in Adelshäusern anstrebte, sondern bewusst mit dem Versuch unternommen wurde, für Mozart einen Produktionsvertrag für die italienische Oper abzuschließen, bringt unmissverständlich zum Ausdruck, dass nunmehr Wolfgangs mit Fleiß erworbenes handwerkliches Können und sein ungemein rasches Fortschreiten in der „Compositionswissenschaft“ der Hauptgrund für die allerorts spürbare Bewunderung ist (und der Ruf des Wunderkindes allein nicht mehr zieht): „ie tiefer wir in Italien kamen, ie mehr wuchs die verwunderung. der Wolfg. bleibt mit seiner Wissenschaft auch nicht stehen, sondern wächst von tage zu tage, so, daß die grösten kenner und Meister nicht worte genug finden ihre Bewunderung auszudrücken (...).“ 43
Schon während der großen Westeuropa-Reise der Jahre 1763 bis 1765, stärker ausgeprägt freilich dann später in den Jahren der Italienreisen 1771-1773 und in denen der „Orientierung“ 1777 – 178144, hier besonders in der Mannheimer und Pariser Zeit, tritt Mozarts musikalische Welterkundung, das forcierte Lernen und Arbeiten, das Sich-Vertraut machen mit den verschiedenen zeitgemäßen Stilrichtungen der Musik in den europäischen Zentren in den Vordergrund und gewinnt als das heimliche pädagogische Konzept Leopolds und als Hauptzweck der Reisen immer mehr an Bedeutung. Die Erinnerungen an die ersten Auftritte des Wunderkinds in der Fremde verblassen mehr und mehr. Bald bricht die Zeit der professionellen Bewährung des außerordentlichen Talents an. Der junge Komponist wird zunehmend selbstbewusster. Er weiß sich zum „Kapellmeister“ geboren, und er thematisiert in seinem Brief vom 11. September 1778 aus Paris an seinen Vater sein Selbstbewusstsein als ein „Mensch von superieuren Talent“, „welches ich mir selbst, ohne gottlos zu seyn, nicht absprechen kan.“45
Und in demselben Brief heißt es weiter:
„ich darf und kann mein Talent im Componiren, welches mir der gütige Gott so reichlich gegeben hat, / ich darf ohne hochmuth so sagen / denn ich fühle es nun mehr als jemals nicht so vergraben.“46
Wie der Vater beruft auch der Sohn das biblische Gleichnis vom Talentwucher und leitet daraus die religiöse Selbstverpflichtung ab, seine göttliche Berufung zum Komponisten als seine Lebensbestimmung zu verwirklichen. Das Klavier sei eigentlich nur seine „sehr starcke nebensach“, das Komponieren sei dagegen seine „einzige freüde und Paßion“.47
Die Tätigkeit des Unterrichtens, worauf Mozart noch während seiner Wiener Jahre ohne eine höfische Position angewiesen war, galt ihm eher als eine Last und ein „notwendiges Übel“.48 Den zuletzt zitierten Briefzeugnissen, die Mozarts Selbsteinschätzung seiner ungewöhnlichen Gaben demonstrieren, möchte ich wenigstens eine historisch verbürgte Äußerung über das Wunderkind Mozart zur Seite stellen, die nicht nur die andere Optik der zeitgenössischen Öffentlichkeit repräsentiert, sondern die auch deshalb besonders interessant ist, weil sie das Urteil eines eher skeptischen Aufklärers darstellt. Ein Freund Diderots, der Diplomat und Schriftsteller Baron Melchior von Grimm, übrigens ein wichtiger Mittelsmann der Mozarts in Paris, verbindet mit seinem Ausdruck der irritierten, aber grenzenlosen Bewunderung zugleich den vielleicht für die Zeit charakteristischen Versuch einer rationalen Klärung der Wirkung eines für ihn sprichwörtlich unbegreiflichen Wunders.
Grimm schreibt in seiner Kritischen Korrespondenz am 1.12.1763:
„Wahre Wunder sind so selten, daß man davon spricht, wenn man einmal eins erlebt. Ein Kapellmeister aus Salzburg mit Namen Mozart ist hier (i.e. in Paris; d.Vf.) kürzlich mit zwei Kindern von allerliebstem Anblick eingetroffen. Seine Tochter spielt hinreißend Klavier; (...) ihr Bruder, der im nächsten Februar sieben Jahr alt wird, ist ein so ungewöhnliches Wunderkind, daß man kaum glauben kann, was man mit seinen Augen sieht und mit seinen Ohren hört.“ (...)
„geradezu unglaublich ist es, ihn eine Stunde lang aus dem Kopfe spielen und sich der Eingebung seines Genies und einer Menge entzückender Einfälle überlassen zu sehen, die er zudem geschmackvoll und geordnet folgen zu lassen weiß.“ (...) „Mühelos liest er alle Noten, die man ihm vorlegt; er komponiert mit wunderbarer Leichtigkeit, ohne zum Klavier zu gehen und seine Akkorde suchen zu müssen.“ (...)
„Dieses Kind wird mich bestimmt noch närrisch machen, wenn ich es öfters höre; es zeigt mir, wie schwer es ist, sich vor Tollheit zu hüten, wenn man Wunder erlebt. Daß der heilige Paulus nach seiner seltsamen Vision den Kopf verlor, setzt mich nicht mehr in Erstaunen.“49
Überschaut man die angeführten lebensgeschichtlichen und historisch-authentischen Briefzeugnisse hinsichtlich ihrer Rede vom Wunderkind Mozart, so fällt auf, dass sie mit ihren Versuchen einer rationalen Klärung der Wirkung des Wunderbaren durchaus eine metaphysische Erklärung in Betracht ziehen. Was den phänomenalen Effekt der öffentlichen Auftritte des jungen Mozart angeht, die dadurch ausgelöste Bewunderung, ja Irritation, so hätte der zuvor schon einmal zitierte Thomas Bernhard hier vielleicht (wie in seinem Roman Der Untergeher im Hinblick auf den phänomenalen Pianisten Glenn Gould) überspitzt von einer (freilich bei Mozart nicht bloß) „klavieristischen Weltverblüffung“ gesprochen.50
Aber von einer romantischen Interpretation, die auf eine Verherrlichung und Verklärung des göttlichen Genies Mozarts und seiner apollinischen Erscheinung im Lichte Raffaels und einer durch ihn historisch vorbereiteten Kunstreligion abzielt, kann weder in den historischen Zeugnissen der Selbstdeutung noch in den zeitgenössischen Dokumenten des 18. Jahrhunderts schon die Rede sein. Auch von einer klassischen Idealisierung des begnadeten Subjekts und von einer Mythisierung des großen Komponisten Mozart sehen die gerade angeführten Dokumente (noch) ab. Das unterscheidet gerade deren Profil von den erst nach Mozarts Tod proklamierten Anschauungen, die im Wesentlichen unter der Voraussetzung romantischer Ideen und eines säkularen kunstfrommen Denkens entstanden sind und die frühe Rezeptionsphase Mozarts mit ihrer Favorisierung der Vokal- und Kirchenmusik geprägt haben. Erst dieser hauptsächlich durch Rochlitz und die Romantik begründeten Tradition einer Sakralisierung der Kunst (die maßgeblich auf Wackenroder und Tiecks Publikationen sowie publikumswirksam dann auf E.T.A. Hoffmann zurückgehen) verdanken sich die ästhetisch wie psychologisch folgenreichen Tendenzen des Mozart-Bildes, welche noch heute ihre Wirkung zeigen. Darüber hinaus wird die hauptsächlich durch E. T. A. Hoffmann richtungweisende Bestimmung und fortwährende Wirkung der romantischen Musikästhetik künftig die Mozart-Darstellungen maßgeblich beeinflussen. In Mörikes Mozarts Bild leuchtet paradigmatisch noch eine Kombination beider Traditionen auf: die einer eher klassischen und spielerischen Wiederaufnahme des mythologisch begründeten apollinischen Genies – und die des Fortlebens einer Tradition typisch romantischer Musikästhetik.
Kapitel 2
Göttlich – menschlicher Amadeus. Literarische Mozart – Bilder im Horizont des romantischen Kunst- und Geniebegriffs *
Die Klage über unzulängliche Biographien in Kreisen der Kenner, Verehrer und Liebhaber begleitet wie ein Ostinato die Wirkungsgeschichte Mozarts seit den ersten Versuchen einer Gesamtdarstellung. Eine für das 19. Jahrhundert typische Äußerung dieser Art stammt von dem literarisch wie musikalisch gebildeten Pfarrer Wilhelm Hartlaub. In einem Brief vom 8. Juni 1847 an seinen Freund, den Dichter Eduard Mörike, berichtet er über seine Lektüre der gerade in deutscher Übersetzung erschienenen Mozart-Biographie des Russen Alexander Ulibischeff1: Diese Lebensgeschichte sei „ordentlich geschrieben und besser als ich dachte, bietet jedoch nichts Besonderes dar. Ich glaube auch gar nicht, daß man eine wahrhaft genußreiche Biographie von Mozart machen kann, ja ein Fragment Dichtung aus seinem Leben, wie Du einmal im Sinn hattest, würde tausendmal befriedigender sein. Die Lebensereignisse, Verhinderungen, Reisen, die Zeitnachrichten, sodann die Züge seines Charakters – in welchem Mißverhältnis steht das alles zu der unendlichen Größe des Künstlers!“ 2
Hartlaubs Aufnahme der (historisch gesehen) letzten vorwissenschaftlichen Mozart – Biographie (vor Otto Jahns großer Arbeit aus dem Jahr 1856) bezeugt Respekt. Doch sie verbirgt nicht die Enttäuschung. Und die höflich – verhaltene Kritik verbindet sich mit einer ins Grundsätzliche gewendeten Überlegung, die den beklagten Mangel relativiert. Ulibischeffs Unternehmen verdient Beachtung, das Unbefriedigende seiner Mozart – Darstellung erweist sich als erkanntes Problem der literarischen Gattung Biographie überhaupt, nicht als subjektive, also dem Autor anzulastende Schwäche. Natürlich dient die Kritik als willkommener Anlass, dem Freund Mörike ein längst geplantes Vorhaben in Erinnerung zu rufen und ihn erneut zu motivieren, ein literarisches „Lebensbild“ Mozarts in Gestalt einer Künstlernovelle (wie sie das 19. Jahrhundert liebte und die Biedermeierzeit im besonderen pflegte) zu verwirklichen – als Alternative zu den offenbar von vornherein fragwürdigen Versuchen biographischer Darstellung. Hartlaubs indirekter Appell leitet sich aus dem eingesehenen Mangel bisheriger Mozart – Biographien (nach denen Schlichtegrolls3, Niemtscheks4 und Nissens5 nun also auch Ulibischeffs) her. Und nicht nur das; die Notwendigkeit eines „poetischen Fragments“ aus Mozarts Leben, ja die Legitimität eines dichterischen Versuchs – diesen Gedanken legt die zitierte Briefstelle nahe – scheint sich aus diesem Umstand zu begründen. Dass nun ausgerechnet Ulibischeff als Beispiel für die von Hartlaub reklamierten Mängel der Biographik geltend gemacht wird, mag aufs Konto des Zufalls zu schreiben sein; ein wenig befremdlich bleibt es doch. Denn der Mangel an “Besonderem“ dürfte dem russischen Mozart – Enthusiasten kaum anzulasten sein. Immerhin versucht Ulibischeff seinen Anspruch einer „philosophischen Biographie“6 Mozarts mit einem ebenso sensiblen wie übrigens typisch romantischen Konzept zu verwirklichen, indem er Leben und Wirken Mozarts als göttliche Sendung in einer paradoxalen Einheit von Wunder und logischer Konsequenz (Mozart als „Abschluss der abendländischen Tonkunst“)7 zu begründen trachtet. Der russische Mozart – Kenner übersieht nicht die Widersprüche zwischen dem genialen Universalkomponisten und dem unerklärlich bleibenden Menschen, aber die Beobachtungen der bei Mozart im „höchsten Grade“ vereinigten Eigenschaften des Genies führen doch zu einem charakteristisch romantischen Bild, welches eine verborgene Einheit von Lebens – und Werkgeschichte andeutet. Romantischer Optik verdankt sich die Vorstellung des Bürgers einer idealen Welt, welcher sein Inneres hinter Masken verbirgt und seine Musikwerke als „tugendhafte Handlungen“ zu verstehen gibt.8 Mozarts Kompromisslosigkeit als Künstler, seine Verachtung der Weltklugheit, ja seine „ungemeine Gleichgültigkeit gegen das Positive“ 9 prädisponieren ihn zum Opfer der Gesellschaft. Ulibischeff zitiert die Topik romantischer Künstlerauffassungen.
Insofern verwundert Hartlaubs Kritik, die doch gerade den offenbar auch hier nicht vermittelten Widerspruch von Charakter, Künstlerexistenz und Werk einklagt. Auch der kritisierte Biograph sieht das große Problem, das zum Ärgernis aller Mozart – Liebhaber geworden ist: die offensichtliche Diskrepanz zwischen Person, Künstlergenie und Werk.10 Mozarts Charakter lässt sich schwer in Einklang bringen mit der „unendlichen Größe des Künstlers“. Mozart, der Komponist: ein „Göttlicher“ – aber Mozart, der Mensch, wie er in den Selbstzeugnissen und im Urteil seiner Zeitgenossen erscheint: ein allzu menschlich Schwacher, Unscheinbarer, Problematischer, dessen kindlich-kindischer Habitus mit seinem musikalischen Genie schlechterdings nicht zusammenstimmen will. Der Bericht einer Augenzeugin kann hier als signifikantes Beispiel dienen. In ihren Memoiren schreibt die Wiener Schriftstellerin Caroline Pichler, Mozart habe in seinem persönlichen Umgang „beinahe keinerlei Art von Geistesbildung, von wissenschaftlicher oder höherer Richtung“ gezeigt. Er habe eher unseriös gewirkt: mit seiner „alltägliche(n) Sinnesart“, mit „platte(n) Scherze(n)“.11 Wie sollte man die verborgenen Tiefen seiner musikalischen Phantasiewelten damit in Verbindung bringen? Die vielbewunderten Schöpfungen des Genies Mozart harmonieren nicht mit Erscheinung und Habitus seiner Person. Doch es ist nicht dieser Widerspruch von Künstlerleben und Kunstwerken, von Schöpfer und genialen Produkten allein, der die Biographen vor kaum zu bewältigende Probleme stellt; die Widersprüche zwischen Leben und Werk Mozarts potenzieren sich durch das offensichtliche Auseinanderfallen von „äußerer Biographie“ und sprachlich äußerst spärlich dokumentierter tiefer Innerlichkeit Mozarts.
Was die äußere Lebensgeschichte betrifft, so lässt sie sich doch geradezu als prototypisch romantischer „Lebensroman“12 lesen; ja der Biograph könnte sich beinahe keinen interessanteren Gegenstand wünschen. Mozarts Lebenssituationen, vornehmlich die Reisen des Wunderkindes, seine Auftritte als Virtuose an den europäischen Höfen und in den verschiedenen Metropolen (Wien – München – Paris), sein viel bewundertes Wirken als Komponist in Italien oder in London: dies zu beschreiben sollte nichts „Besonderes“ versprechen? Hans Joachim Kreutzer betont mit Recht, Mozarts Leben sei die Topik einer romantischen Künstlervita eingeschrieben. Eigenartigerweise präfiguriert sein Leben die „wesentlichen Charakteristika eines Künstlerromans“.13 Auch die „Auffassung vom Künstlerschicksal, wie es die Romantik E.T.A. Hoffmann’scher Prägung dem 19. Jahrhundert überlieferte“14, lässt sich darin entdecken. Dem poetischen Blick dürften zentrale, Mozarts Biographie strukturierende Motive nicht entgehen. Man denke nur an den Motivkomplex des göttlichen Wunderkindes (mit den Vorstellungen von Frühreife, vorzeitiger Vollendung und Naivität verbunden); oder an das Motiv der „Bildungsreise“ ins gelobte Land der Musik (Italien). Zu entfalten wären das Motiv des patriotischen Künstlers Mozart (in Verbindung mit dem der Rivalitäten) oder das romantische Motiv des Fremdlings in dieser Welt, des Konflikts mit der Gesellschaft und des Ringens mit der Not; schließlich das Motiv der Verelendung und des Leidens, des Opfers und der Krankheit als Stigma des genialen Künstlers (eine Motivreihe, die mit den bekannten und wirkungsreichen Legenden verknüpft ist, die sich um den späten Mozart und seine Todesumstände gebildet haben).
Mit diesem Kanon poetisch-romantischer Lebensmotive gab es für die Biographik wie auch für die ausgesprochen literarischen Mozartdarstellungen durchaus ergiebige Quellen und Deutungsschemata. Die dichterischen Lebensbilder konnten sich überdies aus einem reichen Anekdotenschatz nähren, nachdem schon 1798 Friedrich Rochlitz seine Sammlung in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung veröffentlicht15 und Nissen in seiner Biographie eine erweiterte Kollektion vorgelegt hatte. Dem Biographen wie dem Dichter standen schließlich (wenn auch keineswegs vollständig) Selbstzeugnisse und zeitgenössische Mitteilungen über den Komponisten zur Verfügung. Nicht zu vergessen ist der seit Schlichtegrolls Nekrolog sich auswachsende Legendenkomplex. Es gab also reichlich Stoff für literarische Lebensbilder. Und vor allem Anekdoten und Legenden arbeiteten poetischer Darstellung schon dadurch zu, dass sie selber literarisch gestaltet waren.
Gleichwohl blieb offenbar das Wichtigste noch zu leisten. Mit allen noch so aufregenden, vielleicht sogar sensationellen Nachrichten aus Mozarts äußerem Leben ließ sich die psychologische Neugier noch nicht befriedigen. Es blieb die unbeantwortete Frage nach dem Geheimnis des Menschen Mozart, der ein derartig großes, ja „göttliches“ Werk hervorgebracht. Es blieb die Frage nach einer verborgenen Einheit der Person des Schöpfers mit seinem genialen Werk, und verbunden damit die Suche nach einer Erklärung der widersprüchlichen Existenz Mozarts. Denn das vor Augen liegende Interessante und Spektakuläre Mozartscher Vita trübt den Blick ins Innere dieses einzigartigen Menschen. Der innere Zusammenhang von Leben und Kunst, Genie und Werk, das wahre Zentrum von Mozarts Künstlerexistenz wollte sich in den Biographien nicht entdecken lassen. Desiderat blieb eine innere Lebensgeschichte16; erst sie könnte die Lebensmotive zu einem einheitlichen Bild fügen und also eine „genußreiche“ Biographie ermöglichen.
Darin aber besteht das Hauptinteresse poetischer Mozart-Bilder, die psychologischen Fragen nachgehen und ästhetischen Ansprüchen Rechnung zu tragen versuchen. Der Dichter – auf diese Hoffnung gründet sich eben Wilhelm Hartlaubs eingangs zitierter Brief mit seinem indirekten Appell an Mörike – vermag vielleicht dem Mangel der Mozart-Biographen zu begegnen, indem er ein auf ästhetische Gesetze der Einheit und Geschlossenheit verpflichtetes Lebensbild imaginiert und der Logik einer inneren Geschichte, einer Seelengeschichte Mozarts nachspürt. Literarische Lebensbilder bleiben freilich mit ihrer entscheidenden Frage nach dem archimedischen Punkt in Mozarts genialer Künstlerexistenz immer nur „Suchbilder“. Das unterscheidet sie gerade von Anekdoten, vor allem aber von den Legenden, die denn doch Objektivität vortäuschen, Mutmaßung und Spekulation als Faktum ausgeben, bloß um der Verklärung des Wunderbaren und letztlich Unfassbaren willen. Hier diktiert das Wunschdenken die Aussage, prägt die Tendenz der Anpassung an normative Begriffe vom Genie selbst um den Preis gewaltsamer Umdeutungen des faktisch Gesicherten das Bild des tragischen und romantisch verklärten Genies. Seriöse poetische Mozart-Bilder dagegen (von der Trivialliteratur hier einmal abgesehen) respektieren Grenzen. Sie reden im Modus des „Als ob“, also im Konditional. Sie borgen Motive der Legenden und Anekdoten, ohne doch eindeutig Erklärungen des rätselhaft Bleibenden zu intendieren oder unkritischer Verherrlichung zu verfallen. Das Bewusstsein der Fiktion und des begrenzenden Rahmens unterscheidet den ernst zu nehmenden Dichter eines Mozart-Bildes vom Legendenerzähler. Und die Legitimität literarischer Mozart-Bilder entscheidet sich an der Respektierung dieser Grenzfrage.
*****
Für das auch bei Hartlaub artikulierte Befremden, das sich angesichts des Widerspruchs von Person und Werk bei Mozart einstellt, gibt es eine historische Erklärung. Trotz der Fülle romantischer Lebensmotive, welche seine äußere Lebensgeschichte auszeichnet, fügt sich Mozart dennoch überhaupt nicht ins idealisierende Bild vom großen Genie, das seit den Geniekonzepten des 18. Jahrhunderts tradiert und durch die idealistischen und romantischen Vorstellungen als verpflichtendes Erbe für das 19. Jahrhundert vermittelt worden ist.17 Mozart geht nicht nur der geistig intellektuelle Habitus eines künstlerischen Genies ab. Man vermisst vor allem die Selbstaussprache seiner Innerlichkeit, die Selbstreflexion seiner schöpferischen Subjektivität. Auch der Gestus des Heroischen ist ihm gänzlich fremd. Im Unterschied zu Beethoven, mit dem man Mozart seit E.T.A. Hoffmann18 immer wieder verglichen hat, der dem normativen Bild vom romantischen Genie vollkommen zu entsprechen scheint; aber auch im Gegensatz zu anderen großen Musikerpersönlichkeiten wie etwas Robert Schumann oder Richard Wagner (um beim 19. Jahrhundert zu bleiben) gibt es bei Mozart nur wenig Anzeichen für eine selbstmächtige Subjektivität: kaum Spuren einer Selbstreflexion und einer problematisierenden Selbstthematisierung der Kunst und der Künstlerexistenz. Und auch Indizien für Mozarts Leiden am Widerspruch von Kunst und Leben lassen sich kaum finden. Mozart scheint sein Leben in anderen Kategorien zu haben als seine schöpferische Produktion. Die Sphären seiner herrlichen Musik und seines Alltagslebens scheinen unvermittelt in einem Nebeneinander zu liegen.
Zudem ergänzen keine programmatischen oder theoretischen Schriften seine Kompositionen; geschweige denn, dass Mozart sich gedrängt sähe, seine Werke philosophisch oder ästhetisch zu rechtfertigen. Und was seine Kompositionsweise betrifft, so scheint ihm alles mühelos zu gelingen, ja die „Ideen“ scheinen ihm nur so zuzufliegen. Man findet keine Spuren des zähen Ringens um ein Werk.19 Nicht dass er kein Bewusstsein seines außerordentlichen Talents gehabt hätte. Die Briefe bezeugen mehrfach und eindrücklich sein Ehrgefühl und den ausgeprägten Stolz auf seine ungewöhnlichen Leistungen. Überhaupt legte er großen Wert darauf, auf Grund seiner musikalischen Arbeiten, nicht jedoch dank seiner Position anerkannt zu werden. In einem Brief an den Vater vom 11. September 1778 aus Paris etwa gibt er ohne Pathos zu verstehen, dass er sich mit seinem „superieuren Talent, welches ich mir selbst, ohne gottlos zu seyn, nicht absprechen kann“20, ungerecht behandelt fühlt. Andere Briefe zeigen, dass Mozart sogar das neutestamentliche Gleichnis beruft, welches den „Talentwucher“ lehrt. Aus Mannheim schreibt er wieder an den Vater: „ich darf und kann mein Talent im Componiren, welches mir der gütige Gott so reichlich gegeben hat, ich darf ohne hochmuth so sagen, denn ich fühle nur mehr als jemals, nicht so vergraben.“21
Nobert Elias hat in seinem Mozart-Buch die Selbstzeugnisse dieser Thematik systematisiert und als Signatur von Mozarts bürgerlichem Selbstbewusstsein interpretiert.22 Niemals verbindet sich indessen mit solchen Selbstäußerungen ein heroischer Gestus oder die Pose des von der Welt unverstandenen und verkannten Genies. Das ausgesprochen elitäre Selbstbewusstsein einer Ausnahme-Existenz geht damit nie einher. Das romantische Klischee vom ironisch lächelnd sich über seine philiströse Mitwelt erhebenden Künstler passt nicht zu Mozart.
Vor allem aber lässt er sich nicht in die Reihe der großen Passionsgeschichten romantischer Künstler seit Wackenroders „Berglinger“ einordnen, also der zumeist literarischen Künstlerviten, die das Leiden an der Welt und an der nicht mehr gelingenden Vermittlung der empfundenen musikalischen Ideen thematisieren und einen am prinzipiellen Widerspruch von Kunst und Leben zerbrechenden Menschen darstellen. Wahrscheinlich hat auch Mozart gelitten, aber er redet darüber fast nie, vielleicht weil ihm die Sprache dazu fehlt. Jedenfalls gewinnt man den Eindruck, wie Wolfgang Hildesheimer, Goethe zitierend, vermutet, dass ihm kein Gott zu sagen gab, was er leide.23
Die wenigen Zeichen von Resignation und Bewusstsein der Todesnähe in den Briefen deutet Hildesheimer als Stigma von Mozarts unfassbarem Genie, welches im Grunde innerlich einsam bleibt und sich, unter „Druck“ schaffend, selbst verzehrt.24 Dem modernen Biographen gilt die Einzigartigkeit von Mozarts Genie als eine inkommensurable Größe. Zu diesem Phänomen gehört, dass ihm die Mitteilsamkeit fehlt. Mozart – so Hildesheimer – habe sich niemals in seine Mitwelt projiziert.25 Wenn er gelegentlich über sein Metier spricht – und das ist selten genug –, dann betreffen seine Äußerungen Fragen der Theater- oder Aufführungspraxis, nie jedoch grundsätzliche musiktheoretische oder gar kunstmetaphysische Probleme. Bezeugt ist Mozarts unbestechliche Einsicht in wirkungspsychologische Zusammenhänge; nicht minder sein Realismus, seine oft nüchterne Einschätzung seiner musikalischen Wirkungsmöglichkeiten und nicht zuletzt sein Pragmatismus: „wenn mich der kayser will, so soll er mich bezahlen – denn die Ehre allein, beym kayser zu seyn, ist mir nicht hinlänglich. – wenn mir der kayser 1000 fl. giebt, und ein graf aber 2000. – so mache ich dem kayser mein kompliment und gehe zum grafen. – versteht sich auf sicher.“ 26
Zu den wenigen Briefen, die den Vorhang seines Inneren ein wenig öffnen und die vielleicht noch am ehesten mit dem romantischen Genieverständnis vermittelbar erscheinen, zählt der letzte Brief Mozart an seinen Vater vom 4. April 1787. Dies Selbstzeugnis aus der Entstehungszeit der Oper Don Giovanni gilt manchen Mozartforschern als Schlüssel für die Deutung dieses Werks als Selbstobjektivierung des Vater-Sohn-Konflikts. Noch der Amadeus – Film gewinnt daraus ein Argument für die Konzentration auf das Problem der bis zum Tode währenden Auseinandersetzung mit dem Vater:
diesen augenblick höre ich eine Nachricht, die mich sehr niederschlägt – um so mehr als ich aus ihrem letzten Vermuthen konnte, daß sie sich gottlob recht wohl befinden; – Nun höre aber, daß sie wirklich krank seyen! wie sehnlich ich einer Tröstenden Nachricht von ihnen selbst entgegen sehe, brauche ich ihnen doch wohl nicht zu sagen; und ich hoffe es auch gewis – obwohlen ich es mir zur gewohnheit gemacht habe mir immer in allen Dingen das schlimmste vorzustellen – da der Tod /: genau zu nemmen: / der wahre Endzweck unsers lebens ist, so habe ich mich seit ein Paar Jahren mit diesem wahren, besten freunde des Menschen so bekannt gemacht, daß sein Bild nicht allein nichts schreckendes mehr für mich hat, sondern recht viel beruhigendes und tröstendes! und ich danke meinem gott, daß er mir das glück gegönnt hat mir die gelegenheit /: sie verstehen mich:/ zu verschaffen, ihn als den schlüssel zu unserer wahren Glückseeligkeit kennen zu lernen. – ich lege mich nie zu bette ohne zu bedenken, daß ich vielleicht /: so Jung als ich bin:/ den anderen Tag nicht mehr seyn werde- 27
Dieser aus dem Rahmen der anderen Vaterbriefe herausfallende Trostbrief gilt vielen als einzigartiger ‚Beweis‘ für Mozarts Selbstobjektivierung und für seine Vertrautheit mit dem Todesgedanken. Ja er könnte als ein versöhnlich stimmendes Zeichen für seine doch „durchgehende Innerlichkeit“ gelesen werden. Gegen Hildesheimers Zweifel an der Echtheit dieses Briefes28 wendet Robbins Landon ein, hier sei ein authentisches Zeugnis für Mozarts „tiefe Verbundenheit mit den freimaurerischen Lehren vom Tod“ zu erkennen. Mozart spiele auf den „symbolische(n) Übergang vom Tod zum Leben in der freimaurerischen Zeremonie“ an 29.
Ein später Brief an Constanze vom 7. Juli 1791 lässt vielleicht noch deutlicher ins Innere Mozarts schauen, wenn hier der Komponist einer „unbestimmten Trauer“ (Hildesheimer)30 Ausdruck gibt. Auch lässt sich dieser Brief als Zeugnis für Mozarts „Erschöpfung“ lesen:
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