Kitabı oku: «Römisches Theater»
Gesine Manuwald
Römisches Theater
Von den Anfängen bis zur frühen Kaiserzeit
A. Francke Verlag Tübingen
[bad img format]
© 2017 • Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG
Dischingerweg 5 • D-72070 Tübingen
www.francke.de • info@francke.de
Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.
E-Book-Produktion: pagina GmbH, Tübingen
ePub-ISBN 978-3-8463-4581-8
Inhalt
Vorwort
1. Einleitung
2. Frühe römische Dramendichtung im Kontext2.1. Kulturelle Entwicklungen2.2. Das griechische Theater und Rom2.3. Italische Traditionen2.4. ‚Literarisches‘ Drama in Rom
3. Theaterwesen3.1. Spiele und Aufführungsgelegenheiten3.2. Organisation3.3. Theaterbauten3.4. Bühnenpraxis, Kostüme, Masken3.5. Status der Dichter3.6. ‚Impresarios‘, Schauspieler, Musiker3.7. Publikum3.8. Wiederaufführungen, Lektüre, Rezitationen, Diskussion
4. Dramatische Gattungen 4.1. Fabula Crepidata / Tragoedia 4.2. Fabula Praetexta(ta) 4.3. Fabula Palliata / Comoedia 4.4. Fabula Togata / Tabernaria 4.5. Fabula Atellana 4.6. Mimus / Planipes 4.7. Pantomimus
5. Dramendichter 5.1. L. Livius Andronicus 5.2. Cn. Naevius 5.3. Q. Ennius 5.4. M. Pacuvius 5.5. L. Accius 5.6. L. Annaeus Seneca 5.7. T. Maccius Plautus 5.8. Caecilius Statius 5.9. Luscius Lanuvinus 5.10. P. Terentius Afer 5.11. Turpilius 5.12. Titinius 5.13. L. Afranius 5.14. T. Quinctius Atta 5.15. L. Pomponius 5.16. Novius 5.17. D. Laberius 5.18. Publilius Syrus 5.19. Weitere (weniger prominente) Dichter
6. Literarische Aspekte6.1. Überlieferung6.2. ‚Übersetzung‘ und griechische Vorbilder6.3. Literarische Interaktion im dramatischen Genre6.4. Themen und ihre zeitgenössische Relevanz6.5. Aufführung und Metadrama6.6. Struktur der Dramen6.7. Sprache, Stil, Metrum, Musik
7. Rezeption
8. Römisches Drama – Eine literarische Gattung im Kulturtransfer
Appendix 1 Römische Dramatiker und ihre Dramen
Appendix 2 Chronologische Übersicht
Bibliographie1. Ausgaben, Übersetzungen, Kommentare (mit Angabe der Abkürzungen)2. Sekundärliteratur
Stellenverzeichnis
Abbildungsnachweis
Vorwort
Diese Einführung zum römischen Theater zur Zeit der Republik und in der frühen Kaiserzeit möchte Lesern, die am römischen Theaterwesen interessiert sind, einen Überblick über diesen Bereich der römischen Kultur vermitteln und einen Zugang zu den weithin nur fragmentarisch erhaltenen Textzeugnissen erleichtern. Damit liegt nun eine kompakte moderne Darstellung in deutscher Sprache vor. Die Ausführungen entsprechen teilweise denen, die in meinem Buch Roman Republican Theatre (2011) publiziert sind, und überschneiden sich mit der Zusammenstellung aufschlussreicher römischer Textbelege in Roman Drama: A Reader (2010). Für diese Einführung wurden die in den genannten Büchern vorgestellten Überlegungen und Textbeispiele überarbeitet, neu angeordnet, ergänzt, auf den aktuellen Forschungsstand gebracht und um die Entwicklungen in der Kaiserzeit und (selektiv) in der Rezeptionsgeschichte erweitert. Da in diesen Einführungswerken vom Narr-Francke-Attempto-Verlag/UTB keine intensive Auseinandersetzung mit den jeweiligen wissenschaftlichen Diskussionen vorgesehen ist, sei dafür auf die kommentierte Bibliographie am Ende dieses Buchs und (für die republikanische Zeit) auf die Nachweise in Roman Republican Theatre verwiesen.
Zu großem Dank verpflichtet fühle ich mich Tilmann Bub vom Narr-Francke-Attempto-Verlag, der die Anregung zu diesem Buch gegeben und sein Entstehen durchgängig mit weiterführenden Hinweisen begleitet hat, sowie allen Helfern, die die Mühe des Korrekturlesens auf sich genommen haben, vor allem Julia Buchholz. Zu danken ist ferner allen Institutionen, die eine Erlaubnis zur Reproduktion für die Abbildungen gewährt haben.
London, Sommer 2016 G. M.
1. Einleitung
Das römische Drama ist eine der ersten literarischen Gattungen, die sich in Rom etablierten, als sich in republikanischer Zeit eine römische Literatur zu entwickeln begann. Dieses Genre erhielt wesentliche Impulse durch die Kontakte Roms mit anderen Kulturen während seines Aufstiegs zur bedeutendsten Macht im Mittelmeerraum. Daher ist die Geschichte des frühen römischen Dramas nicht nur von literarischem Interesse, sondern auch von politischer, sozialer und kultureller Relevanz: So bedingte etwa die Einführung dramatischer Aufführungen Änderungen im Format der öffentlichen Spiele. Im Laufe der Zeit kam es zu einer Aufgliederung der Gattung des römischen Dramas in eine Reihe von untereinander verschiedenen dramatischen Formen, wobei die römischen Dichter auch ihrem persönlichen Stil oder den Erfordernissen historischer Umstände entsprechend Stücke in unterschiedlicher Weise präsentierten. Von der späten Republik an ist zu beobachten, dass antike Wissenschaftler chronologische und terminologische Fragen in Bezug auf Dramen als Themen von eigenständigem Interesse diskutierten. Im Übergang von der Republik zur Kaiserzeit veränderten sich die Bedingungen für Aufführungen im Theater, und die Dramatiker passten sich dem Publikumsgeschmack und der gewandelten politischen Situation an. Deswegen besteht die literarische Gattung des Dramas in der Kaiserzeit zunächst fort, hat aber nicht mehr dieselbe Relevanz für das öffentliche Leben. Die Betrachtung der damals entstandenen Dramen ermöglicht zugleich einen Einblick in die literarischen und historischen Bedingungen der frühen Kaiserzeit. Für die spätere Kaiserzeit kann man von einem römischen Drama im eigentlichen Sinne nicht mehr sprechen, weswegen der vorliegende Überblick über das römische Drama die Republik und die frühe Kaiserzeit behandelt.
Trotz der Bedeutung dieses literarischen Genres haben die Gattung bzw. die verschiedenen einzelnen Formen des römischen Dramas bei Lesern und Forschern nicht immer dasselbe Interesse gefunden wie andere Gattungen der römischen Literatur. Das hängt nicht zuletzt mit der Überlieferungssituation zusammen. Denn ein großer Teil der römischen dramatischen Literatur ist nicht erhalten. Namen von Dramen-Dichtern, Titel von Dramen, Testimonia (Zeugnisse zu den Dichtern und ihren Stücken) und Fragmente einer begrenzten Zahl von Dramen ist alles, was für einige Zeitabschnitte und/oder einzelne dramatische Gattungen vorhanden ist. Die einzigen vollständig erhaltenen Dramen der klassischen römischen Periode sind die Komödien von Plautus und Terenz aus der republikanischen Zeit und die Tragödien des jüngeren Seneca (darunter wahrscheinlich eine unechte) und die anonyme Praetexta Octavia (überliefert im Corpus der Dramen Senecas) aus der frühen Kaiserzeit.
In diesem Buch wird der Versuch gemacht, als Ergänzung zu ausführlicheren und/oder auf einzelne dramatische Gattungen oder Epochen beschränkten Überblicken, eine Einführung zum römischen Drama in seiner Gesamtheit zu geben, wobei sowohl die Republik als auch die frühe Kaiserzeit und sowohl die vollständig erhaltenen als auch die fragmentarischen Stücke berücksichtigt werden (mit einem Schwerpunkt auf der Situation in Rom). Dabei sind aufgrund der sachlichen Gegebenheiten (z.B. Überlieferungssituation, Aufführungsmodalitäten) manche Aspekte mehr für die Republik und andere mehr für die frühe Kaiserzeit relevant sowie manche mehr für vollständig erhaltene und manche mehr für fragmentarisch erhaltene Stücke von Bedeutung, sodass der Fokus nicht in allen Abschnitten derselbe sein kann. Um die Entwicklung der Gattung des römischen Dramas als Ganzes bzw. die der einzelnen dramatischen Gattungen in ihrer jeweiligen Eigenart herausarbeiten zu können, werden die Dramatiker und ihre Stücke in den historischen, kulturellen und praktischen Kontext eingeordnet und Dramenaufführungen als Teil der römischen Festkultur interpretiert, was im eigentlichen Sinn nur für die republikanische Zeit gelten kann. Dabei ist es unvermeidlich, dass einige zentrale Fakten in mehreren Kapiteln erwähnt werden.
Um die Entwicklung und Eigenarten des römischen Dramas möglichst ganzheitlich zu erfassen, wird auch den fragmentarisch erhaltenen dramatischen Gattungen gebührende Aufmerksamkeit gewidmet, werden sie mit denen, für die Dramen vollständig erhalten sind, in Beziehung gesetzt und beide in demselben Kontext betrachtet. Es darf daher nicht erstaunen, wenn die dramatischen Gattungen und Dichter in den entsprechenden Kapiteln in chronologischer Folge abgehandelt und den besser bekannten nicht notwendigerweise mehr Platz zugestanden wird, zumal etwa für Plautus, Terenz und Seneca zahlreiche spezielle Abhandlungen zur Verfügung stehen.
Da das Buch als Einführung gedacht ist, sind detailliertere Diskussionen sprachlicher Entwicklungen oder metrischer Details eher knapp gehalten, und es gibt keine Fußnoten oder eine explizite Auseinandersetzung mit Sekundärliteratur. Die kommentierte Bibliographie am Ende des Buchs (mit einem Schwerpunkt auf einführenden und überblickshaften Beiträgen auf Deutsch oder Englisch) enthält Hinweise auf einschlägige Literatur und vermittelt Anregungen für weitere Lektüre.
Um einen direkten Eindruck von den Werken der römischen Dramatiker und der antiken Diskussion über Fragen des Theaters zu ermöglichen, sind in größerem Umfang durchgängig ausgewählte wörtliche Zitate aufgenommen, die Charakteristika der einzelnen Dramatiker oder des Theaterwesens erkennen lassen (im Stellenverzeichnis am Ende aufgelistet). Für diese Zitate ist neben den Originaltext eine deutsche Übersetzung gestellt, die hauptsächlich als Verständnishilfe gedacht ist und daher versucht, relativ nahe am Originaltext zu bleiben; knappe Erläuterungen und/oder verständnisfördernde Zusätze sind in eckigen Klammern eingefügt. Die Zitate (mit T und fortlaufender Nummerierung gekennzeichnet) sind in grau unterlegten Kästen vom Haupttext abgesetzt, der auch als solcher ohne intensiveres Studium der Textbeispiele gelesen werden kann. Zur besseren Übersichtlichkeit des Haupttexts sind die Themen der einzelnen Abschnitte im Fettdruck hervorgehoben.
Angesichts der Tatsache, dass Nachrichten über das Theaterwesen der Römer verstreut und die fragmentierten Dramentexte nur in begrenzter Zahl und aus dem ursprünglichen Zusammenhang gerissen erhalten, manchmal nicht eindeutig zu verstehen und möglicherweise unzuverlässig sind, ist eine Überblicksdarstellung des römischen Dramas in besonderer Weise mit dem Problem der Quellen konfrontiert. Sofern man diese jedoch mit der gebotenen Vorsicht überprüft, interpretiert und für das Gesamtergebnis auswertet, kann es vielleicht gelingen, immer mehr über die Geschichte der römischen Dramas zu ermitteln, auch wenn man akzeptieren muss, dass es Bereiche gibt, in denen sich wegen des zur Verfügung stehenden Materials keine sicheren Antworten finden lassen.
Was die Terminologie angeht, so werden die frühen Dichter und die frühe Periode des römischen Dramas als ‚republikanisch‘ und nicht als ‚archaisch‘ bezeichnet: ‚Republikanisch‘ kann eher als eine neutrale chronologische Bezeichnung verstanden werden, während ‚archaisch‘ eine Bewertung aus späterer Sicht impliziert. Entsprechend werden Autoren, die sich nach der republikanischen Zeit über diese äußern, als ‚später‘ bezeichnet (sofern keine genauere Datierung notwendig ist). Außerdem werden die Begriffe ‚Nation‘ und ‚national‘ wegen ihrer anachronistischen Implikationen so weit wie möglich vermieden; wenn sie in Ermangelung einer besseren Bezeichnung verwendet werden, soll das nicht eine ‚nationalistische‘ Perspektive implizieren und eine Vereinfachung der komplexen Situation in Rom bedeuten, sondern auf eine sich entwickelnde Literatur verweisen, die in der eigenen Sprache der Römer geschrieben ist und sich mit Themen befasst, die für Rom wichtig sind.
Zur Unterscheidung der zwei Haupttypen dramatischer Dichtung sind die Bezeichnungen ‚ernstes Drama‘ und ‚leichtes Drama‘ verwendet, die jeweils verschiedene Formen von erhabenen, möglicherweise tragischen bzw. unterhaltsamen, mehr bodenständigen Stücken umfassen. Diese Beschreibungen anstelle von ‚tragischem Drama/Tragödie‘ und ‚komischem Drama/Komödie‘ sind gewählt als möglichst umfassende Bezeichnungen, die Assoziationen mit bestimmten dramatischen Gattungen oder speziellen Charakteristika minimieren.
Die vorliegende Einführung beruht in vielen Fragen, etwa der Textgestaltung oder der organisatorischen Aspekte des Theaterwesens, auf Ergebnissen früherer wissenschaftlicher Forschung (▶ Auswahl in Bibliographie), auch wenn das nicht im Einzelfall dokumentiert ist. Für die Textzitate in diesem Buch seien nur einige Angaben zu den Quellen gemacht.
Die Texte der fragmentarisch überlieferten Dramatiker sind zusammengestellt in den Ausgaben von O. Ribbeck aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts: Seine Sammlungen der tragischen und der komischen Fragmente (2. Aufl., 1871/1873; 3. Aufl., 1897/1898) sind weiterhin die einzigen kritischen Editionen, die alle Dichter und dramatischen Gattungen beinhalten. Ribbeck gibt außerdem wichtige Hinweise auf sein Verständnis der Stücke in den Einführungen zur zweiten Auflage seiner Ausgaben und in seinem Buch Die römische Tragödie im Zeitalter der Republik (1875). Die Fragmente der bedeutenderen republikanischen Dramatiker sind vielleicht leichter zugänglich in E.H. Warmingtons zweisprachiger Ausgabe als Teil der Remains of Old Latin der Loeb Classical Library (1930er Jahre), da dieses vierbändige Werk (jetzt auch digital zugänglich) englische Übersetzungen, kurze Einführungen zu den einzelnen Autoren und Dramen sowie Hinweise auf den Kontext jedes Fragments (in der Sicht des Herausgebers) enthält. Die Reihe der Remains of Old Latin wird gegenwärtig überarbeitet unter dem neuen Titel Fragmentary Republican Latin. Die kritische Ausgabe von O. Ribbeck wird für die Tragödien nach und nach ersetzt durch die vierbändige Edition Tragicorum Romanorum Fragmenta (TrRF), wovon die ersten beiden Bände (Livius Andronicus, Naevius, Tragici minores, Fragmenta adespota; Ennius) bereits erschienen sind (2012).
Bei den Textzitaten von Fragmenten in diesem Buch ist die benutzte Ausgabe durch die Initiale der Herausgeber nach der jeweils übernommenen Zählung identifiziert (Angaben in der Bibliographie). Zitate aus den vollständig erhaltenen Dramen von Plautus, Terenz und Seneca, für die jeweils eine Reihe von Editionen, Kommentaren und Übersetzungen in moderne Sprachen vorliegt, folgen den gängigen Ausgaben.
Die Abkürzungen für die Namen antiker Autoren und die Titel ihrer Werke orientieren sich an den Konventionen in Der Neue Pauly. Die für die Namen der Dramatiker und die Titel der vollständig erhaltenen Dramen verwendeten Abkürzungen sind in Appendix 1 aufgeführt.
2. Frühe römische Dramendichtung im Kontext
2.1. Kulturelle Entwicklungen
Nach römischer Tradition soll die Stadt Rom 753 v. Chr. gegründet worden sein. Als das literarische Drama in Rom in der Mitte des dritten Jahrhunderts v. Chr. aufkam, waren die Römer jedenfalls bereits über mehrere Jahrhunderte in Kontakt mit anderen Völkern in Italien und anderswo im Mittelmeerraum und hatten deren jeweilige politische Organisationsform, Lebensweise und Kultur kennengelernt. Diese Situation führte zu einem regen Austausch, wie sich an Handelsbeziehungen und der Übernahme von Bräuchen und Kulturgut durch die Römer zeigt. Zu den Völkern, mit denen die Römer direkten Kontakt hatten, gehören Griechen, Karthager, Etrusker und Osker.
Abb. 1
apulische Vase
Rotfiguriger Volutenkrater, dem Darius-Maler zugeschrieben, aus Apulien, ca. 340–320 v. Chr. (London, British Museum, Inv.-Nr. 1856,1226.1)
Auf der abgebildeten Seite der Vase ist im oberen Register eine Götterversammlung dargestellt (mit Pan, Apollo, Athene, Aphrodite, Poseidon). Im unteren Register erschrecken eine Furie und ein Stier den von seinem Vater Theseus verfluchten Hippolytus auf dem Wagen; ein alter Diener eilt verstört hinterher. Die Abbildung dieser Szene lässt darauf schließen, dass griechische Mythen bereits vor Abfassung der ersten lateinischen literarischen Dramen in Italien bekannt waren (sie basiert vielleicht auf Euripides’ Hippolytus).
Griechen waren seit der Kolonisation der Küstengebiete im Süden des Festlands und der benachbarten Inseln (Magna Graecia) im achten bis sechsten Jahrhundert v. Chr. in Italien präsent. Importierte griechische Vasen vom sechsten Jahrhundert v. Chr. an sowie in Italien hergestellte (bes. in Apulien, Lukanien, Kampanien), vor allem seit Anfang des vierten Jahrhunderts v. Chr., zeigen aus dem griechischen Mythos bekannte griechische Helden und Heldinnen. Nachdem unter Führung Athens 444/443 v. Chr. die Kolonie Thurioi am Golf von Tarent von Griechen neu besiedelt worden war (und Tarent 433/432 v. Chr. die griechische Stadt Herakleia in Lukanien als Kolonie neu etabliert hatte), wurden die kulturellen Beziehungen zwischen Griechenland und dem italischen Festland enger. Bis zum Ende der Kriege gegen Pyrrhus (Schlacht bei Beneventum 275 v. Chr.) gelangten die meisten Städte in Magna Graecia unter römische Kontrolle. Auch der Erste Punische Krieg (264–241 v. Chr.), von dem ein großer Teil in Sizilien ausgetragen wurde, hatte den Nebeneffekt, dass viele Römer griechische Kultur näher kennenlernten.
Seit dem späten dritten Jahrhundert v. Chr. intensivierten sich die Verbindungen zwischen Griechen und Römern und veränderten sich zugleich. Das hing damit zusammen, dass sich nach den Eroberungszügen Alexanders des Großen die ‚Hellenistische Welt‘ herausbildete, in der die griechische Kultur weniger ‚griechisch‘ wurde und sich weit über Griechenland hinaus ausdehnte, sowie mit den damaligen politischen Entwicklungen, vor allem Roms Eroberung vieler Gebiete des Mittelmeerraums. In dieser Anfangsphase der verstärkten Kontakte mit Griechenland scheinen Bestandteile der griechischen Kultur in Rom übernommen worden zu sein, vermutlich vor allem weil Rom durch diese Übernahme von Kennzeichen der als höher angesehenen Zivilisation seine Position im Mittelmeerraum zu sichern bemüht war.
Die Beziehungen zwischen Griechen und Römern lassen sich am ehesten als ein dynamischer Prozess in einer Kontaktzone beschreiben. Dass die Wirkungen in der römischen Kultur deutlicher wahrzunehmen sind, ist wahrscheinlich die Folge davon, dass in kultureller Hinsicht die Römer sich gegenüber den ‚etablierten‘ Städten in Griechenland in der Position der Nehmenden befanden, verbunden mit einer erstaunlichen Offenheit und Flexibilität der Römer gegenüber Einrichtungen anderer Völker (Pol. 6,25,11; vgl. auch Cic. Tusc. 1,1–6; 4,1–7; Sall. Catil. 51,37–38). Die Römer waren daher das erste Volk in Europa, das seine eigene Kultur auf der Basis einer anderen vollentwickelten europäischen Kultur formte.
Das Ende des Dritten Makedonischen Kriegs (171–168 v. Chr.) brachte in einer neuen Welle griechische Kunst- und Literaturwerke sowie viele gebildete Griechen nach Rom, die Zugang zu politisch und intellektuell führenden Kreisen bekamen. Von nachhaltiger Wirkung waren die Vorträge des pergamenischen Grammatikers und (stoischen) Philosophen Krates von Mallos, als er als Gesandter des Königs Attalos II. 168/167 v. Chr. in Rom war. Er war einer der Lehrer des stoischen Philosophen Panaitios von Rhodos (ca. 185–109 v. Chr.), der lange Zeit in Rom lebte und mit P. Cornelius Scipio Aemilianus Africanus (ca. 185–129 v. Chr.) und dessen Freunden Kontakt hatte. Ähnliches gilt für den griechischen Historiker Polybios (ca. 200–120 v. Chr.), der als eine von 1000 griechischen Geiseln nach dem Dritten Makedonischen Krieg nach Rom kam und ebenfalls mit Scipio Africanus in freundschaftlichem Verhältnis stand. Ein weiteres entscheidendes Ereignis für den griechisch-römischen Kulturaustausch war 155 v. Chr. eine athenische ‚Gesandtschaft‘ von drei Philosophen nach Rom, die aus dem Akademiker Karneades, dem Stoiker Diogenes von Babylon und dem Peripatetiker Kritolaos bestand.
Diese kulturellen Transfers führten dazu, dass Rom als neues intellektuelles Zentrum des Mittelmeerraums in Erscheinung trat, zusätzlich zu politischen und wirtschaftlichen Entwicklungen. In dieser Periode, der dynamischsten der kulturellen Adaption, kam ein Bewusstsein des Unterschieds zwischen der griechischen und der römischen Lebensweise auf. Im ersten Jahrhundert v. Chr. begannen römische Intellektuelle dann, Roms kulturelle Leistungen im Vergleich mit denen der Griechen zu messen und über ihre eigenen Traditionen zu reflektieren.
Die ersten Aufführungen literarischer Dramen in Rom in der Mitte des dritten Jahrhunderts v. Chr. fallen in eine größere hellenisierende Phase, und die ersten Dramatiker in Rom waren Griechen oder ‚Halb-Griechen‘ (Suet. gramm. 1,2), das heißt, sie kamen aus Gebieten außerhalb Roms, die unter griechischem Einfluss standen (vor allem über die griechischen Siedlungen in Magna Graecia). Zwar sind auch italische Darstellungstraditionen in die dramatische Dichtung der Römer eingegangen, vor allem aus der etruskischen und der oskischen Kultur (▶ Kap. 2.3), aber die Etrusker und die Osker fungierten zugleich als indirekte Übermittler der griechischen Kultur. Süditalien kann als ein Schmelztiegel einer kulturellen Mischung bezeichnet werden, die ein signifikanter Faktor bei der Herausbildung der letztlichen Form des römischen literarischen Dramas war.
Während diese kulturellen Erfahrungen die ersten Dramatiker in Rom beeinflusst haben werden, gibt es kaum Spuren ihrer lokalen Sprachen in den erhaltenen Texten, obwohl Latein erst zu einer Literatursprache ausgestaltet werden musste, als das römische Drama aufkam. Hingegen übernahmen andere Völker des Mittelmeerraums mit Elementen der griechischen Literatur auch die griechische Sprache. Stattdessen entschieden sich die Römer bei der Einführung literarischer Dramen für deren Umsetzung ins Lateinische. Dadurch entfaltete sich die Sprache der Römer zu einem literarischen Idiom; auf dieser Basis konnten eine Nationalliteratur auf Latein und eine römische literarische Tradition entstehen.
2.2. Das griechische Theater und Rom
Aufgrund der unmittelbaren Konfrontation mit den spezifischen Darstellungsformen der Nachbarvölker und dem hochentwickelten Theaterwesen der Griechen durchliefen die Hauptgattungen des römischen Dramas nicht eine allmähliche und eigenständige Entwicklung von kleinen Anfängen bis zu komplizierten Formen; vielmehr folgte auf vorliterarische und schattenhafte Anfänge unmittelbar ein relativ fortgeschrittenes literarisches Stadium, das in römischen Versionen von Dramen bestand, die aus einem anderen kulturellen Kontext mit einer langen literarischen Theatertradition übernommen wurden.
Durch die Umsetzung griechischer Stücke ins Lateinische führten römische Dichter die Kunst der literarischen Übersetzung als einen künstlerischen Prozess in Europa ein, also ‚Übersetzung‘ nicht im Sinne einer wortwörtlichen Umsetzung, sondern als Übertragung der Bedeutung und Struktur von Szenen oder ganzer Dramen. Durch diesen kulturellen Transfer schufen sie selbstständige Werke, die auf Modellen in einer anderen Sprache basierten. Die sich entwickelnde Literatur Roms entstand also durch den Entschluss, literarische Werke einer anderen europäischen Kultur zu adaptieren. Entsprechend demonstrieren die Entscheidungen der ersten Dichter, was sie adaptierten und wie sie es für die römische Gesellschaft umsetzten, ihre ersten eigenständigen künstlerischen Schritte.
Als die Römer anfingen, sich mit dem griechischen Drama auseinanderzusetzen, hatte dieses bereits seine kosmopolitische Anziehungskraft erwiesen. Denn das griechische Drama (besonders die Tragödie und die Neue Komödie) konnte trotz seiner Verankerung im griechischen Mythos bzw. Ambiente wegen seines Potenzials für Universalität und Adaption gut von anderen Völkern übernommen werden. Dass sich Stücke bei Wiederaufführungen vom Original entfernen mögen, etwa durch Schauspielerinterpolationen, ist für Athen erkennbar an den Bemühungen des Lykurgos in der Mitte des vierten Jahrhunderts v. Chr., ein offizielles Exemplar der Texte der drei großen Tragiker zu erstellen ([Plut.] vit. X orat. 841F). Da Wiederaufführungen klassischer athenischer Dramen in der griechischen Welt außerhalb Athens in hellenistischer Zeit in Bezug auf Textform und Aufführungspraxis an den zeitgenössischen Geschmack angepasst gewesen sein werden, wird das griechische Drama, das die Römer im hellenisierten Süditalien kennenlernten, sich von den klassischen athenischen Versionen unterschieden haben.
Auf jeden Fall ergab sich so ein direkter Zugang zu griechischen Dramen, wenn vielleicht auch nicht in ihrer ursprünglichen Form. Denn um eine Auswahl der zu übertragenden Dramen treffen zu können, müssen römische Dichter mit griechischen Stücken vertraut gewesen sein, durch Aufführungen oder die Lektüre von Dramentexten. Auch wenn für einige römische Dramen mit einer auf einer griechischen Geschichte basierenden Handlung kein bekanntes griechisches Vorbild zu finden ist, ist feststellbar, dass den meisten, für die sich griechische Modelle identifizieren lassen, Stücke von Dramatikern zugrunde liegen, die bereits in Griechenland etabliert und zu Theaterklassikern geworden waren. Römische Tragödien, die auf weniger bekannten Mythen basieren, folgen entweder ‚nachklassischen‘, ‚nach-euripideischen‘ bzw. ‚hellenistischen‘ Vorbildern oder sind selbstständige römische Schöpfungen, entwickelt auf der Basis mythischer Erzählungen nach dem strukturellen Modell griechischer Stücke. Eine besondere Rolle nicht-klassischer griechischer Stücke bei der Auswahl mythischer Geschichten und Versionen lässt sich nicht nachweisen. Das zeitgenössische griechische Theater hatte vermutlich mehr Einfluss auf den Aufführungsstil als auf das Repertoire.
Abb. 2
Karte
Karte des Römischen Reiches mit Grenzen des 1.–2. Jh.s n. Chr. und Eintragung aller bekannten antiken Stätten mit griechischen oder römischen Theatern
2.3. Italische Traditionen
Neben ihrer Funktion als indirekte Übermittler griechischer Kultur hatten die Etrusker eine eigene kulturelle Tradition, mit der die Römer in Berührung kamen. Da es kaum schriftliche Quellen der Etrusker gibt, müssen Details anhand archäologischer Zeugnisse und Bemerkungen nicht-etruskischer Autoren erschlossen werden. Daher bleiben, auch wenn moderne Forscher von einem bedeutenden Einfluss der etruskischen Kultur auf das römische Drama ausgehen, Einzelheiten schwer zu bestimmen.
Nach den archäologischen Befunden waren die Etrusker seit dem achten Jahrhundert v. Chr. mit den Protagonisten griechischer Mythen vertraut. Jedenfalls finden sich bei ihnen bildliche Darstellungen griechischer Mythen, die sie offenkundig interessant fanden oder in denen sie Probleme behandelt sahen, die für ihr Zusammenleben relevant waren.
Außerdem scheinen die Etrusker wichtige Ereignisse ihrer Geschichte abgebildet zu haben. Bilder in der Tomba François in Vulci (ca. 330–310 v. Chr.) zeigen eine Kombination von Szenen aus dem griechischen Mythos, Repräsentationen des Etruskers, der das Grab bauen ließ, sowie Kämpfe zwischen Vertretern verschiedener etruskischer Städte. Solche Bilder weisen auf ein Bestreben hin, historischen Ereignissen einen künstlerischen Erinnerungsrahmen zu geben. In Rom sollte die künstlerische Repräsentation historischer Ereignisse für Bildkunst und Literatur charakteristisch werden. Die Repräsentation griechischer Mythen, die einen Bezug zu lebensweltlichen Problemen ermöglichen, einerseits und lokaler bedeutender Persönlichkeiten andererseits entspricht den beiden Formen des ernsten Dramas in Rom (Tragödien und Praetexten).
Etruskische Gemälde zeigen ferner, dass die Etrusker seit dem sechsten Jahrhundert v. Chr. eine ausgeprägte Festkultur hatten, mit feierlichen Prozessionen, sportlichen Wettkämpfen, Gladiatorenkämpfen, Zirkusspielen, von Musik begleiteten Tänzen und mimetischen Tänzen maskierter Schauspieler. Etruskische Feste waren offenbar mit dem politischen und religiösen Leben verbunden. Oft fanden sie als Spiele beim Begräbnis bedeutender Individuen statt. Nach einer Bemerkung bei Livius galt es in Etrurien als Frevel, die Riten der Spiele zu unterbrechen; ein König tat das jedoch einmal aus Verärgerung und entfernte die Künstler (die fast alle seine Sklaven waren) mitten in einer Aufführung (Liv. 5,1,3–5). Eine solche Aktion setzt eine institutionalisierte Festspielkultur voraus sowie Schauspieler von niedrigem sozialen Status. Die römische rituelle Prozession zum Platz der Aufführungen (pompa circensis), die zur Eröffnung von Festspielen stattfand, wobei in bestimmter Folge ausgewählte Mitglieder der römischen Gesellschaft, Akteure, Priester und Statuen von Göttern zum Veranstaltungsort gebracht wurden (Dion. Hal. ant. 2,71,3–4; 7,72), soll letztlich von den Etruskern kommen, auch wenn sie sich später weiterentwickelte und griechische Bräuche inkorporierte.
Da Livius berichtet, dass man in Rom 364 v. Chr. – angesichts einer langdauernden Pest – neben anderen Maßnahmen durch die Herbeiholung etruskischer Tänzer den Zorn der Götter zu besänftigen suchte (Liv. 7,2,3–4 [▶ T 1]), scheinen die Etrusker dieser Zeit aus römischer Sicht eine Aufführungskultur gehabt zu haben. Linguistische Belege zeigen, dass etruskischer Einfluss zur Formung des römischen Theaters beitrug (vgl. auch Liv. 7,2,6 [▶ T 1]): Wichtige Theaterwörter im Lateinischen (belegt seit Plautus) wie histrio (‚Schauspieler‘), ludius (‚Schauspieler‘), persona (‚Maske‘, ‚Rolle‘) und scaena (‚Bühne‘) kamen wahrscheinlich aus dem Etruskischen ins Lateinische.
Nach Livius’ Bericht stellten bei den etruskischen Aufführungen, wie sie anfangs von den Römern übernommen wurden, die (zu Musikbegleitung vorgeführten) Tänze nicht unmittelbar eine zusammenhängende Handlung dar (Liv. 7,2,4 [▶ T 1]). Auch wenn Varro einen Volnius erwähnt, der ‚etruskische Tragödien‘ (tragoediae Tuscae) schrieb (Varro, ling. 5,55), ist es unsicher, ob die Etrusker ursprünglich szenische Darbietungen eigentlicher Dramen oder erzählender Dichtung hatten. Jedenfalls sind die Begriffe für dramatische Gattungen lateinisch oder abgeleitet aus dem Griechischen (z.B. fabula, comoedia, tragoedia), während die etruskischen Wörter praktische Aspekte betreffen, die für alle Arten von Theateraufführungen gelten. Der etruskische Einfluss scheint sich also eher auf die Einrichtung und die Organisation der Festspiele ausgewirkt zu haben. Etruskische Traditionen haben darüber hinaus wahrscheinlich zu der großen Rolle von Musik, Theatralität und Spektakel im römischen Drama beigetragen.
Die Etrusker müssen die griechische Theaterkultur schon vor den Römern zumindest gekannt oder sogar übernommen haben. Seit der hellenistischen Zeit lassen Darstellungen dramatischer Szenen auf etruskischen Kunstwerken Reflexe griechischer dramatischer Versionen und deren Themen erkennen. Die Häufigkeit nicht nur mythischer Szenen, sondern auch von Bühnenkonstellationen, verbunden mit einer Tendenz, Handlungen auf der Bühne zu zeigen, die im griechischen Drama erzählt werden, erlaubt die Schlussfolgerung, dass es in Etrurien eine eigene Theaterkultur gab.
Neben den griechischen und den etruskischen gab es vor dem Aufkommen des literarischen Dramas auf Latein eine Reihe anderer Aufführungstraditionen in Italien. Vor allem die dramatischen Traditionen im multikulturellen Süditalien (die ihrerseits in direktem oder indirektem Kontakt mit der griechischen Kultur standen) blieben nicht ohne Nachwirkung für die Entwicklung in Rom.
Der deutlichste Hinweis auf dramatische Aufführungen im Süditalien des vierten Jahrhunderts sind Vasenbilder, vor allem die sogenannten ‚Phlyakenvasen‘. Diese Vasen, die zumeist aus der Zeit von etwa 380 bis 340 v. Chr. stammen, wurden in Sizilien und Süditalien, vor allem Apulien, gefunden. Sie zeigen eine Vielfalt von Szenen, Charakteren und Masken, die sich auf (komische) Dramenaufführungen beziehen. Die Darsteller werden mit hässlichen Theatermasken, ausgestopften Zottelgewändern und einem umgeschnallten Phallos gezeigt. Die Benennung ‚Phlyaken‘ basiert auf einer angenommenen Verbindung mit den späteren literarischen Werken von Rhinthon, der als Verfasser von Phlyaken-Stücken, eines besonderen Typs des leichten Dramas, betrachtet wurde (s.u.).
Abb. 3
Phlyakenvase
Apulischer rotfiguriger Glockenkrater, 370–360 v. Chr., dem Cotugno-Maler zugeschrieben (The J. Paul Getty Museum, Inv.-Nr. 96.AE.113)
Darstellung einer Parodie von Zeus’ Liebesabenteuern, der sich (mit Krone und Zepter) lüstern einer hässlichen alten Frau nähert, während ein Sklave zuschaut. Die Szene spielt sich auf der einfachen Phlyakenbühne ab; die männlichen Figuren tragen das spezifische Phlyakenkostüm (Maske, ‚Strumpfhose‘, ausgestopftes Gewand, großer künstlicher Phallus).
Entsprechend wurden diese Vasen früher als Beleg für die Existenz populärer Farce in Süditalien angesehen. Jedoch haben jüngere Arbeiten nachgewiesen, dass sie eher als Repräsentanten der attischen (Mittleren oder Alten) Komödie des vierten Jahrhunderts betrachtet werden sollten, vor allem da Inschriften auf ihnen im attischen (und nicht im lokalen dorischen) Dialekt abgefasst sind, Masken und Kostüme denen ähneln, die in Athen üblich waren, und einige Darstellungen als Szenen in erhaltenen griechischen Komödien identifiziert werden können. Außerdem scheinen Vasen, die komische Szenen oder Masken zeigen, vor allem in Tarent hergestellt worden zu sein, wo sich ein spezifischer tarentinischer Stil entwickelte. Daher muss in Tarent ein besonderes Interesse am Theater bestanden haben (bereits in der Antike sprichwörtlich), aber nicht anderswo, was der Annahme einer weitverbreiteten Präsenz und Popularität einer lokalen ländlichen Komödie widerspricht.
Auch wenn diese Vasen damit nicht mehr Belege für einheimische komödienhafte Aufführungen in Italien sind, können sie weiterhin als Zeugen für die Beliebtheit von Theater und die Aufführungspraxis in Süditalien gelten: Sie lassen erkennen, dass es wandernde Schauspieler gab, die einfache Bühnen und Requisiten mit sich führten, und zeigen eine verbreitete Kultur mimetischer Repräsentation im vierten Jahrhundert v. Chr., die sich wahrscheinlich über die griechischen Städte Süditaliens nach Latium und Etrurien erstreckte. Weitere süditalische Vasenbilder, die essenzielle Elemente bestimmter griechischer Mythen oder identifizierbarer Szenen aus griechischen Tragödien abbilden, deuten auf die weitverbreitete Bekanntheit und Popularität der griechischen Tragödie hin. Solche Illustrationen mögen auch auf eine Einstellung zum Theater hinweisen, die sich von der im klassischen Athen unterscheidet, wo Vasenbilder in der Regel nicht bestimmte Theateraufführungen darstellten. In Süditalien hingegen wurden Dramenaufführungen als eine etablierte Kunst übernommen und nicht als Element des bürgerlichen und politischen Lebens entwickelt wie in Athen. Dramenaufführungen hatten daher eher den Status von vergnüglicher Unterhaltung, die auch als Dekoration von Vasen fungieren konnte.
Die lokale dorische griechische Komödie in Italien erhielt literarische Form im fünften Jahrhundert v. Chr. durch Epicharmus (Epicharmus, T 1, 18 Kassel/Austin). Er scheint hauptsächlich komische Stücke über mythische Helden verfasst zu haben.
Wenn man auch nicht mehr glaubt, dass die sogenannten Phlyakenvasen mit den Phlyaken-Stücken, den Vorläufern der literarischen fabula Rhinthonica, in Beziehung stehen, gab es, unabhängig davon, eine solche Form der rustikalen Komödie, die Burlesken, Travestien von Mythen, Parodien von Tragödien und alltägliche komische Szenen vorführte, wie sich aus erhaltenen Fragmenten erschließen lässt. Diese Dramenform wurde wahrscheinlich von dorischen Siedlern nach Italien gebracht und hat einige Merkmale mit der griechischen Mittleren Komödie gemeinsam. Eine literarische Form erhielt diese Art von Drama durch Rhinthon, der aus Syrakus kam und um 300 v. Chr. in Tarent tätig war. Seine Stücke waren offenbar Tragödienparodien, genannt tragikoi phlyakes, hilarotragoediae oder (später) fabulae Rhinthonicae (Rhinthon, T 1–3, 5 Kassel/Austin). Spätantike Wissenschaftler definieren fabulae Rhinthonicae als eine Form des komischen und/oder lateinischen Dramas (Don. com. 6,1; zu Ter. Ad. 7; Euanth. fab. 4,1; Lyd. mag. 1,40; [Caes. Bass.], GL VI, p. 312,7–9 [= Rhinthon, T 5 Kassel/Austin]). Diese Lokalisierung basiert wahrscheinlich auf der Beobachtung, dass Dramen dieser Art in Italien aufgeführt wurden. Es gibt jedoch keine eindeutigen Belege für die Präsenz der fabula Rhinthonica in Rom.
Ein anderer Typ unterhaltender Bühnenpräsentation, der Mimus, wurde in Italien durch Griechen im Süden und in Sizilien eingeführt: Mimen gab es in Griechenland seit der archaischen Zeit, und sie deckten ein weites Spektrum von Aufführungen ab, im Wesentlichen basierend auf Improvisation und Virtuosität. Griechische Mimen benutzten eine einfache dorische Sprache; sie beinhalteten Gesang, Tanz, Imitation alltäglicher Situationen und pantomimische Repräsentationen mythischer Szenen (z.B. Xen. symp. 9,1–7). Die Themen waren in der Regel erotisch, burlesk oder fantastisch; die Handlung spielte oft in der schlichten Umgebung durchschnittlicher Familien und Handwerker. Der Mimus wurde durch den Sizilier Sophron im fünften Jahrhundert v. Chr. literarisch, während vorliterarische improvisierte Mimen vermutlich weiterbestanden. Auch wenn der Mimus nie den Status und die weite Verbreitung der athenischen Tragöde und Komödie erreichte, wurde er als ein unabhängiges dramatisches Genre geschätzt und überlebte lokal. Vom dritten Jahrhundert v. Chr. an wurde der Mimus über die dorischen Siedlungen in Süditalien und Sizilien in ganz Italien bekannt (▶ Kap. 4.6).
Bei den Oskern gab es ebenfalls eine Version des populären leichten Dramas, fabula Atellana, benannt nach der oskischen Stadt Atella in Kampanien, wo diese Gattung nach den Angaben späterer römischer Autoren herkam (Liv. 7,2,11–12 [▶ T 1]; Val. Max. 2,4,4; Diom. ars 3, GL I, pp. 489,14–490,7; Euanth. fab. 4,1). Die oskische Atellane scheint ursprünglich eine burleske Farce gewesen zu sein, die merkwürdige Erlebnisse stereotyper komischer Figuren zeigt (Tac. ann. 4,14,3). Schon die Typen verweisen auf einen derben Charakter und einen auf Lächerlichkeit abzielenden Inhalt. Ursprung und Details der Einführung der Atellane in Rom sind unsicher: Sie mag sich unter dem Einfluss von Formen des griechischen leichten Dramas entwickelt haben, und es ist vermutet worden, dass oskische Handwerker, vor allem Walker, die Atellane im Verlauf des dritten Jahrhunderts v. Chr. nach Rom gebracht haben (▶ Kap. 4.5).
Im frühen Rom gab es die sogenannten Fescenninischen Verse, wahrscheinlich benannt nach der faliskischen Stadt Fescennia. Dabei handelt es sich um improvisierte und responsive Wechselgesänge in Versen mit Spott und Scherz. Sie wurden als rustikal betrachtet und besonders bei Hochzeiten oder Erntefesten aufgeführt; ursprünglich scheinen sie apotropäische Funktion gehabt zu haben (Liv. 7,2,7 [▶ T 1]; Hor. epist. 2,1,145–149; Porph. zu Hor. epist. 2,1,145; Fest., p. 76 L.; Macr. Sat. 2,4,21; Serv. zu Verg. Aen. 7,695; Diom. ars 3, GL I, p. 479,13).
Als erstmals Dramen in Rom aufgeführt wurden, die nach einer griechischen Vorlage gestaltet waren, werden die Römer also bereits sowohl eine eigene Bühnentradition gehabt haben als auch mit anderen italischen Traditionen in Berührung gekommen sein. Dabei handelt es sich eher um burleske, komische, improvisierte Aufführungen, mit einer bedeutsamen Rolle von Musik und Tanz, drastischen und einfachen Kostümen und einer schlichten Bühne, aber ohne eine lineare narrative Handlung. Das (im Vergleich zum griechischen Drama) verstärkte musikalische Element in der literarischen Komödie in Rom und die Vorliebe für Szenen mit Situationskomik werden häufig als Reflexionen des populären italischen Dramas angesehen.
2.4. ‚Literarisches‘ Drama in Rom
Die Römer haben sich selbst mit der Frage beschäftigt, wie es dazu kam, dass in ihrer Kultur das ‚römische literarische Drama‘ entstand. Die ausführlichsten, aber auch schwierigsten Quellen für das vorliterarische und frühe literarische Drama in Rom sind ein Kapitel bei dem Historiker Livius (Liv. 7,2 [▶ T 1]) und die parallele, jedoch leicht abweichende Darstellung bei Valerius Maximus (Val. Max. 2,4,4), die wahrscheinlich beide auf Werke des spätrepublikanischen Gelehrten Varro zurückgehen (vgl. auch z.B. Hor. epist. 2,1,139–167; Aug. civ. 2,8; Oros. 3,4,5; Tert. spect. 5,5; Plut. qu. R. 107 [289D]). Elemente des von Livius geschildeten Ablaufs stimmen überein mit Informationen in anderen literarischen Quellen oder mit dem, was generell für das Aufkommen dramatischer Aufführungen plausibel ist. Auch wenn Details des Szenarios auf Rekonstruktionen von Interpreten aus spätrepublikanischer und frühaugusteischer Zeit basieren, mag eine solche Darlegung einen Kern authentischer Information enthalten.
Livius beschreibt, wie zunächst als Reaktion auf eine Pestepidemie 364 v. Chr. in religiös motivierter Absicht etruskische Tänzer nach Rom geholt wurden, wo Schauspiele außerhalb des Circus vorher nicht bekannt waren, sich dann allmählich in Auseinandersetzung mit bestehenden Traditionen die verschiedenen Formen des republikanischen Dramas entwickelten und das Theater in Rom zu einer einflussreichen Einrichtung wurde.
T 1 Livius 7,2
| [1] et hoc et insequenti anno C. Sulpicio Petico C. Licinio Stolone consulibus pestilentia fuit. eo nihil dignum memoria actum, [2] nisi quod pacis deum exposcendae causa tertio tum post conditam urbem lectisternium fuit; [3] et cum vis morbi nec humanis consiliis nec ope divina levaretur, victis superstitione animis ludi quoque scenici – nova res bellicoso populo, nam circi modo spectaculum fuerat – inter alia caelestis irae placamina instituti dicuntur; [4] ceterum parva quoque, ut ferme principia omnia, et ea ipsa peregrina res fuit. sine carmine ullo, sine imitandorum carminum actu ludiones ex Etruria acciti, ad tibicinis modos saltantes, haud indecoros motus more Tusco dabant. [5] imitari deinde eos iuventus, simul inconditis inter se iocularia fundentes versibus, coepere; nec absoni a voce motus erant. [6] accepta itaque res saepiusque usurpando excitata. vernaculis artificibus, quia ister Tusco verbo ludio vocabatur, nomen histrionibus inditum; [7] qui non, sicut ante, Fescennino versu similem incompositum temere ac rudem alternis iaciebant, sed impletas modis saturas descripto iam ad tibicinem cantu motuque congruenti peragebant. [8] Livius post aliquot annis, qui ab saturis ausus est primus argumento fabulam serere, idem scilicet – id quod omnes tum erant – suorum carminum actor, [9] dicitur, cum saepius revocatus vocem obtudisset, venia petita puerum ad canendum ante tibicinem cum statuisset, canticum egisse aliquanto magis vigente motu quia nihil vocis usus impediebat. [10] inde † ad manum cantari histrionibus † coeptum diverbiaque tantum ipsorum voci relicta. [11] postquam lege hac fabularum ab risu ac soluto ioco res avocabatur et ludus in artem paulatim verterat, iuventus histrionibus fabellarum actu relicto ipsa inter se more antiquo ridicula intexta versibus iactitare coepit; unde exorta quae exodia postea appellata consertaque fabellis potissimum Atellanis sunt; [12] quod genus ludorum ab Oscis acceptum tenuit iuventus nec ab histrionibus pollui passa est; eo institutum manet, ut actores Atellanarum nec tribu moveantur et stipendia, tamquam expertes artis ludicrae, faciant. [13] inter aliarum parva principia rerum ludorum quoque prima origo ponenda visa est, ut appareret quam ab sano initio res in hanc vix opulentis regnis tolerabilem insaniam venerit. | [1] Sowohl in diesem als auch im folgenden Jahr (unter dem Konsulat des C. Sulpicius Peticus und C. Licinius Stolo [364 v. Chr.]) grassierte eine Seuche. Daher geschah nichts der Erwähnung Wertes, [2] außer dass damals, um den Frieden der Götter zu erflehen, zum dritten Mal seit Gründung der Stadt eine ‚Göttermahlzeit‘ [lectisternium] stattfand. [3] Und als die Gewalt der Krankheit weder durch menschliche Ratschläge noch durch göttliche Hilfe gemildert wurde, sollen, da die Gemüter dem Aberglauben erlegen waren, auch Bühnenspiele – eine neue Sache für das kriegerische Volk, denn es hatte nur Spiele im Circus gegeben – neben anderen Mitteln zur Besänftigung des göttlichen Zorns eingeführt worden sein. [4] Im Übrigen war die Sache auch klein, wie fast alle Anfänge, und sie war auch noch ausländisch. Ohne jeglichen Dichtertext, ohne dass man solche Inhalte durch Gebärdenspiel dargestellt hätte, boten aus Etrurien geholte Tänzer, zu den Weisen des Flötenspielers tanzend, nicht unelegante Bewegungen nach etruskischer Art dar. [5] Dann begannen die jungen Leute sie nachzuahmen, indem sie gleichzeitig untereinander in kunstlosen Versen Scherze von sich gaben; und die Bewegungen waren nicht unpassend zu den Worten. [6] Und so wurde die Sache angenommen und durch häufigere Ausführung etabliert. Den einheimischen Künstlern wurde, weil der pantomimische Tänzer mit einem etruskischen Wort ister genannt wurde, die Bezeichnung histriones [‚Schauspieler‘] verliehen. [7] Diese warfen sich nicht, wie vorher, dem Fescenninischen Vers entsprechend, ungestaltete und rohe Verse aus dem Stegreif im Wechselgesang zu, sondern führten Potpourris [saturae] auf mit Melodien, wobei der Gesang bereits für den Flötenspieler aufgeschrieben war und die Tanzbewegung dazu passte. [8] Nach etlichen Jahren soll Livius [Andronicus], der als erster den Schritt wagte, über die Potpourris hinausgehend ein Drama mit einem Handlungszusammenhang zu konstruieren [240 v. Chr.] – er war, versteht sich, zugleich, was damals alle waren, Schauspieler seiner eigenen Dichtungen –, [9] als er, mehrmals wieder auf die Bühne gerufen, seine Stimme heiser gesungen und, nachdem er die Erlaubnis erbeten hatte, einen Jungen zum Singen vor den Flötenspieler gestellt hatte, die Dichtung mit erheblich lebendigerer Tanzbewegung dargestellt haben, weil der Gebrauch der Stimme ihn nicht hinderte. [10] Von da fing es an, dass andere zu den Darbietungen der Schauspieler sangen [Text unsicher] und lediglich die Dialoge für ihre eigene Stimme blieben. [11] Nachdem sich die Sache durch diese Art dramatischer Dichtung von Witz und losem Scherz entfernt und sich das Spiel allmählich in Kunst verwandelt hatte, begann die Jugend, nachdem die Aufführung von Dramen den Schauspielern überlassen war, selbst untereinander nach alter Sitte in Verse gefasste Scherze vorzutragen; daraus entstand, was später ‚Nachspiele‘ [exodia] genannt und besonders mit Atellanen verbunden wurde. [12] An diesem Genre von Spielen, von den Oskern übernommen, hielt die Jugend fest und ließ nicht zu, dass es von den [berufsmäßigen] Schauspielern verunreinigt würde. Daher besteht noch die Regelung, dass die Schauspieler der Atellanen nicht aus ihrer Tribus ausgestoßen werden und Kriegsdienst leisten, als ob sie nichts mit der Schauspielkunst zu tun hätten. [13] Unter die kleinen Anfänge anderer Dinge scheint auch der erste Ursprung der Spiele einzuordnen zu sein, damit klar wird, wie eine Sache von einem vernünftigen Anfang zu dem jetzigen kaum für reiche Königreiche zu ertragenden Wahnsinn gekommen ist. |
Moderne Forscher haben kritisiert, dass Livius die Entwicklung des römischen Dramas so darstelle, als ob es ursprünglich von den Etruskern importiert und dann einheimisch ausgeformt worden sei, wobei er griechischen Einfluss nicht erwähne. Livius richtet jedoch seinen Blick auf Form und Stil der Aufführungen und berücksichtigt nicht die Inhalte oder Handlungszusammenhänge der Stücke: Er konzentriert sich vor allem auf die Darlegung einer kohärenten Entwicklung von einfachen und vielversprechenden Anfängen zu etwas Pompösem und Degeneriertem. Die ausdrückliche Würdigung eines griechischen Elements im Verlauf dieses Prozesses hätte das evolutionäre Modell beeinträchtigt. Dennoch blendet Livius den griechischen Einfluss auf das römische Drama nicht völlig aus. Dass der von Livius Andronicus erzielte Fortschritt heruntergespielt wird, zeigt sich daran, dass die von ihm inaugurierte Veränderung in einem Relativsatz berichtet wird, während die Haupterzählung seine Bedeutung für den Stil der Aufführungen hervorhebt. Livius’ Betonung des etruskischen Einflusses mag einseitig sein, ist aber nicht falsch: Die Nachwirkung etruskischer Theaterkultur in römischen Aufführungen wird beispielsweise durch linguistische Belege bestätigt (▶ Kap. 2.3).
Details der von Livius beschriebenen Entwicklung müssen unsicher bleiben und lassen sich nicht verifizieren. Dennoch kann das Jahr 364 v. Chr. als ein signifikantes Stadium in der Geschichte der Spiele in Rom gelten. Denn für die Erfindung dieses Datums durch Livius oder seine Quellen gibt es kein erkennbares Motiv: Ereignisse wie eine Pest und eine darauf folgende Hinwendung an Etrurien dürften in den offiziellen Aufzeichnungen, die den damaligen römischen Historikern zugänglich waren, eingetragen gewesen sein. Ein konkretes Datum oder einen Grund für den nächsten großen Schritt, Livius Andronicus’ Innovation, nennt Livius nicht. Das traditionelle Datum (240 v. Chr.), unmittelbar nach dem Ende des Ersten Punischen Kriegs, ist aus anderen Quellen zu erschließen (Cic. Brut. 72; Gell. 17,21,42; Cassiod. chron., p. 128 MGH AA 11,2 [zu 239 v. Chr.]). Auch Livius erklärt die ersten Dramenaufführungen in Rom also als Ergebnis einer politischen Entscheidung in einer kritischen Situation der Gemeinschaft; nur ist sein Anfangspunkt 364 und nicht 240 v. Chr., wobei grundlegende Veränderungen im Jahr 240 v. Chr. für ihn lediglich einen Schritt in einer fortlaufenden Entwicklung markieren.
Da in der Notiz bei Gellius das Datum 240 v. Chr. nicht nur durch die Konsuln dieses Jahres identifiziert ist (wie bei Cicero), sondern auch durch den Abstand zum Tod von Sophokles, Euripides und Menander (Gell. 17,21,42), soll damit vermutlich eine Beziehung zwischen den Theaterstücken des Livius Andronicus und denen der griechischen Dichter markiert werden und ist es plausibel, dass Livius Andronicus’ Innovation auf Tragödien wie auf Komödien bezogen ist. Erhaltene Fragmente zeigen, dass Livius Andronicus sowohl Tragödien als auch Komödien griechischen Stils geschrieben hat; es ist lediglich unsicher, ob beide Typen bei der ersten Gelegenheit 240 v. Chr. aufgeführt wurden, da die Quellen zwischen Singular (Cicero: fabula) und Plural (Gellius: fabulae; Cassiodor: tragoedia et comoedia) variieren. Auf jeden Fall belegen die Fragmente, dass Livius Andronicus Dramen mit Handlungsablauf (argumentum) geschrieben hat, im Gegensatz zu früheren improvisierten Darstellungen.
Nachdem Livius Andronicus ein Stück oder Stücke an den Spielen von 240 v. Chr. zur Aufführung gebracht hatte, etablierten sich in der Folgezeit Dramen griechischen Stils in Rom. Reste dramatischer Texte aus der Zeit vor Livius Andronicus sind nicht erhalten. Wenn Livius Andronicus nicht der Erfinder dieser Art von Drama war, muss er Dramen jedenfalls in eindrucksvollerer Weise oder zu einem günstigeren Zeitpunkt präsentiert haben als etwaige Vorläufer, da er später als Roms erster Dramatiker galt. Auch wenn Livius Andronicus’ Datierung in spätrepublikanischer Zeit diskutiert wurde, zeigen Ciceros Argumente gegen alternative Scenarios, dass die Tradition von Livius Andronicus als ‚dem ersten‘ bereits in der späten Republik bestand (Cic. Brut. 72–73). Das entscheidende Faktum, dass Livius Andronicus’ Dramen von griechischen Modellen adaptiert sind, nennt keine der antiken Quellen, aber Bezugnahmen auf fabula, tragoedia oder comoedia und auf Stücke mit Handlungslinien implizieren es. Seit dieser Zeit gab es in Rom neben verschiedenen Typen einheimischer Vorführungen öffentliche Vorstellungen vollständiger von griechischen Vorbildern adaptierter Stücke.
Livius Andronicus’ Dramen griechischen Stils und darauf aufbauende spätere Stücke bilden, was man das ‚römische literarische Drama‘ oder ‚Roms dramatische Literatur‘ nennt. Diese Bezeichnungen sind eindeutig, wenn damit Dramenaufführungen auf der Basis schriftlich fixierter Texte von nicht-schriftlichen, oft improvisierten Aufführungen unterschieden werden sollen (wobei ‚literarisch‘ nicht eine Abgrenzung vom ‚Bühnendrama‘ impliziert). Über diese Definition hinaus wirft der Begriff ‚literarisches Drama‘ jedoch die Fragen auf, ob es andere Charakteristika gibt, die diese Art von Drama distinktiv und literarisch machen, ob die Anwendung dieser Bezeichnung einen Bruch mit vorausgehenden Traditionen impliziert und warum diese Art von Drama gerade in der Mitte des dritten Jahrhunderts v. Chr. in Rom übernommen wurde.
Für eine Antwort auf die letzte Frage ist zu berücksichtigen, dass das römische ‚literarische‘ Drama zu einem Zeitpunkt mit einer einzigarten Kombination von Faktoren aufkam: eine Bereitschaft der Römer, griechische Kultur zu übernehmen (nach langem und intensivem Kontakt mit Griechen), ein ausreichend hoher Stand der Entwicklung einheimischer Traditionen, sodass versierte Schauspieler zur Verfügung standen, ein intensiver Austausch mit anderen Völkern Italiens, die geopolitische Situation nach dem Ende des Ersten Punischen Kriegs, ein Drang zu römischer Selbstdarstellung gegenüber den griechischen Städten Italiens und der hellenistischen Welt insgesamt, ein Bestreben in Rom, den Stand von Kultur und Theater in den eroberten Gebieten zu erreichen, das besonders von der römischen Nobilität getragen wurde, das Vorhandensein eines Dichters, der sich mit griechischer Literatur und Kultur auskannte, aber in der Lage war, auf Latein zu schreiben und griechische literarische Werke so zu adaptieren, dass sie für ein römisches Publikum verständlich und interessant waren.
In dieser Zeit des beginnenden Hellenismus verlangten kulturelle Veränderungen, dass ambitionierte expandierende Städte, wenn sie eine internationale Stellung behaupten wollten, an der damals dominierenden griechischen Kultur teilnahmen. Mit diesem Bestreben ist wahrscheinlich zu erklären, dass sich in dieser Situation römische Magistrate entschieden, Drama griechischen Stils in Rom auf einer institutionalisierten Basis einzuführen. Dass eine solche Aufführung nicht ein einmaliges Ereignis blieb, muss durch die Politik der Nobilität gefördert und durch den Erfolg des Stücks (oder der Stücke) beim Publikum unterstützt worden sein. Eine Institutionalisierung hin zu öffentlicher Präsentation von Geschichten und für das Publikum interessanter Handlungsabläufe und Themen stimmt überein mit einer Blüte von Kommunikation und Darstellung im späten dritten Jahrhundert v. Chr., wie sie sich an Entwicklungen in anderen literarischen Gattungen und in der Architektur zeigt.
Auch wenn die Tatsache, dass ein qualifizierter Dichter wie Livius Andronicus zur Verfügung stand, vermutlich für die Einführung des griechischen Dramas in Rom förderlich war, war die Übertragung in erster Linie das Resultat einer Entscheidung der Magistrate und nicht ein organischer Prozess, der von Schauspielern und Dichtern getragen wurde, die neue Betätigungsfelder suchten. Daher sind die frühen Phasen des römischen ‚literarischen‘ Dramas nicht eine rein literarische Fortsetzung des damals zeitgenössischen griechischen Dramas; stattdessen führte eine politische Entscheidung zu einer neuen Situation für die Dichter, die dann auf der Basis von mittlerweile als klassisch geltenden Vorbildern Konventionen für das römische Drama entwickelten.
Die punktuelle Implantation der griechischen Dramentradition in die Literaturgeschichte Roms markiert einen klar zu benennenden Einschnitt in der Kulturpolitik und Literaturgeschichte Roms. Jedoch bedeutet die zusätzliche dauerhafte Etablierung von Dramenaufführungen im griechischen Stil keine völlige Veränderung oder Abwendung von vorausgehenden italischen Traditionen. Sie wirkten indirekt auf das sich allmählich ausdifferenzierende ‚römische literarische Drama‘ ein, da die römischen Dichter daraus Elemente, die für ein römisches Publikum möglicherweise interessant oder attraktiv waren, in Dramen griechischen Stils übernehmen konnten.
Als um 240 v. Chr. römische dramatische Aufführungen in ein ‚literarisches‘ Stadium eintraten, mögen sich die ersten Dramatiker bewusst gewesen sein, dass sie etwas Neues taten; doch können sie kaum die Dimension ihrer innovativen Leistung und deren Weiterwirken vorhergesehen haben. Diese Bedeutung wurde erst in spätrepublikanischer und frühaugusteischer Zeit allmählich deutlicher wahrgenommen. Die Anerkennung der Werke der frühen Dichter als Literatur beruht daher nicht auf einer Einschätzung im dritten und zweiten Jahrhundert v. Chr., als die Dramentexte verfasst wurden, sondern auf einer historischen Betrachtungsweise, wie sie im zweiten Jahrhundert v. Chr. einsetzte und von spätrepublikanischen und frühaugusteischen Wissenschaftlern systematischer verfolgt wurde. Man begann, die ersten Dramatiker als Teil der eigenen Kultur zu betrachten und chronologische und biographische Fragen in Bezug auf diese Texte zu erforschen. Dadurch erhielten die Dramentexte den Status von ‚Literatur‘.
Autoren der späten Republik und der frühen augusteischen Zeit wie Cicero, Varro und Horaz waren selbstverständlich ebenso vertraut mit der Geschichte der griechischen Literatur, und diese galt ihnen als Paradigma. Einige Autoren, die sich bei ihren Überlegungen zum Theater auf literarische Dramen in griechischem Stil konzentrierten, sahen daher das römische Theater als importiert an und hoben das griechische und/oder etruskische Element hervor. Entsprechend schlossen sie, dass in Rom Literatur eher spät aufgekommen sei, wobei Formen des vorliterarischen Dramas und einheimische Traditionen ignoriert wurden. Oder es wurde angenommen, dass es eine Weile gedauert habe, bis das schriftliche Drama einen akzeptablen Status erreicht hatte.
So gab es neben der verbreiteten Chronologie, wonach das römische Drama mit Livius Andronicus 240 v. Chr. anfing, die Auffassung, dass ‚die Muse‘ in Rom während des Zweiten Punischen Kriegs (218–201 v. Chr.) ‚ankam‘ (Porcius Licinus, ap. Gell. 17,21,45), und eine andere, wonach sich die Römer erst nach dem Zweiten Punischen Krieg der Tragödie zuwandten und in der Lage waren, ausgefeilte Dichtung zu produzieren (Hor. epist. 2,1,156–167 [▶ T 2]).
T 2 Horaz, epist. 2,1,156–167
| Graecia capta ferum victorem cepit et artis | Das eroberte Griechenland eroberte den ungeschlachten Sieger und |
| intulit agresti Latio. sic horridus ille | brachte die Künste in das ländliche Latium. So verlor sich jenes ungepflegte |
| defluxit numerus Saturnius et grave virus | saturnische Versmaß, und Reinlichkeit |
| munditiae pepulere; sed in longum tamen aevum | vertrieb den üblen Geruch; aber dennoch blieben für eine lange Zeit |
| [160] manserunt hodieque manent vestigia ruris. | [160] und bestehen heute noch Spuren des Bäurischen. |
| serus enim Graecis admovit acumina chartis | Denn spät wandte er [der Römer] seinen scharfsinnigen Verstand griechischen Schriften zu, |
| et post Punica bella quietus quaerere coepit | und [erst] in der Ruhe nach den Punischen Kriegen begann er zu fragen, |
| quid Sophocles et Thespis et Aeschylus utile ferrent. | was Nützliches Sophokles, Thespis und Aischylos brächten. |
| temptavit quoque rem, si digne vertere posset, | Er versuchte sich auch daran, ob er den Stoff angemessen übertragen könne, |
| [165] et placuit sibi, natura sublimis et acer; | [165] und es gefiel ihm, der von Natur aus erhaben und leidenschaftlich ist; |
| nam spirat tragicum satis et feliciter audet, | denn er atmet ausreichend tragischen Geist und geht mit glücklicher Hand ein Wagnis ein, |
| sed turpem putat inscite metuitque lituram. | aber in seiner Unwissenheit hält er verbesserndes Überarbeiten für schändlich und scheut es. |
Solche Aussagen scheinen den Anfang der Literatur in Rom auf Naevius oder sogar Ennius (geb. 239 v. Chr.) zu datieren. Sie sind jedoch nicht notwendigerweise ein Widerspruch zu der früheren Datierung: Solche Bemerkungen mögen eher darauf hinweisen, dass die Werke der Archegeten nicht als eigentliche Literatur und daher Ennius (der selbstbewusst seine Stellung propagierte) als der eigentliche Gründer der römischen Literatur angesehen wurde. Horaz beispielsweise lässt die römische Literatur in der Zeit von Livius Andronicus beginnen und scheint sich daher der verbreiteten Auffassung anzuschließen; gleichzeitig nennt er Livius Andronicus scriptor (‚Schreiber‘, ‚Verfasser‘) im Gegensatz zu poetae (‚Dichter‘), die ihm später in der republikanischen Zeit folgten (Hor. epist. 2,1,61–62). Dass er Livius Andronicus’ Dichtung nicht als ausreichend kultiviert betrachtet, kann die andere Perspektive in einem anderen Kontext erklären. Auch Cicero scheint nicht viel von Livius Andronicus’ Werken gehalten zu haben (Cic. Brut. 71).
In Verbindung mit einem schlechten Erhaltungszustand der Stücke vieler republikanischer Dramatiker (wofür diese frühen Beurteilungen ein Grund sein können) haben solche Werturteile die Auffassung über die frühe römische dramatische Literatur bis in die moderne Zeit beeinflusst. Auch wenn die antiken Äußerungen eine Fülle von Informationen über die Anfänge des römischen Dramas überliefern, sind die Darstellungen häufig bestimmt durch die Einschätzungen der jeweiligen Verfasser. Beispielsweise stellten die antiken Autoren Kanons der besten Dichter zusammen und etablierten ein evolutionäres Modell, nach dem die Archegeten hinsichtlich ihrer literarischen Raffinesse im Vergleich zu ihren Nachfolgern beurteilt werden anstatt in Bezug auf die Relevanz ihrer innovativen Leistungen. Dennoch empfand man offenbar, dass diese Männer für Roms Literatur wichtig und ihre Werke relevant waren. Diese Ansicht konnte sich dann zu der Überzeugung entwickeln, dass ‚Fehler‘ in den Werken früherer Dichter eher ihrer Zeit als den Dichtern selbst geschuldet seien (Quint. inst. 10,1,97).
3. Theaterwesen
3.1. Spiele und Aufführungsgelegenheiten
Im republikanischen Rom waren Aufführungen von Dramen (ludi scaenici) ein integraler Bestandteil römischer Feste. Daher sind sowohl die literarische Ausgestaltung der dramatischen Dichtung als auch die Gelegenheiten der öffentlichen Präsentation von Dramen nicht unabhängig von der allgemeinen Entwicklung der römischen Festkultur.
Festspiele in Rom lassen sich einteilen in regelmäßige Spiele, die meist zu Ehren einer Gottheit veranstaltet wurden und alljährlich zu bestimmten Zeiten im Jahresablauf stattfanden, und gelegentliche Veranstaltungen, mit denen besondere Ereignisse gefeiert wurden. Ludi sollemnes wurden regelmäßig von den dafür zuständigen Beamten veranstaltet, während als munera bezeichnete Festspiele vornehmlich von Mitgliedern reicher Familien gesponserte Veranstaltungen waren, die beispielsweise zur Erfüllung von Gelübden nach militärischen Siegen (ludi magni/votivi), zur Weihung von Tempeln (ludi ob dedicationem aedis) oder bei Begräbnissen zu Ehren von Toten (ludi funebres) gegeben wurden.
Alle Festspiele, seien sie öffentlich oder privat initiiert, konnten aus verschiedenen Elementen bestehen: Spielen im Circus (ludi circenses), wie Wagenrennen, Boxen, Wettrennen und Tierjagden (z.B. Cic. leg. 2,38; Liv. 33,25,1; 40,52,3; 42,10,5), sowie Bühnenspielen (ludi scaenici). Wegen des religiösen Kontexts begann die gesamte Veranstaltung mit einer Prozession der organisierenden Beamten, Priester, Wettkämpfer, Schauspieler, Tänzer, Musiker und von religiösen Instrumenten und Statuen von Göttern zum Platz des Fests (pompa circensis) sowie mit Opfern durch Priester und Beamte (Dion. Hal. ant. 7,72; Tert. spect. 7,2).
Nach römischer Tradition gab es in Rom offizielle Feste mit festgelegten Riten seit der Königszeit, ein von den Etruskern übernommener Brauch (Liv. 1,35,7–9; Cic. rep. 2,36; Dion. Hal. ant. 3,68,1).
Aus der frühen republikanischen Zeit kennt man lediglich ein regelmäßiges Fest: Ludi maximi oder (später) Romani zu Ehren von Iuppiter Optimus Maximus (Cic. rep. 2,36; Liv. 1,35,9; 8,40,2; 10,47,3). Seit der Weihung des Tempels des Jupiter (oder eher: der Kapitolinischen Trias) auf dem Kapitol am 13. September 509 v. Chr. (Liv. 2,8,6; 7,3,8; Pol. 3,22,1) scheinen Ludi maximi/Romani jedes Jahr am Tag der Weihung veranstaltet worden zu sein. Die Spiele fanden im Circus Maximus am Fuß des Palatin statt. Sie bestanden ursprünglich aus Opfern (sacrificia), einer rituellen Prozession aller Beteiligten (pompa circensis) sowie Spielen im Circus (ludi circenses).
364 v. Chr., in der Amtszeit des kurulischen Aedils M. Popilius Laenas, sollen szenische Aufführungen (ludi scaenici) dem Fest hinzugefügt worden sein, das sich dadurch wahrscheinlich von vier auf fünf Tage ausdehnte: Nach römischer Tradition veranlasste eine Pest die Veranstalter, diese neue Art der Aufführung (Tanz mit Musikbegleitung) aus Etrurien einzuführen (bes. Liv. 7,2,1–4 [▶ T 1]). Die antiken Quellen verbinden diese Entwicklung nicht mit den Ludi Romani; aber diese waren damals die einzigen regelmäßigen Spiele. Die Einführung von Bühnenspielen änderte den Charakter des Fests und bereitete den Weg für weitere Entwicklungen: Von 240 v. Chr. an, als Beamte den Dichter Livius Andronicus mit dem Verfassen eines (oder mehrerer) Dramen beauftragten, gehörten zu römischen ludi scaenici Aufführungen von Dramen (Cic. Brut. 72; Tusc. 1,3; Cato 50; Liv. 7,2,8; Val. Max. 2,4,4; Gell. 17,21,42; Cassiod. chron., p. 128 MGH AA 11,2 [zu 239 v. Chr.]). Die Anzahl der Tage für ludi scaenici wurde 214 v. Chr. auf vier erweitert (Liv. 24,43,7); das brachte die Ludi Romani wahrscheinlich auf eine Gesamtlänge von acht Tagen, wobei ludi scaenici und ludi circenses gleichen Anteil am Fest hatten. In der späten Republik dauerten die Spiele vom 5. bis zum 19. September (ludi scaenici: 5.–12. September).
Zwischen dem Vorabend des Zweiten Punischen Kriegs und der erfolgreichen Beendigung dieses Kriegs und der Kriege gegen östliche Königtümer (ca. 220–170 v. Chr.) wurden fünf weitere regelmäßige Feste eingeführt, mit denen Götter geehrt werden sollten, nach späteren Berichten jeweils als Reaktion auf bedeutende politische Ereignisse.
Zu Beginn des Zweiten Punischen Kriegs wurde ein weiteres Fest für Jupiter institutionalisiert: Ludi plebeii, Iuppiter Optimus Maximus geweiht, wurden (vermutlich) seit 220 v. Chr. gefeiert (Liv. 23,30,17, zu 216 v. Chr.) und von den plebeischen Aedilen organisiert. Sie fanden im Circus Flaminius auf dem Campus Martius statt (Val. Max. 1,7,4), der ungefähr 220 v. Chr. erbaut wurde (Liv. per. 20), und zwar um die Zeit der Iden des November (feriae Iovis am 13. November); in der frühen Kaiserzeit erstreckten sie sich vom 4. bis zum 17. November (ludi scaenici: 4.–12. November). Zu diesen Spielen gehörten neben Wettbewerben im Circus auch Dramenaufführungen.
Um dieselbe Zeit entwickelte sich das traditionelle Fest der Cerialia, gefeiert am 19. April (Ov. fast. 4,393–620), zu Ludi Ceriales. Sie sind belegt für 202/201 v. Chr. (Liv. 30,39,8), wurden aber wahrscheinlich kurz vor dem Ausbruch des Zweiten Punischen Kriegs ungefähr 220/219 v. Chr. eingeführt, um die Schutzgottheit der plebs zu besänftigen in Antizipation potenzieller Engpässe in der Nahrungsversorgung während des Kriegs (Liv. 30,39,8; Ps.-Cypr. spect. 4,4). Dieser spezifische Zusammenhang mag erklären, warum neben Jupiter nun andere Götter durch ludi geehrt wurden; außer Ceres war das neue Fest Liber und Libera geweiht, die sich alle einen Tempel teilten. Die Spiele fanden bei diesem Tempel in der Nähe des Circus Maximus statt und wurden von den plebeischen Aedilen organisiert. Von Anfang an waren diese ludi auf szenische Spiele fokussiert; in der Kaiserzeit dauerten sie vom 12. bis zum 19. April (ludi scaenici: 12.–18. April), mit Veranstaltungen im Circus am letzten Tag.
In der Mitte des Zweiten Punischen Kriegs, 212 v. Chr., wurden Ludi Apollinares zu Ehren des Gottes Apollo zum ersten Mal veranstaltet (Liv. 25,12,2–15; Macr. Sat. 1,17,27–30). 208 v. Chr. wurden sie (wohl wegen einer Pest) zu jährlich abgehaltenen Spielen (ludi annui), die am 13. Juli stattfanden (Liv. 27,23,6–7); in der Kaiserzeit dauerten sie vom 6. bis zum 13. Juli (ludi scaenici: 6.–12. Juli). Sie wurden organisiert vom praetor urbanus und fanden in der Nähe des Tempels des Apollo und/oder im Circus Maximus statt (Liv. 25,12,14; 30,38,10–12). Sie waren vom griechischen Format adaptiert und beinhalteten von Anfang an Bühnenspiele (Fest., pp. 436/438 L.).
Zur Einführung des Kults der Magna Mater (Cybele) in Rom gab es Festivitäten in Zusammenhang mit dem aufgrund eines Spruchs der Sibyllinischen Bücher veranlassten Einzug ihres Kultbilds in Rom 204 v. Chr. (Liv. 29,10,4; 29,14,14), genannt Megalesia nach der griechischen Bezeichnung der Göttin als Μεγάλη Μήτηρ (Cic. har. resp. 24). Seit 194 v. Chr. hatte das Fest Bühnenaufführungen (Liv. 34,54,3). Jährliche Spiele (Ludi Megalenses) wurden 191 v. Chr. anlässlich der Weihung des Tempels der Magna Mater auf dem Palatin eingerichtet (Liv. 34,54; 36,36,3–4). Die Spiele wurden von den kurulischen Aedilen organisiert und fanden ‚auf dem Palatin … vor dem Tempel direkt im Angesicht der Magna Mater‘ statt (Cic. har. resp. 24: in Palatio … ante templum in ipso Matris Magnae conspectu; vgl. auch Arnob. 7,33,3; Aug. civ. 2,4). In der Kaiserzeit dauerten sie vom 4. bis zum 10. April (ludi scaenici: 4.–9. April).
Das letzte jährlich stattfindende Fest, das in der mittleren Republik eingeführt wurde, waren die Ludi Florales 238 v. Chr. Vermutlich als Reaktion auf Engpässe bei der Nahrungsversorgung widmeten die Brüder und plebeischen Aedilen L. und M. Publicii Malleoli der Göttin Flora einen Tempel (auf dem Aventin nahe beim Circus Maximus) und veranstalteten Spiele (Floralia). Wahrscheinlich aufgrund einer Pest im Jahr 174 v. Chr. wurden jährliche Ludi Florales, organisiert von den plebeischen Aedilen, gelobt und erstmals 173 v. Chr. veranstaltet (Ov. fast. 5,295–330; Liv. 41,21,5–9). Diese ersten Spiele nahmen zwei Tage in Anspruch, vermutlich den 28. und 29. April (Liv. 41,21,11); in augusteischer Zeit erstreckte sich das Fest vom 28. April bis zum 3. Mai (ludi scaenici: 28. April – 2. Mai).
In der späteren Republik kamen zwei weitere öffentliche Festspiele hinzu: Ludi Victoriae (Sullanae) und Ludi Victoriae Caesaris. Sullas Spiele sollten seinen Sieg über die Samniten am 1. November 82 v. Chr. in der Nähe der Porta Collina feiern und die Erinnerung daran bewahren (Vell. 2,27,6; Ps.-Asc. zu Cic. Verr. 1,10,31 [p. 217 Stangl]). Dieses Fest fand ab 81 v. Chr. regelmäßig statt und dauerte in der Kaiserzeit vom 26. Oktober bis zum 1. November (mit Spielen im Circus am letzten Tag). Dabei gab es Aufführungen nicht nur von Tragödien und Komödien, sondern auch von Atellanen und Mimen. Mit diesem Fest wurden sowohl die militärischen Leistungen der Römer als auch Sullas führende Rolle im militärischen wie im politischen Bereich geehrt. Zum ersten Mal diente damit ein regelmäßig wiederkehrendes Fest auch der Feier eines Individuums und war nicht einer der Hauptgottheiten gewidmet. Die Spiele hießen vermutlich ursprünglich Ludi Victoriae, und das Epitheton Sullanae wurde später zur Unterscheidung von Caesars Spielen hinzugefügt.
Caesar feierte einmalige Ludi Veneris Genetricis 46 v. Chr., als er einen Tempel für die Göttin Venus, die mythische Stammmutter der Familie der Julier, weihte (Serv. zu Verg. Aen. 1,720; App. civ. 2,102,424; 3,28,107; Cass. Dio 43,22,2–23,5); dabei rivalisierte er vermutlich mit den Spielen zur Eröffnung von Pompeius’ Theatertempel (▶ Kap. 3.3). Außerdem führte Caesar Ludi Victoriae Caesaris 45 v. Chr. ein, wobei er sich in diesem Fall mit Sulla maß; sie fanden vom 20. bis 30. Juli statt und gingen so unmittelbar der Feier des Jahrestags der Weihung des Victoria-Tempels am 1. August voraus.
Zusätzlich zu den regelmäßigen öffentlichen Spielen gab es Festspiele im Zusammenhang mit individuellen Gelegenheiten. Seit der mittleren Republik wurden diese zunehmend nicht nur als Anliegen der gesamten Gemeinschaft veranstaltet, sondern einzelne Generäle und Adlige konnten auch aus bestimmten Anlässen, etwa wenn sie im kriegerischen Einsatz für den Fall eines Siegs ein entsprechendes Gelübde getan hatten, Spiele organisieren. Da diese Spiele jedermann offenstanden, wurden sie oft vom Senat subventioniert, fanden in der Regel in Verbindung mit militärischen Siegen oder der Weihung von Tempeln statt und behielten so ein offizielles und öffentliches Element. Nichtsdestoweniger sind im Zusammenhang mit ludi votivi Streitigkeiten zwischen dem Senat und den Einzelpersonen, die sie gelobt hatten, bekannt, entweder in Bezug auf die Frage, ob diese Männer dazu berechtigt seien, Spiele zu feiern, oder, häufiger, über finanzielle Fragen (z.B. Liv. 36,36,1–2; 39,5,7–10). Offenbar wollte man verhindern, dass die Ausrichtung von Spielen zu stark für die persönliche Selbstdarstellung genutzt wurde. Dazu passen verschiedene Versuche des Senats, den Aufwand bei diesen Spielen und die dafür eingesetzten Summen einzuschränken.
Zwar fing die Tradition, Dramen mit einer geschlossenen Handlung auf der Bühne aufzuführen, an den Ludi Romani bescheiden an, jedoch gab es am Ende der Republik einen ausgedehnten Festkalender mit zahlreichen Gelegenheiten für Dramenaufführungen. Zur Zeit des Kaisers Augustus waren ungefähr 43 Tage für dramatische Aufführungen vorgesehen. Im Verlauf der Kaiserzeit nahm zwar der prozentuale Anteil der ludi scaenici an den Spielen insgesamt ab; die absolute Zahl der Tage mit Dramenaufführungen wuchs jedoch bis auf ungefähr 100 Tage zu Beginn der Spätantike an. Außerdem war in der Kaiserzeit die Beziehung zwischen Theateraufführungen und speziellen Festen offenbar weniger eng: Beispielsweise fanden Aufführungen von Dramen oder jedenfalls von Auszügen aus bekannten Stücken nicht nur im Theater, sondern auch in privatem Rahmen statt, und Kaiser Caligula war bekannt dafür, dass er Bühnenaufführungen jeder Art und zu jeder Zeit organisierte (Suet. Cal. 18,1–2).
Auch wenn von der Genese her Aufführungen von Dramen ein Bestandteil von Spielen mit religiösem Hintergrund waren, hatte das offenbar keine unmittelbaren Konsequenzen für die Thematik der Handlung oder die dramatischen Gattungen der aufgeführten Stücke. Im Prinzip konnten alle Typen von Dramen an allen öffentlichen Spielen auf die Bühne gebracht werden. Lediglich für die Ludi Florales ist belegt, dass Aufführungen von (teilweise derben und lasziven) Mimen ein besonderes Charakteristikum waren; Mimen wurden auch an den Ludi Victoriae (Sullanae) gezeigt. Praetexten, die als Theaterstücke unter anderem siegreiche Kriegszüge aus der jüngsten Zeit vor Augen stellten, wurden wahrscheinlich an Spielen aufgeführt, die mit deren Feier in Zusammenhang standen, etwa in Verbindung mit der Weihung eines während der Kampagne gelobten Tempels oder beim Begräbnis eines siegreichen Feldherrn.
Was den Spielplan angeht, ist unbekannt, wie viele Dramen an jedem einzelnen Fest aufgeführt wurden bzw. an einem der für ludi scaenici reservierten Tage, wie hoch die jeweiligen Anteile der verschiedenen dramatischen Gattungen waren oder ob es Regelungen für deren Verteilung gab. Die Tatsache, dass 44 v. Chr. eine geplante Aufführung von Accius’ Praetexta Brutus kurzfristig durch die seiner Tragödie Tereus ersetzt wurde (Cic. Att. 16,2,3; 16,5,1; Phil. 1,36), spricht dafür (sofern man verallgemeinern darf), dass Tragödien und Praetexten an derselben Stelle im Programm stehen konnten. Wenn Accius gesagt haben soll (Cic. Brut. 229), dass er und Pacuvius jeweils ein Stück ‚unter denselben Aedilen‘ (isdem aedilibus) aufgeführt hätten, ist unklar, ob diese Aussage impliziert, dass Tragödien verschiedener Dramatiker an demselben Fest gezeigt wurden, oder sich auf verschiedene von den Aedilen in demselben Jahr organisierte Feste bezieht.
Für einige Dramen ist der Aufführungskontext bekannt: An den Ludi plebeii von 200 v. Chr. ließen die plebeischen Aedilen Cn. Baebius Tamphilus und L. Terentius Massiliota Plautus’ Stichus aufführen (Did. zu Plaut. Stich.; Liv. 31,50,3). Ennius soll 169 v. Chr. gestorben sein, nachdem seine Tragödie Thyestes an den Ludi Apollinares dieses Jahres, ausgerichtet vom praetor urbanus C. Sulpicius Gallus, aufgeführt worden war (Cic. Brut. 78). Eine weitere Aufführung einer Tragödie an den Ludi Apollinares bezeugt Cicero für 59 v. Chr. (Cic. Att. 2,19,3). Offenkundig gab es auch Aufführungen von Praetexten an den Ludi Apollinares, wie eine Bemerkung Varros zeigt (Varro, ling. 6,18). Aus Ciceros Berichten ergibt sich, dass 44 v. Chr. für dieses Fest Accius’ Praetexta Brutus vorgesehen war, dann aber seine Tragödie Tereus gegeben wurde (Cic. Att. 16,2,3; 16,5,1; Phil. 1,36). Plautus’ Pseudolus wurde an den Ludi Megalenses von 191 v. Chr. aufgeführt (Did. zu Plaut. Pseud.). Ebenfalls ursprünglich an den Ludi Megalenses wurden vier Komödien von Terenz (An.; Haut.; Eun.; Hec. I) auf die Bühne gebracht (Did. zu Ter. An.; Haut.; Eun.; Hec.; Don. zu Ter. An., praef. 1,6; zu Eun., praef. 1,6; zu Hec., praef. 1,6); sein Phormio wurde an den Ludi Romani gezeigt (Did. zu Ter. Phorm.). Zwei weitere Komödien von Terenz (Ad.; Hec. II) kamen an den Begräbnisspielen für L. Aemilius Paulus 160 v. Chr. zur Aufführung (Did. zu Ter. Ad.; Hec.; Don. zu Ter. Ad., praef. 1,6; Liv. 31,50,4; 41,28,11; Suet. Iul. 84). Eine Aufführung der Tragödie Thyestes von L. Varius Rufus gehörte zu den Feierlichkeiten 29 v. Chr. nach dem Sieg bei Actium (Did. in Cod. Paris. 7530 et Casin. 1086 [p. 309 Klotz]).
3.2. Organisation
Dass an den Festspielen 240 v. Chr. ein Drama bzw. mehrere Dramen mit einem Handlungszusammenhang, entsprechend griechischen Bühnenstücken, in Rom auf die Bühne gebracht wurden, war eine politische Entscheidung. Von Anfang an waren also die dramatische Dichtung und vor allem deren Aufführungskontext nicht unabhängig von den politischen Entscheidungsträgern.
In Rom waren Magistrate für alle öffentlichen Spiele zuständig. Nach der Restrukturierung der öffentlichen Ämter in der Mitte des vierten Jahrhunderts v. Chr. wurden die Spiele zumeist von Aedilen organisiert, während die Konsuln das praesidium ludorum innehatten. Die meisten Spiele wurden von den kurulischen Aedilen (Ludi Romani, Ludi Megalenses) oder den plebeischen Aedilen (Ludi plebeii, Ludi Ceriales, Ludi Florales) veranstaltet; der praetor urbanus war verantwortlich für die Ludi Apollinares. Wegen der Begrenzung aller Ämter im republikanischen Rom auf ein Jahr übernahmen jedes Jahr andere Beamte die Organisation der Spiele.
Diese Amtsträger gaben die Produktion und Aufführung von Dramen in Auftrag und waren für die Zuweisung von Schauplätzen zuständig, was insbesondere in der Zeit von Bedeutung war, als in Rom noch keine festen Theaterbauten vorhanden waren (▶ Kap. 3.3). In der mittleren bis späten Republik standen für die Festspiele öffentliche Mittel zur Verfügung (lucar; Plut. qu. R. 88 [285D]). Zumindest in der späten Republik wurden diese in der Regel aus eigenen Mitteln der Beamten und denen ihrer Unterstützer und der von ihnen Abhängigen ergänzt. Daher sind etliche Forscher der Meinung, dass ehrgeizige junge Politiker die Massenunterhaltung bei den Festspielen sponserten, um durch die Ausgaben für Spiele Wählerstimmen zu gewinnen und so ihre zukünftigen Karrieren zu sichern. Diese Auffassung ist jedoch aus verschiedenen Gründen in Zweifel gezogen worden. Während die Sicht, dass die Beamten an den von ihnen veranstalteten Spielen weitgehend uninteressiert waren, sicherlich zu weit geht, war wahrscheinlich der Aufwand für Spiele in der mittleren Republik noch kein so entscheidender Faktor für die Stellung öffentlicher Personen, wie oft angenommen wird. In der späten Republik wurde ein solcher Einsatz jedoch wichtig, wie sich an immer pompöseren Theaterbauten zeigt und Äußerungen Ciceros zu entnehmen ist. Auch wenn aufwendige Spiele immer noch nicht direkt für eine politische Karriere relevant waren, hatten sie offenbar für die Sicherung der Stellung eines Adligen eine Bedeutung und wurden von Magistraten erwartet (Cic. ad Q. fr. 1,1,26; 3,6,6; off. 2,55–60; dom. 111–112; Asc. zu Cic. Scaur. [p. 18 Clark]; Liv. 25,2,8; Suet. Iul. 10; Plut. Sull. 5,2; Cass. Dio 37,8). Diese Entwicklung erreichte ihren Höhepunkt im ersten Jahrhundert v. Chr.
Da die Magistrate mit ihren Geldbeiträgen öffentliche Veranstaltungen zu Ehren der Götter unterstützten, wurde die Finanzierung der Abhaltung von Spielen nicht notwendigerweise als eine negative Form von Ehrgeiz und Einflussnahme betrachtet. Diese Sichtweise mag ein Grund gewesen sein, warum das System potenziell außer Kontrolle geraten und nicht einfach abgeschafft werden konnte. Als die Spiele immer extravaganter wurden, übten Beamte für deren Finanzierung auch Druck auf die von ihnen Abhängigen aus und verlangten zusätzliche Unterstützung vom Senat. Dieser beschloss jedoch Grenzen für die insgesamt auszugebenden Geldmittel, vor allem für einmalige, von Einzelpersonen veranstaltete Spiele (Liv. 39,5,7–10; 40,44,9–12). Außerdem wurden Regeln eingeführt, die Kandidaten für politische Ämter daran hindern sollten, Spiele im Wahlkampf einzusetzen.
Als Ausrichter der Spiele kauften die zuständigen Magistrate Dramen von Dichtern (vielleicht auf Empfehlung eines ‚Impresario‘) oder von ‚Impresarios‘ (‚Schauspieler-Managern‘), die die Texte von Dichtern erhalten hatten (▶ Kap. 3.6). Ob es feste Sätze pro Drama gab, ist unklar, aber offenbar waren Beamte nicht an bestimmte Summen gebunden. Sonst hätte Terenz’ Eunuchus dem Dichter nicht einen angeblich beispiellos hohen Betrag einbringen können (Suet./Don. vita Ter. 3; Don. zu Ter. Eun., praef. 1,6*; ▶ Kap. 3.5). An den Spielen konnten Beamte einen Palmzweig als Siegespreis an erfolgreiche Schauspieler oder andere Künstler verleihen, wobei nach Plautus Korruption möglich war (▶ Kap. 3.6).
Da Politiker auf Aufführungen aus gewesen sein müssen, die versprachen, beim Publikum gut anzukommen, dürften sie Dramen mit dramatischem Effekt und nicht-kontroversem Inhalt oder Stücke bereits erfolgreicher Dichter bevorzugt haben. Es ist jedoch unsicher, ob und in welchem Rahmen sie vor dem Kauf Informationen über die Dramen erhielten oder welcher Art die Auswahlkriterien waren. Der Text des Prologs zu Terenz’ Eunuchus (Ter. Eun. 19–22) impliziert, dass in diesem Fall die Beamten eine ‚Vorschau‘ bekamen. Diese scheint jedoch stattgefunden zu haben, nachdem die Aedilen das Stück gekauft hatten, und man weiß nicht, wie sie reagierten und ob diese Reaktion einen Einfluss auf die endgültige Form des Stücks hatte (abgesehen von der Erwähnung der ‚Vorschau‘ im Prolog).
Unabhängig von den Details des Auswahlprozesses hat es vermutlich eine gewisse Korrelation zwischen der Thematik der Stücke und den verantwortlichen Magistraten gegeben. Beispielsweise wurden Terenz’ Komödien Hecyra (zweite Aufführung) und Adelphoe an den Ludi funebres für L. Aemilius Paul(l)us 160 v. Chr. aufgeführt, die seine leiblichen Söhne veranstalteten; die Themen der Erziehung und des Verhältnisses zwischen Generationen, um die es in den Dramen geht, wurden vielleicht als passend für eine solche Gelegenheit betrachtet. Ennius’ Thyestes enthält Überlegungen zu Naturphänomenen und wurde zum ersten Mal an Spielen gezeigt, die der Praetor C. Sulpicius Gallus, der an Astronomie interessiert war, ausrichtete (▶ Kap. 3.1).
Da die meisten Spiele aus religiös motivierten Gründen eingeführt und zu Ehren von Gottheiten veranstaltet wurden (z.B. Cic. Cat. 3,20; Liv. 6,42,12; Lact. inst. 6,20,34–6), waren die ludi scaenici in einen religiösen Kontext integriert. Der zeitliche Zusammenhang mit religiösen Zeremonien und die jeweilige lokale Nähe der Aufführungsorte dazu machten diese Verbindung sinnfällig (▶ Kap. 3.3).
Die Festspiele begannen mit einem ‚feierlichen Aufzug bei den circensischen Spielen‘ (pompa circensis). Nach Dionysios von Halikarnass war das eine Prozession ausgewählter Beteiligter vom Kapitol über das Forum Romanum zum Circus Maximus. An der Spitze gingen römische Jünglinge, gruppenweise zu Pferd und zu Fuß, dann folgten Wagenlenker und Athleten, darauf Gruppen von Tänzern mit Musikbegleitung und von Silenen und Satyrn, die die Tänzer karikierten, sowie Musiker. Daran schloss sich der eigentliche Opferzug an, also Ministranten mit Weihrauch und Priester sowie Götterbilder, die dann von einem erhöhten Platz aus den Spielen ‚zusehen‘ konnten (Dion. Hal. ant. 7,72; vgl. auch Tert. spect. 7,2).
Die architektonische Struktur von ‚Theatertempeln‘, wie Pompeius’ Steintheater (▶ Kap. 3.3), verstärkte diese Verbindung zwischen den Spielen und dem Opferkult: Priester und Offizielle konnten am Tempel oberhalb des Zuschauerraums Opfer vollziehen und dann über die Treppe des Zuschauerraums hinuntergehen zu den Ehrensitzen gegenüber der Bühne (Suet. Claud. 21,1). Auch vor der Errichtung steinerner Theaterbauten in Rom waren Aufführungen von Dramen oft mit dem Tempel der jeweiligen Schutzgottheit verbunden, wenn der Aufführungsort in dessen Nähe war. So fanden, wie Cicero angibt, bei den Ludi Megalenses Aufführungen vor dem Tempel der Magna Mater auf dem Palatin statt (Cic. har. resp. 24), wo man eine einfache Konstruktion von Stufen um den Altar herum ausgegraben hat; Plautus’ Pseudolus wurde aus Anlass der Weihung dieses Tempels 191 v. Chr. aufgeführt (Did. zu Plaut. Pseud.; vgl. auch Cic. Cato 50).
3.3. Theaterbauten
Während der Circus Maximus, der Austragungsort der Spiele im Circus, vermutlich bereits seit der Königszeit bestand und im Laufe der Zeit ausgebaut wurde, fand für die Veranstaltungsorte von Dramenaufführungen keine vergleichbare Bautätigkeit statt. Im Gegenteil gab es lange sogar Widerstand gegen die Errichtung dauerhafter Theaterbauten in Rom. Theater blieben daher temporäre Anlagen bis fast an das Ende der republikanischen Zeit, auch wenn die Römer mit Steintheatern in Griechenland, Sizilien und anderen Teilen Italiens vertraut gewesen sein müssen.
Das führt zu der paradoxen Situation, dass mit der Errichtung spezieller und dauerhafter Theaterbauten in Rom zu einer Zeit begonnen wurde, als vorwiegend vorhandene Dramen wiederaufgeführt und neue Stücke dramatischer Genres, die viele spektakuläre Effekte beinhalten, auf die Bühne gebracht wurden, während in der literarisch kreativsten Periode des republikanischen Bühnendramas Rom kein Steintheater hatte; stattdessen wurden Dramen auf temporären Holzbühnen gezeigt. ‚Temporär‘ in diesem Zusammenhang bedeutet ‚erbaut für eine begrenzte Zeit‘ und ist nicht mit ‚schlicht‘ gleichzusetzen. Denn die Konstruktionen wurden über die Jahrhunderte hin immer mehr ausgestaltet, und in der späten Republik waren die Theaterbauten recht elaboriert. Das Fehlen eines dauerhaften Theaterbaus in Rom während fast der gesamten republikanischen Epoche beruht daher nicht auf der Unfähigkeit der Römer, solche Konstruktionen zu errichten, sondern ist das Ergebnis einer bewussten Entscheidung dagegen.
Ursprünglich wurden verschiedene Aufführungsorte in Rom für die einzelnen Spiele genutzt; diese wurden jeweils für eine begrenzte Zeit zu Theaterplätzen umgeformt (Vitr. 5,5,7). Der temporäre und sich verändernde Charakter der Theaterräume muss die Wirkung der dramatischen Aufführungen beeinflusst haben. Außerdem waren die Orte nicht allein für dramatische Aufführungen reserviert, sondern an demselben Aufführungsort konnten offenbar auch andere Arten von Unterhaltung geboten werden (Ter. Hec. 39–42).
Die frühesten Orte für dramatische Aufführungen scheinen der Circus, das Forum oder der Platz vor dem Tempel der jeweiligen Festgottheit gewesen zu sein. Die zum Tempel führenden Treppenstufen oder die Ränge im Circus konnten als Zuschauerraum mit Sitzreihen genutzt werden, während der Bühnenkomplex jedes Mal neu errichtet wurde (Cic. har. resp. 24; vgl. auch Gell. 10,1,7). Bühne und Zuschauerraum scheinen als separate Teile betrachtet worden zu sein, und die Errichtung eines eigentlichen Zuschauerraums war offenbar nicht nötig, um einen anerkannten Theaterbereich zu schaffen.
Abb. 4
temporäre Theateranlage auf dem Palatin
Rekonstruktion des Aufführungsorts für die Uraufführung von Plautus’ Pseudolus (191 v. Chr.) vor dem Tempel der Magna Mater auf dem Palatin
Mehrere Versuche im Verlauf des zweiten Jahrhunderts v. Chr., ein dauerhaftes Theater in Rom zu errichten, waren erfolglos (Tert. spect. 10,4). 179 v. Chr. gab der Zensor M. Aemilius Lepidus einen Zuschauerbereich und eine Bühne (theatrum et proscaenium) in der Nähe des Tempels des Apollo in Auftrag (Liv. 40,51,3), vermutlich intendiert als ein bleibender Bau für die Ludi Apollinares. Gleichzeitig fügte der andere Zensor M. Fulvius Nobilior eine Porticus zum Tempel hinzu (Liv. 40,51,6). Vielleicht sollte der gesamte Komplex zu einem Theatertempel umgestaltet werden; dann hätte der erste Plan für ein festes Theatergebäude in Rom bereits die Grundstruktur gehabt, die durch das erste tatsächlich erbaute steinerne Theater mehr als 100 Jahre später realisiert wurde.
Es gibt keine Informationen dazu, was mit diesem Vorstoß zur Errichtung eines Theatergebäudes 179 v. Chr. geschah. Wenn ein als dauerhaft intendiertes Theater begonnen oder gar gebaut wurde, existierte es offensichtlich fünf Jahre später nicht mehr, als ein weiterer Versuch unternommen wurde. 174 v. Chr. verfolgten die Zensoren Q. Fulvius Flaccus und A. Postumius Albinus ein ambitionierteres Projekt: Als Teil eines weitreichenden Bauprogramms, das auch Ergänzungen im Circus einschloss (Liv. 41,27,6), gaben sie eine Bühne in Auftrag, die Aedilen und Praetoren zur Verfügung gestellt werden sollte (Liv. 41,27,6). Da bald weitere Pläne erwogen wurden, wurde dieses Projekt entweder nicht realisiert oder der Bau bereits während der Aufbauarbeiten oder kurz danach abgerissen. Eine derartige Bühne war offenbar als Angebot für alle Beamten, die Spiele veranstalten, gedacht, wobei allerdings keine enge Beziehung mehr zwischen dem Ort der dramatischen Aufführung und dem jeweils geehrten Gott bestanden hätte.
Die Zensoren von 154 v. Chr., M. Valerius Messalla and C. Cassius Longinus, machten einen weiteren Versuch zur Errichtung eines Theaters, wahrscheinlich entlang des südwestlichen Abhangs des Palatin (Vell. 1,15,3: a Lupercali in Palatium versus theatrum). Doch auf Initiative des Ex-Konsuls und Ex-Zensors P. Cornelius Scipio Nasica (Corculum) beschloss der Senat kurz darauf, das Theater oder den Zuschauerbereich (theatrum), die bereits im Bau waren, abzureißen.
Es mag einen vierten Versuch der Errichtung eines dauerhaften Theaters in Rom gegeben haben, 107 v. Chr. durch den Konsul L. Cassius Longinus. Die bereits weit fortgeschrittene Konstruktion wurde im folgenden Jahr durch seinen Nachfolger Q. Servilius Caepio zerstört (App. civ. 1,28,125; vgl. auch Vell. 1,15,3).
Gründe für die ablehnende Haltung von Mitgliedern der römischen Senatsnobilität hinsichtlich eines bleibenden Theaters kann man nur erschließen. Jedenfalls richtet sich der Widerstand nicht gegen die Theateraufführungen, sondern gegen die Dauerhaftigkeit der Bauten. Bei einigen der erfolglosen Versuche ging es um die Errichtung einer Bühne, bei anderen um Konstruktionen für Zuschauer. Man hat daher vermutet, dass die Nobilität fürchtete, auf Dauer angelegte Theaterbauten könnten potenziell gefährliche Versammlungen ermöglichen, oder dass die jährliche Errichtung von Theatern den Veranstaltern die Möglichkeit gab, sich spendabel zu zeigen, während die Erinnerung daran nicht dauerhaft festgeschrieben wurde, oder dass ein bestehendes Theater dem Prinzip der jährlich sich erneuernden Verantwortlichkeit für Dramenaufführungen durch wechselnde Magistrate widersprochen hätte. Abgesehen von möglichen politischen Ursachen ist eine plausible Erklärung vielleicht auch die Hypothese, dass ein fester Theaterbau den religiösen Riten zuwidergelaufen wäre. Ein solcher Bau hätte es unmöglich gemacht, Aufführungen vor den Tempeln der Götter der verschiedenen Feste oder im Forum stattfinden zu lassen.
Obwohl also Theaterbauten in Rom bis fast an das Ende der Republik temporär blieben, betraf die fortschreitende Entwicklung der Dramenaufführungen zu etwas immer Eindrucksvollerem hin auch die Struktur von Theaterbauten. So gab es im ersten Jahrhundert v. Chr. aufwendige temporäre Theaterbauten: Beispielsweise hatten sie unter anderem Säulen aus Marmor, bewegliche Bühnen, mit Statuen geschmückte oder mit Elfenbein, Silber und Gold ausgestattete Bühnenanlagen oder einen mit Planen gegen die Sonne ausgestatteten Zuschauerbereich (z.B. Val. Max. 2,4,6). Der Höhepunkt dieser Entwicklung zur Extravaganz bei vorübergehend errichteten Theatern wurde 58 v. Chr. mit dem gigantischen und luxuriösen Bau des kurulischen Aedilen M. Aemilius Scaurus erreicht (z.B. Plin. nat. 34,36; 36,5–6; 36,113–115). In der späten Republik und der frühen Kaiserzeit konnten Einzelpersönlichkeiten im Streben nach beeindruckenden Aufführungen sogar Veranstaltungen in allen Vierteln der Stadt anbieten (Suet. Iul. 39,1; Aug. 43,1). Besonderer Prunk ließ sich erreichen, wenn Spiele an Orten veranstaltet wurden, die vorher nicht zu diesem Zweck benutzt worden waren (Suet. Claud. 21,1).
55 v. Chr. weihte Pompeius das erste auf Dauer angelegte Steintheater in Rom, das nach seinem Triumph 61 v. Chr. erbaut worden war (Cic. fam. 7,1–4; off. 2,57; Pis. 65; Asc. zu Cic. Pis.; Pis. 65 [pp. 1; 15–16 Clark]; Tac. ann. 3,72,2; 14,20,2; Plin. nat. 7,158; 8,20; Suet. Claud. 21,1; Gell. 10,1,7; Tert. spect. 10,5; Cass. Dio 39,38,1–3; Plut. Pomp. 52,5). Auf das Theater des Pompeius folgten das Theater des Balbus (13 v. Chr.) und das Theater des Marcellus, begonnen von Caesar und vollendet und eingeweiht von Augustus (13/11 v. Chr.; vgl. auch Suet. Vesp. 19). Pompeius’ Gebäude war ein riesiger Komplex; er bestand aus einem kompletten Theater und einem Tempel für Venus (Victrix) über den Sitzreihen für die Zuschauer, deren zentraler keilförmiger Abschnitt eine monumentale Treppe zum Tempel bildete. Auf diese Weise wurde die traditionelle Struktur in Stein übertragen; eine sichtbare Verbindung zwischen Theaterbau und religiösem Kult wurde beibehalten. Das Theater des Pompeius wurde in der Antike als riesig betrachtet (Plin. nat. 34,17,39–40; Amm. 16,10,14) und hatte angeblich 40000 Sitzplätze (Plin. nat. 36,115); hingegen gehen moderne Schätzungen von 11000 bis 12000 aus.
Abb. 5
Modell des Pompeius-Theaters
Rekonstruktionsmodell des Gebäudekomplexes des Pompeius-Theaters, des ersten steinernen Theaters in Rom (eingeweiht 55 v. Chr.), bestehend aus Tempel über dem Zuschauerbereich (cavea), Orchestra-Anlage, Bühne mit Bühnengebäude und dahinter anschließender Säulenhalle (porticus)
Während der Einweihungszeremonien soll Pompeius betont haben, dass er kein Theater, sondern eher einen Tempel für Venus gebaut habe, dessen Stufen als Sitzplätze bei Aufführungen benutzt werden könnten (Tert. spect. 10,5; vgl. auch Gell. 10,1,7). Dadurch machte Pompeius deutlich, dass er religiöse Pflichten erfüllte und die Tradition bewahrte, auch wenn er nicht ein Theater in der Nähe eines Tempels einer Festgottheit, sondern einen neuen Tempel zusammen mit einem neuen Theater errichtet hatte. Sogar in der Mitte des ersten Jahrhunderts v. Chr. scheint die Errichtung eines dauerhaft bestehenden Theaters in Rom also nicht vollkommen problemlos gewesen zu sein, da Pompeius auf Kritik stieß (Tac. ann. 14,20,2). Doch wurde in dieser Zeit ein derartiges Theater offenbar eher toleriert als noch im zweiten Jahrhundert v. Chr. bzw. hatten sich die politischen Machtverhältnisse entsprechend verändert.
Auch nach 55 v. Chr. gab es weiterhin temporäre Bühnen in Rom, wahrscheinlich wiederum, um eine Nähe zwischen dramatischen Aufführungen und dem jeweils relevanten Tempel zu erreichen. Feste Steinstrukturen wurden offenbar nicht schlagartig Standard, wobei die Unterschiede fließend sind: Das ‚temporäre‘ Theater des C. Scribonius Curio, 53 v. Chr. erbaut (Plin. nat. 36,116–120), existierte noch zwei Jahre nach seiner Erbauung (Cic. fam. 8,2,1 [Anfang Juni 51 v. Chr.]).
Abb. 6
Beispiel für republikanische Theaterarchitektur
Basis (polychrome Terrakotta) einer Aedicula, aus der Grabkammer des P. Numitorius Hilarus an der Via Salaria in Rom, 1. Jh. v. Chr. (Rom, Palazzo Massimo alle Terme, Inv.-Nr. 34355 bis)
Dargestellt ist eine Tragödienszene (erkennbar an den Masken und der auf einen gehobenen Status hindeutenden Bekleidung der Figuren) vor der reich dekorierten Bühnenfassade eines Steintheaters spätrepublikanischer Zeit mit den üblichen drei Türen.
Im gesamten römischen Reich sind später über 340 Orte mit Theatern und Odeen (überdachte Theater im modernen Sprachgebrauch) bekannt. Das erste Odeum (griechisch: Oideion) in Rom wurde im Campus Martius während der Regierungszeit Domitians errichtet (81–96 n. Chr.); in anderen Teilen Italiens gab es solche Bauten seit dem ersten Jahrhundert v. Chr. Derartige Theater eignen sich besonders für Aufführungen in kleinerem Rahmen, Vorführungen einzelner Szenen und Rezitationen. Insgesamt weisen die Theaterbauten im römischen Reich strukturell große Ähnlichkeiten auf. Die Ausdehnung der Theaterkultur über alle Provinzen hinweg trug zur Schaffung und Stabilisierung einer einheitlichen dominierenden Kultur bei. Die meisten Theaterbauten in den Provinzen, die ganz oder teilweise erhalten sind, stammen aus dem Anfang der Kaiserzeit, als Theater nicht mehr nur für Aufführungen von Dramen genutzt wurden.
Abb. 7
Beispiel eines römischen Theaters in den Provinzen
Römisches Theater von Bosra (Syrien)
Das römische Theater in Bosra (ca. 2. Jh. n. Chr.), das heute zum UNESCO Weltkulturerbe zählt, ist eines der größten (ca. 15.000 Zuschauer) und am besten erhaltenen Theater des römischen Reichs (Bühne, Bühnenrückwand, Orchestra-Anlage, Zuschauerbereich [cavea]); gut erhalten blieb es, weil es im Mittelalter zu einer Festung ausgebaut wurde. Deutlich erkennbar sind die leicht erhöhte Bühne, die seitlichen Zugänge und die dekorierte Bühnenrückwand mit zurückgesetzten Eingängen.
Abb. 8
Beispiel von Theaterarchitektur in den Provinzen
Kleines Relieffragment mit der Abbildung einer Theaterarchitektur aus Köln (Köln, Römisch-Germanisches Museum, Inv.-Nr. Lü 764a)
Dargestellt ist eine zweigeschossige Aedikula-Architektur mit Segment- und Dreieckgiebeln, möglicherweise eine Wiedergabe des Kölner Theaters.
Von Anfang an war die Bühne der essenzielle Bestandteil eines römischen Theaters. Sie heißt bei Plautus scaena oder proscaenium (Plaut. Amph. 91; Capt. 60; Poen. 17; 20; 57; Pseud. 568; Truc. 10), und die dramatischen Spiele, die ludi scaenici, sind danach benannt (Ter. Hec. 16; 45). Dieses Vokabular legt nahe, dass das römische Theater sich von der Bühne als zentralem Bestandteil her entwickelte, während der griechische Begriff theatron (von den Römern übernommen) die Betrachterperspektive (griechisch: ‚théa‘ = ‚Anschauen, Anblick, Schauspiel‘) betont. Diese Wertschätzung zeigt sich an den frühen Theaterkonstruktionen in Rom, wenn eine Bühne für jedes Fest errichtet wurde, während der Zuschauerbereich provisorisch sein konnte.
Das genaue Erscheinungsbild früher Bühnen ist schwer festzustellen, da es keine archäologischen Überreste von Theatern in Rom aus der Zeit vor der Mitte des ersten Jahrhunderts v. Chr. gibt. Daher müssen Details über frühe Bühnenbauten aus Hinweisen in erhaltenen Dramentexten, Erwähnungen von Theatern in anderen Quellen, Rückschlüssen auf der Basis architektonischer Strukturen aus späterer Zeit, von Orten außerhalb Roms oder von Vasen- und Wandbildern erschlossen werden. Daraus ergibt sich, dass sich schlichte Bühnenanlagen, unter dem Einfluss hauptsächlich von griechischen Theaterbauten (in Griechenland und Magna Graecia) und von lokalen Bühnen in Italien und Sizilien, zu den aufwendig ausgestatteten Bauten der späteren Republik und der frühen Kaiserzeit entwickelten.
Weitere Informationen über frühe Bühnen in Italien hat man aus süditalischen Vasenbildern zu gewinnen versucht, vor allem den sogenannten Phlyakenvasen. Auch wenn die Bilder auf diesen Vasen heute mit der griechischen Mittleren oder Alten Komödie in Verbindung gebracht werden (▶ Kap. 2.3), müssen diese Bühnen einen bekannten Typ im Italien des vierten Jahrhunderts v. Chr. repräsentiert haben, der sich von zeitgenössischen Theaterstrukturen auf dem griechischen Festland unterscheidet. Die Bühnen auf diesen Vasenbildern sind niedrige Holzkonstruktionen, wobei der Abstand zwischen den tragenden Balken und den darauf liegenden Brettern manchmal mit einem Tuch verhängt ist; gelegentlich sind Stufen dargestellt, die auf die Plattform hinaufführen. Die Rückseite der Bühne besteht in der Regel aus einer Wand mit oder ohne Öffnungen für Türen und Fenster, die mit einem Dach bedeckt sein kann.
Abb. 9
Beispiel von Theaterarchitektur auf Phlyakenvasen
Kampanischer, rotfiguriger Krater, 350–325 v. Chr., vielleicht dem ‚Libation-Maler‘ zuzuschreiben (Melbourne, National Gallery of Victoria; Felton Bequest, 1973 [D14–1973])
Zwei Schauspieler, ein Sklave und ein älterer Mann (mit Masken und typischer Kostümierung) auf der Bühne, davor der Spieler einer tibia (tibicen mit phorbeia [um Wangen und Mund gelegte Binde]) für die Begleitmusik. Die Bühne besteht aus einer niedrigen Holzfläche mit kurzer Treppe und vorgehängten Tüchern; auf der Bühne ist eine Gebäudearchitektur angedeutet, verschiedene Requisiten markieren den Hintergrund.
Steintheater des dritten und zweiten Jahrhunderts v. Chr. in Süd- und Mittelitalien weisen zumeist eine niedrige Bühne mit großer Tiefendimension vor einer mehrstöckigen, dekorierten Bühnenwand auf. Auf beiden Seiten ist die Bühne von hohen Mauern eingeschlossen, die mit den ansteigenden Sitzreihen für die Zuschauer verbunden sind, sodass der Zuschauer- und der Bühnenbereich sich einander gegenüber befinden und einen zusammenhängenden Baukomplex bilden. Diese Struktur kann verbunden sein mit einem Tempel oberhalb der Sitzreihen; dann ergibt sich ein Theatertempel, eine Variante, die in Kampanien, Samnium und Latium im zweiten Jahrhundert v. Chr. auftaucht.
Charakteristische Merkmale voll entwickelter römischer Theater zeigen sich besonders bei einem Vergleich typischer römischer Theater mit typischen klassischen griechischen (Vitr. 5,6–7; vgl. auch 5,3; 5,5).
Abb. 10
Darstellung eines römischen Theaters nach Vitruv
Schemazeichnung eines idealen römischen Theaters nach den Angaben des augusteischen Architekten Vitruv
Während griechische Theatergebäude in der Regel einen natürlichen Abhang für den ansteigenden Zuschauerraum nutzten und für die Sitzreihen daher auf Substruktionen weitgehend verzichten konnten, waren römische Theater zumeist kompakte, freistehende Einheiten auf flachem Boden mit den entsprechenden Substruktionen.
In einem römischen Theater bildete der Zuschauerraum (cavea) – im Unterschied zu dem über einen Halbkreis hinausgehenden des griechischen Theaters – ungefähr einen Halbkreis, die Bühne war niedrig, hatte eine gewisse Tiefendimension und wurde hinten abgeschlossen durch die mächtige Fassade (scaenae frons) des Bühnenhauses. Diese Wand war ursprünglich ungeschmückt und später bemalt und dekoriert (z.B. Plin. nat. 35,23; Val. Max. 2,4,6). Die Fassade hatte normalerweise drei Türen, die in runde oder rechteckige Nischen (exedrae) zurückgesetzt sein konnten, wodurch sich kleine Vorräume (vestibula) ergaben. Die hervorragenden Flügel des Bühnenhauses schlossen die Bühne auf beiden Seiten ein. Dieses Gebäude war ursprünglich von bescheidener Höhe und hatte ein begehbares flaches Dach (Plaut. Amph. 1008). Später erreichte die Wand dieselbe Höhe wie der Zuschauerraum.
Entsprechend der andersartigen Konzeption des griechischen Theaters war dort die Bühne weiter zurückgenommen, und die Fläche zwischen der Bühne und der ersten Reihe der Sitze (‚Orchestra‘) entsprach in klassischer Zeit eher einem ganzen Kreis, während sie im römischen Theater (in der Kaiserzeit orchestra genannt) eher einen Halbkreis bildete. Sie wurde üblicherweise nicht von den Schauspielern genutzt und diente nicht als Tanzraum für einen Chor (wie in Griechenland), sondern dort waren Sitze (in spätrepublikanischer Zeit) für Honoratioren aufgestellt (z.B. Vitr. 5,6,2; Suet. Claud. 21,1). Logen (tribunalia) für die Veranstalter befanden sich über den gewölbten Seiteneingängen (zu beiden Seiten des Zuschauerraums), während diese Seiteneingänge im griechischen Theater offen waren.
Da der Halbkreis des Zuschauerbereichs im römischen Theater durch den breit angelegten Bühnenteil sozusagen abgeschlossen wurde, ermöglichten die Seiteneingänge zwischen Bühne und Zuschauerbereich einen direkten Zugang zur Bühne, etwa für große Gruppen von Akteuren. Diese Anordnung kommt der Tendenz des römischen Dramas entgegen, eine größere Zahl von (sekundären) Charakteren auf der Bühne zu haben (Ter. Haut. II 3–4; Cic. fam. 7,1,2 [▶ T 3]; Hor. epist. 2,1,187–207 [▶ T 13]).
3.4. Bühnenpraxis, Kostüme, Masken
Da es lediglich für die republikanische Zeit sicher ist, dass vollständige Dramen im Theater aufgeführt wurden, und es nur aus dieser Periode zeitgenössische oder zeitnahe Quellen dazu gibt, beziehen sich Aussagen über Bühnenpraxis im Wesentlichen auf diese Epoche. Charakteristika des römischen Dramas, die sich in dieser Zeit etablierten, werden jedoch, mit den entsprechenden Veränderungen im Hinblick auf die sich entwickelnden Theaterbauten (▶ Kap. 3.3), fortbestanden haben, sofern Dramen weiterhin auf der Bühne aufgeführt wurden.
Da dieselbe Bühne ohne spezifische Kulissen für Aufführungen von ernsten wie von leichten Dramen genutzt wurde (mit gewissen Modifikationen im Laufe der Zeit), konnten für den Handlungsablauf relevante visuelle Details nur durch die Äußerungen und die Gesten von Figuren, das Geschehen auf der Bühne oder die Verwendung von (beweglichen) Requisiten verdeutlicht werden. Erst für 99 v. Chr. ist die Einführung bemalter Szenerie belegt (Val. Max. 2,4,6), und der augusteische Schriftsteller Vitruv spricht dann von drehbaren Vorrichtungen, die drei Seiten mit verschiedenen Arten von Szenerie haben, die entsprechend der jeweiligen Gattung des Dramas ausgerichtet werden können (Vitr. 5,6,8–9). Die erhaltenen Texte römischer Dramen enthalten keine separaten Regieanweisungen; einige indirekte können jedoch den Äußerungen der Figuren entnommen werden, wenn sie beispielsweise die Szenerie beschreiben oder das Herankommen weiterer Personen ankündigen.
Die Dramatiker waren sich offensichtlich bewusst, dass die in unterschiedlichen Dramen gleichbleibende Bühnengestaltung es erforderlich machte, die jeweilige Funktion der Kulisse zu erläutern, damit die Zuschauer etwa die Türen in der Bühnenrückwand für das konkrete Stück identifizieren konnten (Plaut. Men. 72–76; Rud. 32–33; Truc. 1–3; 10–11). Wenn die Bühne im Prolog als ein bestimmter Ort identifiziert wird, erhöhen sich dadurch der fiktionale Aspekt der Aufführung und zugleich die Anforderungen an die Vorstellungskraft der Zuschauer.
Die Identifikation konnte durch die Nennung eines Ortsnamens (z.B. Plaut. Mil. 88; Truc. 1–3; 10–11) und/oder der Funktion der Gebäude bzw. deren Bewohner (z.B. Plaut. Rud. 33–35; 61; Truc. 12; 77; 246) erfolgen. Denn die Türen in der Bühnenrückwand repräsentierten Gebäude (z.B. Plaut. Cas. 35–36; Rud. 33–35; 61), die private Häuser, bewohnt von Bürgern, aber auch von Kupplern oder Hetären, sowie königliche Paläste, Tempel oder eine Kombination verschiedener Typen von Gebäuden darstellten.
Einen Bühnenvorhang gab es ursprünglich nicht. Der Beginn eines Stücks wurde von einem Prologsprecher und gelegentlich einem Herold (praeco) angekündigt; das Ende war markiert, indem einer oder alle Charaktere um Applaus baten (Hor. ars 154–155; Porph. ad loc.; Quint. inst. 6,1,52). Die Einführung eines Vorhangs (aulaeum) ungefähr 133 v. Chr. (Don. com. 8,8; Serv. zu Verg. Aen. 1,697) ermöglichte dann, den Anfang und das Ende von Dramen zu kennzeichnen, in klassischer Zeit durch Senken des Vorhangs zu Beginn (in eine Rinne am Rand der Bühne) und durch Hochziehen am Ende der Aufführung (Cic. Cael. 65; Verg. georg. 3,25; Hor. epist. 2,1,189 [▶ T 13]; ars 154).
Auf beiden Seiten der Bühne gab es jeweils einen Seiteneingang: Der auf der rechten Seite von den Zuschauern aus gesehen wird üblicherweise als derjenige betrachtet, der in die Nähe führt, also zum Forum und Stadtzentrum bei den meist in einer Stadt spielenden Komödien, der auf der linken Seite in die Ferne, also zum Hafen oder auf das Land (Vitr. 5,6,8).
Dass die Bühne einen offenen Platz repräsentiert, bedeutet, dass alle auf der Bühne vorgeführten Aktionen als in der Öffentlichkeit stattfindendes Geschehen vorzustellen sind. Daher kann das Publikum direkt lediglich miterleben, was draußen passiert. Charaktere kommen deswegen aus dem Haus, wenn die Handlung weitergehen soll (z.B. Ter. Eun. 668) oder wichtige Informationen vermittelt werden müssen, wofür im Ablauf der Handlung der Eindruck eines zufälligen zeitlichen Zusammentreffens erweckt wird.
Ereignisse, die aus verschiedenen Gründen nicht auf der Bühne gezeigt werden können, werden durch sogenannte Botenberichte vermittelt, also durch Berichte von Figuren, die Vorgänge, die in einem der Innenräume oder an einem anderen Ort geschehen sind, gesehen haben. Eine Verbindung zwischen Draußen und Drinnen besteht, wenn Figuren die Bühne betreten und dabei eine Rede an Leute im Haus beenden oder wenn sie berichten, was sie im Haus sehen.
Die Klarheit der Bewegungsabläufe innerhalb der Handlung wurde dadurch verstärkt, dass die Figuren normalerweise durch denselben Ein- und Ausgang wieder auftreten, durch den sie die Bühne verlassen haben, und oft erläutern, was sie inzwischen getan haben oder nun vorhaben. Wenn die Rückkehr einer Person durch denselben Eingang aus dramatischen Gründen nicht passend war, konnten die Dramatiker sich der Vorstellung eines angiportum/angiportus bedienen, eines rückwärtigen Gässchens, durch das die Figuren durch einen Hinterausgang der Häuser, deren Vorderseite die Bühnenrückwand bildet, in ein anderes Haus oder in die Stadt, zum Hafen oder auf das Land gelangen konnten. In solchen Fällen werden die Bewegungsabläufe, die sich aus der Bühnenhandlung nicht klar ergeben, in der Regel kommentiert (z.B. Plaut. Most. 931; 1043–1046; Ter. Eun. 840–847). Wenn Figuren die Bühne betreten, können sie von anderen eingeführt werden oder sich selbst vorstellen und charakterisieren; wenn Figuren die Bühne verlassen, kündigen sie das meist vorher an.
Im Unterschied zu solchen szenischen Orientierungshilfen wird etwa beim Aparte-Sprechen der Bühnenfiguren beim Publikum die Fähigkeit vorausgesetzt, sich auf die Illusion einzulassen. Denn obwohl das Publikum hört, was die Figuren sagen, muss es annehmen, dass andere Figuren, die dicht bei den Sprechenden stehen, das Gesagte nicht mitbekommen, oder auch dass die Sprecher nicht bemerken, dass sie von andern Figuren belauscht werden (z.B. Plaut. Merc. 364–385; 477). Oft wird die Variante eingesetzt, dass Figuren jemanden sprechen hören, aber – anders als das Publikum – nicht verstehen, was gesagt wird, und das zum Auslöser einer Kontaktaufnahme wird (z.B. Ter. Eun. 83–87).
Auch Requisiten wurden gelegentlich zur Unterstützung der Imagination des Publikums eingesetzt, womit gleichzeitig der Ablauf der Handlung unmittelbarer zu rezipieren war. Das einzige dauerhaft auf der Bühne befindliche Objekt war ein Altar, oft für Apollo, aber auch für Venus, Diana oder Lucina (Plaut. Bacch. 172–173; Curc. 71–72; Merc. 675–680; Mil. 411–414; Most. 1094–1105; Rud. 664–676; 688–704; Truc. 476). Auf der Bühne zu zahlendes Geld konnte konkret repräsentiert sein (Plaut. Poen. 597–599), ebenso Gegenstände, die die Wiedererkennung lange verlorener Verwandten ermöglichen. Einige Berufsgruppen scheinen durch die Attribute ihres Berufs charakterisiert zu sein, zum Beispiel ein Koch durch ein Messer oder ein Soldat durch ein Schwert (z.B. Plaut. Aul. 417; Mil. 1–8).
In der späten Republik, als Aufführungen von Dramen sich zu eindrucksvollen Spektakeln entwickelten und die Bühnenausstattung aufwendiger wurde, konnte eine große Menge von Gegenständen zum Einsatz kommen, wie Cicero und Horaz kritisierend feststellen (Cic. Fam. 7,1,2 [▶ T 3]; Hor. epist. 1,6,40–41; 2,1,187–207 [▶ T 13]). Das bekannteste Beispiel sind die Veranstaltungen zur Eröffnung des Pompeius-Theaters, als 600 Maultiere und 3000 Kratēre (Mischgefäße) auf die Bühne gebracht wurden, wie Cicero voller Verachtung berichtet, da Intellektuelle wie er an bloßem Ausstattungsluxus keinen Gefallen finden (Cic. fam. 7,1,2). Im Jahr 99 v. Chr. ließ der kurulische Aedil C. Claudius Pulcher eine Maschine bauen, die Klangeffekte wie die Imitation von Donnergrollen produzieren konnte (Fest., p. 50,1–5 L.).
T 3 Cicero, fam. 7,1,2 [Brief Ciceros an M. Marius in Kampanien]
| omnino, si quaeris, ludi apparatissimi, sed non tui stomachi; coniecturam enim facio de meo. nam primum honoris causa in scaenam redierant ii quos ego honoris causa de scaena decessisse arbitrabar. deliciae vero tuae, noster Aesopus, eius modi fuit ut ei desinere per omnis homines liceret; is iurare cum coepisset, vox eum defecit in illo loco: ‚si sciens fallo‘ [trag. inc. poet. 9 R.3]. quid tibi ego alia narrem? nosti enim reliquos ludos; qui ne id quidem leporis habuerunt quod solent mediocres ludi. apparatus enim spectatio tollebat omnem hilaritatem; quo quidem apparatu non dubito quin animo aequissimo carueris. quid enim delectationis habent sescenti muli in Clytaemestra aut in Equo Troiano creterrarum tria milia aut armatura varia peditatus et equitatus in aliqua pugna? quae popularem admirationem habuerunt, delectationem tibi nullam attulissent. | Überhaupt, wenn du fragst, die Spiele waren höchst aufwendig, aber nicht nach deinem Geschmack; ich schließe das nämlich von mir ausgehend. Denn erstens waren diejenigen aus Respekt [für den Anlass] auf die Bühne zurückgekehrt, von denen ich glaubte, dass sie sie aus Respekt [für sich selbst] verlassen hätten. In der Tat, dein Lieblingsschauspieler, unser Aesopus, war in einem solchen Zustand, dass es ihm nach Meinung aller Leute aufzuhören erlaubt gewesen wäre; als er zu schwören begonnen hatte, verließ ihn die Stimme an dieser Stelle: ‚wenn ich wissend täusche‘. Was soll ich dir sonst erzählen? Denn du kennst die übrigen Spiele; die hatten nicht einmal den Charme, den mittelmäßige Spiele zu haben pflegen. Das Anschauen des Prunks nahm nämlich jeden Frohsinn; ich zweifle nicht, dass du diesen Prunk ohne das geringste Bedauern verpasst hast. Denn was für ein Vergnügen bereiten 600 Maultiere in der Clytaemestra oder 3000 Kratēre im Equus Troianus oder abwechslungsreiche Arten der Bewaffnung des Fußvolks und der Reiterei in irgendeiner Schlacht? Was die Bewunderung des Volks hatte, hätte dir kein Vergnügen bereitet. |
Auch in der Zeit vor dem Ende der Republik gab es spektakuläre Bühneneffekte. Diese wurden jedoch eher durch die Handlungsführung in den Dramen, wie eindrucksvolle Schicksalsumschwünge oder Beinahe-Katastrophen, erreicht, die durch die volle Ausnutzung der Gegebenheiten der Bühne oder die Ausdrucksmöglichkeiten der Schauspieler gesteigert wurden. Überhaupt scheint es in Rom mehr ‚action‘ auf der Bühne gegeben zu haben als in klassischen griechischen Dramen. Zum Beispiel wurde von Anfang an die Möglichkeit genutzt, eine größere Zahl von Charakteren gleichzeitig auf die Bühne zu bringen, sodass sich die Gelegenheiten für komplexe Konstellationen und Interaktionen erweiterten. Anders als im klassischen Griechenland konnten in Rom mehr als drei sprechende Schauspieler auf der Bühne sein, die, wenn notwendig, durch stumme Charaktere ergänzt wurden.
Schauspieler hatten daher in der Lage zu sein, eindrucksvolle Aufführungen zu bieten. Sie mussten trainierte Körper haben und gute Stimmen für Sprache und Gesang, da sie in Freilichttheatern ohne technische Unterstützung auftraten. Daher unterhielten sie sich vermutlich nicht einander zugekehrt, sondern deklamierten zum Publikum gewandt. Außer der Stimme mussten Schauspieler Gesten, Bewegungen und Körpersprache effektiv einsetzen können. Spätere Vergleiche zwischen Schauspielern und Rednern und Ratschläge, dass Redner nicht so extensiv gestikulieren sollten wie Schauspieler (z.B. Quint. inst. 11,3,88–89; 11,3,181–183), legen nahe, dass expressive Gesten als charakteristisch für das Agieren auf der Bühne angesehen wurden.
Außerdem hatten viele Tragödien und manche Praetexten (wie einige wenige Komödien) Chöre. In republikanischer Zeit boten diese Chöre keine chorischen Zwischenspiele, sondern waren eher in die Handlung integriert, wodurch sich die Intensität des Bühnengeschehens erhöhte. Einige der Äußerungen des Chors mögen vom Chorführer (vermutlich von einem der ausgebildeten Schauspieler) gesprochen worden sein, während der Rest der Gruppe, wiederum anders als in Athen, aus zusätzlich gegen Bezahlung Engagierten bestehen konnte.
Auch wenn für die republikanische Periode keine Vorschriften über die Einheit von Zeit und Ort im Drama, entsprechend Aristoteles’ Definitionen für die Einheit von Zeit und Handlung in der Tragödie (Aristot. poet., Kap. 5–6), bekannt sind, lässt sich feststellen, dass die auf der Bühne gezeigte Handlung meist auf einen Tag zusammengedrängt ist, was durch häufige Hinweise auf den gegenwärtigen Tag und die Bedeutung dieses Tages als wichtiges Scharnier betont wird. Die gesamte Geschichte, einschließlich der Erzählung des Prologsprechers und der Figuren, konnte allerdings eine längere Periode und einen weiteren Kreis von Orten umfassen.
Da viele der dramatischen Gattungen in Rom nach Begriffen für Kleidung benannt sind (▶ Kap. 4), werden aus diesen Namen oft Schlussfolgerungen auf die Kostüme der Schauspieler gezogen. Selbstverständlich ist die Tatsache, dass die Römer Namen für dramatische Gattungen von Kleidungstypen ableiteten und verschiedene Formen von Schuhen metaphorisch zur Bezeichnung von Dramengattungen benutzten, ein Hinweis auf die symbolische Rolle von Kleidung in der römischen Welt. Jedoch sind direkte Schlussfolgerungen über die tatsächlichen Kostüme auf der Basis der Namen dramatischer Gattungen problematisch.
Denn diese Namen bewegen sich auf verschiedenen Ebenen: Zwei Grundbegriffe sind abgeleitet von den allgemein üblichen Kleidungsstücken in Griechenland oder Rom (palliata, togata), eine andere Bezeichnung von einer speziellen Variante der Toga (praetexta) und wieder andere von Schuhen oder dem Fehlen von solchen (crepidata, planipes). Außerdem sagen spätantike Grammatiker, dass diese Namen die ‚Aufmachung‘ (habitus) der Griechen und Römer illustrierten, und in einigen Systemen sind palliata und togata generelle Bezeichnungen für alle griechischen oder römischen Formen von Dramen (z.B. Diom. ars 3, GL I, pp. 489,14–490,7 [▶ T 19]). Daher bezeichnen diese Namen eher den Charakter eines Dramengenres und von dessen Protagonisten, beschreiben jedoch nicht notwendigerweise die Kleidung aller Schauspieler in Werken der jeweiligen Gattung.
Schriftliche Quellen zur Schauspieler-Kleidung sind erst aus der Spätantike erhalten: Donat (Don. com. 8,4–7) und Pollux (Poll. 4,115–120) bieten Listen von Kostümen für verschiedene Figuren. Daneben gibt es Hinweise in den Stücken und einige Bemerkungen von zeitgenössischen oder beinahe zeitgenössischen Autoren. Da praktische Überlegungen nahelegen, dass Schauspieler in der Lage sein mussten, schnell Kostüme zu wechseln, und Kostüme, besonders ausgefeilte, teuer waren (Plaut. Amph. 85; Curc. 464–466; Pers. 157–160; Pseud. 1184–1186; Trin. 857–859), mögen Kostümverwalter versucht haben, mit einer begrenzten Zahl von Kostümen auszukommen, die einige Typen repräsentierten und leicht zu handhaben waren. In der späten Republik und der frühen Kaiserzeit konnten Kostüme, wie andere Teile der Bühnenausstattung, aufwendiger sein (z.B. Hor. epist. 2,1,204–207).
Abb. 11
Beispiel für Schauspieler-Kleidung
Römische Elfenbeinstatue, wohl 2. oder 3. Jh. n. Chr. (Paris, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Petit Palais [A DUT 192])
Der tragische Schauspieler trägt ein Schauspielergewand, eine Maske mit hohem Haarteil (Onkos) und steht auf dem zu Stelzen ausgestalteten tragischen Schuh (Kothurn).
In den Dramen wird Kleidung in der Regel dann erwähnt, wenn sie eine Funktion in der Handlung hat. Aus solchen Bemerkungen ergibt sich, dass Charaktere in der Palliata (eine Tunica und) ein pallium tragen, wodurch sie als Griechen charakterisiert sind (Plaut. Amph. 68; Curc. 288). Außerdem kommen in der Komödie eher allgemeine Wörter für Kleidungsstücke vor (vestis, vestitus, vestimentum, ornamenta, ornatus). Der Begriff ornamenta wird in Zusammenhang mit dem Bühnenausstatter (choragus) gebraucht und scheint der technische Ausdruck für das Theaterkostüm zu sein (Plaut. Curc. 464; Pers. 159; Trin. 857–858). Die Verwendung individualisierbarer Kleidung spielt eine Rolle bei der Annahme einer falschen Identität, wenn etwa Männer als Frauen oder Eunuchen, Bürger als Fremde oder Götter als Menschen auftreten. In diesen Fällen wird eine spezielle Form von Kleidung oder der Wechsel der Kleidung beschrieben (z.B. Plaut. Amph. 116–117; Capt. 37; 1012–1025; Mil. 791–792; 872; 1177–1181; Pers. 154–160; Ter. Eun. 369–371; 572). Besondere Sandalen gehören zu einer fremdländischen Ausstattung (Plaut. Pers. 464); andere Figuren, Sklaven wie freie Männer und Frauen, haben Sandalen oder flache Schuhe (soccus).
Aufgrund des (schlechten) Erhaltungszustands der Stücke gibt es weniger Informationen über Kleidung in der Tragödie. Einer von Plautus’ Prologsprechern sagt, dass eine ‚komische Ausstattung‘ (choragium comicum) für die Aufführung einer Tragödie unpassend sei (Plaut. Capt. 61–62). Dieser Begriff bezieht sich vermutlich nicht nur auf Kostüme, sondern umfasst alle Arten von Requisiten und Bühnenmaschinerie. Irgendwann müssen Tragödienschauspieler angefangen haben, einen ‚Stiefel/hohen Schuh‘ (cothurnus) zu tragen, da dieser Begriff zur metaphorischen Bezeichnung der Tragödie wurde.
Erhaltene Tragödienfragmente enthalten keine Informationen zu Kostümen außer der Tatsache, dass Figuren in zerlumpter Kleidung auf die Bühne gebracht werden (wie manche euripideischen Figuren), wenn sie plötzliche Schicksalsumschwünge erlebt haben (Poll. 4,117). Um ihre Lage zu illustrieren, werden sie als armselig, zerlumpt, zerzaust und dreckig beschrieben. Solche Erscheinungen wurden zu einem so charakteristischen Merkmal der römischen Tragödie, dass sich der Satiriker Lucilius im zweiten Jahrhundert v. Chr. darüber lustig machte, weil er diese Art der Darstellung von Figuren offenbar für übertrieben hielt (z.B. Lucil. 597–598; 599–600 M. = 729–730; 727–728 W.[▶ T 4]).
T 4a Lucilius 597–598 M. = 729–730 W.
| squalitate summa ac scabie, summa in aerumna, obrutam | von größtem Schmutz und Schäbigkeit, in höchster Not, überschüttet, |
| neque inimicis invidiosam, neque amico exoptabilem | weder Feinden Hass erregend noch einem Freund erwünscht |
T 4b Lucilius 599–600 M. = 727–728 W.
| hic cruciatur fame, | dieser wird gequält von Hunger, |
| frigore, inluvie, inbalnitie, inperfundi<ti>e, incuria | Kälte, Schmutz, Ungewaschenheit, Unreinlichkeit, Vernachlässigung |
Außergewöhnliche Merkmale von Tragödienfiguren wurden vermutlich durch eine entsprechende Ausstattung hervorgehoben. Zum Beispiel waren, zumindest in späterer Zeit, Erscheinungen von Schatten durch schmutzige Trauerkleidung gekennzeichnet (Schol. Bob. zu Cic. Sest. 126). Wie in der Komödie wird die Kleidung einer Person erwähnt, wenn sie ungewöhnlich und/oder für eine spezifische Rolle charakteristisch ist (z.B. Naev. trag. 43; 54 R.3 = 39; 43 W.; Enn. trag. 345–346 R.3 = 418–419 W.). In Accius’ Medea kommt ein Schäfer vor (Acc. trag. 391–402; 403–406; 407; 409–410 R.3 = 381–396; 397; 398–399 W.), und in Pacuvius’ Dulorestes erscheint die Titelfigur verkleidet als Hirte (Pac. trag. 121 R.3 = 133 W.). In bacchischen Stücken gibt es Gruppen von Bacchanten, die bacchische Stäbe tragen (z.B. Naev. trag. 31–32 R.3 = 33–34 W.). Ennius’ Iphigenia hat einen Soldatenchor (Enn. trag. 183–190 R.3 = 241–248 W.). In Pacuvius’ Niptra kommt Odysseus (Ulixes) auf die Bühne, verwundet und von Helfern getragen (Pac. trag. 256–267 R.3 = 280–291 W.); Ennius präsentiert den verwundeten Eurypylus (Enn. trag. 314–325 R.3 = 169–181 W.).
Für Stücke, die im römischen Milieu spielen, ist davon auszugehen, dass Schauspieler römische Kleidung trugen. In Praetexten mögen manche Figuren, wie Konsuln, eine mit Purpurstreifen verbrämte Toga (toga praetexta) gehabt haben. In Togata-Fragmenten werden Togen, Tuniken und Schuhe genannt (Tit. tog. 24/25; 44; 116; 138; 167–168 R.3; Afr. tog. 105 R.3); aber auch hier scheint Kleidung vor allem erwähnt zu werden, wenn sie auf irgendeine Weise besonders ist und dazu dient, eine Figur zu charakterisieren, oder für die Handlung wesentlich ist. Außerdem werden soziale Ränge durch Kleidung gekennzeichnet: Unterschiede in der Kleidung zwischen Matronen und Hetären werden betont (Afr. tog. 133; 182 R.3; At. tog. 3 R.3); junge Mädchen haben ein supparum, einen langen Mantel (Afr. tog. 123 R.3; Tit. tog. 351 R.3), und Fremde die für sie spezifische Kleidung (Afr. tog. 284 R.3). Schauspieler in Atellane und Mimus trugen vermutlich ebenfalls einheimische Kleidung. Im Mimus traten die Schauspieler mit bloßen Füßen auf, sodass in diesem Fall der lateinische Name der Gattung (planipes) tatsächlich einen Teil von deren Ausstattung angibt.
Ein weiteres wichtiges Element der Ausstattung von Schauspielern fast aller dramatischen Gattungen waren Masken. Allerdings ist die Frage, ob römische Schauspieler der Hauptdramengattungen in der republikanischen Periode Masken trugen oder wann Masken in Rom eingeführt wurden, schwierig zu beantworten und wird kontrovers diskutiert, weil die Informationen in den Quellen nicht eindeutig sind (Cic. de orat. 3,221; Diom. ars 3, GL I, p. 489,11–13; Don. com. 6,3; zu Ter. Eun., praef. 1,6; Ad., praef. 1,6; Fest., p. 238,12–20 L.).
Abb. 12
Abbildung von Theatermasken
Römisches Öllämpchen (ca. 90–130 n. Chr.), hergestellt von L. Fabricius Masculus (Firmenstempel) in Italien; auf dem Spiegel der Lampe drei Sklavenmasken (London, British Museum, Inv.-Nr. 1958,0215.7)
Derartige Gegenstände zeigen die Beliebtheit des Theaters im kaiserzeitlichen Italien, als Theatermotive weithin zu dekorativen Zwecken verwendet wurden.
Insgesamt ist der Einsatz von Masken im römischen Theater von einem relativ frühen Zeitpunkt an wahrscheinlich. In allen Gebieten, deren Theaterkultur die Römer vor der Einführung des literarischen Dramas in Rom erlebten, verwendeten die Schauspieler Masken, und diese hatten sich zu einem berufsspezifischen Merkmal von Schauspielern und dramaturgisch vorteilhaften Bestandteilen von Aufführungen entwickelt. Daher wäre es verwunderlich, wenn die Römer dieses Instrument der Inszenierung ignoriert hätten, während sie alle anderen zentralen Bestandteile der Theaterpraxis übernahmen. Dass das lateinische Wort für Maske (persona) über das Etruskische ins Lateinische gekommen ist, legt nahe, dass die Sache mit dem Wort übernommen wurde. Atellanen scheinen von Anfang an Masken gehabt zu haben, die die darin auftretenden typischen Figuren erkennbar machen, während es im Mimus keine Masken gab.
Autoren der Kaiserzeit gehen von Aufführungen mit Masken aus: Quintilian beispielsweise bietet nicht nur eine Liste von Standardcharakteren auf der Bühne und ihrer verschiedenen emotionalen Disposition, sondern erwähnt auch eine zweigeteilte Maske des pater familias, die dem Schauspieler ermöglicht, dem Publikum jeweils die Seite zu zeigen, die die gegenwärtige Gefühlslage repräsentiert (Quint. inst. 11,3,73–74 [▶ T 5]).
T 5 Quintilian, inst. 11,3,73–74
| itaque in iis quae ad scaenam componuntur fabulis artifices pronuntiandi a personis quoque adfectus mutuantur, ut sit Aerope in tragoedia tristis, atrox Medea, attonitus Aiax, truculentus Hercules. [74] in comoediis vero praeter aliam observationem, qua servi lenones parasiti rustici milites meretriculae ancillae, senes austeri ac mites, iuvenes severi ac luxuriosi, matronae puellae inter se discernuntur, pater ille, cuius praecipuae partes sunt, quia interim concitatus interim lenis est, altero erecto altero composito est supercilio, atque id ostendere maxime latus actoribus moris est quod cum iis quas agunt partibus congruat. | Deshalb borgen sich in Stücken, die für die Bühne verfasst sind, die Vortragskünstler zusätzlich von den Masken Emotionen, sodass, in der Tragödie, Aerope traurig ist, Medea wild, Aiax von Sinnen, Hercules polterig. [74] In Komödien jedoch hat neben anderen wahrnehmbaren Zeichen, wodurch Sklaven, Kuppler, Parasiten, Bauern, Soldaten, Hetären, Mägde, strenge und milde alte Männer, ernsthafte und verschwenderische junge Männer, Matronen und junge Mädchen voneinander unterschieden werden, jener Vater, dessen Rolle sich vor anderen auszeichnet, weil er manchmal erregt, manchmal sanft ist, auf der einen Seite eine hochgezogene, auf der anderen eine entspannte Augenbraue, und es ist bei den Schauspielern üblich, diese Seite vor allem zu zeigen, die mit der Rolle, die sie spielen, übereinstimmt. |
Im Laufe der Zeit kam es zu einer immer größeren Ausdifferenzierung der Masken, die für individuelle Standardcharaktere zur Verfügung standen. Bei Pollux findet sich später eine lange Liste tragischer und komischer Masken (Poll. 4,133–142; 4,142–154).
Cicero behauptet, dass ihm oft die Augen eines Schauspielers durch die Maske zu glühen schienen bei einer Äußerung voller starker Emotionen, die der Schauspieler offenbar spürte (Cic. de orat. 2,193). An anderer Stelle bemerkt er, dass die Augen das wichtigste Element des Gesichts seien und daher die ältere Generation, die die dramatische Karriere des Schauspielers Roscius voll miterlebt hatte, in der Regel nicht einmal Roscius besonders lobte, wenn er eine Maske getragen habe, weil man, so muss man schließen, seine Augen nicht sah (Cic. de orat. 3,221). Dennoch geht Cicero davon aus, dass die Beherrschung des Gesichtsausdrucks, der Stimme und der Bewegung signifikante Komponenten der dramatischen Kunst seien, die für gelungene Schauspielkunst optimal aufeinander abgestimmt sein müssen (Cic. de orat. 1,18). Offenbar war es für die Zuschauer möglich, trotz der gleichbleibenden Masken für bestimmte Rollen die Qualität eines Schauspielers am Zusammenspiel von Stimme, Gestik und zu vermutendem Gesichtsausdruck zu erkennen.
3.5. Status der Dichter
Die republikanischen Dichter, die Latein als Literatursprache etablierten und das Abfassen literarischer Werke auf Latein initiierten, stammten nicht aus Rom, sondern aus anderen Teilen Italiens oder sogar anderen Ländern: Livius Andronicus war wahrscheinlich griechischer Herkunft und kam aus Süditalien (Suet. gramm. 1,2). Naevius war ein Kampanier, vielleicht aus Capua (Gell. 1,24,2 [▶ T 32]). Ennius stammte aus der kalabrischen/messapischen Stadt Rudiae (Cic. Arch. 22; Enn. inc. 10 W. = ann. 525 Sk.; Hor. carm. 4,8,20; Serv. zu Verg. Aen. 7,691). Sein Neffe Pacuvius war oskischer Herkunft und wurde in Brundisium (Brindisi) geboren (Hier. chron. 1863, zu 154 v. Chr. [p. 142e Helm]). Plautus kam aus dem umbrischen Sarsina (Fest., p. 274 L. = Paul. Fest., p. 275,1–3 L.; Hier. chron. 1817, zu 200 v. Chr. [p. 135h Helm]; Suet. vita Plaut.). Caecilius Statius war ein Insubrer aus Gallien (Hier. chron. 1838, zu 179 v. Chr. [p. 138b Helm]; Suet. vita Caec.). Terenz war afrikanischer Herkunft (Suet./Don. vita Ter. 1). Publilius Syrus stammte aus Syrien (Macr. Sat. 2,7,6; Hier. chron. 1974, zu 43 v. Chr. [p. 157k Helm]). Die drei Letzten waren Sklaven und wurden später von ihren Herren freigelassen, wie wahrscheinlich auch Livius Andronicus. Accius war der Sohn von Freigelassenen (Hier. chron. 1878, zu 139 v. Chr. [p. 144h Helm]; Suet. vita Acc.). L. Livius Andronicus und Q. Ennius erhielten später das römische Bürgerrecht (Liv. Andr.: vgl. tria nomina; Enn.: vgl. Cic. Brut. 79; Arch. 22).
Alle Gegenden im Mittelmeerraum, aus denen diese ‚römischen‘ Dramatiker stammten, vor allem Kampanien und das Gebiet um Tarent, waren von griechischer Kultur beeinflusst. Daher brachten diese Dichter Vertrautheit mit lokalen Bräuchen und Sprachen sowie mit griechischer Tradition nach Rom, wo sie wieder einen anderen kulturellen Kontext fanden. Aufgrund ihrer Herkunft und Ausbildung waren diese Dramatiker an eine kulturelle Vielfalt gewöhnt und in der Lage, Dramen für das römische Publikum zu schaffen. Dadurch, dass sie die lateinische Sprache für ihre in Rom produzierten literarischen Werke verwendeten, trugen die nicht-römischen Dramatiker dazu bei, Roms Sprache und nationale Identität zu formen.
Der Grund, dass die Römer diese ‚Fremden‘ akzeptierten, war vermutlich, dass sie offen und flexibel waren in Bezug auf Übernahme und Adaption im Kontakt mit anderen Völkern, zumal die Dichter ihnen in ihrer eigenen Sprache entgegenkamen. Dennoch waren die Römer sich des fremden Ursprungs ihrer (ersten) Dichter bewusst und reflektierten über die Tatsache, dass sie die Literatur von den Griechen und mit zeitlicher Verzögerung kennengelernt und angenommen hatten (z.B. Cic. Tusc. 1,3 [▶ T 6]; Hor. epist. 2,1,156–167 [▶ T 2]).
T 6 Cicero, Tusc. 1,3
| doctrina Graecia nos et omni litterarum genere superabat; in quo erat facile vincere non repugnantes. nam cum apud Graecos antiquissimum e doctis genus sit poetarum, si quidem Homerus fuit et Hesiodus ante Romam conditam, Archilochus regnante Romulo, serius poeticam nos accepimus. annis fere CCCCCX post Romam conditam Livius, <qui fuit maior natu quam Plautus et Naevius,> fabulam dedit C. Claudio, Caeci filio, M. Tuditano consulibus, anno ante natum Ennium {qui fuit maior natu quam Plautus et Naevius}. sero igitur a nostris poetae vel cogniti vel recepti. | In der Bildung und in jeder Art von Literatur übertraf uns Griechenland; dabei war es leicht, die zu besiegen, die keinen Widerstand leisteten. Denn während bei den Griechen die älteste Gruppe der Gebildeten die der Dichter war, da ja Homer und Hesiod vor der Gründung Roms und Archilochus zu Romulus’ Regierungszeit lebten, haben wir die Dichtung erst später übernommen. Ungefähr 510 Jahre nach der Gründung Roms führte Livius [Andronicus], der älter war als Plautus und Naevius, ein Drama auf, im Konsulat von C. Claudius, Caecus’ Sohn, und M. Tuditanus [240 v. Chr.], ein Jahr vor Ennius’ Geburt. Spät also sind Dichter den Unsrigen bekannt oder von ihnen aufgenommen worden. |
Die ersten republikanischen Dramatiker waren nicht nur keine Römer, sondern auch von geringem sozialen Status: Im Gegensatz zu Verfassern anderer literarischer Gattungen waren sie Sklaven, Freigelassene oder freie Fremde (peregrini). Geschichtsschreiber hingegen waren in der Regel römische Senatoren, da dieses literarische Genre sich größerer Wertschätzung erfreute. Römische Redner, die ihre Reden publizierten, waren ebenfalls römische Bürger. Der Satiriker Lucilius im zweiten Jahrhundert v. Chr. war ein römischer Bürger und ein reicher Ritter (Vell. 2,9,4; Hor. sat. 2,1,75; Lucil. 671–672 M. = 650–651 W.).
Offensichtlich gab es einen Unterschied zwischen Aristokraten mit literarischen Ambitionen und professionellen Dichtern mit niedrigem sozialen Status. Erst gegen Ende der Republik, als Dramen nicht mehr unbedingt für die Aufführung auf der Bühne geschaffen wurden, fingen Gebildete aus dem Ritter- und Senatorenstand wie Iulius Caesar Strabo oder Ciceros Bruder Quintus an, Tragödien zu verfassen (▶ Kap. 5.19). In der Kaiserzeit scheinen die meisten Dramendichter höheren sozialen Rängen angehört zu haben; ihre Stücke waren vermutlich jedoch nicht in erster Linie für die Aufführung auf der Bühne gedacht.
Der Mimusdichter Decimus Laberius (ca. 106–43 v. Chr.) ist der einzige professionelle Dramatiker mit einem höheren sozialen Status (Ritter), von dem man weiß, dass er in der republikanischen Zeit für die Bühne geschrieben hat. Entsprechend stand Laberius’ sozialer Status im Mittelpunkt, als Caesar Laberius zwang, in seinen eigenen Mimen auf der Bühne zu erscheinen und so seinen Ritterstatus vorübergehend zu verlieren (Macr. Sat. 2,3,10; 2,7,2–9 [▶ T 29]; Sen. contr. 7,3,9; ▶ Kap. 4.6; 5.17).
Die Organisation der Feste in Rom brachte die Dramatiker der republikanischen Zeit in Kontakt mit einflussreichen Angehörigen der Nobilität. Da die verantwortlichen Beamten jährlich wechselten, machten die Dichter Bekanntschaft mit Mitgliedern verschiedener Familien. Während Schauspieler offenbar als unangemessener Umgang für Beamte betrachtet wurden (▶ Kap. 3.6), konnten Dichter mit hochrangigen Personen des öffentlichen Lebens verkehren. Derartige Kontakte wurden nur dann ein Kritikpunkt, wenn Adlige verdächtigt wurden, Dichter für ihre eigenen Zwecke auszunutzen (Cic. Tusc. 1,3), oder wenn Dichtern vorgeworfen wurde, literarische Unterstützung von adligen Freunden erhalten zu haben (Ter. Haut. 22–24; Ad. 15–21; Cic. Att. 7,3,10; Quint. inst. 10,1,99; Suet./Don. vita Ter. 4).
Wie der Kontakt zwischen Dichtern und Politikern im Einzelnen aussah, wird in der Forschung diskutiert. Da einige Dramatiker Praetexten über militärische und politische Leistungen bestimmter Adliger geschrieben, Dramen für Leichenspiele von Einzelpersonen geschaffen oder Wohltaten von Mitgliedern bestimmter Familien erhalten haben, werden sie oft als ‚Klientendichter‘ (poeta cliens) angesehen. So eine spezifische Beziehung und die damit verbundenen Auswirkungen auf die Dichtung lassen sich jedoch anhand der vorliegenden Quellen nicht bestätigen.
Denn der unmittelbare Umgang mit Mitgliedern der Nobilität und die Dichtungen für spezielle Auftraggeber sind nicht allein bestimmend für die Stellung der Dichter in der Gesellschaft sowie den Inhalt und die Aussage ihrer Werke. In republikanischer Zeit wurden alle Dramen an öffentlichen Spielen aufgeführt, und die Dichter schrieben jedenfalls nicht ausschließlich für bestimmte Patrone. Sie bewegten sich frei innerhalb der Nobilität und waren für verschiedene Familien tätig. In der Kaiserzeit hatten manche Dichter, wie Seneca, enge Beziehungen zum Kaiserhaus; andere waren ohne eine derartige offizielle Stellung. In jedem Fall war es in dieser Phase möglich, Dramen zu verfassen, die auch (zumindest indirekt) kritisch in Bezug auf die gegenwärtige gesellschaftliche und politische Situation waren.
Im Unterschied zu den Theateraufführungen bei Festen im klassischen Athen standen die römischen Dichter bei der Aufführung ihrer Dramen nicht in einem agonalen Wettbewerb miteinander. Stattdessen wurden sie für die Bereitstellung von Texten bezahlt (▶ Kap. 3.2; 3.6). Diese Texte sind eher als schriftlich festgehaltene Skizzen des Handlungsablaufs und des gesprochenen bzw. zu singenden Texts anzusehen (vergleichbar mit Libretti für Opern), die von einem ‚Impresario‘ und/oder der Schauspielertruppe für die jeweilige Aufführung ausgestaltet wurden.
Informationen darüber, wie viel Geld ein Dichter üblicherweise für ein Drama bekam und wie viele Dramen er pro Jahr verkaufen musste, um seinen Lebensunterhalt zu garantieren, gibt es nicht. Einer von Terenz’ Prologsprechern behauptet, dass der Dichter für seinen Lebensunterhalt vom Schreiben von Dramen abhängig sei (Ter. Phorm. 18); allerdings fällt diese Bemerkung im Kontext einer Auseinandersetzung mit Kontrahenten. Finanziell gesehen soll Terenz’ Eunuchus das erfolgreichste republikanische Drama gewesen sein, da er damit eine ungeheure Summe erzielt habe (Suet./Don. vita Ter. 3; Don. zu Ter. Eun., praef. 1,6*). In frühaugusteischer Zeit soll L. Varius Rufus eine Million Sesterzen für seine Tragödie Thyestes erhalten haben, die er für Octavians Spiele nach der Schlacht von Actium verfasste (Did. in Cod. Paris. 7530 et Casin. 1086 [p. 309 Klotz]), die höchste Summe, die je für ein Drama in Rom gezahlt wurde. Frühe römische Dichter sollen auch als Lehrer tätig gewesen sein (Suet. gramm. 1.2); Pacuvius war sowohl Dichter als auch Maler (Plin. nat 35,19; Hier. chron. 1863, zu 154 v. Chr. [p. 142e Helm]).
Nachdem Livius Andronicus 207 v. Chr. ein von einem Chor junger Mädchen vorgetragenes Kultlied verfasst und zur Aufführung gebracht hatte und als Dramatiker anerkannt war, wurde Dichtern und Schauspielern der Tempel der Minerva auf dem Aventin als offizieller Versammlungsort zugewiesen (Fest., pp. 446–448 L.). Athena/Minerva, die Göttin der Dichtung und des Handwerks, wurde offenbar als passende Göttin betrachtet, auch wenn es keine besondere Beziehung zwischen dieser Göttin und einem bestimmten Fest gab. Den Tempel der Minerva Dichtern und Schauspielern zur Verfügung zu stellen war eine religiöse und politische Entscheidung der Nobilität, bedeutete aber auch eine soziale Aufwertung ihrer Tätigkeit. In den Quellen gibt es keine Erwähnung einer ‚Dichter- oder Schauspieler-Gilde‘ für diese Periode. Für Accius’ Zeit ist dann eine Art ‚Dichterzunft‘ (collegium poetarum) belegt (Val. Max. 3,7,11). Für spätere Epochen gibt es keine Nachrichten über berufliche Vereinigungen, aber dann sind Dramendichter auch nicht mehr professionell tätig.
3.6. ‚Impresarios‘, Schauspieler, Musiker
Obwohl es keine umfassenden zeitgenössischen Darstellungen über die Organisation dramatischer Aufführungen im republikanischen Rom gibt, lassen sich die Grundzüge aus Bemerkungen in den dramatischen Texten, den gelegentlich erhaltenen Aufführungsnotizen (Didaskalien) oder Nachrichten bei späteren Autoren erschließen.
Die Organisation im Einzelnen war die Aufgabe eines ‚Impresario‘ (‚Schauspieler-Manager‘), der mit einer Schauspielertruppe die Inszenierung von Dramen übernahm. Einige ‚Impresarios‘ sind namentlich bekannt: T. Publilius Pellio war verantwortlich für Aufführungen von Plautus’ Epidicus (wobei er offenbar auch als Schauspieler auftrat) und Stichus (Plaut. Bacch. 213–215 [▶ T 7]; Did. zu Plaut. Stich.; Symm. epist. 10,2,1). L. Ambivius Turpio organisierte Aufführungen für Caecilius Statius und Terenz (Did. zu Ter. Hec.; Ter. Hec. 9–57; Did. zu Ter. Haut.; Ter. Haut. 1–52; Don. zu Ter. Eun., praef. 1,6; zu Phorm. 315[2]; Cic. Cato 48; Tac. dial. 20,3; Symm. epist. 1,31,3; 10,2,1) sowie anderer Dichter (Ter. Haut. 43–45). Da diese beiden Männer aristokratische Namen haben und mit Angehörigen der Nobilität in Kontakt waren, hatten sie vermutlich eine respektable Stellung inne.
Die Magistrate, die mit der Organisation eines Fests betraut waren, kauften Dramen von den Dichtern, wobei ‚Impresarios‘ als Zwischenhändler agieren konnten (Ter. Eun. 20; Hec. 57; Don. zu Ter. Hec. 57; Hier. chron. 1817, zu 200 v. Chr. [p. 135h Helm]; 1859, zu 158 v. Chr. [p. 142a Helm]; 1863, zu 154 v. Chr. [p. 142e Helm]). ‚Ein Drama kaufen‘ bedeutete offenbar, dass Beamte einen Dichter beauftragten, einen Text für eine dramatische Aufführung an einem bestimmten Fest zu verfassen, oder beschlossen, einen bereits fertiggestellten, ihnen angebotenen Text zu verwenden. Die Transaktion impliziert nicht, dass die Beamten ein Exemplar des Texts erhielten, da dieses direkt an den ‚Impresario‘ übergeben werden konnte. Die Auswahlkriterien sind unklar, und es ist unsicher, wie viel die Beamten über ein Stück vor dem Kauf wussten (▶ Kap. 3.2). Ein vergleichbares Verfahren bestand wohl noch in augusteischer Zeit (Ov. trist. 2,507–510).
Terenz’ Eunuchus war nach äußeren Kriterien das erfolgreichste republikanische Drama, da es dem Dichter nicht nur ein ungeheures Honorar einbrachte, sondern auch bald in einer Wiederaufführung gezeigt wurde (Suet./Don. vita Ter. 3; zu Ter. Eun., praef. 1,6*). In den antiken Quellen ist es nicht eindeutig, ob das Stück einfach zweimal aufgeführt wurde, vermutlich wegen der Publikumsnachfrage, oder ob es zu diesem Zweck ein zweites Mal verkauft wurde. Dass die große Summe in der Tradition mit dem Erfolg des Dramas verbunden ist, ergibt ein weiteres Problem: Nach anderen Quellen verkauften Dichter ihre Stücke vor den Aufführungen zu einem Zeitpunkt, als der Erfolg kaum abzusehen war. Daher mögen sich die Beamten im Fall von Terenz’ Eunuchus verpflichtet gefühlt haben, die Bezahlung nach dem großartigen Erfolg zu erhöhen, und das wurde verbunden mit der zweiten Aufführung.
In einem solchen Geschäftskontext ist es bemerkenswert, dass Terenz’ ‚Impresario‘ Ambivius Turpio als eine selbstbewusste Persönlichkeit auftritt, der im Prolog von Terenz’ Hecyra in den Mund gelegt ist, dass sie nicht nur von kurzfristigen wirtschaftlichen Überlegungen geleitet werde (Ter. Hec. 49), sondern auch künstlerische Ziele verfolge: Ambivius Turpio förderte junge Dramatiker, von deren Fähigkeiten er überzeugt war, auch wenn ihre Stücke zunächst nicht erfolgreich waren, und brachte diese Dramen zu wiederholten Aufführungen, bis sie die entsprechende Wertschätzung fanden (Ter. Hec. 1–57; Did. zu Ter. Hec.; Ter. Phorm. 30–34). Wenn Ambivius Turpio tatsächlich diese Methode verfolgte, mag sie langfristig zu wirtschaftlichem Erfolg geführt haben: Der ‚Impresario‘ agierte als eine Art Talent-Scout und stellte so sicher, dass er mit diesen Dichtern für den Rest ihrer Laufbahn zusammenarbeiten konnte.
Sofern sie repräsentativ sind, weisen diese Details in Terenz’ Prologen auf eine wichtige Rolle der ‚Impresarios‘ bei der Einführung neuer dramatischer Entwicklungen hin und zeigen, dass die Unterstützung durch mächtige ‚Impresarios‘ für eine dichterische Karriere entscheidend sein konnte. ‚Impresarios‘ hatten offenbar auch Einfluss auf den jeweiligen Erfolg eines Dramas: Einer von Terenz’ Prologsprechern behauptet, dass das Drama eines Gegners wegen der Leistung des ‚Impresarios‘/Haupt-Schauspielers und nicht der des Dichters erfolgreich gewesen sei (Ter. Phorm. 9–10).
Vermutlich arbeiteten ‚Impresarios‘ auf der Basis der Texte, die sie von den Dichtern erhielten. Sogenannte Schauspielerinterpolationen oder Adaptionen für spätere Wiederaufführungen zeigen, dass Schauspielertruppen bei solchen Gelegenheiten nach Gutdünken mit den Texten umgingen, indem sie etwa Textpartien wegließen oder erweiterten. Es ist jedoch unklar, wie viel Freiheit sie bei der ersten Aufführung hatten und bis zu welchem Grade die Dichter in die Aufführung involviert waren. Terenz änderte offenbar den Prolog des Eunuchus vor der offiziellen Aufführung und schrieb spezielle Prologe für die zweite und dritte Aufführung der Hecyra (Ter. Eun. 20–26; Hec. 1–57); sonst gibt es keine positiven oder negativen Hinweise auf die Beteiligung von Dichtern bei der Vorbereitung der Aufführungen. Vermutlich gab es eine gewisse Aufgabenteilung, insofern der ‚Impresario‘ für die konkrete Aufführung zuständig war, während die Dichter sich die Auswahl und Gestaltung der Handlungsführung und Figuren zurechnen konnten (z.B. Plaut. Asin. 12; Cas. 64–66; Trin. 8–9; Ter. Haut. 1–2; 11).
Was mit dem Text eines Dramas nach der ersten Aufführung geschah, ist unklar. Offiziell muss er im Besitz der Käufer (also der Beamten) verblieben sein; in der Praxis behielt ihn vermutlich der ‚Impresario‘, sodass er weiterhin seiner Schauspielertruppe zur Verfügung stand. Erfolgreiche Dramen wurden später in der republikanischen Periode mit Änderungen wieder aufgeführt, wie neue Prologe, alternative Schlüsse, Doppelungen oder Schauspielerinterpolationen zeigen. Die Aufführungsnotizen in den Didaskalien von Terenz’ Komödien (auch wenn die Interpretation dieser Nachrichten schwierig ist) legen nahe, dass andere ‚Impresarios‘ die Wiederaufführungen organisierten; etwaige finanzielle Abmachungen sind unbekannt.
Die ‚Impresarios‘ waren verantwortlich für die praktischen Aspekte der Aufführung. Meist waren sie Leiter von Schauspielertruppen (grex), die sich um Aufträge bemühten (Ter. Haut. 1–52; Phorm. 31–35; Plaut. Asin. 2–3; Cas. 21–22; Pseud. 1334). ‚Impresarios‘ konnten auch als Protagonisten oder Prologsprecher auftreten (Plaut. Bacch. 213–215 [▶ T 7]; Ter. Haut. 1–52; Hec. 9–57). Ein Bühnenausstatter (choragus) stellte den Schauspielern Kostüme und andere Materialien zur Verfügung (Plaut. Curc. 464–486; Pers. 159–160; Trin. 857–858; Don. zu Ter. Eun. 967[2]). Ein Herold (praeco) konnte zum Beginn einer Aufführung für Ruhe sorgen (Plaut. Asin. 4–5; Poen. 11–15).
Abb. 13
Schauspieler-Darstellung
Sogenannte ‚Würzburger Schauspielerscherbe‘ (Bruchstück eines Kraters), aus einer apulischen Werkstatt (Tarent), polychrome Deckfarbenbemalung, ca. 350/340 v. Chr. (Würzburg, Martin von Wagner-Museum, Inv.-Nr. L 832)
Zu sehen ist ein Schauspieler mit Theaterschwert und der abgenommenen Maske in der Hand; seine Kleidung weist darauf hin, dass er einen thrakischen Heros gespielt hat. Vielleicht liegt ein Bezug auf Sophokles’ (in Fragmenten erhaltene) Tragödie Tereus vor. Sichtbar wird ein Kontrast zwischen dem älteren Schauspieler und dem Helden, den er gespielt hat.
Die Schauspieler im republikanischen Rom waren in der Regel berufsmäßige Bühnenakteure und oft Fremde oder Römer aus niedrigeren sozialen Schichten, Sklaven oder Freigelassene (Liv. 7,2,4 [▶ T 1]; Tac. ann. 14,21,1; Plaut. Asin. 2–3; Cic. Q. Rosc. 27–28). Schauspieler und Schauspielerinnen des Mimus wurden als in der Hierarchie besonders weit unten angesehen: Sie traten ohne Masken auf, und Schauspielerinnen konnten gezwungen werden, sich am Ende der Aufführung ihrer Kleider zu entledigen. Hingegen konnten Atellanen nach Livius (7,2,11–12 [▶ T 1]) von jungen Adligen aufgeführt werden, die ihre Bürgerrechte behielten.
Die Schauspielertruppen waren vermutlich eher klein, nicht zuletzt weil alle Mitglieder einer Truppe bezahlt werden mussten. Auch wenn die Mehrzahl der Szenen in erhaltenen römischen Komödien nicht mehr als drei Sprecher verlangt (das Maximum im griechischen Drama), brachten römische Dramatiker manchmal mehr als drei (vier oder fünf) sprechende Schauspieler gleichzeitig auf die Bühne (Diom. ars 3, GL I, pp. 490,27–491,3; 491,20–30; Euanth. fab. 2,2). Da die weiteren Figuren auf der Bühne in der Regel stumme Assistenten sind, erscheinen Truppen von ungefähr vier bis sechs ausgebildeten Schauspielern, die sich durch zusätzlich engagierte Statisten ergänzen ließen, für Rom plausibel. Im Verlauf eines Stücks konnten einzelne Schauspieler zwei oder mehr Rollen übernehmen und während der Aufführung die Rollen wechseln. Jedenfalls ist eine Situation belegt, in der ein Prologsprecher anschließend als eine Figur des Dramas auftritt und das am Ende des Prologs ankündigt (Plaut. Poen. 123; 126).
Die Schauspieler spezialisierten sich in der Regel auf ernste oder leichte Dramen, waren aber nicht auf eine dieser Varianten beschränkt (Cic. orat. 109; Quint. inst. 11,3,111). In Terenz’ Zeit trat der Schauspieler L. Minucius Prothymus offenbar sowohl in Tragödien als auch in Komödien auf (Don. com. 6,3; Eun., praef. 1,6), wie später Q. Roscius Gallus (hauptsächlich in Komödien) und vielleicht Clodius Aesopus (hauptsächlich in Tragödien). Männer spielten sowohl männliche als auch weibliche Rollen in fast allen dramatischen Gattungen. Nur der Mimus hatte auch weibliche Schauspieler, was zu der besonders geringen Wertschätzung von Mimus-Schauspielern beitrug.
Die professionelle Tätigkeit und der niedrige soziale Status führten dazu, dass das Auftreten auf der Bühne zur Finanzierung des Lebensunterhalts verachtet wurde. Zu Ciceros Zeit betrachtete man das Erscheinen auf einer öffentlichen Bühne gegen Geld mit so viel Ablehnung (vgl. auch Dig. 3,2,2,5), dass der Schauspieler Q. Roscius Gallus, nachdem er in den Ritterstand aufgenommen worden war (Macr. Sat. 3,14,13), sich offenbar weigerte, für weitere Aufführungen Bezahlung anzunehmen (Cic. Q. Rosc. 22–24). Der kurzfristige Auftritt des Mimusdichters Decimus Laberius auf der Bühne führte zu einem vorübergehenden Verlust seines Ritterstatus (Macr. Sat. 2,3,10; 2,7,2–9 [▶ T 29]; Sen. contr. 7,3,9; vgl. auch Quint. inst. 3,6,18).
Die soziale Position der Mehrheit der Schauspieler ist wahrscheinlich der Grund, warum Schauspieler nicht die politischen und bürgerlichen Rechte normaler Bürger hatten (Cic. rep. 4,10 [= Aug. civ. 2,13]; Tert. spect. 22,2): Das Auftreten auf der Bühne konnte zu üblem Ruf (infamia) führen (Dig. 3,2,1; 3,2,2,5), und Beamte durften Schauspieler überall und zu jeder Zeit prügeln, was erst Kaiser Augustus abschaffte und auf die Zeit der Spiele und den Bereich des Theaters eingrenzte (Suet. Aug. 45,3; Tac. ann. 1,77,3; vgl. auch Plaut. Amph. 26–31; Cist. 784–785). Aus der späten Republik sind gesetzliche Restriktionen bekannt, die Schauspieler daran hinderten, Mitglieder des Senats zu werden, offizielle Ämter zu bekleiden oder zu wählen (Tabula Heracleensis, vulgo Lex Iulia Municipalis 123 = FIRA I2, p. 149 [49 v. Chr.]). Umgekehrt war es Senatoren und ihren Nachfahren verboten, auf der Bühne zu erscheinen (Cass. Dio 54,2,5). Schauspieler (mit Ausnahme von solchen in der Atellane) waren vom Militärdienst ausgenommen (Liv. 7,2,12 [▶ T 1]).
Die diffamierenden Regelungen für Schauspieler, die sie als eine besondere Klasse kennzeichneten, sollten wahrscheinlich verhindern, dass politische und soziale Unruhen vom Theater ausgingen, sowie Mitglieder der höheren sozialen Stände vom Auftritt auf der Bühne abhalten. Solche Differenzierungen markieren einen klaren Unterschied zwischen Politik und Theaterwelt in Bezug auf das Personal und verleihen daher jeder möglichen politischen Aktion, die von der Bühne kommt, einen weniger einflussreichen Ton. Gleichzeitig besteht ein sozialer Abstand zwischen der Mehrheit des Personals auf der Bühne und der Mehrheit des Publikums: römische Bürger gegen Sklaven, Fremde und Freigelassene. Die soziale Stellung der Schauspieler beeinträchtigte jedoch nicht das Interesse des römischen Publikums am Theater.
Neben dieser allgemeinen Geringschätzung der am Theater Tätigen gab es Anerkennung für individuelle Leistungen: Beispielsweise konnten Sklaven, die auf der Bühne auftraten, die Freiheit gewinnen, wenn sie erfolgreiche Schauspieler waren (z.B. Cic. Att. 4,15,6; Suet. Tib. 47; Cass. Dio 57,11,6). Aus Ciceros Bericht über die Eröffnung des Pompeius-Theaters geht hervor, dass Schauspieler sich gegen Ende ihrer Karriere von der Bühne zurückziehen konnten, um ihren Ruf zu wahren (Cic. fam. 7,1,2 [▶ T 3]). In spätrepublikanischer Zeit wurden Schauspieler wie Q. Roscius Gallus und Clodius Aesopus berühmte Stars und verdienten ein Vermögen; auch in der Kaiserzeit konnten Schauspieler hohe Geldsummen erhalten (Suet. Vesp. 19). Dennoch konstatiert etwa Cicero eine unausgeglichene Wertschätzung von Roscius’ Beruf und Charakter trotz herausragender Verdienste auf beiden Gebieten (Cic. Q. Rosc. 17; Quinct. 78).
Bereits seit Plautus’ Zeit konnten erfolgreiche Schauspieler als offizielles Zeichen ihrer Leistung einen Palmzweig von Beamten erhalten, auch wenn Plautus andeutet, dass dabei gelegentlich Korruption im Spiel war (Plaut. Amph. 64–74; Poen. 36–39; Trin. 706–707; Ter. Phorm. 16–17). Dass jedenfalls früh festgestellt wurde, dass die Schauspieler die Wirkung eines Dramas beeinflussen, zeigt eine Bemerkung, die dem Sklaven Chrysalus in einer von Plautus’ Komödien in den Mund gelegt ist, nämlich dass er das Stück Epidicus (eine andere Plautus-Komödie) sehr liebe, es aber nur widerwillig sehe, wenn Pellio (als Schauspieler) darin auftrete (Plaut. Bacch. 213–215 [▶ T 7]).
T 7 Plautus, Bacch. 213–215
| CHRYSALUS: | CHRYSALUS [Sklave]: |
|---|---|
| non res, sed actor mihi cor odio sauciat. | Nicht die Sache [die Situation des Herrn], sondern der Schauspieler [wie der Herr dargestellt ist] verletzt mir das Herz und macht es widerwillig. |
| etiam Epidicum, quam ego fabulam aeque ac me ipsum amo, | Sogar Epidicus, ein Drama, das ich genauso wie mich selbst liebe, |
| nullam aeque invitus specto, si agit Pellio. | sehe ich unwillig wie sonst keines, wenn Pellio darin auftritt. |
Der berühmteste und erfolgreichste Schauspieler in der späten Republik war Q. Roscius Gallus (ca. 134/125–63/62 v. Chr.). Roscius war vor allem ein Komödienschauspieler; eine seiner bekannten komischen Rollen war der Kuppler Ballio in Plautus’ Pseudolus (Cic. Q. Rosc. 20), er trat aber auch in Ennius’ Tragödie Andromacha auf (Cic. de orat. 3,102; vgl. auch Cic. orat. 109). Unter seinen Fähigkeiten hebt Cicero hervor, dass Roscius in der Lage sei, die Expressivität der Gebärdensprache und die Intensität des Ausdrucks zu variieren und im Hinblick auf den Verlauf eines Stücks mögliche Steigerungen zu antizipieren (Cic. de orat. 3,102). Außerdem war Roscius ein Lehrer der Schauspielkunst (Cic. Q. Rosc. 30; de orat. 1,129) und schrieb ein Handbuch über das Schauspielern (Macr. Sat. 3,14,12). Wegen seiner Stellung scheint er die außergewöhnliche Freiheit besessen zu haben, entscheiden zu können, ob er willens und in der Lage war aufzutreten, während andere Schauspieler auftraten, auch wenn sie indisponiert waren, und dann von der Bühne gepfiffen werden konnten (Cic. de orat. 1,124; 1,259).
Seine Erfolge erlaubten es Roscius, sich in gehobenen sozialen Zirkeln zu bewegen: Er war ein Freund Ciceros (Cic. Quinct. 77; Macr. Sat. 3,14,11) und hatte gute Beziehungen zu hochstehenden Mitgliedern der Nobilität wie Q. Lutatius Catulus, L. Licinius Crassus und L. Cornelius Sulla. Sulla machte ihn in den späten 80er oder frühen 70er Jahren v. Chr. zum Ritter (Macr. Sat. 3,14,13). Anschließend weigerte Roscius sich nach Cicero, für seine Auftritte auf der Bühne Geld anzunehmen (Cic. Q. Rosc. 22–24). Bis dahin hatte Roscius mit seinen Auftritten ein Vermögen verdient, ungefähr eine halbe Million Sesterzen jährlich (Cic. Q. Rosc. 22–23). Dass im ersten Jahrhundert v. Chr. wichtige öffentliche Persönlichkeiten wie Sulla oder Marcus Antonius den Umgang mit Schauspielern pflegten, war keine Selbstverständlichkeit; es wurde ihnen von ihren Gegnern sogar vorgeworfen (z.B. Cic. Phil. 2,20; 2,58; 2,61–62; 2,67; 2,101; 8,26; 10,22; 13,24). Solche Kontakte konnten auch in der frühen Kaiserzeit noch als anrüchig angesehen werden (Cass. Dio 57,14,10).
Roscius’ Zeitgenosse Clodius Aesopus hatte ebenfalls gute Beziehungen zu Cicero (Macr. Sat. 3,14,11). Cicero nennt ihn den ‚größten Künstler‘ (Cic. Sest. 120: summus artifex), und der Scholiast bezeichnet ihn als ‚den berühmtesten Schauspieler in Tragödien zu jener Zeit‘ (Schol Bob. zu Cic. Sest. 120: actor illis temporibus nobilissimus tragicarum fabularum). Aesopus spezialisierte sich auf Tragödien (Quint. inst. 11,3,111; Val. Max. 9,1,2; Plin. nat. 9,122; 10,141), mag aber auch in Komödien aufgetreten sein (Cic. orat. 109). Einer seiner letzten Auftritte im Theater war seine wenig eindrucksvolle Rückkehr auf die Bühne bei der Eröffnung des Pompeius-Theaters 55 v. Chr. (Cic. fam. 7,1,2 [▶ T 3]). Aesopus verdiente ebenfalls viel Geld und hinterließ ein Vermögen von 20 Millionen Sesterzen (Macr. Sat. 3,14,14).
In der Kaiserzeit agierten auch Angehörige höherer Stände auf der Bühne. Augustus ließ römische Ritter auf der Bühne auftreten, bis der Senat es verbot (Suet. Aug. 43,3). Für die Zeit Neros wird berichtet, dass die Senatoren Thrasea Paetus und Piso ‚im tragischen Ornat sangen‘ (Tac. ann. 15,65; 16,21,1); das könnte sich auf die Vorführung einzelner Glanzpartien beziehen und muss nicht heißen, dass sie Schauspielerrollen bei der Darbietung ganzer Dramen übernahmen. Bekanntlich trat Kaiser Nero selbst als Tragödienschauspieler auf, jedoch wohl nicht in der Rolle eines berufsmäßigen Schauspielers (Suet. Nero 21,2–3 [▶ T 8]).
T 8 Sueton, Nero 21,2–3
| dubitavit etiam an privatis spectaculis operam inter scaenicos daret quodam praetorum sestertium decies offerente. [3] tragoedias quoque cantavit personatus heroum deorumque, item heroidum ac dearum, personis effectis ad similitudinem oris sui et feminae, prout quamque diligeret. inter cetera cantavit Canacen parturientem, Oresten matricidam, Oedipodem excaecatum, Herculem insanum. | Er [Nero] überlegte auch, ob er bei privaten Festspielen unter den Schauspielern agieren sollte, als einer der Praetoren ihm eine Million Sesterzen anbot. [3] Er deklamierte auch [Stücke aus] Tragödien, mit den Masken von Heroen und Göttern, ebenso von Heroinen und Göttinnen, wobei die Masken so gestaltet waren, dass sie seinem eigenen Gesicht und dem der Frau, die er gerade liebte, ähnlich waren. Unter anderem spielte er die Rolle der ‚gebärenden Canace‘, des ‚Muttermörders Orestes‘, des ‚geblendeten Oedipus‘, des ‚wahnsinnigen Hercules‘. |
Der ‚Impresario‘ hatte auch die Musikbegleitung zu organisieren (▶ Kap. 6.7). Denn die römischen Dramatiker komponierten nicht selbst die Musik für ihre Stücke; stattdessen fügten professionelle Musiker diese hinzu (Cic. de orat. 3,102; Don. com. 8,9). Das musikalische Element war im republikanischen Drama wichtig, da eine große Zahl von Versen zu Musikbegleitung vorgetragen wurde. Jede Schauspielertruppe mag ihren eigenen Instrumentalisten gehabt haben, der vermutlich sowohl der Komponist als auch der Vortragende der Musik war. In Absprache mit dem ‚Impresario‘ und/oder den Schauspielern wird er über die Umsetzung der verschiedenen Metren im Text in Musik entschieden haben.
Ücretsiz ön izlemeyi tamamladınız.
